Skinite fajl ovde

YU

ISSN

035

4-60

55

Милица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Београд Ружица Богдановић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, Београд Миодраг Вујошевић, ИАУС, БеоградБранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, ГлазговАлександар Иванчић, Barcelona Strategic Urban Systems, БарселонаБошко Јосимовић, ИАУС, БеоградНађа Куртовић-Фолић, Факултет теничких наука, Нови СадИгор Марић, ИАУС, БеоградМиленија Марушић, ИАУС, БеоградДарко Марушић, БеоградНада Милашин, ИАУС, БеоградБорислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање, БеоградБожидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни”, Београд

Мила Пуцар

Мила ПуцарМарија Бербеља

Милена Милинковић

Мила Пуцар, ИАУС, Београд

Јасна Петрић, ИАУС, Београд

Тамара Маричић, ИАУС, Београд

Бранислав Бајат, Универзитет у Београду, Грађевински факултет, БеоградМилица Бајић - Брковић, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, БеоградДрагана Базик, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, БеоградМиодраг Вујошевић, ИАУС, БеоградБранка Димитријевић, Glasgow Caledonian University, ГлазговСлавка Зековић, ИАУС, БеоградИгор Марић, ИАУС, БеоградДарко Марушић, Београд Нада Милашин, БеоградСаша Милијић, ИАУС, БеоградЗорица Недовић Будић - University College Dublin, School of Geography, Planning and Environmental Policy, ДаблинМарија Николић, БеоградВладимир Папић, Универзитет у Београду, Саобраћајни факултет, БеоградРатко Ристић, Универзитет у Београду, Шумарски факултет, БеоградНенад Спасић, ИАУС, БеоградБожидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни“, БеоградБорислав Стојков, Републичка агенција за просторно планирање Републике Србије, БеоградДрагутин Тошић, Универзитет у Београду, Географски факултет, БеоградМилорад Филиповић, Универзитет у Београду, Економски факултет, Београд

Драгана Базик, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет Ружица Богдановић, редовни професор, Универзитет Унион Никола Тесла ФГМ-Архитектура, Ђорђе Злоковић, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Дарко Марушић, редовни професор, Универзитет у Београду, Архитектонски факултет, Мила Пуцар, научни саветник, ИАУС, Београд, Добривоје Тошковић, научни саветник, ИАУС, Београд, Миодраг Шуваковић, редовни професор, Универзитет у Београду, Факултет музичке уметности

Дафина Жагар

Марија Бербеља

Вртић Плава птица фотографија проф. Дарко Марушић (предња страна), арх. Бранислава Ковачевић (задња страна)

Детаљи са градилишта Плава птица, фотографије проф. Д. Марушић и арх. Б.Ковачевић

Институт за архитектуру и урбанизам Србије

Игор Марић, директор ИАУС-а

Институт за архитектуру и урбанизам Србије Архитектура и урбанизам 11000 Београд, Булевар краља Александра 73/IIТелефони: 011/ 3370-091, 3370-185, факс 3370-203, e-mail: [email protected] Графо Нин

АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање

Чланови уредништва

Главни и одговорни уредник

Технички уредници

Секретар

Издавачки савет ИАУСаПредседник

Заменик председника

Секретар

Листа рецензената

Лектура

Дизајн часописа и компјутерски прелом

Kорице

вињетe

Издавач

За издавача

Адреса редакције

Штампа

34Београд, април 2012.

Часопис се размењује са већим бројем институција у иностраним земљама. У финансирању часописа учествовало је Министарство просвете и науке.

III

Садр

жај

1

3-13

14-27

28-41

42-65

66-71

73-79

81-91

93-9697-105

107-108

109-111

САДРЖАЈ

Уводник ....................................................................... ........................................................ Мила Пуцар

НАУЧНИ РАДОвИTранспозиција духа и карактера, италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима Милана Злоковића.....................................................................................................Љиљана БлагојевићПрегледни рад

Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектуриExpressionism as the radical creative tendency in architecture.......................................Ђорђе АлфиревићНаучна критика, односно полемика

Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору.....................................................Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар Научна критика, односно полемика

Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет Minimalism in architecture: architecture as a language of its identity.............................Драгана ВасилскиПрегледни рад

Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури..................Владимир СтевановићПрегледни рад

СТРУЧНИ РАДОвИВалоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице........................................................................Драгана Вучић

АРХИТЕКТУРАВ Р Т И Ћ „ П Л А В А П Т И Ц А ”Аутори/архитекте: Миленија Марушић и Дарко МарушићПриказ приредили ................................Миленија Марушић, Дарко Марушић и Бранислава Ковачевић

АКТУЕЛНОСТИНаграда Ранко РадовићНаграђени студентски радови

НОвЕ КЊИГЕ АРХИТЕКТОНСКЕ ИНТЕРВЕНЦИЈЕ И ТРАНСФОРМАЦИЈЕ: БУЛЕВАР КРАЉА АЛЕКСАНДРА 001–100, БеоградУредник: Драгана Васиљевић.................................................................приказ Владимир Миленковић

АТЛАС ПОРОДИЧНИХ КУЋА СРБИЈЕАутори: Милица Јовановић Поповић, Душан Игњатовић, Ана Радивојевић, Александар Рајчић, Љиљана Ђукановић, Наташа Ћуковић Игњатовић, Милош Недић..........................приказ Мила Пуцар

У ВОДНИК

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

Ljiljana Blagojević’s article published in this issue presents a continuity of her previous papers dedicated to the work of

architect Milan Zloković. In her article, the author analyzes the line of architectural sensibility that is somewhat neglected in the

previous researches, by analyzing the so far briefly interpreted works, and in relation to the historical-cultural context and

architecture of Trieste at the turn of the 19th and 20th century. This article extends the referential and interpretive field to a more

complex perception of modernist discourse in Serbia, in which architect Zloković played a key role.

Theoretical discussions on art and architecture, as well as the researches about the importance of contemporary art in public-

political urban space are the topics of the other two articles. The first text presents a theoretical-critical discussion about

interrelations of esthetic categories of expression, expressiveness and expressionism, and the reexamination of their positions

and roles in the system of visual expression in architecture. In the second article, the authors base their researches on the

criteria evaluation and methods of selecting adequate locations and works of contemporary art and their “compatibility” in the

formation of special ambients.

Minimalism in architecture is the topic that has been dealt with several times in this journal. In this issue, two articles talk about an extremely topical subject. In the first article, the author tries

to find the solution to the question posed in the title of the work: how the language of architecture represents its identity. By citing numerous sources that research the relation between architecture

and language, the author introduces us to the complex relations between architectural and linguistic signs. In the research

described in the article, the author proves that minimalism in architecture through the inspired use of architectural ambients assumes the greatest responsibility for giving an identity to an

object. The other text analyzes the architectural discourse formed around the term minimalism in architecture. The author examines

the relevance of the official hypotheses. Writing the history of minimalism in architecture, in its most intensive period

– the nineties of the last century – mainly took place in three cities: London, Barcelona and Milan. The author analyzes the

ways in which each of these cities tried to show minimalism in architecture as an authentic local creation.

The “Plava Ptica” nursery, by architects Milenija and Darko Marušić, surely is one of the most significant architectural

works constructed in Belgrade in 2011. Numerous awards, very affirmative reviews, but, above all, the satisfaction of the children

who spend their time in this unique space, are a special topic of this issue.

Mila Pucar

1

Увод

дник

EDITorIaL

УВОДНИКРад Љиљане Благојевић објављен у овом броју чини континуитет са њеним претходним радовима који су посвећени делу архитекта Милана Злоковића. У овом раду, ауторка испитује линију архитектонског сензибилитета, која је унеколико запостављена у досадашњим истраживањима, кроз анализу до сада лапидарно интерпретираних дела, а у односу на историјско-културни контекст и архитектуру Трста на прелому 19. и 20. века. Овим радом проширује се референтно и интерпретативно поље ка једном комплекснијем сагледавању дискурса модернизма у Србији у којем је архитект Злоковић имао кључну улогу. Теоријским расправама о уметности и архитектури, као и истраживањима значаја савремене уметности у јавно-политичком урбаном простору баве се следећа два рада. Први текст представља теоријско-критичку расправу о међуодносима естетских категорија експресије, експресивности и експресионизма и преиспитивање њиховог места и улоге у систему визуелног изражавања у архитектури. У другом раду, ауторке своја истраживања базирају на критеријумској евалуацији и на начину бирања одговарајућих локација и дела савремене уметности, као и на њиховој „компатибилности”, приликом формирања посебних амбијенталних целина.Минимализам у архитектури је тема којој се овај часопис, у више наврата, посветио. У овом броју, два рада баве се овом изузетно актуелном темом. У првом раду, ауторка покушава да нађе одговор на питање постављено у наслову рада: како језик архитектуре представља њен идентитет. Цитирајући бројне изворе који истражују односе архитектуре и језика, ауторка нас уводи у сложене односе између архитектонских и лингвистичких знакова. Кроз истраживања описана у раду, ауторка доказује да минимализам у архитектури, кроз надахнуту употребу архитектонских целина, преузима највећу одговорност за давање идентитета објекту. Други текст анализира архитектонски дискурс који се формирао око термина минимализам у архитектури. Аутор испитује релевантност важећих хипотеза. Писање историје минимализма у архитектури, у свом најинтензивнијем периоду – деведесетих година прошлог века – одвијало се углавном у три града: Лондону, Барселони и Милану. Аутор у раду анализира начине на које је сваки од ових градова покушавао да минимализам у архитектури прикаже као аутентично локалну творевину.Вртић „Плава птица” архитеката Миленије и Дарка Марушића свакако представља најзначајније архитектонско дело изграђено у Београду у 2011. години. Бројне награде, изузетно афирмативне критике, али пре свега задовољство деце која бораве у овом јединственом простору, посебна су тема овог броја.

Мила Пуцар

РАДОВИН АУЧНИ

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

3

UDK:72.071.1 Злоковић М.ID BroJ: 192031500

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234003BН АУЧНИ РАДОВИ

ТРАНСПОЗИЦИЈА ДУХА И КАРАКТЕРА ИТАЛИЈАНСКО-МЕДИТЕРАНСКЕ АРХИТЕКТУРЕ У РАНИМ

ПРОЈЕКТИМА МИЛАНА ЗЛОКОвИЋА

АпстрактУ досадашњим проучавањима дела архитекта Милана Злоковића (1898, Трст – 1965, Београд) највише пажње посвећивано је делима која припадају модерном покрету, с обзиром на њихов кључни значај за тај правац. У овом раду, међутим, детаљније се испитује једна друга линија архитектонског сензибилитета која је унеколико запостављена у досадашњим истраживањима, а која би се могла одредити као трансисторијска интерпретација и транспозиција културних, уметничких и градитељских принципа италијанско-медитеранске архитектуре у његовом делу. У архитектури оног дела Италије који је био под влашћу Аустроугарске до њеног распада, а нарочито у Трсту где је Злоковић рођен и одрастао, уз итало-медитеранске мешају се и средњоевропски културни утицаји. Циљ рада је да детаљно разложи и испита специфичну линију стваралачког сензибилитета архитекта кроз анализу његових дела у односу на историјско-културни контекст и архитектуру Трста на прелому 19. и 20. века. Рад је заснован на анализи примарних извора, пројеката и фотодокументације из породичног архива архитекта и студије контекста кроз увид у секундарне изворе о тршћанској архитектури. У ширем смислу, овај рад о поливалентним основама београдске модерне архитектуре, има циљ да прошири референтно и интерпретативно поље ка једном комплекснијем сагледавању дискурса модернизма у Србији у којем је архитект Злоковић имао кључну улогу.

Кључне речи: архитектура Милана Злоковића, трансисторијска интерпретација, транспозиција културних, уметничких и градитељских принципа, архитектура Трста, „медитеранизовани” Rundbogenstil

Љиљана Благојевић*

* Др Љиљана Благојевић, ваанредни професор Архитектонски факултет Универзитетa у Београду

рад примљен: јануара 2012, рад прихваћен: фебруара 2012.

TransposITIon of ThE EThos of ITalIan-MEdITErranEan archITEcTurE In ThE Early

projEcTs of MIlan ZloKovIć

abstractThe research of work of the architect Milan Zloković (1898,

Trieste – 1965, Belgrade) so far has focused mostly towards analysis of his projects which are key to the study of the

modern movement in architecture in Serbia and the region. This paper, however, opens a line of inquiry which focuses on

another feature of his creative disposition, which has been overlooked to some extent. It is argued that this sensibility,

which characterises his early projects of the 1920s, owes much to his Mediterranean ancestry and upbringing in Italy. In his projects this feature corresponds to a certain transhistorical

interpretation and transposition of cultural, artistic and tectonic principles of the Italian-Mediterranean architecture. In the

architecture of the regions of Italy which were under the austro-Hungarian rule until its break-up in WW1 and particularly in

Trieste, where the architect was born and lived until he left for university studies, Central European and especially Viennese

cultural influences mix with those of Italian and Mediterranean origin. The aim of this article is to examine this very feature of Zloković’s designs in relation to historical and cultural context

of Trieste architecture at the turn of the 20th century. The analysis of Zloković’s early projects is based on study of primary

sources, i. e., projects and photographic documentation from the architect’s family archive, as well as on secondary sources

on Trieste architecture. In a more general sense, this article on the polyvalent foundation of Belgrade modern movement aims

to expand the referential and interpretative field of research of modernist discourse in which architect Zloković had a key role.

Key Words: Architect Milan Zloković, transhistorical interpreta-tion, transposition of cultural, artistic and tectonic principles, ar-

chitecture of Trieste, “Mediterraneanized” Rundbogenstil

4

Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића

УвОДПрема сачуваној документацији, први самостални пројекат који је Милан Злоковић израдио након дипломирања у фебруару 1921. године, био је конкурсни рад за зграду Министарства пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника у Београду, на којем је награђен првим откупом1 (Сл. 1). За разлику од других награђених пројеката, Злоковићево решење је изузетно сведено и рационално. Две зграде одвојених Министарстава здружене су у јединствен ободни блок, који је организован као једнотракт са канцеларијама према улицама и ходником ка унутрашњости блока, са једним подеоним попречним трактом, који формира два пространа и добро осветљена унутрашња дворишта. Главни улази су логично постављени по дужој страни блока у Милоша Великог и на углу са Немањином и архитектонски наглашени као доминантни улазни ризалити. Геометријски строга фасада равних линија и изразите вертикалности лизена између једноставних правоугаоних прозора у зони зидова над рустично обрађеним приземљем, посебно је наглашена вертикалношћу угаоних лизена ризалита, који се ритмично понављају на угловима и на средини тракта сваке зграде појединачно, као и на месту попречног тракта, тако да јасно означавају функционалну поделу и организацију две зграде. Над ризалитима је изведена атика са хоризонталним завршним венцем дубоког препуста, а улазни ризалити су додатно надвишени скулптурално решеним фризом који носи изразито препуштен хоризонтални венац и атику. Једина декорација на фасади постављена је у зони два улазна ризалита у форми стилизованих правоугаоних барељефа у равни зида и фасадних скулптура на фризу. Овај пројект, израђен у периоду када је архитект боравио на стручном усавршавању у Паризу, недвојбено носи елементе француског модернизованог класицизма Огист Переа (auguste Perret),2 односно, како га Кенет Фремптон (Kenneth Frampton) формулише, класичног рационализма (Frampton, 1985: 105).

1 Како је уписано на ситуационом плану, скица је предата „под знаком Квадрат са крстом – арх. Злоковића.” Податак о откупној награди потиче из писаћом машином откуцане биографије сачуване у породичној заоставштини. Конкурс је расписан 3. новембра, у Српским новинама, и закључен 31. децембра 1921. године. Од укупно петнаест радова, додељено је три награде и два откупа (Владисављевић, 1997).

2 Најближа референца у композицији и декоративном третману фасаде је позориште Théâtre des Champs-Élysées из 1913. године (са Бурделовим [antoine Bourdelle] рељефима), које је Пере завршио на основу промењеног првобитног пројекта Ван де Велдеа (Henry van de Velde). Злоковић је у Паризу (1921-1923) редовно похађао часовe цртања и сликања на приватној уметничкој школи Académie de la Grande Chaumière, где је вајарску класу водио Бурдел и код кога је учио вајар Сретен Стојановић, иначе Злоковићев пријатељ, са којим је касније сарађивао на пројектима у Београду и Земуну.

Сл. 1.Милан Злоковић, Конкурсни рад за зграду Министарства пољопривреде и вода и Министарства шума и рудника у Београду, 1921, фасада према Улици кнеза МилошаFig. 1.Milan Zloković, competition Entry for the Ministry of agriculture and Waters and the Ministry of forests and Mines in Belgrade, 1921 (façade from Kneza Miloša street)

5

Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића Љиљана Благојевић/АУ34/2012/страна 3-13/Tранспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима М. Злоковића

Rundbogenstil – стил полукружног лукаУ овом раду се разматра примена полукружног лука која се у Злоковићевој архитектури може тумачити као транспозиција средњоевропске културе грађења у италијанско-медитеранском духу. Употребу полукружног лука као једног од важних елемената средњоевропског Rundbogenstil-а у српској архитектури анализирао је историчар архитектуре Александар Кадијевић у оквиру свог обухватног истраживања потраге за националним стилом у периоду између средине деветнаестог и средине двадесетог века, са посебном пажњом на изучавању улоге Фон Ханзена (Theophil von Hansen) и делатности његових следбеника у Србији (Кадијевић, 1997: 35-64). У општем значењу, Rundbogenstil типично је немачки стилски покушај да се у различитим варијантама синтетизују елементи романике, италијанских стилова, нарочито ране фирентинске ренесансе и венецијанске готике, раног хришћанства и Византије. У прецизној дистинкцији различитих тенденција, Кетлин Кјуран (Kathleen Curran) показује разлику између неороманике, употребе лука у класичној традицији Фон Кленцеа (Leo von Klenze) и самог Rundbogenstil-а, који је 1828. године дефинисао Хајнрих Хипш (Heinrich Hübsch)5

у есеју о погодном савременом стилу In welchem Style sollen wir bauen? (Curran, 1988). Поред Хипша, аутора низа зграда у Бадену, између осталих и парадигматског примера Политехнике у Карлсруеу (1831-1836), представници Rundbogenstil-а у Немачкој били су професор минхенске академије архитектуре Фон Гертнер (Friedrich von Gärtner) у Баварској (Ludwigskirche, 1829-1844, Staatsbibliothek, 1831-1842, обе у Минхену) и рани Шинкел (Karl Friedrich Schinkel) у Пруској. Како Кјуран показује, Rundbogenstil, иначе у 19. веку синонимно називан византијски стил, представља једну веома немачку концепцију стила који синтетизује грчке и готске форме кроз романички модел (Curran, 1988: 356, 366). Хенри-Расел Хичкок (Henry-russell Hitchcock) у уводним главама своје утицајне књиге о архитектури деветнаестог и двадесетог века, о Rundbogenstil-у говори у ширем контексту романтичног класицизма и Диранове (J.-N.-L. Durand) доктрине и даје преглед примене овог стила у различитим европским центрима, где наводи, између осталих, и швајцарског архитекта Фон Нобила (Peter von Nobile), који је за контекст овог рада референтан с обзиром на дела реализована у Трсту (Hitchcock, 1977: 24-73).6 Како у књизи о средњоевропској архитектури краја деветнаестог и почетка двадесетог века пише Акош Моравански (Ákos Morávanszky), у јадранском приморју у Далмацији, Истри и делу Италије који је припадао Хабсбуршкој империји, а нарочито у Трсту, налазимо специфичан стил полукружног

Али, ако пажљивије погледамо нацрт фасаде, видећемо да један детаљ одступа од иначе доследно спроведене композиције – аркадно решење главног улаза у зграду Министарства шума и рудника из Улице Милоша Великог. Аркада састављена од три повезана полукружна лучна отвора са профилацијом лука изведеном у рустичној обради, постављена на зидове сокле (базиса) и два масивна камена ступца висине сокле и без капитела, ни на који начин не кореспондира са остатком зграде, јер припада једном сасвим другом тектонском поретку који није компатибилан са архитравном логиком переовског рационалног класицизма. Од овог првог појављивања у Злоковићевој архитектури, полукружни лук као важан архитектонски елемент редовно се понавља у готово свим пројектима израђеним до средине 1928. године. Закључно са конкурсом за филијалу Државне хипотекарне банке у Сарајеву, завршеним 30. априла 1928. године, лук ће у различитим варијантним решењима отвора, наиме прозора, лођија, капија и улаза, као и фасадне пластике, наћи примену у двадесет шест од укупно тридесетак пројеката.3 У потоњих шездесетак пројеката које је архитект израдио у својој каријери, а чији су нам изгледи познати, лук је употребљен још само у два случаја у којима је његово коришћење било диктирано местом и програмско-симболичким контекстом.4

Дакле, од средине 1928. године у Злоковићевом раду долази до радикалне промене од полукружног лука ка архитравној конструкцији, што може бити интерпретирано на неколико начина. Ближе испитивање тенденције ка коришћењу полукружног лука на почетку каријере, односно момента потпуног прелаза на архитравну конструкцију, показаће значајне тачке у којима се појављују различите релације архитекта према историји у времену кристализације модернизма и потом транспоновање историјског у теоријско упориште зрелог модернизма. Поставила бих тезу да ће се управо у дистинкцији структуралног принципа – лук versus архитрав – показати специфична значења и утицаји, на основу којих се може тврдити да прву фазу стваралаштва Милана Злоковића која се завршава средином 1928. године, одређује управо примена полукружног лука. Ова архитектура заснована на масивној конструкцији зида са лучним отворима, који се третира као јединствена површина без коришћења стилских редова, стубова, пиластара и др., наводи ме да као референтни оквир анализе поставим питања утицаја Rundbogenstil-a (нем.), односно стила полукружног лука романтичног класицизма 19. века. У претходним истраживањима, посебно сам наглашавала сложени однос између модерности и традиције, пројектантског и теоријског рада, као и разумевање културних и историјских модела у Злоковићевом раду, а које овде даље проширујем (Благојевић, 1998; 2011; Blagojević, 2003).

3 Према увиду у доступну грађу, лук није примењен само у четири пројекта из периода 1921-1928: конкурс за Дом Удружења југословенских инжењера и архитеката, 1923; скица за железничку станицу у Обреновцу, 1925; зграда Ђуре Богдановића у Студеничкој (Светозара Марковића) 45, 1926 и кућа Вида Косовића у Скерлићевој 12, 1926-28.

4 Народни дом краља Александра у Бијелој (1934) и конкурсни пројект награђен првом ex-aequo наградом за Спомен костурницу на острву Виду (1938). 5 Биографија и списак дела: online http://www.rz.uni-karlsruhe.de/~saai/bestaende_huebsch_heinrich.html приступљено 10. јануара 2012.6 Црква Sant’ Antonio Nuovo (1823-1849) и Palazzo Costanzi, 1817.

6


само привремена епизода, односно да је он „превасходно окренут медитеранском наслеђу, а мање балканској и српској градитељској традицији” (Кадијевић, 1997: 224; 205). Наравно, у оквиру прве фазе Злоковићевог рада о којој је овде реч, може се јасно издвојити неколико пројеката у којима он користи полукружни лук кад варира поједине елементе византијске или фолклорне архитектуре, али с обзиром да ова група тематски излази изван оквира овог рада, те да је обрађивана у претходним истраживањима, она није обухваћена анализом (Маневић, 1989; Кадијевић, 1997). Такође, претпоставка овог рада је да је управо италијанско-медитерански дух утицао на то да неороманичка трагања код Злоковића буду сасвим различита у односу на она средњоевропска, каква могу да се препознају у архитектури Драгише Брашована из истог периода, на пример у кући Алексе Павловића (Игњатовић, 2004). Коначно, чини се да ће детаљнија испитивања специфичне сликовитости и ликовности Злоковићеве пројекте јасно диференцирати у односу на претходна тумачења истих као примера београдског ар декоа (art Deco) (Јовановић, 2001).

ТРАНСИСТОРИЈСКА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА И ТРАНСПОЗИЦИЈА КУЛТУРНИХ, УМЕТНИЧКИХ И ТЕКТОНСКИХ ПРИНЦИПА

На једном од картона са кашираним фотографијама пројеката и изведених објеката Милана Злоковића који се чувају у породичној заоставштини, заједно су приказана три акварелисана цртежа изгледа стамбених зграда, са рукописним записом архитекта, графитном оловком у левом доњем углу: „1924-25г. – Скице за разне зграде у Београду”. Ове три фасаде јасно се препознају као веома специфичне студије еклектичне архитектуре инспирисане италијанско-медитеранским духом, како за њих каже Зоран Маневић: „Најбољи примери Злоковићевих еклектичких вежби [...] упућују нас недвосмислено на медитеранске предлошке.” (Маневић, 1989: 6). У архитектонској композицији у све три фасаде заступљени су основни принципи настали еклектичним транспоновањем елемената романике, италијанске ране ренесансе и венецијанске ренесансе. То су, пре свега, симетрија, геометрија и пропорција једноставне примарне форме уз снажно изражену пластичност обраде површина зидова (материјализација у камену односно рустикација – opera di natura – приземних партија, насупрот глатко обрађеној фасади – opera di mano – спратног корпуса) са истакнутом хоризонталном поделом, без употребе стилских редова (потпуно одсуство стубова и пиластара). Уз то, на све три фасаде понављају се карактеристични елементи италијанске и приморске архитектуре градских кућа и палата, на пример лођије (loggie) и балкони са балустрадама

лука, наиме једну варијанту „медитеранизованог” Rundbogenstil-а (Morávanszky, 1998: 82, 86). Ова специфична варијанта развија се у Аустроугарској и кроз примањe утицаја северно италијанске фортификацијске архитектуре (у Италији названa gotico quadrato или stile castelatto), на пример као код зграде Арсенала тршћанског Лојда архитекта Ханзена (Hans Christian Hansen7), који је такође пројектовао и Лојдове докове у тршћанској луци (1852-1856) у Rundbogenstil-у.У архитектури Београда средине деветнаестог века, могу се такође наћи примери романтизма блиски средњоевропским варијантама Rundbogenstil-а. Најистакнутији пример свакако је Капетан Мишино здање (Јан Неволе, 1858-1863), o чијем сложеном стилском изразу је Богдан Несторовић (2006: 180) писао да: „[...] мада подсећа на ломбардијска решења мајстора ренесанса ипак је у основи надахнута немачким примерима из средине XIX века [...] слично повезивање низа прозора, као на средњем делу овог здања, налазимо у архитектури Хибша на Техничкој високој школи у Карлсруеу”. Као значајан пример романтизма ове епохе, Несторовић наводи Београдску општинску болницу (Варошка болница) Јована Френцла (1865-1868), као пројект типичне примене стила за болнице, касарне и школе8 (Нестотовић, 2006: 197). У мањим и приватним зградама о чијим ауторима нема забележених података, запажа се у раној епохи романтизма велика разноликост, од куће у готском стилу у Македонској улици објављене код Несторовића, до зграде у Змај Јовиној 34 (1865-18) са удвојеним полукружним лучним прозорима, фризом са слепим аркадама, завршним венцем и декорисаном атиком (елементи преузети посредно преко немачке романтичарске архитектуре), или зграде Ваљевске банке на Зеленом венцу бр. 8 (око 1860) и кафане „Златан крст” на Теразијама бр. 4 (око 1870), обе са израженом употребом стила полукружног лука. (Несторовић, 2006: 206; Ротер-Благојевић, 2006: 261).Ако говоримо о утицају Rundbogenstil-а на архитектуру Милана Злоковића, показаћемо кроз анализу пројеката у наставку да је овај вишеструко посредован. У контексту архитектуре у Србији, романтизам Неволе и Френцла, као и приватних зграда из епохе коначног ослобођења и одласка Турака из Београда, чини се ближим него каснији неовизантијски правац Ханзенових следбеника. Средњоевропски романтичарски модел, додатно посредован италијанско-медитеранским моделима тршћанске гра-ђанске архитектуре деветнаестог и раног двадесетог века, препознаје се у његовом раном стваралаштву пре него неовизантијски. Када пише о Злоковићевој улози у трагањима српске архитектуре за националним стилом у периоду треће деценије двадесетог века, Кадијевић закључује да је за овог архитекта пројектовање у националном стилу било

7 Damjanović, 2009, 68, 71.8 У истом периоду, око 1860. године, настаје и зграда дворца за престолонаследника Михаила, минхенског ђака, архитекте Косте Шрепловића (Ђурић

Замоло, 1981: 110-111), која је имала изражене неороманичке елементе. Ова зграда је, међутим, срушена 1911. године, тако да је Злоковићу вероватно била непозната.

7


scuro ефектима камене облоге предњег зида и у сенку повученог зида иза лођија у другом плану.Знатно сведенија у погледу ликовног решења фасаде је зграда г. Калајџића у Његошевој 60 у Београду, из 1925. године (Сл. 3). Ова мала спратна зграда уграђена је у блок, са улазом на фронту. Фасада је поново решена у квадрату са хоризонталном поделом на појасеве сокле, високог приземља, спрата и фриза. На фасади доминира јасно дефинисан piano nobile сa симетрично постављеном лођијом са три аркадна полукружна лука на првом спрату. Испред лођије постављен је балкон са балустрадама на конзолама. Сокла је одвојена као тамније бојен базис вероватно у вештачком камену висине око 2м, а фасада изнад је светла и глатко малтерисана. С обзиром на решење улаза на фронту, сокла и високо приземље решени су асиметрично, са три полукружна прозорска лучна отвора, наиме, улазним отвором са полукружним луком изнад базиса, и са два асиметрично постављена појединачна прозорска отвора у високом приземљу, који су сви обрубљени једноставном каменом пластиком. Фриз над аркадним луковима на спрату одвојен је хоризонталним профилом, а на основу онога што се види из доступне документације нејасно је да ли се диференцира и тоном малтера.Ова два неизведена пројекта добијају своје пуно значење тек када их видимо у односу на трећи из исте серије са којим су заједно груписани у портфолиу архитекта. Реч је о стамбеној згради са најамним становима кућевласника

над конзолама, са аркадним полукружним луковима и профилацијом, барељефи, скулптурална пластика у облику људске главе, полихромија (као и ефекти светлости и тона, chiaro-scuro) и сликарска декорација. Први у низу поменутих пројеката је неименована фасада зграде у Београду из 1924. године (Сл. 2). Сачувана фотографија приказује акварелисани изглед спратне стам-бене зграде, поред којег су слободном руком скициране основе приземља и спрата. Улаз у зграду постављен је са бочне стране, а приказано решење крова имплицира да је кућа слободностојећа на парцели. Богато декорисана фасада је решена симетрично у квадрату димензија око 10x10м од уличне коте до врха венца, изнад којег је уздигнута равна атика. Хоризонтална подела појасева прати традиционални начин рустикације сокле у камену, снажни piano rustico visine око 1,8м са ниским луковима иза којих су у другом плану зида постављени подрумски прозори. Високо приземље је piano nobile решено као лођија са четири висока аркадна полукружна лука преко целе ширине фасаде. Лукови у темену имају постављене кључне каменове који су скулптурално обрађени у облику људске главе и који имају конструктивну улогу конзола балкона избаченог на првом спрату. Први спрат је решен као лођија са три аркадна лука, симетрично повучена ка централној оси симетрије од бочних ивица зграде, и са декоративним фреско-сликаним фризом над луковима испод главног венца и представља secondo piano nobile. Двострука фасада је обрађена полихромно са chiaro-

Сл. 2.Злоковић, неименована фасада зграде у Београду, 1924.Fig. 2.Zloković, façade, Belgrade, 1924.

Сл. 3. Злоковић, фасада зграде г. Калајџића у Његошевој 60 у Београду, 1925.Fig. 3. Zloković, façade of a Building for Mr. Kalajdžić, Belgrade, 1925.

8


Злоковићу је од београдског, ипак знатно ближи неокласични сензибилитет тршћанског 19. века, а нарочито његов специфични архитектонски дух који потиче од слободне еклектичке транспозиције средњоевропског Rundbogenstil-а у итало-медитеранском кључу fin de siècle. Поред познатих еклектичних зграда у центру, као што су палате Модело10 на централном градском тргу, или Паризи11 на тргу Голдони (Сл. 5), важне тачке архитектонског итинерера који је архитект интернализовао током свог живота и каснијих честих боравака у родном граду, могу се наћи ако се прате адресе становања породице Злоковић у Трсту. У периоду 1912-1936. године, породица Злоковић становала је на адреси Via del Lazzretto Vecchio 38, у Borgo Giuseppino,12 једној од модерних четврти дуж морске обале изван старог градског језгра (на запад, према робној луци), која је уређена у 18. и 19. веку и у коју су се већином насељавли нови становници града пореклом из Венета, Истре, Фриулија и из других делова северне Италије, а напослетку и досељеници из Црне Горе, Босне, Далмације, Грчке и Турске (Албанезе, 2007: 116-177). У блоковима између Улицe Lazzaretto Vecchio и обалне улице Riva dei Pescatori концентрисано је десетак значајних

Јосифа Шојата у Улици краља Милутина 33, која је изграђена 1926-27, 19 : 1927. године. (Сл. 4) Два претходна пројекта као да су представљалa припремне студије које се у потпуности развијају тек у овој згради јединствене ликовности и композиције. Преседани за решење полихромне фасаде са хоризонталном поделом на поља различите обраде површине зида и са израженом декоративном пластиком, рељефима и фасадном скулптуром вајара Живојина Лукића (1889-1934)9 и фреском на фризу сликара Младена Јосића (1897-1972), тешко да се могу наћи у београдској средини оног времена. По израженој ликовности једини иоле близак пример за поређење могао би се наћи у кући и сликарској школи Ристе и Бете Вукановић (Капетан Мишина 13, угао са Господар Јовановом, 1901-1902), коју је пројектовао Милан Капетановић (1859-1934) и на којој су фигурирале сликарске декорације Бете Вукановић (Уп.: Павловић-Лончарски, 2007: 57). А, по израженом италијанском духу може се успоставити веома далека паралела са Капетановићевом кућом Јеврема Грујића (Светогорска 17, 1896) са декоративним сликаним фризом сликара Андреја Доменика у зграфито техници испод венца и у пољима око централног полукружног прозора (Несторовић, 2006: 332).

Сл. 4.Злоковић, пројект фасаде за зграду г. Јосифа Шојата у Улици краља Милутина 33 у Београду, 1925.Fig. 4.Zloković, façade design for the Building of Mr. josif Šojat in Kralja Milutina street, Belgrade, 1925.

Сл. 5. Палата Паризи на тргу Голдони у Трсту, разгледница из 1930-их Fig. 5. Piazza Goldoni, Trieste, period postcard

9 Лукић је аутор скулптуралне декорације фасада на око 40 зграда, како је наведено у краткој биографији, (online): http://www.pavle-beljanski.museum/prikaz-autora-pojedinacan.php?autor=17 приступљено 25. јануара 2012.

10 Palazzo Modello, Piazza Grande (Piazza dell’Unità d’Italia), Giuseppe Bruni, 1871-1873. Видети: http://sguardoinsutrieste.webege.com/index.html приступљено 1. фебруара 2012.

11 Palazzina Parisi, Giorgio Polli, 1909. Видети: http://www.viedeitorrenti.it/en/the-10-areas/piazza-goldoni приступљено 1. фебруара 2012.12 Кварт назван по императору Јозефу II, сину Марије Терезије

9


година, исто колико и Милан Злоковић када је пројектовао зграду за Шојатa. Посебно значајна референтна тачка, када говоримо о рефлексијама тршћанске архитектуре у Злоковићевим зградама, јесте архитектура стамбених зграда са најамним становима. У Viale XX Settembre, у којој су иначе Злоковићи становали у време Милановог рођења и детињства, налази се једна таква зграда. Ова вишеспратница са најамним становима сопственика вајара Марина (Giovanni Marin) из 1907. године,17 коју су пројектовали Руђеро и његов син Ардуино Берлам, пропорцијом, композицијом и ликовношћу веома је блиска Шојатовој згради. Утицај Ардуина, који је у време реализације зграде и сам био двадесетседмогодишњак, огледа се, како Поцето каже, у opulenza delle forme, односно богатству форме, колорита и слободне еклектичне декоративности краја века (Pozzetto, 1999: 120). Зграда у Трсту је, као и београдска, висока вишеспратница уграђена у блок, са хоризонталном поделом по појасевима: сокла у рустицираном камену, главни корпус стамбених спратова са полукружним лучним прозорским отворима, потом спрат са једноставним правоугаоним прозорима и коначно поткровни спрат решен као лођија изнад које се истиче, дубоко у поље препуштен, завршни венац – стреха крова. У београдском примеру (Сл. 6), приземље је изведено као сокла у вештачком камену који је обрађен као фино тесани камен, са три полукружна лучна отвора постављена симетрично у односу на централну осу: улазна капија десно, излог локала централно и улаз у локал лево. Осе лучних отвора у приземљу настављају се на осе прозорских отвора са полукружним луковима на првом и другом спрату и равних правоугаоних прозора трећег спрата. На месту кључног камена изнад равних прозора постављене су скулптуралне главе у медитеранском духу. Површина фине обраде тесаног камена зида приземља задире у зону око прозора на првом спрату, али се у зони зида између прозора преклапа са изражајном обрадом рустичног каменог облагања до средине висине другог спрата, наиме до почетка прозорског лука на другом спрату, изнад које је фасада обрађена у глатком малтерисању светлог тона. У међупрозорским пољима на другом спрату у рустикалну обраду убачени су декоративни фигурални скулпторски рељефи изнад којих је пречка са необарокним рељефним тимпаноном. Ова, на други спрат подигнута рустикација у комбинацији са рељефима и богатом декорацијом на фасади, појављује се у зони спрата који представља главни ниво зграде, односно piano nobile, и у којем је цела површина спрата дата једном стану (док је у свим другим нивоима површина подељена на један већи и један мањи стан). Иако је у првобитном пројекту

кућа богатих породица српско-илирске заједнице, наиме вишеспратних палата у неокласичном стилу. Архитектура ових зграда заснива се на неколико основних принципа грађења урбаних палата у периоду прве половине 19. века, као што су троделна фасада са хоризонталним подеоним венцима: постамент, односно piano rustico од тесаника са полукружним лучним отворима, piano nobile третиран кроз два спрата као главни корпус у глатком бојеном малтеру са белом (светлом) каменом пластиком, и поткровни спрат, односно атика са снажно израженим завршним венцeм.13

За ову анализу посебно интересантним сматрам деловање тршћанских архитеката Берлам, наиме три генерације архитеката, отац, син и унук Берлам: Ђовани Андреа (Giovanni andrea, 1823-1892), Руђеро (ruggero, 1854-1920) и Ардуино (arduino, 1880-1946), чији рад је монографски обрадио Марко Поцето (Marco Pozzetto, 1999). Дела ових архитеката су међу најзначајнијим архитектонским обележјима града Трста, почев од Ђовани Андреине палате Гопчевић (1850),14 истакнуте и рафиниране грађанске палате у Терезијанској четврти на Великом каналу, преко монументалног Исраелитског храма (1906-1912) или великог урбано-инфраструктурног потеза Scala dei Giganti (1905-1908) Руђера и Ардуина и, коначно, до Ардуиновог реперног Светионика победе (Faro della Vittoria, 1919-1927). Значај палате Гопчевић у тршћанској архитектури српско-илирске заједнице не може се пренебегнути, а за Злоковића, претпоставила бих, свакако је ближа референца у будућем раду него неовизантијска црква Св. Спиридона (Carlo Maciachini, 1861-1869). У архитектури палате Гопчевић може се препознати романтично преношење венецијанских елемената, на пример прозора палате Корнер Спинели архитекта Кодусија,15 као и утицај бечког Rundbogenstil-а. Како тврди Катерина Летис (Caterina Lettis), различито порекло елемената – ломбардијскa ренесансa из Венета и Rundbogenstil баварског порекла, немачки неокласицизам и хабсбуршки бидермајер – симболизују мултинационално порекло тршћанске трговачке заједнице која настањује Терезијански кварт.16 Поцето иде корак даље у интерпретацији када тврди да je Берламово увођење модела кодусиановске венецијанске ренесансе био најпогоднији, односно најнеутралнији начин да се у хабсбуршком Трсту изрази дух покрета Risorgimento за италијанско уједињење (Pozzetto, 1999: 43). Могли бисмо повући паралелу са овим тумачењем у разумевању романтичног импулса транспонованог у архитектури Београда која је настајала у епохи коначног ослобађања од Турака у 19. веку, али и поновног романтизма епохе уједињења Краљевине Срба Хрвата и Словенаца. Уз то, романтичарски занос може се видети и као својство младости – када је реализовао Палату Гопчевић, Ђовани Андреа Берлам имао је двадесет седам

13 Палате грађене 1820-их и 183-их година, архитекти: Domenico Corti (1783-1834), Valentino Vale (1775-1850), Mateo Pertsch (1769-1834), antonio Buttazzoni (1800-1848) и др. Видети: Албанезе (2007).

14 Palazzo Gopcevich, Canal Grande15 Palazzo Corner Spinelli, Mauro Codussi, 1510. Pozzetto, 1999: 32. 16 Lettis, цитирана у: Pozzetto, 1999: 41. 17 Видети фотографије: http://www.carbonaio.it/immagini%20trieste%20-%20citt%E0%2098.htm приступљено 1. фебруара 2012.

10


Giorgio aidinian [aidinyan]), које су лоциране у залеђу Borgo Giuseppina. oд 1936. године родитељи Милана Злоковића живе у стану у једној од Аидинианових зграда на адреси Via dei Giustinelli 1A. Ова петоспратна зграда-блок, стамбена палата неокласичне архитектуре (lessico cinquecentesco) са истакнуте четири угаоне куле квадратне основе, једна је од пет зграда у блиском суседству за које је Аидиниан наручио пројекте од Руђера Берлама и које су изграђене имеђу 1902. и 1905. године (Krekic e Messina, 2008: 32-35). У непосредном суседству, Берлам је пројектовао још четири зграде за Аидинијана, од којих су за ову анализу најинтересантније две идентичне петоспратнице, у Via Benedetto Marcello 2 e 4, пројектоване 1904. године. У каталогу изложбе о Јерменима у Трсту налазимо репродукцију оригиналних пројеката за Аидинианове зграде, међу којима и ове две (Krekic e Messina, 2008: 34). Зграде су постављене једна поред друге, али су смакнуте по висини због пада улице. Декоративност и богата еклектична фасада са неороманичким средњовековним елементима, висећих слепих аркадица, прозора монофора и бифора, са конзолама и скулптуралним рељефима и главама, и богата полихромија, приписују се Руђеровој сарадњи са Ардуином и сликаром Лучаном (Pietro Lucano). И овде је, као и код зграде Марин, јако наглашен завршни венац, кровна стреха на конзолама, која се може видети као доминантан елемент и у Злоковићевом београдском примеру. Такође, у сва три примера препознајемо транзиционе форме и еклектичку амалгамацију средњовековног и раноренесансног духа.

овај ниво био смештен на првом спрату, у коначном решењу он је издизањем јавног приземља логично прешао на други спрат. Прозори овог спрата су правоугаони, али је пластика на фасади изведена као полукружни лучни отвор са слепим пољем полукруга у равни прозора. Кључни камен пресеца профил лука и подржава избачени симс прозора трећег спрата са конзолама са стране. Поткровни спрат решен је као лођија са три полукружна лучна аркадна отвора у фронталном зиду и балконским отворима постављеним у повучени план тамно обојеног зида. Изнад лукова постављен је фреско-сликани фриз са алегоријском фигуралном композицијом Младена Јосића (данас не постоји), изнад којег је постављен дубоко у поље препуштен хоризонтални венац на конзолама, који представља можда и најизразитији елемент овог објекта (Сл. 7). Поред Јосићеве сликарске декорације, пoсебан карактер објекту дају скулптурални елементи Живојина Лукића, који је и сам у Београд донео италијански и медитерански дух и културу након вишегодишњег студијског боравка у Риму и, касније, рада са Мештровићем у Цавтату.18 Јосић, Лукић и Злоковић били су пријатељи, уметници који су сарадњом на згради Шојата постигли више него тек суму својих доприноса, ликовну синтезу, сасвим јединствену, поготово стога што се ради о једном стандардном тржишном програму зграде са најамним становима.Такође, интересантне моменте преклапања налазимо у комплексу зграда са најамним становима тршћанског трговца оријенталним намештајем и кућевласника јерменског порекла Хаџи Георгија Аидиниана (Haggi

Сл. 6.Злоковић, Зграда Ј. Шојата, 1927.Fig. 6.Zloković, Building of Mr. Šojat, Belgrade, 1927.

Сл. 7. Младен Јосић, Фреска на фасади зграде Ј. Шојата, 1927.Fig. 7.Mladen josić, fresco on the façade of the building of j. Šojat, 1927.

18 Лукић се у Београд вратио 1924. године (Павловић, 1973). Његова скулптура главе Злоковићеве супруге Каје у белом мермеру, данас је у колекцији Народног музеја у Београду.

11


Као што је Аидиниан ангажовао Берлама за својих пет зграда у једном кварту, тако је и Јосиф Шојат19 сарађивао са Злоковићем на низу пројеката на његовом имању на Неимару средином треће деценије 20. века. Први објекат за Шојата који је млади архитект реализовао у Београду по повратку из Париза била је приземна кућа на углу Браничевске и Ранкеове улице, чија је изградња започела јуна 1924. године,20 а у којој је и архитект са супругом Кајом изнајмљивао стан док се није преселио у сопствену кућу. Кућу чине два одвојена објекта са колским пролазом у двориште и заједничким фасадним зидом према Ранкеовој у којем је изнад пролаза изведен карактеристичан полукружни лук. Ова парцела је иначе била само један мањи део Шојатовог имања за које је Злоковић испитивао различите варијанте и на којем је коначно реализовао укупно шест стамбених објеката.21 Једна од варијанти о којој до сада није било података, а која је сачувана у породичној архиви, је и „Идејна скица за јефтине станове на имању г. Ј. Шојата у Ранкеовој улици у Београду”, датирана 15. јануара 1925. године, у којој је архитект скицирао склоп састављен од двадесет осам приземних минималних стамбених јединица са заједничким санитарним чвором, које се нижу дуж обода парцеле око великог заједничког дворишта у унутрашњости. Београдски типични партајски склоп овде је размакнут око добро проветреног пространог и светлог дворишта, а јефтини стан, иако минималан по површини, није ни нехуман ни нехигијенски, с обзиром да обе просторије у стамбеној јединици (соба и кухиња) имају природно светло и ветрење,

19 Уп. истовремена сарадња са архитектима Бранком и Петром Крстићем, на пример, зграде Јосифа Шојата: (зграда Ветеринарског фонда) Краља Милутина 7, 1927-28, Влајковићева 16, 1928-29 и касније, Бранкова 14, 1934-35.

20 Видети: Маневић, 1976: 288. 21 Уз још два објекта у непосредном суседству, Злоковић је током 1924-1926. године реализовао укупно осам објеката (видети: Маневић, 1976). 22 У претходним истраживањима разматран је још један карактеристичан начин Злоковићевог пројектантског рада на стварању економичне стамбене

типологије, на пројекту радничког становања у Ријеци (Blagojević, 2010). 23 Тема Злоковићевог односа према уметности и његове сарадње са уметницима завређује посебну истраживачку пажњу, која излази изван оквира овог рада.

Сл. 8 .Злоковић, Конкурсни рад за филијалу Државне хипотекарне банке у Сарајеву, 1928, перспективни приказ

Fig. 8.Zloković, competition Entry for the state Mortgage Bank in sarajevo, 1928 (perspective view)

највећи број стамбених јединица има двострану оријентацију, а јединице према Ранкеовој имају предбаште. Иако је ово тек једна пробна скица, она показује сву ширину Злоковићевог деловања у области стамбене архитектуре у овом периоду раста Београда и великих социјалних контраста који су га пратили, односно његово ангажовање да и код стамбене јединице за минимум егзистенције и код, по површини скоро деветоструко већег, грађанског стана у згради за имућну средњу класу, нађе одговарајући архитектонски тип односно стамбену типологију.22

Пројект којим Злоковић завршава ову фазу свог рада је конкурс за филијалу Државне хипотекарне банке у Сарајеву, из 1928. године (Сл. 8), награђен највишом наградом (II награда, 1. ранг). Латински мото HONOS ALIT ARTES (уметности се развијају само тамо где их цене) као шифра пројекта, може се тумачити као ауторски став архитекта. Злоковић, иначе и сам талентовани цртач и акварелиста, веома је ценио уметност и често сарађивао са уметницима на својим пројектима, те је ова шифра вероватно имплицирала његову намеру да у изградњи једне монументалне зграде банке још више прошири сарадњу са уметницима, до тада остварену само са приватним клијентима, али можда се тумачењем приказане архитектуре отвара и могућност другачијег читања.23 Оригинални панои конкурсног решења сачувани у породичној архиви архитекта показују једноставни масивни блок објекта са ниском каменом соклом и глатко обрађеним зидовима без хоризонталне поделе, са јаким завршним венцем и отворима са израженом употребом полукружног лука, који је обликовно решен

12


неомедијавелистички уз рефренце на италијанске палате. Још контрастније него у претходним примерима, ово је архитектура масивног зиданог објекта-блока са израженом пластиком венца и истакнутим фронталним ризалитом са три аркадна лука и два бочна правоугаона улаза у приземљу и са развијеном петолучном аркадом лођије на првом спрату – piano nobile. Рустична профилација изведена је око улазних лукова и врата и на ступцима аркаде на спрату, али лукови лођије само су исечени из зида, без профилације. Иако се могу уочити извесне композиционе паралеле и заједнички медитерански дух са још једним пројектом Ардуинa Берлама, објектом Градске куће у Поречу (1910), конкурсно решење за банку у Сарајеву битно је другачије. Акварелисана перспектива Злоковићевог пројекта банке са приступним тргом, у дубоким и драматичним ефектима светлости и таме, носи једну ванвременску димензију архитектуре града. Ово је крајња тачка Злоковићевог романтизма, могућност трансисторијског доживљаја архитектуре града, из којег се може препознати тежња архитекта да ова зграда буде јединствено уметничко дело, âme de la cité, једном речју, оно што је Алдо Роси (aldo rossi) назвао урбани артефакт (rossi, 1982: 29-35)

ЗАКЉУЧНa НАПОМЕНa

Уз предност историјске дистанце, овим радом направљен је покушај поновног тумачења почетака архитектонске делатности Милана Злоковића. Ако се наведени пројекти у којима је интерпретиран и транспонован дух и карактер италијанско-медитеранске архитектуре тумаче у односу на београдски културни и градитељски контекст треће деценије 20. века, може се закључити да они уводе један другачији, нов и неуобичајен архитектонски квалитет. Запажена сликовитост и ликовност фасаде постигнута у сарадњи са уметницима у Злоковићевим пројектима говори о оригиналном доприносу који је готово без преседана у београдској средини. Али код ових пројеката поставља се и питање њиховог еклектичког карактера. Како сам у претходним истраживањима истакла, еклектичност није за Злоковића дерогативна категорија, што потврђује и он сам када у свом тексту о средњовековној архитектури пише да у еклектичности старих градитеља види њихову ингениозност да укључивањем различитих култура и традиција створе нове, оригиналне форме (Благојевић, 2011: 14). И Злоковићева архитектура којом се бави овај рад носи такав специфичан дух трансисторијског интерпретирања различитих култура грађења. Ова специфична линија која је у великој мери одредила Злоковића као градитеља није ни скривена нити непозната, напротив, она је у његовом раду јасно препознатљива и као таква апострофирана у готово свим текстовима и истраживањима који се баве његовим радом. Како поводом додељивања Седмојулске награде за животно дело сведочи Богдан Богдановић: „Злоковић, медитеранац, носио је у себи логику и памет старих градитеља” (Bogdanović, 1963: 106). У досада најобухватнијем истраживању рада Милана Злоковића, историчар архитектуре Зоран Маневић наглашава да управо у духу традиционалног медитеранског градитељства он види темељ на којем је архитект градио сопствени независни пројектантски став (Маневић, 1989: 5, 8). Продубљујући ове налазе, у овом раду се испитују веома специфични извори Злоковићевог трансисторијског интерпретирања који воде ка архитектури неокласичних грађанских палата у Трсту 19. века и, још ближе, тршћанској архитектури стамбених зграда почетка двадесетог века. У анализираним пројектима, дакле, поред класичног Медитерана који је више пута наглашен у истраживањима, чита се и неколико паралелних културних и друштвених контекста, a нарочито онај средњоевропски, транспонован не кроз бечку сецесију, већ кроз романтични италијанско-медитерански дух Трста епохе на прелому деветнаестог и двадесетог века.

ЗахвалницаЗахваљујем aкадемику Ђорђу Злоковићу што ми је омогућио рад на породичном архиву његовог оца проф. Милана Злоковића и на правима за објављивање фотографија и докумената у овом раду, као и на указаном поверењу да налазе изложим научној и стручној јавности.

13


Manević, Z. (1989): Zloković. Beograd: Institut za istoriju umetnosti i Muzej savremene umetnosti.

Mitrović, M. ur. (2007): Svetlost i senke. Kultura Srba u Trstu. Beograd: Clio.

Morávanszky, Á. (1998): Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Nestorović, B. (2006): Arhitektura Srbije u XIX veku. Beograd: art Press.

Pavlović, K. (1973): Prilog za monografiju vajara Živojina Lukića, Zbornik VII Narodnog muzeja, str. 89-103.

Pavlović-Lončarski, V. (2007): Kuća riste i Bete Vukanović (Kuća sa plavim perunikama), Nasleđe, 8, 51-60.

Pozzetto, M. (1999): Giovanni Andrea, Ruggero e Arduino Berlam. Un secolo di architettura. Trieste: MSG Press.

rossi, a. (1982): The Architecture of the City. Translated by Diane Ghirardo and Joan ockman. Cambridge, Mass.: MIT Press.

roter-Blagojević, M. (2006): Stambena arhitektura Beograda u 19. i početkom 20. veka. Beograd: arhitektonski fakultet Univerѕiteta u Beogradu i orion art.

Frampton, K. (1985): Modern Architecture: A Critical History. London: Thames and Hudson.

Hitchcock, H.-r. (1977): Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Penguin Books.

Curran, K. (1988): The German rundbogenstil and reflections on the american round-arch Style, Journal of the Society of Architectural Historians, 47, no. 4: 351-373.

Литература albaneze, M. (2007): Srpske kuće u Trstu, prevela Jana Tufegdžić, u:

Mitrović, ur. (2007), str. 116-193.Blagojević, Lj. (2003): Modernism in Serbia: The Elusive Margins of

Belgrade Architecture, 1919-1941. Cambridge, Mass.: MIT Press in association with Harvard University Graduate School of Design.

Blagojević, Lj. (1998): Raumplan u porodičnim kućama Milana Zlokovića, interpretacija i realizacija izvornog koncepta, Arhitektura i urbanizam, 5, str. 43-55.

Blagojević, Lj. (2010): Fervet opus: Milan Zloković and architecture of the City, Serbian Architecture Journal, 1 (2), str. 7-18.

Blagojević, Lj. (2011): Transkulturalni itinereri arhitekta Milana Zlokovića, Arhitektura i urbanizam, 32, str. 3-15.

Bogdanović, B. (1963): Povodom dodeljivanja nagrade za životno delo Milanu Zlokoviću, Arhitektura urbanizam, 22-23, str. 105-106.

Vladisavljević, S. (1997): Zgrada Ministarstva poljoprivrede i voda i Ministarstva šuma i rudnika, Godišnjak grada Beograda, XlIv, str. 207-219.

Damjanović, D. (2009): Djelovanje arhitekta Franje Kleina u Varaždinsko-đurđevačkoj pukovniji (1851.-1859.), Prostor, 1[37] 17, str. 64-77.

Đurđević, M. (1997): Zgrada Hipotekarne banke u Sarajevu. Zbornik za istoriju Bosne u Hercegovine, str. 297-303.

Đurić-Zamolo, D. (1981): Graditelji Beograda 1815-1914. Beograd: Muzej grada Beograda.

Ignjatović, a. (2004): Dve beogradske kuće arhitekte Dragiše Brašovana, Nasleđe, 5, str. 119-134.

Jovanović, M. (2001): Francuski arhitekt Eksper i »ar-Deko« u Beogradu, Nasleđe, 3, str. 67-83.

Kadijević, a. (1997): Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina XIX-sredina XX veka). Beograd: Građevinska knjiga.

Krekic, a. e Messina, M. (2008): Armeni a Trieste tra Settecento e Novecento. L’impronta di una Nazione. Catalogo. Trieste: Comune di Trieste Editore-Civici Musei di Storia ed arte.

Manević, Z. (1976): Zlokovićev put u modernizam, Godišnjak grada Beograda, XXIII, str. 287-297.

14

ЕКСПРЕСИОНИЗАМ КАО РАДИКАЛНА СТвАРАЛАЧКА ТЕНДЕНЦИЈА У АРХИТЕКТУРИ

Ђорђе Алфиревић*рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.

АпстрактПојмови експресија, експресивност и експресионизам представљају кључне термине на којима је засновано савремено архитектонско и уметничко стваралаштво. Иако се ради о суштинским естетским категоријама, тумачење ових појмова је нејасно дефинисано у научним и теоријским текстовима. Када се помиње термин експресионизам, најчешће се мисли на стилски правац у архитектури и уметностима који је настао и трајао почетком XX века у северној Европи (посебно у Немачкој и Холандији), код кога су ствараоци искривљавали стварност кроз претеривање и енергичне потезе, а све са циљем изражавања унутрашњих визија, идеја или емоција. Међутим, савремене теоријске расправе у уметностима и архитектури указују на појавност експресионизма и у другим временским периодима и контекстима. Основни циљ текста је критички дискурс међуодноса естетских категорија експресије, експресивности и експресионизма, преиспитивање њиховог места и улоге у систему визуелног изражавања, као и провера полазне хипотезе у истраживању по којој је експресионизам у архитектури радикална стваралачка тенденција са израженим колерично-сангвиничним карактеристикама.

Кључне речи: експресионизам, експресија, експресивност, визуелни израз, архитектура, уметност

EXprEssIonIsM as ThE radIcal crEaTIvE TEndEncy In archITEcTurE

summaryThe concepts of expression, expressiveness and expressionism

present the key terms on which contemporary architectural and artistic works are based. although these are essential

esthetic categories, the explanations of these concepts are not clearly defined in scientific and theoretical texts. When the

term expressionism is mentioned, it often implies the stylistic direction in architecture and the arts, which was created and

lasted until the beginning of the XX century in northern Europe (especially in Germany and the Netherlands), and in which the artists have twisted the reality with exaggerated and energetic

strokes to express their inner visions, ideas or emotions. However, contemporary theoretical discussions in the arts and

architecture point to the manifestation of expressionism in other periods and contexts as well. The basic aim of the text is a critical discourse of interrelations among esthetic categories of

expression, expressiveness and expressionism; reexamination of their positions and roles in the system of visual expression,

as well as the examination of the starting hypothesis in research, according to which expressionism in architecture is

a radical creative tendency with distinctive choleric-sanguine characteristics.

Key words: expressionism, expression, expressiveness, visual expression, architecture, art.

Мр Ђорђе Алфиревић, д.и.а.e-mail: [email protected]

UDK:72.036.7ID BroJ: 192032012

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234014a Н АУЧНИ РАДОВИ

15

Ђорђе Алфиревић, АУ34/2012/страна 14-27/Експресионизам као радикална стваралачка тенденција у архитектури

Introduction

By the mid-20th century, the art critic Herbert read set the thesis by which art is the emotional expression of certain states of intuition, perception or emotion of an individual. By further analyzing this thesis in his works, he makes a bold statement by which realism, idealism and expressionism are not separate movements in art, but represent constant basic factors in all the arts (read, 1957). The opinions of H. read have enabled the reexamination of previous interpretations of certain stylistic directions and phenomena in architecture and the arts. To place the phenomenon of expressionistic creativity into an appropriate context and to understand its essence, it is necessary to analyze beforehand the general esthetic categories to which it belongs, i.e., expression and expressiveness.

Expression

The main problem in the critical analysis of the theoretical interpretations of the concept of expression lies in the fact that the concept of expression is used in different ways in different fields of science and art. regarding the concept of expression, the following interpretations can often be found: 1) an activity or way of transforming an idea into words; 2) showing emotions, feelings etc; 3) conveying emotions by way of music, images etc; 4) facial expression showing mood or emotion; 5) choice of words, phrases, syntax, intonation etc., in communication; 6) a specific phrase commonly used to express something etc. In the widest sense, the concept of expression refers to the activity undertaken with a specific intention. However, what is the aim of expressing something will depend on the field in which the term is used. In his article, Бранко Тошовић gives an overview of the applications of the concept of expression in different scientific and artistic fields (Тошовић, 2004.):

Увод

Средином XX века уметнички критичар Херберт Рид (Herbert read) поставио је тезу по којој је уметност израз осећања појединих стања интуиције, перцепције или емоције појединца. Продубљујући ову тезу у својим делима, он износи смелу тврдњу по којој реализам, идеализам и експресионизам нису посебни правци у уметности, већ представљају сталне основне чиниоце у свим уметностима (read, 1957). Ставови Х. Рида пружили су могућност да се преиспитају досадашња тумачења појединих стилских праваца и феномена у архитектури и уметностима. Да би се феномен експресионистичког стваралаштва поставио у одговарајући контекст и да би се разумела његова суштина, неопходно је претходно размотрити опште естетске категорије којима он припада, тј. експресију и експресивност.

Експресија

Основни проблем у критичкој анализи теоријских интерпретација појма експресија је у томе што се у различитим областима науке и уметности појам експресије користи на различите начине. Под појмом експресије најчешће се налазе следећа тумачења: 1) активност или начин трансформисања идеја у речи; 2) исказивање емоција, осећања и сл.; 3) преношење емоција путем музике, слике и сл.; 4) израз на лицу који указује на расположење или емоцију; 5) избор речи, фраза, синтакси, интонације и сл. у комуницирању; 6) одређена фраза која се уобичајено користи да би се исказало нешто и др. У најширем смислу, појам експресије се односи на активност која се предузима са одређеном намером. Међутим, са којим циљем се нешто жели изразити, зависиће од области у којој се термин примењује. Бранко Тошовић у свом чланку даје преглед примене појма експресија у различитим научним и уметничким областима (Тошовић, 2004):

о б л а с т п р и м е н е т у м а ч е њ е / и н т е р п р е т а ц и ј а

архитектура, ликовна уметност и вајарство изражавање мисли и осећања путем просторних, обликовних и ликовних средстава.књижевност, лингвистика начин или форма путем којих се мисли изражавају речима.позоришна, плесна и филмска уметност изражавање емоционалних стања путем покрета тела и мимиком лица.естетика, филозофија јачина исказивања емоционалног садржаја, при чему је он јасан, упечатљив и личан.психологија вербално/невербално понашање које настаје под утицајем одређене емоције.генетика, медицина, биохемија ... процес којим се информације из гена користе у биохемији.

Таб 1. Примена појма експресија у областима науке и уметности

field of application rendition / interpretation

architecture, visual arts and sculpture expressing thoughts and feelings with spatial, formative and visual means.literature, linguistics manner and form by which thoughts are expressed in words.theater, dance and film arts expressing emotional states by body gestures and facial mimics.esthetics, philosophy intensity of expressing emotional content, which is clear, striking and personalpsychology verbal/non-verbal behavior caused by a specific emotion.genetics, medicine, biochemistry... process in which information from genes is used in biochemistry.

Table 1.use of the concept ‘’expression’’ in the field of science and arts.

16


Када се о експресији говори у областима естетике и теорије уметности, значајно је невести ставове Б. Крочеа (Benedeto Croce), Р. Венингера (regina Wenninger), Р. Г. Колингвуда (robin George Collingwood) и Џ. Дилворта (John Dilworth). Б. Кроче, када говори о уметности, не прави разлику између експресије и уметности, већ каже да је у основи сваке уметничке експресије интуиција као аутентичан облик уметничког сазнања. По његовом мишљењу, немогуће је у процесу сазнања одвојити интуицију од експресије. Једна се појављује у истом тренутку када и друга, исто им је време, исти им је процес, јер нису двоје већ једно.1 Р. Венингер сматра да уметник, када изражава начин на који и како посматра свет, то чини спонтано и непосредно. Непосредна релација између уметника и његовог стила обухвата два аспекта: прво – стил није нешто научено, друго – лични стил је нешто на шта је уметник на неки начин „слеп” или чега није свестан.2 За Р. Г. Колингвуда експресија је несвесна уметничка активност изражавања за коју не може бити технике.3 Он сматра да је особа која каже да изражава емоцију свесна да емоцију доживљава али није свесна какву. Свесна је узбуђења које осећа да се дешава у њој, али није сигурна какве је природе. Док је у овом стању, све што може да каже о својим емоцијама је: „Осећам, али не знам шта осећам”. Из овог стања она излази чинећи нешто што ми зовемо изражавање. Критикујући Колингвудове ставове, Џ. Дилворт износи контратезу по којој појам експресије није адекватан за процес уметничког стваралаштва. Он сматра да је кључни фактор у обнови (мислећи на појам експресије), замена појма „израз” појмом „интерпретација”. Оно што уметници стварно чине је интерпретирање, а не изражавање својих почетних емоција, и то чине на креативне начине који могу далеко да превазиђу њихове почетне импулсе.4

Посматрајући са становишта ликовних уметности Ђ. К. Арган (Julio Carlo argan) у својој књизи Модерна уметност 1770–1970–2000. износи виђење, по коме је „експресија оно што је супротно импресији”. Импресија креће од „споља према унутра”, реалност (објекат) утискује се у свест (субјекат). Експресија креће у супротном правцу, „од унутра према споља”, субјекат је тај који истискује објекат.5 Арганово

Сл. 1. Експресионистички израз арх. Данијела Либескинда –

прожимање оштроуглих и накривљених архитектонских формиFig. 1.

Expressionistic manifestation by architect daniel libeskind – infusion of sharp-angled and tilted architectural forms.

1 Кроче. Естетика, као наука о изразу и општа лингвистика. (1934)2 Wenninger. Individual Style after the End of art. (2005), рp. 105-115.3 Collingwood. The Principles of art. (1958), рp. 109-111.4 Dilworth. artistic Expression and Interpretation. (2004), рp. 10-28.5 Арган. Модерна уметност 1770-1970-2000. (1970). стр. 184.6 robinson. Expression and expressiveness in art. (2007), p. 19-41.

тумачење указује на активност ствараоца, која се предузима с циљем акције према окружењу уз слободно исказивање мисли, хтења или емоција током стварања уметничког дела. У Аргановој формулацији акценат је првенствено на супротности појмова експресија и импресија, што се уједно јавља и као једна од основних разлика када се пореде уметнички правци импресионизам и експресионизам, крајем XIX и почетком XX века. Такође, у питању је однос „субјекта према објекту” и то као активност, а не као карактерна особина, која би могла да се тумачи као „експресивно својство” објекта.

Џ. Робинсон (Jenefer robinson) у чланку Експресија и експресивност у уметности каже да је експресија вид понашања, које: 1) се односи на некога ко доживљава емоције, 2) манифестује или открива емоције на такав начин да и други људи могу да опазе емоције у понашању. Експресија је у основи нешто што актери или замишљени актери (мисли се на уметнике, нараторе или карактере – ликове) чине (или је замишљено да чине). Уметници можда не могу унапред знати коју ће емоцију њихово завршено дело изразити, али обично знају да пишу песму или стварају слику која ће на најбољи начин исказати њихове емоције. Tакође, намера им је да изразе емоције које ће бити видне или ће моћи да се чују у самом делу.6 Иако је у питању уопштено тумачење појма, ауторка увиђа дуалитет експресије, и то као активност која може свесно или несвесно да се одвија, тј. са одређеним циљем преношења емоција даље према околини, или без тенденција да се направи икаква интеракција са околином.

Критичким вредновањем ставова из претходних исказа, може се закључити да је експресија општа естетска категорија која подразумева свесну или несвесну активност ствараоца, и да се одвија с циљем јасног и аутентичног изражавања мисли, емоција или осећања према објектима у окружењу. Дакле, експресија представља својеврстан препознатљив образац изражавања мисли, емоција и осећања, за који је неопходно да се понови више пута како би се могао назвати личном експресијом једног ствараоца. Међу познате светске ствараоце, који имају формирану личну експресију (аутентичан израз), могу се сврстати: Ф. О. Гери, Д. Либескинд, З. Хадид, М. Бота, С. Калатрава, Т. Андо, тим САНАА и други.

17


Speaking of expression in the fields of esthetics and art theory, it is important to give the opinions of: Benedeto Croce, regina Wenninger, robin George Collingwood, and John Dilworth. Speaking of art, B. Croce makes no difference between expression and art, but tells that in the basis of every artistic expression is intuition as an authentic form of artistic knowledge. according to him, it is impossible to separate intuition from expression in the learning process. The former appears simultaneously with the latter; in the same period and the same process, because they are not two, but one.1 r. Wenninger believes that the artists when expressing their way in which and how they observe the world, they do it spontaneously and directly. a direct relation between the artist and his style involves two aspects: firstly, style is not something learnt; secondly, personal style is something to which the artist is in some way ‘’blind’’ or unaware of“.2 For r.G. Collingwood, expression is an unconscious artistic activity of expressing for which there can be no technique.3 He believes that when a person says that they are expressing an emotion, they are conscious of their experiencing of emotion, but not conscious of what kind of emotion is in question. This person is aware of the excitement they are feeling, but not sure of its nature. While in this state, all that they can tell of their emotions is: “I feel, but I do not know what I feel.” They exit from this state by doing something known to us as expressing. In criticizing Collingwood’s views, J. Dilworth offers a counter-thesis by which the concept of expression is not adequate for the process of artistic creation. He considers the key factor in the revival (considering the concept of expression) to be the substitution of the concept ‘’expression’’ with the concept ‘’interpretation’’. What artists really do is interpreting, not expressing their original emotions and they do it in creative ways that can by far exceed their initial impulses.4

From the viewpoint of visual arts, in his book “Модерна уметност 1770-1970-2000’’, Julio Carlo argan presents his opinion, according to which ‘’expression is that opposite to impression’’. Impression moves from ‘’the outer towards the inner world’’; reality (object) is imprinted into the consciousness (subject). Expression moves into the opposite direction, ‘’from the inner towards the outer world’’, the subject supersedes the object.5 argan’s interpretation points to the artist’s activity, which is undertaken in an action towards the surroundings, with a free expression of thought, will or emotion during the creation of a work of art. In argan’s formulation, the emphasis is primarily on the antithesis of the concepts of expression and impression, which is at the same time one of the main differences, when comparing the artistic movements of Impressionism and Expressionism at the end of XIX and the beginning of XX century. The relation „subject versus object“is also in question, as an activity, not as a characteristic, which can be understood as an „expressive property“of the object.

Jenefer robinson, in the article ‘’Еxpression and expressiveness in art“, states that expression is a form of behavior, which: 1)refers to someone who is experiencing emotions, and 2)manifesting or revealing emotions in a way that others can notice their emotions in their behavior. Expression is basically something which protagonists or imaginary protagonists (having in mind artists, narrators or characters) do (or what is imagined that they do). artists may not be able to know beforehand which emotion their finished work will express, but they usually know that they are writing a poem or creating a picture that will express their emotions in the best possible way. Their intention is also to express emotions that will be visible or that can be heard in the artistic work’’ itself.6 although this is a general interpretation of the concept, the author realizes the duality of expression, as an activity that can be consciously and unconsciously taking place, i.e., with a specific aim of conveying emotions further towards the surroundings, or without any tendencies in making any kind of interaction with the surroundings.

With a critical evaluation of opinions from the above-mentioned statements, it can be concluded that expression is a general esthetic category that implies a conscious and unconscious activity of the artist and it takes place with the aim of a clear and authentic expression of thought, emotion or feelings towards the objects in the surroundings. Thereby, expression represents a unique, recognizable pattern of expressing thought, emotion and feeling, which needs to be repeated several times in order to be called a personal expression of one artist. among well-known global artists, who have a formed personal expression (authentic expression), can be listed: F.О.Gehry, D. Libeskind, Z. Hadid, М. Botta, S. Calatrava, T. ando, team SaNaa and others.

1 Кроче. Естетика, као наука о изразу и општа лингвистика. (1934)2 Wenninger. Individual Style after the End of Art. (2005), p.105-115.3 Collingwood. The Principles of Art. (1958), p.109-111.4 Dilworth. Artistic Expression and Interpretation. (2004), p.10-28.5 Арган. Модерна уметност 1770-1970-2000. (1970). стр.184.6 robinson. Expression and expressiveness in art’. (2007), p.19-41.

18


Експресивност

Појам експресивности се врло често поистовећује са појмом експресије. Уколико се појам експресије тумачи првенствено као активност или образац, онда би појам експресивности подразумевао својство објекта. У свом чланку Експресивност, Б. Тошовић дефинише експресивност као категорију стилистике, лингвистике, књижевности, уметности, естетике, логике, психологије и генетике, која на језичком плану обухвата формалне, семантичке, функционалне и категоријалне јединице у њиховим хомогеним и хетерогеним односима, а које одражавају и изражавају својеврстан субјективни, емоционални и/или естетизирани однос А (пошиљаоца, аутора, говорног лица) према Б (примаоцу, реципијенту) или Ц (предмету, садржају поруке).7 Под појмом експресивности он подразумева својство или скуп особина, које одражавају специфичан однос пошиљаоца према примаоцу или предмету. До сличног закључка долази и Џ. Робинсон када прави искључиву дистинкцију између појмова експресије и експресивности. По њеном мишљењу, експресија је релација између уметничког дела (израза) и особе која се изражава, која је или аутор или замишљени актер, наратор или карактер (лик из дела). Насупрот томе, експресивност је релација између израза и публике са којом аутор посредно комуницира.8

Сл. 2. Експресија и експресивностС – Субјекат (уметник)О – Објекат (уметничко дело)П – Посматрач (перципијент)Fig. 2. Expression and expressivenessС - subject (artist)О - object (art work)П - observer (percipient)Л. Толстој (Leo Tolstoy), у свом чланку Шта је уметност? износи поједностављено

тумачење експресивности када каже да је уметност људска активност која се огледа у томе што појединац свесно, посредством одређених спољашних знакова, другима преноси осећања које је проживео, тако да се и они заразе тим осећањима и проживе их.9 Критикујући Толстојев став, Г. Грејам (Gordon Graham), износи мишљење о експресивизму, као гледишту по коме уметничка дела дочаравају емоције, а нису одиста израз емоција. Он каже да се за свако уметничко дело може тврдити: 1) да је повод за настанак дела било неко емоционално искуство, 2) да је његова рецепција створила емоцију код публике, а да при том, 3) ипак није тачно да је емоција била садржај дотичног дела. Експресивистичка теорија у уметности истиче да ако се једном уметничком делу може приписати одређено осећање, онда је то дело израз тог осећања, а разумевање дела се своди на особено препознавање дотичног осећања.10

Став Г. Грејема указује на основну разлику измећу експресије као својеврсног об -ра с ца путем кога се екстернизује психолошки склоп ствараоца, и експресивности као скупа карактеристика појединачних остварења ствараоца, која се могу доживљавати и тумачити на различите начине, а да дела при том не морају бити готово ни у каквој директној вези са психом и темпераментом ствараоца. Да ли ће једно архитектонско дело бити доживљено и окарактерисано на одрећени начин, тј. какве ће му се особине приликом доживљаја приписати, зависиће у много чему и од психофизичког стања, перцепције и афинитета посматрача, што првенствено представља област истраживања психологије уметности.

Значајни резултати на пољу емпиријског истраживања експресивности у архитектури постигнути су у истраживању С. Марковића и Ђ. Алфиревића,11у коме је констатовано да постоје четири основне категорије експресивности, као и да се код највећег броја испитаника оне поларизују у две дијаметрално различите визуелне категорије, које су у истраживању радно назване „колерично-сангвинична” и „флегматично-меланхолична” експресивност.12 Резултати овог истраживања су значајни јер указују да постоји висок ниво сагласности испитаника у перципирању и критичкој

7 Тошовић. Експресивност. (2004), стр. 25-61.

8 robinson. Expression and expressiveness in art. (2007), p. 19-41.

9 Tolstoy. What is art?. (1955), p. 506.10 Грајам. Филозофија уметности: Увод

у естетику. (2000), стр. 42.11 Марковић, Алфиревић.

Базичне димензије доживљаја експресивности архитектонских објеката. (2012), стр. 23.

12 Алфиревић. Визуелни израз у архитектури/Visual Exspression in architecture. (2011), р. 3-15.

19


G. Graham’s view points to the main difference between expression as a unique pattern by which the psychological structure of the artist is externalized, and expressiveness as a group of characteristics of an artist’s individual creations, which can be experienced and understood in different ways; the works do not have to be in any direct relation with the psyche and temperament of the artist. Whether one architectural work will be experienced and characterized in a certain way, i.e., what kind of traits will be attributed to it during its experience, will greatly depend on the psycho-physical state, perception and affinity of the observer, which primarily belongs to the field of research of art psychology.

Significant results in the empirical research of expressiveness in architecture have been achieved in the researches by S.Marković and Dj. alfirević,11 where it was concluded that there are four basic categories of expressiveness, and most of the examinees polarize into two diametrically different visual categories, which have been named in the research as ‘’choleric-sanguine’’ and ‘’phlegmatic-melancholic’’ expressiveness.12 results of this research are significant because they show that there is a high level of consent between the examinees in their perception and critical evaluation in experiencing the expressiveness of architectural objects, and that there are generally two antipodes in architectural creation – the expressionistic and minimalist tendency. on one hand, there is a group of architectural creations with a distinctly energetic and aggressive character (mainly expressionistic and deconstructive objects); while on the other hand there are reduced and ultimately abstracted solutions (examples of modernism and minimalism).

Summarizing the given conclusions regarding expressiveness, it can be said that expressiveness in architecture is a property or group of attributes of one architectural work, which establish a specific relation between architectural expression and the users, i.e., the public with whom the work communicates. It is necessary to emphasize that expressiveness is not only characteristic of architectural and art works, but it is in direct relation with natural forms and other phenomena that can be perceived and which, by their nature, initiate certain states of emotional alertness and responses to experienced conditions.

Expressiveness

The concept of expressiveness is very often identified with the concept of expression. If the concept of expression is primarily understood as an activity or pattern, then the concept of expressiveness would imply the property of the object. In his article ‘’Expressiveness’’, B. Tošović defines expressiveness as a category of stylistics, linguistics, literature, art, esthetics, logic, psychology and genetics, which on the linguistic level includes formal, semantic, functional and categorical units in their homogenous and heterogeneous relations that reflect and express a unique subjective, emotional and/or esthetisized relation between a (sender, author, speaker) and B (addressee, recipient) or C (subject, message content).7 By the concept of expressiveness he means the property or group of qualities, which reflect a specific relation between the sender and the recipient or object. Jenefer robinson arrives at a similar conclusion when she makes an absolute distinction between the concepts of expression and expressiveness. In her opinion, expression is the relation between an art work (expression) and a person who is expressing oneself, who is an author or an imaginary protagonist, narrator or character (character from a work of art). Contrary to this, expressiveness is a relation between expression and the public with whom it communicates.8

Leo Tolstoy, in his article ‘’What is art?’’ gives a simplified interpretation of expressiveness when he says that art is a human activity reflected in the fact that an individual consciously, by means of specific external signs, conveys to the others the feelings he/she has experienced, so that they are infected by these feelings and they experience them.9 Criticizing Tolstoy’s stance, Gordon Graham gives his opinion on expressionism, as a viewpoint according to which art works resonate emotions, but are not a real expression of emotion. He says that for every work of art it can be claimed that: 1) the catalyst for the creation of an art work is any kind of emotional experience, 2) its reception has created an emotion with the public, and thereby, 3) still, it is untrue that the emotion was contained in the mentioned work of art. The expressionist theory in art emphasizes that if a certain feeling can be ascribed to one work of art, then that work is an expression of that feeling, and understanding that work amounts to a specific recognition of the feeling in question.10

7 Тошовић. Експресивност’. (2004), стр.25-61.8 robinson. Expression and expressiveness in art. (2007), p.19-41.9 Tolstoy. What is art?. (1955), p. 506.10 Грајам. Филозофија уметности: Увод у естетику. (2000), стр.42.11 Марковић, Алфиревић. ‘’Базичне димензије доживљаја експресивности

архитектонских објеката’’. (2012), стр. 23.12 Алфиревић. Визуелни израз у архитектури/Visual Expression in Architecture.

20


евалуацији доживљаја експресивности архитектонских објеката, као и да генерално постоје два антипода у архитектонском стваралаштву – експресионистичка и минималистичка тенденција. Са једне стране су груписана архитектонска остварења са изразитим енергичним и агресивним карактером (углавном експресионистички и декон структивистички објекти), док се са друге стране налазе сведена и до крај ности апстрахована решења (примери модерне и минимализма).Резимирањем изложених закључака о експресивности, може се констатовати да је експресивност у архитектури својство или скуп особина једног архитектонског дела, које успостављају специфичну релацију између архитектонског израза и корисника, тј. публике са којом дело комуницира. Неопходно је нагласити да експресивност није само скуп карактеристика архитектонских и уметничких дела, већ је у директној вези са природним формама и другим феноменима који се могу перципирати, а који по својој природи иницирају одређена стања емоционалне побуђености и одговора на доживљене услове.

Експресионизам

Анализом теоријских приступа тумачењу појма експресионизам, могу се разграничити две основне интерпретације овог феномена. Разлике које се јављају међу њима засноване су на ширини његовог поимања, тј. зависе од тога да ли се експресионизам посматра као стилски правац у архитектури, који се појавио и трајао почетком XX века, или представља стални, темељни чинилац свих стилских праваца и у свим периодима.Прво и уједно најчешће тумачење у научној и стручној литератури заступају критичари попут Џ. С. Курла (James Stevens Curl), А. Хигинса (alan Higgins), Џ. Хериса (Jonathan

Сл. 3. Поларизација експресивних категорија у аритектури13

Fig. 3. polarization of expressive categories in architecture13

13 Видети радове Д. Василски: Минимализам као цивилизацијска парадигма на почетку XXI века (2008), У трагању за коренима минимализма у архитектури – формална тишина Адолфа Лоса. (2011), o svestlosti u arhitekturi minimalizma (2010).

14 Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). стр. 14.15 Pehnt. Expressionist Architecture. (1973), p. 8.

Harris), Ђ. К. Аргана (Giulio Carlo argan), K. Сохи (Kim Sohee) и других. Оно је засновано на ставу да је експресионизам, у ужем смислу речи, уметнички покрет који је настао у северној Европи (посебно у Немачкој и Холандији) око 1905. године и да је трајао до краја треће деценије XX века. Најранија употреба појма експресиони зам везује се за 1850. годину и речник критичара уметности Tait’s Edinburgh Maga-zine, у коме се користи као термин за нове струје „модерног сликарства”.14 Експресионизам у архитектури се поново јавља у својој неоваријанти средином шездесетих година XX века, као реакција на увелико распрострањени модернизам у свету.Још од самог настанка покрета, многи су се аутори бавили овом темом. Као најзначајније текстове и студије на тему експресионизма, можемо навести: есеј Ђерђа Лукача (Експресионизам – његов значај и пад, 1934) и књиге: Питера Селца (Немачко експресионистичко сликарство, 1957), Пјера Гарнијеа (Немачки експресионизам, 1962), Дениса Шарпа (Модерна архитектура и експресионизам, 1966), Била Громана (Експресионсти, 1969), Волфганга Пента (Експресионистичка архитектура, 1973), Тим Бентона (Експресионизам, 1975), Џона Вилета (Експресионизам, 1978), Жан-Мишел Палмијеа (Експресионизам као побуна, 1978), Виторија Греготија (Експресионизам, 1986), Доналда Гордона (Експресионизам – уметност и идеја, 1987) и Елгер Диетмара (Експресионизам, 2002).У уметности се појам експресионизма односио на активност стваралаца који су искривљавали стварност кроз претеривање, енергичне и видљиве потезе четкице и јаке боје, с циљем изражавања уметничких идеја или емоција. У архитектури се експресионисти нису бавили истицањем функције, већ стварањем слободних, моћних скулптуралних форми, често кристаластих, a понекад и са оштрим угловима и у виду сталактита.15

Експресионизам Минимализам

колерично сангвинично флегматично меланхолично

21


development, although it often proved to be the highlight of their careers.16 Expressionism was a radical form of art, completely different from the previous forms of artistic expression. It is linked to extreme emotional states of the mind like agitation, agony and anxiety. one of the most characteristic aspects of Expressionism is destroying artistic borders in art. Expressionists approach art in such a way as to activate emotional states in observers.17

Douglas Kellner, points to the fact that the forerunners of German expressionism come from various countries, and that expressionism in art has had a strong influence throughout Europe and USa. Not only did Germans turn to the “irrational” and “primitive” in art. However, in addition to the fact that he thinks expressionism should be observed as an international artistic tendency, for him expressionism was primarily linked to German tradition.18

Such opinions indicate the existence of expressionism as an artistic movement in architecture and other arts, which appeared and lasted during a brief period and was characterized by clearly determined stylistic characteristics. according to them, all art and architectural works created in the period at the beginning of the XX century, and which possess stylistic characteristics of expressionism, can be called expressionistic. However, the disadvantage of such an interpretation is the impossibility of interpreting all those works created before and after this period and with expressionistic characteristics. 19

adolf Behne has already hinted at the possibility of a ‘’timeless’’ interpretation of expressionism in his introductory lecture during the opening of the exhibition ‘’New Strum Exhibition’’ held in 1914. Then, he stated that ‘’artists of our time’’, meaning expressionists from the beginning of XX century, do not see their models for creative work in the art works of earlier artists. Not even a trace of archaicness exists in their art. Still, they recognize Gothics as the real forerunners. What unites them is their love of expression. Nothing else is implied under “expressionism”. Builders, sculptures, painters, and Gothic masters are expressionists, like Egyptians or ancient Greeks had been in earlier times. However, this also refers to the work of contemporary architects such as: А. Gaudi (Casa Mila, Casa Batllo, Park Guell etc.), F. Shevalla (Ideal palace), H. Scharoun (Berlin Philharmonic Hall), E.Sarinena (TWA Terminal JFK Airport), Le Corbusier (Notre Dame du Haut, Philips Pavilion), Hundertwasser (Hundertwasser house, Waldspirale), F. Gehry (Guggenheim museum, Nationale Nederlanden Building) etc.Elger Dietmar and Jean-Michel Palmier believe that, in the field of visual arts, there are certain obscurities and incompleteness regarding the term expressionism, because it can be understood on several different levels and it still has not been precisely defined.20

Expressionism

analyzing theoretical approaches in understanding the concept of “expressionism”, two basic interpretations of this phenomenon can be singled out. The differences that appear between them, based on the width of its understanding, i.e., on whether expressionism is observed as a stylistic direction in architecture, which appeared and lasted until the beginning of the XX century, or represents a permanent, basic factor of all stylistic directions and all the periods.The first and, at the same time, the most common interpretation in scientific and professional literature is advocated by critics such as James Stevens Curl, alan Higgins, Jonathan Harris, Giulio Carlo argan, Kim Sohee and others. The interpretation is based on the opinion that expressionism, in its most narrow sense, is an art movement originating in northern Europe (especially in Germany and the Netherlands) around 1905, and that it lasted until the end of the third decade of the XX century. The earliest use of the concept ‘’expressionism’’ is linked to the year 1850 and the dictionary of art criticism ‘’Tait’s Edinburgh Magazine’’, where the term is used for new trends in ‘’modern painting’’.14after a pause of 25 years, expressionism in architecture has reappeared in its neo-variant in the mid-60s of the XX century, as a reaction to the already widespread modernism in the world.Since the birth of the movement, many authors have dealt with this topic. among the most important texts and studies on the subject of expressionism that can be listed are: an essay by Georg Lukacs (Еxpressionism – Its Significance and Decline, 1934) and books Peter Selz (German Expressionist Painting, 1957), Pierre Garnier (German Expressionism, 1962), Dennis Sharp (Мodern Architecture and Expressionism, 1966), Bill Groman (Еxpressionists, 1969), Wolfgang Pehnt (Еxpressionist Architecture, 1973), Tim Benton (Еxpressionism, 1975), John Willet (Еxpressionism, 1978) Jean-Michelle Palmier (Еxpressionism as Rebellion, 1978), Vittorio Gregotti (Еxpressionism, 1986), Donald Gordon (Еxpressionism – Art and Idea, 1987) and Elger Dietmar (Еxpressionism, 2002).In art, the concept of expressionism referred to the artists’ activity who distorted reality through exaggeration, energetic and visible brush strokes and loud colors, with the aim of expressing artistic ideas or emotions. In architecture, expressionists did not deal with emphasizing function, but with creating free, powerful, sculptural forms, often crystal-like, and sometimes with sharp angles and in the form of stalactites. 15

Like expressionist painters, expressionist architects were not organized into groups, with unique programs and activities. Most of the architects, who entered the field of expressionism, have created in such a way only during a short period of their

13 See the works by Д.Василски: Минимализам као цивилизацијска парадигма на почетку XXI века (2008.), У трагању за коренима минимализма у архитектури - формална тишина Адолфа Лоса. (2011.), O svestlosti u arhitekturi minimalizma (2010.).

14 Palmier; Експресионизам као побуна. (1995). p.14.15 Pehnt. Expressionist Architecture. (1973), pp.8.16 Gregotti. Expressionism. (1986), p. 92-95.17 Sohee. The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg and Wassily Kandinsky During Schoenberg’s Expressionist Period. (2010), p.2.18 Kellner, Douglas. Expressionism and Rebellion. (1983), p.3-39.19 Pehnt. Expressionist Architecture. (1973)20 Dietmar. Expressionism. A Revolution in German Art. (2002). p. 7

22


Већ је А. Бене (adolf Behne) у свом уводном предавању приликом отварања изложбе New Strum Exhibition одржане 1914. год., наговестио могућност „ванвременског” тумачења експресионизма. Том приликом је рекао да „уметници нашег времена”, мислећи на експресионисте са почетка XX века, не виде своје моделе за креативан рад у радовима ранијих мајстора. Ни трага од архаичности се не налази у њиховој уметности. Ипак, они препознају у готици своје праве претече. Оно што их уједињује је њихова љубав према изражавању. Ништа друго се не подразумева под „експресионизмом”. Градитељи, вајари, сликари и мајстори готике су експресионисти, као што су Египћани и Грци били у ранијим временима. Међутим, ово се такође односи и на стваралаштво савремених архитеката попут: А. Гаудија (Casa Mila, Casa Batllo, Park Guell и др.), Ф. Шевала (Ideal palace), Х. Шароуна (Berlin Philharmonic Hall), Е. Саринена (TWA Terminal JFK Airport), Ле Корбизјеа (Notre Dame du Haut, Philips Pavilion), Хундертвасера (Hundertwasser house, Waldspirale), Ф. Герија (Guggenheim museum, Nationale Nederlanden Building) и др.

Е. Дијетмар (Elger Dietmar) и Ж. М. Палмије (Jean-Michel Palmier) сматрају да у области визуелних уметности постоје одређене нејасноће и недовршеност у вези са термином експресионизам, јер се може разумети на више различитих нивоа и да још увек за њега није дата прецизна дефиниција.20

За Палмијеа експресионизам није био само уметнички покрет већ један сензибилитет и визија света са надама, сновима и мржњама. Обележио је све облике уметности и разбио их је да би их ујединио у чудне уметничке творевине код којих је то што је неко „експресиониста” у крајњој линији значајније него да ли је сликар, песник, вајар или драмски писац.21

Попут експресионистичких сликара, експресионистички архитекти нису били организовани у групе, са јединственим програмима и активностима. Већина архитеката, који су ушли у поље експресионизма, стварала је на такав начин само током кратког периода свог развоја, мада се често показало да је то био зенит њихове каријере.16

Експресионизам је био радикалан облик уметности, у потпуности другачији од претходних облика уметничког изражавања. Повезан је са екстремним емоционалним стањима ума као што су узнемиреност, агонија и анксиозност. Један од најкарактеристичнијих аспеката експресионизма је уништавање граница у уметности. Експресионисти приступају уметности на такав начин с циљем да утичу на активирање емотивних стања код посматрача.17

Д. Келнер (Douglas Kellner) указује да претече немачког експресионизма долазе из различитих земаља, и да је експресионизам у уметности имао јак утицај широм Европе и САД-а. Нису само Немци били ти који су се окренули „ирационалном” и „примитивном” у уметности. Ипак, и поред тога што сматра да експресионизам треба посматрати као међународну уметничку тенденцију, за њега је он био првенствено везан за немачку традицију.18

Овакви ставови указују на постојање експресионизма као уметничког покрета у архитектури и другим уметностима, који се јавио и трајао током кратког периода и који се одликовао јасно одређеним стилским карактеристикама. По њима, сва уметничка и архитектонска дела која су настала у периоду почетком XX века, а која поседују стилске карактеристике експресионизма, могу да се назову експресионистичким. Међутим, недостатак овакве интерпретације је немогућност тумачења свих оних дела која су настала пре или после овог периода, а која имају експресионистичке карактеристике.19

Сл. 4. Експресионизам у другим стилским правцима (a.

Gaudi – casa Batllo, hundertwasser – hundertwasser house, f. Gehry – national bank, h. scharoun – Berlin

philharmonic hall, le corbiseur – notre dame du haut)

16 Gregotti. Expressionism. (1986), pp. 92-95.17 Sohee. The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg and

Wassily Kandinsky During Schoenberg's Expressionist Period. (2010), p. 2.18 Kellner. Expressionism and Rebellion. (1983), pp. 3-39.19 Pehnt. Expressionist Architecture. (1973).20 Dietmar. Expressionism. a revolution in German art. (2002). p. 7.21 Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). стр. 13.

23


Figu. 4.Expressionism in other stylistic trends (a.Gaudi - casa Batllo, hundertwasser - hundertwasser house, f.Gehry - national bank, h.scharoun - Berlin philharmonic hall, le corbiseur - notre dame du haut)

For Palmier, expressionism is not only an art movement, but a sensibility and global vision with hopes, dreams and hatreds. It has marked all forms of art, and broken them in order to unite them again into odd artistic creations where the fact that someone is an ‘’expressionist’’ is ultimately more important than the fact that they are painters, sculptures or playwrights.21

The most radical and broadest interpretation of the concept of expressionism is given by the critic Herbert read, who in his books22 has established a thesis that expressionism can be considered as a steady, basic factor in all the arts that have over time brought it to the surface. according to read, the term expressionism is used in defining art works in which the reality is distorted in order to express artistic emotions or inner visions. For example, in painting, the emotional influence is emphasized by the use of intensive colors, distortion of shape etc.23 read finds that the concept of “expressionism” is of primary significance, such as the concepts of “idealism” and “realism”, and not of secondary importance like the word “impressionism”; as well as that it defines one of the basic ways of perception and representation of the world around us. He also states that depending on the socio-political, cultural-historical and other circumstances, the expressionistic elements occur from time to time in other styles, such as: cubism, fauvism, abstract expressionism, informel etc. Like read, the theoretician Gill Perry finds that the term “expressionism” as a stylistic definition was often used in art to implicitly define the quality/level of distortion or exaggeration in form, in the works of any artist from any period.24 The opinions of H. read, D. Kellner and G. Perry are significant because they indicate the existence of expressionism as a permanent, basic factor in all styles and all periods; it allows the possibility of explaining also the appearances that have the elements of expressionism, and which do not belong exclusively to the expressionistic movement from the beginning of the XX century.Similarly to read and Perry’s thoughts on art, in his books, Charles Jencks also points to the existence of cyclical appearances in architecture as well. according to Jencks, three basic groups of architectural tendencies are evident; they occasionally appear in courses of history: traditionalist, rationalistic and creative.25

Under creative (intuitive) tendencies, Jenkcs means examples of: art-deco, expressionism, secessionism, fantastic architecture, organic architecture, neo-expressionism, deconstructivism etc.

21 Palmier. Експресионизам као побуна. (1995). p.13.22 read. Art Now. (1933) in Education Through Art. (1954).23 read. The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists. (ed. 1966, 1985 and

1994), p.128.

24


расточени и он је представљао тада само још један од значајнијих покрета у историји архитектуре, сматра Џенкс.26 Са друге стране, „нови експресионизам” је, по Џенксу, у архитектури почео да се јавља током касних седамдесетих година паралелно са сличним покретима у свету уметности. У оба случаја, инспирација потиче од дела остварених у двадесетим годинама XX века: архитектура Ханс Шарона (Hans Scharoun), Хуго Харинга (Hugo Haring) и Ерих Менделсона (Erih Mendelsohn). Иза појма „нови експресионизам” је виђење архитектуре као природно експресивног медијума ослобођеног од конвенционалних кодова. Његова централна идеја је да постоји примитиван, несвестан језик који је доступан свакоме ко се потруди да осети моћ чистог облика, светла и обичних материјала.27

Сличности међу интерпретацијама указују да постоји општи консензус око тога шта у основи представља суштину појма експресионизам. Сви аутори су сагласни да је у питању радикалан облик архитектуре и уметности, који има за циљ аутентично исказивање „унутрашњег света” – визија, емоција, мисли и осећања. Разлике у интерпретацијама указују да постоји озбиљан сукоб мишљења по питању разумевања ширине тумачења појма, јер се од првог промовисања појма експресионизам, до данас, још увек непрестано полемише о његовом тумачењу. Неоспорно је да је експресионизам у архитектури стваралачка тенденција, која има за циљ да на радикалан и аутентичан начин, путем екстремног приступа архитектонском обликовању и артикулацији, искаже емоције, мисли и визије ствараоца. Међутим, поставља се питање: који су стваралачки принципи експресионизма у архитектури, тј. на основу којих критеријума се може рећи да је једно архитектонско дело експресионистичко?

Анализа експресионистичких принципа је тема којом се мало историчара архитектуре и уметности бавило. Ипак, постоје одређени ставови о томе шта једно архитектонско дело чини експресионистичким. Значајан је став А. Хигинса по коме су примарни аспекти експресионистичког дела у архитектури: 1) закривљени/угаони бетонски и/или зидови од опеке, 2) драматичне, неправилне форме и тенденција да се избегне правоугаоник и прав угао, 3) однос према архитектури као скулптури, 4) наглашавање конструктивних елемената, 5) дисторзија форме из чисто емоционалног разлога, 6) одступање од функционалних квалитета зарад стилског израза, 7) фрагментисане линије, 8) одсуство симетрије.28

Наведени принципи ипак представљају само један део појавне стране експресионизма. Када се детаљније анализира феномен експресионизма, могу се констатовати две појавне категорије: „искрени” и „условљени” експресионизам. Искрени

Најрадикалније и најшире тумачење појма експресионизам износи критичар Х. Рид, који је у својим књигама22 поставио тезу да се експресионизам може сматрати сталним, темељним чиниоцем у свим уметностима које су га временом довеле на површину. По Риду, термин експресионизам се користи код означавања уметничких радова у којима је стварност искривљена, с циљем изражавања уметничких емоција или унутрашње визије, (нпр. у сликарству, емоционални уплив је наглашен употребом снажних боја, дисторзијом облика и сл.).23 Рид сматра да је појам експресионизам од примарног значаја, попут појмова идеализам и реализам, а не секундарног значаја попут појма импресионизам, као и да означава један од основних начина опажања и представљања света око нас. Такође, наводи да се, у зависности од друштвено-политичких, културно-историјских и других околности, експресионистички елементи јављају повремено и у другим стиловима, као што су: кубизам, фовизам, апстрактни експресионизам, енформел и др.

Попут Рида, теоретичар Г. Пери (Gill Perry) сматра да се термин експресионизам као стилска одредница често користио у уметности да имплицитно означи, квалитет/ниво дисторзије или претеривања у форми, у раду било ког уметника и из било ког периода.24 Ставови Х. Рида, Д. Келнера и Г. Перија су значајни из разлога што указују на постојање експресионизма као сталног, темељног чиниоца у свим стиловима и у свим периодима, чиме се пружа могућност да се објасне и појаве које поседују елементе експресионизма, а које не припадају искључиво експресионистичком покрету са почетка XX века.

Аналогно Ридовим и Перијевим ставовима у уметности, у својим књигама Ч. Џенкс (Charles Jencks), такође указује на постојање цикличних појава и у архитектури. По Џенксу, евидентне су три основне групе архитектонских тенденција, које се повремено јављају у историјским токовима: традиционалистичке, рационалистичке и креативистичке.25

Под креативистичким (интуитивним) тенденцијама Џенкс подразумева примере: ар декоа, експресионизма, сецесије, фантастичне архитектуре, органске архитектуре, неоекспресионизма, деконструктивизма и др.

Када говори о експресионизму, Џенкс каже да је то утопијски покрет из раних двадесетих година, који је јасно усвојио одређене анархистичке идеале, иза којих су се сврстали и велики експресионистички архитекти. Међутим, реализовање тих идеја у пракси никад није далеко одмакло, па је стога врло мало експресионистичких грађевина стварно изграђено (сем остварења Таута (Taut), Менделсона (Mendelsohn) и Пелцига (Poelzig)). Када се експресионизам поново јавио шездесетих година XX века, под видом „фантастичне архитектуре”, његови ранији политички и идеолошки корени већ су били

22 read. Art Now. (1933) и Education Through Art. (1954).23 read. The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists. (ed. 1966, 1985

and 1994), p. 128.24 Perry. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century.

Primitivism and the Modern. (1993). p. 62-81.

25 Џенкс. Модерни покрети у архитектури. (1986).26 Џенкс. Модерни покрети у архитектури. (1986), стр. 75.27 Jencks. The New Expressionism, in Architecture Today. (1993), p. 222-229.28 Higgins. Architectural Movements of the Recent Past. (2010).

25


4)emphasis on constructive elements, 5)distortion of form for purely emotional reasons, 6)deviation from functional qualities due to stylistic expression, 7)fragmented lines and 8)absence of symmetry.28

The above-mentioned principles still represent only one part of the manifestive side of expressionism. When the phenomenon of expressionism is analyzed in greater detail, it can be concluded that there are two manifestive categories ‘’spontaneous’’ and ‘’conditioned’’ expressionism. Spontaneous expressionism is created by the externalization of the artist’s psychological structure towards his/her work, regardless of the surrounding conditions (context). ‘’Spontaneous’’ expressionistic art works are very similar by their manifestation (examples of the works of architecture Z. Hadid, F. Gehry and D. Libeskind), which brings them to a close relation with the category of expression, to which they belong as well. on the other hand, the ‘’conditioned’’ expressionism is created when conditions are made for its manifestation, i.e., when the art work is not a direct externalization of the artist’s character, but it is conditioned by the surrounding influences. Contextual reaction to certain surroundings can be completely expressionistic (example of objects built on acute-angled lots and which are regardless of stylistic determiners of architecture, by their character expressionistic, because the very location leads to architecture of sharp angles).Therefore, it is very important to stress that there are architectural works that can be filed under the concept of expressionism, even though they are not a direct product of expressionistic creativity. Examples of such art works belong to the category of expressiveness, because they appear as individual creations of architects, who were motivated in specific moments and in certain locations to make a unique expressionistic work of art.

When he speaks of expressionism, Jenkcs states that it is a uto-pian movement from the early 20s, which had clearly adopted specific anarchist ideals, behind which the great expressionist ar-chitects were lining up. However, the realization of these ideas in practice did not go very far, that is why there are very few expres-sionistic buildings that had actually been constructed (except for the works of Taut, Mendelsohn, Poelzig and Haring). Jenkcs feels that when expressionism reappeared in the 60s of the XX cen-tury, in the form of ‘’fantastic architecture’’, its earlier political and ideological roots have already been dissolved, and then it rep-resented just one of the significant movements in the history of architecture.26 on the other hand, “new expressionism” according to Jenkcs, started appearing in architecture in the late 70s, simul-taneously with similar movements in the art world. In both cases, the inspiration came from the works created in the 20s of the XX century: in the architecture of Hans Scharoun, Hugo Haring and Erih Mendelsohn. Behind the concept ‘’new expressionism’’ is the perception of architecture as a naturally expressive medium, freed of conventional codes. Its central idea is that there is a primitive, unconscious language available to everyone who makes an effort to feel the power of pure form, light and conventional materials.27

Similarities between interpretations show that there is a general consensus on what basically represents the essence of the con-cept of expressionism. all the authors agree that it is a radical form of architecture and art, whose aim is authentic expression of the ‘’inner world’’ - vision, emotion, thought and feeling. Dif-ferences in interpretation indicate that there is a serious conflict of opinions regarding the understanding of the broad interpreta-tion of the concept; because ever since the first promotion of the concept of expressionism until the present, there has been a lot of controversy about its interpretation. It is indisputable that ex-pressionism in architecture is a creative tendency whose aim is to express the emotion, thought and vision of the artist in a radical and authentic way, by means of an extreme approach to architec-tural formation and articulation. However, a question is raised, what are the creative principles of expressionism in architecture, i.e., based on which criteria it can be said that an architectural work is expressionistic?

Few historians of architecture and art have dealt with the analysis of expressionistic principles. Still, there are certain opinions about what makes one architectural work expressionistic. alan Higgins’ s opinion is significant, and according to it, the primary aspects of an expressionistic work in architecture are: 1) curved/angular concrete and/or brick walls, 2) dramatic, irregular forms and a tendency to avoid the rectangular shape and right angle, 3)attitude towards architecture as if it were a sculpture,

24 Perry. "Primitivism, Cubism, abstraction: The Early Twentieth Century. Primitivism and the ‘Modern (1993), p.62-81.25 Jencks. Модерни покрети у архитектури. (1986).26 Jencks. Модерни покрети у архитектури. (1986), стр.75.27 Jencks. The New Expressionism, in Architecture Today. (1993), p.222-229.28 Higgins. Architectural Movements of the Recent Past, (2010).

26


локацијама, били мотивисани да остваре јединствено експресионистичко дело.

Закључак

Појам експресионизма је веома близак појму експресије. Оба појма одражавају исказивање мисли, визија и емотивног садржаја путем одређеног уметничког медијума. Разлика је у томе што се појам експресионизма односи само на један део области експресије, који је радикалан и агресиван (колерично-сангвиничан). Поред експресионизма, експресија укључује и све оне примере уметничког изражавања који су екстремни, али и сведени и ненасилни (флегматично-меланхолични) по свом карактеру (минимализам). Експресионизам je радикална стваралачка тенденција у архитектури, која има за циљ аутентично исказивање мисли, емоција или осећања ствараоца путем архитектонског дела, које као медијум, успоставља особену релацију између архитектонског израза и публике (корисника) са којом дело (архитект) комуницира. Експресионизам поседује одлике и експресије и

експресионизам настаје екстернизацијом психолошког склопа ствараоца према делу, без обзира какви су услови окружења (контекста). „Искрена” експресионистичка дела су веома слична по својој појавности (примери дела архитеката З. Хадид, Ф. Герија и Д. Либескинда), што их доводи у блиску релацију са категоријом експресије којој уједно и припадају. Са друге стране, „условљени” експресионизам настаје када се створе услови за његову појаву, тј. када дело није директна екстернизација карактера ствараоца, већ је условљено утицајима из окружења. Контекстуална реакција на поједина окружења може бити у потпуности експресионистичка (пример објеката који су грађени на оштроуглим парцелама и који су, без обзира на стилске одреднице архитектуре, по свом карактеру експресионистички, јер сама локација наводи на архитектуру оштрих углова).Стога је важно нагласити да постоје архитектонска дела која се могу подвести под појам експресионизма, иако нису настала као директан продукт експресионистичког стваралаштва. Примери оваквих дела углавном припадају категорији експресивности, јер се јављају као појединачна остварења архитеката који су, у одређеним тренуцима и на одређеним

Сл. 5. „Искрени” и „условљени” експресионизам (jewish

museum, Berlin – d. libeskind (лево), chilehaus, hamburg – fritz höger (десно))

Сл. 6. Однос експресионизма према експресији и експресивности

Fig. 6. attitude of expressionism towards expression and expressiveness

27


Fig. 5 .‘’spontaneous’’ and ‘’conditioned’’ expressionism (jewish museum, Berlin – d.libeskind (left), chilehaus, hamburg – fritz höger (right)

conclusion

The concept of expressionism is very close to the concept of expression. Both concepts reflect expression of thought, vision and emotional content by means of a specific artistic medium. The difference lies in the fact that the idea of expressionism refers to only one part of the field of expression, which is radical and aggressive (choleric-sanguine). Besides expressionism, expression includes all those examples of artistic expression, which are extreme, but reduced and non-violent (phlegmatic-melancholic) by their character (minimalism). Expressionism is a radical creative tendency in architecture, whose aim is authentic expression of thought, emotion or feeling of the artist by means of an architectural work, which as a medium establishes a specific relation between architectural expression and the public (users) with which the work of art (architect) communicates. Expressionism possesses the characteristics of expression and expressiveness, and appears in two manifestive categories - ‘’spontaneous’’ and ‘’conditioned’’ expressionism.

Литература /literature

alfirević Đ. (2011.) Vizuelni izraz u arhitekturi/Visual Expression in Architecture. arhitektura i urbanizam 31, 3-15.

argan Đ.K. (1970.) Moderna umetnost 1770-1970-2000. Beograd, CLIo, 184.Vasilski D. (2011. ) U traganju za korenima minimalizma u arhitekturi - formalna

tišina Adolfa Losa. arhitektura i urbanizam 31, 16-34.Vasilski D. (2010.) O svetlosti u arhitekturi minimalizma - arhitektura bez svetlosti

nije arhitektura. arhitektura i urbanizam 28, 2-20.Vasilski D. (2008.) Minimalizam kao civilizacijska paradigma na početku XXI veka,

arhitektura i urbanizam 22-23, 17.Grajam G. (2000.) Filozofija umetnosti: Uvod u estetiku. Beograd, CLIo, 42.Kroče B. (1934.) Estetika, kao nauka o izrazu i opšta lingvistika. Beograd, Kosmos.Marković S. i alfirević Đ. (2012.) Bazične dimenzije doživljaja ekspresivnosti

arhitektonskih objekata. Empirijska istraživanja u psihologiji, 23.Palmije Ž.M. (1995.) Ekspresionizam kao pobuna. Novi Sad, Matica Srpska,14.rid H. (1957.) Umjetnost danas, Zagreb, Mladost, str. 28.Tošović B. (2004.) Ekspresivnost. Stil 3, str. 25-61.Dženks Č. (1986.) Moderni pokreti u arhitekturi. Beograd, Građevinska knjiga, 75.Collingwood. r.G. (1958.) The Principles of Art. New York, oxford University Press,

p. 109-111.Dietmar E. (2002.) Expressionism. A Revolution in German Art. Köln, Taschen, 7.Dilworth J. (2004.) Artistic Expression and Interpretation. British Journal of

aesthetics 44/1, p. 10-28.

Gregotti V. (1986.) Expressionism. London, Thames and Hudson, p. 92-95.Higgins a. (2010.) Neo-Expressionism. (http://alan-higgins.com/ (accessed

March 3, 2010).Jencks C. (1993.) The New Expressionism, in: Architecture Today. London,

academy Editions, p. 222-229.Kellner D. (1983.) Expressionism and Rebellion. in: Passion and Rebellion: The

Expressionists Heritage. New York, Bergin & Garvey, p. 3-39.Pehnt W. (1973.) Expressionist Architecture. London, Thames and Hudson, pp. 8.Perry G. (1993.) Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century.

London, Yale University Press, p. 62-81.read H. (1954.) Art Now. in: Education Through Art. London, Faber and Faber.read H. (ed. 1966, 1985. and 1994.) The Thames and Hudson Dictionary of Art

and Artists. London, Thames and Hudson, pp.128.robinson J. (2007.) Expression and expressiveness in art. Postgraduate Journal of

aesthetics 4/2, p. 19-41.Sohee K. (2010.) The Study of the Relationship between Arnold Schoenberg

and Wassily Kandinsky During Schoenberg’s Expressionist Period. ohio State University, pp. 2.

Tolstoy L. (1955.) What is art?. oxford, oxford University Pres, pp. 506.Wenninger r. (2005.) Individual Style after the End of Art. Postgraduate Journal

of aesthetics 2/3, p.105-115.

2828

САвРЕМЕНА УМЕТНОСТ У ЈАвНО-ПОЛИТИЧКОМ УРБАНОМ ПРОСТОРУ

conTEMporary arT In puBlIc-polITIc urBan spacE

Аbstract ‘’(…)The discourse about public art is itself a political site – a

site, that is, of contests over the meaning of democracy and, importantly, the meaning of the political.’’ rosalyn Deutsche

The text is researching the significance of art compositions that are presented in unconventional way, outside of museums and

galleries, displayed in the urban public spaces and specially dealing with criterias for evaluation and final election of

appropriate locations and modern art masterpieces, their compatibility and forming special and unrepeatable ambients.

analize is about the most suitable public spaces, which deserve or need art interventions. It gives overview of different critique

attitudes connected with choise of art peaces, interpretation of their value and symbolism, as reaction of the citizens. No

matter if their character is permanent or temporary art subjects can fundamentally change appereance and nature of space,

give it new dimension, or design it in the different manner. The fact is that the public space is actually the politic realm, so all

interventions require certan steps, from iniciatives to decisions making and realization. as case study of procedures is stated

example of work of Commission for sculptures of Belgrade’s City assemble, that started in 2008, with a task to elect 10 art

compositions and to opt for becomingly exibition locations, with verification of all urbanistic or technical possibilities.

Key words: public space/realm, art, urban design, criteria, political procedures, citizens

Апстракт „[…]Дискурс о јавној уметности је сам политички простор – простор за који се спори значење демократије и важније, смисао политике.” Росалин Дојч1 (rosalyn Deutsche)У овом раду истражује се значај уметничких дела која се излажу у нековенционалним оквирима, изван музеја и галерија, односно оних која се постављају у урбаним јавним просторима, уз посебно бављење критеријумском евалуацијом и избором одговарајућих локација и дела савремене уметности, њиховом „компатибилношћу” и формирањем посебних и непоновљивих амбијената. Анализира се који су јавни простори посебно погодни за уметничке интервенције. Такође се даје осврт на различите критичке ставове везане за избор дела савремене уметности, тумачења њихове вредности и симболике и реакције грађана. Било да су дела сталног или привременог карактера, она битно мењају изглед и карактер простора, дају му нову димензију и дизајнирају га на другачији начин. Чињеница је да јавни простор може да се користи и схвати као политички простор, те да све интервенције у њему захтевају извесне кораке од иницирања до одлучивања и реализације. Као пример процедуралности наводи се случај рада Комисије за постављање скулптура у слободном простору Скупштине града Београда, започет 2008. године, која је имала задатак да изабере 10 уметничких дела и определи се за одговарајуће локације за њихово постављање, уз проверу свих урбанистичких и других техничких могућности.

Кључне речи: јавни простор, уметност, урбани дизајн, критеријуми, политичке процедуре, грађани

* др Наташа Даниловић Христић, д. и. а., Урбанистички завод Београда [email protected]** др Марта Вукотић Лазар, дипл. ист. умет., Урбанистички завод Београда [email protected] Историчар уметности и критичар, професор модерне и савремене

уметности на Бернард колеџу и Колумбија универзитету у Њујорку.

UDK: 7.038.5:711.4ID BroJ: 192032524

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234028DН АУЧНИ РАДОВИ

Наташа Даниловић Христић*, Марта вукотић Лазар**рад примљен: марта 2012, рад прихваћен: априла 2012.

29

Наташа Даниловић Христић, Марта Вукотић Лазар, АУ34/2012/страна 28-41/Савремена уметност у јавно-политичком урбаном простору

После скоро три деценије од формирања специјалистичке праксе која се бави јавном уметношћу у урбаним срединама, може се отворено говорити о међусобним везама, дубљим ефектима естетизације и утицајима на социјалну и економску сферу града, доприносима урбаној регенерацији и о потребном менаџменту и медијацији (Miles, 1997). Историјски гледано, може се рећи да је интезивније занимање за оплемењивање јавних простора уметничким делима у савременом граду настало у послератним годинама, након сугестије британског ликовног критичара Ричарда Корка (richard Cork) да грубе и естетски сиромашне градске зоне, типичне за послератну обнову, треба оплеменити делима савремене скулптуре. Први радови, постављени неспретно и без много промишљања, нису наишли на одушевљење грађана. Међутим, младе генерације уметника, који су себе почели да доживаљавају као номаде, светске путнике, а све градове света као подједнако важна места рада, одмах су схватиле значај сарадње са урбаним планерима и архитектама (roberts, 1998). С једне стране, то је био њихов опортунистички став према систему галеријског излагања и промоције, али са друге стране и јасно дефинисана потреба, а да се њихова дела инкорпорирају у урбане просторе уз стручну помоћ планера и пројектаната и тиме, са много више стила и симболике, постану не само њихов саставни део, већ непоновљиви репер (lаndmark) одређеног градског простора. Велике коорпорације убрзо су прихватиле овај

29

УводПод уметношћу у јавним просторима, познатом и под називом „јавна уместност” (Public art) или „улична уметност“ (Street art) обично се подразумева било који вид уметности, разнородних техника и мотива, али увек реализован на јавном месту, у одговарајућем градском окружењу. Осим са класичним и савременим скулптуралним делима, у јавним просторима сусрећемо се са различитим врстама уметничких интервенција, трајног или привременог – временски ограниченог – карактера, попут мурала на фасадама, подних и зидних мозаика, на посебан начин дизајнираних елеменaта урбаног мобилијара, интегрисаних са архитектуром објеката и пејзажа, инсталација, перформанса итд. (read, 1980). Укратко, уметност у јавном простору је вишезначно јавно изражавање, почев од коњичких скулптура великих војсковођа, до позоришта гериле или од реклама до графита и постграфита. Концепт „изласка уметност из музеја на улице града” узео је маха по свим светским градовима, а у циљу приближавања уметничких ремек-дела грађанима, почев од светске атракције „вожње” чувених дела сликара Франциска Гоје кроз центар Мадрида, поводом прославе празника Другог маја,2 па до примера истог концепта на улицама Београда, када су штампане репродукције ремек-дела из фонда Народног музеја у Београду „изложене” у централној пешачкој зони града 2011. године, а поводом дугогодишње недоступности због неопходне реконструкције зграде.3

Сл. 1. Гојина дела на камиону „пролазе” улицама Мадрида (2. мај 2008)Fig. 1. Masterpieces of Goya, passing by on truck, on streets of Madrid (2nd May 2008)

Сл. 2. Репродукције слика из колекције Народног музеја

2 Други мај, празник народне побуне (шп. Dos de Mayo), слави се у Мадриду и околини, а обележава дан бунта против бруталне репресије Наполеонових окупационих снага 1808. године. Чувена дела Франциска Гоје (Francisco Goya – слике „2. мај 1808. или мамелучки јуришници”, која представља дан побуне, и „3. мај 1808. или погубљење бранилаца”, која представља дан одмазде француске војске над грађанима Мадрида), настала су 1814. године, после ослобођења. Дела се чувају у музеју Прадо, у Мадриду.

3 Пројекат „Арт тура” (од 4. 07. до 30. 09. 2011), обухватао је 33 репродукције уметничких дела српског сликарства 18. и 19. века, југословенског сликарства 20. века и колекције стране уметности. Урамљена и опремљена одговарајућим легендама, на фасадама у центру изложена су дела Клода Монеа, Камија Писароа, Пјера Огиста Реноара, Пабла Пикаса и домаћих аутора Катарине Ивановић, Паје Јовановића, Надежде Петровић, Јована Бјелића, Саве Шумановића и Милене Барили.

30


концепт, свесне значаја његовог дејства у простору и тога колико је он у стању да допринесе општој вредности средине. Широм света, уметничка дела почела су да „ничу” испред значајних пословних и трговачких зграда, у оквиру нових стамбених комплекса, дакле у јавном и полујавном простору, чиме је уметност, осим традиционалне улоге, добила и значајну улогу економске регенерације (roberts, 1998). Овде је реч донекле и о потреби да се производња споји са масовном потрошњом, о некој врсти универзализације где „све постаје архитектура”, како је говрио Ле Корбизје4 и са дизајном „добија неку врсту терапеутско-друштвене мисије” (Boudrrillard, 1985).

ЈАвНИ УРБАНИ ПРОСТОРИ КАО ИНСПИРАТИвНИ ОКвИР ЗА „puBlIc arT”

Данас се дизајну градских простора (нарочито јавних) приступа с аскпекта интердисциплинарности, како у тежњи ка повезивању различитих размера (град, блок, улица, објекат), тако и дисциплина (уметници, архитекте, планери, дизјнери), а све у циљу унапређења живота у граду. „Public art” тако није сама себи циљ, већ добија улогу да дефинише конкретни простор ефектима урбаног дизајна, где се за последицу добија догађај у простору и потпуно нов начин сагледавања тог места у граду, а све у циљу унапређења урбаног пејзажа (Драгићевић – Шешић, 2000).Да бисмо анализирали међусобни однос простора и уметности, потребно је прво дефинисати неке од одлика јавних урбаних простора, препознатљивост њихових основних геометријских својстава и естетских квалитета. Разматрајући феномен урбане културе, Шерон Зукин (Sharon Zukin) види јавне градске просторе као примарна места за исказивање и дешавање јавне културе и назива их „прозором

Сл. 3. Детаљ поплочања, аутор Хуан Миро (joan Miró), шеталиште Ла Рамбла, Барселона (реконструкција, 2007)Fig. 3. Intervention in pavings, author joan Miró, la rambla, Barcelona (reconstruction, 2007)

Сл. 4.Скулптура „Маман’’ аутор Луи Боржва (louise Bourgeois испред музеја Гугенхајм (Guggenheim), БилбаоFig. 4. sculpture ‘’Maman’’ author louise Bourgeois, infront the Guggenheim Museum, Bilbao

у душу града” (Zukin, 2004). Она сматра да су јавни простори важни за стварање оквира визије друштвеног живота у граду, утиска о људима који живе на том простору и њиховој међусобној интеракцији. Култура у јавним просторима има вишеслојну улогу: она даје економски основ развоја, подиже ниво функционалног и естетског квалитета простора, оплемењује и помирује. Слободне/отворене јавне градске просторе можемо поделити у категорије (Martínez Sarandeses et al, 2003):· генералне, у које спадају главни градски тргови, паркови,

променаде и булевари;· секторијалне, којима припадају мањи градски простори,

скверови, пјацете, простори унутар блокова, игралишта и сл.;· мреже, којима се простори везују у јединствену форму и

чине град, а то су улице и пролази. Узајамна повезаност простора, физичког окружења и активности на отвореним јавним просторима, чини друштвену активност неизоставним делом ове интеракције. Дизајн јавног простора значајно утиче на људско понашање, свакодневне активности и социјалне односе, може да их подстиче или спутава и уједно да пропагира културне вредности, уверења или модне трендове, што је показало више студија и истраживања (Gehl, 2006; Carmona, Tiesdell, 2007). Једни без других не би ни могли, јер онда нема хијерархије, разлике, избора, смисла, атрактивности, правца кретања и репера. Посебно се издвајају два основна просторна елемента – трг и улица, који се разликују по „димензијама

4 Светска криза 1929. године означава тренутак када производни систем почиње да уводи структуру масовне потрошње, а истовремено се потрошња намеће, како Бодријар каже, као индивидулани или колективни идеал, при чему је ова идеализација за капитал суштинскио питање живота и смрти.

31


урбаном простору) већ је и сама „корисник јавних простора” чак и на субверзиван начин, као акт непослушности (улично позориште, герилски или in situ перформанси) који брише границе између културних припадности, коришћењем тргова и улица, које „обележавају”сопственим знацима и тако и релативизују власништво над њима. (Irvin, 2000). Улицом доминира једна димензија – дужина, а пресудна њена функција је комуникација. Њена улога је вишеслојна, она спаја објекте у јединствен урбани концепт, повезује делове града, обезбеђује светлост и ваздух (Фајф, 2002). Такође, улица даје идентитет и порекло, формира карактер кварта, постаје катализатор културе и животног стила, она је место интеракције на коме се људи слободно окупљају и циркулишу. Без улице једноставно не би било ни града. Можемо разликовати више врста, у зависности од њиховог значаја, ширине регулације или околних намена: главни градски булевар и/или авенија, стамбена улица, пешачка, интегрисана, улица преко реке или канала – мост, шеталиште уз обалу, наткривена трговачка улица, интерни пролаз, степениште итд. (Kostof, 1999). Градовима, јавним просторима, трговима, а самим тим и улицама, савремена уметност приступа као артефактима које је створио човек и чији је утицај на његову свест вишеслојан и свеобухватан. Пролазне и спонтане „уметности улица” (улични театар или неке сличне манифестације) везане су само за време приказивања, док је урбани простор материјалан, трајан, али потреба да се и он трајно трансформише, посредством уметничких предмета у простору, осећа се све више и то не само међу савременим уметницима, већ та идеја наилази на разумевање и код инвеститора, али и политичара. Парк је створена оаза зеленила у изграђеном ткиву, која служи рекреацији, одмору и релаксацији грађана, забави и игри деце, шетњи паса, вожњи бицикла и сл. Његова величина или начин обликовања могу бити најразличитији, а значај им је непроценљив. Парк може имати делове за активну и пасивну рекреацију и састојати се од травнатих површина, засада дрвећа, цветних алеја, шетних стаза, игралишта и других елемената који боравак у њему приближавају боравку у природи. Осим ових елемената, паркови обилују фонтанама, скулптурама и другим урбаним мобилијаром и уметничким предметима. Меморија и креативност се прожимају и интегришу кроз разнородне идеје и акције које савремена уметност користи за сопствене интервенције у простору, а које ће тек као реализовани белези тог простора изражавати културу једне средине.

својих развијених зидова и карактеру њихових функција и кретања”, а затим, као специфичан природан елеменат у урбаном окружењу – парк (Криер 1991). Покушај да се ови феномени дефинишу води ка истраживању њихових просторних одлика и функционалних аспеката, али неизбежно и ка разматрању њихових социјалних и културолошких утицаја. Наглашавање значаја неког објекта или намене, у маси других градских објеката, биће ефективније ако је лоциран на главном градском тргу или најлепшем градском булевару, са погледом на градски парк. Некретнина ће имати већу вредност ако је лоцирана близу неког градског симбола, ако гледа на парк или реку, ако има брз и лак приступ главним градским саобраћајницама и сл. Време проведено на неком тргу, у башти ресторана, поред споменика док се чека нека драга особа, посматрање пролазника, храњење голубова, куповина на пијаци, шетња улицама и разгледање излога, бесциљно лутање или ужурбани ход, све то чини градски живот оним што јесте (Даниловић Христић, 2010). Осим транзитног, јавни градски простор има и изражен ритуални аспект, јер генерише догађаје који се организовано или спонтано дешавају у њему и чији смо вољни или невољни сведоци и учесници, а понашање корисника у јавном простору другачије је од понашања у приватним просторима (Kostof, 2001). Трг је, метафорички, раван феномену, и то не само као урбана форма већ и као елеменат око кога се и на коме се формира и изграђује једно друштво. Присутан је у нашој свести углавном као појам, као вишезначни симбол политичког и економског просперитета. Он је центар урбаног живота, део града који се лако препознаје и памти и представља инспирацију, он је циљ кретања, има посебну димензију – меморију, као отворена позорница и сложено уметничко дело само по себи (Норберг Шулц, 1975; rossi, 1999; Зите, 2006; Zucker 1970). Друштвени живот који се одвија на тргу, његов значај који има као симбол и идентитет целог града, као и његове трансформације, мутације и прилагођавања кроз време, дефинишу његову суштину (Web, 1990). Савремена уметност на тргу често није само визуелни догађај на одређеном месту (у јавно-политичком

Сл. 5. Инспирације људима и њиховим делатностима, навикама и манама. Духовити и неочекивани посматрач из шахта, аутор виктор Хулик (viktor hulík), 1997, БратиславаFig. 5. Inspired by people and their professions/dedications, habits or blemishes. Ingenious and unexpected observer form street shaft, author viktor hulík, 1997, Bratislava.

32


Дакле, урбани јавни простори, својом наменом и физичким карактеристикама, представљају погодну и пожељну подлогу за излагање уметничких дела, док уметност, у свим својим појавним облицима, доприноси већој атрактивности, оригиналности и памтљивости места и постаје важан део процеса урбане регенерације. Мада је реч о глобалним трендовима који умногоме садржински обликују савремене токове уметности у јавном простору, оно на шта свака средина рачуна, па и наша, јесте оригинална интерпретација.Улога уметничких дела може бити вишеструка, она треба не само да оплемене урбани амбијент, да привуку посетиоце, изазову реакције и иницирају контакте, дружења и продужени

Сл. 7. „Папарацо фотограф”, аутор Радко Мачуха (radko Mačuha), Братислава. Ове скулптуре су због својих људских размера и приступачности омиљене међу грађанима и туристима.Fig. 7. ‘’paparrazo photographer, author radko Mačuha, Bratislava. These sculptures , because its human scale and accessibility are favorable among citizens and tourists.

Сл. 8.„Чистач улица”, аутор Феликс Ернандо (félix hernando), 2001, МадридFig. 8. ‘’street cleaner’’, author félix hernando, 2001, Маdrid.

Сл. 6. Скулптура Наполеона наслоњеног на клупу, на тргу испред Француске амбасаде, аутор Јурај Мелиш (juraj Meliš), Братиславаfig. 6. scultupe of napoleon, resting on the bench, onsquare infront french Embassy, author juraj Meliš, Bratislava.

Сл. 9. „МИ” (WE) Ђауме Пленса (jaume plensa), постављена у Прагу од 7. јануара до 30. јуна 2009. Fig. 9. ‘’WE’’, author jaume plensa, displayed in prague

33


одговарајуће дело за одређен простор, или адекватан простор за већ створено дело, и уклопити све елементе (морфолошке, архитектонске, визуелне и естетске) у једну целину. Наравно, ера глобализације није заобишла ни овај сегмент, те у различитим метрополама света срећемо дела истих уметника, али је важно да она носе универзалну поруку, појављујући се у другачијим контекстима и окружењима.

Сл. 11. Скулптура од цвећа „Штене” (puppy), аутор Џефри Кунс (jeffrey Koons), 1997, испред музеја Гугенхајм, Билбао. Необичне, предимензионисане, другачије тумачене и материјлизацијаFig. 11. flower sculpture ‘’puppy’’, author jeffrey Koons, 1997, infront the Guggenheim Museum, Bilbao. unussual, oversized, different interpretation and materialization

Сл. 10.„Молекуларни човек”, аутор Џонатан Борофски (jonathan Borofsky), 1997, Берлин, на реци Шпре. Обе скулптуре инспирисане су људским телом и користе игру светлости.Fig. 10. ‘’Molecular man’’, аuthor jonathan Borofsky, 1997, Berlin, on spree river. Both sculptures are inspired by human body and usings light efect.

боравак у простору, већ и да у појединим случајевима буду симболична обележја неког места и догађаја, успомена на поједине значајне личности и њихова дела. Посебну тежину имају архитектонско-уметничка меморијална обележја, која имају функцију признања, искупљења и (евентуалног) опроштаја, а везују се за одређене трагичне историјске догађаје или места5 (Бенџамин, 2011). Умешност је одабрати

5 Простор Старог сајмишта у Београду је 1991. године предложен за Музеј јеврејског и српског холокауста у целокупној њиховој историји, међутим, тај проблем није суштински решен од 1945. године. Мало је места у Београду која су у времену од око 70 година толико пута мењала намену, а од којих је свака достојна да буде трајно обележена.

34


Сл. 14. „Св. венцеслас јаше мртвог коња”, аутор Давид Черни (david Černý), 1999, пасаж, ПрагFig. 14. ‘’st venceslas riding dead horse’’, author david Černý, 1999, pedestrian corridor, prague.

Сл. 12. „Риба” (fish) конструкција, арх. Френк Гери (frank Gehry), 1992, Олимпијска лука, БарселонаFig. 12. ‘’fish’’, construction, arch. frank Gehry, 1992, olimpic port, Barcelona.

Сл. 13. „Јастог” (Gambrinus, la Gamba) аутор

Хавијер Марискал (javier Mariscal), Барселона.

Fig. 13. ‘’Gambrinus, la Gamba’’, author javier

Mariscal, Barcelona.

ЈАвНИ ПРОСТОР КАО ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОРЈавно добро представља специјални случај екстерних ефеката, један вид несавршености тржишта због кога је неопходна државна интервенција у виду урбанистичког планирања. Основне карактеристике јавног добра су непостојање ривалитета у потрошњи и неексклузивност. То значи да су трошкови коришћења или пружања услуге додатном потрошачу блиски нули и не постоји могућност његовог искључења из уживања јавног добра, тј. потрошња од стране једне особе не смањује количину добра за друге потрошаче. Такође, једном када је добро на располагању није могуће ограничити или зауставити његово коришћење, чак и кад није плаћено. Јавне урбане површине (такође и јавне институције и услуге) су најбољи пример јавних добара, а за њихово формирање и одржавање потребно је спровести одређене мере и издвојити буџетска средства. Служећи свима, она су отелотворење демократије, места

35


за окупљање и исказивање воље и става, важна за формирање животног стила и визуелног идентитета једног града (Macphee, 2002). Уметност, као важан сегмент културе, непревазиђен стимуланс људских чула и инструмент исказивања емоција и идеја, идеално се уклапа у концепт јавних простора. Имамо много разлога да јавне просторе посматрамо као политичке просторе, јер они настају и опстају захваљујући политичким процесима доношења одлука, а служе за размену и преношење мисли, демонстрацију моћи, пропагирање различитих концепата друштвеног система и развоја (Duque, 2001). Начин на који се бирају уметничка дела и додељују им локације, осим стручне критичности подразумева и институционализовану процедуру, као и увид и суд јавности. Такође, многа дела имају у сржи свог настанка инспирацију политичким идејама и покретима, било као сећање и обележје или протест и бунт. На тај начин, нису само она ангажована, већ то постају и места на којима се она налазе, преносећи поруку аутора широј јавности.

Сл. 15. Холокауст меморијал, арх. Питер Ајзенман (peter Eisenman), 2005, БерлинFig. 15. holocaust Memorial, arch. peter Eisenman, 2005, Berlin.

Сл. 16. Скулптура „Берлин” (или „Покидани

ланци”), аутори Брижит Мецчински-Денингхоф и Мартин Мецчински

(Brigitte Matschinsky-denninghoff, Martin Matschinsky), 1987. године је

симболизовала живот подељеног града пре пада зида и уједињења две

Немачке.Fig. 16.

sculpture ‘’Berlin’’, authors Brigitte Matschinsky-denninghoff and Martin

Matschinsky, 1987. symbolized the life of divided city, befor the fall of the Wall

and unification of two Germanies.

Сл. 17. „Корак века”, аутор волфганг Матојер (Wolfgang Mattheuer), 1999, у трговачко-пешачкој улици у Лајпцигу, симболизује погубност идеологија XX века – фашизма/нацизма и комунизма/стаљинизма.fig. 17. ‘’century step’’, author Wolfgang Mattheuer, 1999, in commercial-pedestrian street in lleipzig, symbolizing fatal ideologies of 20th century – fashism/nacism and communism/stalinism.

36


Сл. 18. „Ненасиље” (или „Пиштољ везан у чвор”), аутор Карл Ф. Ројтешвад (carl fredrik reuterswärd), реплика, 1999, Кејптаун, Јужна Африка. Оригинални споменик постваљен је 1980. године испред зграде Уједињених нација у Њујорку, као поклон владе Луксембурга, а преостала два оригинала могу се видети у Малмеу и Луксембургу, а реплике у Берлину, Ливерпулу, Кау, Лозани, Мајамију, Штокхолму и Гетеборгу.Fg. 18. ” non violance” (or knotted gun), author carl fredrik reuterswärd, replic, 1999, cape Town, south africa. original monument was erected in 1980 infront building of united nations in new york, as present of Government luxembourg, and rest two originals are in Malme and luxembourg, and coppies in Berlin, liverpool, Kae, lousane, Maimi, stochlom and Gethebourg.

Сл. 19. Споменик на месту атентата на израелског премијера Јицака Рабина (yitzhaka rabina) 4. 11.1995. године у Тел Авиву. Неравне камене плоче – 16 балзатних громада са Голанске висоравни – представљају политички земљотрес као последицу атентата.Fig. 19. Monument on place of assassination of Israeli prime Minister yitzhaka rabina, 4.11.1995. in tel aviv. uneven stone panels – 16 bazalt peaces from Golan heights, represent political earthquake as consequence of assassination.

Сл. 20. Реплика слике (зидни мозаик од керамичких плочица) „Герника” Пабла Пикаса у истоименом месту у Баскији. Оригинална слика, из 1937. године чува се у Националном музеју Краљица Софија (reina sofia) у Мадриду.Fig. 20. replica of the painting (wall mosaic made by ceramic tiles), ‘’Gernica’’ by pablo picasso, in the town of the same name. original, from 1937 is displayed in nationa Museum of reina sofia, Madrid.

37


визуре и панораме, историјска језгра, зоне урбане реконструкције и обнове, нова насеља);

· посебни захтеви локације (меморијална места, историјски и друштвени значај).

Предложена уметничка дела и предложени простори морају да прођу још један корак процене, у смислу међусобне компатабилности:· микролоцирања, нивелације и оријентације;· посебних техничких захтева (осветљење, вода, подлога,

зеленило и сл.);· функционалних захтева, тј. да положај скулптуре не

ремети кретања у простору, не заклања погледе и сл.;· да ли у простору већ постоје уметничка дела и какав је

однос према њима.

Једна од најбољих метода избора уметничких дела је путем јавног конкурса који расписује градска управа, а жирирање спроводи група експерата различитих профила (нпр. професори и критичари ликовне уметности, архитекте и урбанисти). Ово је посебно квалитетан начин за избор дела за већ унапред изабране локације или теме, а има демократски карактер. Наравно, он подразумева и ангажовање одређених буџетских средстава за откуп дела или доделу награда, припрему локације и касније редовно одржавање. Уколико су уметничка дела предмет поклона (уметника лично, мецене – неке корпорације или појединца, другог града/државе и сл.), такође би тим експерата, кроз вишекритеријумско вредновање, требало да процени иницијативу и вредност дела, његов карактер и поруку, а затим да предложи одговарајућу локацију за његово излагање, или уколико је и она предложена у оквиру иницијативе, искаже своје стручно мишљење о погодности.

На примеру града Београда, може се сагледати колико је ово комплексан процес. Године 2000. донета је Одлука о подизању и одржавању споменика и скулптуралних дела на територији града Београда (објављена у Сл. листу града Београда, бр. 3 од 17. марта 2000), која дефинише на првом месту шта су то споменичка дела и јавни простори, затим које се процедуре спроводе при избору и постављању, потребне сагласности и дозволе, начине финансирања, обавезе одржавања и надзора, као и одговарајуће казнене одредбе. Такође, Секретаријат за културу је покренуо пројекат чији је циљ био да се подстакне стваралаштво у овој области и истовремено допринесе улепшавању и хуманизовању одређених градских простора. У те сврхе 2008. године формирана је Комисија за постављање скулптура у слободном простору, за процену уметничке вредности предложених идејних решења за споменике, као и за поклоњена скулптурална дела, чији је задатак био да на бази спроведене анкете и сопствених предлога одабере укупно 10 радова савремених српских уметника, те се определи за одговарајуће градске просторе у којима ће

КРИТЕРИЈУМИ ЗА вРЕДНОвАЊЕ И ИЗБОР

Савремени Београд је као социјални простор, по речима проф. Вујовића, прецизније као велеград, неколико пута исказао историјске иницијативе у смислу масовних протеста и грађанских, друштвених акција: 27. марта 1941, јуна 1968, марта 1991, током „плишане револуције” 1992, у другој половини новембра и децембру 1996, као и почетком 1997. године, у време грађанских протеста и тзв. „карневализације града” уз оживљавање различитих урбаних простора, и уз симболичка сценографска решења (Вујовић, 2000; Драгићевић-Шешић, 1992). Општи циљ грађанског покрета била је демократизација политичког и општедруштвеног живота, али и симболична борба за право на свој град, на његове јавне просторе, тргове, улице. Већ је наведено да нису само уметничка дела та која се бирају, већ се исто чини и са слободним просторима. Из тог разлога неопходно је формирати листу критеријума који ће помоћи при оцени и избору, те аргументовано приступити анализи и вредновању. Аутори рада дају предлог овакве листе, која се наравно може допунити.

Основни критеријуми за процену дела могли би бити: · да су оригинални ауторски радови реномираних и

признатих уметника; · да имају изузетне и препознатљиве уметничке и естетске

вредности;· да на одговарајући и афирмативан начин симболишу

друштвено прихваћене идеје (нпр. хуманизам, слободу, право на живот и различитост, вредност породице, љубав према природи, одрживи развој и сл.);

· да имају неку особеност и посебност (нпр. ванвременски карактер, посебну симболику и асоцијативност, духовитост и забавност, интерактивност – покрете, светлосне или звучне ефекте, ефекат воде, пратећи урбани дизајн и сл.) (Алфиревић, 2011);

· да немају провокативне и увредљиве контексте по било коју друштвену, социјалну или религијску групу;

· да су погодни за излагање у јавним просторима (нпр. да одговарају карактеру простора, да су одговарајућих димензија које ће бити визуелно сагледиве и лако перцептивне, од материјала који трпе атмосферске утицаје, отпорни на вандалске нападе, технички изводљиви и сл.) (Ђорђевић, Вујић, 2010).

Основни критеријуми за избор одговарајућег простора требали би да буду:· погодности положаја (одговарајућа величина и облик, тј.

довољно простора за смештај уметничког дела и његову сагледљивост);

· карактер локације и околне намене (градски трг или сквер, близина објеката јавних намена, зелена површина у стамбеној зони, комерцијални центар);

· број корисника и њихов начин коришћења простора – транзитна кретања, дужа задржавања и сл.;

· посебне карактеристике локације (градски репери,

38


скулптуре бити трајно постављене. Позив на учествовање у анкети достављен је на 107 адреса уметника, историчара уметности и новинара. На позив је одговорило 48 анкетираних, који су предложили до 10 уметника за чија дела су сматрали да заслужују да се нађу у јавним градским просторима. Пет највише рангираних уметника се директно „кандидовало” за постављање својих скулптура у јавним просторима, а наведена Комисија, састављена од девет уметника, историчара уметности, урбаниста и архитеката, изабрала је још пет уметника чији радови би били постављени у простору6. Планирано је и да још пет уметника добије шансу, кроз расписивање јавног конкурса. Идеја је била да се уметничка дела, уколико је могуће равномерно распореде, како у централној градској зони, тако и у новим насељима на ободу града. Сви предлози су предочени уметницима, тако да су и они на неки начин имали могућност да сугеришу најидеалнију локацију за своје дело7. Нажалост, резултат свих наведених напора до данас je сазнање да није спроведена ниједна реализација. Проблеми су углавном финансијске природе, тј. у недостатку буџетских средстава или њиховом преусмеравању на „хитније и потребније” ставке, као и у организационом аспекту, односно у дуготрајној процедури прикупљања свих потребних услова, сагласности и дозвола, али и у не мање важном сазнању да су јавни простори, у ствари политички, те да је „избор и одлучивање” које је поверено експертима различитих струка у зависности од афинитета и воље појединих представника власти и њихове финалне одлуке.

6 Мрђан Бајић, Олга Јеврић, Здравко Јоксимовић, Коста Богдановић и Олга Јанчић изабрани су анкетом, док је комисија предложила Владимира Перића, Драгољуба Рашу Тодосијевића, Зорана Тодоровића, Милију Нешића и Добривоја Бату Крговића.

7 Изабране локације: Кнез Михаилова улица између палате Албанија и Сремске улице (изнад подземног пролаза) и поред Библиотеке града Београда, сквер на углу Душанове и Француске улице, зелена површини испред улаза у „Мадленијанум” у Земуну, плато испред Битеф театра, код улаза у подземну железницу преко пута Вуковог споменика, зелена површина у насељу Камендин, плато испред Правног факултета, плато испред Главне поште, простор око фонтане код главног улаза и зелена површина испред задњег улаза Сава центра, зелена површина испред Југословенског драмског позоришта, зелена рóндела испред амфитеатра на шеталишту поред Дунава на Дорћолу (код куле Небојша) и сквер у Палмотићевој улици.

8 Можда је добар пример споменик вајара Ивана Мештровића „Победник”, који је наручен 1912. године са идејом да симболизује победу српске војске и буде постављен на градском тргу Теразије. Међутим, пре свега због конзервативних схватања средине и за то време скандалозне нагости мушке фигуре, изазвао је бурне реакције и полемике. На крају, споменик је постављен тек 1928. године на платоу Београдске тврђаве, на постаменту високом 17,5 м и оријентисан је ка ушћу реке Саве у Дунав, не да се боље види, него да се његове голотиње што мање примети. У оно време ово савремено скулптурално дело није било схваћено и прихваћено, јавности није била до краја јасна његова симболика, док га данас сматрамо сасвим примереним и одговарајућим да буде симбол града Београда.

Сл. 23. „Ренде”, аутор владимир Перићfig. 23. ‘’rende’’, author vladimir perić

Сл. 21. „Плод vI”, аутор Олга Јанчићfig. 21. "plod vI", author olga jančić

Сл. 22. „Модел урбане склуптуре”, Коста Богдановићfig. 22. "Model urbane sklupture", author Kosta Bogdanović

39


КРИТИКА ИЗБОРА ДЕЛА САвРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ

Београд је постао град снажне културне и уметничке енергије, где се односу слободног времена и јавних простора придаје све већи значај. У том контексту се и сагледава „Public art”, као домен културне политике града. Њен задатак није само да у јавном простору приближи савремену уметност становницима града, већ и да унапреди визуелни идентитет и квалитет изграђеног окружења. Уметнички рад је самим тим у снажној спрези са просотром и у великој мери зависи од тога где је и како постављен, што подразумева да то место није случајно изабрано, већ да је резултат истраживања конкретне локације. На тај начин се и тежи афирмацији локалног уз уважавање глобалних утицаја, а решења за уређење ових простора траже се кроз мноштво идеја како би се на прави начин истражио њихов потенцијал. Наравно, све је подложно критици, посебно када има изразито јавни карактер, када је доступно свима, а додатно је финансирано из буџетских средстава. Коментари се односе углавном на количину и квалитет уметничких дела, на њихов избор, вечиту тему лепоте, допадљивости и естетике, често и на граничне зоне кича, затим на примереност локације на којој се налазе, а неретко и на значење и симболику (Еко, 2004; Мако, 2005). У критику се укључују сви, како стручњаци (нпр. британски архитекта Лорд Норман Фостер је покушај „прикривања и улепшавања” лоше и медиокритетске архитектуре помоћу уметности назвао „кармином на лицу гориле”), тако и лаици (што често може да се препозна и у вандалским испадима на уметничким предметима у јавном простору). Споменик у јавном урбаном простору има свој интегритет, али истовремено он кореспондира са другим просторним елементима, околном архитектуром, урбаним дизајном, допуњује се зеленилом

Сл. 26. „Лице” (face), аутор Рик Кирби (rick Kirby), 2007, Линколн, велика Британија. Скулптура од метала, 4.6 м, на фасадиFig. 26. ’’face’’, author rick Kirby, 2007, lincoln, uK. Metal sculpture, 4.6 м, on facade

Сл. 24. „Monumentua rubiali”, аутор Касто Солано (casto solano), 2001, БилбаоFig. 24. ’’Monumentua rubiali’’, author casto solano, 2001, Bilbao.

Сл. 25. „Глава” (Barcelona head) аутор поп-арт уметник Рој Лихенштајн (roy lichtenstein), 1992, БарселонаFig. 25. ’’Barcelona head’’, author pop-art artist roy lichtenstein, 1992.

Сл. 27. „Дрво семафор” (The Traffic light tree), аутор Пјер вива (pierre vivant), победник конкурса који је расписала Агенција за јавну уметност (public art commissions agency), 1998. Кружни ток у пословној зони Кенери варф (canary Warf), Лондон. Привремено уклоњено.Fig. 27. ’’The Traffic light tree’’, аuthor pierre vivant, winner of the competition of public art com-missions agency, 1998. Traffic roundabout in bussines zone of canary Warf, london. Temporarily removed.

или поплочањем. Недостатак емпатије према постављеном делу може да укаже да оно није довољно допадљиво, оригинално или једноставно одговарајуће за ту средину, али и да је можда потребна извесна едукација грађана. Понекад време чини да нека дела докажу своју вредност и буду сагледана на другачији начин8. Дакле, интегрисана јавна уметност и урбани простор морају подједнако да задовоље и просторну и временску димензију. Неретки су случајеви, посебно када су у питању дела наменски стварана за потребе различитих идеологија и репресивних

40


режима, често наметана као једина исправна, правоверна и пожељна, да су по паду диктатура и владавина доживела рушења и уништења, јер се на њима исказао сав компресован страх, гнев и бес. Зато се чини да је време најбољи и најпоузданији критичар, било да ће се квалитет финално признати или заувек оспорити. Оно што не треба занемарити када је уметност у питању јесте да су за уметника технички проблеми увек решиви, али проблем креативне слободе је место где је могуће пронаћи и одговор о врхунским делима и врхунским уметницима. Само изузетни уметници успевају да своје замисли, имагинације и идеје на прави начин спроведу, и то не само у конкретно дело, већ и у простор и време, а да при томе њихова индивидуалност и стваралачки потенцијал ни једног тренутка не буду доведени у питање (Вукотић, 1997). Искусни уметници данас нису више учитељи, они не намећу правила, већ само упућују на темељна начела, која бар донекле могу олакшати живот уметника у савременом свету, свету потпуне антинормативности уметности. Зато је тешко рећи да постоје конкретна мерила по којима се све што је, рецимо млади уметник научио, може на прави начин оценити, где се опет и наведена начела доводе у питање. Решење правог избора савремене уметности за јавнo-политички простор (визуелно маркирање места од јавног значаја) треба тражити и у нужној и незаобилазној спрези између дела и критичке расправе о њему у кругу врхунских познавалаца ове проблематике, који не пристају олако на бројне компромисе и који су познати као „критичари изван игре” (Денегри, 1998). ЗакључакПојам јавног имплицира отвореност, приступачност, учешће, инклузију, толеранцију и демократичност. Уметничка интервенција у урбаној средини позива на артикулацију визуелног, контемплацију и дијалог. Чини се да су дела на која наилазимо у метрополама света све креативнија, слободнија и провокативнија, она настају са циљем да (загарантовано) изазову реакцију посматрача, позивају на додир, игру, смех, позирање и фотографисање, предмет су дебата. Готово да више није чудно видети предимензионисану кашику, или „јаја на око” на улици града, споменик окренут „наглавачке”, летећу краву� и сл. Оно што се некада сматрало модерним или авангардним, временом постаје класика. Тако ће и поједина дела савремене уметности о којима се данас расправља или полемише, која се сматрају провокативним и контраверзним, сутра бити саставни део неког простора на који су пролазници навикли и временом га схватили и прихватили. Увек треба имати у виду да се сва јавна уметност, инсталирана у јавном или полујавном простору, у њему налази на основу дозволе/одобрења/сагласности и жеље администратора простора (нпр. градске владе, локалне самоуправе, јавне институције или корпорације, у случају полујавних и комерцијалних простора). Неке градске управе подстичу јавну уметност кроз буџетирање, нпр. помоћу програма „проценат за уметност” (Project for Public Spaces, 2008), путем којег се одваја одређен проценат од цене великих пројеката за ову сврху, или кроз увођење одређених такси и формирање посебних фондова. У нашој средини, неопходно је да се установи стална пракса постављања савремених уметничких дела у отворене градске просторе, било привременог или трајног карактера, како би се поново успоставио систем вредности, али на неким другачијим основама. Оно на чему треба инсистирати је континуитет и упорност у идеји, одржавање нивоа квалитета, те имплементација стратегије, од процеса урбанистичког планирања до финалне реализације. Можда, парафразирајући питања постављена на мосту у Линколну, треба да се запитамо: шта планирамо да урадимо и шта смо до сада урадили?

Сл. 28. и 29. „Куда идеш?” „Где си био?” (‘Where are you going?’ ‘Where have you been?’), интервенција на мосту, 2004, Брајфорд шеталиште поред реке (Brayford Waterfront), Линколн, велика БританијаFig. 28. and 29. ‘Where are you going?’ ‘Where have you been?’, intervention on the bridge, 2004, Brayford Waterfront, lincoln, uK

41


Macphee, G. (2002): The Architecture of the Visible, Technology and Urban Visual Culture, London, Continium

Mako, V. (2005): Estetika – arhitektura, sedam tematskih rasprava, Beograd, Orion art

Martínez Sarandeses, J., M. a. Herrero Molina, M. Medina Muro, (2003): Guía de diseño urbano, Madrid, Ministerio de Fomento, Direccíon General de la vivienda, la arquitectura y el urbanismo

Miles, M. (1997): Art, space and the city: public art and urban futures, London, Routledge

Norberg Šulc, K. (1975): Egzistencija, prostor i arhitektura, Beograd, Građevinska knjiga

Odluka o podizanju i održavanju spomenika i skulpturalnih dela na teritoriji grada Beograda (Službeni list grada Beograda, 3/2000), http://www.podaci.net/ , 17.02. 2012.

Project for Public Spaces, Inc. (2008): Streets as Places, using streets to rebuild communities. http://www.pps.org/, PDF, 17. 02. 2012.

read, H. (1980): Istorija moderne skulpture, Beograd, Izdavački zavod Jugoslavija

roberts, M. (1998): Art in the public realm in Greed, C., M. roberts, (ed.): Introducing Urban Design, Interventions and Responses, London, Longman

rossi, a. (1999): The Architecture of the City (L’architettura della citta), Cambridge, MA: MIT, Oppositions Books

Web, M. (1990): The City Square, London, Thames and HudsonVujović, S. (1997): Grad u senci rata, Novi Sad, Prometej i ISFFVujović, S. (2000): Beograd kao pokretni praznik u: Urbani spektakl,

Beograd, Clio, str. 130-146.Vukotić Lazar, M. (1997): Znaci života (autorski koncept izložbe

23. 05–03. 06. 1997), Majska izložba 97, CZKD Paviljon Veljković, Beograd, Publikum, str. 83-98.

Zite, K. (2006): Umetničko oblikovanje grada, Beograd, Građevinska knjiga

Zucker, P. (1970): Town and Square, New York, The M.I.T. PressZukin, S. (2004): The Cultures of Cities, oxford, Blackwell Publishers.

Литература alfirević, Đ. (2011): Vizuelni izraz u arhitekturi, Arhitektura i

urbanizam 31, str. 3-15.Bendžamin, E. (2011): Filozofija arhitekture, Beograd, ClioBoudrrillard, J. (1985): Sumrak znakova u Dizajn i kultura, Beograd,

SIC, str. 183.Carmona, M., S. Tiesdell, (ed.) (2007): Urban Design Reader,

London, Architectural PressDanilović Hristić, N. (2010): Urbanističko-arhitektonski elementi za

obezbeđenje višeg stepena bezbednosti na javnim gradskim prostorima, Neobjavljena doktorska disertacija, odbranjena na arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu 25.11.2010.

Denegri, J. (1998): Jedna moguća istorija moderne umetnosti, Beograd, Društvo istoričara umetnosti

Dragićević-Šešić, M. (ed) (2000): Urbani spektakl, Beograd, Clio, str. 73-98.

Dragićević-Šešić, M. (1992): Umetnost i alternativa, Beograd, Institut za film, radio i televiziju

Duque, F. (2001): Arte público y espacio político, Madrid, Ediciones Akal, Sa

Đorđević, Đ., G. Vujić, (2010): Visual illusion of the change of the size of architectural and urban objects observed upon change of observer’s distance: parameters that influence it phenomenologically, SPATIUM International Review 22, pp. 38-46.

Eko, U. (2004): Istorija lepote, Beograd, PlatoFajf, N. (ed.)( 2002): Prizori ulice, Beograd, ClioGehl, J. (2006): Life Between Buildings, Using Public Space,

København, The Danish Architectural PressIrvin, K. (2000): Posmoderni trg /plaza, u: Urbani spektakl, Beograd,

Clio, str. 49-60. Kostof, S. (1999): The City Assembled, The Elements of Urban Form

Through History, London, Thames & HudsonKostof, S. (2001): The City Shaped, Urban Patterns and Meanings

Through History, London, Thames & Hudson Krier, r. (1991): Gradski prostor, u teoriji i praksi, Beograd,

Građevinska knjiga

Напомене*Наташа Даниловић-Христић поседује искуство везано за рад у Комисији за постављање скулптура у слободном простору, за процену уметничке вредности предложених идејних решења за споменике, као и за поклоњена скулпторална дела, коју је образовала Скупштина града Београда у периоду 2008–2010. године.** Делатност Марте Вукотић Лазар усмерена је ка историји модерне архитектуре и урбанизма, ликовној критици и публицистици. Реализовала је више ауторских изложби, писала критичке приказе за дневну и периодичну штампу.

4242

Апстракт Свако архитектонско дело настаје на принципу који садржи одређени смисао, а затим се то дело чита као артефакт тог одређеног значења. Средства којима се најпре значење гради, а која су подложна трансформацијама, као и усмеравање разумевања порука (декодирање) које архитектонско дело носи, предмет су теорија семиологије и комуникација, које су одиграле и за архитектуру и за архитекте значајну улогу. Минимализам у архитектури, као парадигма архитектуре XXI века, представља трагање за суштином која се налази у несводљивом минимуму. Надахнута употреба архитектонских целина (архетипских елемената), кроз фантазму једноставности, преузима највећу одговорност за давање идентитета објекту, јер учествује у формирању његовог језика и због тога и у његовом читању. Чист језик формира волумен који гради експресију флуидног простора ослобођеног потребе за допуњавањем. Сведени језик архитектуре одговара добу обележеном електронским комуникацијама. Кључне речи: језик, семиотика, архитектура, минимализам, израз, архетипски елементи, зид, прозор, степенице

МИНИМАЛИЗАМ У АРХИТЕКТУРИ:КАКО ЈЕЗИК АРХИТЕКТУРЕ ПРЕДСТАвЉА

ЊЕН ИДЕНТИТЕТ

MInIMalIsM In archITEcTurE: archITEcTurE as a lanGuaGE of ITs IdEnTITy

abstractEvery architectural work is created on the principle that includes

the meaning, and then this work is read like an artifact of the particular meaning. resources by which the meaning is built primarily, susceptible to transformation, as well as routing of

understanding (decoding) messages carried by a work of architecture, are subject of semiotics and communication

theories, which have played significant role for the architecture and the architect.

Minimalism in architecture, as a paradigm of the XXI century architecture, means searching for essence located in the irreducible minimum. Inspired use of architectural units

(archetypical elements), trough the fatasm of simplicity, assumes the primary responsibility for providing the object identity, because it participates in language formation and

therefore in its reading. Volume is form by clean language that builds the expression of the fluid areas liberated of recharge

needs. reduced architectural language is appropriating to the age marked by electronic communications.

Keywords: language, semiotics, architecture, minimalism, expression, archetypical elements, wall, window, stairs

UDK: 72.038.42ID BroJ: 192033036

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234042VН АУЧНИ РАДОВИ

Драгана василски*рад примљен: марта 2012, рад прихваћен: априла 2012.

* др Драгана Василски, д.и.а. Универзитет Унион Никола Тесла Београд Департман Архитектура и урбанизам [email protected] [email protected]

43

Драгана Василски, АУ34/2012/страна 42-64/Минимализам у архитектури: како језик архитектуре представља њен идентитет

Introduction “our age every day confirms it’s style. It is there infront our eyes. Infront the eyes that can not see. “ (Le Korbizije, 1977:78)Minimalism in architecture, as a paradigm of the XXI century architecture, uses his sensibility in search for the essence and made balance between material and spiritual, between physical quality and abstraction, between the ordinary and the absolute. Search for essence leads to irreducible minimum that represents that essence. “Where does one get the request to reach the essence of things? This request he can only get from there where it receives. He receives it from the language he speaks ... our language-correct us and then again at the end points us to the essence of things” (Hajdeger, 1999:151).research in the direction of the relationship of architecture and language, impose at the beginning many questions. For example: how to define the architecture as a language or meaning of the architectural language? or, what is it that architecture can say, and how she does it? The first and obvious identification between architecture and language lies in their joint of semiotic1 and semantic power2. But the architecture as a system of communication and expression is characterized by blured images and forms, as compared to the clarity of verbal discourse means that the architectural significance will never have the semantic accuracy of words - spoken or written, or, as Heidegger says: “The Language of us - at first and then again at Finally - refers to the substance of things. However, this never means that our language in any arbitrarily taken verbal meaning - directly and finally – supply us with the transparent substance of things, such that this essence is subject being ready for use” (Hajdeger, 1999:152).In order to clarify the intricate relationships between architectural and linguistic signs, we can start with a clear distinction between language, which is a way of communication, and text that represent content and meaning. The text consists of “semantics”, the content understandable to everyone in the community, and “pragmatic” implications arising from the more educational awareness of the text. This research is related to the establishment of analogies between the basic elements of architecture (materials, ornaments, some other parts) and the basic linguistic units (words, vocabulary, etc.). a simple language of minimalism is the language witch semantics everyone can recognize, but there are dialects within the language that are holders of special social significance for users.another obvious, and much quoted, the identification between architecture and language are located in areas diametrically different from the semantic or semiotic power of language: the structural and non-mimetic character of both discourses.

1 Semiotics (Greek semeiotike) fil.teaching of epicurean Filodemos in which words are not images but only signs, signs of our ideas (Vujaklija, 1980: 832). as a science that studies signs, it is widespread in the literature (semiology), in spirituality, in arts, in the animal world (zoosemiotics) and as a medical semiotics.

2 Semantics (Greek semantikos) indicating, that mean (Vujaklija, 1980: 832).

43

Увод „Наше доба свакога дана потврђује свој стил. Он је ту, пред нашим очима. Пред очима које не виде.” (Корбизије, 1977:78).Минимализам у архитектури, као парадигма архитектуре XXI века, својим сензибилитетом трага за суштином и успоставља равнотежу између материјалног и духовног, између физичких квалитета и апстракције, између свакодневног и апсолутног. Трагање за суштином доводи до несводљивог минимума који представља ту суштину. „Одакле човек уопште добија захтев да допре до суштине неке ствари? Тај захтев он може да добије само оданде одакле га прима. Он га прима од језика који му говори [...] језик нас – испрва, а затим опет на крају – упућује на суштину неке ствари.” (Хајдегер, 1999:151)Истраживање у правцу односа архитектуре и језика намеће нам на самом почетку бројна питања. На пример: како се дефинише архитектура као језик или шта значи архитектонски језик? Или, шта је то што архитектура може да каже, и на који начин она то чини? Прва и очигледна идентификација између архитектуре и језика лежи у њиховој заједничкој семиотичко1

и семантичкој моћи2. Али, архитектуру, као систем комуникације и изражавања, карактерише нејасноћа слика и облика, што у односу на јасноћу вербалног дискурса значи да архитектонски значај никада неће имати семантичку прецизност изговорене или написане речи, или како то каже Хајдегер (Martin Hidegger): „Језик нас – испрва, а затим опет на крају – упућује на суштину неке ствари. Ипак, то никад не значи да нас језик у сваком произвољно узетом вербалном значењу – непосредно и коначно – опскрбљује транспарентном суштином ствари, као да је ова суштина предмет готов за употребу” (Хајдегер, 1999:52). Како бисмо разјаснили замршене односе између архитектонских и лингвистичких знакова, можемо почети са јасном разликом између језика, који је начин комуникације, и текста који је садржај и значење. Текст се састоји од „семантике”, садржаја разумљивог свима у заједници, и „прагматике”, импликације која произилази из више поучне свести текста. Оваква истраживања односе се на успостављање аналогије између основних елемената архитектуре (материјала, орнамената, појединих делова) и основних јединица лингвистике (речи, вокабулара, итд). Једноставан језик минимализма је језик чију семантику свако може распознати, али унутар језика постоје дијалекти који корисницима доносе посебан друштвени смисао. Друга очигледна, и много цитирана идентификација архитектуре и језика налази се у области дијаметрално различитој од семиотичке или семантичке моћи језика: у структурном и немиметичком карактеру оба дискурса (Clarke, Crossley, 2000:11).

1 Семиотика (грч. semeiotike) – фил. учење епикурејца Филодемоса по којем речи нису слике већ само знаци, ознаке наших представа (Вујаклија, 1980 : 832). Као наука која се бави проучавањем знакова, она је распрострањена у књижевности (семиологија), у духовности, уметности, у животињском свету (zoosemiotika) и као медицинска семиотика.

2 Семантика (грч. semantikos) – који означава, који значи (Вујаклија, 1980 : 832).

44


„Архитектура која говори (l’Architecture parlante) је стручни термин великог француског архитекте XVIII века Клод-Никола Ледуа (Clod-Nikola Ledu). Леду је тврдио и у својим текстовима као и у својим грађевинама покушавао да покаже како је свака грађевина и један говор, текст, прича, исказ. Средства тог говора су наравно различита, час јасна и упрошћена, час прикривена и комплексна” (Радовић, 1991: 100). Друго велико име тог периода, Буле (Etienne-Louis Boul-lee), архитект и члан Француске академије, одао је признање превласти геометрије тако што је у свом Кенотафу (Cenotaph) за енглеског физичара, математичара и астронома Исака Њутна, применио аналогију у симболу глобуса: сама сфера представљала је најприкладније средство изражавања Апсолутног архитектонским језиком (Сл. 1). У свом есеју Принципи изградње (1898) Адолф Лос (adolf Loos) је написао да прави речник архитектуре лежи у самим материјалима, као и да зграде треба да остану „глупе” споља. Радикални манифест модерног покрета укључује одбацивање опсесије 19. века оживљавањем историјских стилова, као и генерацију архитектонског језика који је био „искрен” за своје време и намену, а који је рефлектовао идеолошки и технолошки дух раног 20. века. Рајт је говорио о томе да је сваки велики архитекта истовремено и велики песник зато што мора да буде оригинални интерпретатор свог времена и своје генерације. Напуштањем историјских стилова и форми, архитектура је морала да измисли нови језик, језик који више није показивао руку занатлије, већ је прихватио глаткост света машина, језик који није више одражавао ограничења конструкције и технике, већ је радије испољавао нову техничку слободу. Та слобода се приказивала не само на фасадама, које су стајале усиљено да покажу своју модерност, већ и у основи, рефлектујући нове могућности отварања које су више одговарале модерном животу. Канонски рад конструктивиста био је пројекат Владимира Татљина за велики споменик III интернационали (1920. године), дизајнерски подухват који је био инспирисан, као и цео покрет конструктивизма, тријумфом модерне технологије, а којим је аутор позивао остале уметнике да прате његов пример и пројектују нове структуре за свакодневни живот. Шездесетих година прошлог века, енергија модерног покрета била је изгубљена. Артикулишући популарна осећања у то време, Норман Маjлер (Norman Meiler), у ретком бављењу архитектонском критиком, написао је да: „ [...] у периоду од тридесет година естетски покрет може да се пребаци од силе која отвара могућности у ону која их затвара” (Chipperfield, 2009:102). Ово незадовољство модерним покретом и модерном архитектуром је расло. „Живела историја!”, узвикнуо је Филип Џонсон (Philip Johnson) 1960. године, један од коаутора интернационалног стила, поред Хитчкока (Henry russell Hitchcock), и Миса (Mies van der rohe). У Музеју модерне уметности (MoMa) у Њујорку, одржана је 1975. године изложба Архитектура лепих уметности (The Architecture of the Beaux Arts), као прослава другог погледа на

ПОКРЕТИ (СТИЛОвИ) И АРХИТЕКТОНСКИ ЈЕЗИК „Речима је тесно, а мислима пространо”, рекао је Горки о

Чехову. „Архитектура је почела да се развија као и свако писмо. Она је најпре била азбука [...] Касније су направљене речи. Људи су наслагали камење једно на друго, повезали ове гранитне слогове и тако је настала прва реч [...] Напослетку су почеле да се пишу књиге [...] И тако је у току првих шест хиљада година у историји света архитектура представљала [...] главно писмо којим се служио људски род [...] своју страницу има не само сваки верски симбол, него и свака људска мисао” (Иго, 1985 : 192, 193). У књизи Богородична црква у Паризу Виктора Игоа, постоји поглавље под називом Ово ће убити оно и даље Књига ће убити грађевину. Писац инсистира на томе да је архитектура одувек била моћан преносилац порука и знакова, религијских, духовних, социјалних, и да ће појавом књиге, архитектура нестати (Иго, 1985: 190–206). Ово је један од најлепших есеја о архитектури који је икада написан, нека врста сетног страха за положај архитектуре у новим цивилизацијама. Познато је да је овај текст несумљиве духовне лепоте извршио велики утицај на Рајта (Frank Lloyd Wright).Стил је карактеристичан начин изражавања, стил је израз, дакле стил је језик. У архитектури, историјски стилови често носе име које их описује, а понекад је архитектонски стил идентификован као потенцијални знак националног идентитета (на пример: мануелински стил у Португалији). Тако, када говоримо о стилу у архитектури, говоримо о језику у архитектури. Аналогија између архитектуре и језика је веома стара, али истовремено и нова. „Она је у суштини стара као и Витрувије (Vitruvius) и као Хорацијево поређење између поезије и сликарства (Horace’s ut pictura poesis), и иде уназад све до Аристотелове поетике (Poetics) и према Плутарху до Симониде са Кеоса (Simonides of Ceos)” (Clarke, Crossley, 2000 :8). Ренесансни хуманисти су формирали аналогију у којој је трагање за каноном архитектонских правила било повезано са литерарном имитацијом латинских мајстора, за коју су сматрали да представља централни принцип архитектонске теорије. Систем комуникација, који је сложен услед унутрашњег односа елемената који га чине, представља систем архитектонских асоцијација. Архитектура говори и комуницира, она је облик „примарне активности”, као што је и језик, на којој се заснива људско друштво, како то тврди Ботеро (Bottero, 1967: 66). Де Фуско доноси историјске студије односа архитектура – језик, са том разликом што друге уметности производе слике, а архитектура производи ствари (De Fusco, 1973:9,21). „Свака грађевина треба да нам нешто каже”, мисли Белшер, али остаје задатак открити шта и на који начин, којим средствима и са каквим ефектима (Belcher, 1912 :42). Своју идеју о томе да „архитектура говори” заснивао је на томе да су архитектонски детаљи облици речи којима се изражавају мисли.

45


MovEMEnTs (sTylE) and archITEcTural lanGuaGE “Closely with words, spacious in mind”, as Gorky said about

Chekhov“architecture started emerging as every letter. She was firstly an alphabet ... Later words was made. People piled up stones on each other, connected those granite syllables and thus creating the first word .... Eventually they began to write books ... and so during the first six thousand years in the world history architecture ... represented the major letter thatserved the human race ... its page has not only every religious symbol, but every human thought” (Hugo, 1985.:192,193). In the book “Notre Dame in Paris “, Victor Hugo has a chapter titled “This will kill that”, in following “The book will kill the building.” The writer insists that architecture has always been a powerful carrier of messages and signs, religious, spiritual, social, and that with the appearance of the book, the architecture will disappear. (Hugo, 1985: 190-206.). This is one of the best essays on architecture ever written, a sort of melancholyc fear for the position of architecture in the new civilizations. It is known that this text with undoubtedly spiritual beauty exercised an huge influence on Frank Lloyd Wright. The style is a distinctive mode of expression, the style is expression, resulting that style is the language. In architecture, historical styles, often bear a name that describes them, the architectural style is sometimes identified as a potential symbol of national identity (eg manuelan style in Portugal ....). So, when we speak about style in architecture, we talk about the language found in architecture. The analogy between architecture and language is very old but also new. “It is essentially as old as Vitruvius, as Horace’s comparison between poetry and painting (Horace’s ut pictura poesis), and goes back to aristotle’s poetics (“Poetics”) and according to Plutarch to Simonide from Ceos”. renaissance humanists were formed analogy, in which the quest for the canon of architectural rules were associated with a literal imitation of Latin artists, which are considered to be a central principle of architectural theory.System of communication which is complex due to the internal relations of forming elements, represents the system of architectural associations. architecture talk and communicate, it is a form of “primary activities”, such as the language is, on witch is based the human society, as argued by Botero (Bottero, 1967: 66). De Fusko brings historical studies of the relationship language- architecture, pointing on difference that the other arts produce paintings, but architecture produce things (De Fusco, 1973: 9,21). “Each architectural object should tell us something,” thought Belcher, but the task remains to find out what and how, by what means and with what effect. His idea of “talking architecture” is based on the fact that the architectural details and forms are words that should express thoughts. “The architecture that speaks (l’architecture parlante) is a technical term by the great eighteenth century French architect Clod-Nikola Ledu. Ledu has claimed in his writings and in their buildings, trying to show that every building represents a voice, text, story, statement. Funding of this speech are of course different sometimes clear and simplified, sometimes covert and complex “ (radović, 1991:100). Etienne-Louis Boullee, architect and member of the French academy, acknowledges

the supremacy of geometry and in the Cenotaph for the English physicist, mathematician and astronomer Isaac Newton, he applied analogy in the symbol of a globe, the sphere itself was the most appropriate means of expressing the absolute with the language of architecture (Fig. 1). In his essay, “Principles of Construction” (1898) adolf Loos wrote that the real vocabulary of architecture lies in the materials themselves, and that the building should remain “stupid” from the outside. radical manifesto of the modern movement involves the rejection of 19th century obsession with the revival of historical styles and the generation of architectural language that was “honest” in its time and purpose, which reflected the ideological and technological spirit of the early 20th century. Wright said that every great architect is an poet at the same time, because he must be an original interpreter of his time and his generation. With abandonment of historical styles and forms, the architecture had to invent a new language, a language which no longer showed the handwork of the craftsmen, in order the language had to show the slick world of machines, languages that no longer reflect the limitations of design and technique, but rather demonstrated a new technical freedom. This freedom is portrayed not only on the facades, which stood tensely to demonstrate their modernity, but in essence, reflecting the new opportunities that was more suitable for the modern life. The canonical work of Constructivist was a project of Vladimir Tatljin for a monument to 3rd Internationale (1920), a design project that was inspired, and the whole movement of constructivism, with the triumph of modern technology, which what the author called other artists to follow his example to project new structures for everyday life (Modernism, 2006:42). In the sixties of the XX century the energy of the modern movement was lost. articulating popular sentiments at that time, Norman Mailer, in dealing with rare architectural critic, wrote that: „In a period of thirty years, the aesthetic movement can be moved by the force that opens the possibility of closing one of them” (Chipperfield, 2009: 102). This dissatisfaction with modern architecture and modern movement grew. „Long live the history,” exclaimed Philip Johnson in 1960, one of the coauthors of the International style, alongside Henry russell Hitchcock, and Mies van der rohe. The Museum of Modern art (MoMa) in New York, held a 1975 exhibition „architecture of Fine arts” („The architecture of the Beaux arts”), as a celebration of another view of the architecture. In the new esseys is highlighted the renewed interest in history (Jenks, 1977) (rowe, Koeter, 1978). Everything changes and everything stays the same or: a new line has become the old and the old order became new. The postmodern movement much of its program based on the concept of architecture as language, sort of computer system of signs. The main Henry Lefebvre (Lefebvre, 1974.) question is: „Is the language logic, epistemologycal or general spoken - preceding, accompaniing or following the space like it is? To which extent can space be read or decoded, deciphered? „ Following Lefevre analysis of space, it is necessary to look at the concept of architecture as a language, meaning as semiotic dimension of architecture - the theory which was set up Charles Jencks (Jenchs, 1977/ Dženks, 1985.).

46


као немогућност значења у „тексту”, или уопштено у језику, захваљујући деконструкцији језика у његовим темељима где се могу открити многострука значења. Ипак, за разлику од његових савременика, Чумијеве референце према деконструктивизму одвијају се више на формалном нивоу. Стварање Чумија, према текстовима Дериде, као и Хола (Steven Holl)3, превођењем филозофије феноменологије, није се базирало на дословној примени идеја, већ на озбиљном превођењу филозофског на језик архитектуре. Велики холандски архитекта Херцбергер (Herman Hertzberger) показао је изузетно високу свест језика простора, не само у својим објектима, већ и кроз своје писање и на својим предавањима (Hertzberger, 1999). Кристофер Александер (Christopher alexander) је развио асоцијативну теорију о кореспондентностима између језика као образаца (pattern languages) у архитектури (коју он сматра делом природе) и образаца догађаја (patterns of events), који воде ка вредности без имена (the quality without a name) у којој његов ванвремени начин грађења (timeless way of building) постиже испуњење. Збуњујуће излажући концептуалне и језичке вештине, он даје изјаве о архитектури које, захваљујући њиховој великој уопштености, имају извесну вредност, али које се тешко могу повезати са практичним стварима. Све што се без позива и с много аргумената брани сумњиво је eo ipso (из саме ствари). Qui nimium probat, nihil probat (Онај ко доказује превише не доказује ништа.)

АРХИТЕКТОНСКИ ЈЕЗИК МИНИМАЛИЗМА – ЈЕЗИК ТИШИНЕ

У чувеном дијалогу са Федром, Сократ се пита које су одлике доброг говора, па закључује да је „говор вођење душе уз помоћ логоса”. Ако се језик и мисао развијају у узајамном јединству, у минимализму ћемо однос језичне материје и њене снаге изражајности (израза) дефинисати кроз истраживање онога што ћемо назвати језик тишине. Порука се у архитектонском делу може нагласити кроз различите аспекте архитектуре који постају средство комуникације. То је скуп реализованих намера које се у тоталитету доживљавају као „нешто је у ваздуху”, као латентна тензија, поетика, осмишљеност, духовност, идентитет, култивисаност. Изражајност језика тишине о коме говоримо није могуће исказати нормативном егзактношћу (као неки коефицијент), већ је то више предмет процене изоштреног сензибилитета, настао на темељу укуса према култури (Сл. 2). Сензибилитет је филозофска категорија везана за питања смисла, духовни инсрумент којим осећамо свет као неку врсту специфичног „укуса” егзистенције. То су осмишљени критеријуми, софистицирани показатељи сензибилитета, онакви каквим сеодређује квалитет вина, укус чаја или мирис парфема.

архитектуру. У новим текстовима потенцирано је обновљено интересовање за историју (Jenks, 1977; rowe, Koeter, 1978). Све се мења и све остаје исто или: нови ред је постао стари и стари ред је постао нов. Постмодерни покрет велики део свог програма заснива на концепту архитектуре као језика, информатичког система знакова. Главно Лефеврово (Henri Lefebvre) питање (Lefebvre, 1974) гласи: „Да ли језик – логично, епистемиолошки или уопштено говорећи – претходи, прати или следи простор као такав? До које мере се простор може читати или декодирати, дешифровати?”. Трагом Лефеврове анализе простора, нужно је осврнути се на концепт архитектуре као језика тј. семиотичке димензије архитектуре – теорију коју је поставио Чарлс Џенкс (Jenchs, 1977/Dženks, 1985.). Он заступа став, да је за постмодернисте архитектура као знак неупоредиво важнија од архитектуре као функције, који је Роберт Вентури даље разрадио, указујући на нужност комуникацијске функције архитектуре (Jenchs, 1977/Dženks, 1985; Venturi, 2003). Умберто Еко „негирајући Структуру, а потврђујући структуре” посебно се задржава на визуелним комуникацијама у архитектури (Еко, 1973:15). „Архитектонски језик”, писао је он, „је аутентични лингвистички систем који поштује иста правила која управљају артикулацијом природних језика” (Clarke, Crossley, 2000:9). Цеви (Bruno Zevi) предвиђа седам принципа (antirules) за кодификацију језика архитектуре Ле Корбизијеа (Le Corbusier), Гропиуса (Walter Gropius), Миса и Рајта. Уместо класичног језика школе лепих уметности, са фокусом на апстрактним принципима реда, пропорцији и симетрији, он представља алтернативни систем комуникације кога одликује слободна интерпретација садржаја и функције (Zevi, 1978).Као што је централна тема истраживања у архитектури од шездесетих година прошлог века било откривање броја порука једног архитектонског дела (као и њихових односа, нивоа значења и кодова који се користе), тако се од касних седамдесетих година прошлог века појавио известан број архитеката који су желели да архитектонски језик ослободе сваке обавезе „говора” и да га лише сваке жеље за „изражавањем”. Они су сматрали да форма у архитектури има право да „медитира и да изражава једино и само себе” (Tafuri, 1977:406–408). Дефиниције архитектуре данас инсистирају на томе да је архитектонско дело порука на више нивоа и да вредност тог дела расте са бројем кодова. Архитектура као културни објекат који наглашава моћ комуникације и који облику даје привилегију као језични израз и наративност, видљива је у делу Чумија (Bernard Tschumi). У свом познатом пројекту за парк Ла Вилет (Parc de la Villette) у Паризу, он изражава став о друштвено обликованом језику као кључу општег разумевања архитектуре. И док се Лефевр и Џенкс користе лингвистиком и семантиком за декодирање простора, Чуми се окреће филозофским изворима помоћу којих изналази „поетско” читање архитектуре. У овом Чумијевом раду Деридина (Jaques Derrida) филозофија деконструктивизма „преводи” се

3 Steven Holl: A black swan theory (Теорија црног лабуда) Princeton architectural Press, 2007.

Steven Holl: Architecture spoken (Изговорена архитектура), rizzoli, 2007.

47


Christopher alexander developed the theory of associative correspondence between language as patterns (pattern languages) in the architecture (which he considered part of nature) and patterns of events , leading to values with no name (the quality without a name) in which his timeless way of building achieves fulfillment. Exposing the conceptual and language skills in confusing manner, he makes statements about the architecture which, thanks to their great generality, have some value, but that can hardly be linked to practical matters. anything that is defended without being called with lot of arguments is dubious eo ipso (the same thing). Qui nimium probat, nihil probat (Who proves too much - proves nothing).

MInIMalIsT archITEcTural lanGuaGE - ThE lanGuaGE of sIlEncE

In the famous dialogue with Phaedrus, Socrates asks about the characteristics of a good speech, and concludes that “the speech is soul guidance with the logos.” If language and thought develop in mutual unity, in minimalism will matter the relationship of linguistic and its expressive power (the term), defined by the study of what we call the language of silence. The message as a part of the architecture can be shown through different aspects of the architecture, which become the means of communication. This is a set of intentions that are realized in the totality of experience as “something in the air”, as the latent tensions, poetics, purposefulness, spirituality, identity, refinement. The expressiveness of the language of silence we are talking about is not possible to express with normative exactness (as a ratio), but it is more subject to assessment of sharpened sensibility, developed on the basis of taste for the culture (Fig. 2). Sensitivity is a philosophical category related to issues of meaning, a sort of spiritual instrument with which we feel world as a kind of specific “flavors” of existence. These criteria’s are designed, and are sophisticated sensibility indicators, as they determine the quality of wine, tea flavor or odor of perfume. Quality of space is expressed through formed vacuum and expressive silence, to form an expression that tends to be the architecture of simplicity (ie, her fantasies) reveals a harmony of simplicity of life itself.Given the different types of sensibility, the world can be experienced selective, sensation of the world pass through a filter that protects us, omitting that which corresponds to our assumption about the world, our world picture. Therefore certain things are clear, and for some we are blind (“Eyes that do not see,” Le Corbusier), so that is why creativity can be born from autonomous segment of the spiritual component of human, which seeks the production of the peoples world and its shapes by the extent of different pictures of the world. But that intention is in juxtaposition, as with the existing culture and the organizational tendency for standardization of such things, and determining their per aeternam (eternal). or, as Carl andre said: “art is what we do. Culture is what is done to us”. V. Cerami writes: “The language of silence is not always perfectly expressed with spoken language. Instead, language is always suppressed, reduced, because it is based on previous cultures that are often difficult to

He advocates, for postmodernist architecture as a sign is much more important than the architecture as a function, which is further elaborated by robert Venturi (Venturi, 2003.), pointing to the necessity of the communication function of architecture. Umberto Eco, «negating the Structure, confirming the structures» (Eko, 1973:15) specially retaines on visual communication and architecture. «The architectural language,» he wrote, «is an authentic linguistic system that respects the same rules that govern the articulation of natural languages» (Clarke, Crossley, 2000:9). Bruno Zevi provides seven principles («antirules») for the codification of language architecture of Le Corbusier, Walter Gropius and Mies van der rohe and Wright. Instead of the classical language used in school of fine arts, with a focus on abstract principles of order, proportion and symmetry, it is an alternative system of communication that features a free interpretation of contents and functions (Zevi, 1978.). as the focus of research in the architecture from the sixties was the detection of a number of posts of the architectural works (and their relationships, levels of meaning, used codes), so since the late seventies emerged a number of architects who wanted the architectural language free of any «speech» obligation and to deprive it of any «expression» desire. They believed that form in the architecture has the right to «meditate and to express the one and only itself» (Tafuri, 1977: 406-408). Definitions of architecture today insist that the architectural work post meaning at several levels and that the value of this part increases with the number of codes. architecture as a cultural facility that emphasizes the power of communication, and which gives the privilege as a form of linguistic expression and narration, can be found as the part of Bernard Tschumi’s famous project for the Parc de la Villette in Paris, he expresses the view of the socio-shaped forms of language as a key to understanding the general architecture. While Lefebvre and Jencks used linguistics and semantics for decoding space, Tschumi turns to philosophical resources to work out an “poetic” reading of architecture. In this Tschumi’s work Jaques Derrida deconstructionism philosophy is “translated” as inability to have meaning in “text”, or language in general, thanks to the deconstruction of language in its grounds, where you can discover multiple meanings. But unlike his contemporaries, Tschumi’s reference to deconstructionism are going to be on mostly formal level. Tschumi’s work, by the texts of Derrida, as well Steven Holl3, translating the philosophy of phenomenology, it was not based on a literal application of the idea, but on a serious philosophical translating the language of architecture.Famous Dutch architect Herman Hertzberger showed very high awareness of the language of space, not only in his facilities, but also through his writings (Hertzberger, 1999). as well as his lectures.

3 Steven Holl: A black swan theory , Princeton architectural Press, 2007. Steven Holl: Architecture spoken, rizzoli, 2007.

48


Ако је архитектура средство комуникације, да би се она прочитала мора постојати израз. Дерида би рекао: „Израз је испољавање. Израз у извесно изван утискује смисао који се понајпре налази у извесном унутра” (Derida, 1989:59). Минималистички израз, на одређени начин и цео модернистички стил, садржи варљиву слику једноставности. Ту фантазму остварује заустављени језик који је у Јапану познат под појмом „сатори”, а у западним језицима као интуиција. Сатори је интуитиван увид у суштину ствари, насупрот њиховом рационалном разумевању. Подразумева упознавање једног новог света који до тренутка саторија није био опажен. За оне који су досегли сатори, свет није више онај стари свет какав је некад био, и од тог момента у њиховом животу настаје заокрет која отвара ум за шири и дубљи свет. Сатори, тако, у човековом моралном и духовном животу има узвишене ефекте. Сатори, као највиши израз зена, присутан је у корену јапанске културе као носилац њеног трајања и аутентичности, а како сатори отвара срце и ум за један шири и дубљи увид, различите зен уметности само су различити изрази тог искуства (Василски, 2010). У сликарству то је суми, који садржи само назнаке ликова (човек је уклопљен у пејзаж и природу). У чајној церемонији доминира тежња невезивања за световност. У калиграфији је све у једном потезу, представљање једног тренутка вечности, нема понављања. У уређењу пејзажа, однос према природи је исконски и прожет

Квалитет простора је исказан кроз обликовни вакуум и изражајну тишину, при чему настаје израз који тежи да се кроз архитектуру једноставности (тј. њене фантазме) открије хармонија једноставности самог живота. С обзиром на различите типове сензибилитета, свет се доживљава селективно, сензације света пролазе кроз филтер који нас штити, пропуштајући оно што одговара нашој претпоставци о свету, нашој слици света. Зато су нам неке ствари јасне, а за неке смо слепи („Очи које не виде”, како би рекао Корбизије), па тако из тог аутономног сегмента људске духовне компоненте извире креативност која тежи продукцији света људи и његових облика, по мери различитих слика света. Но, та се намера налази у јукстапозицији, како са постојећом културом тако и са организацијском тенденцијом за стандардизацијом и нормирањем ствари као и њиховим одређивањем per аeternam (вечног). Или, како би о тој теми рекао Карл Андре (Carl andre): „Уметност је оно што ми чинимо. Култура је оно што је нама учињено” (Art is what we do. Culture is what is done to us). Серами (V. Cerami) пише: „Језик тишине није увек перфектно исказан говорним језиком. Уместо тога, језик је увек угушен, редукован, зато што се заснива на претходним културама које често тешко условљавају процес мисаоне кодификације…култура потискује мисли, безазлено“ (Cerami 1998 :15).

Сл. 1 .Етјен Луис Буле: Кенотаф за Исака Њутна Fig. 1.Etienne-louis Boullee: cenotaphu for Isaac newton

Сл. 2.Цистерцијански манастир Св. Марија, Алкобаса, Португалија Fig. 2.cistercian Monastery de santa Maria de alcobaça, portugal

49


present moment. This is a reduced language that expresses the essence of architecture and corresponding to an age marked by electronic communications.

Belief in the concentrated essence of architecture that speaks their language and can be clearly distinguished from what is architecture, underlying the work of Peter Zumthor: “I believe that architecture today needs to be reflected in certain jobs and opportunities that are exclusively and only bonded with architecture. architecture is not a vehicle or a symbol for things that do not belong to its essence. In a society that welcomes irrelevant, architecture can resist, thus preventing loss of form and meaning, through the speech with his own language “ (Zumthor, 1998:22).

lanGuaGE MaTErIals - archETypal BuIldInG ElEMEnTs

“I do not work in architecture. I’m working on it as the language, and I think you need grammar. The language must be alive, must be changeble, thus changing the grammar. When you learn to adapt to changes and grammar, then you can use it, you have knowledge about or normal work, and you speak in prose. If you’re good at it, you use beautiful prose, and if you’re really good you can be a poet. But it is the same language, it is characteristic. The poet does not produce a different language for each song. It is not necessary, he use the same language, even use the same words. I think it’s the same in architecture “ – David Chipperfield (Chipperfild, 2009). architectural language, through term represents the communication of essential features, quality and meaning. Functionality, technical, aesthetic and visual identity of the architecture is with expressiveness transformed into an architectural work of art that has a purpose and place in space. architectural elements, components and parts, are developed in wide circles of relations, based on many aspects of architecture. In a good building, each unit, no matter how much quality is present, in fact is only part of the building and as such must always be evaluated. Thoughts of Donald Judd just confirmed to us that the whole is what produces the expression: “Yes, the whole is what matters. Maintain the sense of unity, always represents a big problem. “ If we accept the primary geometry as the primary means of expression in minimalism, then it is expressed through the archetypal elements: walls, windows (doors), and stairs. Wall represents border between the inside and outside, breakthrough this border is done through the window (door) and stairs, which open up the inside to the outside, setting up the interaction and reconciliation and create volume which is an expression of its identity.

condition the process of codification of thought ... the culture suppress thought, innocently” (Cerami 1998:15).If architecture is a means of communication, in order to read it, there must be an expression. Derrida would say: “The term is a manifestation. Expression in some sense outside imprints the meaning firstly in the sense inside” (Derrida, 1989: 59). Minimalist expression, in a certain way the whole modernist style, contains image of deceptive simplicity. This phantasm is realized through the stopped language that is known in Japan under the term “satori” - in Western languages as well as intuition. Satori is an intuitive insight into the essence of things, as opposed to their rational understanding. Implies the introduction of a new world which was not observed to the moment of satori. For those who have reached the satori, the world is no longer the old world as it once was, and from that moment in their lives they find result of shifting that opens the mind for deeper and wider world. Satori, so, for man’s moral and spiritual life has a sublime effect.Satori, the highest expression of Zen, is present in the root of Japanese culture as the bearer of its existence and authenticity (Vasilski, 2010), as a satori opens the heart and mind for a broader and deeper insight, various Zen arts are just different expressions of that experience. In painting, the sumi, which contains only hints of the characters (the man has been incorporated into the landscape and nature). The tea ceremony is dominated by the desire for detachment from profanity. In the calligraphy is all in one streak, presenting a moment of eternity, there is no repetition. In the arrangement of the landscape, the relationship with nature and pristine imbued with respect for life as a unity in all things, because the elements that embody the essence of the garden, there is no water fountain (water flows naturally downwards, not upwards). No-drama addresses the need for man to symbolically ascend to higher dimensions, higher states of consciousness, in order to be included in the deeper levels of life. on this same principle is based the aesthetic of haiku poetry, where, seizing all that is superfluous, there is a distinctive shape that is opposed to the symbolic meaning. Haiku poem has five lines, 20 words, 80 letters of pervasive emotion, that evoke a thought, experiential resonance. Haiku is a direct expression of the poet’s experience, while in it is not involved the thinking or reasoning. The beauty of haiku is its authenticity, immediacy, and especially in the fact that man has experienced something already known but in a new way - cleaner, stronger, deeper. The time in which the haiku occurs almost exclusively is the present: haiku poetry is here and now. Minimalism is the spatial haiku. “Pure expression can occur only when the communication is stopped” (Derrida, 1989: 62). This is a spatial language of reduced syntax, and composed of refined metaphor. It is a persistent quest for purity, the search for the dignity of silence as a presence, for the density of space, for borderless space where silence speaks for itself. The sharpness of the primary elements: lines, edges, surfaces on one side and use the subtleties of light, devoid of complex permeation, grade expression of the fluidal space freed from need to recharge. The emptiness of space is equivalent to the emptiness of spirit as a state that does not cling to anything in which we live fully in the

50


Архитектонски језик, кроз израз, представља комуникацију суштинских особина, квалитета и значења. Функционалност, технички, естетски и визуелни идентитет архитектуре изражајношћу се трансформишу у архитектонско уметничко дело које има своју сврху и место у простору. Архитектонски елементи, делови и целине, развијају се у широким круговима релација, на темељу многих аспеката архитектуре. У доброј грађевини свака јединица, без обзира колико има квалитета, у ствари је само део целине и као таква мора увек бити вреднована. Речи Џада (Donald Judda) само нам потврђују да је целина то што производи израз: „Да, целина је оно што је битно. Одржати смисао за целину, то је велики проблем”. Ако примарну геометрију прихватимо као основно средство израза у минимализму, онда се она исказује преко архетипских елемената: зида, прозора (врата) и степеница. Зид представља границу између унутра и споља, пробијање те границе се врши преко прозора (врата) и степеница, који отварају унутрашњост према спољашњем, успостављају њихову интеракцију и помирење и формирају волумен чији израз представља његов идентитет.

ЗИД У свету симбола, по предању, зид је „заштитни бедем који затвара неки свет и спречава да у њега продру штетни утицаји нижег порекла. Потешкоћа је у томе што подручје које затвара он и омеђује […]” (Гербран, Шевалије, 2009:093). Зидови су слике прапочетка цивилизације, оквири идеја и водиље просторних образаца, огледала развоја или пада комплетних идеологија. Од познатог Белог зида, који је раздвајао Горњи и Доњи Египат, преко Кинеског зида (Сл. 3) тешког, монументалног и заштитничког, или преко петоспратног зида Палате ветрова (Hawa Mahal, Jaipur, India, 1799. године) (Сл.4) чипкастог и транспарентног, до Берлинског зида XX века, зид је увек представљао одраз реалности стварног живота. „Историја архитектуре је историја зида, а историја зида је историја одрицања физичког смисла који зид има.” (Бркић, 1992:18).„Повратак зида у модерну архитектуру, виталност овог елемента, сталне трансформације које зид не само да трпи него и изазива, потврђују његове вредности, савршено независне од стилова, моде и личних укуса” (Радовић, 1998: 376). Ова мисао се потврђује кроз бројне примере где је зид био, поред своје конструктивне функције, увек и носилац одређених идеја. Рационалисти XVIII века зид су користили као легитимно средство за формирање примарних геометријских тела. Буле и Леду су суверено владали зидовима. „[...] Буле, који је волео непрекинуте зидове, подозриво је гледао на оно што отвори могу лоше да учине спољашњој љусци зграда.” (Архајм, 1990:197). Зид 19. века био је оптерећен декорацијом, да би откривање естетске вредности „чисте површине, чија је експресивна снага била изгубљена још од египатског времена”, у смислу концепције простора и времена, започели после 1920. године Десбург (Theo van Doesburg), Ритвелд (Gerrit rietveld) и Мис (Гидион, 1968:31).

поштовањем живота као јединства у свему, зато међу елементима који изражавају суштину у врту не постоји водоскок (вода природно тече према доле, а не према горе). Но-драма упућује на потребу човека да се симболички уздигне у више димензије, виша стања свести, како би био укључен у дубље нивое живота. На овом истом принципу заснована је и естетика хаику поезије где, одузимањем свега што је сувишно, настаје изражајан облик који се супроставља симболичком значењу. Хаику песма има пет стихова, 20 речи, 80 слова која прожимајућу осјећајност, побуђују мисао као искуствену резонанцу. Хаику је непосредни израз песниковог доживљаја, при чему није учествовало размишљање или закључивање. Лепота хаику је у његовој истинитости, непосредности, и посебно у томе што је њиме нешто можда већ раније познато доживљено на нови начин чистије, снажније, дубље. Време у којем се хаику догађа је готово искључиво садашњост: хаику је поезија овде и сада. То је просторни језик сведене синтаксе, саздане од рафинираних метафора. То је истрајно трагање за чистотом, трагање за достојанством тишине као присуством, за густином простора, за неизмерношћу простора у коме тишина говори сама за себе. Оштрина примарних елемената: линија, ивица, површина и суптилност употребе светлости, лишени комплексних прожимања, граде експресију флуидног простора ослобођеног додатних знакова и потребе за допуњавањем. Тој просторној празнини еквивалентна је празнина духа као стање у коме се не везујемо ни за шта и у коме у потпуности живимо садашњи тренутак. То је сведени језик који изражава суштину архитектуре и који одговара добу обележеном електронским комуникацијама.Веровање у концентрисану суштину архитектуре, која говори својим језиком тако да се јасно разликује од онога што није архитектура, лежи у основи рада Петера Цумтора (Peter Zumthor): „Ја верујем да архитектура данас треба да се рефлектује на одређеним пословима и могућностима који су искључиво и само њени. Архитектура није превозно средство или симбол за ствари које не припадају њеној суштини. У друштву које поздравља небитно, архитектура може да се одупире, спречавајући тако губитак форме и значења, кроз говор својим сопственим језиком” (Zumthor, 1998:22).

ЈЕЗИЧКА МАТЕРИЈА – АРХЕТИПСКИ ГРАЂЕвИНСКИ ЕЛЕМЕНТИ

„Ја не радим на архитектури. Радим на њој као да је језик, а мислим да морате имати граматику. Језик мора да буде жив, мора да се мења, а самим тим мења се и граматика. Када научите да се прилагођавате променама и граматици, онда је можете користити, знате за нормалан рад и говорите у прози. Ако сте добри у томе, ви дивно говорите прозу, а ако сте заиста добри онда можете бити песник. Али, то је исти језик, то је карактеристика. Песник не производи други језик за сваку песму. То није потребно, он користи исти језик, он се користи чак и истим речима. Мислим да је исто и у архитектури” Давид Чиперфилд (Chipperfild, 2009).

51


skeleton and the wall). Louis Kahn has posted a new way to set the expressiveness of the wall, for example, walls in ahmedabad (Institute of Public administration, at ahmedabad, India, 1963.) (Fig. 8), so it is quite understandable why the builders was amased bz Kahns work. “Louis Kahn’s laboratory in Philadelphia were the sensations of america building in 1960, which are, as we believe, very closely related Larkin Building” (Giedion, 1969: 271).Wall as a motive culminates with the third generation. In one text Charles Jencks believes that the third generation is fascinated by a wall, so he even the modern architectural movement call “wallism“ (Sharp,1978: 225). Daniel Libeskind develops the wall theme in architectural structures, initiated the idea of the wall, lifting it to a higher cognitive level (Fig. 9). In minimalism, the wall is very differently used, its expression can be compared with „all said“, but always through the language of silence. If we remember Khan's question “What building wants to be?” we have to ask the question, “What wall wants to be ?” If it is “... the something where the modernists were the best: abstract wall handling...” (Traktenberg, Hajman: 2006:507), the lightmotive in minimalism, in terms of searching for the essence, then the wall is the embodiment of authorial attitude. If the wall is understood as border between inside and outside, the author expresses his views on the borders, so the language represents authors identity. The wall becomes a rich visual experience expressed by the language of silence. Tadao ando, sets the wall pure and raw as the holder of the process and volume, and using it he express his strength and durability of its artistic expression in symbiosis, which leads to a different spirituality but always tied to tradition (Fig. 10). The wall sometimes express the authors rejection of alienated urban environment (Fig. 11). So ando is using basic geometry as the primary aspect for expression and control, which becomes an expression of quiet serenity of the natural environment or the saturation of urban chaos. The wall has a certain rigidity, mass continuity, and those properties are transposed to the building itself, which defines the basic character of his expression. Claudio Silvestrin also sets clear wall, as an impressive, massive, tall (9 meters) and mortared wall of outside façade, interrupted with vertical gap which interrupts the border to give functionality for the door (Fig. 12). Louis Barragan used a white wall in his house in Las arboledas as a screen on which he can read the changes in light and a effect similar to shadow of fluttering branches (Fig. 13). In order to express the essence of the building, he is using two walls, high and lower one, and connects them with a big wooden door (Fig. 14). Silence, stillness, a sense that time stands still and provides spirituality to Baragans work, as well as representing an outstanding example of form in architecture that is completely immune to other influences exept those of personal and internal nature, undoubtedly contributed to the new generation of minimalist to orientate in their attempts to form their own expression. one of them is certainly Eduardo Souto de Moura (Fig. 15).a somewhat different expression of the wall, growing out of copyright attitude towards the wall as a border, can be seen at two facilities in Munich. The first is Brandhorst Museum (Fig. 16), whose facade is a wall of abstract painting that hides what is

WallIn a world of symbols, according to tradition, the wall is “protective barrier that encloses a world and it prevents the damaging effects of penetrating the „low caste“ born influance. The problem is that the area enclosed is also bounded around ... “ (Gerbran, Ševalije, 2009: 1093). The walls are pictures of very beginning of the civilization, ideas and frameworks guiding the spatial patterns, mirrors of development or fall of ideologies. From the famous White Wall, which separated the Upper and Lower Egypt, through the Great Wall of China (Fig. 3), monumental and protective, or through the wall of five stories Hawa Mahal (Jaipur, India, 1799) (Fig. 4), laced and transparent, the Berlin Wall in the twentieth century, the wall is always represented a reflection of the reality of real life. “The history of architecture is the history of the wall, a history of wall is the history of the meaning of physical sacrifice by a wall” (Brkić, 1992:18). “The comeback of the wall in modern architecture, the vitality of this element, the constant transformation of the wall, not only what tolerate but also causes, confirm its value, perfectly independent of style, fashion and personal taste” (radović, 1998: 376). This thought is confirmed by numerous examples, where the wall was in addition to their structural features, still the holder of certain ideas. rationalists of the eighteenth century the wall used as a legitimate means for the formation of primary geometric bodies. Boullee and Ledu are the sovereign rulers of the walls. “... Boullee, which liked continuous walls, looked with askance at what can openings do bad to the outer shell of buildings” (Архајм, 1990:197). Wall of the 19th century has been burdened with ornaments, to discover the aesthetic values of” pure land, whose expressive power has been lost since Egyptian time” (Gidion, 1968:31) in terms of concepts of space and time, began after 1920 by Theo van Doesburg, Gerrit rietveld and Mies van der rohe.Frank Lloyd Wright emphasized the strength of the wall in one of his most famous works - Larkin building (Fig. 5), for which he said: “almost all the technological innovations that are used today were proposed in 1904 at Larkin building.” amsterdam School in oud based work on the wall, using bricks, and has made rich forms of modern morphology. Berlages Stock Exchange in amsterdam built in 1903 is one of the first buildings in Europe which had the facade of which is treated as a smooth wall surface. adolf Loos manipulate with freedom with the masses of the wall, connecting true with aesthetic. alvar aalto has placed the wall in the center of the modern architecture. In his Finnish Pavilion (Fig. 6), shown at the world exhibition in New York in 1939, was “without doubt the most spirited architectural work” (Gidion, 1968:384) shown in this exhibition. “His curved walls surrounds in free space three-storey height building, not vertical but tilted forward in space.” His House of Culture in Sturenkatu, Helsinki, Finland (Fig. 7) is a facility in which was developed the wedge-shaped brick for making wave formed outer wall. "Graceful form of a brick wall represents aldos ambition to attain organic architecture rich in nuanced form” (Lahti, 2004:74). Le Corbusier set up a wall in the center of the story about architecture (his second point relates to the functional independence of the

52


Culture), Хелсинки, Финска (Сл. 7), објекат је у коме је „развио клинасто обликовану опеку за заталасани спољни зид. Дражесна форма овог зида од опеке представља Алдову амбицију за достизањем органске архитектуре у нијансирано богатој форми” (Lahti, 2004:74). Корбизије је поставио зид у средиште приче о архитектури (његова друга тачка се односи на функционалну независност скелета и зида). Кан (Luis Kahn) је на нови начин поставио експресивност зида, на пример зидови у Ахмедабаду (Institute of Public administration, ahmedabad, India, 1963), (Сл. 8) па је сасвим разумљиво зашто су се Кану највише дивили градитељи. „Лабораторије Луис Кана у Филаделфији биле су грађевинска сензација Америке 1960, а оне су, као што верујемо, врло блиско сродне Ларкин билдингу” (Гидион, 1969:271).Зид као мотив кулминира са трећом генерацијом. У једном свом тексту Џенкс сматра да је трећа генерација фасцинирана зидом, па због тога он чак тај покрет модерне архитектуре назива „зидизам” (wallsm) (Sharp,1978:225). Либескинд (Daniel Libeskind) тему зида развија у архитектонски склоп

Рајт је потенцирао чврстоћу зида у једном од својих најпознатијих дела – објекту Ларкин (Сл. 5), за који је сам рекао: „Готово све технолошке иновације које се данас користе биле су предложене у објекту Ларкин 1904. године.” (Kaufmann, 1998:37–138). Амстердамска школа у Оуду је на темељу зида, уз употребу опеке, остварила богате облике модерне морфологије (Joedicke, 1961:170). Берлажеова Берза у Амстердаму из 1903. године је један од првих објеката у Европи који је имао фасаду чији се зид третирао као глатка површина (Гидион, 1968:212). Лос је слободно манипулисао масама зида, спајајући естетско са истинским. Алто (alvar Аalto) је поставио зид у центар модерне архитектуре. У свом финском павиљону (Сл. 6), приказаном на светској изложби у Њујорку 1939. године, који је „без сумње најодважније архитектонско дело” приказано на овој изложби, Алто је веома слободно користио зид (Гидион, 1968:384). „Његов зид, извучен у слободним кривинама, опасује простор кроз три спратне висине, не вертикално већ је нагнут напред у простор”. Његов културни центар у Стуренкату (House of

Сл. 3.велики зид, Пекинг, Кина, 1345. Fig. 3.The Great Wall, Beijing, china, 1345.

Сл. 4.Хава Махал или Палата ветрова, Џајпур, Индија, 1799.Fig. 4.hawa Mahal or “palace of the Winds”, jaipur, India, 1799.

Сл. 7.Алвар Алто: Културни центар у Стуренкату, Финска, 1958.Fig. 7. alvar aalto: house of culture, sturenkatu, helsinki, finland, 1958.

53


WIndoW“Window is a place in wall where we can enter or leave, while the body does not move. The window symbolizes a connection with those outside, the unknown that is the subject of knowing. The change of the semantic field is static, we can get out through the window or go, while we go nowhere” (Gerbran, a.; Ševalije: 763).The windows of renaissance palaces are compared with the eyes (Архајм, 1990: 198). “as an opening to air and light, the window symbolizes the ability to receive; if the window is circular, so is the reception, signifying the one who has the eye and mind; if it is square, it is a terrestrial reception in comparison to what comes from the skies” (Gerbran, Ševalije, 2010:750). a window as an element has always been the bearer of the idea of certain stylistic features : as an element of decoration (Fig. 21), as recognizable feature and always as the same facade identity (Fig.22), as a romantic vision (decorative lid only tells that there may exist a window ) (Fig.23) or as a segment of façade canvas with height of 15m (Fig. 24).one of the crucial elements of composition in modern architecture, is a window. Broad, horizontal windows so. “Chicago windows”, the symbol of the Chicago school (in which is the first time since the 19th century overcamed the separation of design from architecture) from the late nineteenth century, were modere performance commercial buildings. “Initially, the window was a hole in the wall - relatively small area with simple contours in the “casement” of the large wall area ... there is something disturbing about the perceptual and modern windows, which are simply slots...” (Архајм, 1998:205). “one of the characteristics of modern architecture is a horizontal window” (Vasari, 1970: 20). “Horizontal window at Mies, 1922. (Joedicke, 1961: 122), seems to be the phase between the traditional windows (including the one that was mentioned by Cukarija in rome around 1590 (Santories, Encyklopedie: 113), and curtain wall where the windows no longer open” (radović, 1998:371). Le Corbusier is always turning to the windows as necessary motives of its architecture: from the Savoy Villa, where is used a join type window as a high principle

Сл. 6.Алвар Алто: Фински павиљон, Њујорк, 1939.Fig. 6.alvar aalto: finnish pavilion, new york, 1939.

Сл. 5.Френк Лојд Рајт:

Административна зграда Ларкин,

Буфало, 1906. Fig. 5.

frank lloyd Wright: larkin

administration Building, 1906.

going on inside. another object of the Church of St.Heart (Fig. 17), two cubes in each other, full of light and life, with opaque glass facade enclosing the inner wall of a wooden shell. The front glass facade of the building is a large door that opens during special holidays.Wall as a full dematerialization of space, as well as imagination, the abolition of border inside - outside, are using John Powson and Shigeru Ban, but in different ways.Pouson building has some extended cold poetic aspiration (El Croquis, 2005), which is based on the sense of time passing, and which approaches the nature of the object. The holder of the aspirations of the massive wall, with its continuity, realizes the interaction between the exterior and interior. Potential border inside-outside is breaked by the glass wall with its transparency and ease, but in quite another way: the boundary that is deleted, becomes a reference to the memory (Fig. 18).Ban is treating the wall as skin, and that way he express his attitude about border (McQuaid, 2003).. Decisive characteristics of the skin, like a layer, is its ability to adapt. The same happens with the buildings, the walls of their facades adapt. When it is about the natural environment, Ban expressed his view with architecture of transparency: when the sliding glass door is collapsed, the wall dissapears (Fig. 19), the architecture is surrounded by the natural environment. as for the urban environment, the elimination of the wall (façade) is an unusual move: double curtain can be closed completely and thus provides indoor climate and intimacy (Fig. 20).

54


инициран идејом зида, подижући га на вишу спознајну раван (Сл. 9).У минимализму, зид се веома различито користи, његов израз се може поредити са свим већ изнетим, али увек кроз језик тишине. Ако се сетимо Кановог питања: „Шта зграда жели да буде?”, можемо поставити питање „Шта зид жели да буде?” Ако је „[…] оно у чему су модернисти били најбољи: апстрактно руковање зидовима […]”, лајтмотив у минимализму у смислу трагања за суштином, онда је зид отелотворење ауторског става (Трактенберг, Хајман: 2006: 507). Ако зид схватимо као границу између унутра и споља, аутор изражава своје виђење те границе, па језик представља ауторски идентитет. Зид постаје богато визуелно искуство исказано језиком тишине. Тадао Андо (Tadao ando) чисто и сирово поставља зид као носиоца процеса и волумена, преко њега испољава снагу и постојаност свог ликовног израза у симбиози која води ка другачијој духовности али везаној увек за традицију (Сл. 10). Зид некада изражава ауторски став о неприхватању отуђене урбане околине (Сл. 11). Тако Андо користи примарну геометрију као основно средство израза и контроле која постаје израз тишине у мирноћи природног амбијента или у презасићености урбаног хаоса. Зид поседује одређену крутост, континуитет масе, и ту своју особину транспонује на сам објекат, чиме му дефинише основни карактер израза. И Силвестрин (Claudio Silvestrin) чисто поставља зид, као импресиван, масиван, висок (9 м) омалтерисани зид спољне фасаде, прекинут вертикалном празнином која прекида границу у функцији врата (Сл. 12).

Сл. 8.Луис Кан: Институт јавне администрације, Ахмедабад, Индија, 1963. Fig. 8.luis Kahn: Institute of public administration, ahmedabad, India, 1963.

Бараган (Louis Barragan) је употребио бели зид, у свом објекту у Лас Арболедасу, као екран на коме може да се чита промена светлости и оно што подсећа на сенку лепршавих грана (Сл. 13). Како би изразио суштину грађења, користи два зида, високи и нижи, и повезује их великим дрвеним вратима (Сл. 14). Тишина, мирноћа, осећај времена које још стоји и обезбеђује духовност, у Барагановим радовима, исто као што репрезентује изванредан пример форме у архитектури који је у потпуности имун на све друге утицаје сем оних личне и унутрашње природе, несумљиво су допринели новим генерацијама минималиста да се оријентишу у својим покушајима формирања сопственог израза. Један од њих је свакако и Сото де Мора (Eduardo Souto de Moura) (Сл. 15).Нешто другачији израз зида, настао из ауторског става према зиду као граници, може се сагледати на два објекта у Минхену. Први је Брандхорст музеј (Сл. 16), чији зид фасаде представља апстрактну слику која скрива оно што се догађа унутра. Други објекат је Црква Св. Срца (Сл. 17), две коцке једна у другој, пуне светлости и живота, чији непрозирни стаклени фасадни зид обавија унутрашњу дрвену љуску. Предња стаклена фасада зграде представља велика врата, која се отворају за време посебних празника. Зид као потпуну дематеријализацију простора, као имагинацију, укидање границе унутра – споља, користе Поусон (John Powson) и Бан (Shigeru Ban), али на различите начине.

55


Сл. 9 . Даниел Либескинд: Студио веил, Сан Карлос, Мајорка, Шпанија, 2003.Fig. 9 .daniel libeskind: studio Weil, san carlos, Mallorca, spain, 2003.

Сл. 10.Тадао Андо: Сајамаике историјски музеј, Осака, Јапан, 2001. Fig. 10.Tadao ando: sayamaike historical Museum, osaka, japan, 2001.

Сл. 11 .Тадао Андо: Кућа Ацума, Осака, 1975.Fig. 11 .Tadao ando: azuma house, osaka, 1975.

Сл. 12.Клаудио Силвестрин: Кућа Нојендорф, Мајорка, 1989.Fig. 12.claudio silvestrin: neuendorf house, Majorca, 1989.

Сл. 13 .Луис Бараган: Фонтана, Лас Арболедас, Мексико Сити, 1963.Fig. 13.louis Barragan: drinking Trough fountain, las arboledas, Mexico city, 1963.

56


Поусонова зграда има извесну проширену хладну поетску тежњу, која је базирана на осећању пролазности времена, а која приближава објекат природи (El Croquis, 2005). Носилац те тежње је масиван зид који својим континуитетом остварује интеракцију између екстеријера и ентеријера. Потенцијалну границу унутра – споља укида и стаклени зид својом транспарентношћу и лакоћом, али сасвим на други начин: граница која се брише постаје наговештај сећања (Сл. 18). Бан свој став о граници изражава третирајући зид као кожу (McQuaid, 2003). Опредељујућа карактеристика коже, као омотача, јесте њена способност да се адаптира. Исто се дешава и са објектима, зидови њихових фасада се адаптирају. Када се ради о природном окружењу, Бан свој став изражава архитектуром транспарентности: када су клизна стаклена врата скупљена, зида нема (Сл. 19), архитектура се утапа у природно окружење. Када се ради о урбаном окружењу, елиминација зида (фасаде) представља необичан потез: двострука завеса се може затворити потпуно како би се обезбедили унутрашња клима и интимност (Сл. 20).

Сл. 14.Луис Бараган: Мастер план за Лос Клубес,

улаз за послугу, Мексико Сити, 1968. Fig. 14.

louis Barragan: Master plan for los clubes, service entrance, Mexico city, 1968.

Сл. 15.Едуардо Сото де Мора: Кућа Маја,

Маја, 1993.Fig. 15.

Eduardo souto de Moura: Maja house, Maja, 1993.

Сл. 17.Алман Сатлер вапнер: Црква Св. Срца, предња и бочна фасада, Минхен, 2000.Fig. 17.allmann sattler Wappner: The herz jesu Kirche, (church of the sacred heart), front and side facades, Munich, Germany, 2000.

Сл. 16.Сауербруш Хутон: Музеј Брандхорст, Минхен, 2000. Fig. 16.sauerbruch hutton: Brandhorst Museum, Munchen, 2000.

57


Сл. 20 Шигеру Бан: Кућа са зид завесом, Итабаши, Токио, 1995.Fig. 20.shigeru Ban: curtain Wall house, Itabashi, Tokyo, 1995.

Сл. 18.Џон Поусон: Кућа Поусон, Лондон, 1999.Fig. 18 .john powson: powson house, london, 1999.

Сл. 19.Шигеру Бан: Кућа прозорска слика, Ицу, Шизуока, Јапан, 2002.Fig. 19.shigeru Ban: picture Window house, Izu, shizuoka, japan, 2002.

of modernism, to ronchan which uses a complex system of holes. In a long series of house projects (Fig. 25), is constantly present memory of the “mysterious holes,” as described in a sketch parts of the villa of Hadrian at Tivoli (Jacobus, 1966:89).“openings on Wright ‘s building, on the other hand, are not inconsistent with the surrounding area but its continuation. Wright said: “There is no meaning to talk about the doors and windows.” His openings are as in the textile weaving: they are what is left between the forms” (Архајм, 1990:198). Wright Prairie house, may be viewed as a series of “protruding windows” that were thrown out parts of space which they belong.

Сл. 21.Манастир Светог Ђеронима, Лисабон, Португалија (мануелински стил) Fig. 21.st. jeronimo Monastery, lisbon, portugal (Manueline style)

Сл. 24.Снохета: Опера, Осло, поглед на прозор из ентеријераFig. 24 .snohetta: opera, oslo, window seen from interior

Сл. 23 .Башта Мажорел, Маракеш, Мароко

(данас музеј, некада кућа Ив Сен Лорена)

Fig. 23.jardin Majorelle, Marrakech,

Morocco (museum today, ex yves saint laurent’ house)

Сл. 22.Копенхаген: Нихавн, културно наслеђе и лука, XvII векFig. 22.Kopenhagen: nyhavn, heritage harbor, XvII century

58


школе (у којој је први пут од 19. века надвладало одвајање конструкције од архитектуре) са краја XIX века, били су перфоманса модерне пословне зграде. „Првобитно, прозор је рупа у зиду – сразмерно мала површина једноставне контуре у оквиру велике површине зида […] има нечег опажајно узнемиравајућег у вези са модерним прозорима, који су просто прорези […]” (Архајм, 1998:205). „Једна од карактеристика модерне архитектуре је хоризонтални прозор” (Vasari, 1970:20). „Хоризонталан прозор код Миса из 1922. године (Joedicke, 1961:122), као да је етапа између традиционалних прозора (међу којима је и онај Цукарија који говори у Риму из 1590. године (Santories, Encyklopedie : 113) и зида завесе на коме се прозори више и не отварају” (Радовић, 1998:371). Корбизије се стално посвећује прозорима као битним мотивима своје архитектуре: од Виле Савоје, где користи удружни прозор–траку као високи принцип модернизма, до Роншана, где користи сложени систем отвора. У дугом низу пројеката кућа (Сл. 25), присутно је стално сећање на те „мистериозне отворе”, како је описао у једној скици делове Хадријанове виле у Тиволију (Jacobus, 1966:89).

ПРОЗОР „Прозор је место на зиду где можемо ући или изаћи, а да притом и не покренемо тело. Прозор симболише повезаност с оним изван, непознатим, које је предмет спознавања. Промена семантичког поља је статична, захваљујући прозору можемо изаћи или ући, а да притом нигде не одемо.” (Гербран, Шевалије, 2009:763).Прозори ренесансних палата су упоређивани са очима (Архајм, 1990:198). „Као отвор према ваздуху и светлости, прозор симболизује способност примања; ако је прозор округао, такав је и пријем, значи као онај који поседује око и свест; ако је четвртаст, ради се о земаљском пријему у односу на оно што долази са неба” (Гербран, Шевалије, 2010: 750). Прозор као елемент увек је био носилац одређених идеја кроз стилске одлике: као елемент декорације (Сл. 21), као препознатљив и увек исти фасадни идентитет (Сл. 22), као романтична визија (декоративан капак само говори да би ту могао да постоји прозор) (Сл. 23) или сегмент фасадног платна висине 15 м (Сл. 24).Један од одлучујућих елемената композиције у модерној архитектури јесте прозор. Широки, хоризонтални прозори, тзв. „чикашки прозори” (Chicago windows), симбол чикашке

Сл. 25 .Ле Корбизије: Насеље вајсенхоф, Штутгарт, Немачка, 1927.Fig. 25.le corbusier: The resort visenhof, stuttgart, Germany, 1927.

Сл. 26.Скарпа: угаони прозор, Гипсотека Кановиана,

Тревизо, 1957. Fig. 26 .

scarpa: corner window, Gipsoteca canoviana, Treviso, 1957.

59


that is best known as the taken motives from Barragan home (Fig. 27) - took by Tadao ando to design his Church of light (Fig. 28) and Baes, who applied it in the Turegano building (Fig. 29) . When ando visited this house he admitted that the Barragans window was the inspiration for his project.The composition of the window allows the interpretation of non-living forms. In contrast to the volume that can be formed unconsciously, positioning windows - holes are planned by the composition. SaNaa in school object in Essen (Fig. 30) uses a different size windows in the exterior walls so that each job place receives the required amount of daylight and simultaneously achieves a visual connection with the environment. Chipperfield also act similarly in their residential building in Madrid (Fig. 31), each window on the facade has an unique position. Baeza in his bank office building (Fig. 32) in Granada, pulls windows inward, and thus on the south façade receives brsoleil, while on the northern side provides a homogeneous, continuous light specific to the northern side where the individual offices are located.“Breaking the limit for moving from one semantic field to another is associated with the notion of opening. as for the imaginary hole is richer in meaning than mere gaps: full with all possibilities of what will be met or that which will pass through its opening, it was full of waiting, or the sudden presence of some knowledge” (Gerbran, a.; Ševalije: 571). Neutral and elegant windows all over the surface of the wall, give special effect in the interior, entering

The author who has built his compositional system in solving the windows and light, by being made usable two developmental characteristics of modern architecture, is Carlo Scarpa. The first made “arched window” of secession without the interference of classical knowledge, and the other is that he then became a corner window as can be found in Wright’s and the De Stijl movement. Scarpa has translated the corner window of the new spatial concepts in the vocabulary of Venice: the light that creates a window in the corner becomes chromatic brilliance full transparency, typical of regional visual art through the ages (Fig. 26).Bearing in mind that the light is the central theme of the identity of minimalism in architecture (Vasilski, 2010: 1-20), it can be concluded that the window remains her constant theme, whether it is reduced to a point, line, or the whole area, serving both functions and expressive tasks. The elements have so diverse positions and destinies, and the window between them, and all the openings, that to them may not be made definitive theoretical conclusions.In many Barragan’ s works, modest facade has very strict finishing. In its simplicity the only decorations are convected windows and bars on them with frames that form a network. Some of its formal designs, including the frameless windows in his house, were the subject of detailed analysis of architects such as Tadao ando, alvaro Siza, Claudio Silvestrini, Eduardo Souto de Moura. among the motives that form the language of minimalism, certainly one

Сл. 28.Тадао Андо: Црква светлости, Ибараки, Осака, Јапан, 1988. Fig. 28.Tadao ando: chirch of light, Ibaraki, osaka, japan, 1988.

Сл. 27 .Луис Бараган: Кућа Бараган, 1947. Fig. 27.luis Barragan: Barragan house, 1947.

Сл. 29.Алберто Кампо Баесе: Кућа

Турегано, 1988.Fig. 29.

alberto campo Baeza: Turegano house, 1988.

60


На многим Барагановим делима, скромна фасада има веома строгу завршну обраду. У тој једноставности једини украс су избачени прозори и решетке са оквирима на њима који формирају мрежу. Неки од његових формалних решења, међу којима су и прозори без оквира на његовој кући, били су предмет детаљних анализа архитеката као што су Тадао Андо, Алваро Сиза, Клаудио Силвестрин, Едуардо Сото де Мора. Међу мотивима који формирају језик минимализма, свакако је најпознатији онај који су из Бараганове куће (Сл. 27) преузели Тадао Андо за свој пројекат Црква светлости (Сл. 28) као и Баесе, који га је применио у кући Турегано (Сл. 29). Приликом посете овој кући, Андо је признао да је Бараганов прозор био инспирација за његов пројекат. Композиција прозора омогућава тумачење неживе форме. За разлику од волумена који може да буде несвесно формиран, позиционирање прозора – отвора – планира се према композицији. Сана (SaNaa) у објекту школе у Есену (Сл. 30) користи различите димензије прозора у спољашњим зидовима, тако да свако радно место добија потребну количину дневне светлости и истовремено остварује визуелне везе са околином. И Чиперфилд поступа слично на свом стамбеном објекту у Мадриду (Сл. 31), јер сваки прозор на фасади јединствено поставља. Баесе, у својој пословној згради банке (Сл. 32) у Гранади, повлачи прозоре према унутра, па на тај начин на јужној фасади добија брисолеје, док на северној, на којој су смештене индивидуалне канцеларије, истим поступком обезбеђује хомогену, континуалну специфичну светлост.

„Отвори Рајтове зграде, с друге стране, не стоје у супротности са околним простором, него су његово продужење. Рајт је говорио: ’Нема више никаквог смисла да се говори о вратима и прозорима’. Његови отвори су као у текстилном ткању: они су оно што преостаје између облика.” (Архајм, 1990 : 198). Рајтова Преријска кућа можда се може посматрати као серија „избочених прозора” којима су избачени делови простора који им припадају. Аутор који је свој композициони систем изградио при решавању прозора и светлости, тиме што је учинио употребљивим две развојне карактеристике модерне архитектуре, јесте Скарпа (Carlo Scarpa). Прва је направила „избочен прозор” сецесије без уплитања класичног знања, а друга је та да је он онда постао угаони прозор као што се може наћи код Рајта или у Де Стијл покрету. Скарпа је превео угаони прозор новог просторног концепта у вокабулар Венеције: светлост која се ствара у овим угаоним прозорима постаје хроматски сјај пун транспарентности, типичан за регионалне визуелне уметности кроз векове (Сл. 26).Када се има у виду да је светлост централна тема за идентитет минимализма у архитектури, може се закључити да прозор остаје њен стални мотив, без обзира да ли је сведен на тачку, линију или је цела површина, служећи истовремено и функцијама и изражајним задацима (Василски, 2010 : 1–20). Елементи имају тако разнолике позиције и судбине, па и прозор међу њима, као и сви отвори, да се на њима не смеју правити дефинитивни теоретски закључци.

Сл. 31.Давид Чиперфилд: вилаверде становање, Мадрид, Шпанија, 2005.Fig. 31.david chipperfield: housing villaverde, Madrid, spain, 2005.

Сл. 30.САНА: Цолверин

школа, Есен, Немачка, 2002.

Fig. 30.sanaa (Kazuyo sejima + ryue

nishizawa): The Zollverein school,

Essen, Germany, 2002.

„Пробијање границе ради премештања из једнога семантичког поља у друго повезано је с појмом отвора. На плану имагинарнога рупа је богатија значењима од пуке празнине: бременита је свим могућностима онога што ће је испунити или онога што ће проћи кроз њезин отвор, она је пуна чекања или изненадне спознаје какве присутности” (Гербран, Шевалије, 2009:571). Неутрални и елегантни прозори целом површином зида уносе посебан ефекат у енетеријер, уносе димензију живе слике или филма. Овакав приступ је веома чест у мањим галеријама (Сл. 33) као и у индивидуалним стамбеним објектима (Сл. 34, 35). Пред оваквим призорима постављамо питање: Да ли је то стаклени зид или је то велики прозор? Да ли је одговор могућ и да ли је уопште битан? То је израз тишине у коме човек проналази себе, постаје свестан свог постојања овде и сада и вредности тренутка живота.

61


sTaIrsStairs are the dynamic principle of mastery of different heights, they talk about the human need for ritual: to arrive, ascend, enters. The ladder is symbolic related to axis of the world, “those are the classic upward symbol, denotes not only cognitively, but climbing in elevation and integral rise of whole being. They also have a negative aspect: it is the descent, fall, return to the earth or the underworld. Steps, namely, connecting three cosmic world in them, not in the column, it adds all the drama of rectitude” (Gerbran, Ševalije, 2009:647). “all rising to great place is by a winding stair.” said Francis Bacon. Mastering the height at the entrance to the building or in its interior can be achieved by other means, but none is so filled with parades and a sense of drama. The ancient Greeks built their theaters, Epidaurus in the IV century BC was probably the best known example of how the steps are simple to use as a seat (not to mention the reason - knowledge of structures), a continuous source of inspiration even in the twentieth century, when he moved to work in alvar alto and Denys Lasdun (Powson, 1998: 94). Leisdan modelled the main auditorium in royal National Theatre in London, on ancient Greek theater at Epidaurus.

the dimension of live pictures or film. This approach is very common in smaller galleries (Fig. 33) as well as in individual houses (Fig. 34), (Fig. 35). Seeing such things there raise the question: Is it a glass wall or is it a window? Is it possible to answer and whether it is at all important? It is an expression of silence in which man finds himself, becomes aware of its existence here and now and the time value of life.White geometric volume around the pool is the focus of the project, which develops outside into side walls (Fig. 36). The ambiguity of contours, caused by volume, creates a dynamic relationship between the inner and outer space. openings in the peripheral wall are fragments of green environment, as well as windows, no windows or windows without glass (Schleifer, 2006:34).

Сл. 32.Алберто Кампо Баесе: Управна зграда Каја Генеал де Ахорос, Гранада, Шпанија, 2001.Fig. 32 .alberto campo Baeza: head office of the caja General de ahorros, Granada, spain, 2001.

Сл. 33.Клаудио Силвестрин: Галерија викториа Миро, Фиренца, Италија, 1990. Fig. 33.claudio silvestrin: victoria Miro Gallery, florence, 1990.

Сл. 34.Давид Чиперфилд: Приватна кућа, Корубедо,

Галиција, Шпанија, 2002. Fig. 34 .

david chipperfield: private house, corrubedo, Galicia, spain, 2002.

62


Бели геометријски волумен око базена представља фокус пројекта који се споља развија у ободне зидове (Сл. 36). Двосмисленост контура, проузрокована волуменом, креира динамичан однос између унутрашњег и спољашњег простора. Отвори у ободном зиду представљају фрагменте окружења, као прозорски отвори, отвори без прозора или као прозор без стакла (Schleifer, 2006:34).

Fig. 35.alberto campo Baeza:

Turegano house, Madrid, spain, 1988.

Сл. 35.Алберто Кампо Баесе:

Кућа Турегано, Мадрид, Шпанија, 1988.

Сл. 36 .Мануел Аирес Матеус: Кућа

у Аленкуеру, Португалија Fig. 36.

Manuel aires Mateus: alenquer house, portugal

СТЕПЕНИЦЕ Степенице представљају динамично начело савладавања различитих висина, оне говоре о људској потреби за ритуалом: да се стигне, уздигне, узнесе. Степенице су симболично сродне оси света, „оне су класични узлазни симбол који не означава само успињање у спознајно него и интегрално уздизање целог бића. Оне имају и негативан аспект: то је силазак, пад, повратак на Земљу или у подземни свет. Степенице, наиме, повезује три космичка света, у њима, а не у стубу, сабира се сва драма усправности” (Гербран, Шевалије, 2009:647).

Сл. 37.Ханс ван дер Лан: Сент Бенедиктусберг опатија, валс, 1956-86. Fig. 37.hans van der laan: saint Benedictusberg abbey, vaals, 1956-86.

Сл. 38.Џон Поусон: Манастир Госпа, Нови Двур, Чешка, 2004. Fig. 38 .john powson: Monastery of our lady, novy dvur, czech republic, 2004.

Сл. 39.Адалберто Либера: Кућа Малапарте, Пунта Масуло, острво Капри, Италија, 1937.Fig. 39.adalberto libera: casa Malaparte, punta Massullo, Island of capri, Italy, 1937.

63


conclusionIn his lectures, robert Wilson often recalls the lessons given by Sibyll Moholy-Nagy at the Pratt Institute in New York in the early Sixties: „We were shown slides during Sibyll Moholy-Nagy’s lectures on the history of architecture. They consisted of different forms of energy, ranging from a Byzantine mosaic to a prehistoric Sumerian vase and a 1922 telephone. We were bombarded by various kinds of visual information. It was different in the lessons based on verbal information. Therefore, what we felt was not what we saw. and we had to make free associations between what we saw and what we heard. Not necessarily like a collage, but as in a structure. and then there was an exam...and the students were confused and worried because they hadn’t been given the answers. The learning process was much longer than a semester, or five semesters or even a five-year course. It was a way of thinking, an experience of associations that spanned an entire lifetime“ (F.Quadri, F.Bertoni, r.Stearns, 1997:232). or, as Socrates taught: learning, like a life process associated with the acquisition of experience, with changing the character and image of the world, is possible only if there is awareness of ignorance.architecture should speak for itself, with its own language, there is no manifest. It is its own manifesto. Kandinsky even wrote in his 1911 essay “about the spiritual in art”: “Every epoch has its own measure of artistic freedom, and hence the most creative genius can not exceed the limits of that freedom” (Jung, 1996:314). Minimalism is not the architecture that confront itself, deviant architecture or difference work: it is defined not by what is not there, but the true values that are present and their abundance in the application - experience that is spoken with its language. Talking about minimalism in architecture, appears again a guiding theory from Martin Hidegger, from the famous Heraclitus-seminar led in 1966 with E. Fink: “Every day we must invent new concepts” in pursuit of own vision of the world. For imago mundi, a microcosm who embodies the world of the individual, is certainly a step towards to a more valuable life. “Nevertheless, one goes on working, telling stories, giving form to truth, hoping darkly, sometimes almost confidently, that truth and serene form will avail to set free the human spirit and prepare mankind for a better, lovelier, worthier life” (Mann, 1959:203).

The romans used the stairs as the center of the ritual, as well Maya civilization. The Mayan culture of Uxmal, Yucatan, Mexico (Fig. 45) impacted Jørn Utzon: “The attitude of the third generation to the past always oscillated around the question: How is the human experience solved some problems in the other period and on other occasions? In the Mayan architecture, with is made from horizontal platforms at different levels, as well as their broad stairs, Utzon found elements he searched for “(Giedion, 1969: 409). The renaissance of the stairs were a metaphor for the heavenly aspirations. “Steps in rome became the most beautiful pedestal for the construction of the church (S. Maria Maggiore) until they have grown almost to independent buildings that were taken in the most noble way of merging the various levels of space (Spanish steps, 1721-1725, which connects the Piazza Spagna to the Trinita S. dei Monti)” (Giedion, 1968:66).Through time and space, the stairs are always represented a special message: used in the fine arts “Beaux-arts - as well as elaborating the set design element”, and the Bauhaus - “as an essential element of the building the appearance of which is perfectly suited to its task” (ojeda, Pasnik: 2003:111).Language of Silence, which is transferred from Cistercian monastery (Fig. 37) by Pouson to the Czech republic (Fig. 38), takes the idea of using a clean flat surfaces, as a guide in the search for essence. Probably the best known are those stairs in the house Malaparte (Fig. 39), timeless and sublime in its beauty of simplicity. The point is seen and felt. The same expression worn stairs and Le Corbusier (Fig. 40) and Barragan (Fig. 41).Stairs, as a symbol of overcoming height, very often without any kind of fence (Fig. 42), and if they have it, the fence is very reduced and almost dematerialized (Fig. 43). In the interior of public spaces, they are often over dimensioned in an attempt to point out the straight line (Fig. 44). and then, the thought take us again back to the Mayan civilisation (Fig.45).

Сл. 40.Корбизије: Стамбена зграда у Порт Молитору, Париз, Француска, 1934. Fig. 40 .le corbusier: residential building, port de Molittor, paris, france, 1934.

Сл. 41.Луис Бараган: Кућа-канцеларија, Мексико Сити, 1947. Fig. 41.luis Barragan: house office, Mexico city, 1947.

Сл. 42.Мајкл Габелини: Стан, Њујорк, 1985. Fig. 42.Michael Gabellini: dente residence, new york, 1985.

64


„Све у успону до важног места је по кривудавим степеницама”, рекао је Френсис Бекон. Савладавање висине при улазу у објекат или у његовом унутрашњем простору може се постићи и другим средствима, али ниједно није тако испуњно осећајем поворке и драме. Стари Грци су подизали своја позоришта, Епидаурус из IV в. п. н. е. је вероватно најпознатији пример, тако што су једноставно користили степенице као седишта (да не помињемо разлог – познавање конструкција). Овај мотив био је непрекидни извор инспирације, чак и у XX веку када се преселио и у дело Алта (alvar alto) и Леисдана (Denys Lasdun) (Powson, 1998:94). Леисдан је главни аудиторијум у свом Краљевском националном позоришту у Лондону моделовао по узору на античко грчко позориште у Епидаурусу. Римљани су користили степенице као центар ритуала, као и цивилизација Маја. Мајанска култура из Учмала на Јукатану у Мексику (Uxmal, Yucatan, Mexico) (Сл. 45) утицала је на Утзона (Jørn Utzon): „Став треће генерације према прошлости осцилира увек око питања: Како је људско искуство решавало одређене проблеме у другом времену и у другим приликама? У архитектури Маја, са њеним хоризонталним платформама на различитим нивоима, као и њиховим широким степеницама, нашао је Утзон елементе који су дуго у њему већ тињали” (Гидион, 1969:409). У ренесанси, степенице су биле метафора за небеску тежњу.

„Степеници су у Риму постали најлепши постамент за грађење цркви (S. Maria Maggiore) док нису израсли готово у самосталне грађевине које су на најплеменитији начин преузеле стапање простора разних нивоа (Шпански степеник, 1721–1725, који спаја Piazza Spagna сa S. Trinita dei Monti)” (Гидион, 1968:66).Кроз време и простор, степенице су увек представљале посебне поруке: коришћене су у Лепим уметностима „Beaux-arts – као разрађујући елемент сценографије”, а у Баухаусу „као битан елеменат зграде чији изглед савршено одговара његовом задатку” (ojeda, Pasnik, 2003:111). Језик тишине, који је из цистерцијанског манастира (Сл. 37) пренео Поусон у Чешку (Сл. 38), одржава идеју употребе чистих равних површина, као водиљу у трагању за суштином. Вероватно најпознатије степенице су оне у Кући Малапарте (Сл. 39), ванвременске и узвишене у својој лепоти једноставности. Суштина се види и осећа. Исти израз носе и степенице Корбизијеа (Сл. 40) и Барагана (Сл. 41).Степенице, као симбол савладавања висине, веома су често без било какве ограде (Сл. 42), а ако је и имају, она је веома сведена и готово дематеријализована (Сл. 43). У ентеријерима јавног простора, оне су често предимензионисане, у тежњи за истицањем праве линије (Сл. 44). И мисао нас поново враћа на цивилизавију Маја (Сл. 45).

Закључак У својим предавањима, Роберт Вилсон (robert Wilson) често се позивао на предавања Сибил Мохоли Нађ (Sibyll Moholy-Nagy) на Прат институту у Њујорку (Pratt Institute, New York) раних шездесетих година прошлог века: „Били су нам показани слајдови за време предавања Сибил Мохоли Нађ из историје архитектуре. Она су се састојала из различитих форми енергије, рангирана од византијских мозаика и праисторијске сумерске вазе и телефона 1922. Били смо просто бомбардовани различитим врстама визуелних информација. Постојале су разлике у предавањима чија је основа била вербална информација. Због тога, оно што смо осећали није било оно што смо видели, и требало је да формирамо слободну асоцијацију између онога што видимо и онога што чујемо, не неопходно као колаж, већ у структури. И онда би долазио испит […] И студенти су били у конфузији и забринути јер нису били добили одговоре. Процес учења је био много дужи од семестра, или од пет семестара чак и од пет година. Био је то начин размишљања, искуство које се стиче читавог живота” (F. Quadri, F. Bertoni, r. Stearns, 1997:232). Или, како

Сл. 43.Л. Кин: Бела кутија, Токио, Јапан Fig. 43 .l. Kin: The White box, Tokyo, japan

Сл. 45.Комплекс храмова у Учмалу на Јукатану у Мексику Fig. 45.The complex of temples in uxmal, yucatan, Mexico

Сл. 44.Мајкл Габелини: Шоурум Џил Сендера, Њујорк Fig. 44 .Michael Gabellini: jil sender showroom, new york

65


је то Сократ учио: учење, као животни процес повезан са стицањем искуства, променом карактера и слике света, могуће је само ако постоји свест о незнању.Архитектура мора да говори сама за себе, својим сопственим језиком, не постоји манифест. Она је сама свој манифест. А Кандински је још 1911. године написао у свом есеју О духовном у уметности да: „Свака епоха има властиту меру уметничке слободе, те стога ни најкреативнији геније не може прекорачити границе те слободе” (Јунг, 1996:314). Минимализам није архитектура која се самонегира, архитектура одступања или одсуства: она је дефинисана не тиме што није тамо, већ правим вредностима које су присутне и њиховим богатством у примени – искуству које саопштава својим језиком. И говорећи о минимализму у архитектури, поново се као водиља јавља теза Мартина Хајдегера, из чувеног Хераклит-семинара који је водио 1966. са Е. Финком: „ [...] ми сваког дана појмове морамо мислити изнова”, у трагању за својом сликом света. Јер, имаго мунди, микрокосмос који конкретизује индивидуалан свет појединца, свакако представља корак према вреднијем животу. „Без сумње, човек иде на посао, прича приче, даје форму истини, надајући се у тами понекад готово поуздано, да ће истина и ведра форма помоћи да се постигне слобода људског духа и припреми човечанство за бољи, вољенији, вреднији живот.” (Mann, 1959:203).

literatura arnhajm, r. (1990): Dinamika arhitektonske forme, Beograd, Univerzitet

umetnosti u Beogradu arhajm, r. (1998): Umetnost i vizuelno opažanje, Beograd, Univerzitet umetnosti

u BeograduBelcher, J. (1912): Les principes de l’Architecture, Paris, Librairie Renouard, H.

Laurens, Ed. Bertoni, Franco (2002): Minimalist Architecture, Birkhauser, Basel. Boston, BerlinBottero, Ј. (1967): L’Architettura fra ideologia e specificita operativa, l‘Arte

Moderna, Milano, Fratelli Fabri, vol. 42. Brkić, a. (1992): Znakovi u kamenu, Savez arhitekata Srbije Chipperfield, D. (2009): Form Matters, Cologne – Keln, Verlag der Buchhandlung

Walther Konig Clarke, G., P. Crossley, (2000): Architecture and Languange – Constructing Identity

in European Architecture c. 1000-1650, Cambridge University PressDe Fusco, r. S. (1973): Storia e progetto dell’Architettura Laterza, BariDerida, Ž. (1989): Glas i fenomen: Uvod u problem znaka u Husserlovoj

fenomenologiji, Beograd, IIC SSO Srbije Eko, U. (1973): Kultura, informacija, komunikacija, Beograd, NolitEl Croquis (2005): John Powson - pause for Thought, 1995-2005, Madrid, No. 127. Gerbran, a., Ž. Ševalije, (2009): Rečnik simbola, Beograd, Stylos Art Giedion, S. (1969): Prostor, vreme, arhitektura, Beograd, Građevinska knjigaHajdeger, M. (1999): Predavanja i rasprave, Beograd, PlatoHertzberger, H. (1999): Lessons for Students in Architecture, No. 1 rotterdam

1991, No. 2 rotterdam Igo, Viktor (1985): Bogorodična crkva u Parizu, rad, Beograd Jacobus, J. (1966): Twentieth-century architecture: the middle years, 1940-65,

Praeger Jenchs, Ch. (1977): The Languange of post-modern Architecture, London,

academy Editions / Čarls Dž. (1985): Jezik postmoderne arhitekture, Beograd, Vuk Karadžić

Joedicke, J. (1961): History of Modern Architecture, London, The Architectural Press

Jung, K. (1996): Čovek i njegovi simboli, Beograd, Narodna knjiga – Alfa

Kaufman, E. (1998): An American Architecture: Frank Lloyd Wright, Barnes Noble Books

Koen, Ž. L. (2006): Le Korbizije: 1887-1965: Lirika arhitekture u mašinskoj eri, Beograd, Taschen/IPS

Lahti, L. (2004): Alvar Aalto, Keln, Taschen Lefebvre, H. (1974): The Production of SpaceLe Korbizije (1977): Ka pravoj arhitekturi, Beograd, Građevinska knjigaLos, S. (2009): Carlo Scarpa, Keln, Taschen, oxford, BlackwellMann,T. (1959): Last Essays, Chekhov, LondonMcQuaid, M. (2003): Shigeru Ban, PhaidonMeyers, V. (2006): Designing with Light, London, Laurence King PiublishingModernism: Designing a New World 1914-1939, London, V&A Corcoran, 2006.ojeda, o. r., M. Pasnik, (2003): Elements/architecture in detail, Massachusetts,

rockport, GloucesterQuadri, F., F. Bertoni, r. Stearns, (1997): Robert Wilson, Firence, Octavo radović, r. (1991): Antologija kuća, Beograd, Građevinska knjiga radović, r. (1998): Savremena arhitektura, između stalnosti i promena, Novi Sad,

FTN i Stylosrowe, C./Koeter, F. (1978): Collage CityTafuri, M., Dal Cо (1977): Architettura contamporanea, Venezia, Electra Editice Venturi, r. (2003) : Složenosti i kompleksnosti u arhitekturi, Beograd, Građevinska

knjigaVujaklija, М. (1980): Leksikon stranih reči i izraza, Beograd, Prosveta Zevi, B. (1978): The Modern Language of Architecture, Seattle, University of

Washington Press Zumthor, Peter (1998): A Way of Looking at Things, in: architecture and Urbanism,

February, 1998 extra edition, Japan architect Co. Tokyo, JapanCerami V. (1998): C’era una volta il rumore del silenzio, La repubblica’del. Schleifer, S. (2006.): Minimalist Houses, Keln, TaschenSharp, D. (1978): The Racionalists/Theory and Design in the Modern Movement,

London, Architectural PressThe Phaidon Atlas of Contemporary Architecture, London, Phaidon, 2004.Traktenberg, M., I. Hajman, (2006): Arhitektura od praistorije do postmodernizma,

Beograd, Građevinska knjiga Vasari, G. (1970): La Citta Ideale, Virginia Stefanelli, rome, Officina EdizioniVasilski, D. (2010): O svetlosti u arhitekturi minimalizma – Arhitektura bez

svetlosti nije arhitektura (Alberto Kampo Baesa), Arhitektura i urbanizam, 28Vasilski, D. (2011): Japanska kultura kao paradigma u formiranju minimalizma u

arhitekturi, Arhitektura i urbanizam, 30Venezia, F. (2001): Casa Malaparte, Arquitectos de Cadiz [spanish, italian]

Извор фотографија: Сл. 1. Велике архитектуре свијета, Младост, Загреб, 1981: 181Сл. 2. Фотографија аутора, Сл. 6. Фотографија аутора Сл. 4. Фотографија аутора, Сл. 5. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/LarkinadministrationBuilding1906.jpg ,Сл. 6. Lahti, 2004: 48, Сл. 7. Lahti, 2004: 74, Сл. 8. http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Institute_of_Public_admin.html/cid_1858919.html, Сл. 9. The Phaidon Atlas, 2004: 578, Сл. 10. The Phaidon Atlas, 2004: 207, Сл. 11. Bertoni, 2002: 97, Сл. 12. Bertoni, 2002: 114, Сл. 13. Bertoni, 2002: 70, Сл. 14. Bertoni, 2002: 74, Сл. 15. Bertoni, 2002:176, Сл. 16. Фотографија аутора, Сл. 17. Фотографија аутора, Сл. 18. El Croquis, 2005 :55, Сл. 19. McQuaid, 2003: 208, Сл. 20. McQuaid, 2003:195, Сл. 21. Фотографија аутора, Сл. 22. Фотографија аутора,Сл. 23. Фотографија аутора, Сл. 24. Фотографија аутора, Сл. 25. Koen, 2006: 67, Сл. 26. Los, 2009: 33, Сл. 27. Bertoni, 2002: 66, Сл. 28. Bertoni, 2002: 107, Сл. 29. Bertoni, 2002: 186, Сл. 30. http://www.arcspace.com/architects/seji-ma_nishizawa/zollverein/zollverein.html, Сл. 31. Chipperfield, 2009: 110, Сл. 32. Bertoni, 2002: 198, Сл. 33. Bertoni, 2002: 113, Сл. 34. Chipperfield, 2009: 108, Сл. 35. Bertoni, 2002: 186, Сл. 36. Schleifer, 2006: 34, Сл. 37. Bertoni, 2002: 33, Сл. 38. El Croquis, 2005: 108, Сл. 39.Bertoni, 2002: 50, Сл. 40. Koen, 2006:52, Сл. 41. Bertoni, 2002: 64, Сл. 42. Bertoni, 2002: 201Сл. 43. Meyers, 2006: 88, Сл. 44. Meyers, 2006: 36, Сл. 45. Фотографија аутора

66

КОНСТИТУТИвНИ ПЕРИОД ТЕОРЕТИЗАЦИЈЕ МИНИМАЛИЗМА У АРХИТЕКТУРИ

UDK: 72.038.42ID BroJ: 192033548

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234066SН АУЧНИ РАДОВИ

владимир Стевановић*рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.

* Владимир Стевановић, докторски кандидат, Архитектонски факултет Универзитета у Београду

[email protected]

АпстрактТекст се бави анализом архитектонског дискурса који се формирао око термина минимализам у периоду између 1976. и 1999. године, који сматрам конститутивним за теоретизацију овог термина. Приказ је усмерен кроз две хипотезе: 1) минимализам у архитектури нема континуиран ток настанка и развоја и не представља стил, правaц, покрет, школу, жанр или тренд у смислу како се то дефинише у дисциплинама попут историје уметности, естетике и теорије уметности; 2) чињеница да се ретко који архитекта декларисао као минималиста наводи на претпоставку да је минимализам у архитектури заправо продукт, тј. конструкт архитектонског дискурса, насталог из потребе да се обједини један очигледно постојећи и распрострањени формални идиом у архитектури у периоду након и делимично за време постмодерне. Индикативно је да се писање историје минимализма у архитектури, у свом најинтензивнијем периоду – деведесетих година прошлог века – одвијало углавном у три града: Лондону, Барселони и Милану. У том смислу, може се разматрати начин на који је сваки од ових центара потенцирао своју улогу, кроз амбицију да минимализам у архитектури прикаже као аутентично локалну творевину.Кључне речи: минимализам, модерна, постмодерна, нова модерна, масовна култура, архитектонски дискурс

consTITuEnT pErIod In ThEorETIZaTIon of MInIMalIsM In

archITEcTurE

abstractThe paper analyzes architectural discourse that is formed around the term minimalism, between 1976 and 1999, a period that I consider constitutive for theorization of the term. The presentation is directed by two hypotheses: i) minimalism in architecture does not have a continuous stream of origin, development, and is not a style, direction, movement, school, genre or trend in terms of how it is defined in disciplines such as art history, aesthetics and art theory ii) the fact that it’s rare for an architect to declare himself a minimalist suggests that minimalism in architecture is actually a product or construct of an architectural discourse that emerged from the need to consolidate the existing obvious and widespread formal idiom in architecture partly during and after post-modernism. It is indicative that the writing of history of minimalism in architecture, in its most intensive period – the nineties, takes place mainly in three cities: London, Barcelona and Milan. In this sense, we can examine how each of these centers emphasized its role, through the ambition of minimalism in architecture to appear as an authentic local creation.Keywords: minimalism, modernism, post-modernism, new modernism, mass culture, architectural discourse

Увод Термин минимализам се у архитектонској

публицистици појављује у другој половини седамдесетих година. Углавном се радило

о чланцима у стручним часописима и поглављима у уређеним издањима, где се

термин користио у описном смислу. Приликом формалних анализа

једноставне геометрије и детаља редукованих на минимум у делима

појединих или више архитеката, потенциране су формалне и поетичке

вредности у релацији са америчком минималном уметношћу. Док Смит приказује минимализам мексичког

архитекте Легорете (ricardo Legorreta), Бонефо препознаје Канов (Louis Kahn)

приступ – једнак третман формалног и конструктивног решења, код америчких

минималиста (Smith, 1976; Bonnefoi, 1979). Осамдесетих година теоретисање о

архитектонском минимализму поприма идеалистички карактер. У том контексту

Таки даје осврт на рад Анда (Tadao ando), чију минималистичку монотонију тумачи као одбацивање вредности

потрошачког друштва и окретање ка спиритуалности јапанске традиције (Taki,

1984). Контемплативне вредности истиче и надахнути Ауер, за кога је минимализам

тенденција ка похвали празнине и позив на скромност, као и подстицај у моралном

смислу (auer, 1988). Ауер том приликом поред Кана и Анда, анализира и

67

Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури

пројекте Барагана (Louis Baragan) и Сизе (alvaro Siza). Као већина других теоретичара до тада, и Џенкс (Charles Jenncks) је користио термин минимализам у својим историјским прегледима савремене архитектуре, и то у контексту описa oживљавања пуризма Њујоршке петорке (New York Five)1 и минималног аскетског стила сведених платонских примарних форми фундаменталиста – Росија (aldo rossi) и Унгерса (oswald M. Ungers)2. На сличан начин Кертис (William J. r. Curtis) говори о минималистичкој тенденцији у скандинавској архитектури шездесетих година прошлог века.3 Седамдесете и осамдесете године су време када архитектонска теорија још увек тематизује кризу модернизма која је започела шездесетих година XX века. У центру пажње био је рад аутора и тимова који су у овом интервалу преиспитивали основна начела модернизма, али и архитектонске дисциплине уопште, дајући различите одговоре на универзализам интернационалног стила. У том смислу, поменуте архитекте – Легорета, Бараган, Андо и Сиза, одређени су од стране архитектонске историографије4 као припадници критичког регионализма. Разматрање различитих ауторских концепција под окриљем минималистичког дискурса није била неоубичајена појава. Симптоматично је било присвајање не само вернакуларно-интернационалног приступа критичких регионалиста, већ и кретања ка аутономији дисциплине Њујоршке петорке оживљавањем форми херојског периода модерне, критике потрошачког друштва у неоавангардно-утопијском раду Суперстудиа (Superstudio), као и неорационалистичког примитивизама фундаменталиста. Код свих је, осим критичког приступа, препознат још један значајан заједнички елеменат – минималистички формални идиом. Сл. 1. Италијански рационализам – Фиђини/Полини: кућа и атеље уметника, Милано, 1933-34.Fig. 1.Italian rationalism - figini, luigi/pollini, Gino: artist’s house and studio, Milan, 1933-34.http://aliciaarevalillo.blogspot.com/2011/04/figini-luigi-pollini-gino-casa-en-la.html

Сл. 2. Неорационализам – Роси, Алдо: гробље у Модени, 1971-76.Fig. 2. neo-rationalism – rossi, aldo: Modena cementary, 1971-76.http://subtilitas.tumblr.com/post/7124533294/gabriele-basilicos-beautiful-capture-of-aldo

Сл. 3. Суперстудио: Kонтинуални споменик, пустиња Аризона, 1969.Fig. 3. superstudio: continuous monument, desert arizona, 1969.Lang, P, W. Menking (2003) Superstudio: Life without objects, Milan, Skira, p.129.

1 За више информација: Jenks, C. (1982): Current Architecture, London, Academy Editions2 За више информација: Jencks, C. (1987): Post – Modernism: The New Classicism in Art and Architecture, London, Academy Editions3 За више информација: Curtis, W. (1982): Modern Architecture since 1900, London, Phaidon4 За више информација: Frampton, K. (1982): Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity, Frampton, K., Modern Architecture: A Critical History,

London, Thames and Hudson, pp. 314-327.

68


извођења лондонских скупоцених ентеријера, озваничена је у архитектонској теорији исте године од стране Џенкса. Појаву коју Гленси разматра он назива оживљавање двадесетих (twenties revivalism) и посматра је у ширем распону између касно-модерног покрета (late modern movement) и неомодернизма (neo-modernism). За Џенкса сам термин минимализам односи се на буржоаску верзију касно-модерног покрета, а као праоца минимализма види Мис ван дер Роја (Mies van der rohe). Суштински, минимализам у архитектури у то време у Британији схватан је као оживљавање безорнаменталности, чистог простора и лепоте једноставне елеганције, у континуитету митског незавршеног пројекта модернизма из ране фазе двадесетих (Тoy, 1994; Melhuish, 1994). У том смислу, Мелхиш наглашава разлику између велфлиновски повезаних концепата модернизма и минимализма. Функционална идеологија механичке и индустријске ере, која је произвела концепт машине за становање, супротстављена је тежњи ка телесном и чулном искуству непретрпаног простора које нуди минимализам (Melhuish, 1994). Из Лондона указано је и на друге националне и културне средине у којима се развија минимализам у архитектури. Букенан тако приказује групу швајцарских архитеката чији рад види као олакшање у односу на формалне ексцесе осамдесетих година прошлог века (Bu-chenan, 1991). Као водеће фигуре швајцарских есенцијалиста Букенан издваја Херцога и Де Мерона (Herzog & DeMeouron). Њихов рад дефинише кроз две фазе: 1) ригорозни минимализам, као спој фасцинације раним модернизмом и медитеранском вернакуларном архи тек туром; 2) апстракција и монолитност, коју види као реминисценцију на minimal art. Поред Швајцарске, минимализам је разматран у медитеранском региону, посебно на Иберијском полуострву, код архитеката Баезе (alberto Campo Beeza) и де Моуре (Edu-ardo Souto de Moura) и у Јапану. Мелхиш издваја повезаност са локацијом, ручну израду наспрам индустријске производње и традицију беле, једноставне, рационалне архитектуре уклопљене у пејзаж, као особености медитеранског минимализма, док Вајс сматра да су јапанска клима, традиција и начин живота прихватљивији за минималистичку формулу (Melhuish, 1994; Vice, 1994). Мелхиш не пропушта да истакне како је британски минимализам неправедно потцењен6 у светској јавности у односу на остале покрете у том правцу, о чему говори и Ајпма (robert Ypma). Ајпма не види минимализам као стил, већ као животну филозофију, која у архитектонском смислу нуди визуелни мир у хаосу градског живота, што је већ елабориран став код Гленси. Свестан парадокса да минимализам

Свега неколико приказа, који су успоставили полазне премисе, претходили су експанзији употребе термина, која заправо почиње 1988. године, од када излази све већи број чланака. Прелазом са описног на генеративно посматрање феномена, који је условио потребу за системским дефиницијама и класификацијом, постаје јасно да се успоставља нова тема у архитектонској теорији. У складу са тим излазе прва тематска издања посвећена минимализму у архитектури. Мит о минимализму као тенденцији а не појединачном феномену развијао се постепено у архитектонској публицистици.5

Лондон – lifestyle и масовна култураИз лондонског фокуса долазе три прегнантне дефиниције које у формалном смислу одређују минимализам: 1) суштински редукционистичка архитектура која обухвата једноставност, линераност, пригушене палете боја, префињене завршне радове и контемплацију (Vice, 1994:15); 2) перфекција и квалитет које предмет достиже када га више није могуће унапредити субстракцијом и када су све компоненте, детаљи и спојеви редуковани до суштине (Pawson, 1996:7); 3) редукција архитектуре до најосновнијих концепата простора, светла и масе (Marey, 1999:8). Заслугу за представљање архитектонског феномена минимализма Мелхиш приписује британској публицистици и двема књигама идентичног наслова: The New Moderns које су се појавиле исте 1990. године (Melhuish, 1994). Аутори ових књига су Гленси (Jonathan Glancey) и Џенкс. Гленси детектује минимализам као нови стил живота који друге половине осамдесетих година прошлог века почиње да се шири међу припадницима британске имућније класе. Он указује на феномен заглибљености у поседовању, који је људе учинио жртвама потрошачког друштва, охрабрујући их да пуне своје просторе све непотребнијим стварима. То је довело до презасићености визуелним ефекатима које производи масовна култура и наступила је потрага за мирном оазом у пренатрпаном и визуелно-бучном окружењу. Контраст мирног и бучног на пољу архитектонске визуелности представљен је као тријумф софистицираности над конзумеризмом, који као такав у формалном смислу реферира на минимализам. Нови архитектонски формални идиом уздржане, строге, хладне, неутралне, мирне и сведене архитектуре Гленси назива минимална нова модерна (minimal new moderns) и најављује га као стил деведесетих. Реч је о архитектури апартмана, а затим и бутика, ресторана, галерија и породичних кућа пројектованих од стране Поусона (John Pawson), Силвестрина (Claudio Silvestrin) и Фретона (Tony Freton), која тада у lifestyle часописима заузима место декоративном еклектицизму постмодерне. Потврда да минимализам постоји и ван праксе

5 Прве кораке ка промоцији новог стила предузели су реномирани архитектонски стручни часописи: италијански Rassegna и Lotus International, немачки Daidalos, шпански El Croquis и британски The Architectural Review и Architectural Design Profile, који у периоду 1988–1994 штампају специјална издања у којима је главна тема минимализам у архитектури.

6 Ова тврдња није незаснована, с обзиром да је британски допринос минимализму у Италији и Шпанији оцењен само као место зачетка термина, без посебног осврта на пројекте британских аутора.

69

Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектуриВладимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури

доживљава зенит управо у средини као што је Лондон, која првенствено асоцира на гужву и јурњаву, Ајпма подсећа на енглеску традицију. Он говори о снажној редуктивистичкој линији која се испољавала од викторијанске архитектуре елегантне уздржаности и једноставне употребе најквалитетнијих материјала, преко високе технолошке стандардизације у условима индустријске револуције, до новог брутализма педесетих година XX века. Ајпма на тај начин посматра минимализам, не само као истинско лондонски стил који је зачет у овом граду осамдесетих година, већ и као део британског националног карактера. Најутицајнији британски минималиста Поусон, који такође сматра минимализам у архитектури изворно британском тековином, објединио је изворе своје инспирације7 засноване на једноставности у аутопоетичком издању Minimum (1996). Након ове књиге, Поусонове историјске реминисценције постале су незаобилазан клише у многим расправама о минимализму у архитектури.

Барселона – less is more као атемпорални и фундаментални принципНапори да се концепт минимализма у архитектури обједини у јединствен теоријски оквир завршавали су се углавном на формалним анализама, где најконкретнији допринос стиже из шпанске публицистике. У издању Minimalismos, Монтанер даје листу од девет карактеристика које се односе на различита испољавања минимализма (Montaner, 1993). То су: минимална сликовност, геометријска строгост, понављање елемената, техничка прецизност и наглашена материјалност, монолитност и једноставност, дисторзија размере, приказивање структуре у првом плану, самореферентност и чист израз без историјских и експресивних алузија. Средином деведесетих година ХХ века организују се прве изложбе у циљу медијског упознавања новог стила. Право место за то, као у случају интернационалног стила (1932) и деконструктивизма (1988), био је њујоршки Музеј модерне уметности (МоМА). Light construction је назив изложбе из 1995. године, којој је куратор у овој установи био Рајли (Terence riley). Рајли је приказао архитектонска дела строгих правоугаоних волумена која, по његовим речима, остварују нову архитектонску осећајност и повученост од формално-реторичких ексцеса. Исте године у Питсбургу, Мачадо (rodolfo Machado) и Ел Кури (rodolphe el-Khoury) организују изложбу Monolitic architecture. Тема су били објекти који изгледају као направљене из једног дела, солидне, масивне структуре огромне речитости, упркос ограниченим формалним средствима (Machado, el-Khoury, 1995). Обе изложбе су важна карика у ланцу текстова, с обзиром да се у експликацији не разликују од европског погледа на минимализам, иако сам термин није посебно наглашен. У том случају, Барселони припада прва, и до сада највећа изложба, посвећена и номинално минимализму у архитектури: Less is more, одржана 1996. године у Изложбеној сали Школе архитеката Каталоније8 (Sala d’ Exposicions del Col-legi d’ Arquitectes de Catalunya) под кураторством Савија (Vittorio E. Savi) и већ поменутог Монтанера. Двојица куратора уједно су аутори изложбеног каталога у коме је приказано 111 дела из архитектуре и других уметности. Основна хипотеза Савија и Монтанера је да у развоју архитектуре постоје моменти кризе који се циклично понављају и захтевају ревизију фундаменталних дисциплинарних концепата. По њима, резултат ових ревизија је повратак на полазну тачку, нулти степен, кроз одбијање орнамента и трагање за суштином. Улогу класичне архитектуре, као стила који се константно враћа, у XX веку преузима модерна традиција са својом карактеристичном морфологијом. Фразе које потичу од Беренса (Peter Behrens) и Миса, less is more и bienahe nichts, представљене су као оперативни принципи минимализма. Назив изложбе и везивање за мисовску

7 Поусон је од малих ногу био суочен са сведеном формом у индустријско-аскетском пејзажу родног Халифакса у Јоркширу. Четворогодишњи боравак у Јапану искористио је да се упозна са зен традицијом празнине и идеалом добровољног сиромаштва – wabi. Осим тога, био је фасциниран прочишћеним унутрашњим простором француских цистеријанских манастира из XII века, као и свесним одрицањем од материјализма и аскетизмом код изворно британских секти Шејкера и Квекера. На овај начин, Поусон је увео елементе теологије и традиције у расправе о минимализму у архитектури.

70


италијанског радикалног минималистичког дизајнера Паска (Vanni Pasca) наводи Фронзонија (aG Fronzoni), који је још шездесетих година изводио ентеријере какви су се у Лондону појавили двадесет година касније. Вињели (Massimo Vignelli) је оријентисан на метафизички аспект минимализма. Минимализам није стил, то је понашање, начин постојања, фундаментална реакција на визуелну буку, неред и вулгарност. То је чежња за суштином ствари, а не њиховом појавношћу (Bertoni, 1999:226). Овде се Вињели користи идентичним речима као Гленси (1990) и Ајпма (1996), чиме заокружује један развојни пут у писању о минимализму у архитектури. Причом о животу у духовности, јасноћи и складу, Вињели додаје етичку и посве идеалистичку афирмацију минимализму, која је додуше већ била наглашена код Ауера (auer, 1988). Ова идеализација је можда логична надоградња полазних теоретизација о отпору масовној култури, конзумацији и постмодернизму као визуелном носиоцу ових друштвених стања. Ипак, Џенкс у свом критичком маниру уочава парадокс између метафизичког и економског аспекта минимализма – минимализам води у духовност, али и у куповину, алудирајући да је духовност заправо испољена у материјалности најскупље лондонсе комерцијалне архитектуре (Jenks, 1999). Сличну скепсу испољио је раније Вајс, поредећи добровољну и условљену једноставност, тј. минимализам због дизајна и минимализам због неопходности коју намеће реално економско сиромаштво (Vice, 1994).

поетику (која иначе није била присутна у тој мери у Лондону), може се посматрати и као плод утицаја Моралеса (Ignаsio de Sola Morales), који је 1986. године био задужен за обнову Мисовог барселонског павиљона. Откада је поново подигнут, овај павиљон је за Моралеса представљао парадигму минимализма, чија првобитна и актуелна егзистенција онтолошки припада шпанском тлу.

Милано – минималистичка традицијаМиланским издањем Minimal (Сл. 4.) часописа Rassegna (1988) начињен је прелаз са појединачних чланака ка целовитим публикацијама. Поред Греготијевог (Vittorio Gregotti) концепта сузбијања сувишног у уметничкој пракси и упоредне анализе испољавања формалне редукције у контексту архитектонског минимализма и минималне уметности, дотакнуто је и филозофско тумачење овог односа. У Lotus Intrernational публикацијaма (1992, 1994) мини-мализам је посматран као раскид са постмодернизмом, у смислу вентуријевске декорисане шупе, и као окретање ка концептуалним и теоријским аспектима архитектуре. Књига Minimalismo представља минимализам као транснационални архитектонски феномен чији архетип, по Ранцо (Patrizia ranzo), потиче из локалне, медитеранске вернакуларне архитектуре (Carmagnola, Pasca 1996; ranzo, 1996). Овде аутори, на сличан начин као у лондонском случају, присвајају традицију минимализма за сопствену културу. Као јединог

ЗакључакНајинтензивнији период архитектонског дискурса о минимализму почиње почетком деведесетих година прошлог века и траје око 15 година, када постепено, средином прве декаде XXI века, сасвим излази ван фокуса интересовања теоретичара. До краја деведесетих година оформљени су сви доминантни теоријски приступи истраживању минимализма у архитектури. Стога се допринос теорији у овој области у новом миленијуму може окарактерисати, осим појединих изузетака, као утврђивање и реинтерпретација већ написаног. Већина текстова је писана у позитивном маниру, осим критичког Џенкса, који се иначе није посебно занимао за минимализам. Уопштено, радило се о једном писању

Сл. 4. Насловна страна Rassegna

издања Minimal из 1988. године (ур. avon, a., c.

Germano)Fig. 4.

cover page of Rassegna Issue Minimal , 1988. (ed. avon, a.,

c. Germano )

8 Барселонски Col-legi је, осим едукативне функције, од оснивања активан на пољима издаваштва и организације изложби. Less is more, као једна од најзначајнијих изложби у организацији ове установе одржана је у склопу XIX Конгреса Међународног савеза архитеката (UIA) који је 1996. године одржан управо у Барселони. Предлог за организацију једне овакве изложбе и иницијатива да се додели Школи архитеката Каталоније потекли су од генералног секретара XIX Конгреса, Моралеса. Изложба је трајала месец дана, од 26. јуна до 28. јула. 1996. године.

71

Владимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектуриВладимир Стевановић /АУ34/2012/ страна 66-71 /Конститутивни период теоретизације минимализма у архитектури

историје уназад, где су минималистичка традиција9 и утицаји из прошлости (Сл. 1, 2, 3) били чешће акцентовани од дискурзивних анализа тада актуелног тренутка. Највише паралела постављено је са јапанским зен-будистичким концептом празнине и америчком минималном уметношћу. О minimal artu овде нисам говорио детаљније. Међутим, треба нагласити да је у већини случајева веза између две дисциплине остваривана на спекулативном нивоу, узимајући у обзир искључиво номиналне и морфолошке аналогије, што се може читати као првобитна несигурност око саме употребе новог термина – минимализам. Метакритички приступ – писање о писању о минимализму, није успостављен. У том смислу, период после 1999. године, захваљујући временској дистанци, отворио је нове теме у монографијама о минимализму, које свакако могу бити предмет неких наредних расправа.

Литератураauer, G. (1988): Vom Nutzen des Nichts: Minimalistische Formen

und Formein in der Architektur, Daidalos 30, pp. 96-109.avon, a., C. Germano (ed.), (1988): Minimal, Rassegna 36/4 Bertoni, F. (1999): Claudio Silvestrin, Firenze, Octavo, p. 226.

Bonnefoi, C. (1979): Louis Kahn et le minimalisme, in Architectures-

Arts Plastiques, Yve-Alain Bois (ed.), Paris, Corda, pp. 18-136.Buchanan, P. (1991): Swiss Essentialists, The Architectural Review

1127, p. 19. Carmagnola, F., V. Pasca Vanni, (1996): Minimalismo: etica delle

forme e nuova semplicità nel design, Milano, Lupetti

de Sola Morales, I. (1986): Architetura minimale a Barcelona:

construire sulla cita construita/Minimal architecture in Barcelona:

building on the built city, London, Architectural Pressde Sola Morales, I. (1995): Diferencias: Tipografia de la arquitectura

contemporanea, Barcelona, Editorial Gustavo GiliGlancey, J., r. Bryant (1990): The New Moderns, London, Reed

Consumer Book LimitedJenks, C. (1990): The New Moderns: From late to neo-Modernism,

London, Academy EditionsJenks, C. (1999): Open Discussion, Architectural Design Profile 139,

pp. 15-17.Machado, r., r. el-Khoury, (1995): Monolitic Architecture, Munich,

Prestel

Melhuish, C. (1994): On Minimalism in Architecture, Architectural Design Profile 110, pp. 8-14.

Montaner, J. M. (ed), (1993): Minimalismos, El Croquis 62-63.Murray, P. (1999): Something or Nothing: Minimalism in Art and

Architecture, Architectural Design Profile 139, pp. 8-15.Nicolin, P. (ed), (1992): Dopo la capanna decorata, Lotus International 72.Nicolin, P. (ed), (1994): Neominimalismo, Lotus International 81.Pawson, J. (1996): Minimum, London, Phaidonriley, T. (1995): Light Architecture, New York, MoMaSmith C. r. (1976): The Mexican minimalism of Ricardo Legorreta,

Architectural Record 160/5, pp. 97-104.

Taki, K. (1984): Minimalism or Monotonality? A Contextual Anallysis

of Tadao Ando’s Method, in Tadao Ando: Buildings Projects Writings,

Kenneth Frampton (ed.), NewYork, Rizzoli InternationalToy, M. (1994): Editorial: Aspects of minimal architecture, Architectural

Design Profile 110, p. 7.Toy, M. (1999): Editorial: Aspects of minimal architecture II,

Architectural Design Profile 139, p. 7.Vice, P. (1994): Minimalism and the art of Visual Nosie, Architectural

Design Profile 110, pp. 15-17.Vittorio, E. S., J. Montaner (1996): Less is more: minimalisme en

arquitectura i d’ altres arts, Barcelona, Col-legi d’ Arquitectes de Catalunya

Ypma, r. (1996): London minimum, London, Thames and Hudson

9 У складу са Поусоновом идејом о минимализму као идеалу једноставности заједничком за све културе, термин добија проширену конотацију, везујући се за архитектонске форме које су се јављале и знатно пре његовог установљења. На основу формално-ликовне сличности, у циљу приказа развојног пута минимализма, успостављане су произвољне историјске везе: 1) са архитектонским и уметничким правцима XX века као што су авангардни покрети (дестајл, баухаус, супрематизам), модерни покрети (рационализам, функционализам, пуризам, нова објективност, интернационални стил, социјалистички реализам, нови брутализам, критички регионализам, итд.) и minimal art; 2) даље кроз историју, од пројеката Ледуа (Claude Nicolas Ledoux) и Булеа (Etienne Louis Boullee) у контексту Ложијеове (Marc antoine Laugier) нормативне архитектонске естетике, преко цистеријанских манастира, медитеранске вернакуларне архитектуре и зен-будистичке собе за испијање чаја, све до египатских пирамида.

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

РАДОВИС ТРУЧНИ

73

УводБеоград као милионски град са малим могућностима за

интервенције у изграђеном грађевинском фонду, где се сва путовања обављају возилима јавног градског превоза или приватним аутомобилима, неће моћи још дуго да издржи

притисак великог броја друмских возила на својим улицама. Да би се задовољиле потребе за масовним кретањем и

повезивањем подручја у јединствену целину, решења треба тражити у активирању шинских система превоза.

Минимални трошкови експлоатације, у односу на друге видове јавног превоза, највећи капацитет превоза путника

у неком временском року, као и најмања стопа загађења животне средине, чине железницу будућношћу јавног

саобраћаја, па ће главни ослонац јавног градског превоза у Београду у будућности бити управо шински систем који ће

чинити: градска железница, систем лаког метроа и трамвај. Међутим, повећање фреквенције железничког саобраћаја и броја возова у урбаној средини доводи у питање одрживост оваквих система, као и могуће последице и утицаје на животну околину и људе у непосредном окружењу пруге.

73

вАЛОРИЗАЦИЈА И ПРЕДЛОГ УНАПРЕЂЕЊА НЕПОСРЕДНОГ

ОКРУЖЕЊА ДЕЛА ТРАСЕ БЕОГРАДСКЕ ГРАДСКЕ ЖЕЛЕЗНИЦЕ

UDK:711.75(497.11) ; 625.1/.5(497.11)ID BroJ: 192034060

Прегледни рад, DoI: 10.5937/arhurb1234073VСТРУЧНИ РАДОВИ

aпстрактУчешће јавног градског превоза у Београду налази се у границама својих капацитетних могућности. Да би се задовољиле потребе за масовним кретањем и повезивањем подручја у јединствену целину, као и умањили трошкови експлоатације и штетни утицаји на животну средину, решења треба тражити у активирању шинских система превоза. Планирана реконструкција и градња нових железничких система у Београду доводи у питање њихову одрживост и степен еколошког, социјалног и визуелног утицаја на животну средину. Овај рад представља резултате истраживања о утицајима железничких система у урбаној средини на непосредну животну околину, чији је фокус стављен на валоризацију истраживаног подручја. Валоризација подручја је постигнута кроз низ истраживачких корака и за циљ има издвајање проблема који у њему постоје, како би се на основу добијених резултата изабрала оптимална решења за унапређење, која ће позитивно утицати на стање животне средине на истраживаном подручју.Кључне речи: „БГ: воз”, градска железница, утицаји железничког саобраћаја, урбани дизајн

valorIZaTIon and IMprovEMEnT proposal for ThE surroundInG arEa of an urBan raIlWay In BElGradE

АbstractParticipation of the public transportation system in Belgrade

reached its full capacity. In order to fulfill daily commuting needs and connect suburb areas with center, solutions should be found

in rail systems. Planned reconstruction and built of a new railway systems in Belgrade questions its sustainability and ecological, social and

visual impact on the environment. This study includes research about urban railway systems, their

impacts on the environment, with the focus on the valorization of the study area, in order to understand the existing problems

and give the best possible suggestions for its solutions, and future plans in order to create ecologically, visually and socially

improved landscape.Key words: "BG: voz", urban railway, railway impacts, urban

design

* Драгана Вучић, мастер инжењер шумарства – oдсек пејзажна архитектура и

хортикултура [email protected]

Драгана вучић*

рад примљен: фебруара 2012, рад прихваћен: априла 2012.

74

Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице

валоризација подручја Подручје истраживања представља део трасе „БГ: воза” („БГ: воз” саобраћа од станице Батајница до станице Панчевачки мост). Како је циљ рада процена утицаја железнице на урбана подручја, у обзир је узет надземни део трасе кроз урбанизовано подручје, тј. подручје од станице Земун поље до станице Карађорђев парк, у дужини нешто мање од 14 км. Истраживање, а касније и предлог унапређења, обухвата непосредно окружење пруге са обе њене стране, и то у ширини за коју је процењено да је утицај железнице највећи. Критеријуми за анализу, тј. доминантни утицаји који су узети у обзир приликом дефинисања границе истраживаног подручја јесу: бука, визуелни утицај и безбедност корисника непосредног окружења пруге и корисника железнице, као основни проблеми настали експлоатацијом железнице. На основу литературе, разни аутори, попут Вон Харена и сар. (1980), дошли су до закључка да је најбитнији фактор приликом просторног ограничавања домета утицаја растојање између изазивача утицаја и погођеног подручја. Угрожавајуће дејство је пре свега у првих 100 м са обе стране трасе, док преко те зоне ризика интензитет и удаљеност ширења зависе од разних фактора, а углавном од морфолошких обележја.На основу топографије, степена урбанизације, структурних елемената, као и начина коришћења земљишта, процењен је домет доминантних утицаја и на тај начин дефинисана граница истраживаног подручја.Због лакше анализе истраживаног подручја, као и бољег разумевања његовог карактера и потреба, издвојене су зоне, тако да једна зона обухвата подручје сличних карактеристика. Карактеристике које су узете у обзир приликом издвајања зона су: састав терена, морфологија терена и постојеће коришћење земљишта. На основу ових карактеристика издвојене су четири зоне:

Поред еколошких утицаја железнице на животну средину, неопходно је посебно обратити пажњу и на визуелни идентитет железничких система, нарочито оних у склопу система јавног градског превоза. Ово ће омогућити да градска железница постане део града и један од носилаца урбаног идентитета.Овај рад представља део обимног истраживања које је на исту тему спроведено крајем 2011. године. Истраживање је обухватило комплексан низ активности: прикупљањe података, њихову анализу, а затим и доношење судова на основу добијених резултата и формирање смерница и предлога за унапређење. У овом сажетку приказани су најзначајнији подаци и закључци који су добијени након детаљне анализе многобројних података, као и предлози и смернице за развој истраживаног подручја у будућности, што и представља основни циљ и вредност описаног истраживања.Повод и циљ истраживањаПовод истраживања које је представљено у овом раду јесте недавно увођење прве линије искључиво градске железнице, на потезу од станице Батајница до станице Панчевачки мост, а под називом „БГ: воз”. Овај рад представља истраживање о утицајима железничких система у урбаној средини на непосредну животну околину. Циљ рада и његово тежиште је да се на конкретном примеру дела трасе „БГ: воза” у урбаном пределу Београда, уради валоризација непосредног окружења пруге (за које је процењено да је под утицајем проласка возова), на основу које ће бити издвојени постојећи проблеми, а затим и да се одреде могућности и дефинишу предлози унапређења овог простора у еколошком, социолошком, визуелном и садржајном смислу.

Сл.1.Граница и издвојене зоне на истраживаном подручју (aутор: Драгана вучић, септ. 2011)Fg. 1.Border and zoning of the study area (author: dragana vucic, sept. 2011)

75

Драгана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железницеДрагана Вучић /АУ34/2012/ страна 72-79 /Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице

утицаје, за конкретно истраживано подручје. Овакав приказ вредности је тренутна опција која даје валидне податке о угрожавајућем или неугрожавајућем дејству појединих утицаја, након чега би се у блиској будућности свакако требало приступити побољшању услова праћења наведених еколошких карактеристика и њиховог утицаја на животну и грађену средину.б) Физичку структуру:- изграђеност: кроз индекс заузетости површина, опис изграђених и слободних површина, са освртом на типологију блокова;- спратност објеката: кроз три типа који се могу наћи на истраживаном подручју: објекти мале спратности (П до П+3), објекти средње спратности (П+3 до П+6) и објекти велике спратности (П+7 и више);в) Функционална структура: кроз означавање и опис функција појединачних парцела: централних градских функција (пословање, трговина, образовање, здравство, администрација, складиштење, религија) и урбаних градских функција као што су становање, саобраћај, индустрија и рекреација.Уочени проблеми на истраживаном подручјуНа основу података добијених након детаљне анализе – валоризације подручја, издвојени су основни проблеми и оцењено стање свих делова истраживаног подручја (Сл. 2). Узимајући у обзир доминантне угрожавајуће утицаје (буку, аерозагађење и безбедност) и анализу вредности биотопа, као и урбанистичку анализу подручја, издвојене су површине на којима су приказани најзначајнији проблеми. Делови подручја подложни су различитим угрожавајућим деловањима услед различите морфологије терена, коришћења земљишта, вредности биотопа, физичке и функционалне структуре... На основу ових параметара оцењено је и стање појединачних делова подручја, па су они представљени као девастирани, делимично девастирани

ЗОНА 1: Подручје које припада општини Земун, на лесној заравни, на надморској висини 82 до 92 м, где се пруга простире у равни са околним подручјем. Ово је претежно стамбено подручје, где се једнопородичне куће са приватним двориштима простиру уз саму пругу.ЗОНА 2: Подручје које припада општини Нови Београд, на алувијалној заравни и коти 72–76 м н. в., где је пруга подигнута на вештачки насип. Подручје са претежно комерцијалном функцијом. Вишеспратни пословни објекти налазе се дуж пруге, на нижој коти у односу на њу.ЗОНА 3: Подручје које припада старом делу Београда, на побрђу, између 100 и 120 м н. в. Овај део истраживаног подручја има углавном стамбену функцију, са једнопородичним и вишепородичним стамбеним објектима мале спратности који непосредно окружују пругу.ЗОНА 4: Подручја са специфичним карактеристикама: тунели, мост преко Саве и надвожњаци које се настављају на мост, као и надвожњак преко ауто-пута.Валоризација издвојених зона обухвата: издвајање и вредновање биотопа на подручју сваке зоне и урбанистичку анализу појединачних зона. Урбанистичка анализа је обухватила:а) Еколошке карактеристике: - аерозагађење: кроз аерозагађење од саобраћаја и алтернативних видова грејања (нафта, угаљ, дрво) и аерозагађење услед индустријске производње. Степен аерозагађења је приказан у односу на његов процењени интезитет;- бука: кроз буку од саобраћаја (друмског и железничког) и места окупљања као извора буке. Степен буке је приказан у односу на његов процењени интезитет.Приликом приказивања вредносних граница коришћене су описне вредности, у распону од мањег до већег утицаја, због непостојања нумеричких вредносних података добијених у стручним институцијама који би се односили на приказане

Сл. 2.Уочени поблеми на истраживаном

подручју (аутор: Драгана вучић, окт. 2011)

Fg. 2.Existing problems in the study area

(author: dragana vucic, oct. 2011)

76


због непостојања значајнијих баријера између пруге и околине. Карактеристично подручје представља станица Прокоп и њено окружење. Како изградња станице није још увек завршена, и већ деценијама има одлике градилишта, ово подручје је постало веома девастирано и као такво негативно утиче на окружење. Зону 4 карактеришу углавном девастиране или делимично девастиране површине услед коришћења земљишта, али и утицаја друмског и железничког саобраћаја. Систем складишта и производних објеката на левој обали Саве довео је ову површину у веома лоше стање и има негативан утицај на околину. На десној обали Саве налази се подручје Београдског сајма, које је доста угрожено садашњим коришћењем, због великих површина под непорозним покривачем.

Предлог унапређења истраживаног подручјаАнализом истраживаног подручја издвојени су основни проблеми који знатно угрожавају животну средину. Јасна формулација проблема и разумевање различитих угрожавајућих утицаја омогућили су стварање предлога и смерница за унапређење посматраног подручја, који би могли знатно умањити негативна дејства. Фокус предлога је стављен на пејзажно-архитектонске промене у простору, којима се може решити већина постојећих, издвојених проблема. Због прецизнијег одговора на конфликте који су препознати на истраживаном подручју, проучени су примери светске праксе приликом решавања проблема овог типа. Најчешће коришћена решења су:

1. Вегетацијски појасеви. Представљају једно од најбољих решења за умањење свих утицаја железничког саобраћаја: аерозагађења, буке, побољшавају визуелни изглед подручја, као и

или делови подручја у добром стању. Визуелни утицај представљен је са становишта путника у возу, и обрнуто, из спољашњег подручја ка прузи. У овом смислу, процењено је да визуре највише угрожавају девастирана подручја и њихова тренутна функција. Такође, издвојене су значајне визуре које треба сачувати и искористити у будућем развоју.У зони 1 навећи део површине угрожен је од стране буке и аерозагађења насталог од железничког саобраћаја, и то због близине изграђеног ткива и пруге, као и због велике фреквенције проласка возова. Изграђене површине су незаштићене у односу на пругу услед непостојања појасева заштите, па је изражен и безбедоносни и визуелни утицај железнице. Велики део ове зоне заузима и девастирано земљиште, од чега је најзначајније подручје око депоа возова, између станица Земун поље и Земун, које је највећим делом неискоришћено и запуштено и подручје око ИПМ ,,Змај”, које је угрожено индустријском производњом.Подручје зоне 2, нарочито на северној страни пруге, под сталним је утицајем буке и аерозагађења од железничког саобраћаја. Пруга се налази на насипу па безбедност није веома угрожена, али постоји значајан визуелни утицај на околно подручје. Највећи део зоне 2 може се сматрати девастираним, и то су или површине које су још увек неизграђене па су запуштене, или подручја чија функција значајно утиче на степен девастације. Новоизграђене површине могу се посматрати као делимично девастиране, али са могућношћу унапређења, и то развијањем зелених површина и вегетацијског покривача.Зона 3 није значајно угрожена аерозагађењем од железничког саобраћаја, али је ниво буке веома висок, што нарочито долази до изражаја због близине објеката и пруге. Такође, безбедност корисника околног подручја је угрожена

Сл. 3.Општи план

унапређења истраживаног

подручја (аутор: Драгана вучић, окт.

2011)Fg. 3.

General improvement plan for the study area

(author: dragana vucic, oct. 2011)

77


предложено је: око ауто-пута и индустријске зоне ИПМ „Змај”, на Новом Београду између трамвајског депоа и пруге, на делу земљишта које припада зимовнику бродова испод моста преко Саве, и у околини сајма.

- Подручја на којима је потребно обновити зелене површине које окружују објекте. Ова подручја су у садашњем стању без вегетацијског покривача који је нестао услед претходног коришћења земљишта или градње садашњих објеката. У оваква подручја спадају приватна дворишта у подручју Земун поља и Земуна, и окружење пословних објеката на Новом Београду.

- Појасеви вегетације који визуелно унапређују подручје. Ови појасеви немају заштитну улогу, већ служе као визуелна баријера између пруге и околног подручја. Појасеви овог типа предложени су на деловима подручја где не постоји довољна ширина за широк појас вегетације, већ је могућа садња само уског појаса зеленила. Предложени су у густо насељеним деловима Земуна и на Новом Београду између пруге и комерцијалних објеката на северној страни пруге.

2. Подручја са новим садржајима и новим коришћењима Поједини делови истраживаног подручја налазе

се у веома лошем, девастираном стању, услед запуштености или неадекватног коришћења земљишта. Оваква подручја захтевају потпуну промену намене (неискоришћене површине) или увођење нових садржаја (за подручја чија тренутна функција има штетно дејство), како би се зауставили негативни утицаји на посматрано подручје у целини. Издвојено је неколико оваквих целина, и то: простор између пруге и депоа возова у Земун пољу, девастирани/неискоришћени простори на Новом Београду и површина и објекти БИП-а у старом делу града.

3. Подручја погодна за истицање визуелног идентитета и симбола Београда и железнице

Као простори за истицање визуелног идентитета издвојени су поједини делови подручја који имају већ развијену намену, али својим изгледом угрожавају, како визуре путника у возу, тако и корисника околног подручја, и они која због конфигурације терена и положаја не могу бити искоришћени у друге сврхе. Подручја која својим коришћењем имају негативан визуелни утицај су: отворени тржни центар и складиштени и производни простор на левој обали Саве. У плану унапређења предвиђено је очување њихове функције, али је предвиђено визуелно унапређење. Подручја која због конфигурације терена нису погодна за друге намене, али имају потенцијал у истицању визуелних симбола су: травнате падине изнад станице Тошин бунар и око станице Београд центар.

његову безбедност. Међутим, велики проблем чини потреба стварања широких зелених појасева, како би они вршили потребне функције, јер то захтева постојање великих слободних површина у окружењу пруге. Како би вегетацијски појасеви успевали да умање утицаје саобраћаја, они морају имати довољну ширину и бити састављени од различитих врста, укључујући и високе дрвенасте врсте, али и жбунасту вегетацију, које стварају слој непробојан за утицаје.

2. Насипи око пруге. Користе се уколико постоји потреба за баријерама веће висине (преко 5 м) и уз одговарајући просторни потенцијал, због чега се најчешће користе у субурбаним подручјима где је изграђеност мања. Земљани насипи могу по потреби бити формирани тако да се најбоље уклопе у окружење.

3. Заштитне баријере. Подразумевају парапете и зидове од чврстих метаријала и панеле од природних или вештачких материјала. Њихова улога је смањење утицаја буке настале саобраћајем, али је важан и њихов визуелни утицај, као и сигурносни. Овакве структуре веома су значајне на подручјима где нема довољно простора за друге видове заштите, јер не захтевају велике слободне површине а утичу значајно на смањење буке у околини саобраћајнице.

4. Заштитне ограде. Постављају се на местима где је најважнија безбедност корисника подручја, а не постоји посебна потреба за заштитом од других утицаја.

Смернице за унапређење истраживаног подручјаУтврђивање смерница за унапређење представља приказ општег плана унапређења истраживаног подручја. План укључује предлог нових коришћења, увођење нових садржаја, ширење вегетацијских појасева и стварање зелених зона, начине смањења утицаја железничког саобраћаја итд. (Сл. 3).

1. Вегетацијски појасеви и зелене површине - Заштитни појасеви вегетације. Ови појасеви

су предвиђени на деловима подручја који имају довољно слободне површине око пруге (20–40 м), састављени су од мешовите вегетације, и као такви чине баријеру која штити подручје од штетних утицаја. Овакви вегетациони појасеви представљају добро решење у подручју Земун поља и Земуна. Они су превиђени и на подручју Новог Београда, на јужној страни пруге, и у окружењу станице Београд центар (Прокоп), стварајући заштитни и визуелни појас који унапређује постојећу девастирану површину.

- Подручја са густом вегетацијом, са одликама парк-шуме. Ова подручја су сачињена од густе вегетације и великог броја биљних и животињских врста, а заузимају простор који је већи од стандардних градских паркова и вегетацијских појасева. На истраживаном подручју, стварање оваквих структура

78


Сл. 6.Предлог уређења околине станице Нови БеоградFg. 6..reconstruction of the novi Beograd train station surroundings

Сл. 7.Предлог уређења околине депоа возова у Земун пољуFg. 7.recontstruction of the train depo surroundings in Zemun polje

Сл. 4.Предлог уређења станицe Нови БеоградFg. 4.reconstruction of the novi Beograd train station

Сл. 5.Предлог уређења станице Тошин бунарFg. 5.recontstruction of the Tosin bunar train station

4. Нови паркинг простори у близини станица Како би се остварио оптималан транспортни систем, и

корисницима приближила идеја коришћења градске железнице уместо приватних аутомобила, нарочито приликом путовања у центар града, потребно је створити нове паркинг површине у непосредној близини станица. Овакав уређен паркинг данас постоји само поред станице Нови Београд, а планом унапређења су овакве површине предложене и код станица Земун, Тошин бунар и Београд центар.

79


5. Заштитне баријере На подручјима где не постоје услови за формирање

заштитних вегетацијских појасева, а неопходна је заштита објеката од буке, као и физичка одвојеност пруге од околног подручја, предложено је постављање заштитиних баријера. Оне су предвиђене у: Земун пољу (у подручју станице, где су објекти удаљени само неколико метара од пруге), у Земуну (на северној страни пруге, у околини станице, налази се густо изграђено подручје веома близу пруге), на Новом Београду (на местима где се звук несметано шири до високих стамбених зграда, а где се не угрожавају визуре) и на Сењаку (у густо изграђеним и насењеним подручјима).

6. Нови пружни прелази Три нова пружна прелаза предвиђена су на местима

за које се сматра да ће у највећој мери допринети саобраћајној мрежи и помоћи корисницима истраживаног подручја. То су прелази: код станице Земун поље, између станица Земун поље и Земун тј. између насеља Алтина и Плави хоризонти а у близини депоа возова, и на Новом Београду, у продужетку улице Др. Агостина Нета.

Закључак

Истраживање генералних потреба и могућности развоја градске железнице у Београду довело је до закључка да је потребно створити систем који ће на оптималан начин задовољити потребе за капацитетима превоза путника, али и смањити утицај на животну средину, као и наћи начин да се визуелно истакне и обогати подручје које је окружује.Анализа истраживаног подручја, која је показала утицаје које железница и пруга врше на њега, и то зависно од његових различитих карактеристика, за циљ је имала издвајање проблема који постоје на конкретном подручју, као и могућности за његово унапређење. Ово је омогућило избор одговарајућих мера и промена у простору које ће ове проблеме успешно решити. Које ће мере бити предузете зависило је од разних фактора као што су: расположив простор, утицаји железничког саобраћаја, визуелна унапређења које је могуће успоставити, потреба за еколошким интервенцијама у девастираним подручјима итд.Решења која су предложена за издвојене проблеме обухватају пејзажно-архитектонске промене у простору, помоћу којих се, уз мала улагања средстава, може решити већина конфликата. На овај начин, коришћењем сличних анализа и мера унапређења, у будућности је могуће стварање оптималних система градске железнице, што је приказано на конкретном примеру прве трасе ,,БГ: воза”, тако да они постану саставни део идентитета урбаног подручја и његов значајни представник.

Литература

1. Брзи масовни градски саобраћај у Београду (1988), студенти урбанистичког смера архитектонског факултета у Београду, Београд, Архитектонски факултет

2. Вон Харен Л., А. Хопенстенд, (1980): Приручник за еколошке ризикоанализе планираних саобраћајница и објеката индустрије, Студија министарства за исхрану, пољопривреду, средину и шумарство, Хановер, Планерска група за екологију и средину

3. Вучић, Д. (2011): Валоризација и предлог унапређења непосредног окружења дела трасе београдске градске железнице, мастер рад, Београд, Шумарски факултет Универзитета у Београду

4. Генерални план Београда 2021 (2003), Службени лист града Београда бр. 27/2003.

5. Ерор, С. (1996): Оптимизација функционисања железничког саобраћаја са аспекта еколошких захтева, 12. научни скуп ,,Човек у окружењу железничке технологије”

6. Мацура, В. (1989): Град и урбанизовани предео, Београд, Шумарски факултет

7. Noise Barrier Design (2009), Danish road Institute, report 174, www.vejdirektoratet.dk

8. Practitioner Handbook for Local Noise Action Plans (2009), Slence project, www.silence-ip.org

9. Rail Transport And Environment-Facts and Figures (2008), UIC- International Union of railways i CEr-Comunity of European railway and Infrastructure Companies, www.cer.be/publications

10. Цвејић, Ј., Н. Васиљевић, А. Тутунџић, (2008): Типологија предела Београда: за потребе примене Европске конвенције о пределима, Београд, Шумарски факултет, Град Београд –Градска управа, Секретаријат за заштиту животне средине

11. Шубара, Н., Д. Стојановић, (2003): Екологија у железничком саобраћају, Београд, Зелнид

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

А РХИТЕКТУРА

К О М Б И Н О в А Н А Д Е Ч И Ј А У С Т А Н О в А „ П Л А в А П Т И Ц А ” У Н А С Е Љ У Ц Е Р А К в И Н О Г Р А Д И Садржај приказа: 01. Основни подаци о објекту 02. Kонцепт објекта и дворишта, функционална организација, обликовање 03. Шест основних пројектантских принципа 04. Одјеци - образложења жирија за три награде и изводи из штампеПриказ приредили Миленија и Дарко Марушић и Бранислава Ковачевић

Н А Г РА Д Е З А О Б Ј Е К АТ К О М Б И Н О В А Н Е Д Е Ч И Ј Е У С ТА Н О В Е „ П Л А В А П Т И Ц А ” У Н А С Е Љ У Ц Е РА К В И Н О Г РА Д И(1) награда града Београда за архитектуру и урбанизам за 2011. годину (2) Годишња награда за архитектуру Удружења архитеката Србије за 2011. годину (3) Награда у категорији „Архитектура ”34. Салона архитектуре у Београду

Идеја водиља у пројектовању, грађењу и опремању ове куће за децу инспирисана је једном шведском пословицом која гласи: „Дете има три учитеља: прво – другу децу, друго – учитеља и треће –простoр”, а проф. Жарко Требјашанин каже: „Од деце људи бивају. Знали смо како одрастају деца широм света, а никада нам нико није говорио о томе како деца одрастају код нас”.

Комбинована дечја установа „Плава птица” у насељу Церак Виногради у Београду отворена је септембра месеца 2011. године. У урбанистичкој концепцији насеља објекат има истакнуту просторну позицију и представља својеврсну амбијенталну и визуелну поенту целине насеља са око 15.000 становника. Околности да се насеље Церак Виногради, према Генералном урбанистичком плану Београда 2021., као културно добро налази на списку вредних урбанистичко-архитектонских целина епохе модерне као и признања пројектантима насеља као што су годишња награда града Београда и Велика награда Савеза архитеката Србије, представљали су пројектантима објекта „Плава птица” посебан подстицај и обавезу.

01

в Р Т И Ћ „ П Л А в А П Т И Ц А ”

О С Н О в Н И П О Д А Ц И О О Б Ј Е К Т У

Објекат: К о м б и н о в а н а д е ч ј а у с т а н о в а Адреса: Виноградски венац 42, Церак Виногради, БеоградИнвеститор: Управа града Београда – Агенција за инвестиције и становањеПројекат: 2009–2010. год. рађен у Институту за архитектуру и урбанизам СрбијеАутори/архитекте: Миленија Марушић и проф. Дарко МарушићСарадници/архитекте: Ана Спасојевић Микић, Бранислава Ковачевић, Жељко Гашпаровић Релизација: јун 2010 – септембар 2011. год.Извођач: Интер-коп ШабацУкупна бруто површина објекта: 1.641 м2

Фотографије: Владимир Поповић, Предраг Миладиновић, Дарко Марушић, Латиф Адровић

UDK: 727.111(497.11)ID BroJ: 192034572Прегледни рад, DoI:

83

Објекат је позициониран у Западном суседству насеља Церак Виногради, на исходишту (пешачке) Улице Виноградски венац. Основни концепт организације простора у Западном суседству, радно названом Церак 2, је сагласан са концептом просторно-социолошке организације целог насеља Церак Виногради. Западно суседство је конститутивна потцелина насеља кога још чине Северно, Источно и Јужно суседство. Суседства садрже пешачке (стамбене) улице, објекат Центра суседства, дечју установу и истурено одељење основне школе.

Уже посматрано, локација вртића „Плава птица” налази се на падини окренутој западу. Из објекта и пространог дворишта пружају се дубоке визуре преко реке Саве ка новобеоградским блоковима и даље ка сремској равници.

Програмом инвеститора предвиђен је капацитет објекта комбиноване дечје установе за око две стотине деце, јасленог, вртићког и предшколског узраста, смештене у четири јаслене јединице, четири јединице вртића и једну предшколску јединицу.

Архитектонски склоп објекта сачињен је од два међусобно денивелисана тракта, приземног и једноспратног, положених паралелно изохипсама терена који је у нагибу од око 7%. Висинска разлика кота подова два тракта од 2,40 м премошћује се степеништем смештеним у везном дeлу између трактова.

Од објекта на највишој коти локације па до Западне улице у подножју локације простире се двориште које у погледу програмских садржаја и функционалне организације има посебан и специфичан пројектантски третман.

Ово двориште је разложено, у нивелационом смилу, на три терасаста нивоа. Први ниво је у директном контакту са јединицама вртића, где су амбијентално уобличене четири летње учионице, а на другом нивоу су простори за дечју игру са атрактивном опремом.

Мало спортско игралиште са амфитеатралним гледалиштем смештено је на трећем, најнижем нивоу дворишта.

Двориште је садржајно обогаћено и малим воћњаком, повртњаком, цветњаком, санкалиштем и летњим тоалетом. У односу на стандардни третман дворишта дечјих установа, наведени садржаји представљају програмске иновације.

02

К О Н Ц Е П Т О Б Ј Е К Т А И Д в О Р И Ш Т А

п р и з е м љ е о б ј е к т а и д в о р и ш т е

84

85

Објекат је пројектован као комбинована дечја установа коју чине јасле и вртић који су замишљени као посебне функционалне целине.Организација унутрашњег простора дефинисана је ортогоналном шемом по принципу стабла и грана. Осовина стабла, чврста функционална и визуелна оса симетрије, постављена је кроз средиште објекта на потезу: главни улаз–хол–степениште за доњи тракт у коме су четири јединице вртића и излаз у двориште. Уз оси се формира централни амбијентални интегративни простор, функционално и визуелно обједињен кроз све етаже – од најнижег пода у објекту до крова. Чине га, пре свега, хол преклопљен са вишенаменским простором и проширена комуникација између два тракта објекта. У њему се одвијају све заједничке активности ван боравишне јединице – игра, учење, фискултура, мањи и већи скупови и приредбе, мини-позоришне представе. У ту сврху, у оквиру овог простора, предвиђени су и: истурени „балкон-сцена”, покретна бина са мини-простором за извођаче, остава за справе и столице.Основни ниво у објекту је ниво приземља. Спрат је предвиђен само над једним трактом. Приземље је, пратећи нагиб терена, разложено у два нивоа — горње и доње приземље. У горњем приземљу, уз главни улаз, степениште и ветробран, формирају се две зоне: обједињен хол са вишенаменским простором, боравишна јединица за децу предшколског узраста са гардеробом и санитарним чвором и службено-технолошка зона.У нивоу доњег приземља смештене су четири јединице вртића, свака са гардеробом и санитарним блоком. У појасу изнад гардероба и санитарних просторија, испод косе кровне плоче, формирају се отворене галерије као алтернативни простори за игру деце и смештај едукативног материјала. Мањи део галеријског простора користи се као соба за васпитачице.Низови прозора на галеријама у приземљу и спрату оријентисани на југоисток значајни су за инсолацију боравишних јединица, омогућујући двострано осунчање и аерацију.На спрату су предвиђене четири јаслене јединице. Две јединице за децу до 16 месеци имају лође, а две без лође предвиђене су за децу од 2 до 3 године старости. Лође могу да се затворе покретним стакленим паноима. Између парова соба вртића и јасала предвиђени су округли застакљени отвори, постављени на две висине – за дете и васпитачицу.

Ф У Н К Ц И О Н А Л Н А О Р Г А Н И З А Ц И Ј А О Б Ј Е К Т А

86

о с н о в а га л е р и ј а - ј ед и н и це в рт и ћ а

о с н о в а с п р ата - ј ед и н и це ј а с а л а

87

Следећи основни функционални концепт објекта формиран по систему главне осе и попречних габарита и комуникација, примарни ниво обликовања чине два у основи једнака, а по висини различита тракта, сагласна и преклопљена са основном организацијом унутрашњег простора. Волумени трактова трапезног пресека прате природни нагиб терена. Праћење терена, као и у целом насељу, наглашено је кровном косином као горњом страницом трапеза. Линију крова прати и прозрачни застакљени везни елемент између трактова.

Ортогонално обликован кубус степеништа за спрат представља истурени елемент формиран уз главну осу на коју су „нанизани” кубуси затворених и отворених летњих учионица.Обликовно сведена надстрешница, као путоказ над прилазном рампом, представља лаган додатак степенишном кубусу.Бочне фасаде су визуелно најекспонираније. Из основних чврстих корпуса оба тракта, благим отклоном из вертикалне равни, обликовно се формирају, са бочних страна искошене, троугаоне површине. Оне се на подужним југоисточним фасадама међусобно спајају и везују у завршни надпрозорни појас на оба подужна тракта објекта.Први план прилазне фасаде третиран је као архитектура зида са појединачним прозорима истурених оквира и лаке хоризонталне међуподеле. Други план, иза зелене кровне баште, чине низови прозора на галеријама. Обзиром да објекат дечје установе представља најистуренији грађени елемент у насељу, дворишна фасада је сагледива издалека, са Ибарске магистрале. Она представља „огледало” насеља и објекта, урамљено у чврста бочна фасадна платна. Састављена је од вертикалног дела „притиснутог” моћним кровним косинама као петом фасадом. Неутралишући континуалну дужину од 40 м, вертикална фасада је у основи благо изломљена. Чине је застакљени прозори са ниским пуним парапетом и наглашеном хоризонталном поделом.Допуну „слике” фасаде чине перголе и ограде на летњим учионицама и наглашене, за сваку јединицу различито обојене „капије” – везе ентеријера и летњих учионица. „Kaпије”-кабине својим корпусима и различитим бојама одређују идентитет сваке појединачне јединице вртића.Архитектоника објекта, као секундарни ниво обликовања, следи габаритну волуметрију. Завршни слој архитектонике објекта представља „лице куће”. У карактеризацији форме, односно фасаде објекта, основно опредељење да то буде „архитектура у боји” реализовано је доследно на плану спољашњости и унутрашњости објекта. На плану волуметрије присутне су две боје – топла сива за основне кубусе објекта и јасна жута у горњој зони кубуса.

о с н о в а га л е р и ј а - ј ед и н и це в рт и ћ а

о с н о в а с п р ата - ј ед и н и це ј а с а л а

О Б Л И К О в А Њ Е О Б Ј Е К Т А И Д в О Р И Ш Т А

Ш Е С Т О С Н О в Н И Х П Р О Ј Е К Т А Н Т С К И Х П Р И Н Ц И П А

„ у г р а ђ е н и х ” у к о н ц е п т о б ј е к т а

р е л а т и в и з а ц и ј a г р а н и ц е и з м е ђ у с п о љ а ш њ е г и у н у т р а ш њ е г п р о с то р а конкретизован је на примерима уношења „спољних елемената” у ентеријерски простор настављањем спољне травнате шкарпе у хол, позиционирањем тобогана уз шкарпу и посебно, сађењем одрасле маслине

п о с т у п н о с т у к о м у н и к а ц и ј и с п о љ а – у н у т р а огледа се у третману прилазне надстрешнице-моста изнад благе пројектоване депресије и у дизајну кабина–пропусника између јединица вртића и летњих учионица, и продужетку јединица у виду кровних башти

принцип 1

принцип 2

03

Ш Е С Т О С Н О в Н И Х П Р О Ј Е К Т А Н Т С К И Х П Р И Н Ц И П А

„ у г р а ђ е н и х ” у к о н ц е п т о б ј е к т а

уобличавање колористичког идентитета дечије куће или принцип б о ј а у а р х и т е к т у р и – а р х и т е к т у р а у б о ј и прожима спољашњост и унутрашњост објекта у виду тачкастих, линијских, површинских и волуметријских бојених површина

и с п у њ е н о с т у н у т р а ш њ е г а м б и ј е н т а о б ј е к т а д н е в н о м с в е т л о ш ћ у остварен је на нивоу објекта рашчлањивањем његовог волумена, и на нивоу јединица вртића и јасала двостраним просветљавањем простора јединице увођењем галерија

принцип 4

принцип 3

м а л е а м б и ј е н т а л н е т е м е примењене у циљу интензивирања функционално-перцептивних и комуникационих својстава пројектованог простора објекта, примерено малим корисницима. Примери су мала сцена-бина са порталом у контури „Плаве птице”, затим третман степеништа између горњег и доњег нивоа вишенаменског хола и округли прозори у зиду између јединица

д в о р и ш т е ј е д р у г а , о т в о р е н а к у ћ а реализован је кроз разнолике иновативне програмско-едукативне садржаје као што су летње учионице, воћњак, повртњак, цветњак, санкалиште и летњи тоалет.

принцип 5

принцип 6

91

О Д Ј Е Ц И . . .образложења жирија за три награде

(1) Извод из Образложења одлуке Комисије за доделу награда града Београда за архитектуру и урбанизам за 2011. годину:Комисија је издвојила ово архитектонско дело вреднујући посебност и сложеност унутрашње функције, специфичност и захтевност програмских задатака, те висок домет просторног, амбијенталног и ликовног остварења.

Веома сложени пројектни и програмски задатак требало је да обезбеди инспиративни, интерактивни и едукативни амбијент-учионицу, али и идентификацију са домом и блиским – истовремено и игру и учење. Све то заједно је остварено у овој јединственој установи за бригу о деци./НАГРАДА ГРАДА БЕОГРАДА ЗА АРХИТЕКТУРУ И УРБАНИЗАМ/

(2) Извод из Извештаја Жирија за годишњу награду за архитектуру Удружења архитеката Србије за 2011. годину: Комбинована дечја установа, вртић „Плава птица”, је изузетно архитектонско дело којим се постављају нови критеријуми у пројектовању и реализацији објеката јавне намене у Србији.Ово дело није значајно само због својих изузетних естеских и функционалних вредности, већ је такође од изузетног значаја једна скривена, посебна вредност овог простора, његова едукативна вредност. Нудећи читав један нови свет својим малим корисницима, али и родитељима који имају среће да имају приступ овом интересантном здању, вртић „Плава птица” (више него приватне куће или неке друге јавне зграде) представља значајан корак у приближавању друштва токовима савремене архитектуре, промовишући је као значајан и утицајан феномен који учествује у креирању општег културног амбијента./ГОДИШЊА НАГРАДА ЗА АРХИТЕКТУРУ УАС-а/

(3) Извод из Извештаја Жирија 34. Салона архитектуре у Београду... за целовитост пројекта и јасно програмско садејство екстеријера, ентеријера и околног уређења са аутентичним односом према контексту у коме се налази, креираном од стране истих аутора неколико деценија раније./НАГРАДА У КАТЕГОРИЈИ „АРХИТЕКТУРА”/

изводи из штампе

Чудесни дечји дом / Милорад Х. ЈевтићНасеље Церак Виногради припада реду наших најуспешнијих просторних захвата и према Генералном урбанистичком плану Београда 2021. насеље се као културно добро налази

на списку вредних урбанистичко-архитектонских целина епохе модерне које су у режиму потпуне заштите. И, ево, ових дана, на благој падини испод најнижег низа кућа скупине Церак 2, слетела је, уз радосну добродошлицу житеља овог живописног београдског краја, „Плава птица”. Укупном делотворном функционалном поставком и маштовитим габаритним моделовањем уз живахни фасадни колорит, аутори су овим просторним ансамблом издашно оплеменили урбанистички мозаик насеља Церак Виногради који је одраније стекао високи урбани статус.„Плава птица“ је тако, у складу са именом, надлетела наше истородне установе и својим врлинама поставила нове високе и подстицајне стандарде./НИН, 13.10.2011./

Куле, здања и „Плаве птице” на Салону / Михајло МитровићПризнање Салона у категорији „Архитектура” добили су архитекте Миленија и Дарко Марушић за дечји вртић „Плава птица“. Увелико афирмисани пројектантски двојац, сакупљач бројних архитектонских награда, и овим делом потрврђује своју препознатљиву сензибилност из које се разлива заводљива поетика. Угођај који је овде додатно важан јер најмлађе уводи у ред и прве доживљаје лепог./ПОЛИТИКА, 21.04.2012./

Родитељи, васпитачи и деца

Јагма за упис у нови вртић на Цераку – Сви желе у „Плаву птицу”Помама родитеља за упис деце у вртић „Плава птица” на Цераку не престаје ни четири месеца после његовог отварања. Трогодишњи Вук Стојадиновић најрадије би цео дан проводио у „Плавој птици”, па није реткост да заплаче кад дође време да крене кући. Побуни се и његов двапут млађи брат Огњен, пошто је већ око 12 сати видео родитеље да долазе по њега. „Оба сина једва чекају да дођу у вртић јер овде имају безброј могућности за игру и дружење. ”, прича мајка Александра Стојановић. /БЛИЦ, 12.01.2012./

Гнездо за 240 малишана„Моја ћерка до сада није ишла у обданиште и срећна сам што њен први вртић у животу изгледа овако лепо ”, са одушевљењем прича Весна Кнежевић, мајка петогодишње Маје. Симбол обданишта је мала сцена са плавом птицом, која се посебно допала малој Маји. ...вртић је, данас на дан отварања, превазишао сва наша очекивања. Простор је феноменалан и све је подређено развоју и безбедности деце!”, рекла нам је Сања Маријановић, мајка четворогодишњег Лазара. /PrESS, 07.09.2011./

04

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

А КТУЕЛНОСТИ

93

Награда Ранко Радовић је основана са циљем да подстиче, развија и афирмише критичко-теоријску мисао у области архитектуре и архитектонског стваралаштва, чија су полазишта утемељена на раду истраживача, писаца, есејиста, теоретичара из свих грана примењених уметности и медија, које произилазе из архитектуре и феномена града. Као и у претходних шест година (2006–20011), конкурс је расписан 01. септембра и трајао је до 15. октобра 2011. године, а пријавило се тридесет и седам (37) кандидата. Свечана додела Награде Ранко Радовић одржана је у среду, 21. децембра 2011. године у 13.00 часова у Свечаној сали Задужбине Илије Милосављевића Коларца у Београду.

Награда је додељена у три категорије и то за: 1) критичко-теоријске текстове о архитектури, урбанизму и граду,

објављене у претходној календарској години као и у текућој години до датума доделе награде, и то за најбољу критику, есеј, књигу, предавање и писану реч уопште;

2)телевизијске емисије, изложбе или мултимедијалне презентације; 3) најзначајније реализовано архитектонско дело.

Жири (1) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији критичко-теоријски текстови о архитектури, урбанизму и граду, који су чинили проф. др Ратко Божовић, теоретичар културе (председник), проф. др Владимир Мако, д. и. а. и мр Дубравка Ђукановић, д. и. а., донео је Одлуку да награду у овој категорији додели: мр Ирени Кулетин Ћулафић, д. и. а. за књигу Естетичка теорија архитектуре Марка-Антоана Ложијеа, издавач Архитектонски факултет Универзитета у Београду, 2011. године.

Оснивач награде:УДРУЖЕЊЕ ЛИКОвНИХ УМЕТНИКА ПРИМЕЊЕНЕ УМЕТНОСТИ И ДИЗАЈНА СРБИЈЕ (УЛУПУДС)Суоснивачи:Архитектонски факултет, БеоградФакултет техничких наука -департман за архитектуру и урбанизам, Нови Сад Институт за архитектуру и урбанизам Србије, БеоградЗадужбина Илије Милосављевића Коларца, БеоградУрбанистички завод БеоградаПотисје Кањижа А.Д. – члан групе ToNDaCHИнжењерска комора Србије

Спонзори: Министарсво културе Републике СрбијеСекретаријат за културу града Београда

Н А Г Р А Д А Р А Н К О Р А Д О в И Ћ 2 0 1 1 .

Плакат Награде Ранко Радовић 2011

94

Жири (2) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, који су чинили Даница Јововић Продановић, д. и. а. (председник), Маја Лалић, д. и. а. и Дејан Бабовић, д. и. а. донео је Одлуку да награду у овој категорији додели: Центру за нове медије kuda.org из Новог Сада и sTEalTh unlimited из Београда и Ротердама за изложбу која је део ширег пројекта – А(у)кција – регистар новосадских простора између личних интереса и јавних потреба – која је одржана у Галерији СУЛУВ-а у Новом Саду од 13. децембра 2010 да 08. јануара 2011. године. Тим пројекта А(у)кција чине: Александар Беде, Бранка Ћурчић, Ана Џокић, Светозар Крстић, Марк Нилен (Marc Neelen), Зоран Пантелић, Борка Стојић и Наташа Вујков, уз подршку Орфеаса Скутелиса (orfeasa Skutelisa) и Предрага Николића.

Жири (3) за доделу Награде Ранко Радовић, у категорији реализовано архитектонско дело, који су чинили: проф. Дарко Марушић, д. и. а. (председник), Јелена Ивановић Војводић, д. и. а. и Борислав Петровић, д. и. а., донео је Одлуку да награду у овој категорији додели: Дијани Новаковић, д. и. а., Маји Трбовић, д. и. а., Александри Никитин, д. и. а., Душану Ненадовићу, д. и. а., члановима Студија АУТОРИ за објекат B-Terra panonica у Мокрину.

Насловна страна књиге

Фотографија са изложбе свих приспелих радова на конкурсу

Награде Ранко Радовић 2011 у КНУ.

95

Фотографијe са доделе Награде Ранко Радовић 2011.

Учесници конкурса су презентовани на заједничкој изложби свих приспелих радова која је отворена у Задужбини Илије Милосављевића Коларца, у Музичкој галерији, на дан доделе Награде 21. децембра 2011. године. Изложба је трајала до 24. децембра, а је потом је као и претходних година пресељена у Нови Сад, где је званично отворена 18.04.2012. године, када су првонаграђени у категорији телевизијске емисије, изложбе, мултимедијалне презентације, одржали предавање о свом раду у препуном амфитеатру „Ранко Радовић“ Департмана за архитектуру и урбанизам, Факултета техничких наука у Новом Саду. Презентација њиховог пројекта, А(у)кција - регистар новосадских простора између личних интереса и јавних потреба, још једна је у низу потврда о оправданости очекивања, која су од самог почетка настанка ове Награде имали, Оснивач и Суоснивачи, а то је да она постане место сусрета и пресек најбољих реализованих остварења из домена архитекутуре Србије, окружења или света.

Одбор за доделу Награде Ранко Радовић иницирао је током 2011. године и одржавање Међународног научног скупа, до краја 2012. године, са темом АРХИТЕКТУРА И ИДЕОЛОГИЈА. Тиме би се остварила давнашња жеља проф. Радовића, да се настави низ одржавања скупова, започетих темом АРХИТЕКТУРА И ИСТОРИЈА (одржан 1990. године у Народној библиотеци Србије) и АРХИТЕКТУРА И ТЕХНОЛОГИЈА (одржан 1991. године на Архитектонском факултету у Београду), а које је по идеји проф. Радовића требало да прати и публиковање тематских бројева часописа De re Aedificatoria, као hommage Албертију, човеку теорије, праксе и широке, хуманистичке културе.

Објекат у Мокрину

96

Порфесор Радовић је пред тада младе асистенте, чланове Катедре за развој архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у Београду, Нађу Куртовић-Фолић, Владимира Мака, Славицу Јакићевић и Мирјану Ротер, поставио велики задатак, да уз његову помоћ и велику подршку проф. др Анке Стојаковић и проф. др Јована Нешковић, уреде и објаве прве бројеве часописа De re Aedificatoria. Када су прва два броја часописа изашла 1990. тј. 1991. године, на Катедри су веровали да ће од тада, школа архитектуре у Београду, сваке године издавати по један тематски број часописа-књиге под називом De re Aedificatoria. Нико није могао ни да претпостави, да ће речи професора Радовића написане у предговору првог броја: Није тачно да ми ништа не предузимамо јер су времена тешка, него времена постају тешка зато што ми не предузимамо ништа, скоро предсказати невоље које ће задесити нашу земљу.

Катедра за развој архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у Београду, 1990. године. Уредништво часописа De re Aedificatoria (седе са лева на десно) : проф. др Јован Нешковић, проф. др Анка Стојаковић, проф. др Ранко Радовић, а стоје са лева на десно : Славица Јакићевић, Нађа Куртовић-Фолић, Владимир Мако и Мирјана Ротер. Фотографија власништво проф. др Мирајне Ротер-Благојевић.

Катедра за развој архитектуре и уметности, Архитектонског факултета у Београду, 1990. године. Уредништво часописа De re Aedificatoria (стоје са лева на десно) : Нађа Куртовић-Фолић, проф. др Ранко Радовић, Мирјана Ротер, Владимир Мако, Славица Јакићевић, проф. др Анка Стојаковић и проф. др Јован Нешковић. Фотографија власништво проф. др Мирајне Ротер-Благојевић.

Трећи број овог часописа је чекао двадесет година да се укаже прилика да угледа светло дана, а што ће по речима чланова Одбора Награде Ранко Радовић, бити у оквиру одржавање Међународног научног скупа „АРХИТЕКТУРА И ИДЕОЛОГИЈА“ у септембру 2012. године, као својеврсни hommage професору Радовићу.

Насловна страна другог броја часописа АРХИТЕКТУРА И ТЕХНОЛОГИЈА, 1991. године.

Насловна страна првог броја часописа

АРХИТЕКТУРА И ИСТОРИЈА, 1990.

године.

Приредила :др Марта Вукотић Лазар, председник Одбора за доделу Награде Ранко Радовић

97

АмбивалентностРад на тези обухватио је истраживање појма Аll inclusive, његових програмских капацитета као и односа са локацијом која је дефинисана као оквир воденог пејзажа. За мене је Аll inclusive било путовање са непредвидивом путањом, које нема „ништа” друго но себе за циљ. То значи да је и само себи довољно, односно да је довољно путовати, а да циљ није циљ већ доживљај који то путовање ствара, а који смо хтели од самог почетка. Тај наш почетак, то наше кретање на пут, једина је дефинисана тачка, моменат, јер и кад стигнемо на оно што смо мислили да је циљ, није циљ већ наставак путовања. Почетак чини смена кадрова којима се активирају сва чула, што доводи до тога да се ми мењамо, односно да се мења наша перцепција онога што се дешава око и у нама.Амбивалентност је стање симултаних конфликтних осећања према особи или ствари. Другим речима, оно може бити искуство поседовања мисли и осећања како позитивних (привлачних) тако и негативних (одбојних), али истовремено у односу на догађај, објекат, ситуацију, особу. Амбивалентно стање је стање у којем је неко „заглављен” између супротности, које иако осећа, не може помирити. Најчешће се амбивалентност превазилази одбацивањем једног од поменута два, препознавањем једног као бољег, привлачнијег, тачнијег, али то може бити само тренутак, па се може довести у сумњу регуларност избора услед доминације једне од супротности. Међутим, за архитектуру амбивалентност може постати начин или алат за пројектовање.

Трансвер вредности између простора и корисника постоји само док постоји интерес корисника и капацитет корисника и простора. Проводимо време на неком месту док имамо шта да му дамо и шта да узмемо од њега. Реч је о узајамном давању и узимању, између места и појединца, а када оно

Универзитет у БеоградуАрхитектонски факултет

Мастер рад : „АМБИвАЛЕНТНОСТ”Мастер пројекат: „Забавни парк”

Кандидат: Иван АлфелдиМентор: проф. др Владимир Миленковић

НАГРАЂЕНИ МАГИСТАРСКИ, ДИПЛОМСКИ И МАСТЕР РАДОВИ

престане, појединац промени место, или место промени појединца? У зависности од перцепције. Као илустрацију овога можемо навести дијалог:Алиса: Можете ли ми рећи, молим Вас, којим путем треба да кренем одавде? Мачка: То у многоме зависи од тога где сте намерили. Алиса: Не занима ме много где. Мачка: Онда и није много битно којим путем ћете кренути. Алиса у земљи чуда, Керол Луис:

РолеркостерРолеркостер су челичне деонице спојене у бескрајни низ комбинацијом челичних закивака, варова – греда и сајли. Ослоњене су на челичне цевасте носаче који прихватају оптерећење и преносе на тло. Бетонским кесонима обезбеђено је темељење, док је заштита челика остварена заштитним премазима отпорним на агресивност морске воде. Стаза је пројектована над воденом површином и једини њен контакт са обалом је место улаза у структуру ролекостера, односно почетак пројектованог Аll inclusive путовања. Доживљај употпуњују деонице вожње кроз воду.

Забавни паркЦиљ овaко постављеног мастер пројекта садржан је у намери да се појавност архитектонске форме концепцијски истражи. Приступ пројекту био је заснован на преиспитивању потенцијала савремене архитектуре у односу на оквир њених просторних и програмских нужности, али и слободеу. Импликације оваквог приступа превазилазиле су чисту појавност архитектонске форме, истичући у први план тематски контекст и пројектантски поступак као начин реализације архитектонске идеје о општем у појединачном. У том смислу, био је постављен темтски оквир у односу на

98

реално и имагинарно, дат као питање Бодријарове идеје о постојању и нестајању кроз сопствено настајање.„Тако реално нестаје у концепту. Али оно што је још више парадоксално јесте супротност у којој концепт и идеје (али и фантазије, утопије, снови и жеље) нестају у свом испуњењу.” – Жан Бодријар, Зашто већ све није нестало? Теоријска раван у којој се градило истраживање балансирала је између архитектуре и филозофије, естетике и теорије форме, феноменологије и екологије (Фосијон, Бергсон, Хусерл, Башлар, Бодријар, Лич, Тил, Паласма, Бурио). Као тематско-формални оквир био је изабран „водени пејзаж” одређен кроз тумачење програма типа All Inclusive Resort-a. Просторно-формални оквир чинио је природни предео шире зоне морске обале залива Егејског мора у месту Афисос, Волос, Грчка. Савременост оквира истраживања кроз пројектовање не може се разумети сама по себи. За многе архитекте, иако још увек, као пре свега стилско питање централно позициониране модерности (са разним префиксима: пост, над, друга, нова...), ради се о дозволи промене у односу променљивости и стабилности, која се може препознати у аналогији следа прошлости (стабилности), садашњости (промене) и будућности (стабилности). У том смислу, прошлост се може видети у контексту теоријских конструкција које су на неки

начин идеализоване, а будућност као продор према другим начинима живота. Садашњост се растеже између промене и стабилности у распону сопствених нужности, разлога и веровања. Према Николи Буриоу, објекат архитектуре поседује вредност облика способног да комуницира у равни пројектантских архитектонских тема ширег културног контекста, у којима је давање изједначено са отварањем простора за насељавање или мобилност. Флуидност савременог архитектонског поља, у коме је могуће успоставити принципе пројектантског деловања – као базу реално употребљивог радног метода – у овом пројекту се кретала од апсолутне естетске аутономије архитектонске форме до потпуног брисања аутентичних граница њеног физичког оквира. Методологија оваквог истраживања кроз пројекат била је ослоњена на два кључна упоришта: визуелни есеј као формални оквир за теоретску интерпретацију теме и израду серије материјалних просторних модела, као примарног носиоца поступка пројектовања. Сваки кандидат је био у обавези да своје теоријско разматрање формализује као кратки филм. (allinclusive.arh.bg.ac.rs)Истраживање спроведено у оквиру овог мастер пројекта излагано је на међународној изложби Аrchitecture and the city THESSALONIKI 2012 (http://vimeo.com/36793372)

99

Универзитет у БеоградуАрхитектонски факултет

Докторска дисертацијаТема: „УРБАНИСТИЧКО-АРХИТЕКТОНСКИ ЕЛЕМЕНТИ ЗА ОБЕЗБЕЂЕЊЕ вИШЕГ СТЕПЕНА БЕЗБЕДНОСТИ НА ЈАвНИМ ГРАДСКИМ ПРОСТОРИМА''

Кандидат: Наташа Даниловић ХристићМентор: проф. др Владан Ђокић

Тема докторске дисертације

Предмет рада је истраживање у области урбанистичког планирања и пројектовања, али је уско везан и са друштвеним контекстом и теоријом безбедности. Тема је актуелна на глобалном нивоу, где је све више присутна преокупација мерама превенције у сузбијању ефеката урбаног насиља и тероризма, а лични осећај безбедности налази се на врху листе захтева када се ради о процени квалитета урбаног живота и конкуретности међу градовима и насељима. Промене настале у економској и друштвеној слици града свакако су утицале и на сегмент урбанистичког планирања и међусобног дијалога свих актера процеса, а интегрални приступ као свеобухватни, јединствени, комбиновани, мултипрофесионални и координисани начин решавања проблема, допринео је бољем разумевању свих вредности и предности сигурних и безбедних урбаних средина. Истражујући елементе страха од физичког окружења града и људи који га настањују, рад се фокусира на превентивне мере, у друштвеној и техничкој сфери, које могу да смање или елиминишу негативне доживљаје корисника. У појединим урбаним срединама страх од насиља у јавним градским просторима је постао доминантан образац понашања и кључни елеменат ограничења креативног урбанистичког планирања. Оног тренутка када су градови ''одлучили'' да не буду доминатно индустријски, тј. када су терцијалне делатности преузеле примат, када су у употребу ушли појмови потрошачког друштва, информатичког доба и глобализације, настала је борба на међународном тржишту за конкуретност и привлачење капитала, посетиоца и потрошача, а оријентисаност ка трговини, образовању, култури и забави, довела је до реконструктивних захвата, потраге за имиџом, идентитетом и оригиналношћу, естетизације урбане средине, као главног места интеракције. Креирање, редефинисање или реинвенција градског имиџа постаје примарни задатак, обележен брисањем свих потенцијално негативних елемената његове иконографије: физичког пропадања и сиромаштва, криминала, ружне архитектуре, незапослености, другоразредне културне понуде и сл.Утврђивање стандарда за опремање класификованих јавних градских простора, који ће допринети њиховом сигурнијем коришћењу, спроводи се кроз дефинисање услова, разлога и образаца настанка личног осећаја (не)безбедности и анализом превентивних мера које могу да допринесу квалитетнијем и интезивнијем коришћењу јавних простора. У раду су разматране теоријске основе у смислу појаве, актера и последица са критичким освртом, са низом илустративних примера из иностранства, у виду спроведених

Атина Пиреј

Берлин

100

истраживања или конкретних и практичних акција. Добар урбани дизај је пресудан у креирању осећаја безбедности, али и у спречавању вандалских и рушилачких излива. Самим тим он има двојаку улогу у минимализацији утрошка средстава, јер својим квалитетом гарантује дужи век трајања, мања оштећења и ређу потребу за заменом и поправкама, а са друге стране, ствара сигурне просторе у којима људи радо и често бораве, што се само делимично може исказати кроз прецизну економску рачуницу, на пример бољим ефектима рада околних радњи и садржаја, али се може описати повећањем квалитета живота, већом мобилношћу и слободом, немерљивим али значајним вредностима. Наравно, могућа је фазност реализације, тако што се неће сви простори додатно анализирати, пројектовати и опремати истовремено, нити ће бити могуће или потребно, посебно код већ постојећих јавних градских простора, применити све мере из асортимана превенције. Истраживање на територији Београда, засновано је на подацима релевантних институција и анкетирању грађана, као и анализом просторних елемената града и њиховим стањем са аспекта безбедности. Финално су дате јасне и конкретне препоруке за спровођење мера које доприносе бољем коришћењу јавних простора и самим тим унапрећењу урбаног живота.При оцењивању рада запажен је његов допринос науци, који се огледа у спровођењу јединственог и свеобухватног истраживања, унапређењу сазнања и у највећој мери давању основа за практичне резултате. Анализом теоријских поставки, студија случаја и сублимацијом свих расположивих података за конкретан простор града Београда, са низом компаративних вредновања, ствара се општа слика о безбедности јавних градских простора на територији града Београда. На овај начин, на једном месту сабрани су социјални, физички, економски, естетски и еколошки аспекти као улазни подаци за планске алтернативе, опредељења и одлуке. Комбинујући знања и искуства стечена кроз проучавање теорије и радом у пракси, аутор је спровео мултидисциплинарно истраживање, богато подацима и примерима који илуструју важност безбедног урбаног окружења и његов утицај на социологију и економију града. Посебна оријентисаност ка Београду и побољшању услова за квалитетан урбани живот као крајњем циљу, свако ће наћи примену у урбанистичкој пракси и допринети даљем развоју и бољем позиционирању града. Финално, кроз низ анализа конкретних урбаних простора Београда, аутор даје економски мерљиве бенефите примене концепта и сета урбанистичко-архитектонских елемената за обезбеђење вишег степена безбедности.

Билбао Кембриџ Лајпциг

101

Лондон Мадрид Праг

Образложење

Мастер рад дипломираног просторног планера Александре Спалевић под насловом Трансформација насеља у периурбаном појасу Београда изложен је на 105 страна компјутерски сложеног текста А4 формата, величине 12, нормалног прореда. Структуру рада чини седам целина: Увод, Шта је периурбани појас градова?, Раст Београда, ширење и промене периурбаног појаса града, Карактеристике и процеси развоја насеља периурбаног појаса Београда, Синтезна оцена о процесу трансформације насеља у периурбаном појасу Београда, Будући развој насеља у периурбаном појасу Београда и Закључак. Рад садржи и 20 табела, 13 карата и више графичких прилога.

Универзитет у БеоградуГеографски факултетСмер: Просторно планирање

Мастер радТема: „ТРАНСФОРМАЦИЈА НАСЕЉА У ПЕРИУРБАНОМ ПОЈАСУ БЕОГРАДА”

Кандидат: Александра СпалевићМентор: проф. др Бранка Тошић

102

Структура и резултати рада

У уводним разматрањима дат је кратак приказ истраживаног простора, задатака истраживања и показатеља који дефинишу трансформацију насеља у периурбаном појасу Београда (1 стр.). Трансформација насеља везана је за просторне показатеље – демографске и функцијске – квантитативне промене, као и квалитативне промене – физиономске и промене у опремљености објектима социјалног стандарда. Непосредни појас Београда који је предмет изучавања обухвата 641,21 km2, или 65% ужег градског подручја, односно 21% укупног административног подручја Града Београда, на којем се налази 19 насеља, у деловима општина Вождовац, Земун, Чукарица и Палилула. Та насеља су: Бели Поток, Зуце, Пиносава и Рипањ (општина Вождовац), Угриновци (општина Земун), Велика Моштаница, Остружница, Сремчица, Пећани, Умка, Руцка и Рушањ (општина Чукарица) и Борча, Овча, Падинска скела, Ковилово, Дунавац, Велико Село и Сланци (општина Палилула).У другом делу рада (2–7 стр.) аутор дефинише појам периурбани појас. Представљени су процеси и узроци који су условили стварање посматраних зона, као и историјски преглед истраживања у овој области урбане географије. У делу рада Раст Београда, ширење и промене периурбаног појаса града (8–19 стр.), објашњени су стадијуми у развоју Града Београда у периоду од Другог светског рата до данас и дефинисан је положај 19 посматраних насеља у систему насеља Града Београда.

103

Кључни део рада је четврто поглавље – Карактеристике и процеси развоја насеља периурбаног појаса Београда (20–85 стр.) у којем су представљене просторно-популационе и просторно-функцијске анализе, хронолошки је приказан морфолошки развој насеља и дата је оцена опремљености насеља објектима социјалне и комуналне инфраструктуре. У петом поглављу рада (86–92 стр.), дата је синтезна оцена о процесу трансформације насеља. На основу унакрсних анализа издвојени су следећи критеријуми пресудни за оцењивање степена трансформације: интензивна концентрација становништва, трансфер из секундарних у услужне делатности, дневна кретања становништва, концентрација привредних објеката, саобраћајна приступачност односно изолованост и близина урбаног језгра. Следеће поглавље и Закључак (93–99 стр.) приказују могући сценарио будућег развоја Београда и насеља у његовом периурбаном појасу.

Методолошка поставка рада

Рад представља примену и тестирање домаћих и страних теоријско-методолошких приступа у проблематици урбо-географских истраживања која се односе на развој насеља у окружењу великих градова. Истраживачки поступак је заснован на коришћењу неколико група научних метода које су углавном сврстане у квантитативне и квалитативне методе. Квантитативне методе обухватају групу статистичко-математичких истраживања, као и специјализована истраживања везана за систем насеља и методологију урбаног и периурбаног развоја. Од квалитативних метода коришћене су: метода анализе и синтезе, метода индукције и дедукције, компаративна метода, историографска метода. Допринос поменутим методама представља и теренско истраживање (интервјуи, анкете).

Допринос и вредност рада

Допринос мастер рада остварен је у више праваца:- теоријско-методолошком (теоријске основе и законитости, методолошки развој и разрада посебних синтезних метода везаних за агломерационе системе насеља и центара);- научно-стручном (провера постојећих метода и техника, стварање основних методолошких образаца за приступ овој проблематици, допуна информационе основе и сл.);- практичном (утврђивање оних насеља периурбаног појаса Београда која ће се спајати са градом, предлог поступака за бољу просторну организацију периурбаног појаса Београда, дефинисање насеља у окружењу која могу да формирају самосталну локалну територијалну јединицу, утврђивање праваца и могућности интеграције система насеља периурбаног појаса са Београдом с једне, и са системом насеља и центара Града Београда, с друге стране, као и утврђивање планских мера развоја истраживаних насеља убудуће).Вредност мастер рада је, дакле, тежња да се сагледавањем степена и комплексних видова трансформације насеља у периурбаном појасу Београда, дефинише њихова позиција у даљем развоју и процесу урбанизације, као и промене које се односе на намену простора у истраживаном подручју. oцена стања насеља у окружењу Београда, заснована на анализи више група показатеља, дала је валидну валоризацију система насеља која представља полазиште за постизање веће хомогености просторног развоја читавог подручја. Осмишљавање прикладног стратешког концепата и планских мера, односно политике, допринело би постизању дефинисаног циља просторног развоја, који се односи на спречавање даљег ширења града и успостављање добрих веза на релацији град – окружење.

104

Универзитет у БеоградуГеографски факултетСмер: Просторно планирање

Докторска теза:Тема: „МОГУЋНОСТ УНАПРЕЂЕЊА ИНТЕГРАЛНОГ

ПРИСТУПА У ТЕОРИЈИ ПРОСТОРНОГ ПЛАНИРАЊА”

Кандидат: Тијана ДабовићМентор: проф. др Дејан Ђорђевић

Образложење

Докторска дисертација мр Тијане Дабовић под насловом Могућност унапређења интегралног приступа у теорији просторног планирања има укупно 294 странe, са свим детаљно обрађеним елементима структуре дисертације. Дисертација садржи и 19 слика и 7 табела, којe доприносе јасноћи текста и аргументацији појединих налаза и закључака. Састоји се од укупно 6 поглавља која обухватају: увод, 3 истраживачкa поглавља, затим поглавље у којем се дају препоруке и смернице за могућу примену резултата, као и закључна разматрања. На крају рада, дат је списак референтне и коришћене литературе, званичних публикација и коришћених интернет страница.

Садржај и структура дисертације

У Уводном поглављу представљен је циљ истраживања који се односи на решавање кризе у коју је планирање запало услед неконзистентности и различитих видова дезинтеграције на које у његовим оквирима наилазимо, односно на повећање ефикасности планирања кроз афирмацију и унапређење интегралног приступа. У поглављу под називом Одреднице теорије планирања, откривају се узроци и подручја дезинтеграције у теорији планирања и њеним одредницама. На крају, под претпоставком да се без интеграције у самој теорији планирања не може кренути у примену интегралног приступа у планском систему, ауторка је на основама одређених предлога за реконструкцију и сама понудила правце интеграције. Треће поглавље – Интегрални приступ у планском систему, односи се на могућности унапређења интегралног приступа у оквиру планског система као општег контролно-регулативног механизма за управљање развојем. Сагледавање развоја као система условило је потребу за интеграцијом кључних планских дисциплина које се појединачно баве његовим економским, социјалним и просторним, односно његовим секторским и територијалним аспектима. С обзиром на то, у овом поглављу разматрају се претходна искуства и дају основне смернице за примену одговарајућих приступа и подручја интеграције кључних планских дисциплина, секторских политика и територијалних нивоа. Четврто поглавље под називом Интегрални приступ у планском систему Србије – претходна искуства посвећено је примени интегралног приступа у планском систему Србије после Другог светског рата до данас. Анализа и критички осврт на интеграцију кључних планских дисциплина, секторских политика и територијалних нивоа извршени су у односу на два периода – социјалистички и постсоцијалистички – и кроз призму ставова њихових најзначајнијих теоретичара, закона и планова. Пето поглавље – Основне смернице за унапређење интегралног приступа у

105

планском систему Србије има изузетан апликативан значај. У њему су концизно наведени и објашњени узроци и потребе за пажљиво осмишљеном изградњом заједничке теоријско-методолошке основе између вишеструких манифестација планирања ради успостављања конзистентности и унутрашње координације у планском систему Србије. У поглављу је извршена и конкретизација закључака донетих у претходним поглављима, ради давања смерница за унапређење интегралног приступа у планском систему Србије, а с обзиром на могућности и ограничења на које у његовим оквирима наилазимо. У закључном поглављу, успостављајући јасну везу и однос између основног и посебних циљева, ауторка врши сублимацију резултата до којих је дошла. Такође, у њему се истовремено препознају нови, односно додатни правци и области истраживања које је потребно спровести у будућности ради успостављања ефикаснијег планирања и унапређења интегралног приступа.

Савременост, оригиналност, допринос

Научна оригиналност и допринос дисертације Могућност унапређења интегралног приступа у теорији просторног планирања мр Тијане Дабовић присутни су већ у самом избору предмета проучавања. Основно ограничење представља ширина теме и оскудност у досадашњим истраживањима, с обзиром на то да је реч о приступу који је у периоду кризе планирања био оцењен као „преамбициозан” те релативно напуштен, а који добија на актуелности на међународној планерској сцени у последње две деценије. Посебан допринос рада произилази из чињенице да су истраживања из ове области код нас (и у свету) ретка, будући да су захтевна, како у погледу литературе тако и у погледу способности апстракције, моћи анализе и закључивања. Иста су и веома незахвална, јер по правилу изазивају одијум научне (и стручне) јавности, али су неопходна, посебно у ситуацијама када се у значајнијој мери мења политички, социјални и економски контекст/амбијент, као што је то случај данас, и то на глобалном нивоу, што истраживању даје свакако атрибут актуелности. Намера и добијени резултати аутора да се на интеграцији теоријских парадигми не заустави већ да, у складу са резултатима истраживања, постави методолошке смернице за побољшање праксе планирања, у складу је са схватањем да методологија није ништа друго него проналажење начина да се теоријска мисао спроведе у пракси. На крају, сматрам да је ауторка овом дисертацијом дала значајан допринос афирмацији српске школе просторног планирања, како у смислу оригиналности, тако и у смислу допуњавања мозаика могућих одговора на питање како изаћи из ћорсокака једностраних и искључивих парадигми и операционалних догми које су нас, не само у планирању, у кризу и довеле.

КЊИГЕН ОВЕ

Дета

љ са

град

илиш

та вр

тића

„Пла

ва пт

ица”

107

АРХИТЕКТОНСКЕ ИНТЕРВЕНЦИЈЕ И ТРАНСФОРМАЦИЈЕ: БУЛЕВАР КРАЉА АЛЕКСАНДРА 001–100

Уредник: др Драгана васиљевић ТомићИздавач: Архитектонси факултет Универзитета у Београду

п Р И К А З К Њ И Г Е

Архитектонске интервенције и трансформације: Булевар краља Александра 001–1001 можемо посматрати у две равни. Ради се о издању, које поред тога што документује академско истраживање у једном тематском пољу, на начин на који није уобичајено да се овакав производ пласира, илуструје и намеру да се тај оквир јасно прекорачи. У савременом високошколском архитектонском образовању, у области архитектуре и урбанизма, истраживање кроз пројекат заузима централно место и представља облик наставе чији је основни циљ развијање способности за уочавање, анализу и синтезу. Ради се у контексту, о њему и са њим. Овакав

интегративни приступ генерисан је разумевањем архитектонског поља као пејзажа који треба населити у условима дисперзне урбане културе, тј. културног предела слободне морфологије и још слободније интерпретације. Оно што овакав приступ чини другачијим од досадашњег јесте то што насељавање (како то формулише Никола Бурио) не подразумева априори тежњу ка његовом новом обликовању већ има за циљ успостављање нових односа који су у стању да омогуће нове облике живота (парафраза Бурио-Фосијон). Овакво померање тежишта, у пројектовање уноси елемент променљивости на којем се заснива тумачење могућности професионалног рада у условима чија је нестабилност уједно и доказ неочекиване прихватљивости. Ради се о погледу у будућност из којег следи јасна идеја о пројектном задатку и улози дизајна који га прати. Аутономност архитектонског производа који настаје као резултат овако схваћене и примењене самосталности треба посматрати као допринос чије ће вредности бити доступне свима као део урбаних интервенција или трансформација.

1 Монографија Архитектонске интервенције и трансформације: Булевар Краља Александра 001‐100, уреднице др. Драгане Васиљевић Томић, в.професора, у издању Архитектонског факултета Универзитета у Београду и Министарства просвете и науке Републике Србије, у Београду 2012. године, представља резултат истраживања у оквиру научног пројекта Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја насеља и климатских промена - међусобни утицаји, који је у оквиру програма Технолошки развој финансиран од стране Министарства просвете и науке Републике Србије у периоду од 2011. до краја 2014. године. ТП 36035

108

И управо у таквом тематском контексту треба посматрати издање под насловом Архитектонске интервенције и трансформације: Булевар краља Александра 001-100. Реч је о референтној грађи која обједињује резултате четворогодишњег академског ангажмана већег броја наставника, сарадника и студената на предметима различитог обима, променљивог тежишта, интердисциплинарне оријентације али развијене архитектонске методологије анализе и синтезе истраживања потенцијала једне урбане структуре да у односу на свакодневицу доживи своју реконструкцију и постане кроз архитектонски дизајн нешто блиско доживљено.Пред нама су четири програмске целине које је објединила тема овог издања као и изразита урбана разноврсност дела Булевара који је проглашен полигоном за интервенције, а којом се превазилази конкретност самог случаја истраживања. На овај начин, у другој равни, формулисана је универзална пројектантска ситуација коју карактерише систем критеријума применљивих на ширем плану читљивости града, како то уредница Драгана Васиљевић Томић методолошки формулише градећи структуру садржаја: Урбана археологија, Критичка реконструкција, Access To All, Комуникације и град. Из овога следи да је реч о фокусираности на савременост приступа у истраживању урбаних феномена у ширем контексту професионалног деловања, па у том смислу и препоручени дизајн видимо као резултат процеса истраживања без стилских премиса које нас одвикавају од свакодневне непажње према будућем простору и времену.

Владимир Миленковић

109

Потреба да се систематски истраже карактеристике стамбених зграда које имају пресудан утицај на потрошњу енергије за грејање, препозната је у земљама Европске уније средином прошле деценије. Услед чињенице да у већини земаља не постоје систематски прикупљени подаци о стамбеном фонду, урађен је трогодишњи пројекат ДАТАМИНЕ са циљем да се на исти начин у свим земљама окупљеним око овог пројекта

прикупе релевантни подаци. Након овог следио је нови трогодишњи пројекат, у оквиру кога је развијена методологија за формирање типологије зграда са циљем да се на јединствен начин у Европи врши оцена енергетских карактеристика зграда и да се предлажу облици могућих унапређења.Србија, односно Архитектонски факултет Универзитета у Београду са проф. Др Милицом Јовановић Поповић и доц. Душаном Игњатовићем као руководиоцима истраживачког тима, прикључила се овом пројекту у статусу придружених чланова, марта 2011. године. Приступањем пројекту преузета је обавеза да се и за Србију уради типологија стамбених зграда по усвојеној методологији. Атлас породичних кућа Србије представља први јавно објављен резултат овог истраживања. Основе за формирање типологије, дате у овој монографији, везане су за факторе од утицаја на потрошњу енергије, а односе се на урбанистичке параметре и карактеристике самих зграда. Одабрани урбанистички параметри су положај зграде у односу на суседа (слободностојећа зграда, зграда у низу, крајњи објекат низа) и спратност зграде, док су параметри који карактеришу зграду: компактност основе, коришћење тавана, односно подрума, за становање и површина прозора у односу на површину нетранспарентног дела омотача. Класификација је урађена за типичне периоде градње, који су посматрани као одраз развоја целог друштва – социополитичког стања у друштву, промена система градње, увођења прописа о термичкој заштити зграда у грађевинску праксу, промене власничке структуре. Подаци о зградама, који су представљали нумеричку базу за формирање типологије, прикупљени су у попису који је рађен наменски за потребе овог пројекта. Ови подаци могу се наћи и у оквиру званичних резултата пописа који Република Србија спроводи сваких десет година. Међутим, они су недовољни и неприлагођени потребама формирања овакве типологије. Пописом, који је урађен као двостепени,

АТЛАС ПОРОДИЧНИХ КУЋА СРБИЈЕ

Аутори: Милица Јовановић Поповић, Душан Игњатовић, Ана Радивојевић, Александар Рајчић, Љиљана Ђукановић, Наташа Ћуковић Игњатовић, Милош НедићИздавач: Архитектонси факултет Универзитета у Београду, 2012.

110

обухваћено је преко 6000 зграда у 6 региона Србије: Београд, Западна Србија, Централна Србија, Војводина, Источна и Југоистична Србија. За само истраживање на терену, аутори су, у сарадњи са стручном статистичком организацијом која је спроводила попис на терну, припремили два пакета питања. За обраду података и њихову анализу развијен је и посебан програмски пакет. У уводном делу аутори ове монографије, на основу анализе добијених података, износе велики број података и закључака везаних за породичне куће, које чине око 90% укупног броја стамбених зграда у Србији. Аутори констатују да је највише кућа изграђено у периоду после Другог светског рата, чак 39% од укупног броја, а да је тенденција опадања изградње стално присутна, тако да је током прве деценије овог века изграђено само око 4% зграда. Највећи број изнетих података тиче се ипак особина зграда које утичу на њихове енергетске карактеристике. Подаци који говоре о употреби термоизолације показују да свега 16% зграда има уграђену термоизолацију у термички омотач, од чега је код око половине зграда изолација дебљине 5цм, а да чак и у периоду изградње од 1991. до 2011, у ком су на снази прописи о термичкој заштити, свега 43% кућа има термоизолацију. Интересантна је и анализа завршености фасада кућа породичног становања која потврђује чињеницу која се види путовањем по Србији: на огромном броју кућа фасаде нису завршене, а овај проценат, мада од Другог светског рата стално опада, и у претходних двадесет година достиже чак 62%.О квалитету живота можда ипак највише говори податак о проценту грејаних просторија: око 25% кућа током зиме греје само до 25 м² стамбеног простора, а тек 28% укупног броја кућа греје више од 69 м². Ово значи, закључују аутори, да се у Србији штедња енергије не спроводи побољшањем квалитета зграда, увођењем ефикаснијих система грејања, већ искључиво смањењем комфора становања: током зиме греје се само једна просторија коју користе сви укућани. Ипак, да свест о потреби побољшања карактеристика омотача постоји, говори податак о израженој потреби за изоловањем омотача кућа, зидова, кровова и подова, као и за заменом прозора новим и квалитетнијим. У монографији је кроз 6 поглавља обрађено 6 региона у Србији, на истим принципима. Дати су основни подаци о окрузима који формирају регион: површина, број становника, густина насељености, број насеља, број градова, основне карактеристике климе и рељефа. Табеларно су приказани статистички подаци везани за број пописаних зграда и дат је преглед идентификованих зграда у складу са усвојеним принципима. Свака од ових зграда, као репрезент одређеног типа,

111

детаљно је приказана. Дати су: основе куће, фотографије, основни детаљи склопа зграде са израчунатим U вредностима, дефинисан систем грејања и потрошња горива. Кроз текст који прати графичке прилоге, дат је детаљан опис куће, а изнете су и могућности да она буде реконструисана са аспекта штедње енергије.Обједињујући одабране репрезенте по регионима у једну јединствену табелу, аутори формирају типологију породичних кућа Србије. Треба истаћи да је ово први покушај да се формира оваква типологија код нас. Научни и истраживачки приступ, попис који је наменски урађен за ове потребе, систематски обрађени подаци и јасан и прегледан приказ добијених резултата, обједињени су у монографији која нам пружа обиље релевантних података о породичним кућама у Србији. Као таква, ова јединствена монографија, коју потписује група аутора са Архитектонског факултета, представљаће основ за даља, бројна истраживања у овој области.

Мила Пуцар

112

Радови се предају на начин и у формату који је доле про писан. Дужина текста је пола ауторског табака или 8 страна са проредом 1,5 и маргинама 2,5 cm са сваке стране (или око 14 500 знакова - Characters with sapces), укључујући податке о коришћењу литературе и напомене.

Радови се шаљу на адресу редакције ИАУС - “Архитектура и урба-низам” Бул. краља Александра 75/II, или на e-mail [email protected] Радови подлежу анонимној рецензији. Након обављене рецен зије, ауторима се шаље мишљење рецензената, по коме треба да поступе, уколико има примедби. Рад потом враћају редакцији. Уколико аутори не прихвате све сугестије рецен зената, потребно је да пошаљу образложења која ће раз мо трити (по могућству) исти рецензенти и редакција.

Уз рад треба дати допис у коме аутор наводи да рад у овом облику није био раније публикован у неком домаћем или иностраном ча сопису или монографији.

Начин писања и формат:Језик: српскиПисмо: ћирилица за све прилоге који садрже текстДати апстракт рада и кључне речи на српскомНаслов рада, проширени резиме рада са кључним речима и

наслове испод слика дати и на енглеском .Рад се шаље у две копије. Једна копија треба да садржи: на слов,

име и презиме имена аутора и институцију где је аутор(и) запослен (уколико је запослен). Уз институцију треба дати комплетну адресу, телефон, факс, е-mail адресу. Када има ви ше аутора и више инсти-туција користити суперскрипт *, ** и ***. Друга копија иде рецензенту и не треба да садржи име аутора.

Апстракт на српском: Апстракт долази одмах после главног наслова и имена аутора и

треба да садржи максимално 200 речи текста и кључне речи. Апстракт треба да буде кратак резиме рада, који објашњава сажету идеју и методе које су коришћене у раду. У апстракту се не дају цитати и референце. Апстракт не треба да садржи делове из увода.

Апстракт на енглеском:Наслов рада, апстракт и кључне речи треба дати и на енгле ском.

Пожељно је дати проширен апстракт на енглеском.

Текст:Текст треба да следи логичан и јасан план. Треба изложити разлог

за рад и његов однос према сличним претходним ра довима. Методе и технике описати на јасан начин. Уколико у раду постоје резултати и дискусија резултата, као и препоруке, пожељно је одвојено их приказати.

Текст треба да је подељен у поглавља и сваки део треба да има наслов. Први ниво наслова пише се великим словима, болд. За други ниво наслова користи се иста величина слова с тим што је прво слово велико, остала мала, болд. За трећи ниво наслова користити италик.

Потребни симболи и текст маркери које није било могуће уписати у базичном типу слова (нпр.: ∑, π, β, α, ...), потражити у менију Insert - Symbol (Word) или написати и подвући оловком на одштампаној копији.

Када се страна имена преводе на српски језик, код прве појаве у тексту, треба (у загради) да буду написана у оргиналу.

Фусноте:Фусноте или напомене користити за цитирање или пози вање на

изворе. Фусноте почињу од текста бројем 1, а e-mail аутора означити звездицом.

Илустрације и табеле:Илустрације и табеле треба да буду нумерисане, информативне,

са што краћим текстом. Све илустрације и табеле треба да имају упутнице у тексту. Позив на слике или табеле у тексту се означава: (Сл. 1) или (Таб. 1). Наслове испод слика означити са Сл.. и превести на енглески језик са ознаком Fig. .У првом кораку, када се радови шаљу за рецензију, слике и табеле дати на одвојеним лис то вима са означеним бројевима и насловима.

Захвалница:Уколико аутор има потребу да се појединцу или установи захвали

за допринос у раду, тај текст се ставља у курзиву, мањим словима у односу на основни текст, после основног текста, а пре литературе.

Литература:Литературу треба дати по азбучном реду: Презиме и ини цијали

имена аутора; иницијали имена и презиме осталих аутора; годину публиковања (у загради); наслов рада, назив часописа (тип слова – italic), број часописа (bold), број страна (од - до). (За књигу: место публиковања и име издавача), број страна (од - до).

Примери: за часопис: Радосављевић Р. (1995.), Основи заштите гра-

дитељског наслеђа језгра Новог Сада, Архитектура и урбанизам 2, стр. 23 - 32; за књиге: Бркић А. (1992.), Знакови у камену, Београд, Савез

архитеката Србије, 242 - 243; напомена у оквиру текста, позив на литературу: (Бркић, 1992).

Прилози:Уколико постоји потреба за прилозима који додатно објаш њавају

основни текст, они садрже споредне, али важне податке као напр. методе анализе, компјутерске исписе, листу симбола као и додатне илустрације или табеле. Прилози се стављају после литературе и треба да се означе словима, бројевима или заглављем и на тај начин се на њих позива у основном тексту.

Напомене:Након рецензије и прихватања рада за штампу, све горе на-

ведене напомене важе. Текст и илустрације предати у једном од следећих формата: текстуални прилог: Microsoft Word (*.doc); табеле и графикони Microsoft Word (*.doc); дијаграми, шеме и сл.: adobe Illustrator; InDesign; фотографије, цртежи и сл.: TIFF (у резолуцији 300 pixels/inch,

CMYK) или их дати за скенирање; неквалитетне фотографије се неће прихватати посебно

фотографије скидане са интернета; код свих фотографија обавезно ставити извор; коначна верзија текста подлеже лекторисању (српски и

енглески); објављивање радова се не плаћа; радови се не враћају ауторима; аутори чији радови буду објављени добијају два примерка

часописа.

важна напомене:Да би часопис био категорисан као водећи национални часопис,

по требно је да аутори што више цитирају радове аутора који су објављени у предходним бројевима "Архитектуре и урбанизма" и "Spatium".

Skinite fajl ovde

Documents