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7/29/2019 slow blues.pdf

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Slow blues GUITARRA RITMICA

Dentro del estilo del blues hay un buen número de subgéneros,

algunos, como el blues lento, de gran importancia. En esta unidad

exploraremos el legado de T-bone Walker, uno de los pioneros de la guitarra

eléctrica, y su manera de enfocar el acompañamiento sobre el blues lento,

pues se ha convertido en standard . Sus discos The Complete Capitol –

Black & White Recordings, The Complete Imperial Recordings (1950-

54) y T-Bone Blues son clásicos, grabaciones de referencia para

comprender como se puede articular este estilo.

Antes de empezar vale la pena recordar los acordes que forman un blues

en G, sobre el cual estarán basados los ejemplos de esta lección (Fig 1).

Fig. 1

A continuación vemos el patrón más común de acompañamiento sobre

los acordes G7, C7 y D7. Observamos como consta de dos variaciones de un

mismo acorde dominante usando una misma digitación: sexta por un lado y

novena por otro (Fig.2). Los patrones para el C7 y el D7 también se puedendigitar de otra manera (Fig.3).

Fig.2



slow blues 2

Fig. 3

Hay también una opción común de reducir el número de notas y

arpegiar el motivo (Fig.4).

Fig. 4

Cuando un acorde dura dos compases se pueden utilizar las siguientes

variaciones para romper la monotonía del patrón anterior (Fig. 5).

Fig. 5



slow blues 3

Los últimos dos compases de un blues forman lo que llamamos el

turnaround . Seguidamente vemos un ejemplo de cómo tocarlo sobre un blues

lento (Fig. 6).

Fig. 6

El siguiente paso es aplicar todo lo anterior sobre la progresión de doce

compases del blues (Fig 7).

Fig. 7



slow blues 4

En las Fig.8 y 9 vemos dos maneras de desarrollar el patrón del G7 cuando

este dura dos compases. El primero se puede utilizar indistintamente sobre

los compases 3-4 y 7-8. El segundo, sin embargo, sólo se puede tocar en los

compases 3-4, pues el movimiento cromático ascendente nos prepara para el

C7.

Fig. 8



slow blues 5

Fig. 9

T-bone Walker utilizaba unas introducciones muy interesantes. A

continuación vemos las que tocó en Stormy Monday Blues (Fig.10) y Mean Old

World (Fig. 11) respectivamente, de su disco T-bone Blues.

Fig. 10

Fig. 11



slow blues 6

Los Allman Brothers en su disco Live At The Fillmore East grabaron una

versión de Stormy Monday Blues en cual introducen unos acordes nuevos en

la segunda mitad del tema. Esta variación también se ha convertido en un

clásico (Fig. 12).

Fig. 12

Otro de los elementos característicos de T-bone Walter es lo que se

denomina Four to the bar . Este término hace referencia a la manera de

acompañar tocando acordes suavemente en todos los tiempos del compás.

Son generalmente acordes de tres notas y suelen doblar la línea del bajo.

Actualmente podríamos decir que suenan jazzísticos , pero en la época de T-

bone las fronteras entre los diferentes estilos de música popular (blues, R&B,

jazz) no estaban tan marcadas como hoy en día.

Para una adecuada ejecución nos ayudará entender el contexto histórico

en el que este acompañamiento aparece. La década de los años treinta del

siglo pasado es la época de oro de las big bands . En ellas la guitarra, al no

estar amplificada todavía, tiene un rol completamente de acompañante,



slow blues 7

debido a la imposibilidad de competir en volumen con secciones de vientos

que incluyen saxos, trompetas y trombones. Lo mismo le sucede al bajo, en

este caso contrabajo no amplificado, y parcialmente a la batería. Cuando uno

observa fotografías del periodo ve como las guitarras tienen cajas de

resonancia grandes y el bombo de la batería es enorme. Ello se debe a que

estos dos instrumentos van reforzando la línea de bajo, asegurándose de que

hay un pulso audible que sea el contrapeso de lo que hacen los vientos.

Aun cuando T-bone toca la guitarra eléctrica mantiene elementos de la

tradición en la que está inmerso, por lo que el Four to the bar se mantiene.

Sin embargo, el estar amplificado obliga a una articulación diferente. El

ataque se tiene que suavizar para asemejarse a la sonoridad de una guitarra

acústica. Además el movimiento con la mano que sostiene la púa ha de ser

amplio y relajado, siempre descendente, a ser posible que incluya todas las

cuerdas de la guitarra aunque sólo queramos que suenen las tres notas del

acorde, matando las restantes, pues de esta manera conseguimos más

fácilmente el efecto deseado. De lo contrario lo normal es que le falte

carácter a la ejecución. Es significativo que en inglés usen la expresión

feathering , que quiere decir algo así como tocando con una pluma. En la Fig.

13 vemos un ejemplo de este tipo de acompañamiento.

Fig.13



slow blues 8

Si comparamos esta progresión con la que aparece en la Fig.1 puede dar

la impresión a primera vista que se trata de secuencias diferentes. Sin

embargo, se trata fundamentalmente de la misma, siendo esta última una

versión ornamentada de la primera. Esto se ve con especial relieve en los

compases 3-4 y 7-8, que son realizaciones armónicas de la línea del bajo,

llenas de acordes de paso, que nos preparan para la resolución de la

cadencia. También llama la atención el tratamiento del acorde D7(V) en el

compás nueve pues se queda estático y no resuelve a C7(IV), que suele ser la

norma. A veces D7 dura los dos compases, en otras ocasiones se mueve un

semitono arriba a E♭7 en el segundo compás. A menudo el D7 aparece con la

quinta en el bajo (D7/A).

¿Tenía T-bone en mente todos los conceptos teóricos que estaba

poniendo en práctica? El ya no está aquí para preguntarle, pero lo más

probable es que a un nivel formal no. El blues es básicamente una tradición

oral, donde la información no se transmite en forma de “libro de texto”, si no

viendo a otros músicos, interactuando con ellos, transcribiendo de los discos.

Probablemente aprendió a tocar de esa manera de algún otro guitarrista, le

añadió algunas variaciones para hacerlo suyo y con seguridad se guío por su

oído, por lo que le sonaba bien , sin entrar en razonamiento teórico alguno.

Escuchando a T-bone reconocemos los recursos de los que se ha

hablado en esta unidad. Muchas de sus canciones son muy parecidas,

apareciendo una y otra vez las mismas ideas. En algunas el arreglo lleva

implícito toda la ornamentación, en otras no está tan claro y parece como si

decidiera en el momento que recurso utilizar. De una manera u otra, lo mejor

es zambullirse en sus discos para entender la lógica interna de sus

interpretaciones.

Para acabar se añaden dos transcripciones más, en las cuales vemos

como construye su acompañamiento a partir de los materiales ya expuestos.



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