Predavanje:Hanifa K.H. pie da dekonstrukcija nije metoda koju
moemo primjenjivati. To je jedan neprekidan proces otpakovanja,
rastavljanja sistema filozofije u istoriji evropske misli preko
jezika. Kljuna rije kod Derride je dekonatrukcija i to se smatra
velikim izumom Derridinim u savremenoj filozofiji. To dolazi iz
filozofije i njegova opsesija je bila to da otkrije koje su
neizreene postavke onog to filozofi u svojim fil.tekstovima tvrde,
koji su neizreeni sistemi preko kojih oni svoje eksplicitne izreene
sisteme konstituiu i koja je neka skrivena logika u tim sistemima.
U tekstu Struktura, znak i igre Bekera - ideja je da bi sama
struktura mogla znaiti, da elementi unutar jedne strukture se
nalaze u neprekidnoj meusobnoj igri, otvorenosti unutar jedne
cjeline. To se zapravo ne deava zato to svaka struktura ima jedno
sredite koje organizuje to to je unutar te strukture mogue ili
nemogue, i da je to sredite gotovo kao neto to je istovremeno
pripada strukturi, ali ne, ono dolazi izvana. To je neto to je toj
strukturi nametnuto izvana kao njen centar. U ovom tekstu
privilegovani Derridin termin je igra. Cijela stvar u ovom tekstu
je kako da izbjegnemo tu centralizacijsku prirodu strukture, da
bismo omoguili slobodnu igru znakova. Ta ideja vrste strukture,
organizacije, jasne hijerarhije nasuprot slobodnoj igri je neto to
je od kljunih Derridinih tema. Derrida kad govori o nekakvoj hist.,
hist.filozofije, za njega je opsesija postojanj, on govori da ba
ontologija koja se bavi postojanjem, biem ili bivstvom je
utemeljena zbog toga to grki jezik ima glagol biti i da moemo rei
da neto jeste i da neto nije, pri emu je to postojanje ili
nepostojanje, nisu samo opozicije, postoji hijerarhija meu njima.
Ono to postoji je privilegovano nad onim to ne postoji. Derrida
ustanovljava da binarne opozicije uvijek imaju privilegovan lan,
pri emu taj privilegovani lan ne moe bez ovog drugog. Cijeli na
jezik i historijska evropska misao utemeljeni su na metafizici koja
pravi tu vrstu podjele izmeu onog to privileguje i onog to
potinjava. Jedan od centara koji legitimira strukturu je Bog.
Derrida kae da uvijek postoji taj transcedentalni oznaitelj, koji
see van, koji hoe da nam legitimie ono to imamo. Ta ideja
utemeljenja, da tano znamo ta je bilo, ta je reeno, kako je reeno,
kako je postojalo, kako nije, ta potreba da se prave binarne
opozicije, on ne eli da ih ukine, u smislu da eli da ih stopi, nego
da pokae kako nas one tjeraju da razmiljamo na odreeni nain.
Dekonstrukcija je stalni proces. Ono to ukazuje Derrida ta se deava
kod Sossira u strukturi znaka je: imamo znak, oznaitelj i oznaeno
(to je ono to je Sossir rekao), jezik nije nekakva materija, nego
sistem istih razlika. Sistem istih razlika je ono kako mi
prepoznajemo znak. Prepoznajemo ih zato to znam da nije neki drugi
zvuk. Ono to Derrida radi s ovim jeste da uzme i samo ga gurne jo i
pokae kako je u sutini duboko problematino. Ono to se deava je to
da ne moemo u potpunosti zaustaviti to oznaitelje i oznaeno i rei
to je to, ako su iste razlike, one se neprekidno razlikuju.Po
Sossiru, pisanje je izvedenica govora, i ono je sekundarno. U otm
smislu, Derrida povezuje sa Sokatom da je pismo neto to mi ne moemo
dati glas, dok je jezik koji je govoren, jezik ivi, to mjesto gdje
imamo govornika koji je kao autoritet, jasan glas kao namjeru, ako
intenciju, koja stoji iza tih rijei koje su izreene. Sa pismom,
pisanjem, pisanom upotrebom jezika, mi nemamo taj glas, tu osobu
koja stoji i kae ''ja mislim to i to''. Usmeni govor je, prema
Derridi, iznevjeravanje prave prirode jezika, koja je neprekidno
razlikovanje bez kraja, koja s ne moe zaustaviti. Derrida izvre ono
to je Sossirova opozicija. Differance ono na ta skree panju Derrida
jeste to da ova rije u fran.jeziku ima dva glagola koja zvue isto,
a znae razliite stvari odloiti, odgoditi i razlikovati se. On
inzistira na tome da znai i jedno drugo istovremeno, da odlae se
znaenje,odgaa, preko sistema razlika i pro tome je ovo rije koja je
vidljiva samo u pisanju, ona se ne uje. I ovo po Derridi
predstavlja pravu prirodu jezika. Ideja prisustva prisustvokao glas
govornika.Kod Derrida to raspakivanje uklanjanja centra je zapravo
jedina mogua stvarna igra. Ta afirmacija odreuje sredite i ona igra
igru bez osiguranja, jer to je sigurno slobodna igra.Ima dvije
interpretacije interpretacija struktura znaka i slobodne igre,
jedno eli odgonetati ona sanjari neke istine (ovo je citat, koji ne
razumijem do kraja, ali ima u knjizi, u nastavku je to objasnila
neto) kod Derride to prelaenje preko ovjeka, ovjek kao bie treba
istinu, porijeklo, korijene, je istovremeno bie koje je protiv igre
i njega treba transformisati u neto to nee uzimati za istinu, to se
nee zanimati za porijeklo... U sutini, to uklanjanje temelja je ono
to je projekat Derridine dekonstrukcije.Smrt autora: On sve ovo od
Derride prebacuje na knjievnost i pravi neku osnovnu binarnu
opoziciju izmeu onoga ta se desi kad uzmemo autorsku intenciju,
odnosno autora u obzir i ta se desi kad ignoriemo da tekst ima
autora. Ta smrt autora je metafora, radi se o tome da imamo 2 naina
itanja: jedno itanje podrazumijeva da knji. tekst ima nekakvo
sredite i to sredite je autor i on svojim glasom garantuje da tekst
ima nekakvo znaenje i mi moramo tog autora, da otkrijemo autorsku
intenciju. Taj autor po Bartu ne mora biti konkretna osoba koja je
napisala to djelo, taj autor moe biti nekakav hist. period, drutvu.
On je taj koji jr centar oko kojeg se organizuje znaenje teksta.
Takoer kae da je taj autora, sa velikim A, je stvoritelj slian
Bogu, eli apsolutni apsolutni autoritet za to djelo. Bart ne eli da
interpretacija bude zavrena. Nain da ne bude zavrena je da uklonimo
autora. Termin u smrti autora koju Bart upotrebljava za vrstu
knjievnosti koja je ta slobodna igra, jeste pisanje ecriture
pisano, pismo, ovo je kljuni termin i za Derridu, kad on obre na
neki nain tu hijerarhiju , govor pismo, ecriture mu postaje
privilegovani pojam.Od djela do teksta: Knjievno djelo ima autora,
tekst ga nema, tu pravi razliku. Djelo ima autora sa velikim A.
Djelo ima strukturu, struktura ima znaenje, smisao, ono ima jasan
kontekst i ono se ita (pasivno). On kae da ima knji.djela koja su
djela i i knji.djela koja su tekstovi. Ako je djelo struktura, taj
jasan, inherentan okvir koji ima sredite, tekst je strukturacija,
odnosno preplitanje, uspostavljanje veza, razigrano igranje sa
znakovima koje se ne zaustavlja.Roland Barthes "Smrt autora"
Pisanje je onaj neutralni, sloeni, posredni prostor gdje na
subjekat nestaje, ono negativno polje gdje je sav identitet
izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao takvog. im je neka
injenica ispriana bez elje da djeluje izravno na stvarnost nego
izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol, uslijedit e
prekid, glas gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samog pisca, a
poinje pisanje. U etnografskim drutvima odgovornost za
pripovijedanje nikad ne preuzima neka osoba nego neki posrednik,
prepriavalac... Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje
je otkrilo presti pojedinca/ljudske osobe. Logino je da je u
knjievnosti pozitivizam i vrhunac kapitalistike ideologije najveu
panju posvetio autoru. Autor jo vlada u povijestima knjievnosti u
biografijama pisaca...kao i u samoj svijesti knjievnika kojima je
stalo da ujedine svoju osobu s vlastitim djelom. Pojam knjievnosti
na koji nailazimo u obinoj kulturi usredotoen je na autora, njegovu
osobu, ivot... Objanjenje nekog djela trai se u onome ko ga je
proizveo. Iako utjecaj autora ostaje snaan pojedini pisci su
pokuali da ga olabave. Mallarme (Francuska): smatrao da je nuno da
se jezik stavi umjesto osobe za koju se dotad smatralo da je
vlasnik. Za njega je jezik onaj koji govori, a ne autor. Cjelokupna
njegova poetika se sastoji u dokidanju autora u interesu pisanja,
to znai uspostavljanje mjesta itatelju. Valery: on se nikada nije
prestajao izrugivati Autoru i osporavati ga, on je isticao
lingvistiku i tako rei sluajnu prirodu vlastite djelatnosti.
Upuivanjr na autorovu subjektivnost inilo mu se predrasudom.
Proust: bio je preokupiran zadatkom da brie odnos izmeu pisca i
njegovih likova. Proust je stvorio ep modernom pisanju. Umjesto da
svoj ivot stavi u roman on je od svog ivota uinio djelo za koje je
njegova vlastita knjiga bila model. Nadrealizam je doprinio
degradaciji ugleda Autora time to je neprestano preporuivao
iznenadno razoarenje u oekivanju znaenja povjerivi zadatak ruci da
pie to bre moe o onome ega sama glava nije svjesna (automatsko
pisanje) i time to prihvaa naela i iskustvo da vie ljudi zajedno
piu.Lingvistika je ostavila vrijedan analitiki instrument za
unitenje Autora pokazavi da je cjelina iskazivanja prazan proces
koji moe savreno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces
izvede osoba jednog od sagovornika.
Ukidanje Autora nije samo povijesna injenica ni djelo pisanja;
ono radikalno mijenja moderni tekst (odsad e tekst biti itan na
takav nain da autor bude odsutan na svim njegovim nivoima). Kada u
Autora vjerujemo uvijek je shvaen kao prolost knjige. Za njega se
vjeruje da hrani knjigu to bi znailo da postoji prije nje, da
misli, da trpi i ivi za nju. U potpunom kontrastu moderni skriptor
roen je u isto vrijeme kao i tekst, nije ni na kakav nain
snadbjevan biem koje bi prethodilo ili prelazilo njegovo djelo,
nema drugog vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan
tu i sada. injenica je da pisanje vie ne moe oznaivati operaciju
biljeenja, zapisivanja, predstavljanja, pisanje prije oznaava ono
to lingvisti zovu performativnim u kojem iskazivanje nema drugog
sadraja osim akta kojim je izreen. Nakon to je pokopao Autora
moderni skriptor ne moe vie vjerovati da je ta ruka prespora za
njegovu misao ili strast te da zbog toga on mora naglasiti to
odgaanje na odreeno vrijeme. Ruka se kree poljem koje nema drugog
porijekla osim jezika.
Tekst nije crta rijei koje proizvode jednostavno teoloko znaenje
(Autor-Bog) nego je to multidimenzionalni prostor na kojem se
raznovrsnost pisanja mijea i sukobljava. Tekst je tkivo citata
izvedenih iz neizmjernog broja sredita kulture. Naslijedivi Autora
skriptor vie ne nosi u sebi strasti, udi, osjeanja nego on nosi
"rjenik" iz kojeg izvlai pisanje.
Kada je jednom Autor odstranjen nema vie potrebe da se odgoneta
tekst. Dato tekstu Autora znai nametnuti tom tekstu granicu,
zatvoriti to pisanje. Takvo shvaanje odgovara kritici pa onda ona
ima za zadatak da otkrije Autora ispod djela, a kad je Autor
pronaen i tekst je "objanjen". Pa nije udno to je sa Autorom
potkopana i kritika. U mnotvu pisanja sve treba biti raspleteno,
nita odgonetano, strukturu treba slijediti, pratiti, ali nema nita
ispod toga; prostor pisanja treba prei, a ne probiti. Na taj nain
knjievnost (pisanje) odbijajui da dodijeli neko tajno znaemje
tekstu oslobaa neto to se moe nazvati antiteolokom djelatnou.
Neko ko razumije svaku rije, uje gluhou likova je itatelj. Tekst
je sainjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz raznih kultura te
ulazi u meusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja. Ta
mnogostrukost svoje arite nalazi u itatelju koji je prostor gdje su
svi citati koji ine pisanje zapisani, a da pri tome nijedan od njih
nije izgubljen. "Roenje itatelja mora se dogoditi uz cijenu smrti
Autora"
"Od djela do teksta" Ono to je novo i to djeluje na ideju djela
ne dolazi nuno iz novog unutranjeg oblika neke od disciplina nego
iz njihovog sueljavanja u odnosu prema jednom predmetu koji po
tradiciji nije podruje nijedne od tih disciplina
Interdisciplinarnost poinje kada ja zajednitvo starih disciplina
dovedeno u pitanje kroz potrese mode u interesu nekog novog
predmeta i novog jezika od kojih nijedan nema mjesta na podruju
znanosti koje je trenalo u miru dovesti u meusobnu vezu. Promjenu u
kojoj ideja djela izgleda uhvaenom ne smijemo precijeniti: ona se
nalazi vie u prirodi epistemolokog pomjeranja nego u stvarnom
prijelomu. Prijelom se desuo s pojavom marksizma i frojdizma od tog
vremena moemo rei da ivimo u ponavljanju. Nasuprot tradicionalnom
pojmu djela, postoji traenje za novim predmetom koji bi se postigao
pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj predmet je Tekst.
Stavovi o Tekstu: 1. O njemu ne smijemo misliti kao o nekom
predmetu koji se moe raunski odrediti. Beskorisno je pokuati
injenino odvojiti djelo od teksta. Djelo je dio supstancije koja
zauzima dio prostora knjiga (u biblioteci npr.), a tekst je
metodoloko podruje. Jedno se pokazuje, a drugo demonstrira. Djelo
moemo vidjet u knjiarama, bibliotekama..a tekst je proces
demonstriranja, o govori po nekim pravilima. Djelo se moe drati u
rukama, a tekst je sadran u jeziku on egzistira samo u pokretu
govora. Tekst nije rastavljanje djela, to je djelo koje je
imaginarni rep teksta. Tekst se doivljava samo u djelatnosti
proizvodnje, pa on ne moe zastati. 2. Tekst se ne zaustavlja na
"dobroj" knjievnosti, ne moe biti zadran u hijerarhiji ak ni u
jednostavnoj podjeli knjievnih rodova. Tekst je ono to ide do
granica pracila o iskazivanju (racionalnost,itljivost). 3. Tekstu
moemo pristupiti, doivjeti ga u odnosu prema znaku, a Djelo je
zatvoreno na oznaenom. Tekst primjenjuje beskonanu odgodu oznaenog,
on se dogaa, njegovo podruje je podruje oznaitelja. Beskonanost se
ne odnosi na neku ideju neizrecivog, oznaenog koja se ne moe
imenovati nego se odnosi na igru, na proizvodnju vjenog oznaitelja.
Djelo je u najboljem sluaju umjereno simbolino, a tekst je
radikalno simbolian: djelo shvaeno, zapaeno i prihvaeno u svojoh
integralnoj simbolinoj prirodi je tekst. 4. Tekst je pluralan i to
znai da on postie mnotvo znaenja. Ne zadovoljava ga samo
interpretacija nego eksplozija znaenja, diseminacija. itatelja
teksta moemo usporediti s dokonim pojedincem. Intertekstualno u
svakom tekstu je sadrano budui da je ono samo meutekstovlje nekog
drugog teksta, te se ne smije pobrkati s nekim porijeklom teksta:
pokuati nai izvore, utjecaje znai upasti u klopku mita
porijekla,citati koji ine tekst anonimni su, njima ne moemo ui u
trag. 5. Djelo je uhvaeno u proces porijekla. Trai se odreenost
Djela svijetom, slijedom djela meu sobom. Autora se smatra ocem i
vlasnikom djela. to se tie Teksta njega se ita bez upisa "Oca". Tu
opet metafora odvaja tekst od djela. Ne radi se o tome da se autor
ne moe vratiti u svoj tekst ali on je tu kao "gost", npr. Ako je
romanopisac onda je upisan u roman kao jedan od njegovih
karaktera-njegov ivot vie nije porijeklo njegovih pria nego je to
pria koja doprinosi njegovu djelu. 6. Djelo je obino predmet
potronje. Tekst odvodi djelo od njegove potronje te ga prikuplja
kao igru, djelatnost, proizvodnju... tekst trai da ovjek pokua
ukinuti ili smanjiti udaljenost izmeu pisanja i itanja. Retorika ui
kako da se pie, a dolazak demokratije kako da se ita. Tekst trai od
itatelja da sarauje i to je vana promjena. 7. Konani pristup
tekstu-pristup zadovoljstva. Djela se mogu itati sa zadovoljstvom,
ali ono ostaje djelimino zadovoljstvo potronje; jer ako mogu itati
ove autore znam takoer da ih ne mogu nanovo pisati i to znanje
dovoljno je da me odvoji od proizvodnje tih djela... to se teksta
tie on je vezan uz uivanje tj.zadovoljstvo bez odvajanja. Tekst je
prostor gdje nijedan jezik nema vlast nad drugima, gdje jezici
kolaju.
Hanifa K.H. pie da dekonstrukcija nije metoda koju moemo
primjenjivati. To je jedan neprekidan proces otpakovanja,
rastavljanja sistema filozofije u istoriji evropske misli preko
jezika. Kljuna rije kod Derride je dekonatrukcija i to se smatra
velikim izumom Derridinim u savremenoj filozofiji. To dolazi iz
filozofije i njegova opsesija je bila to da otkrije koje su
neizreene postavke onog to filozofi u svojim fil.tekstovima tvrde,
koji su neizreeni sistemi preko kojih oni svoje eksplicitne izreene
sisteme konstituiu i koja je neka skrivena logika u tim sistemima.
U tekstu Struktura, znak i igre Bekera - ideja je da bi sama
struktura mogla znaiti, da elementi unutar jedne strukture se
nalaze u neprekidnoj meusobnoj igri, otvorenosti unutar jedne
cjeline. To se zapravo ne deava zato to svaka struktura ima jedno
sredite koje organizuje to to je unutar te strukture mogue ili
nemogue, i da je to sredite gotovo kao neto to je istovremeno
pripada strukturi, ali ne, ono dolazi izvana. To je neto to je toj
strukturi nametnuto izvana kao njen centar. U ovom tekstu
privilegovani Derridin termin je igra. Cijela stvar u ovom tekstu
je kako da izbjegnemo tu centralizacijsku prirodu strukture, da
bismo omoguili slobodnu igru znakova. Ta ideja vrste strukture,
organizacije, jasne hijerarhije nasuprot slobodnoj igri je neto to
je od kljunih Derridinih tema. Derrida kad govori o nekakvoj hist.,
hist.filozofije, za njega je opsesija postojanj, on govori da ba
ontologija koja se bavi postojanjem, biem ili bivstvom je
utemeljena zbog toga to grki jezik ima glagol biti i da moemo rei
da neto jeste i da neto nije, pri emu je to postojanje ili
nepostojanje, nisu samo opozicije, postoji hijerarhija meu njima.
Ono to postoji je privilegovano nad onim to ne postoji. Derrida
ustanovljava da binarne opozicije uvijek imaju privilegovan lan,
pri emu taj privilegovani lan ne moe bez ovog drugog. Cijeli na
jezik i historijska evropska misao utemeljeni su na metafizici koja
pravi tu vrstu podjele izmeu onog to privileguje i onog to
potinjava. Jedan od centara koji legitimira strukturu je Bog.
Derrida kae da uvijek postoji taj transcedentalni oznaitelj, koji
see van, koji hoe da nam legitimie ono to imamo. Ta ideja
utemeljenja, da tano znamo ta je bilo, ta je reeno, kako je reeno,
kako je postojalo, kako nije, ta potreba da se prave binarne
opozicije, on ne eli da ih ukine, u smislu da eli da ih stopi, nego
da pokae kako nas one tjeraju da razmiljamo na odreeni nain.
Dekonstrukcija je stalni proces. Ono to ukazuje Derrida ta se deava
kod Sossira u strukturi znaka je: imamo znak, oznaitelj i oznaeno
(to je ono to je Sossir rekao), jezik nije nekakva materija, nego
sistem istih razlika. Sistem istih razlika je ono kako mi
prepoznajemo znak. Prepoznajemo ih zato to znam da nije neki drugi
zvuk. Ono to Derrida radi s ovim jeste da uzme i samo ga gurne jo i
pokae kako je u sutini duboko problematino. Ono to se deava je to
da ne moemo u potpunosti zaustaviti to oznaitelje i oznaeno i rei
to je to, ako su iste razlike, one se neprekidno razlikuju.Po
Sossiru, pisanje je izvedenica govora, i ono je sekundarno. U otm
smislu, Derrida povezuje sa Sokatom da je pismo neto to mi ne moemo
dati glas, dok je jezik koji je govoren, jezik ivi, to mjesto gdje
imamo govornika koji je kao autoritet, jasan glas kao namjeru, ako
intenciju, koja stoji iza tih rijei koje su izreene. Sa pismom,
pisanjem, pisanom upotrebom jezika, mi nemamo taj glas, tu osobu
koja stoji i kae ''ja mislim to i to''. Usmeni govor je, prema
Derridi, iznevjeravanje prave prirode jezika, koja je neprekidno
razlikovanje bez kraja, koja s ne moe zaustaviti. Derrida izvre ono
to je Sossirova opozicija. Differance ono na ta skree panju Derrida
jeste to da ova rije u fran.jeziku ima dva glagola koja zvue isto,
a znae razliite stvari odloiti, odgoditi i razlikovati se. On
inzistira na tome da znai i jedno drugo istovremeno, da odlae se
znaenje,odgaa, preko sistema razlika i pro tome je ovo rije koja je
vidljiva samo u pisanju, ona se ne uje. I ovo po Derridi
predstavlja pravu prirodu jezika. Ideja prisustva prisustvokao glas
govornika.Kod Derrida to raspakivanje uklanjanja centra je zapravo
jedina mogua stvarna igra. Ta afirmacija odreuje sredite i ona igra
igru bez osiguranja, jer to je sigurno slobodna igra.Ima dvije
interpretacije interpretacija struktura znaka i slobodne igre,
jedno eli odgonetati ona sanjari neke istine (ovo je citat, koji ne
razumijem do kraja, ali ima u knjizi, u nastavku je to objasnila
neto) kod Derride to prelaenje preko ovjeka, ovjek kao bie treba
istinu, porijeklo, korijene, je istovremeno bie koje je protiv igre
i njega treba transformisati u neto to nee uzimati za istinu, to se
nee zanimati za porijeklo... U sutini, to uklanjanje temelja je ono
to je projekat Derridine dekonstrukcije.Smrt autora: On sve ovo od
Derride prebacuje na knjievnost i pravi neku osnovnu binarnu
opoziciju izmeu onoga ta se desi kad uzmemo autorsku intenciju,
odnosno autora u obzir i ta se desi kad ignoriemo da tekst ima
autora. Ta smrt autora je metafora, radi se o tome da imamo 2 naina
itanja: jedno itanje podrazumijeva da knji. tekst ima nekakvo
sredite i to sredite je autor i on svojim glasom garantuje da tekst
ima nekakvo znaenje i mi moramo tog autora, da otkrijemo autorsku
intenciju. Taj autor po Bartu ne mora biti konkretna osoba koja je
napisala to djelo, taj autor moe biti nekakav hist. period, drutvu.
On je taj koji jr centar oko kojeg se organizuje znaenje teksta.
Takoer kae da je taj autora, sa velikim A, je stvoritelj slian
Bogu, eli apsolutni apsolutni autoritet za to djelo. Bart ne eli da
interpretacija bude zavrena. Nain da ne bude zavrena je da uklonimo
autora. Termin u smrti autora koju Bart upotrebljava za vrstu
knjievnosti koja je ta slobodna igra, jeste pisanje ecriture
pisano, pismo, ovo je kljuni termin i za Derridu, kad on obre na
neki nain tu hijerarhiju , govor pismo, ecriture mu postaje
privilegovani pojam.Od djela do teksta: Knjievno djelo ima autora,
tekst ga nema, tu pravi razliku. Djelo ima autora sa velikim A.
Djelo ima strukturu, struktura ima znaenje, smisao, ono ima jasan
kontekst i ono se ita (pasivno). On kae da ima knji.djela koja su
djela i i knji.djela koja su tekstovi. Ako je djelo struktura, taj
jasan, inherentan okvir koji ima sredite, tekst je strukturacija,
odnosno preplitanje, uspostavljanje veza, razigrano igranje sa
znakovima koje se ne zaustavlja.
Roland Barthes "Smrt autora" Pisanje je onaj neutralni, sloeni,
posredni prostor gdje na subjekat nestaje, ono negativno polje gdje
je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao
takvog. im je neka injenica ispriana bez elje da djeluje izravno na
stvarnost nego izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol,
uslijedit e prekid, glas gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samog
pisca, a poinje pisanje. U etnografskim drutvima odgovornost za
pripovijedanje nikad ne preuzima neka osoba nego neki posrednik,
prepriavalac... Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje
je otkrilo presti pojedinca/ljudske osobe. Logino je da je u
knjievnosti pozitivizam i vrhunac kapitalistike ideologije najveu
panju posvetio autoru. Autor jo vlada u povijestima knjievnosti u
biografijama pisaca...kao i u samoj svijesti knjievnika kojima je
stalo da ujedine svoju osobu s vlastitim djelom. Pojam knjievnosti
na koji nailazimo u obinoj kulturi usredotoen je na autora, njegovu
osobu, ivot... Objanjenje nekog djela trai se u onome ko ga je
proizveo. Iako utjecaj autora ostaje snaan pojedini pisci su
pokuali da ga olabave. Mallarme (Francuska): smatrao da je nuno da
se jezik stavi umjesto osobe za koju se dotad smatralo da je
vlasnik. Za njega je jezik onaj koji govori, a ne autor. Cjelokupna
njegova poetika se sastoji u dokidanju autora u interesu pisanja,
to znai uspostavljanje mjesta itatelju. Valery: on se nikada nije
prestajao izrugivati Autoru i osporavati ga, on je isticao
lingvistiku i tako rei sluajnu prirodu vlastite djelatnosti.
Upuivanjr na autorovu subjektivnost inilo mu se predrasudom.
Proust: bio je preokupiran zadatkom da brie odnos izmeu pisca i
njegovih likova. Proust je stvorio ep modernom pisanju. Umjesto da
svoj ivot stavi u roman on je od svog ivota uinio djelo za koje je
njegova vlastita knjiga bila model. Nadrealizam je doprinio
degradaciji ugleda Autora time to je neprestano preporuivao
iznenadno razoarenje u oekivanju znaenja povjerivi zadatak ruci da
pie to bre moe o onome ega sama glava nije svjesna (automatsko
pisanje) i time to prihvaa naela i iskustvo da vie ljudi zajedno
piu.Lingvistika je ostavila vrijedan analitiki instrument za
unitenje Autora pokazavi da je cjelina iskazivanja prazan proces
koji moe savreno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces
izvede osoba jednog od sagovornika. Ukidanje Autora nije samo
povijesna injenica ni djelo pisanja; ono radikalno mijenja moderni
tekst (odsad e tekst biti itan na takav nain da autor bude odsutan
na svim njegovim nivoima). Kada u Autora vjerujemo uvijek je shvaen
kao prolost knjige. Za njega se vjeruje da hrani knjigu to bi
znailo da postoji prije nje, da misli, da trpi i ivi za nju. U
potpunom kontrastu moderni skriptor roen je u isto vrijeme kao i
tekst, nije ni na kakav nain snadbjevan biem koje bi prethodilo ili
prelazilo njegovo djelo, nema drugog vremena osim vremena
iskazivanja i svaki tekst je pisan tu i sada. injenica je da
pisanje vie ne moe oznaivati operaciju biljeenja, zapisivanja,
predstavljanja, pisanje prije oznaava ono to lingvisti zovu
performativnim u kojem iskazivanje nema drugog sadraja osim akta
kojim je izreen. Nakon to je pokopao Autora moderni skriptor ne moe
vie vjerovati da je ta ruka prespora za njegovu misao ili strast te
da zbog toga on mora naglasiti to odgaanje na odreeno vrijeme. Ruka
se kree poljem koje nema drugog porijekla osim jezika.Tekst nije
crta rijei koje proizvode jednostavno teoloko znaenje (Autor-Bog)
nego je to multidimenzionalni prostor na kojem se raznovrsnost
pisanja mijea i sukobljava. Tekst je tkivo citata izvedenih iz
neizmjernog broja sredita kulture. Naslijedivi Autora skriptor vie
ne nosi u sebi strasti, udi, osjeanja nego on nosi "rjenik" iz
kojeg izvlai pisanje.Kada je jednom Autor odstranjen nema vie
potrebe da se odgoneta tekst. Dato tekstu Autora znai nametnuti tom
tekstu granicu, zatvoriti to pisanje. Takvo shvaanje odgovara
kritici pa onda ona ima za zadatak da otkrije Autora ispod djela, a
kad je Autor pronaen i tekst je "objanjen". Pa nije udno to je sa
Autorom potkopana i kritika. U mnotvu pisanja sve treba biti
raspleteno, nita odgonetano, strukturu treba slijediti, pratiti,
ali nema nita ispod toga; prostor pisanja treba prei, a ne probiti.
Na taj nain knjievnost (pisanje) odbijajui da dodijeli neko tajno
znaemje tekstu oslobaa neto to se moe nazvati antiteolokom
djelatnou. Neko ko razumije svaku rije, uje gluhou likova je
itatelj. Tekst je sainjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz
raznih kultura te ulazi u meusobne odnose dijaloga, parodije,
osporavanja. Ta mnogostrukost svoje arite nalazi u itatelju koji je
prostor gdje su svi citati koji ine pisanje zapisani, a da pri tome
nijedan od njih nije izgubljen. "Roenje itatelja mora se dogoditi
uz cijenu smrti Autora"
"Od djela do teksta" Ono to je novo i to djeluje na ideju djela
ne dolazi nuno iz novog unutranjeg oblika neke od disciplina nego
iz njihovog sueljavanja u odnosu prema jednom predmetu koji po
tradiciji nije podruje nijedne od tih disciplina
Interdisciplinarnost poinje kada ja zajednitvo starih disciplina
dovedeno u pitanje kroz potrese mode u interesu nekog novog
predmeta i novog jezika od kojih nijedan nema mjesta na podruju
znanosti koje je trenalo u miru dovesti u meusobnu vezu. Promjenu u
kojoj ideja djela izgleda uhvaenom ne smijemo precijeniti: ona se
nalazi vie u prirodi epistemolokog pomjeranja nego u stvarnom
prijelomu. Prijelom se desuo s pojavom marksizma i frojdizma od tog
vremena moemo rei da ivimo u ponavljanju. Nasuprot tradicionalnom
pojmu djela, postoji traenje za novim predmetom koji bi se postigao
pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj predmet je Tekst.
Stavovi o Tekstu: 1. O njemu ne smijemo misliti kao o nekom
predmetu koji se moe raunski odrediti. Beskorisno je pokuati
injenino odvojiti djelo od teksta. Djelo je dio supstancije koja
zauzima dio prostora knjiga (u biblioteci npr.), a tekst je
metodoloko podruje. Jedno se pokazuje, a drugo demonstrira. Djelo
moemo vidjet u knjiarama, bibliotekama..a tekst je proces
demonstriranja, o govori po nekim pravilima. Djelo se moe drati u
rukama, a tekst je sadran u jeziku on egzistira samo u pokretu
govora. Tekst nije rastavljanje djela, to je djelo koje je
imaginarni rep teksta. Tekst se doivljava samo u djelatnosti
proizvodnje, pa on ne moe zastati. 2. Tekst se ne zaustavlja na
"dobroj" knjievnosti, ne moe biti zadran u hijerarhiji ak ni u
jednostavnoj podjeli knjievnih rodova. Tekst je ono to ide do
granica pracila o iskazivanju (racionalnost,itljivost). 3. Tekstu
moemo pristupiti, doivjeti ga u odnosu prema znaku, a Djelo je
zatvoreno na oznaenom. Tekst primjenjuje beskonanu odgodu oznaenog,
on se dogaa, njegovo podruje je podruje oznaitelja. Beskonanost se
ne odnosi na neku ideju neizrecivog, oznaenog koja se ne moe
imenovati nego se odnosi na igru, na proizvodnju vjenog oznaitelja.
Djelo je u najboljem sluaju umjereno simbolino, a tekst je
radikalno simbolian: djelo shvaeno, zapaeno i prihvaeno u svojoh
integralnoj simbolinoj prirodi je tekst. 4. Tekst je pluralan i to
znai da on postie mnotvo znaenja. Ne zadovoljava ga samo
interpretacija nego eksplozija znaenja, diseminacija. itatelja
teksta moemo usporediti s dokonim pojedincem. Intertekstualno u
svakom tekstu je sadrano budui da je ono samo meutekstovlje nekog
drugog teksta, te se ne smije pobrkati s nekim porijeklom teksta:
pokuati nai izvore, utjecaje znai upasti u klopku mita
porijekla,citati koji ine tekst anonimni su, njima ne moemo ui u
trag. 5. Djelo je uhvaeno u proces porijekla. Trai se odreenost
Djela svijetom, slijedom djela meu sobom. Autora se smatra ocem i
vlasnikom djela. to se tie Teksta njega se ita bez upisa "Oca". Tu
opet metafora odvaja tekst od djela. Ne radi se o tome da se autor
ne moe vratiti u svoj tekst ali on je tu kao "gost", npr. Ako je
romanopisac onda je upisan u roman kao jedan od njegovih
karaktera-njegov ivot vie nije porijeklo njegovih pria nego je to
pria koja doprinosi njegovu djelu. 6. Djelo je obino predmet
potronje. Tekst odvodi djelo od njegove potronje te ga prikuplja
kao igru, djelatnost, proizvodnju... tekst trai da ovjek pokua
ukinuti ili smanjiti udaljenost izmeu pisanja i itanja. Retorika ui
kako da se pie, a dolazak demokratije kako da se ita. Tekst trai od
itatelja da sarauje i to je vana promjena. 7. Konani pristup
tekstu-pristup zadovoljstva. Djela se mogu itati sa zadovoljstvom,
ali ono ostaje djelimino zadovoljstvo potronje; jer ako mogu itati
ove autore znam takoer da ih ne mogu nanovo pisati i to znanje
dovoljno je da me odvoji od proizvodnje tih djela... to se teksta
tie on je vezan uz uivanje tj.zadovoljstvo bez odvajanja. Tekst je
prostor gdje nijedan jezik nema vlast nad drugima, gdje jezici
kolaju.
Dvije osnovne verzije o postmodernizmu i o postmoderni, jedna je
da je za razliku od modernizma kao umjetnikog pravca ili skupa
umjetnikih pravaca koji su bazirani na nekakvom foklanom pristupu
stvarnosti, koji postavljaju izuzetno rigidne zahtjeve i od
umjetnosti i od ovjeka, da je postmodernizam oslobaajui, na nain da
ne vjeruje vie u jedinstveni koncept ljudskosti, dakle da ne
postavlja pred ovjeka nekakav zahtjev kako da se bude ovjekom nego
ostavlja potpuno otvorene mogunosti da to svaki pojedinac osmisli
sam. Takoer, u toj verziji, to da postmodernizam ne vjeruje u
nekakvu totalnu, totalitarnu drutvenu promjenu, nego se politiki
angauje kroz mikrostrategije reagovanja na odreene aspekte
drutvenog tijela ili drutvenih uslova, da je takoer oslobaajui.
Nekako je osnovna pretpostavka kada se pozitivno vrednuje
postmoderno stanje, jest to da je modernizam podrazumijevao
totalitarizam i totalne zahtjeve od ovjeka i umjetnosti, koje
postmodernizam vie nema, i u tom smislu je on oslobaajui. Jedna od
stvari koje se smatraju da su tipine za modernizam bi bilo to da
modernizam se nekako pretplauje na sve one velike izme 20.vijeka,
modernizam vjeruje u marksizam, u psihoanalizu, da je mogue
promijeniti svijet, pravi umjetnost koja pretpostavlja da je mogue
promijeniti svijet, dok postmodernizam pravi umjetnost s kojom je
mogue ivjeti, koju je mogue konzumirati gotovo koja je proizvod
industrijski, i ne postavlja nekakve velike zahtjeve od politiki
angaovanog ovjeka. Kad govorimo o postmodernizmu, ta podjela na
umjetnosti i drutvenu angaovanost ili politiko djelovanje naprosto
se gubi, jer postmodernizam i postmoderna teorija ukljuuje sve to u
sebe i iz razliitih aspekata osvjetljuje sjene. Znai, jedan od
naina kako se pristupa postmodernizmu jeste da se on doivljava kao
oslobaajui, zbog toga to ne postavlja vie totalne uvjete prema
ovjeku i prema umjetnosti, to je eklektian, uzima sve iz prolosti
to mu u sadanjosti treba, ne trudi se da to neto naroito cjelovito
osmisli nego pravi neku vrstu kolaa, u tom smislu bi kola kao
umjetnika tehnika bio specifino postmoderan. Druga verzija i to je
ona za koju se zalae Jameson, je kritika prema postmodernizmu,
uzima iste pretpostavke, to je da postmodernizam zapravo svatari,
da on ne postavlja nikakve velike zahtjeve ni prema ovjeku, ni
prema drutvu, ni prema umjetnosti, da postmodernizam radi u
saradnji sa kapitalizmom a ne pokuava da promijeni drutveno stanje
i da je potsmodernizam izuzetno konzervativno stanje duha, jer
takoer u nekom smislu nekritiko i neemancipatorsko, zbog toga to
oduzima pravo ili mogunost efektnog politikog
djelovanja.Odustajanje da od ambicije da se promijeni svijet je ono
to Jameson smatra za negativnu stranu postmodernizma i
postmodernosti kao takve. Jameson povezuje postmodernizam sa
multinacionalnim kapitaizmom i brendiranjem (brend je neto to je
postmoderno). Govori kako se briu granice izmeu masovne i visoke
kulture, i to je taj kola. Brisanje granice izmeu masovne i visoke
kulture je neto to se obino tumai kao pozitivno, oslobaajui.
Postmodernizam je u tom smislu slijep za granice izmeu visoke i
niske umjetnosti. Postmoderni umjetnik spreman je na to da otvori u
potpunosti sopstveno djelo, da ono bude nehomogeno, svatarsko, da
bude vrsta stilskog kolaa koji omoguava da svako izvue ono to mu je
potrebno. Ono to je specifino za postmodernu umjetnost jeste to da
ona funkcionie na dva nivoa, ona apsolutno je u stanju da
komunicira sa itaocem niske knjievnosti koji od tog djela trai samo
zabavu, i da istovremeno za sofisticiranog itaoca nudi neku
umjetniku igru. Kod modernog umjetnika, njegovog djela moramo ui u
strukturu tog djela, a kod postmodernog, on podilazi najniem moguem
ukusu. Modrenistiki pristup arhitekturi je megastruktura, da se
organizuje prostor na izuzetno kompaktan, konstruisan, logian nain
tipina modernistika graevina je neboder. Za Venturija
megastruktura, taj organizovani prostor bi bio modernistiki.
Postmoderni je ono to se naziva razlijevanje grada u predgrae. Ako
je organizovan centar grada,modernistiki, onda je prelijevanje tog
urbaniteta postmoderno. Postmoderni grad nema centra. Ima razuene
prostore koji imaju neke sopstvene funkcije.Jameson spominje hotel
Bonaventura koji izgleda kao etiri velike cijevi koje su staklene
izvana, kad gledamo vidimo samo iskrivljenu sliku, ne vidi se sam
hotel. Tipino za taj hotel, po njemu, i prostor uopce u
postmodernom, jeste da smo mi u njemu izgubljeni. Pozitivno
naklonjene teorije postmodernizma slave neku vrstu izgubljenosti.
Jameson puno primjera navodi, koji su objanjeni. to se tie ambicija
umjetnosti u modernizmu, i odustajanju toga u postmodernizmu. Ono
to on poredi je Van Gogova slika ''seljake cipele''. Ta njegova
slika se temelji na radu i preobrazbi preko trpljenja, i ona
ukazuje na cijeli jedan skriveni svijet tog seljakog ivota gdje su
ti radnici potlaeni, a Vorholova je nastala iz dokolice i
predstavlja neku ravnodunost fotografije, koja je liena dubine. Ono
to je Van Gogova slike je impresionistika, ali je slika seljakih
cipela - jasno nam je da su ti ljudi potlaeni. Imamo uvid u
cjelinu, u dubinu onog to je predmet te slike. Cipele dijamantne
praine nemamo uvid ni u to, nije nas nita dirnulo, naprosto je
referenca na pop kulturu. Jameson pie i o historiji. Postmodernitet
nema historijske svijesti, nije u stanju da spozna prolost, ali se
neprekidno na nju stilski referira, jako mu je bitno da moe
replikuje neki historijski detalj, arhitektonski, modni, umjetniki,
stilski, ali da nije u stanju da to kontekstualizira. Autentinost
je jedna od rijei koja se odnosi na modernizam.Egzistencijalizam
potreba da se stalno potvruje sopstvena priroda, sopstvena
autentinost. Egzistencijalistiki koncpet subjekta jeste taj jedan
subjekt koji je aktivan i aktivno donosi odluke, koji mora biti u
stanju da objasni svoje odluke. Postmoderni subjekt izgubljen u
prostoru, vremenu, nema potrebu da razumije ista oko sebe na
sutinski, dubinski nain, eventualno pravi neke male intervencije,
okruuje ga haos koji ne znai nita.
Predavanje:Ono to Jameson spominje u svom tekstu je i ideja
simulakruma.Dva razliita poimanja pojma simulakruma. Kod Barthesa i
i njegova strukturalistika djelatnost. Kod Barthesa: u sustini
simulakrum znaci iz nekog pojavnog predmeta i njegovog oblika uzeti
aspekt svijeta i to prenijeti u svijet fikcije.U njegovoj
strukturalistickoj djelatnosti: uzme se funkcionalnost predmeta u
obzir i da se u sutini ono to on kae, to ja na nekin nain
strukturalistika djelatnosti stvaranje nekih simulakruma, modela
stvarnosti . Ideja simulakruma kod Barthesa se moze povezati sa
onim to je modeliranje stvarnosti kod Lotmana. To je u
strukturalizmu.U postmodernoj teoriji zahvaljujui Bodijaru pojam
simulakruma je dobio novo znaenje. Ono to je Jameson rekao:
"Identina kopija iji original ne postoji"-to je vrlo realistina
kopija iji original ne postoji. U smislu nije postojala Pepeljuga,
nisu postojao zamak, prie, ali ono to radi Diznilend jeste da
predstavi simulakrum tog izmiljenog svijeta, predmeta. Takoer ono
to Umberto Eco primjeuje jeste ta postmoderna potreba da se
simulakrum predstavi kao realnost koja je stvarnija od stvarne
realnosti, odnosno hiperrealnost. Funkcija Diznilenda jeste da nam
aludira na iskustva kakva u stvarnom svijetu ne moemo imati, da se
ini stvarnijim od stvarnog svijeta i na taj nain funkcionie mnogo
tih postmodernih fenomena-da predstavi bolje od realnosti i da
rekreira neto sto je najee fikcionalno i u stvarnosti nije
postojalo. Jedna od najeih stvari je o emu govori i Bodijar jeste i
historija kinematografije, kae da ti filmovi izgledaju savreno,
izuzetno dobri filmovi, ali nas ostavljaju ravnodunim.Ono to je dio
prie o simulakrumima je i organizacija urbanog prostora. Naina
organizacije urbanog prostora i organizacija arhitektura,
arhitektonskih prostora pojavljuje u postmodernizmu je nekako
dvojaka, ima nekoliko aspekata.Dadaizam i nadrealizam postojali
istovremeno, nadrealizam sse matra istim modernizmom, dadaizam
poetkom postmodernizma, deava se modernizam i postmodernizam u neku
ruku paralelno, uzima se u principu da su 70.godine poetak
postmodernizma.Ono to jo podrazumijeva postmoderna arhitektura
jeste mijeanje stilova. Ono to je u modernistikoj arhitekturi bilo
je funkcionalnost materijala i dizajna-njihova jednostavnost i
usmjernost ka tome da onaj ko koristi taj prostor ima jasan pregled
i to je modernistiki pristup ureenju prostora. Svaka modernistika
stambena zgrada koja ima jasan prostor, znamo gdje je stubite,
snalazimo se unutra oko prostorija itd, to je ideja univerzalne
funkcionalnosti. U postmodernizmu toga vie nema, u
postmodernistikoj arhitekturi. Ne dozvoljava da uope vidimo zgradu
izvana, a kad uemo izgubljeni smo. Drugi nain jeste ukraena upa
koju spominje Jameson tj. ideja da uzmemo ono to imamo i nalijepimo
ukrase na to. To je specifino za amerike shopping centre koji se
nalaze u gradiima, predgraima... izmjeteni su iz grada i sastoje se
od ogromnih upa koje eventualno imaju svoje dekoracije na prednjoj
strani. Nema potrebe za jasnom funkcionalnou i konkretnou nego u
smislu daj sta da pa dok traje. Nema ambicije da se mijenja svijet.
Jo jedna stvar je ta praktinost stilova koja nam u potpunosti
omoguava da radimo kolae razliitih stilova. Npr.imamo zgradu koja
djeluje kao modernistiki blok ali ima neke dvorske stubove kod
ulaza, prozore kao u 18 st.da se ta vrsta stilske nekonzistentnosti
moe prilagoavati. U postmodernizmu se ne tei da bude jasna
struktura nego neto to e prizivati razliite stilove i omoguavati
nam da od te zgrade zamislimo ta hoemo i da je doivimo kako hoemo.
Ideja ljudskog subjekta: ima razliitih naina pristupa. U
egzistencijalizmu koji je modernistiki podrazumijeva se da taj
subjekt moe da gradi sopstveni ivot na osnovu datosti ali i da moe
da donosi autentine odluke koje od njega ine autentinog lika. U
postmodernizmu je drugaije, djelimino zbog osjeaja izgubljenosti
jer ne moemo donositi takve odluke ako ne znamo gdje smo, drugaije
je u smislu ne odluke koja se desila nego je donesena ve-tako je u
postmodernizmu. Shvatanje subjekta koji u prostoru ne zna gdje je i
nema nikakvu predstavu historijskog razvoja. Historija slui za
citiranje, a nemaju potrebu postmodernisti da je razumiju. Bodliar
pod simulakrumom podrazumijeva: rekonstrukcija fikcije takva da je
stvarnija od stvarne stvari. Nije.nam potrebno ta neto iz historije
znai, ta je oznaeno, ta je referent, nego se sve sastoji samo od
pukog citiranja historije. Nain na koji je situiran postmoderni
subjekt jest da je prepun informacija koje ne znae nita. Bodliarova
skandalozna tvrdnja da se Rat u zalivu nije desio i to zbog naina
na koji su mediji to prenosili to je i inilo da se ta informacija
dobija ba kao kad gledamo film ili vijeti ili reklamu, a drugi
razlog je nain na koji amerika vojska vri rat tj. ili iz aviona ili
tenka... ne vidi se stvarno ljudsko bie nego vidimo na ekranu ba
kao na igrici. Naprosto kao da se nije desio stvarno nego kao
hiperrealan gdje nas CNN obavjetava bojama, glasovima, uzbuenjima.
Bodliar poinje idejom predstavljanja stvarnosti tj.mimezisa. On
govori o tome da reprezentacija.tj.predstavljanje prolazi kroz
etiri faze: 1. slika koja se dobije je odraz stvarnosti (ekajui
Godoa-cijela poenta je da nema niega, ivimo u potpunom mraku i
eventualno igramo neke igrice ime prikrivamo injenicu da nee ni do
ega ni doi. U postmoderni je to igra koja djeluje veoma upeatljivo,
ali nema veze sa stvarnou iako je upeatljiva. 2. slika koja se
dobija maskira i deformie stvarnost, 3. slika skriva odustvo
stvarnosti i4. slika nema nikakve veze sa stvarnou, sama je.
Simulakrum i pasti:nema poistovjeivanja potpunog. Pasti nema
potrebu da nam ista objasni, tu je za zabavu, imitaciju, buenje
ula, ali nema potreba za neku kognitivnu funkciju dok simulakrum
ima potrebu. Ponekad se to dvoje preklapa. Pasti je upravo taj
nedostatak kognitivne funkcije, naprosto neto reprodukuje i nema
kritiki odnos. Hiperrealni simulakrum nam daje vrstu iskustvaa koju
ne moemo nadomjestiti u odnosu na neto slino to smo vidjeli.
Npr.zamak u Diznilendu je stvarniji od bilo kojeg stvarnog zamka
koji postoji. Simulakrum ima potrebu ne da nam pobudi elju da
vidimo stvarnu stvar nego da je nadomjesti, da je potpuno iai.
Npr.u Las Vegasu: Sfinga, Ajfelov toranj, Venecijanski kanali...
potreba da se probudi nostalgini kola koji upuuje na velike stvari
ali ih sputa na nivo iste komercijale, svoenje, citiranje iz
nekakvih klasinih umjetnikih djela...Stukturalizam kao osnova koju
je postavio za ljudski subjekt: djelatna, razumna individua koja
moe da donosi razumne odluke na osnovu svijeta koji je oko njega.
Tako je prosvjetiteljstvo razumjevalo ljudski subjekt koji donosi
razumne, racionalne odluke. Ta ideja je konzistentna i u ranijim
fazama evropskim koje prethode postmodernizmu. Postmodernizam
pretvara subjekatske pozicije u jednu igre. Prvo je napad na
subjekt onakav kakvog ga je zamislilo prosvjetiteljstvo.
Prosvjetiteljstvo: novovjekovna filozofija, u centru je sam
subjekt. Znanje se pretvara u mo ovjeanstva. 17 st. Ideja
univerzalnosti ljudske prirode. ovjek je pojedinac, razuman, u
stanju je spoznati svijet, znanje je neto to je mogue akumulirati.
Kljuna stvar: individua koja ima kontrolu nad sopstvenom spoznajom,
razumom i odnosu prema svijetu, moe da se kontrolie. Te ideje
razumnog subjekta nema u teorijama poput marksizma i strukturalizma
i psihoanalize. Psihoanaliza vie nema tu ideju razumnog subjekta.
Subjekt se nalazi izmeu strasti, nagona i onog to drutvo nalae. Da
li su mehanizmi odbrane ega svjesni? Nisu. Gotovo je nemogue
tvrditi ta Frojd uopte misli da se kod nas radi svjesno. Mi smo
potpuno sabotirani od strane onog sto je nae nesvjesno. Subjekt ima
minimalno slobode. Pokuaj traenja ravnotee je neto to radimo
nesvjesno. Tako psiha funkcionie. Ve kod Frojda imamo subjekta koji
je "miniran" jer on ne podrazumijeva da postoji jasna svijest koja
nas vodi kroz ivot nego su to nagoni, pokuaji da ih suzbijemo,
kolektivna savjest tj.drutvene norme i za veinu stvari koje radimo
goni nas psiha.U marksizmu je ideja da smo odreeni drutvenom klasom
kojoj pripadamo, ti bazini odnosi izmedju prozivoaa i vlasnika
sredstava. Vrlo esto nismo svjesni vlastitih interesa zbog kojih
djelujemo, to je onaj pojam lane svijesti kad smo ubjeeni da imamo
iste interese kao oni za koje radimo. U marksizmu sama ta ideja
lanog subjekta, lana harmonija aristokratske kue u kojoj su kao svi
dio istog broja, ali nisu, neko ima vie neko manje. Lano ubjeenje
zastupanja tuih interesa. Ponaanje suprotno onome to bi razum
diktirao, razumom rob naravno ne bi dozvolio da se tlai, a ovako je
ubjeen da su njegovi interesi isti. Ideja strukturalizma, pogotovo
u LeviStrossovoj verziji kako on razmilja kako struktura
funkcionie. Povrinska struktura je kao minka kulture, prilagoavamo
se, a unutranja je da kulturu prihvaamo iznutra. Pojedinac nije
samostalna jedinka koja donosi odluke i spoznaje svijet racionalno.
Taj prosvjetiteljski subjekt je u ovim teorijama "miniran".
Postmodernizam prihvata subjekta kakav je, nema ga zapravo, ono to
moe eventualno uradit su igre sa subjektskim procesima. U tom
smislu imamo odustajanje od toga da se ima totalna slika svijeta,
da se jedinka suoava sa svijetom takvim kavim jeste,
totalan...slika svijeta kao totalne cjeline: totalitarizam: donio
je staljinizam, nacionalizam...donio je duboku ljudsku nesrecu.
postmodernizam. Odustajanje od toga da se ista vise radi totalno,
nego dolazi do pravljenja malih mikrostrategija, politike
intervencije i sl. U tom smislu ono to je bio zahtjev u
egzistencijalizmu da bie pravi svoju sopstvenu egzistenciju mijenja
se u postmodernizmu. Stavovi su vrlo labavo povezani meusobno ili
nikako, biramo pozicije koje emo zauzeti prema razliitim drutvenim
prilikama, shvaaju se ti stavovi kao neto to nas samo pozicionira u
odreenim uslovima i nita posebno ne znai i time se pravi neka vrsta
simulakruma ljudskog subjekta.Lacan: je pomirio Frojda sa Sossirom.
Njegov osnovni doprinos i strukturalizmu i psihoteoriji sa idejom
da je podsvjesno struktura kao jezik i da se ne sastoji od simbola
kojim se pojavljuju u odnosu na neke slobodne asocijacije nego da
je to povezano ba kao to je jezik povezan. To daje snagu ideji da
ono to se svjesno deava jo manje mu se moe vjerovat jer vie
nesvjesno ne samo da funkcionie preko nekih nagona, energetskih
pranjenja, nego da ima neku mo koju mi ne moemo kontrolisati i ta
mo je strukturalna mo, u smislu kako nas jezik prisiljava da o
svijetu mislimo na odreeni nain. Prisljava nas tako na odreene
radnje, misli, rijei vie nego kod Frojda. Ono sto je kljuno za ovo
povezivanje Lacana jeste to kako Lacan osmiljava priu o razvoju
psihe. To su tri faze i jedna kljucna tacka: 1. Realno,
2.imaginarno, 3.simboliko. Kljuna taka se nalazi izmeu realnog i
imaginarnog i to je faza ogledala, ona je uvod u imaginarno. Pria:
realno: negdje od roenja, radi se o novoroenetu, ili sasvim malom
djetetu. Nalazi se u ovoj fazi u smislu da posjeduju tijelo nad
kojim nema kontrolu, u svijetu u kojem nema kontrolu i iskustvu
koje ne poznaje razliku izmeu ja i ti (kao kod Frojda to dijete
doivljava svijet kao da je dio njega i dijete mora nauit da
roditelj nee uvijek biti prisutan) Kod Lacana u ovoj fazi se dijete
nalazi u stanju nepostojanja kontrole apsolutno. Malo dijete koje
ne zna da kontrolie svoje fizioloke funckije, ne moe se samo
hraniti niti kretati i potpuno je zavisno od drugih ljudi. Njegovo
tijelo je tijelo nad kojima nema kontrolu, kako se kree, kako se
deavaju fizioloke funkcije, interakcija s okolinom-ne moe
kontrolisati svoje odnose prema drugim. To otvoreno tijelo,
odsustvo kontrole i potpuna ovisnost o drugima u jednom trenutku se
pretvori u iluziju cjelovitosti, zatvorenosti, odvojenosti i to je
faza ogledala(metafiziki momenat) kad se prvi put vidi u ogledalu u
rukama onog ko ga dri. To to dijete vidi i prepoznaje kao sebe
jeste jedna koherentna cjrlina koja djeluje uspravno i kao da ima
kontrolu nad onim to se deava, kao da je zatvorena cjelina, koja
nema osjeaj da ne moe kontrolisat fizioloke funlcije. U fazi
ogledala dijete izlazi iz stanja realnog i investira svoj identitet
u ono to je slika u ogledalu i kad se vidi sa slikom u ogledalu
nema vie identifikaciju sa tijelom kao realnim. Ovo je faza
imaginarnog. Simbolina faza nastaje sa ulaskom u jezik, dijete kad
naui da govori u ovoj je fazi. Nakon ogledala jezik dodatno
doprinosti tom odvajanju jer omoguava djetetu da o sebi govori kao
o odvojenom subjketu jer moe rei Ja i da podrazumijeva da zna ta to
znai. Za Lacana to Ja je jedna od najveih lai u smislu da postoji
neko Ja koje neto eli, hoe, jedno eli, govori etvrto... Ulazak u
kulturu je izlazak iz tijela po Lacanu. Sve to znamo je ono to nam
simboliki poredak omoguava da vidimo i jezik da govorimo. Ideja
jezika to nam pokazuje shvatanje svijeta i takoer maskira mogunost
da taj svijet doivimo spontanim i direktno. Uvijek je na odnos
prema svijetu posredovan jezikom, i simbolikim poretkom. Simboliki
poredak-onog trenutka kad ponemo govoriti mi smo uli u sopstvenu
kultru i tu je kraj koji poinje fazom ogledala kad vie vjerujemo
slici nego sopstvenom osjeaju. Za Lacana je sve postavljeno na
nivou metafizike. Otac je simboliki otac koji funkcionie kao
instanca moi s kojom djeak eli da se identifikuje, on je nosilac
simbolikog poretka. Njegova ideja je da je subjekt u potpunosti
iluzija od onog trenutka kad se vidi u ogledalu pa do momenta kad
stekne mogunost da kae Ja jer to to moe rei Ja otad znai da gaji
iluziju da sve te razne stvari ini Ja, ali je sasvim mogue da Ja u
realnom smislu fragmentiram nepovezano, ali ja tome vie nemam
pristupa jer sam sve to Ja i to mi je jezik omoguio da kaem.Za
subjekt u postmodernizmu je vano jer tu imamo igru sa subjekatskom
pozicijom-pozicija koja se bavi igrama, mikrostrategijama,
performansima. Postmoderno Ja odustaje od toga da bude ita drugo do
simulakrum odnosno ono smatra da ne postoji, da je fragmentirano u
stvarnosti, nije autentino, nema direktan odnos sa svijetom i iz
toga pokuava da izvue manje-vie zadovoljstva koliko moe. Stalno
mijenjanje subjekatskih pozicija u odnosu na ono sto nam priinjava
najvie zadovoljstva. Nedostatak potrebe da se svijet mijenja, ne
postoji vie imperativ da budete neko ko e sebi formulisati
koherentno ono to je iskustvo svijeta nego to iskustvo da bude
fragmentirano, razjedinjeno da zavisi od interpretacije u koju
stavljate od trenutka do trenutka. Jedan od kljunih motiva u
postmodernoj knjizevnosti je historijska metafikcija. Historija je
samo narativ, nikakva historiografija kao nauna disciplina, nije
pokuaj da se razumije prolost nego razliiti naini prianja prolosti.
Kao knjievni postupak historijska metafikcija koja se bavi proslou
i istrauje razliite prie o prolosti bez ikakvih pokuaja da se preko
toga prolost spoznaje ili da nam reflektuje sadanjost u kojoj
ivimo. Svedeno je na citat, igru, na reflektovanje razliitih
mogunosti kako svijet moemo doivljavati kao kultru, igru.
Podrazumijeva se da je sve iluzija i hajde da vidimo na koji je
nain sve moemo prikazat. Dva osnovna pristupa postmodernizmu; jedan
kojim se postmodernizam doivljava kao neto oslobaajue, koje
naglaava igru, i te propale pokuaje da se promijeni svijet, i da se
shvati svijet jer sve je to zavrilo u nasilju, a druga koju nudi i
Jameson je ako se ide radikalno u to da odustanemo od svega ta onda
da radimo kad neki drugi zaista odustanu od svega... i da smo mi
kao subjekti koji biraju razliite ivotne stilove i onda se dese
krize. Problem postmodernizma je nedostatak ozbiljnosti, nedostatak
bilo kakve potvrde, kaemo da npr.neka subjekatska pozicija nije
najbolja, nije najtanija, najistinitija, ali moda se moe na osnovu
toga ivot uiniti boljim.
Gerard Butler: PostmodernizamPostmodernisti ne podravaju
estetske izme ili avangardne pokrete nego oni na osobit nain
shvaaju svijet kao cjelinu. Postmodernistiki stav je stav
sumnjiavosti koji granii sa paranojom. Jameson kao tipian primjer
za postmodernizam uzima hotel Bonaventure u LA. Njegovi krajnje
komplicirani holovi, tenja da hotel bude potpuni svijet,
minijaturni grad, liftovi u stalnom pokretu su ga pretvorili u
postmodernistiki megaprostor koji nadilazi ovjekovu sposobnost da
locira vlastito tijelo, da u svijetu koji se moe iscrtati na karti
prostor i mjesto za sebe. To je bjesomuna zbrka. Na poloaj u
svijetu postmodernizma kao stanje izgubljenosti u velikom hotelu.
Ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuni otvoreni za
kritiku. U osnovi postmodernizma poiva duboki iracionalizam-nekakvo
duboko razoarenje u javne funkcije razuma izvedene iz
prosvjetiteljstva.Umjetnost postmodernista je svjesno manje
ujednaena, manje oigledno majstorska, vie razigrana, vie
usredotoena na nae misaone procese nego na uivanje u umjetnikom
jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti.Prema
postmodernistima umjetniko djelo bi moglo na ovaj ili onaj nain
biti privlano svim ljudima bez implikacija koje izazivaju
razdor.Veina francuskih intelektualaca koja je djelovala unutar ire
marksistike paradigme dala je teorijsko nadahnue postmodernizmu.
Postmodernistike doktrine su se uveliko oslanjale na filozofsku,
politiku i socioloku misao. S druge strane, nikad nije postojala
namjerada se postmodernistike ideje, usprkos njihovim marksistikim
vezama i politikim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsenzualnog
i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi
takav pristup samo reproducirao buroaski pogled na svijet i teio
neopravdanoj sveopoj prihvatljivosti.Glavni postmodernistiki stav
je skepsa prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objanjenjima.
Postmodernisti nisu vjerovali u tradicionalnu historiju i nauku i
postajali su sve vie teoretiari kulture. U postomodernistikom
miljenju smatra se da kultura sadri jedan broj pria koje se stalno
izmeu sebe natjeu, a ija djelotvornost zavisi ne od nekog
samostalnog standarda prosuivanja ve od njihove privlanosti u
zajednicama u kojima su u opticaju. Postmodernizam podrazumijeva
visoko kritiku epistemologiju protivnu svakoj vioj filozofskoj ili
politikoj doktrini i otro suprotstavljenu dominantnim ideologijama.
Po stavu postmodernista historija je samo jo jedna naracija ije su
paradigmatske strukture tek fikcionalne. Ona je zatoenica vlastitih
neshvaenih mitova, metafora i stereotipa. Historiari nam ne mogu
rei kako je neto bilo ili kako jeste. Historija je samo jo jedna
manje-vie prihvaena naracija koja se nadmee za nau panju i
odobravanje, ona je samo jo jedan naim da se stvari izloe i
rasprave.Postmodernisti zauzimaju najradikalnije politike pozicije
onda kada napadaju objektivistike naune tvrdnje. Postmodernisti
smatraju da naunici kao takvi nemaju privilegija, da oni samo
promoviraju "jednu priu meu mnogima", da toliko ne otkrivaju
prirodu stvarnosti koliko je konstruiraju. Ljudsko bie nije
jedinstvo, nije autonomno ve je proces, stalno je u konstrukciji,
stalno je proturjeno, stalno otvoreno za promjene. Za glavninu
postmodernistike misli, pisanja i vizuelne umjetnosti moe se
pomisliti da napada stereotipne kategorije, brani razlike i sl.
Postmodernistika umjetnost se opire glavnoj naraciji modernizma,
kao i autoritetu visoke umjetnosti koji sam modernizam preuzima iz
prolosti; ona se takoer stara o vlastitom jeziku. Njoj uglavnom
nije bitno ta je ranije bilo nazivano "visokim" i niskim anrovima.
Postmodernistika umjetnost tako moe djelovati sasvim trivijalno,
popularno usmjerene i liena stila. U velikom dijelu
postmodernistika umjetnost posveuje panju dosada marginaliziranim
oblicima identiteta i ponaanja. veliki dio postmodernistike
vizualne umjetnosti je svjesno povrinska umjetnost koju je lako
reproducirati (primjer cipela od dijamantskog praha-warhol i
seljakih cipela van gogh). Mnogi smatraju da je postmodernistiko
djelo uvijek hibridno, stilski eklektino te da slii na djela
prethodnika kojima mnogo duguje. Jedna od reakcija je i tvrdnja da
tim djelima nedostaje originalnosti. Arhitekti kao to je Venturi
smatrali su da je jezik modernistike arhitekture u kojem forma
slijedi funkciju suvie puritanski. Nejedinstvo i proturjenost
trebaju dati vitalnost, a bez sumnje i provokativnost. Ovakvo djelo
uspjeno dekonstruira samo sebe.Politika umjetnost postmodernizma je
posveena diferenciji i osporavanju, ona simbolizira protest jer ne
poziva na grupnu solidarnost. Postmodernizam je moralni poziv da
priznamo autonomiju drugog preobrazio u veoma fragmentarne proglase
o marginalnosti i razlici, u dekonstrukciji dominantnih stavova, u
napad na stereotipne ocjene itd. Frederic Jameson istie da se
postmoderno moe definirati izostankom osjeaja za historiju,
sveobuhvatnom povrnou, stalnom sadanjou u kojoj se izgubilo sjeanje
na tradiciju. Mnogi postmodernisti smatraju da odgovornost za takvo
neto lei i u samom stanju drutva.Televizija je glavni medij za
irenje fikcionalnih informacija kojih postoji previe, proturjene
su, jasno motivirane ekonomskim interesima pa su pretvorene u robu
te im kao takvim i ne treba vjerovati. Osjeaj da masovni mediji
stvarnost nadomjetaju slikama pobuuje se na razne naine: potie ga
marksistika teorija po kojoj smo svi rtve lane svijesti koju stvara
buroaski diskurs. Jameson kao marksist prihvaa stav da postoji opa
kriza predstvaljanja. Smatra da su u postmodernom dobu znaci lieni
funkcije referiranja na svijet, a to uzrokuje da se mo kapitala iri
u oblast znaka, kulture i predstavljanja, uza to ide i suavanje
autonomije koju modernizam cijeni. Mnogi postmodernisti smatraju da
ivimo u drutvu slike, drutvu koje se prvenstveno bavi roizvodnjomi
troenjem obinih simulakruma. Mi ljudi smo naprosto zatvoreni u
svijet znakova kojim vladaju mediji, a koji podmuklo stvara
kapitalizam da bi u nama proizveo elje koje su meusobno povezane
samo u lancu idejakojim nas ele obmanuti. One su puki simulakrumi
koje zamjenjuju realne stvari i njihoe aktualne odnose (stvarno
poznate jedino onima na ljevici koji mogu prozreti iluzije), a u
procesu koji Baudrillard naziva hiperrealizacijom. Mi tako nikad
stvarno ne dobijamo ono to elimo.Estetika recepcije: Wolfgang Iser
Proces itanja. Jedan fenomenoloki pristupU fenomenolokoj teoriji
umjetnosti naglaen je stav da se prilikom razmatranja knjievnog
djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst nego i itateljeve
reakcije na taj tekst. Roman Ingarden: Tekst nudi razliite
shematizirane aspekte u kojima sadraj djela izlazi na vidjelo, a
taj in izlaenja na vidjelo predstavlja in konkretizacije. Prema
tome, moe se rei da knjievno djelo ima dva pola i to umjetniki i
estetski. Umjetniki tekst se odnosi na pol koji je kreirao autor, a
estetski pol na konkretizaciju koju je izvrio itatelj. Iz toga
proizilazi da knjievno djelo ne moe biti potpuno identino ni s
tekstom ni sa konkretizacijom teksta nego je negdje u sredini.
Djelo je vie nego tekst poto tekst poinje ivjeti jedino kad se
konkretizira, a konkretizacija nije neovisna o individualnoj
dispoziciji itaoca mada je usaglaena sa razliitim strukturnim
obiljejima teksta.Kovergencija teksta i itaoca dovodi knjievno
djelo do postojanja, ali ona se nikad ne moe tano odrediti i uvijek
ostaje virtualna, a ta virtuelnost djela je osnova njegove dinamike
prirode i to je preduslov za efekte koje djelo proizvodi.italac
slijedi razliite perspektive koje mu nudi tekst, meusobno usaglaava
njihova razliita strukturalna obiljeja i djelo stavlja na taj nain
u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Laurence
Sterne knjievni tekst zamilja kao neku arenu gdje se odvija igra
imaginacije u kojoj podjednako uestvuju i autor i italac. Ukoliko
bi se itaocu dala cijela pria i nita se ne bi ostavilo da on sam
saznaje onda se njegova imaginacija ne bi aktivirala to bi
rezultiralo dosadom, pa se tako knjievni tekst mora koncipirati da
aktivira imaginaciju itaocu jer itanje prua zadovoljstvo samo ako
je aktivno i kreativno. Nenapisani dijelovi ne samo da itaoca uvlae
u radnju nego ga navode i da konkretizira mnoge naznake koje su u
datim situacijama samo sugerirane tako da se i one u potpunosti
konkretiziraju. A kad itaoeva imaginacija oivi te naznake one sa
svoje strane poinju djelovati na napisani dio teksta i tako
zapoinje dinamiki proces. Kao poetna taka fenomenoloke analize
mogla bi se razmotriti kako uzastopne reenice djeluju jedna na
drugu, i to je posebno znaajno u knji.tekstovima zbog injenice da
tu reenice ne korespondiraju ni s kakvom objektivnom stvarnou izvan
njih samih. Ingarden smatra da je knji.tekst konstruiran od
intencionalnog reeninog korelata:Reenice sepovezujunarazliitenaine
da biformiralesloenije jedinice znaenja, koje uspostavljaju
raznovrsne strukture, koje se razvijaju ucjeline kaoto
supripovijetka,roman,dijalog,drama,nauna
teorija...Ukonanomishodutuserazvijajedanosobeni"svijet sasastavnim
dijelovima kojisunaovajilionajnainodreenii sa bezbrojnim
varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti - asve to ini
isto intencionalni korelat cijelog kompleksa reenica. Ako
tajkompleks na krajuformiraknjievno djelo, onda zbirtihuzastopnih
intencionalnih reenikih korelatajazovem"predstavljenim svijetom
"djela.Taj svijet pred itaoca ne izlazi kao na filmu nego su
reenice njegovi sastavni dijelovi i one u tekstu uspostavljaju
razliite perspektive. Ali one ostaju samo njegovi sastavni dijelovi
i ne ine ukupan zbir tog teksta. Veza izmeu korelata oznaava one
take na kojima je italac u stanju da se ukrca u tekst. italac mora
prihvatiti neke date perspektive i inei to on neizbjeno izaziva
njihovu interakciju. Kroz interakciju reenica one postiu svoj
zajedniki cilj. Reenice mogu biti iskazi, opaanja...one uvijek
pretpostavljaju indikaciju neega to tek treba da doe. One pokreu
jedan proces u kojem nastaje stvarni sadraj teksta. Za ostvarivanje
knjievnom tekstu je potrebna itateljeva imaginacija koja uobliava
interakciju korelata koji su u strukturi nagovijeteni slijedom
reenica. Pojedinane reenice ne samo da nagovijetavaju ono to
dolazi: one u tom pravcu formiraju i neko oekivanje. Husserl to
oekivanje naziva preintencijama. U pravim knjievnim tekstovima
oekivanja jedva da se ikad ispunjavaju. Ako do toga i doe onda se
takvi tekstovi svode na individualizaciju datog oekivanja. to tekst
vie potvruje oekivanja koja je na poetku izazvao to mi postajemo
svjesniji njegovih didaktikih namjera pa moemo samo prihvatiti ili
odbaciti tezu koja nam se nametnula. Sve to proitamo ode u nae
sjeanje, i to se kasnije moe evocirati i staviti u drugaije
okruenje. Sjeanje koje se evocira nikad ne moe obnoviti izvorni
oblik, inae bi to znailo da je sjeanje identino sa opaanjem, a
nije. Novo okruenje nam donosi nove aspekte onoga to smo prepustili
sluaju, a ti aspketi bacaju svoje svjetlo na novo okruenje. itaoc
se esto osjea uvuenim u dogaaje koji mu izgledaju kao stvarni iako
su vrlo daleko od njegove vlastite stvarnosti. Knjievni tekstovi
preobraavaju itanje u kreativni proces koji daleko prevazilazi puko
percipiranje onoga to itamo. Putem knjievnog teksta rekreiramo
svijet koji nam on predstavlja. Proizvod te kreativne aktivnosti je
ono to bismo mogli nazvati virtuelnom dimenzijom teksta. Ta
virtuelna dimenzija se nalazi u susretu itaoca i teksta. Problem
nastaje kada reenica koja slijedi poslije proitane reenice nije u
skladu s njom i tad nastaje blokada toka misli koja se mora
otkloniti kako bi se nastavilo sa itanjem. Dolazi do iznevjeravanja
oekivanja ili ak razoarenja. Knjievni tekstovi i jesu puni obrta i
preokreta pa i iznevjerenih oekivanja. ak se i u najjednostavnijoj
reenici moe oekivati da e doi do nekog preokreta. I kad god tok
neke prie bude prekinut, a mi odvedeni u neoekivanom pravcu prua
nam se prilika da u igru uvedemo nau vlastitu sposobnost
uspostavljanja veza i da popunjavamo praznine koje ostavlja tekst.
Praznine imaju razliite efekte jer se mogu ispunjavati na razliite
naine. Jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko razliitih
konkretizacija i nijedno itanja ne moe iscrpiti sav njegov
potencijal jer e svaki italac ispuniti praznine na svoj nain.
Donosei vlastitu odluku italac implicitno priznaje neiscrpivost
teksta i ta ga neiscrpivost tjera na donoenje vlastite odluke. Kod
tradicionalnih tekstova taj proces je manje-vie nesvjestan dok ga
moderni tekstovi namjerno koriste jer su u mnogim sluajevima toliko
fragmentarni da mi gotovo svu panju moramo posvetiti traenju veze
izmeu fragmenata.za sve knjievne tekstove moemo rei da je proces
itanja selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od
svake njegove individualne konkretizacije. To potkrepljuje injenica
da drugo itanje djela ostavlja drugaiji dojam od prvog. Prilikom
drugog itanja poznati dogaaji se javljaju u novom svjetlu pa se
nekad korigiraju, a nekad obogauju novim znaenjem. U svakom tekstu
postoji potencijalni slijed vremena koji italac mora neizostavno
konkretizirati. Proces itanja uvijek podrazumijeva vienja teksta u
perspektivi koja se kontinuirano pomie, povezivajui razliite
njegove faze ime se gradi virutelna dimenzija koja se mijenja tokom
itanja. Kada ponovno itamo neki tekst nae poznavanje teksta
rezultirat e drugaijim slijedom vremena: uspostavljamo veze na
osnovu naeg poznavanja onoga to slijedi pa neki aspekti teksta
poprimaju znaenja koja im nismo pridavali prilikom prvog itanja dok
se drugi povlae u drugi plan. Nain na koji italac doivljava tekst
odrazit e njegovo vlastito raspoloenje pa u tom smislu knjievni
tekst djeluje i kao neka vrsta ogledala. Autor teksta moe izvriti
veliki uticaj na itaoevu imaginaciju uz pomo velikog broja
narativnih tekstova, ali nijedan stvarno sposoban autor nikad nee
pokuati dovesti pred oi svog itaoca cijelu sliku jer time moe vrlo
lahko izgubiti itaoca. Zamiljati moemo samo stvari koje nisu tu,
napisani dio teksta daje nam saznanje a nenapisani priliku da
zamijamo stvari jer bez elemenata neodreenosti, praznina u tekstu
ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju. U romanu
italac se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao
informaciju koja mu je data pa je njegova percepcija u isto vrijeme
i bogatija i intimnija.Oekivanja se mogu stalno modificirati, a
slike stalno proirivati ali italac uprkos tome nastoji makar i
nesvjesno da sve meusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu
cjelinu. Povezujui napisane dijelove teksta mi im omoguavamo da
djeluju jedni na druge, uoavamo pravac kojim nas vode i onda im
pridajemo konzistentnost koju kao itaoci oekujemo. Ako bi se itanje
sastojalo jedino od neprekidnog graenja iluzija onda bi ono bilo
sumnjiv i izravno opasan proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa
stvarnou ono bi nas odbijalo od stvarnosti. Iako prevelika doza
iluzije moe voditi u trivijalnost to ne znai da bi sam proces
gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Bez formiranja iluzija
nepoznati svijet teksta bi ostao nepozna: zahvaljujui iluzijama
iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupano jer jedino
iluzija ini da to iskustvo bude itljivo. U svom kretanju izmeu
uspostavljanja konzistentnosti i neobinih asocijacija izmeu
predavanja iluziji i promatranja iluzije, italac nastoji
uspostaviti ravnoteu i ta operacija uravnoteivanja formira estetski
doivljaj koji nam nudi knjievni tekst. U procesu iznalaenja
najboljeg naina kojim emo doi do teksta mi organiziramo i
reorganiziramo razliite podatke koje nam nudi tekst. To su dati
faktori, fiksirane take na kojim zasnivamo svoju interpretaciju
nastojei da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio.
Svaki ivi dogaaj mora u veoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U
itanju to obavezuje itaoca da kontinuirano trai konzistentnost jer
samo tada moe zatvoriti situaciju i usvojiti nepoznato. U svojoj
ukljuenosti tekstu italac postaje spreman da se otvori djelovanju
teksta i na taj nain ostavi za sobom vlastite predrasude.
Identifikacija-uspostavljanje srodnosti izmeu sebe i nekog van sebe
ime se dobiva poznato tlo na kojem moemo doivjeti nepoznato.
Identifikacija nije sama po sebi cilj ve je varka pomou koje autor
kod itaoca podstie odreene stavove. Dok itamo dejstvujemo na
razliitim nivoima:moemo misliti misli nekog drugog, ono to mi jesmo
nee se potpuno izgubiti ve e ostati vie ili manje snana virtuelna
sila. U itanju postoje dva nivoa: stvarno ja, i virtuelno ja koja
nikad nisu u ptopunosti odvojena jedna od drugog.
Stanley E.Fish Interpretativne strategije i interpretativne
zajedniceesto je praksa redaktora shvatanje da postoji smisao koji
je ugraen ili ukodiran u tekst i koji se tako moe u cjelini
obuhvatiti. Ovim postupkom se aktivnost itaoca i zanemaruje i
podcjenjuje. Zanemaruje se jer se tekst shvata kao samodovoljan-sve
je u njemu, a podcjenjuje se zato to se o toj aktivnosti misli kao
o instrumentu izvlaenja znaenja koji se nakon upotrebe moe
odbaciti. Aktivnosti itaoca podrazumijevaju postavljanje i
revidiranje pretpostavki, izricanje suda i odustajanje od njega,
donoenje i odbacivanje zakljuaka, davanje i oduzimanje saglasnosti,
utvrivanje uzroka, postavljanje pitanja, davanje odgovora... One su
interpretativne-ne prethode pitanjima vrijednosti ve u svakom
trenutku iznova postavljaju pitanje vrijednosti. Prepoznavanje
intencije nije ni manje ni vie nego razumijevanje ,a razumijevanje
ukljuuje sve one aktivnosti koje ine strukturu itaoevog
doivljavanja. Opisati taj doivljaj znai opisati itaoeve napore u
razumijevanju, a opisati njih znai opisati kako on shvata i kako
ostvaruje autorovu intenciju.Intencija i razumijevanje dva su kraja
jednog istog uobiajenog postupka koji nuno (ukljuuju, definiraju,
specificiraju) jedan drugog. Intencija postaje poznata samo onda
kada je prepoznamo, prepoznajemo je im smo odluili da je
prepoznamo, a to smo odluili im konstruiramo smisao, a konstruiramo
smisao im ste to u stanju. Uoblienost itaoevog doivljaja, formalne
jedinice i struktura intencije jedno su te isto, pojavljuju se
istovremeno pa se zbog toga i ne postavlja pitanje njihovog
prioriteta i samostalnosti. Interpretativne zajednice ine oni koji
dijele iste interpretativne strategije ne u itanju (u
konvencionalnom smislu) ve u pisanju tekstova, u konstruiranju
njihovih osobina i odreivanju njihovih intencija. Drugim rijeima,
te strategije prethode inu itanja i zbog toga odreuju oblik onoga
to se ita, a ne obrnuto kako se obino pretpostavlja.
Hans Robert Jauss Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o
knjievnostiMarksistike i formalistike metode poimaju knjievnu
injenicu u zatvorenom krugu estetike proizvodnje i i prikazivanja.
Time prikrauju knjievnosti dimenziju koja pripada njenom estetskom
karakteru kao i njenoj drutvenoj funkciji: dimenzija njene
recepcije i djelovanja. Faktor publike igra u objema knjievnim
teorijama krajnje ogranienu ulogu.Marksistika estetika ako uope i
razmilja o itatelju postupa s njim kao i autorom: pita za njegov
drutveni poloaj ili ga nastoji preoznati u slojevitosti prikazanog
drutva.Formalistikoj koli itatelj je potreban samo kao subjekt
opaanja koji slijedei upute teksta mora razlikovati oblik ili
otkriti postupak. Od itatelja oekuje teorijsko razumijevanje
filologa koji poto poznaje sredstva umjetnosti moe o njima
reflektirati, a marksistika kola bez okolianja izjednauje spontano
itateljevo iskustvo sa naunim interesom historijskog materijalizma
koji u knjievnim djelima hoe otkriti odnose izmeu nadgradnje i
baze.Obje metode promauju itatelja u njegovoj neminovnoj ulozi
adresata, nekoga kome je knjievno djelo prije svega namijenjeno. U
trokutu koji ine autor, djelo i publika, publika nije samo pasivni
dio, lanac pukih reakcija nego je i samo povijesnotvorna energija.
Povijesni ivot knjievnog djela ne moe se zamisliti bez adresata jer
djelo tek njegovim posredovanjem stupa u promjenjivi iskustveni
horizont kontinuiteta u kojem se zbiva neprekidno pretvaranje
prosoduna primanja u kritiko razumijevanje, pasivne recepcije u
aktivnu, priznatih estetikih normi u novu produkciju koja ih
nadmauje.Perspektiva estetike recepcije ne posreduje samo izmeu
pasivnog primanja i aktivnog razumijevanja, normotvornog iskustva i
nove proizvodnje, nego e stalno biti posredovana i opreka njezina
estetikog i historijskog aspekta. Odnos izmeu knjievnosti i
itatelja ima kako estetike tako i historijske implikacije. Estetika
implikacija je u tome to ve primarno itateljevo primanje djela
ukljuuje prokuavanje estetske vrijednosti u poreenju sa ve
proitanim djelima. Historijska implikacije se pokazuje u tome to se
razumijevanje prvih itatelja moe nastavljati i obogaivati u lancu
recepcija od generacije do generacije. Kao za svako iskustvo i za
knjievno iskustvo to ga prvi put obznanjuje dosad nepoznato djelo
hoe neko predznanje koje je momenat samog iskustva i na osnovu
kojeg novo to ga uzimamo na znanje postaje uope dostupno
iskustvo.Knjievno djelo i kad se ukazuje novim ne prezentira se kao
apsolutna novost nego predisponira svoju publiku nagovjetajima
otvorenim i skrivenim signalima, dobro znanim obiljejima ili
implictnim uputama za posve odreen nain recepcije. Ono budi
uspomene na ve proitano, dovodi itatelja do emocionalnog stava i ve
svojim poetkom utemeljuje oekivanja za sredinu i kraj koja se u
nastavku mogu po odreenim pravilima igre podravati ili mijenjati,
preusmjeravati ili razrjeavati ironijski. Psihiki proces kod
primanja teksta nije nipoto samo proizvoljan slijed subjektivnih
dojmova nego izvravanje odreenih uputa u procesu usmjeravanja
opaanja.Skladan proces neprestanog utemeljivanja horizonta i
mijenjanja horizonta odreuje i odnos pojedinog teksta prema
rodotvornom nizu tekstova. Novi tekst evocira itatelju iz prijanjih
tekstova dobro poznati horizont oekivanja i pravila igre koja se
zatim variraju, korigiraju ili pak samo reproduciraju.
Interpretativna recepcija teksta uvijek pretpostavlja iskustveni
kontekst estetskog opaanja.Horizont oekivanja nekog djela, koji se
tako dade rekonstruirati, omoguuje da se njegov umjetnosni karakter
odredi po vrsti i stupnju njegova djelovanja na neku
pretpostavljenu publikuNain na koji knjievno djelo u svom
historijskom trenutku pojavljivanja ispunjava, nadmauje, razoarava
ili opovrgava oekivanja svoje prve publike oito daje kriterij za
odreivanje njegove estetske vrijednosti. Zabavna se umjetnost dada
s gledita estetike recepcije karakterizirati time to ona ne trai
promjenu horizonta oekivanja nego upravo ispunjava oekivanja to ih
propisuje vladajui pravac ukusa, budui da zadovoljava elju za
reprodukcijom uobiajeno lijepoga, potvruje dobro znane osjeaje,
sankcionira poeljne predodbe ili npr.nainje moralne probleme ali
samo zato da bi ih rijeila u pounu smislu kao pitanja o kojima je
ve unaprijed donesena odluka. Ako umjetnosni karakter djela valja
odmjeriti estetskim odstojanjima u kojem se ono suprotstavlja
svojoj prvoj publici onda to odstojanje koje se kao nov nain
gledanja isprva doivljuje kao neto to usreuje ili pak kao neto
zaudno, moe za potonje itatelje nestati u onoj mjeri u kojoj
prvotna negativnost djela postane neto to se samo po sebi razumije
te sama ue kao odsad dobro znano oekivanje u horizont budueg
estetskog iskustva, i u tu promjenu horizonta spada klasinost
tzv.remek-djelaOdnos knjievnosti i publike ne iscrpljuje se u tome
da svako djelo ima svoju specifinu, historijski i sociologijski
odredljivu publiku, da je svaki knjievnik ovisan o miljeu, krugu
nazora i ideologiji svoje publike to da knjievni uspjeh
pretpostavlja knjigu koja izrazuje ono to je skupina oekivala,
knjigu koja skupini objavljuje njenu vlastitu sliku. Ima djela koja
se u asu svog pojavljivanja ne mogu dovesti u vezu specifinom
publikom nego tako potpuno probijaju dobro znani horizont oekivanja
da se za njih publika moe tek malo-pomalo odgojiti. Ako tada novi
horizont oekivanja postigne openitiju vrijednost, mo promijenjene
estetike norme moe se pokazati tako da publika osjeti dosadanja
uspjena djela kao zastarjela i uskrati im svoju naklonost. Kao
primjer moe se uzeti Floberova Madam Bovary i Fanny od Feydeaua.
Oba su romana izlazila u susret oekivanja nove publike koja se bila
odrekla svake romantike te je jednako prezirala veliinu i naivnost
u strastima.
Rekonstrukcija horizonta oekivanja pred kojim je djelo u
prolosti stvarano i primano omoguuje da se postave pitanja na koja
je tekst davao odgovor i s time da se zakljui kako je nekadanji
itatelj mogao vidjeti i razumjeti djelo. Taj pristup korigira
veinom nespoznane norme klasinog ili modernizirajueg razumijevanja
umjetnosti te ini suvinim kruni rekurs na opi duh epohe. On dovodi
pred oi hermeneutiku diferencijaciju izmeu negdanjeg i dananjeg
razumijevanja djela, osvjeuje povijest njegove recepcije koja
izmiruje obje pozicije i time prividnu samorazumljivost da je u
knjievnom tekstu poezija vjeno prisutna i da je njezin objektivni,
jednom za svagda oblikovani smisao u svako doba neposredno
pristupaan interpretu dovodi u sumnju kao platonizirajuu dogmu
filoloke metafizike.Recepcijskopovijesna metoda potrebna je za
razumijevanje davno prole knjievnosti.Filoloko istraivanje dugo
nije prepoznalo prvotno satirinu intenciju srednjovjekovnog Reineke
Fuchsa, a s time ni ironino-pouni smisao analogije izmeu ivotinjske
udi i ljudske prirode, jer je od Jakoba Grimma ostalo povezano s
romantinom predodbom o istoj prirodnoj poeziji i naivnoj
basni.Recepcijskoestetika teorija ne doputa samo da se shvate
smisao i oblik umjetnikog djela u povijesnom razvoju njegova
razumijevanja. Ona takoer iziskuje da se pojedinano djelo uvrsti u
svoj ''knjievni red'' kako bi se spoznalo njegovo povijesno mjesto
i znaenje u iskustvenoj suvislosti knjievnosti. U korak od
recepcijske povijesti djela ka dogaajnoj povijesti knjievnosti ova
se pokazuje kao proces u kojem se pasivna recepcija itatelja i
kritiara pretvara u aktivnu recepciju i novu produkciju autora ili
u kojem, drugaije reeno, sljedee djelo moe rijeiti formalne i
moralne probleme to ih je ostavilo posljednje djelo i ponovo zadati
nove probleme.Teorija formalistike kole probleme rijeava svojim
naelom ''knjievne evolucije'', po kojem novo djelo nastaje u
oporbii prema pozadini prolih ili konkurentnih djela, dosee kao
uspjean oblik ''vrhunac'' knjievne epohe, doskoro se reproducira i
time progresivno automatizira te naposljetku, kad se afirmira
sljedei oblik, ivotari dalje kao izlizan rod u svakodnevnici
literature. Formalistika teorija ''knjievne evolucije'' jedna je od
najznatnijih ishodita za obnovu historije knjievnosti. Opis
knjievnog razvoja kao neprestane borbe novoga sa starim ili kao
izmjene kanonizacije i automatizacije oblika svodi historijski
karakter knjievnosti na jednodimenzionalnu aktualnost njezinih
promjena i ograniuje historijsko razumijevanje na njihovo opaanje.
Historija knjievnosti kao ''knjievna evolucija'' pretpostavlja
historijski proces estetske recepcije i produkcije sve do sadanjice
promatraa kao uvjet posredovanja svih formalnih opreka ili
''razlikovanih kvaliteta''. Umjetnosni karakter djela, kojeg
znaenjski potencijal formalizam reducira na inovaciju kao jedini
vrijednosni kriterij, nipoto ne mora uvijek postati odmah opaljiv u
horizontu svog prvog pojavljivanja, a kamoli da se moe ve iscrpsti
u istoj opreci izmeu starog i novog oblika.Novo nije samo estetika
kategorija. Ono se poklapa bez ostatka s faktorima inovacije,
iznenaenja, nadmaivanja, pregrupiranja, ouenja, kojima je
formalistika teorija iskljuivo pridavala vanost. Novo postaje i
historijskom kategorijom ako se dijakronijska analiza knjievnosti
proiri do pitanja koji su to zapravo historijski momenti to ono
novo knjievne pojave tek ine novim, koji je razmak, put ili
stranputicu razumijevanja iziskivalo njegovo sadrajno otkupljenje,
i da li je momenat njegove potpune aktualizacije bio tako silan po
svom djelovanju da je mogao promijeniti pogled na staro i s njim
kanonizaciju knjievne prolosti.Rezultati to su razlikovanjem i
metodikim povezivanjem dijakronijske i sinkronijeske analize
postignuti u znanosti o jeziku daju da se i u historiji knjievnosti
prevlada dosad jedino uobiajeno dijakronijsko promatranje. Ako ve
recepcijskopovijesna perspektiva kod promjena estetskog stava
neprestance nailazi na funkcionalne veze izmeu razumijevanja novih
i znaenja starih djela, onda se mora moi nainiti i sinkronijski
presjek kroz odreeni trenutak razvoja, ralaniti heterogeno mnotvo
istodobnih djela u ekvivalentne, oprene i hijerarhijske strukture
te tako otkriti prehvatan stav odnosa knjievnosti nekog
historijskog trenutka. Iz njega bi se dalo razviti naelo
prikazivanja jedne nove historije knjievnosti ako bi se daljnji
presjeci u dijakronijskom prije i poslije podesili tako da
historijski artikuliraju knjievnu strukturnu mijenu u njezinim
epohalnim momentima. Povijesnost knjievnosti izazi na vidjelo
upravo na sjecitima dijakronije i sinkronije. Mora se i knjievni
horizont odreenog historijskog trenutka moi protumaiti kao onaj
sinkronijski sustav u odnosu na koji se knjievnost koja se
istovremeno pojavljuje mogla primati dijakronijski u relacijama
neistovremenosti, a djelo kao aktualno ili neaktualno, kao pomodno,
zastarjelo ili trajno, kao preuranjeno ili zakanjelo. Svaki
sinkronijski sustav mora u see sadravati i svoju prolost i svoju
budunost kao nerazdvojive elemetne strukture, sinkronijski presjek
kroz knjievnu produkciju nekog historijskog trenutka nuno implicira
daljnje presjeke u dijakronijskom prije i poslije.Zadaa historije
knjievnosti dovrena je tek onda kada se knjievna produkcija ne samo
prikazuje sinkronijski i dijakronijski u slijedu svojih sustava,
nego i vidi kao posebna historija u sebi svojstvenom odnosu prema
opoj historiji. Taj odnos ne iscrpljuje se u tome da se u
knjievnosti svih vremena dade pronai tipizirana, idealizirana,
satirina ili utopijska slika drutvenog ivota. Drutvena funkcija
knjievnosti pokazuje svoju pravu mogunost tek ondje gdje itateljevo
knjievno iskustvo ulazi u horizont oekivanja njegove ivotne prakse,
preoblikuje njegovo razumiejvanje svijeta i time djeluje povratno i
na njegovo drutveno ponaanje. Funkcionalnu vezu knjievnosti i
drutva tradicionalna sociologija knjievnosti veinom demonstrira u
uskim granicama metode koja je klasino naelo imitatio naturae samo
izvanjski zamijenila odreennjem da je knjievnost prikazivanje
unaprijed dane zbilje te je stoga epohom uvjetovan stilski pojam
''realizam'' 19. stoljea, morala uzdignuti do knjievne kategorije
par exellence. Recepcijskoestetiki odgovor na pitanje o
drutvotvornoj funkciji knjievnosti prekorauje kompetenciju
tradicionalne estetike prikazivanja. Pokuaj da se jaz izmeu
knjievno povijesnog i sociologijskog istraivanja zatvori metodom
estetike recepcije olakava to to je pojam horizont oekivanja vaan i
u aksiomatici znanosti o drutvu.Po Popperu napretku je znanosti
zajedniko s predznanostima iskustvom to da svaka hipoteza kao i
svako promatranje uvijek ve pretpostavlja oekivanje. Za napredak
znanosti kako i za ivotno iskustvo ''razoarenje oekivanja''
najvaniji je momenat.Knjievni horizont oekivanja ima tu prednost
pred horizontom oekivanja povijesne ivotne prakse to on ne uva samo
steena iskustva, nego anticipira i neostvarenu mogunost, proiruje
ogranieno polje drutvenog ponaanja na nove elje, zahtjeve i ciljeve
te tako otvara putove budueg iskustva.Najnoviji rod romana, nouveau
roman, kao oblik moderne umjetnosti koji, po formulaciji Edgara
Winda, predstavlja paradoksan sluaj '' da je rjeenje dano, a
problem zadan, da bi se rjeenje moglo shvatiti kao rjeenje''. Ovdje
se itatelj iskljuuje iz situacije neposrednog adresata i premjeta u
poloaj neupuenog treeg ovjeka, koji naoigled realnosti jo nepoznata
znaenja mora sam nai pitanja koja e mu deifrirati na koje je
opaanje svijeta i na koji meuljudski problem upravljen odgovor
knjievnost.Jaz izmeu knjievnosti i historije, izmeu estetike i
historijske spoznaje, postaje premostvi ako historija knjievnosti
ne opisuje jo jednom proces ope historije u ogledalu svojih djela,
nego ako u tijeku ''knjievne evolucije'' otkriva onu u pravom
smislu rijei drutvotvornu funkciju to je u emancipaciji ovjeka iz
njegovih prirodnih, religioznih i socijalnih vezanosti pripala
knjievnosti koja konkurira s drugim umjetnostima i drutvenim
silama.
U razvijenim drutvenim zajednicama, razumijevanje znaaja,
mnogostrukosti manifestacija, kao i razumijevanje opsega
informacijskih usluga ire je u odnosu na zajednice u kojima se
informacijska usluga vidi kao dodatna, manje inherentna usluna
vrijednost. Manje razvijene zajednice jo uvijek nemaju posve
razvijenu svijest o znaaju ovog dijela usluga, pa se kao posljedica
navedenog oituju velike praznine u implementaciji, a, samim time, i
u definiranju okvira unutar kojih bi se dala smjestiti
informacijska usluga.Relativno kasno, odnosno tek 1998. godine,
IFLA u okviru novoosnovane Skupine za diskusiju o referentnim
slubama poinje se intenzivnije, odnosno na formalnoj razini baviti
pitanjima informacijskih slubi i usluga. Uvaavajui sve vei interes
za pitanja koja su se rjeavala unutar navedenog tijela, IFLA 2002.
godine osniva Stalni odbor za referentnu slubu.Kao rezultat niza
susreta koji su potom uslijedili, IFLA donosi jo jedan dokument od
posebnog znaaja, a to su IFLA-ine smjernice za digitalnu referentnu
slubu .Prvobitno struno tijelo za pitanja referentne i
informacijske slube i usluga unutar IFLA-e 2004. godine
preimenovano je u Sekciju za referentne i informacijske
usluge.Pojam informacijske usluge, iako to u svim informacijskim
zajednicama nije sluaj, valjalo bi razumijevati kao iri, generiki
pojam u odnosu na srodne pojmove referentne i referalne
djelatnosti. Informacijske usluge i slube jesu teorija i praksa
uslune djelatnosti koja povezuje traitelje informacija s
informacijskim izvorima. Iako biblioteke, odnosno batinske
informacijske usluge, kao javne informacijske usluge s dugom
tradicijom, imaju svoje specifinosti, daju se definirati, u irem
smislu, i kao informacijske usluge uope, odnosno kao one koje se
realiziraju: u kombinaciji informacija, tehnologija i ljudi,
odnosno kao set aktivnosti koje za pojedinca osiguravaju pristup
podacima ili informacijama. Informacijske usluge realiziraju se
kroz: pribavljanje, agregiranje, prikazivanje, procesiranje,
kreiranje i dostavljanje sadraja u skladu s posebnim korisnikim
potrebama, a kako bi podaci postali korisniku relevantni, te kroz
dostavljanje dodatnih znaajki koritenja, u cilju poveanja
iskustvene vrijednosti za korisnike informacija. Informacijska
sluba u poetku se realizirala uz omanje referentne zbirke unutar
ustanova batine, a koje su ukljuivale kataloge pohranjene grae te
ostala referentna pomagala.Davne 1891. godine, u vremenu stasavanja
onog dijela usluga kojeg danas nazivamo informacijskim, a koji u
poetku ima obiljeja iskljuivo referentne usluge, W. Child ove
usluge definira kao:usluge koje pomau korisnicima pri koritenju
kataloga i odgovaraju na pitanja korisnika, odnosno zadaa je
bibliotekara da korisniku olaka pristup bibliotekim fondovima. Ve u
prvoj polovini narednog, 20. st., odnosno 1930. godine referentna
sluba biva definirana kaolina pomo suosjeajnog i informiranog
osoblja u interpretiranju bibliotekih zbirki za potrebe studija i
znanstvenog istraivanja.ALA-in utjecajni tekst pod naslovom
Smjernice za informacijske usluge iz 2000. godine, biblioteke
informacijske usluge definira kaousluge koje imaju svrhu, u skladu
s poslanjem biblioteke kojoj pripadaju, podupirati obrazovna,
rekreacijska, lina i ekonomska nastojanja lanova zajednice kojoj
slue. Informacijske usluge ukljuuju izravnu pomo osoblja, savjet
itateljima, izradu putokaza, vodia, dostavu odabranih informacija
iz informacijskih izvora, raspaavanje informacija u skladu s
predvienim korisnikim potrebama ili interesima kao i osiguravanje
pristupa elektronskim informacijama .Informacijska usluga
obuhvata:brze, faktografske informacije; bibliografsku
verifikaciju; informacijske i referalne usluge; istraivaka pitanja;
selektivnu diseminaciju informacija; pretraivanja baza
podataka;meetarenje informacijama. Usluga pouavanja ona je koja
pouava pojedince kako da sami lociraju informaciju te im pomae da
razumiju i koriste referentne alate. Takoer ih moe pouiti kako su
biblioteke i informacije organizirane i kako im bibliotekari mogu
pomoi. Najee se realizira kroz instrukcijski rad s jednom osobom
ili u vidu grupnih instrukcija. Usluge upuivanja u bliskoj su vezi
s uslugama pouavanja, ali su, istovremeno, i usluge sa zasebnom
tradicijom unutar informacijskih djelatnosti biblioteka. Pomau
korisniku u identifikaciji i selekciji prikladnog materijala o
odreenoj temi, prije nego to pouavaju odreenim vjetinama. Usluge
upuivanja korisnika: usluge savjetovanja itatelja; biblioterapija;
ispitno savjetovanje ;pomo i konsultiranje pri istraivanju.Postoji
termin u okviru terminolokog aparata podruja informacijskih usluga
koji pokazuje konzistentnu upotrebu u mnogim tradicionalnim, ali i
aktuelnim interpretacijama, a to je pojam referalna usluga. Ova
usluga podrazumijeva usmjeravanje na druge izvore, na drugu
specijaliziranu biblioteku, strunijeg bibliotekara ili kojeg drugog
strunjaka, ali su to i izvori unutar zajednice ili organizacije
koje mogu osigurati uslugu ili informaciju koju biblioteka ne
posjeduje. Digitalna informacijska usluga definira se i kao:
informacijska usluga inicirana elektronski, esto u stvarnom
vremenu, pri emu korisnik koristi raunare i drugu internetsku
tehnologiju kako bi komunicirao s informacijskim osobljem, bez
potrebe fizikog prisustva. esto koriteni komunikacijski kanali
digitalne informacijske usluge su:razmjena poruka u stvarnom
vremenu;videosastajanje;razgovor koritenjem internetskog
protokola;zajedniko pregledanje;elektron