1 SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL- DECIR FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ 2016
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SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL-
DECIR
FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA
CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
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SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DESPLAZANDO EL MAL-
DECIR
FELIPE ANDRÉS AYALA HERRERA
20091160072
WILMER VILLA AMAYA
DIRECTOR
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LIC EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA
CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
3
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
CARLOS JAVIER MOSQUERA SUAREZ
RECTOR
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUE
VICERECTOR
MARIO MONTOYA CASTILLO
DECANO FACULTAD CIENCIAS Y EDUCACIÓN
CAMILO ANDRÉS BUSTOS PARRA
SECRETARÍO ACADÉMICO DE LA FACULTAD CIENCIAS YEDUCACIÓN
PEDRO BAQUERO MASMELA
COORDINADOR DEL PROYECTO CURRICULAR EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ
2016
4
NOTA DE ACEPTACIÓN
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PRESIDENTE DEL JURADO
____________________________
JURADO
____________________________
JURADO
Bogotá, 11 de agosto de 2016
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AGRADECIMIENTOS
A la intuición que guía mi caminar.
A mis padres y hermanos.
Al cine.
A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
A mi director Wilmer Villa, por su integridad intelectual y humana
A la Junta de Acción Comunal barrio Nueva Delhi, especialmente a Gloria Hernández
A Populus Proyectos Comunitarios por introducirme en el medio audiovisual.
A Javier Laverde, Mauricio Casilimas y Sebastián Cardozo y demás personas que han
aportado a mi formación cinematográfica.
A mis amigos y amigas que han estado conmigo en este viaje y en mi vida.
Y a todos aquellos que les gusta contar historias a través del audiovisual.
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACION
LICENCIATURA DE CIENCIAS Y EDUCACION BASICA CON ENFASIS EN
HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
RESUMEN ANALITICO EN EDUCACION
ASPECTOS FORMALES
TIPO DE DOCUMENTO Modalidad de creación o emprendimiento
ACCESO AL
DOCUMENTO
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Biblioteca Ramón D Luyz Nieto
Numero topográfico
TITULO SOMOS REALIDAD: PRODUCCIÓN DOCUMENTAL
DESPLAZANDO EL MAL-DECIR
AUTOR Felipe Andrés Ayala Herrera
DIRECTOR Wilmer Villa Amaya
ASPECTOS DE INVESTIGACIÓN
PALABRAS CLAVE Mal -decir, descolonización de la imagen, soberanía, audiovisual,
colonialidad visual.
DESCRIPCIÓN
El siguiente trabajo de grado, se presenta bajo la modalidad de
creación o emprendimiento. Está compuesto por un texto
audiovisual, (documental) cuya duración es de 47 minutos. Este
muestra la vida y obra de algunos líderes, lideresas y artistas
comunitarios de la localidad cuarta de San Cristóbal, UPZ 51, los
cuales cuestionan los discursos externos que se hacen sobre ellos y la
localidad y que en este trabajo se ha llamado el mal-decir. Así
mismo un texto escrito de corte monográfico que apoya la lectura del
texto audiovisual, este trata de situar la experiencia por fuera de la
cámara y encargándose de los aspectos epistemológicos, axiológicos
y metodológicos.
FUENTES
En el trabajo escrito el autor presenta 34 fuentes bibliográficas
vinculadas a los aspectos más importantes de la investigación: 1)
genealogía del mal-decir, 2) la colonialidad visual, 3) la
decolonidad 4) la soberanía audiovisual 5) el cine 6) y los
aspectos metodológicos relacionados con la investigación narrativa,
la etnografía y el diseño flexible.
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CONTENIDOS
El texto audiovisual tiene una duración de 47 minutos y el trabajo
escrito consta de 9 capítulos, que describen el proceso de creación.
Primero. narra el proceso de vida del autor y la forma como llegó a
la creación del documental, se hace énfasis en su historia de vida
como punto de partida. Segundo. Describe el contexto y los
personajes donde se filmó el audiovisual con el propósito de
contextualizar al lector. Tercero. Desarrolla la metodología y el
proceso de creación, el cual partió de la investigación narrativa y el
diseño flexible. Cuarto. Se fundamenta en la escritura
argumentativa para dar cuenta de la genealogía del mal-decir,
teniendo como base el texto del profesor Wilmer Villa: Memoria y
pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos
literarios que inventan mundos. A partir de ahí se hace una
aproximación al mal-decir en San Cristóbal. Quinto. Expone y
argumenta la acción y las voces desde donde se afronta el mal-decir.
En este caso, la realización audiovisual desde la soberanía
audiovisual. También se pone de manifiesto las voces de los
personajes para dar cuenta de su visión de mundo. Sexto. Hace un
recorrido por la experiencia y práctica del autor en el campo
audiovisual. Al final analiza dos ejercicios audiovisuales, uno de su
autoría y otro de la escuela TBM CLAN para exponer la importancia
de estos films en la comunidad. Séptimo. Hace una aproximación a
la pedagogización desde los profesores Wilmer Villa y Ernell Villa o
pedagogías de-coloniales desde la profesora Catherine Walsh; para
dar cuenta de las experiencias filmadas en el documental. Octavo.
Parte de un ejercicio de reflexión subjetiva para poner de manifiesto
la percepción del autor sobre el proceso. Noveno. Reflexiona sobre
la totalidad del proceso, en este sentido, aborda las conclusiones del
proyecto a partir de los siguientes referentes: investigación,
filmación, posproducción, percepciones del mal-decir y
autopercepción.
METODOLOGÍA
Este proyecto se desarrolló bajo la investigación
narrativa con un enfoque cualitativo y un diseño flexible.
Vinculando los elementos de la investigación audiovisual
El siguiente texto como trabajo de grado, se presenta en conformidad con lo descrito en el
artículo 6, Acuerdo N° 02 del Consejo de Facultad de Ciencias y Educación (Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, 2011). En el cual se contempla la modalidad de creación
o de emprendimiento “como los trabajos de innovación, interpretación o producción que
constituyen un aporte a los campos de la ciencia, la tecnología, el arte y la cultura;
igualmente, posibilita la comprensión de lo general por medio de lo particular”.
Fue así como se generó un proceso comunitario con algunos líderes y lideresas de la
localidad Cuarta de San Cristóbal, UPZ 51 para afrontar el “mal-decir”1 que se hace sobre
la localidad. De este proceso surgió un documental (Somos realidad) como respuesta al
mal- decir y como medio de autopercepción. En este sentido, el presente informe muestra
los fundamentos vivenciales, éticos, políticos y epistemológicos del proceso de creación.
(Documental)
El texto en la parte investigativa obedeció a la etnografía, a la investigación narrativa y
audiovisual. La estructura del texto es la siguiente: Toma 1. Narra el proceso de vida del
autor y la forma como llegó a la creación del documental, se hace énfasis en su historia de
vida como punto de partida. Toma 2. Describe el contexto y los personajes donde se filmó
el audiovisual con el propósito de contextualizar al lector. Toma 3. Desarrolla la
metodología y el proceso de creación, que s e fundamentó en la investigación narrativa y el
diseño flexible. Toma 4. Se fundamenta en la escritura argumentativa para dar cuenta de la
genealogía del mal-decir, teniendo como base el texto del profesor Wilmer Villa: Memoria
1 Categoría propuesta por el profesor Wilmer Villa y que se desarrollará más adelante.
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y pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos literarios que inventan
mundos. A partir de ahí se hace una aproximación al mal-decir en San Cristóbal.Toma 5.
Expone y argumenta la acción y las voces desde donde se afronta el mal-decir. En este
caso, la realización audiovisual desde la soberanía audiovisual. También se pone de
manifiesto las voces de los personajes para dar cuenta de su visión de mundo. Toma 6.
Hace un recorrido por la experiencia y práctica del autor en el campo audiovisual. Al final
analiza dos ejercicios audiovisuales, uno de su autoría y otro de la escuela TBM CLAN
para exponer la importancia de estos films en la comunidad. Toma 7. Hace una
aproximación a la pedagogización desde los profesores Wilmer Villa y Ernell Villa o
pedagogías de-coloniales desde la profesora Catherine Walsh; para dar cuenta de las
experiencias filmadas en el documental. Toma 8. Parte de un ejercicio de reflexión
subjetiva para poner de manifiesto la percepción del autor sobre el proceso. Toma 9.
Reflexiona sobre la totalidad del proceso, en este sentido, aborda las conclusiones del
proyecto a partir de los siguientes referentes: investigación, filmación, posproducción,
percepciones del mal-decir y autopercepción.
Sólo queda por decir que muchos documentales se filman por coyunturas, denuncias o por
necesidades colectivas e individuales. Por ejemplo, 970 de Victoria Solano se produjo
como respuesta a la ley que pretendía privatizar la semilla de arroz o Chircales surge como
denuncia a la explotación y la esclavitud de niños y familias enteras en los años 60 en el
barrio Tunjuelito. En este caso, “Somos realidad” nace de mi experiencia comunitaria en la
localidad Cuarta de San Cristóbal: en el trascurso de mi camino evidencié como se
producían discursos que denigraban la localidad y a sus habitantes. Entonces, el documental
surge como una representación desde adentro de la comunidad y como respuesta a esos
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discursos, en otras palabras, vendría siendo lo que el maestro Juan García llamó “casa
adentro”, es decir los procesos internos de las organizaciones para fortalecer un
conocimiento y un pensamiento propio.
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TOMA 1:2 HISTORIA DEL PROCESO
1.1 El trasegar comunitario: una reconstrucción narrativa de la
experiencia
Llegué a la Localidad Cuarta de San Cristóbal en el año 1988. Para este tiempo no
caminaba, ni mucho menos hablaba en el lenguaje adulto, simplemente balbuceaba silabas
y quejidos para dar aviso de una necesidad biológica. Mis padres cuentan que las calles
estaban sin pavimentar y que casi todo era potrero. Crecí en sus avenidas, en sus bajadas y
subidas, alrededor de inmensas montañas que dejan ver un verde rimbombante, allí donde
irrigadas aguas llenas de vida y vitalidad hablan del suroriente bogotano.
Ilustración 1 Vista de la localidad desde el barrio Nueva Delhi, ubicado en la UPZ 51 (Archivo personal)
2 La idea de dividir los capítulos en Toma 1, lo tomé del libro: MARTA RODRÍGUEZ: LA HISTORIA A
TRAVÉS DE UNA CÁMARA DE HUGO CHAPARRO VALDERRAMA
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Cuando tenía 4 años entré a estudiar al colegio José David Guarín, este quedaba a una
cuadra de mi casa. Hice mis primeros amigos y enemigos; mis amigos eran los demás niños
con los que jugaba en inmensos laberintos fantásticos y mis enemigos eran algunos
profesores de los cuales recibí violencia y maltrato psicológico, debido a esto mi madre
decidió matricularme en el colegio público donde estudiaba mi hermano Carlos: Institución
Educativa Distrital Nueva Delhi, allí entré a cursar tercero de primaria. El contexto era
diferente, encontré niños y niñas de todos los estratos sociales, profesores de izquierda, de
derecha, católicos entregados y cristianos fanáticos. Lo chévere de ello era que mientras un
profesor te sometía a sus principios morales, el otro los despejaba con otra ecuación moral
y una que otra ética. Recuerdo una profesora que me regañaba porque me hacía la cresta y
me arremangaba los pantalones. Lo hacía porque mi hermano mayor (Freddy) se bestia así,
él me decía que era punkero. Empecé a consultar algunos diccionarios, (en ese momento no
había internet) y encontré que era “un movimiento que se había creado en Inglaterra en los
años 60 como respuesta a las violencias de la época, cuya ideología era la anarquía”.
(Folio, Murcia, 1994, P. 544) Por eso decidí empezar a vestirme e ir al colegio de esta
manera. Pese a mi corta edad y curso (5 de primaria) me rebelé varias veces contra la
profesora, siempre con intentos fallidos, ya que su moral sobrepasaba mi ingenua e infantil
rebeldía. De ello sólo quedó mi apodo con el cual me reconocen en el territorio: pollo.
Según algunos vecinos con esa cresta me veía como un pollito.
En secundaria (grado 7) ya no era punkero, me interesé por otras estéticas que en
apariencias no son ideológicas. Era eso de vestir con Jeans Levis, zapatillas Adidas, buzos
Kappa etc. Y según las reglas del contexto pelear con cualquiera que te desafiara con su
mirada. Digo que en apariencia no es ideológica porque no reivindica ninguna idea, pero sí
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funciona como un mecanismo de consumo dentro de la ideología capitalista. Nunca fui a
los extremos como algunos compañeros que robaban por comprar un pantalón y muchos de
ellos lo vendían después para comprar una bicha de bazuco. Debo reconocer que la
anarquía, el contexto familiar y algunos profesores me salvaron de ese mundo.
En esta época conocí al profesor Roosevelt Rojas, maestro de Ciencias Naturales, éste
sembró en mí una pequeña sensibilidad por el medio ambiente. También hubo profesores
que me iniciaron por el camino de la “revolución”. De ahí en adelante junto con mi
hermano Carlos y otros compañeros lideramos las tantas tomas que se dieron en el colegio
por la defensa de la educación pública, aunque algunos profesores les incomodaba,
recuerdo que me decían: “usted es un ñero alborotado”.
Cuando terminé de estudiar muchos de esos profesores me pronosticaron la esquina, pero
quizá por la herencia de mis hermanos que son profesores decidí enrolarme en la
educación: hice un técnico en prescolar en un institutito de la localidad. (San Camilo) Allí
comprendí que esos cursos no tienen nada de pedagogía y que su función es instruir a las
niñas para criar bebés. Muchas de mis compañeras salieron embarazadas y entre risas
decían: “por lo menos ya sé cómo cuidarlo”. Tiempo después entré a estudiar a la
Universidad Libre de Colombia Licenciatura en Educación física. La universidad y la
carrera no me gustaron pese a su historia. Sin embargo, me incorporé al grupo de teatro que
ensayaba en la sede de la Candelaria. De este proceso surgió el gusto por la literatura y
otros aspectos sociales y comunitarios, mi profesor hacia teatro comunitario en Kennedy.
Debido a esto decidí estudiar Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en
Humanidades y Lengua Castellana en la Universidad Distrital. Ingresé con muchas
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expectativas por la literatura y la política. Recuerdo que mientras estaba en la universidad
Libre veía como las universidades públicas salían a las calles y muchos de sus estudiantes
enseñaban en los barrios del sur de la ciudad. También por esa época y sin saber nada de
cine, intenté hacer mi primer cortometraje con una cámara Sony mini DVD: vi una película
y ésta me inspiró a utilizar ese medio para contar una historia, aunque nunca lo terminé.
Allí también conocí muchas personas que me introdujeron en el mundo de la rumba,
aunque no me sentía bien porque lo que quería era trabajar con un movimiento social y
político. En ese ir y venir conozco a Jorge y Camilo y empiezo a “parcharla” en la
Universidad Nacional en la Facultad de Ciencias políticas. Allí por primera vez conozco
los textos del sociólogo Orlando Fals Borda: Conocimiento y Poder Popular y el
pensamiento de Camilo Torres Restrepo. También me la pasaba en las clases de la
universidad Distrital, así como visitando barrios y en los encuentros sociales, comunitarios
y estudiantiles que se hacían en la Universidad Nacional. Fue en uno de esos encuentros
que Jorge se me acerca y me dice: “por qué no empezamos un proceso en su barrio, parce
un cine foro”.
También por esa época empecé a ver clase con quien es hoy mi director de trabajo grado,
Wilmer Villa, sus clases eran complejas, constantemente nos interrogaba: ¿por qué
decíamos tal categoría? ¿por qué nombrábamos de tal manera? Recuerdo que en sus
sesiones uno hablaba de descubrimiento y este empezaba a hacer preguntas sobre si eso de
verdad había sido un descubrimiento, una invención o un genocidio. Ello no sólo me llevó a
leer sus textos y consultar la bibliografía que nos daba en el aula, aunque debo admitir que
muchos de los contenidos me causaban dificultad. Una cosa que no entendía era la
siguiente: cuando yo hablaba de Marx, él siempre me impugnaba diciendo que no era el
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único pensador, pero es con el tiempo que empiezo a darme cuenta de que no es el único
pensador crítico y que al igual que la lengua, la iglesia y la educación tiene origen colonial.
Empezamos el cine foro en la Junta de Acción Comunal del barrio Nueva Delhi y en
algunos colegios aledaños al sector. No tuvimos dificultad en el proceso porque la mayoría
de gente me conocía y nos abría los espacios sin ningún problema. Los cine-foros
retrataban la realidad del país, recuerdo que en los colegios los estudiantes nos decían: “uy
yo no conocía ese Jaime Garzón, ni mucho menos a ese Camilo Torres”. También muchos
líderes comunales me empezaron a conocer como el muchacho que trabaja por y con la
juventud.
En una clase el profesor Wilmer Villa nos habló sobre la representación. Debido a esto
expuse ante el salón mi primera salida al aula en la “Universidad Jorge Pérez”3,recuerdo
que el profesor que orientó la salida dijo lo siguiente: “vamos a ir a un colegio muy pobre,
ojo con acercarse mucho a los niños, algunos son peligrosos”. Todos nos fuimos
prevenidos, pero vaya sorpresa, esas aulas, esos niños me hacían recordar mi infancia, la
cosa no era como el profesor la pintaba. En ese momento comprendí eso de la
representación y la denigración que sufren las comunidades por esos discursos. Quizá fue lo
anterior lo que me llevó a plantear hoy la pregunta problema de mi trabajo de grado. Sin
embargo, en el momento sólo quedó como una anécdota de clase, tiempo después lo
volvería a discutir con el profesor.
Mi interés por el cine creció, (aunque no soy cinéfilo) al mismo tiempo me entregaba cada
vez más al trabajo estudiantil y social con la organización de la Universidad Nacional. Me
3 Se omite el verdadero nombre
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la pasaba en ese mundo estudiantil y político ininteligible, ahí conocí los Pueblos4, fue una
experiencia muy bella: viajé, discutí y me enseñaron eso de la comunicación alternativa y
comunitaria, aunque no entendía muchas cosas, con el tiempo lo entendí. También conocí
dentro de la Universidad Nacional eso que yo llamo la metapolitica, que vendría siendo lo
oculto o el más allá de algo. Aprendí a callar, a tener secretos, a hablar cuando es pertinente
y sobre todo a saber que existen grietas y que la política se hace de diferentes maneras y
que detrás de lo visible siempre hay algo oculto.
Decidí alejarme tanto de lo estudiantil como de los Pueblos, aunque tenía la posibilidad de
quedarme con los pueblos, pero mi decisión fue la siguiente: continuar con el cine en mi
barrio, sólo con eso. Lo estudiantil y los pueblos marcaron mi vida universitaria, fue una
experiencia significativa de vida y de amor, pese a las contradicciones que con el tiempo
encontré.
De ahí la importancia de lo dicho por Katherine Walsh:
No habló del amor romántico, sino de amor como aparato político y existencial, como
componente central de una conciencia disidente y creativamente insurgente que
puede intervenir e in-surgir tanto en el yo interior como en las relaciones
modernas/coloniales/neoliberales que mantienen la dominación y subaltenización.
(Walsh, 2008, p. 61)
Al proceso de cine foro se vincularon Jhon Lara y Julieth Neira, habitantes y líderes
comunitarios de la localidad. Gracias al trabajo colectivo y al interés que éstas personas
mostraron, el cine foro fue reconocido por la comunidad y personas ajenas a ésta. Fue así
4 Se omite el verdadero nombre por razones personales
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como recibimos la invitación de una asociación audiovisual llamada Populus Proyectos
Comunitarios5 para producir contenidos audiovisuales, en el marco de la Segunda Muestra
Rodante de Cine Comunidad, proyecto de realización audiovisual llevado a cabo en la
localidad de San Cristóbal, Usme, Mártires y el municipio de Suesca, Cundinamarca.
Al principio nos dio un poco de temor porque ninguno de nosotros habíamos trabajado la
realización audiovisual, pero éste nos ofreció un plan de formación al respecto. La idea era
que con los niños y jóvenes que proyectábamos películas intentáramos hacer nuestras
propias producciones:
- Director Populus: un joven pobre, vive en una casa pobre. Éste sale todos los días a
trabajar muy temprano, su patrón lo explota, pero él no sabe, esa podría ser una buena
historia para contar muchachos.
- Andrés Ayala: por qué esa historia, no puede ser otra.
- Director Populus: muchachos la idea es retratar lo que vive la gente en estas comunidades
- Andrés Ayala: y por qué no consultarlo con las personas que van a tomar el taller
No nos gustó la historia que nos propusieron contar, la veíamos muy amarillista. ¿Por qué
contar esa historia si ni siquiera habíamos hablado con el grupo? Me dieron ganas de
decirles, como se muestra en la película Agarrando Pueblo de Carlos Mayolo y Luis
Ospina: “cojan sus cámaras y lárguense para otra parte y no vengan a joder más aquí […]
Los sabios que todo se lo saben, vea - ¿usted vive aquí? ¿Usted tiene niños? ¿Saben leer y
5 Colectivo audiovisual y cultural del centro de la ciudad de Bogotá
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escribir? (1978) Pese a lo anterior tomamos el taller y contamos una historia que surgió con
la comunidad.
Tiempo después pensamos no sólo en proyectar cine, sino en hacer cine, en efecto, con el
trascurso del tiempo se filmaron dos cortometrajes y un documental, cuyas temáticas y
estéticas fueron propuestas por la comunidad, de ahí la idea de hacer cine comunitario, es
decir, producciones audiovisuales dentro y con la comunidad como una herramienta de
expresión artísticas, política y de autopercepción.
Busco al profesor Wilmer Villa, le comento la idea de filmar un documental de la localidad,
con el propósito de retratar las problemáticas de la comunidad, el profesor me recuerda la
anécdota que yo narré en clase del educador de la universidad Jorge Pérez y me hace la
siguiente pregunta: ¿Andrés vas hacer lo mismo que hizo el profesor, pero con tu
comunidad? ¿Vas a seguir produciendo los estereotipos? Me recomendó un texto de su
autoría: Memoria y pedagogización del mal-decir: una aproximación a los recorridos
literarios que inventan mundos. (2012) Días después lo busqué y le comenté mi percepción
del texto y le propuse dirigir mi trabajo de grado.
De ahí en adelante se abrió una discusión práctica, teórica y política sobre la representación
de los otros. De este proceso surgió el tema del documental: el lenguaje audiovisual una
instancia de construcción para descolonizar el mal–decir sobre los otros y de éste el
objetivo: generar un proceso de construcción comunitaria que involucre a las personas para
afrontar el mal-decir que se hace sobre la localidad, donde el lenguaje audiovisual sería el
medio para propiciar la autopercepción de la comunidad.
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TOMA 2: LA CÁMARA REGISTRA EL CONTEXTO
2.1 Al comienzo era la María, San Blas y la Milagrosa
El origen de la localidad Cuarta de San Cristóbal se remonta al siglo XX alrededor de las
haciendas La María, San Blas y La Milagrosa. En aquellos lugares empieza a formarse
barrios populares producto de la llegada masiva de campesinos y obreros en busca de un
lugar para vivir: se conforman cerca de 15 barrios, entre ellos las Brisas y Camino Viejo a
San Cristóbal.
Con el tiempo la localidad se fue poblando, surgen barrios, entre los cuales se destaca
Buenos Aires, ubicado en el sector de la calle primera con carrera tercera, como arrabal de
obreros y chircaleros, el barrio 20 de Julio en los terrenos de la finca San José, propiedad de
la comunidad Salesiana. Aproximadamente en el año 1935 se construye el templo del
Divino Niño Jesús por el sacerdote Juan del Rizzo, convirtiéndose en un barrio de
peregrinación de la fe católica. En los años treinta y cuarenta se crean los barrios Nariño
Sur, la María, Santa Ana, Vitelma y San Blas, entre otros.
Los índices de población aumentan en los años 1948 y 1952, dando lugar a nuevos
asentamientos. La mayoría de personas arriban de sectores como Boyacá, Cundinamarca,
Tolima y Santander. De esta manera se da origen a los barrios y urbanizaciones que hacen
de la localidad un lugar diverso, extenso y anclado en las montañas del suroriente de la
ciudad.
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2.2 y si nos detenemos y por un segundo miramos a San Cristóbal.
La localidad Cuarta de San Cristóbal se ubica al Sur Oriente de la ciudad. Si miramos al sur
encontramos la localidad de Usme y si lo hacemos al occidente, tropezamos con la de
Antonio Nariño y Rafael Uribe Uribe y si nos detenemos y por un segundo proyectamos
nuestra mirada al Oriente chocamos con los Cerros Orientales y si ello no es suficiente,
podemos dirigir la vista al Norte y allí localizamos la localidad Santafé. Nos ubicamos en
la cordillera Oriental de los Andes colombianos, sobre un altiplano de 2.600 metros sobre el
nivel del mar en donde existe cadenas montañosas que superan los 3.500 msnm y especies
naturales de flora y fauna e irrigadas aguas como el rio San Cristóbal y Tunjuelo y las
quebradas San Blas, Chiguaza y Nueva Delhi. La localidad cuenta con más 274 barrios,
distribuidos en 5 UPZ y 1 UPR. (Hospital de San Cristóbal, 2010)
2.3 El vínculo desde “el en-lugar”
El proceso comunitario y la filmación del documental se llevaron a cabo en la UPZ Los
Libertadores. Ésta se ubica al extremo sur de la localidad de San Cristóbal. Tiene una
extensión de 365 Ha y se divide en 60 barrios. Presenta la mayor superficie de áreas
Protegidas con 91 HA. Limita por el Norte con la Quebrada Chiguaza, por el Oriente con el
perímetro urbano, por el Sur con La Flora de la Localidad de Usme a través de la Calle 73 y
por el occidente con el parque Entre Nubes de la Localidad de Usme y la UPZ Diana
Turbay de la localidad Rafael Uribe. (Hospital de San Cristóbal, 2010)
Los líderes con los que se filmó el documental pertenecen a la UPZ y hacen parte de las
siguientes organizaciones: Jhon Pereira: agrupación musical de Hip Hop TBM CLAN,
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Poeta: Son de la Loma. Elisa Canga y Maicol: Fundación Reina Africana. Nicolás
Cárdenas: estudiante de la Institución Educativa Distrital la Belleza. Jesús David: colectivo
Arto Arte.
Ilustración 2 mapa de la localidad Cuarta de San Cristóbal. Los círculos en rojo son los barrios de la localidad
donde se filmó el documental (archivo Hospital San Cristóbal)
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2.4 Somos realidad
Los siguientes textos surgen de una serie de diálogos que se llevaron a cabo durante el
proceso de preproducción con el objetivo de conocer la vida y obra de cada uno de los
líderes comunitarios que hicieron parte del documental. En este sentido, a continuación, se
expondrá de manera general algunos aspectos de sus vidas.
2.4.1 Jesús David Suarez (Negro)
Crece en el centro de la ciudad, específicamente en el barrio Santafé. Al trascurrir el tiempo
se muda a Lucero Alto, Meisen y de nuevo al Centro. A los 18 años se instala en la
localidad de San Cristóbal. De ahí en adelante se ha dedicado a hacer proyectos que tienen
que ver con arte en la localidad de San Cristóbal. Con respecto a este asunto Jesús comenta
lo siguinte:
Y ahí empiezo a tener una relación como interesante, entonces, ahí conozco a don
Jorge Ramírez: es una persona que ha trabajado con una organización llamada Siglo
XXI también conozco a Jimmy, digamos que fue con la persona como que se dio el
primer paso para hacer el ejercicio de armar lo que hoy es Arto Arte
De acuerdo con Fabio Ramírez, integrante del colectivo, el proyecto surgió de la idea de un
grupo de amigos, más o menos en la primera década de los 2000:
El proceso lo inició Jimmy y Jesús y los amigos cercanos de Jimmy. Su interés giró
en torno a la música Rock. Ellos iniciaron con un festival llamado “forjando la
Rocka”, el cual giraba alrededor del metal y demás expresiones del Rock. Con el
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tiempo Jimmy se fue saliendo del asunto y David tomó la batuta enfocándose en las
artes plásticas, especialmente en el mural.”
Jesús se dedica a culminar sus estudios universitarios en la escuela de Artes y Letras y a
diseñar proyectos artísticos, concretamente con las artes plásticas y el muralismo en
diferentes UPZ de la localidad. Comenta que en la actualidad son un grupo Interdisciplinar
que articula el periodismo y el audiovisual como apoyo al trabajo plástico.
Su proyecto reciente se titula Cuadras Armónicas. A continuación, expongo brevemente en
qué consiste:
Ilustración 3 Casa ubicada en la localidad de San Cristóbal, específicamente en la UPZ 51, barrio San Rafael, lugar
donde Arto Arte lleva a cabo su proyecto Cuadras Armónicas (archivo Arto Arte)
¿Te imaginas que las fachadas de tus casas contaran historias? ¿Que cada barrio fuera
una expresión, cada calle un gesto y cada pared una galería? ¿Que al caminar
pudieras detenerte frente a cualquier casa y contemplar la historia de tus vecinos, de
tus abuelos, de las plantas y los animales que te rodean? Si lo has imaginado es
porque has soñado alguna vez hacer lo mismo que nosotros. ¿Si las casas de tu cuadra
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pudieran hablar qué crees que dirían? ¿De qué colores las vestirías, qué tipo de
canciones las harías cantar y qué cosas crees que las haría llorar? Al reflexionar sobre
estas preguntas te darás cuenta de que el espacio que habitas no es un espacio inerte,
sino que es un lugar vivo donde cobran sentido tus relaciones, tus formas de ver el
mundo y el contacto que puedas tener con la naturaleza. Y la armonía nace cuando
empiezas a desarrollar una relación íntima y sana con tu territorio, con tus casas y con
lo que te rodea. Y lo más cercano que te rodea es tu cuadra. De ahí nace el nombre de
nuestra iniciativa y de ahí que el proyecto Cuadras armónicas” se alimente de todas
estas preguntas. Una cultura de paz, de reconciliación, de convivencia y de respeto
por la naturaleza –tan apremiante para nuestro territorio- nace precisamente de eso:
de armonizar. De esa palabrita que parece tan inofensiva y que sin embargo es tan
escurridiza: la armonía. El objetivo de cuadras consiste en contribuir al desarrollo y
mejoramiento de los espacios de convivencia barrial en nuestra Localidad 4 de San
Cristóbal por medio de las Artes Plásticas y la Investigación Cultural. (ArtoArte,
2015)
2.4.2 Elisa Canga (Reina Africana)
Elisa Canga llega de Cali a la ciudad de Bogotá, aunque es de Buenaventura:
Entonces llego aquí a Bogotá con unas de mis hijas buscando un mejor porvenir y
pues nada fue un poco complicado, pero logramos quedarnos acá en Bogotá. Y al
trascurrir el tiempo logré llegar acá a la localidad de San Cristóbal con muchas
expectativas de vida y también a nivel artístico y cultural.
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Elisa comenta que es feliz cuando danza, que hace parte de su existencia, prácticamente es
su vida y alegría: “de las cosas maravillosas que la vida me puede dar, danzar para mí es
tan importante como respirar, como que necesito un vaso de agua o comer”. Le interesa
estar con la comunidad y bailar con la comunidad. Elisa hace danza para la comunidad y
desde ahí aportar al cambio social de las comunidades de la localidad Cuarta de San
Cristóbal. De acuerdo con ella, cada joven o adulto que asiste a sus sesiones de baile se
empiezan alejar de los vicios que asechan algunos sectores de la localidad. Esta lucha la
emprendió tiempo después que la violencia en los barrios, le arrebató la vida a un hijo.
2.4.3 Maicol (Catedrático Stormrhymes)
Parte de su infancia la vivió en Medellín con su padre y con su abuela en el Choco en un
pueblo a orillas del rio Atrato. En el 2002 se enrola en eso del Hip Hop por un primo.
Después se muda a Cali y tiempo después llega a Bogotá:
Mi llegada a Bogotá exactamente fue a mediados del 2007, cuando llego a Bogotá
precisamente por cuestiones del Hip Hop 0k. A encontrarme con un compañero que
desde hace rato veníamos haciendo Rap para pasar una propuesta al festival Hip Hop
al Parque. Y a partir de eso, pues, empiezo a involucrarme con el cuento del Hip Hop,
con el ambiente, conociendo la gente, conociendo los territorios. En el 2008 llego a
vivir a la Victoria y pues ahí más involucrado en lo del Hip Hop y en uno que otro
proceso, pero no tan afondo en el proceso social. Luego en el 2013 me mudo pues
más acá arriba a Libertadores y ahí si comenzamos a “camellar” el proceso social en
la Fundación Reina Africana”.
28
Ilustración 4 Elisa Canga en la Fundación Reina Africana llevando a cabo una reunión con la comunidad (archivo
Fundación Reina Africana)
2.4.4 Jhon Pereira (Sisi Mico)
Rapero y líder comunitario de la localidad Cuarta de San Cristóbal. De acuerdo con él
“tuvo una infancia de conocer el parque, de conocer la marihuana, de conocer el hurto, de
conocer varias cosas sí”. Llega a la edad de 16 años al barrio Libertadores, allí conoce un
grupo de amigos que lo enrola en el Hip Hop. De ahí en adelante su vida cambió. Con
respecto a este asunto nos comenta lo siguiente: “desde ahí fue una visión, cómo le digo yo,
única y con una visión hacia el territorio y hacia la forma de ser humano muy diferente a
ese ámbito de vida que yo traía en el pasado”
Me contó que su principio de vida es la pedagogía autónoma:
de cómo yo aprendí de una y otra manera esto sin haber llegado a una universidad,
pero con un concepto que ha sido muy digno. Ese valor realmente cuando hay una
educación de autoeducación sí. De como yo de una y otra manera no pase por la
29
universidad y he aprendido para defenderme, para defender la vida de los demás y
poder aportarle.
Actualmente coordina la escuela de Hip Hop TBM CLAN, cuyo fin es la formación
artística a niños y jóvenes amantes del arte urbano. Además de ello es promotor social del
convenio 364 que busca recuperar el cauce de la Quebrada Chiguaza y maestro de canto
urbano de la Casa Cultural los Libertadores apoyada por la Secretaría de Gobierno.
La escuela que dirige nace en el año 2000 con el nombre de THE BIG MAFIA CLAN:
“como un grupo de 20 amigos unidos por el gusto hacia la cultura del Hip Hop,
influenciados por artistas norteamericanos, europeos y nacionales”.
Ilustración 5 Sisi Mico (A la derecha) con algunos integrantes de la escuela TBM CLAN
30
2.4.5 Freddy Alberto Gallego (Poeta)
Freddy Gallego, más conocido como el Poeta, es rapero, caricaturista y trabajador social de
la localidad cuarta de San Cristóbal. Lo conocí en la Casa Cultural del barrio los
Libertadores. A través de su liderazgo y canto ha formado a jóvenes y niños (as) de la
localidad. No sólo es la autoridad de quienes también como él le entonan a la vida, a la
reconciliación y la justicia social, ha sido la inspiración de muchos (as) de ellos (as).
Miremos algunos aspectos del Poeta:
Su abuelo, un juglar de los de antes, paseó de pueblo en pueblo, cantando las historias
de las comunidades andinas al son de guabinas, bambucos y torbellinos. Su padre,
músico de boleros y rancheras, ha trabajado en la playa de Chapinero por más de 30
años. Entonces, Poeta no tenía otro destino que ser la voz guerrera de los cerros del
Suroriente. Empezó en 1994, dentro de una generación que ya no comía de bling
bling, que no se dejaba tramar con el cuento de ser estrellas del Rap, que la tuvieron
clara desde el comienzo y reconocieron que su lugar era con la gente, en la calle y al
lado de los más pobres. […] Poeta: Digo que fuimos la generación 00. Muchos
jóvenes en diferentes partes, sin conocernos, empezamos a hacer Rock y Rap para
levantar la conciencia. Éramos jóvenes con un claro sentido sobre el dolor ajeno y eso
lo reflejábamos en nuestras letras. Antes del 95, ya había aprendido a hacer Beats
Boxing. Por eso me vinculé con Ritmo, Acción y Poder3, que, junto con el Club
Activos, de La Victoria, fueron mi primera escuela. Con Activos, aprendí sobre el
trabajo colectivo y los procesos comunitarios, y con Ritmo, acción y poder, marco mi
opción social, que me la reforzaron personajes de la talla de Mario Cantor, Marcelo
31
Cantillo, Toño Martínez y Cebra” (Periódico Desde Abajo, Domingo, 20 septiembre
2009 16:10)
Ilustración 6 El Poeta haciendo una puesta en escena de HIP HOP (Archivo Poeta)
2.4.6 Nicolás Cárdenas
Nicolás Cárdenas es estudiante de la Escuela Distrital la Belleza. Cursa 5 de primaria. Vive
con su mamá, una hermana y un hermano (en condición de discapacidad) en el barrio la
Belleza. Nicolás hizo parte del taller de escritura de crónica orientado por el profesor
Freddy Alexander Ayala y la profesora luz Dary Forero Beltrán en el año 2014.
Fruto de ese taller nacen diferentes historias que retratan la realidad trágica y fantástica de
sus autores. La idea de este proceso pedagógico surge de la necesidad de hacer memoria de
32
aquellas voces escolares y como pieza de la obra de narración oral del profesor Freddy
Ayala: el perro y la laguna.
Nicolás hace parte del documental por recomendación de la profesora Luz Dary Forero por
las siguientes razones: es juicioso, responsable y no teme a las cámaras. Su historia no es
trágica. (Se evitó las historias trágicas por respeto a las personas). Éste hace una apología a
la amistad y a los lazos de fraternidad que se crean en las aulas de clase.
Ilustración 7 Portada del libro Memorias de la Belleza, el cual contiene las crónicas contadas por los niños de la
Institución educativa Distrital la Belleza. Este librillo es producto de una serie de talleres de crónica llevados a
cabo por el profesor Freddy Alexander y la Profesora Luz Dary Forero (Archivo Personal)
La escuela la Belleza surge de la necesidad de sus habitantes de construir una escuela en su
propio sector. “Los señores Efraín Forero, Pedro Palacios y Paulino Urquijo decidieron
ubicar el lugar donde se construiría la escuela, teniendo en cuenta una zona verde de 1014
metros cuadrados, aproximadamente” (Berdugo, 2006, p. 29)
Se iniciaron labores escolares el 18 de septiembre de 1968 “en la casa del señor Juan
Vallejo, ubicada en la calle 68 sur N 12 -26 este. Era este un salón que albergaba 15
33
estudiantes de todos los grados de primaria con una maestra, de quien sólo recuerdan los
fundadores su nombre: MATILDE” (Berdugo, 2006, p. 30)
Con brigadas de trabajo organizadas por la comunidad se empezó a construir la escuela. Se
realizaron bazares y con las ganancias se fue construyendo la planta física. “En 1971, la
escuela inicia clases en su propia sede, ubicada en la calle 64 sur N 10- 39 este” (Berdugo,
2006, p. 30) En el año 1980 se construyen tres aulas de ladrillo y se da inicio a un tercer
bloque y en 1981 se pavimenta el patio central, ubicado en la parte alta del terreno:
En 1984 se pavimenta el patio de la parte baja. Debido a la inseguridad e
incomodidad que causaba el ingreso de las vacas, gallinas y chivas, se encierra la
escuela con ladrillo entre los años 1984 y 1985. En 1991 se construyó el segundo piso
del tercer bloque completándose así onces salones. En 1995 la JAL construye un
cuarto bloque con dos salones. […]La secundaria se inicia en 1996, sin el suficiente
número de maestros, ni las aulas disponibles. La escuela se trasforma entonces en el
Centro Educativo Distrital la Belleza (Berdugo, 2006, p. 30)
34
TOMA 3: LAS RELACIONES COMUNITARIAS COMO
POSIBILIDAD PARA CONSTRUIR UNA METODOLOGÍA
3.1 Investigación narrativa
La investigación narrativa se ha convertido en una modalidad de investigación dentro de la
perspectiva cualitativa de las Ciencias Sociales, donde el narrar no es solo un elemento en
el desarrollo de la investigación, sino que se convierte en su método. Empleada en este
trabajo como herramienta que permite construir sentido a partir de la experiencia de vida de
algunos artistas, líderes y lideresas comunitarios de la localidad Cuarta de San Cristóbal,
UPZ 51, para reflexionar sobre los discursos externos que han desacreditado a la localidad
y a sus habitantes y que en este trabajo se ha llamado el mal-decir, siguiendo los
planteamientos del profesor Wilmer Villa.
La investigación narrativa ha trascendido los marcos metodológicos de corte positivista, los
cuales hacen énfasis en la objetividad y universalidad del conocimiento a partir de la
distancia entre el investigador y el “objeto investigado” con el fin de “describir y explicar el
objeto tal cual es”. En este sentido, la investigación narrativa altera estos supuestos y pone
en evidencia como los sujetos de la investigación pueden hablar de sí mismos y por sí
mismos sin silenciar su subjetividad. De lo que se trató fue de “elevar la experiencia de los
actores a partir de sus prácticas narrativas, como una posibilidad de emergencia de
conocimiento situado bajo las lógicas de producción local” (Villa &Villa, 2011, p.143)
35
3.2 Diseño flexible
Para Nora Mendizábal el diseño flexible alude a la estructura subyacente de los elementos
que gobiernan el funcionamiento de un estudio, (2006, p.67) en este caso, hace referencia a
la articulación de elementos que en la propuesta escrita y en el proceso de investigación dan
la posibilidad de cambio para captar los aspectos más relevantes de la realidad investigada.
Esto quiere decir que, las preguntas, los propósitos, los objetivos, las técnicas de
recolección y los conceptos son preliminares, puesto que la investigación parte en gran
medida de la realidad de los actores y no de categorías a priori. En este sentido, el presente
proyecto se fundamentó en una ruta de reflexión acción que partió de unos propósitos que
surgieron del contexto y las situaciones de los implicados. De ahí la importancia del trabajo
de campo y la relación con la comunidad, puesto que fue a través de las relaciones
comunitarias que se diseñó y construyó una ruta que permitió la filmación del documental
desde y con la comunidad.
La flexibilidad se construye pues el investigador se debe reservar el derecho de hacer
modificaciones sobre el diseño original, que evoluciona y puede cambiar; por lo tanto
«no está escrito en la piedra» (Morse, 2003a: 1336). No obstante, en ese equilibrio
móvil, los elementos constitutivos deben «dialogar e interactuar», presentando así la
idea de totalidad integrada. Durante el proceso de indagación, por el hecho de
investigar temas poco conocidos, o que deben ser reconsiderados, el diseño va
sufriendo los cambios preanunciados y otros nuevos, que van a enriquecer y a llenar
de originalidad el resultado final. (Mendizabal, 2006, p. 67).
36
En definitiva, se dio un proceso interactivo, continuo y marcado por el desarrollo de la
investigación, el cual se fundamentó en un ejercicio de creatividad y búsqueda para captar
reflexivamente el significado de la acción con los sujetos del proceso.
3.3. Etnografía
El trabajo etnográfico como metodología de investigación social está muy asociado al
“surgimiento de la Ciencia Social y especialmente el de la Antropología que es donde se
desarrolla en sí. (Ameigeiras,2006, p.110) En efecto, su función en esta primera fase está
muy relacionado con la comprensión de los otros y la descripción de culturas.
En una segunda parte, específicamente hacia finales del siglo XIX se fundamenta en un
discurso más científico, siguiendo los parámetros de las ciencias naturales, enmarcado en el
evolucionismo, donde se habló de sociedades primitivas y no primitivas. En este sentido,
“se concreta así una visión de los otros y de la diferencia cultural que se convalida en la
supremacía de la sociedad occidental sobre las no occidentales”. (Ameigeiras,2006, p.111)
Posteriormente con Bronislaw Malinowski, se da un despliegue etnográfico cuyo énfasis es
la observación de carácter empírico y se plantea la observación participante como eje
estructurador de la propuesta etnográfica sustentada en la cultura como sistema. “Una
perspectiva en la que se enfatizó la necesidad de una presencia personal y prolongada del
investigador en el campo con la finalidad de conocer el «punto de vista nativo”.
(Ameigeiras,2006, p.111) Así de esta manera se fue dando un avance significativo en el
trabajo etnográfico y a introducirse la complejidad en el mismo.
37
En el caso específico de este trabajo, se partió de las dinámicas situacionales y contextuales
de los actores a través de la investigación “con-sentida”, es decir no actuar a las espaldas de
las personas”. (Villa,2012, p194) En efecto, se trató no solo de ir al lugar sino de estar en el
lugar con los protagonistas del documental, bajo la óptica de un relacionamiento respetuoso
solidario y reciproco; con el objetivo de construir un discurso con un conocimiento
localmente situado, producto del diálogo. En este sentido, se dio un aprendizaje alrededor
de la experiencia y del encuentro con los líderes y lideresas, llevándose a cabo un proceso
colaborativo6, que, se sustentó en un trabajo en equipo con una parte de la comunidad, en
este caso, los grupos y personas que hicieron parte de la producción documental. Muchos
de ellos asistieron a los talleres y charlas y me invitaron a sus procesos como me sucedió
con doña Ana7: “Andresito yo conozco su trabajo, si necesita que le colaboré pase el
viernes, que yo estoy ahí con los abuelitos y si quiere da una charla, en lo que quiera le
colaboro”
3.4 Población
La población estuvo conformada por líderes, lideresas y artistas comunitarios de la
localidad Cuarta de San Cristóbal, UPZ
Encuentro desde y con el lugar
Las estrategias utilizadas fueron: talleres, diálogos y acompañamiento en sus procesos:
6 El trabajo conjunto y la interacción progresiva entre investigador y prácticos. Esta colaboración contribuye a ir modificando paulatinamente la mentalidad de los que colaboran en ella y, como consecuencia, repercute en la innovación educativa. Trabajo en equipo entre investigador y comunidad 7 Líder comunitaria y activista de los derechos del adulto mayor
38
Se expuso la propuesta a la comunidad a través 5 talleres donde se cuestionó las
representaciones negativas de los otros y su influencia en las relaciones
comunitarias. Los talleres fueron los siguientes: “Comunicación intercultural:
prejuicios y estigmatización”, “La imagen como condena del otro” “Autopercepción
e identidad” y “El cine comunitario como una instancia para descolonizar la
imagen”. A través de estos se planteó la idea de construir otras imágenes del
territorio con el fin de confrontar las percepciones y discursos que se han
proyectado sobre la comunidad y sus habitantes.
También se llevó a cabo una serie de diálogos con las participantes del documental.
Estos espacios consistieron en exponer de manera individual el problema para saber
la percepción del mismo y conocer un poco más de la vida de cada uno de ellos. Se
llevó a cabo una charla donde cada uno contribuyó a la conversación. Estos espacios
fueron grabados con una grabadora de audio con la autorización de los
entrevistados.
Acompañé los procesos de cada uno de ellos, y apoyé sus actividades en el
territorio: tomas culturales, eventos, conciertos etc. Así de esta manera obtuve un
panorama más amplio de sus vidas y cotidianidad.
39
Ilustración 8 Realización de un taller con la comunidad en el barrio Canadá Guira, localidad San Cristóbal.
(Archivo personal)
Ilustración 9 Realización de un taller en el barrio Libertadores, Localidad San Cristóbal (archivo personal)
Descripción del recorrido paso por paso
En una primera parte se identificó los textos, imágenes y acciones que representan a
las personas en el contexto: artículos periodísticos y académicos, proyectos
institucionales y no institucionales. Se logró identificar los estereotipos negativos y
demás formas de representar a la comunidad.
40
Se construyeron 5 talleres con el propósito de socializar la propuesta a los
protagonistas del documental donde se cuestionó las representaciones negativas de
los otros y su influencia en las relaciones comunitarias. Los talleres fueron los
siguientes: “Comunicación intercultural: prejuicios y estigmatización”, “La imagen
como condena del otro” “Autopercepción e identidad” y “El cine comunitario como
una instancia para descolonizar la imagen”.
Posteriormente, se llevaron a cabo diálogos y acompañamiento en las actividades
que realizan en el territorio.
Teniendo en cuenta lo anterior y ya sistematizado los talleres y diálogos en textos
escritos se construyó la premisa del documental, la cual consistió en diseñar una
hipótesis como guía para el desarrollo de la temática del texto audiovisual. La
premisa es la siguiente: “algunas representaciones desde afuera conducen a la
marginación, invisibilización, exclusión y percepciones ilusorias de los otros”.
De ahí se pasó a la construcción del Story línea o Sinopsis con el propósito de saber
en pocas líneas la sustancia e idea de la historia. Básicamente este proceso consiste
en responder a las siguientes preguntas: quién (personajes), qué quiere, (problema
al que se enfrentan) qué hace, (cómo aborda el problema) que se opone (las fuerzas
que entran en choque) y cómo termina.
El tercer momento se fundamentó en la realización del argumento con el objetivo de
conocer el contenido de la historia de manera más específica. Se elaboró un texto
similar a la sinopsis, pero mucho más extenso, que contenía el asunto y la trama del
documental.
41
Se realizó la escaleta8 con el propósito de construir la narración del documental.
Este texto contiene escenas, secuencias y las locaciones donde se filmó el
documental. Este texto se socializó con los protagonistas del documental para su
autorización.
Se construyó el plan de rodaje con el propósito tener definidos los días, la hora y los
lugares de grabación entre otros aspectos. Este es un texto que contiene las escenas,
locaciones, hora y recursos materiales y humanos de manera detallada para llevar a
cabo la filmación.
La semana previa al rodaje se organizó una reunión con el equipo para socializar el
plan de rodaje9y definir el rol de cada persona en la realización del documental y
llegar a unos acuerdos mínimos, como por ejemplo cuadrar los horarios de
grabación, los equipos para filmar, las personas que van estar en la filmación y la
distribución de los roles. Los roles quedaron así:
Dirección de fotografía y posproducción: Sebastián Cardozo
Asistente de fotografía: Jhon Lara
Dirección de sonido: Héctor Cárdenas
Producción de Campo: Julieth Neira
Asistente de producción: Maicol
Dirección, investigación y posproducción: Andrés Ayala
Transporte: Wilson Cárdenas y Luis Cárdenas
Mi Vinculación en esta fase consistió en dirigir el rodaje de la película teniendo en cuenta
los criterios, bases y recomendaciones de cada departamento. Cualquier decisión que se 8 Es una especie de guion, pero sin diálogos, en donde se describen las escenas: EXT. INT, LUGAR Y DESCRIPCIÓN
DE ACCIONES 9 Se anexa al trabajo
42
tomara tenía que contar con mi aprobación y al mismo tiempo cualquier decisión personal
tenía que pasar por la aprobación del grupo.
3.5 Producción y rodaje
En esta etapa se llevó a cabo la grabación del documental de la siguiente manera: Se filmó
del 7 de septiembre al 11de septiembre con una intensidad horaria de 6 horas por día, las
cuales estuvieron distribuidas de la siguiente manera:
a) Lunes con 4 AM a 12 PM: Nicolás (estudiante del colegio La Belleza).
b) Martes de 7 AM a 2 PM: Fredy Gallego (Poeta).
c) Miércoles de 4 PM a 10 PM: Jhon Pereira (Sisi mico)
d) Jueves de 7 AM A 8:30 PM: Elisa Canga y Maicol
e) Viernes de 7 AM a 2 PM: Jesús Suarez y 3 PM a 4 PM abuelos y 4 PM a 6 PM
recorrido por la localidad.
(Para esta semana se tuvo apoyo de transporte, el cual estuvo las 12 horas con el equipo.)
43
Ilustración 10 Grabación con Freddy Alberto Gallego (Archivo personal)
El proceso de grabación requirió de un equipo comprometido, creativo y con mucha
paciencia. Cada uno adquirió un rol que tuvo que desempeñar hasta el final. No obstante, el
último día por razones personales faltó el sonidista y el asistente de producción. Por esta
razón, tocó asumir más roles, lo cual complicó el trabajo. De ahí radica la creatividad,
puesto que en el rodaje se presentan muchos inconvenientes: que falló una persona, que
falta una puntilla. Etc. La idea es solucionar esos inconvenientes con lo que se tiene, sin
que ello afecte los tiempos estipulados en el plan de rodaje. La paciencia es fundamental,
debido a las tensiones que se presentan. De ahí la necesidad del diálogo y la comunicación
para solucionar los inconvenientes. Se presentaron gritos, tonos de voz alta y uno que otro
regaño, pero no pasaron a mayores, siempre se mantuvo el respeto y la sana convivencia,
ello es fundamental en todo rodaje.
44
Ilustración 11 Grabación con Jhon Pereira (Archivo personal)
Para concluir, fue un proceso de aprendizaje mutuo, donde se articularon diferentes
experiencias y áreas de conocimiento: un realizador de cine, un profesor en formación, dos
artistas integrales, una trabajadora social empírica y el director.
3.5.1 Una mezcla entre ciudad y campo
En un carro Chevrolet Sprint, en las horas de la tarde del día viernes 11 de septiembre, las
vacas transitaban por la carretera, era una mezcla entre ciudad y campo: el olor de la
gasolina se confundía con el excremento de las vacas. El carro descendía por entre la jauría
de cachos y colas que invadían la vía.
-Conductor: Señor orille esos bichos, gritó un señor que iba al otro lado de la vía.
El señor con un látigo las arriaba, mientras éstas maullaban muuuuu muuuuuu
45
-Julieth: ¿Para dónde vamos Felipe?
-Felipe: Al puente de Libertadores donde para el trasnmilenio
Ilustración 12 Grabación en la parte alta de la localidad, barrio Tihuaque (Archivo personal)
Descendimos unas cuantas curvas y llegamos al puente. Entre la espera insaciable de los
habitantes y el sube y baja de carros terminamos el rodaje.
- Habitante: Uy por fin viene el Tihuaque.
- Andrés: Grabe como suben al Transmilenio.
3..5..2 Equipos:
Cámara de vídeo
Canon 60 D
Canon 3TI
46
Grabadora de audio:
Zoom y Tascam
Micrófono Boom Tascam
Otros
Dos trípodes y un Flycan
3.6 Posproducción
Consiste en la selección del material grabado para llevar a cabo el montaje, la edición de
imagen y sonido. Miremos a continuación cada uno de los pasos del proceso:
a) Sincronización sonido e imagen: no es suficiente grabar con el audio de la cámara
porque no es muy recomendable. Por lo tanto, se incorporó una grabadora de sonido
para capturar el audio independiente. De ahí la necesidad de sincronizar la imagen
de la cámara con el sonido de la grabadora en la computadora.
b) Arquitectura discursiva: se construyó la línea discursiva del documental. Para ello
se trascribió lo filmado. Se hizo una lectura global del texto. Finalmente se hizo un
mapa de acuerdo con la estructura del guion. Con base en lo anterior, se armó la
línea discursiva en el computador.
c) Narración: mezcla del discurso o entrevista con imágenes de acción para armar
secuencias narrativas
d) Diagramación: titulación y créditos
e) Corrección de color: corregir las escenas sobrexpuestas y subexpuestas o darle un
tono a la imagen
47
f) Corrección de audio y propuesta sonora: en la grabación el audio muchas veces
no queda perfecto. De ahí la necesidad de hacerle correcciones en la computadora.
También se contrató a un músico para que realizara la música ambiente del
documental
g) Exportación
h) Proyecciones
3.6.1 Programas
Final Cut pro X: editor de vídeo
Pro Tools 10: editor audio
Computador Mac
48
3.7 Momentos de la investigación.
3.7.1 Momento I
Fase Nombre Actividad Material analizado
1 Trabajo interpretativo Identificación de textos,
imágenes y acciones que
representan a las personas en
el contexto, logrando detectar
los estereotipos negativos y
demás formas que inciden en
el decir sobre las personas
Artículos periodísticos y
académicos, los proyectos
institucionales y no
institucionales y escenarios de
acciones colectivas como los
encuentros comunitarios, las
reuniones comunidad e
institución y los eventos
artísticos.
Textos, imágenes y acciones
estereotipadas, estigmatizadas y
generalizantes sobre la
comunidad
2 Actuando en el contexto
Talleres, acompañamiento,
diálogos, entrevistas y
realización conjunta de
eventos artísticos y
comunitarios
Vídeos y fotografías para
ejemplificar la representación
negativa de los otros. Textos
periodísticos y estudios de la
localidad. Imaginarios sobre el
49
territorio y el diario vivir y
percepciones personales del
territorio
3 Retroalimentación Diálogos personales con cada
una de las organizaciones
Fotografías, textos y reuniones
personales
3.7.2 Momento II
Fase Nombre Actividad Resultado
1 Preproducción Escritura
Reuniones con el equipo
Premisa, sinopsis, argumento,
escaleta y plan de rodaje
2 Producción Grabación. Tomas, entrevistas.
3 Posproducción Montaje y edición Película terminada
4 Proyecciones Proyección comunidad,
cinemateca y festivales
Retroalimentación, reconocimientos
etc.
50
TOMA 4: TEXTOS QUE INCIDEN EN LA ORIENTACIÓN DEL MAL-DECIR
El mal-decir es una categoría propuesta por el profesor Wilmer Villa, docente del Proyecto
Curricular Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua
Castellana de la universidad Distrital. Esta categoría se abordó en este trabajo porque
permitió la reflexión e interpretación del fenómeno que dio origen a la pregunta problema,
en este caso, los discursos institucionales y periodísticos desde los cuales se han construido
estereotipos10 sobre la comunidad. En este sentido, funcionó como guía de reflexión y
análisis conceptual del proceso.
4.1 Aproximación al mal-decir
Al abordar los escritos que hablan de la localidad, me he dado cuenta que funcionan como
instrumentos de representación de un espacio y tiempo homogéneo por donde circulan
contenidos que definen comportamientos, actitudes y acciones. En este sentido, abordo los
textos que bajo una estrategia consciente o inconsciente buscan dar una versión de los
otros, puestos a circular como inferiores, violentos y sin cultura. Se parte de discursos y
acciones específicas y no de generalizaciones, la idea es hacer otra lectura de lo
naturalizado en la escritura e imágenes que circulan del territorio.
De acuerdo con el profesor Wilmer Villa (2012) “la vehiculización de los relatos
fundacionales ha sido posible a través de una intervención pedagógica que corresponde al
10 De acuerdo con Stuart Hall un estereotipo es una descripción unilateral resultante de un colapso de diferencias en un
simple molde de cartón. Diferentes características son reunidas y condensadas en una sola. Esta exagerada simplificación
es luego acoplada a un sujeto o lugar. Sus características se convierten en los signos, en la evidencia por medio de la cual
un sujeto es conocido……………… Anota que como siempre los estereotipos opera principalmente a través de una crítica
combinación de adjetivos, que establecen ciertas características como si fueran verdades eternas inmunes a las
irrelevancias de los momentos históricos.
51
interés de las élites nacionales de fijar contenidos culturales”. (p. 81) En efecto, se creó un
marco de representación común capaz de asegurar la construcción nacional desde las
costumbres, tradiciones, valores y prácticas compartidas:
“la idea es demarcar un contexto delimitado por una territorialidad, a su vez
construido históricamente a través de prácticas lingüísticas, dinámicas de aprehensión
cognitiva del espacio, celebración de rituales y festividades memorables de
promoción selectiva’’. (Villa, 2012, p. 82)
Afirma el profesor que para asegurar la territorialidad, se necesitó de las instituciones
sociales, entendidas como el conjunto de normas, valores y pautas de comportamiento para
agenciar la reproducción cultural que garantizaría lo monocultural, entendido como un
proceso de doble acción: “la primera consiste en fijar lo simbólico y lo material; la segunda,
se da con las dinámicas de exclusión de los contenidos que son excretados por la cultura
desde el centro hacia la periferia” (Villa, 2012, p. 82). .
Las instituciones sociales junto con los imaginarios11 y la visión de mundo12 actuaron
como instancias de “invención de un orden simbólico, el cual tiene como tarea la
estabilización de las colectividades”. (Villa, 2012, p. 85) Esto permitió asegurar la
identidad nacional a través del acto de imaginarla. Para llevar a cabo el acto de imaginar se
necesitó “de la selección, fijación y distribución de contenidos que actúan en el
agrupamiento particular de la nación’’. (p. 86) De ahí la importancia de la novela y el
periódico como medios necesarios para la representación de la comunidad imaginada.
11 Son expresiones, pues, de la creatividad y del sentido innovador de las sociedades, sobre en lo referido a la génesis de nuevas instituciones (ibíd. pág. 85) 12 Imagen mental de residuos cognitivos de la percepción usados por su poseedor como una representación verdadera y más o menos compleja de las características operativas del mundo real. (ibíd. pág. 84)
52
Por esta razón, me atrevo a decir que las concepciones que tenemos sobre los otros, surgen
en gran medida, por la circulación de textos elaborados por la elite criolla. Ello llevó al acto
de imaginar a través de contenidos que pasaron a representar la comunidad:
Para lograr este fin, idearon unos discursos pedagogizados y reforzados a través de
rejillas de apropiación, entendidas como un conjunto de filtros, que según
Saldarriaga, Sáenz y Ospina (2007) “eran un conjunto de filtros estratégicos de
naturaleza política, religiosa y filosófica. (p.4) Se puede afirmar que las rejillas de
apropiación se articularon a partir de la producción de unas narrativas maestras13 que
actuaron en la clasificación y encierro de las experiencias de los otros, los cuales eran
vistos como seres inferiores, seres carentes de razón, seres que amenazaban el orden
racial que debía gobernar en la república y nación. Se puede afirmar que las rejillas
de apropiación se convertirían en generadora del discurso de condena. (Villa, 2012,
pp. 86,87)
Estos contenidos se erigieron como narrativas maestras, que actuaron en la clasificación y
encierro de las experiencias de los otros, vistos como seres inferiores, peligrosos y carentes
de razón. Estas producciones lingüísticas inciden en lo que el profesor denominó en sus
investigaciones el mal-decir.
El mal-decir, es un decir mal, un decir inapropiado que conlleva la muerte de la
sonoridad de los otros; sonoridad que se traduce en discurso, representación y acción.
[…] es la condena, es el hecho de inhabilitar a los otros, que no pueden decir nada
desde ellos mismos, sin pasar por los discursos dominantes de los que hablan o dicen
13 Historia, Geografía y filosofía
53
de nosotros otros. Esta dinámica de imposibilitar a los cuerpos de las personas se ve
acompañada por las estrategias de desacreditar, a través de la deformación que
conducen a las personas a desalojar su ser. Se trata de propiciar una acción de huida
de su propia autoimagen acústica, corporal, epistemológica, espiritual, cultural y
política; en cierto sentido, el otro no puede ser lo que es, pues solo es el resultado de
los procesos de traducción que se generan por medio de la hermenéutica monotópica.
En este contexto, el yo se instaura un orden explicativo que se sustenta desde la
aplicación de un código arbitrario de interpretación, empleado para representar el
comportamiento de los otros, reducidos, negados y distorsionados. (Villa, 2012, p.
87)
Al considerar el mal-decir como una acción del lenguaje, se hace necesario pensar la
manera como se da la representación, sobre todo cuando se intenta afrontar la diferencia y
la alteridad. De ahí la importancia de la política de dar nombres en la representación de las
cosas. Pero, ¿quiénes son los que dan los nombres?
“son los filósofos, quienes cultivan la actividad de dar nombres y a través de una
política en las formas de llamar las cosas, inciden en la representación de las
personas, los objetos y los lugares. Ellos ponen a circular contenidos de reafirmación
de la realidad”. (Villa, 2012, p. 88)
Se evidencia, entonces, como un agente especializado domina la escena de la
representación a través del uso del lenguaje para poner a circular contenidos sobre los otros.
De acuerdo con el profesor el agente especializado es aquel que domina el discurso
disciplinar, quien de una y otra manera legítima y controla la producción de conocimiento
54
“es el actor que inventa y adecúa los comportamientos de los otros a la forma de ver del
mundo de ellos”. (Villa, 2012, p. 88)
En este sentido, la representación se da en el relacionamiento con los otros y otras, través
de la analogía y la invención. La primera hace alusión a lo familiar, es decir, la
naturalización y habituación de las costumbres de los otros. La segunda, a la invención de
los otros a través de los referentes culturales propios. De esa forma, son vistos como seres
extraños, peligrosos y violentos.
Lo anterior funciona como una categoría discursiva que se ha generalizado e instaurado de
manera universal para hablar sobre los otros. Es decir, es la invención, creación y
afirmación de la existencia y realidad de los otros, construidos a través de discursos
especializados, que en algunos casos busca la explicación de la realidad social, pero que en
ese acto conduce a lo que el profesor denominó las 3D: “desacreditar, deformar y desalojar
el ser de los otros. (Villa, 2012, p. 87)
4.2 Aproximación al mal-decir en San Cristóbal
El mal-decir en este trabajo se entiende como una construcción histórica de invención
generalizada y de negación de los otros, encerrados y clasificados a través del punto de
vista dominante. En este sentido, muestro los siguientes ejemplos de mal-decir en la
localidad Cuarta de San Cristóbal:
Hay evidentemente generación de cultura en todos los niveles sociales y en cualquier
territorio, por más alejado que esté de los focos de creación y Distribución de
cultura…. La segregación sociocultural a la que ha sido sujeta la población de zonas
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barriales vulnerables y zonas rurales, sumada a un modelo de educación no integral,
no científico ni crítico. Son causas que determinan parte del bajo empoderamiento
cultural y el escaso reconocimiento sobre la propia identidad por parte de la
población de estos territorios. (comunitarios, 2014)
San Cristóbal, la cuarta localidad con menor nivel de vida, […] En el territorio se
presentan la venta de servicios sexuales, […] En el territorio se presentan conflictos
originados por miembros de pandillas, como fronteras invisibles, […] conflictos entre
vecinos […} En el territorio se presentan conflictos originados por la comunidad
estudiantil. (Secretaria de Gobierno, Programa Sur por Convivencia, 2013)
Lo que surgió como un proyecto para 1.200 familias en el año 1995, hoy está
convertido en tierra de nadie, donde los propietarios han tenido que huir, mientras los
invasores se toman un territorial batido por la violencia y el crimen. Asesinatos, riñas
callejeras, atracos, venta de drogas y hasta violaciones: con eso tienen que convivir
decenas de propietarios que un día soñaron con tener una vivienda, con eso y con ver
cómo son portada de diarios locales por las peores noticias […] A la fuerza, la
comunidad comenzó a vivir con desmovilizados, luego con desplazados y tiempo
después los problemas de convivencia empeoraron. (tiempo, 2015)
Detrás de la violencia en la localidad, dice la entidad, existe un problema grave de
convivencia por la población desplazada que ha llegado a San Cristóbal en los
últimos años. “Han llegado cerca de 14.314 personas en situación de desplazamiento.
Los departamentos de Nariño, Valle del Cauca y Tolima son los principales
56
expulsores de la población desplazada que vive en la localidad”. La población
desplazada habita, en su mayoría, en las UPZ San Blas y Los Libertadores, en las que
se registran altos índices de homicidios. (Espectador, 2014)
Como podemos ver la escritura funciona como un medio para imponer la visión y los
puntos de vista de quien escribe sobre y no quien actúa y representa el mundo desde lo
actuado y lo vivido. Es una manera de reducir los acontecimientos, las personas y los
lugares a la visión de quien estabiliza la realidad a través del escribir sobre los otros”. En
efecto, las creaciones discursivas buscan recoger la experiencia de los demás, para sustituir
la voz, la imagen y los significados de los otros. Un ejemplo de ello es la construcción de
Oriente a partir de lo que Edward Said llamó el orientalismo: el invento que hicieron los
europeos de los orientales a través de la escritura. Orientalismo es la forma en que los
especialistas occidentales fueron generando un campo de estudio sobre el Cercano, Medio y
Lejano Oriente.
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TOMA 5: LAS VOCES Y LA ACCIÓN DESDE LAS CUALES SE AFRONTA EL
MAL-DECIR
5.1 Búsqueda de una imagen propia
La acción desde donde se afronta el mal-decir se fundamenta en la realización audiovisual,
específicamente en la soberanía audiovisual. Históricamente se han construido discursos
sobre los otros a través de representaciones visuales y lingüísticas. Esto lo podemos
evidenciar en el acercamiento cartográfico y etnográfico que los europeos hicieron sobre
los colonizados. A partir de ahí se estableció una imagen racializada, inferiorizada y
animalizada de los colonizados. Como lo señala el docente Wilmer Villa:
La aplicación de las formas de indagar ha representado para algunos la exposición a
largos periodos de clasificación, encierro y anulación de los otros, convertidos en
seres monstruosos, barbaros, primitivos, incivilizados, incultos, aborígenes y nativos,
quienes supuestamente debían ser liberados de su propia amenaza, es decir la
animalidad producida por los europeos en los cuerpos y modos de vida de los
colonizados (Villa, 2012, p.186)
Lo anterior no solo fue un atributo físico y geográfico, entre lo conocido y lo desconocido,
también pasó a ser un disciplinamiento espacial, teológico, epistémico, racial y ontológico.
Podría decir que se dio una objetivación del sujeto observado a través de la mirada
etnocentrada, “sustentada en hacer aparecer al objeto salvaje y al mismo tiempo, el hacerse
desaparecer como sujeto de observación”. (Barriendos, 2011, p. 21)
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Ello no sólo ha producido el mal–decir, también la colonialidad visual, entendida como un
régimen visual, mercantil, capitalista y racializado: “son modos de apropiarse del otro. Si
bien no es una apropiación física, sí es una apropiación de una imagen que ha corrido a lo
largo de la historia. Y la imagen tiene muchas vidas y ha sido utilizada numerosas veces”.
(Giordano, 2013)
Con base en lo anterior, propongo la soberanía audiovisual como la “búsqueda de una
imagen propia y por ende de un discurso”. (Soberanía, 2015) Su uso parte de un ejercicio
político que permite la construcción de nuevas representaciones a través del audiovisual
con y dentro de los pueblos y comunidades. “Surge como agenciamiento político para la
defensa de la vida y con un ideal en el cambio de los paradigmas civilizatorios de nuestra
sociedad” (Mora, 2015, p. 29) o como lo señala Stefan Kaspar
Queremos avanzar hacia algo que llamamos soberanía audiovisual, que es lo que la
gente necesita para desarrollarse como persona o como comunidad. Es una
alimentación cinematográfica, que tiene lo que también buscamos en la alimentación,
en la comida: un valor nutritivo, que se produzca de repente cerca de la comunidad o
del mismo país. Que no venga de 10.000 kilómetros, casi de otro planeta, Lo sano es
lo que se produce cerca de nosotros. En Chasky buscamos o desarrollamos lo que
llamamos el cine comunitario, el cine que crece como crece las cosas buenas: de
abajo hacia arriba, no de arriba hacia abajo, copiando la copia de la copia. Eso es lo
que hacemos un cine que se acerca a la gente, a los puntos de vista de la gente, a las
necesidades temáticas de la gente, un cine que contribuye a la salud integral de la
gente (Ojo al Sancocho, 2014)
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Se trata de crear nuevas imágenes fuera de la academia o industria cinematográfica. Son
historias contadas desde el barrio, la calle y la cuadra como una búsqueda de nuevas
estéticas y miradas otras (Villa, Villa, 2014) que surge como resistencia a las violencias y al
colonialismo estético e intelectual de los grandes centros de producción del conocimiento.
Es la búsqueda de nuevas interpretaciones de la realidad y de la praxis diaria, pero también
es el cuestionamiento frente a la marginación, la explotación, la dominación, los
estereotipos, el mal-decir, la colonialidad visual y el fascismo social descrito por Santos
Boaventura. (2010)
El cine comunitario inicia entonces como una manera de resistir los embates de la
violencia, como una mirada que lejos de los estigmas que la sociedad colombiana le
ha impuesto a Ciudad Bolívar14, es cercana a la esperanza, a la sencillez, a la
espontaneidad y a la creatividad de su gente […] Según Kaspar15, la cultura
audiovisual debe surgir desde la comunidad, “no del norte hacia el sur, no del centro a
la periferia”, pues es desde el corazón de lo comunitario donde se supera la
desigualdad, donde surge la soberanía y donde, desde la visualización de la injusticia,
se puede “aprender de ella para superarla”. (Ojo al Sancocho, 2014)
5.2 Huellas para desplazar el mal-decir
14 El artículo reseña el festival Ojo al Sancocho, por eso habla de Ciudad Bolívar, pero este coincide con lo
propuesto en este trabajo, pero en San Cristóbal: http://www.ojoalsancocho.org/pensamiento-de-stefan-kaspar-no-solo-hacemos-cine-hacemos-comunidad.