SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Faglibrary.au.dk/fileadmin/ · SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Fag Navn Kasper Green Krejberg Årskortnummer

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING

Institut for Æstetiske Fag

Navn Kasper Green Krejberg

Årskortnummer 20022877

Afdeling (sæt kryds) DRA KUN LIT X MUS ÆK

Adresse Christen Købkesgade 23 ST TV8000 Århus C

Telefon 31127374

Titel på dansk Krigens poetiske potentialer: To analyser af litterære og fysiske spor fra anden verdenskrig

Title (in English) Poetic Potentials of War: Two Readings of Literary and Physical Traces of World War Two

Dato for indgået specialeaftale

Afleveringsdato 3. juli 2009

Vejleder Jørn Erslev Andersen

Antal anslag 237.494

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer – hvert eksemplar vedlagt dette skema

Udlån af speciale(sæt 1 kryds)

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet x

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettetSpecialet må ikke udlånes

Sekretariatets notater

Censor

Seneste bedømmelsesdato

01-02-2009/BT

0

Krigens poetiske potentialer To analyser af litterære og fysiske

spor fra anden verdenskrig

Poetic Potentials of War: Two Readings of Literary and Physical Traces of World War Two

Kandidatspeciale af

Kasper Green Krejberg, 20022877 Afdeling for Litteraturhistorie

Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet Kandidat 2005/2009 (se vedlagte dispensationer)

Vejleder: Jørn Erslev Andersen Antal anslag: 237.494

1

Indhold

Indledning: Krigens poetiske potentialer 2

Krigsmyter og profan vold 6 I. Krigsmytologier: De skæbneløse

Ekstatisk eftermiddagssammenkomst 8 Ødelæggende og forædlende krig 13 Overgangsriten og det dræbende blik 19 Myten om det postheroiske 23 Mytisk vold 25

II. Tidens abnormitet: Slaughterhouse­Five Lammende tidsrejser 27 Grotesk komedie 30 Krigerisk mobilisering 32 Jordisk fortælling 40

III. Stedets abnormitet: Morbus Kitahara Anden verdenskrig som ruin 43 Overanstrengelse af rummet 47 Krigsbarnets immunisering 50 Fremtidens gøglebilleder 55 Krigens skandaløse rum 58

IV. Profan vold 61

Krigsruiner i et udvidet felt 66 Fra Monument til monument 68 Stærkt klassificerede krigsruiner 71 Krigsruinernes uskyld 74 Repræsentative monumenter 77 Fragmentariske monumenter 79 Forjættende og ildevarslende ruinbilleder 85 Den mobile krigsruin 89 Det udvidede felt 96

’Udledning’: Kr igens poetiske potentialer 102

Summary 106

Litter atur 108

2

Indledning: Kr igens poetiske potentialer Krige er historiske brud. I hvert fald hvis man skal tro den transformations­ og

brydningsæstetik, der dominerer krigsrepræsentationer i kunst, litteratur og

historieskrivning. Her bliver krigen typisk omsluttet af en narrativ forståelsesramme,

der udpeger den som en midlertidig og på sin vis forståelig undtagelse fra den

normaltilstand, som freden menes at udgøre. I tilfælde af krig elimineres de fredelige

institutioner og omvendt: Ifølge transformationslogikken eliminerer fredsstiftelse alt,

hvad der har med krig at gøre.

Men krigeriske strukturer, erfaringer og materielle levn forsvinder ikke blot,

fordi krigen er slut. Selvom de ikke længere bliver associeret med krig og

voldsudøvelse, eksisterer de fortsat. I mit igangværende ph.d.­projekt undersøger jeg

denne kontinuitet i forskellige repræsentationer, refleksioner og erindringspraksisser

over krigens fysiske og psykiske spor og betydninger i efterkrigstiden. Jeg tager afsæt i

en række nyere litterære krigsfremstillinger, der til forskel fra traditionel krigslitteratur

ikke lader handling og symbolik opstå af slagmarkens svedende action, men foregår

bag frontlinjerne, blandt efterkrigstidens ruiner eller langt senere i en genopbygget

verden. I forlængelse af den udprægede fortidsbearbejdning i disse værker undersøger

jeg desuden, hvordan eksisterende mindesmærker og krigsruiner kan siges at synliggøre

kulturelle og kollektive erindringer om krigen.

Projektet er som udgangspunkt litteraturhistorisk og erindringsteoretisk, og med

en væsentlig tværæstetisk dimension, der skal underbygge det bredere kulturelle

erindringsperspektiv. Eksempelmaterialet er primært hentet fra en tysk­østrigsk

kontekst – med enkelte afstikkere til det øvrige Europa og USA – og læses i lyset af

anden verdenskrig og følgerne heraf, bl.a. arven fra nazismen, den kolde krig og

kommunismens fald.

Denne ph.d.­projektskitse har også været udgangspunktet for det speciale, som

hermed foreligger. Specialet er ikke skrevet som projektets slutprodukt og skal derfor

heller ikke læses som sådan. Det er et forsøgsvist afrundet resultat af mit foreløbige

arbejde på feltet, og hvis enkelte analyser, ideer og perspektiver forekommer tentative,

3

er det derfor. Det er også årsagen til, at specialet afleveres som portfolio med to

selvstændige artikler, der dog har feltet og problemstillingen til fælles: Hvordan

fortælles og formidles forestillinger om krigen, uden at den entydigt rammesættes som

en undtagelse fra den normale fred?

Som jeg i den første artikel har citeret Rainer Emig for at påpege, så er krigen

angiveligt en ekstremoplevelse, men krigsfortællingen ekstremt konventionel. Min tese

er dog, at der findes et væld af artefakter, der tematiserer og reflekterer krigen på anden

vis end gennem den traditionelle og konventionelle brydningsæstetik, men at de netop derfor ikke læses som fremstillinger af krig. Typisk ser humanistiske og

samfundsvidenskabelige krigsstudier ikke andre former for krigsfremstillinger og ­

medieringer end den, der uden videre identificerer krigen som det andet, som en absolut

undtagelsestilstand. Senest er eksempelvis en stor tværfaglig konference ved

Universität Marburg under titlen ”’Störungen’ – Kriegsdiskurse in Literatur und

Medien von 1989 bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts” (min kursivering) blevet

afholdt. 1

Paul Hirst, en af mine inspirationskilder i projektet, hævder i en bog om magt,

fortifikations­ og belejringsarkitektur, Space and Power (2005), at moderne

beskrivelser af krig har gjort slaget og handlingen på slagmarken til krigens essens. Det

skyldes dels den store indflydelse fra Carl von Clausewitz, der fremhævede slaget som

krigens afgørende element, men lige så væsentligt er det for Hirst, at slaget med sin

dramatiske form er lettere at beskrive og mere underholdende at høre om end

eksempelvis blokader eller mangeårige belejringer; krigsstrategier, som ellers i

historisk henseende er langt flittigere anvendt end slaget:

Battles, of course, are dramatic and finite actions, and they are apparently easy to narrate. Sieges, by contrast, are mostly protracted, episodic in their conflicts, and often unsuccessful in outcome. Battles attract military historians of the traditional type

1 Konferencen fandt sted den 29. juni­1. juli 2009. Arrangørerne definerede i beskrivelsen af konferencetemaet krig som funderet i titlens forstyrrelsesmetafor: ”Bei Kriegen handelt es sich – ähnlich wie bei Revolutionen – um fundamentale Störungen der gesellschaftlichen Systemzustände, um einen sozialen ‚Ausnahmezustand’.“ Se program og omtale på http://www.uni­ marburg.de/fb09/aktuelles/events/pics/PH_StArungen__001_h_pl_.pdf

4

because, following Clausewitz, they seem as the decisive form of war, and sieges merely local forms of action that are inherently indecisive. This viewpoint is profoundly inaccurate and anachronistic, projecting back Napoleonic assumptions into a very different military system. (Hirst 2005, 198­99) 2

Vi er imidlertid ikke alene børn af Clausewitz, når vi i dag gør os forestillinger om,

hvad en ’rigtig’ krig er. De seneste årtiers konceptualiseringer og konsolidering af

vidnesbyrdgenren har så at sige også gjort os til Freuds traumeteoretiske arvinger.

Fokus er her flyttet fra slagenes og felttogenes ydre dramaer til sindets indre rørelser

eller fastfrysninger: Slagmarkens afhuggede lemmer er suppleret af sproglige lakuner

og ar på sjælen, den indre krig varer ved, efter den ydre er ophørt, og

vidnesbyrdlitteraturen viderefører dermed både den traditionelle krigsfortællings

transformationsæstetik og skaber en eftervirkningernes kontinuitetsæstetik. 3 Men

Clausewitz’ og Freuds efterkommere er ikke ene om at beskrive krigen, og det er

særligt de afvigende metoder og alternative forestillinger hos krigsformidlingens

senmoderne løsgængere, som de følgende artikler omhandler.

Den første artikel, ”Krigsmyter og profan vold”, anlægger et metaperspektiv på

den myte, som er udsprunget af forestillingen om krigen som en fundamental

undtagelse. Ud fra tre romaner, der ikke entydigt kan kaldes krigsromaner, men som

gennemspiller en række konflikter, hvor kollektive forestillinger og individuelle

erfaringer om krigen støder sammen, undersøger jeg spændingen mellem profanering

og sakralisering af krigen. Fællesnævneren for de tre romaner er arven fra anden

verdenskrig, og selvom den krig for længst har været årsag til et væld af forståelses­ og

formidlingsmæssige stridigheder, er de tre analyseeksemplers respektive indvendinger

2 Hirst taler i denne sammenhæng om tidligt moderne belejringsarkitektur fra det 16.­18. århundrede, men pointerer samtidig, at den anakronistiske tilbageprojicering af Clausewitz’ krigsteorier også gælder fremadrettet, når dens essens – slaget – i vore dage gøres identisk med krigen, om end i andre former end som det symmetriske sammenstød mellem to regulære hærenheder. 3 Jeg opfatter vidnesbyrdlitteratur som en slags krigsfremstillinger. Ikke fordi folkemord og krig er identiske, men pga. ”the causal relationship between military and genocidal strategies and their interconnections” (Joas 2003, 168). Se i øvrigt Zangenberg 2008 for en traume­ og vidnesbyrdteoretisk læsning af to traditionelle krigsromaner (Ernst Jüngers In Stahlgewittern (1920) og Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues (1929)), der demonstrerer den intime sammenhæng mellem krigs­ og lejrerfaringer.

5

mod krigsmytens abnormiteter af en anden art end de velkendte etiske og æstetiske

kontroverser. 4

I den anden artikel, ”Krigsruiner i et udvidet felt”, går jeg identisk til værks.

Artiklen handler også om efterkrigstidens forarbejdninger og fordrejninger af anden

verdenskrigs spor, her med specifikt fokus på krigsruiner og deres kvalitet som

erindrings­ og glemselsfigurer i tyske byer og litteratur. Jeg er særligt optaget af at vise,

hvordan visse krigsruiner unddrager sig mindesmærkets traditionelle

repræsentationslogik, hvor historien og den kollektive erindring står som symbolsk

garant for nutidens identitet, for i stedet at vedstå sig de kontingente relationer mellem

’krigens fortid’ og ’fredens nutid’.

Mine værkanalyser er i begge artikler tematisk og kontekstuelt anlagte. De

koncentrerer sig hovedsageligt om krigens markører – fra de stereotype til de atypiske –

som de aftegner sig og fungerer indholdsmæssigt og formelt i og på tværs af de

respektive værker. De enkelte analyser er derfor ikke udtømmende i forhold til

værkernes mange særegenheder, men tager dog højde for deres helhedsudsagn. Det

samme gør sig gældende for min brug af teoretisk og historisk baggrundsstof, som ikke

kun er hentet fra litteratur­ og krigsforskningen, men fra en lang række discipliner. Det

giver specialet et sammensat præg i teoretisk henseende, men bidrager samtidig til at

understøtte, nuancere og problematisere den overordnede problemstilling, der altså først

som sidst er udledt af den påfaldende diskrepans mellem krigens letgenkendelige

poetiske potentiale i den videnskabelige og populærkulturelle kritik og reception og

dens mere heterogene poetiske potentialer i de værker og artefakter, jeg analyserer.

4 Her tænker jeg særligt på standardreferencen til Adornos senere modificerede postulat: ”nach Auschwitz ein Gedicht zu Schreiben, ist barbarisch” (Adorno 2006, 49).

6

Krigsmyter og profan vold Tidens, stedets og handlingens abnormitet som konfliktstof i romaner om

anden verdenskrig

I det sidste kapitel af Imre Kertész’ roman Sorstalanság (1975, da. De Skæbneløse,

2002) vender den unge hovedperson og fortæller György Köves hjem til Budapest efter

et års fangenskab i forskellige nazistiske kz­lejre. Byen tager imod den hjemvendte søn

i nogenlunde genkendelig skikkelse, men det viser sig hurtigt, at Györgys egen figur

udgør et foruroligende element i gadebilledet. Han er klædt i en udslidt fangedragt,

”ganske vist uden lap og trekant” (194), som han bemærker. En kvinde i sporvognen

gebærder sig, ”som om jeg havde anklaget hende for jeg ved ikke hvad” (199), mens en

mandlig journalist tager kontakt til ham i håbet om, at han vil fortælle om sine

oplevelser i ”lejrens helvede” (201). Hertil må György svare, at det kan han ikke, for

han kender ikke til noget helvede og kan heller ikke forestille sig, hvordan der skulle

være.

I stedet for at bekræfte opstandelsen og tilfredsstille sensationsbegæret insisterer

György altså på, at han har oplevet krigen og fangenskabet som noget ganske ordinært:

”man gør det, man skal, handler, bevæger sig, opfylder hvert enkelt trins helt specielle

krav” (201) og tager ”et skridt ad gangen” (207). Mens kollektivet forventer, at

lejrerfaringen kan finde sin metaforiske lighed i religiøse eller mytologiske betegnelser

såsom ’lejrens helvede’, fastholder György den profane hverdag og den støt

fremadskridende tid som en mere adækvat formidlingsmodus. Krigen og

koncentrationslejrene udgør for ham en række indtryk, der ikke kan beskrives

paradigmatisk, gennem metaforiske substitutioner, men må fremstilles syntagmatisk,

gennem metonymiske kombinationer; dvs. som en kæde af sammenhængende

hændelser. 5 Den poetologiske konflikt, som Kertész gennemspiller i De skæbneløse,

5 Jf. Roman Jakobsons Saussure­inspirerede distinktion (Jakobson 2001) mellem metaforen som en trope baseret på lighed og et vertikalt forhold mellem billed­ og sagled (paradigmatisk) og metonymien som en trope baseret på nærhed og en horisontal relation (syntagmatisk).

7

peger på en generel konflikt i krigsfremstillinger. På den ene side ser man en tendens til

at mytologisere og udhæve krigen som et særligt ’erfaringsrum’ (jf. Koselleck 1989,

356), adskilt fra den normale fredstilstand, mens man på den anden side møder figurer

som György Köves, der profanerer forestillingen om krigens abnormitet ved at insistere

på kontinuiteterne mellem krigens og fredens erfaringspotentialer.

Det er denne konflikt og dens litterære og poetologiske implikationer, der er

emnet for det følgende. Artiklen gennemgår en række diskussioner og teorier om

krigens æstetik og betydning, ligesom jeg skitserer historiske konstanser og

forskydninger i forestillingen om krigen som det ekstraordinære. Konflikten mellem

mytiske og profane krigsforestillinger bliver udfoldet og nuanceret gennem læsninger

af tre romaner, hvori jeg undersøger den mangfoldighed af poetiserede

forbindelseslinjer mellem krig og fred, som rækker ud over den traditionelle

krigslitteraturs indhegning af krigen. Udover De skæbneløse drejer det sig om Kurt

Vonneguts Slaughterhouse­Five (1969) og Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara

(1995), alle udgivet lang tid efter anden verdenskrigs afslutning og dermed bekræftende

for en iagttagelse, som flere kommentatorer har gjort, nemlig at den store litteratur og

kunst om anden verdenskrig lod vente på sig mindst et par årtier og ofte længere tid

endnu (jf. Dawes 2002, 157f) – men ikke bekræftende for en lignende antagelse, der

hævder, at al kunstnerisk kreation blev lamslået i mødet med anden verdenskrigs totale

krigs ødelæggelser. 6

Man må nemlig ikke glemme, at der også under og umiddelbart efter krigen

blev produceret uanede mængder af fortællinger om anden verdenskrig; en tendens, der

ingenlunde forekommer at være i aftagende. ”Krig var og er stadig den mest

uimodståelige – og pittoreske – nyhed” (Sontag 2003, 49), som Susan Sontag skriver i

At betragte andres lidelser (2003), og selvom de tre forfattere, Kertész, Vonnegut og

6 Eksempelvis hævder Margot Norris, at anden verdenskrig ikke var en litterær krig. ”World War I, it has often been said, was a quintessentially literary war; World War II was not. […] Bafflement over how to speak this magnitude of manmade violence was overtaken by bafflement over if one can speak, or should speak, the unspeakable at all.” (Norris 2000, 99). Norris’ ser altså ikke det poetologiske problem (’hvordan beskrive ubeskrivelige rædsler’) som del af en ny krigslitteratur, snarere som en obstruktion for velkendte krigslitterære markørers frie udfoldelser.

8

Ransmayr, måske ikke er helt enige i den udmelding, så vidner deres romaner også om

en fascination af krigen. De tre romaner forsøger imidlertid at holde fascinationen ud i

strakt arm, idet de etablerer et metaperspektiv på de krigsmytologier, som vores

kulturelle erindring er så rig på, samtidig med at de konstruerer fortællinger, som både

låner fra og bidrager til kollektive forestillinger om krig generelt og om anden

verdenskrig specifikt.

I. Kr igsmytologier : De skæbneløse Ekstatisk eftermiddagssammenkomst

Da György Köves efter hjemkomsten til Budapest træffer familiens gamle bekendte,

Fleischmann og Steiner, mødes han igen af forventningen om at have oplevet noget

exceptionelt. De vil straks vide ”hvorfra, hvordan, hvornår og hvorledes?” (205).

Fleischmann erklærer medfølende, at György må glemme alle rædslerne og kaste

lejrerfaringens byrde af sig, hvis han skal kunne leve et nyt og frit liv. Men et ”nyt liv –

mente jeg – kunne jeg kun begynde på, såfremt jeg blev født på ny, eller hvis der skete

min forstand et eller andet, hvilket de forhåbentlig ikke ønskede skulle ske for mig.”

(207) Györgys høflige forbehold over for den bestyrtelse, forfærdelse, sensationslyst og

forstilte empati, som han modtages med overalt i Budapest, afløses af en irritation, der

udmunder i afslutningskapitlets kontroversielle erkendelse af, at han faktisk savner

lejrens faste rammer og forudsigelige hverdag. ”For selv dér, i skorstenenes skygge, i

pauserne mellem alle lidelserne var […] et eller andet, som mindede om lykke.” (212)

Hvis man skal tro Kertész’ udtalelser i essays og interviews er pointen i De

skæbneløses overrumplende finale lige præcis så radikal, som det fremgår af Györgys

paradoksale hjemve: Holocaust er ikke den rædselsvækkende uudsigelige undtagelse i

en ellers human og civiliseret verden, men tværtimod et forventeligt – om end ikke

naturnødvendigt – resultat af den moderne verdens formålsrationelle, administrative og

industrielle kløgt. 7 I essayet ”Hvem ejer Auschwitz?” (1998) skriver han f.eks., at han

7 Kertész er langt fra ene om at påpege den nære forbindelse mellem modernitet, rationalitet og holocaust. Argumentet strækker sig eksempelvis helt ud i titlen på Zygmunt Baumans sociologiske studie

9

anser ”enhver form for skildring som ikke implicit indebærer Auschwitz’

langtrækkende etiske konsekvenser, og ifølge hvilken det med stort bogstav skrevne

Menneske – og med det humanismens idé – kunne forlade Auschwitz hel og uden sår

på sjælen, for kitsch.” (Kertész 2007a, 9) Enhver fremstilling af krig, destruktion og

systematisk undertrykkelse må ifølge Kertész’ logik synliggøres som menneskers værk,

ene og alene, og ikke som et pludseligt udslag af djævelsk ondskab, som guds straf over

de syndige mennesker eller som en lille flok psykopaters hhv. en enkelt ondsindet

diktators forførelse af en hel verden.

Omvendt betyder det ikke, at vi i sidste ende alle er skyld i krigen og holocaust,

hvilket György i De skæbneløse også forsøger at forklare de oprevne og fornærmede

Fleischmann og Steiner. Det betyder blot, at individet i Kertész’ etik ikke kan reduceres

til rollen som det passive historiske subjekt, det rene uskyldige offer: ”Også de havde

taget deres skridt. Også de havde vidst alt, havde set alt komme, […] – så prøv dog at

indse det, tryglede jeg næsten: jeg kan ikke bare sluge denne tåbelige bitre kalk, at jeg

bare skulle være uskyldig.” (210­11) Den intenderede passivisering og totale

ansvarsfralæggelse i identificeringen med offerrollen generer med andre ord György

(og Kertész), både når han selv udpeges som det prototypiske offer, og når offerrollen

påkaldes af de mennesker, han møder ved hjemkomsten. Fleischman og Steiner

fremstiller eksempelvis sig selv som passive vidner til krigen – og dermed også som

mulige ofre for den – da de fortæller György om det forgangne års hændelser i

Budapest. György bemærker af samme årsag, at han ikke kan danne sig noget klart

indtryk af, hvad det egentlig er, de prøver at fortælle ham, for i modsætning til hans

egen trinvise og prosaiske vandring gennem kz­lejrene fremstår krigen i deres

Modernity and the Holocaust (1989), der bl.a. er inspireret af Hannah Arendts Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (1963), og hvis overordnede tese bl.a. kan føres tilbage til Adorno og Horkheimers Dialektik der Aufklärung (1947), der i lyset af anden verdenskrig og det på daværende tidspunkt endnu ikke klarlagte omfang af holocaust beskæftiger sig med oplysningens Janus­ansigt generelt, formålsrationalitets destruktive potentiale, og den intime relation mellem kultur og barbari. Et komplementært forhold, som også Walter Benjamin har påpeget i en karakteristik af modernitetens fetichering af kulturproduktet: ”Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.” (Benjamin 1974b, 696)

10

genfortælling som en ekstatisk undtagelsestilstand – som en ubegribelig ophobning af

samtidige og pludseligt udefrakommende slørede begivenheder

Gennem deres beretning fik jeg et forstyrret og tåget indtryk af noget, som jeg ikke rigtig kunne forstå eller se for mig. Det lød, som om de blev ved med i én uendelighed at gentage det samme ord, som de brugte til at beskrive enhver omvæltning, enhver forandring og begivenhed med: Så ”kom” det med stjernehuset, så ”kom” femtende oktober, så ”kom” pilekorpsfolkene, så ”kom” ghettoen, så ”kom” Donaukajen, så ”kom” befrielsen. Nå ja, og så den sædvanlige fejl: som om hele denne affære, dette udviskede, dybest set ufattelige begivenhedsforløb – hvis enkeltfaser (så vidt jeg kunne se) heller ikke de kunne genkalde i erindringen – slet ikke havde fundet sted i et normalt tidsforløb af minutter, timer, dage, uger og måneder, men at alt så at sige var sket på én gang, i én eneste kehraus, ekstase, lad os sige, under for eksempel en eftermiddagssammenkomst, hvor de mange deltagere – uvist af hvilken grund – pludselig alle var gået fra forstanden og til sidst slet ikke havde anet, hvad de foretog sig. (ibid. 206­7)

For Fleischmann og Steiner er der ingen egentlig forskel på de hændelser, de har været

vidner til. Alt forekommer identisk, når det tolkes under krigens symbolske tegn, men

da denne voldsomme ’eftermiddagssammenkomst’ pludselig er overstået, bliver alt

igen normalt. Fra tryg afstand kan man herefter se tilbage på krigens kontingente

kehraus og forvisse sig selv og hinanden om, at det er godt, det hele er forbi, og at der

nu er fred og ro, så man kan starte på en frisk. 8 ”Vi kan aldrig begynde et nyt liv, vi kan

kun fortsætte det gamle” (210), hævder György stædigt, men den kollektive opfattelse

af krigens tid er og bliver en anden. For den er krigens tid abnorm og ekstatisk, og

krigens begyndelse og afslutning afgørende cæsurer for individ og fællesskab.

Noget tilsvarende kan siges om krigens sted eller rum, som modstandsløst og

uden videre invaderes af krigens hændelser i Fleischmann og Steiners genfortælling.

Det er en udbredt antagelse, at den normale opdeling af verden i forskellige rum for

forskellige funktioner og handlinger nedbrydes helt og aldeles af krigens forskelsløse

8 Det er samme indbildte sikkerhed og insisteren på, at historiens lidelser er overkommet, men ikke desto mindre spændende og mindeværdige, som Kertész opponerer mod i sin dialogiske selvbiografi K. dosszié (2006). Her angriber han den anekdotiske fortællemåde, som man kender fra ”gamle frontsoldater” (Kertész 2007b, 52), og som man genfinder i den kitschede ende af holocaustindustrien: i ”disse interviews med de overlevende gamle i Spielberg­føljetonen. Jeg hader den slags sætninger: De drev os ind i hestestalden … De drev os ud på en gårdsplads … De bragte os til teglværket i Budakalász osv.” (ibid. 7­8)

11

rasen. ”The art of warfare aims at the constitution of an unhealthy, improper place for

man just where he used to dwell” (Virilio 1994a, 37), som Paul Virilio skriver i Bunker archéologie (1975). Krigen er ensbetydende med, at rummet forandres fra beskyttet og

sikkert (terra firma) til et usikkert og udsat territorium (terra infírma). Ikke kun i selve

slaget, men også i forberedelsen til det, i mobiliseringen og den efterfølgende kontrol

med det erobrede land, homogeniserer krigen rummet. Kortlægning, overvågning og

implementering af en effektiv infrastruktur for transport­ og kommunikationssystemer

supplerer og kompletterer ifølge Virilio det ”carpet of trajectories” (ibid., 19), som den moderne krigs destruktionsvåben har bredt ud over verden. Våbnenes stigende

hastighed fører til ”the reduction and the contraction of the world” (ibid. 20), og det

betyder, påpeger Virilio, at den totale krig er allestedsnærværende og øjeblikkelig: Den

kan ramme ethvert sted til enhver tid.

Sammentrækningen af rummet og tiden skyldes krigens stigende hastighed. Den

historiske acceleration i transport­ og transmissionsmidler er ifølge Virilios

accelerationslære, dromologien, et resultat af våbensystemernes udvikling, og

slagmarkens potentielle allestedsnærvær er derfor ikke forbeholdt det 20. århundrede.

Civile habitater har i årtusinder været truet af krigsmaskinen, blot var varslingstiden for

krigens indbrud førhen længere. Tænk på Trediveårskrigens omfattende ødelæggelser

eller Bibelen og Homers fortællinger om erobrede byer, hvor civilbefolkningen helt og

aldeles prisgives sejrherrens destruktive nåde. Historisk synes det i det hele taget at

være illusorisk at forestille sig en ’ren’ krig, hvor voldshandlinger kun er et anliggende

mellem militære kombattanter (jf. Hirst 2005, kap. 9 og 10). I L’écran du désert (1991)

og i interviewbogen Pure War (1983/1997) hævder Virilio ligefrem, at byens civile og

politiske liv og dermed også den moderne verdens urbane kultur har sin primære

oprindelse i krigen og i forberedelsen til krig i form af befæstningen; beskyttelsen af

handelen spiller kun en sekundær rolle. ”Bystaten, Polis, ligger til grund for den form

for konflikt, der kaldes krig, ganske som krigen selv ligger til grund for den politiske

form, der kaldes bystat.” (Virilio 1994b, 48) Under krigens tegn er ethvert sted, særligt byen, altså truet af ødelæggelse og har derfor denne permanente usikkerhed som vilkår;

12

en fornemmelse, der i Kertész’ roman dramatiseres af Fleischmann og Steiners

forvirrende beretning om alt det, krigen ’kom’ med.

Deres opfattelse af både krigens tid og sted er således præget af abnormitet. Det

samme gælder krigens handling, som den fremstilles af de to. I hvert fald efterlader

deres beskrivelse György med fornemmelsen af, at alle i hans fravær er ’gået fra

forstanden’ og har handlet uden rationelt overlæg, på nær ud fra den rationalitet, som

krigens logik dikterer. Og sådan må det grangiveligt se ud, når man som György

synekdokisk beskriver den regulerede borgerlige normaltilstand som et

’eftermiddagsselskab’. Krigens normer er ifølge alle konventioner helt anderledes end

fredens, men det er netop disse normers naturlighed og selvfølgelighed, som Kertész

sætter spørgsmålstegn ved.

Jeg vil vove den påstand, at kombinationen af tidens, stedets og handlingens

abnormitet er konstituerende for opfattelsen af krigen. Ikke bare hos to mærkværdige

ungarske romanfigurer, eller i krigslitteraturen og mediernes krigsfremstillinger

generelt; og heller ikke kun i den officielle historieskrivning med dertil hørende politisk

sanktionerede sørge­ og festdage, men i den moderne vestlige kulturelle erindring som

sådan. 9 Det er alment antaget, at krigen har en særlig ontologisk status, hvortil hører

særlige epistemologiske måder at erkende, erfare og sanse på (jf. Zangenberg 2008,

330). Ved at udstille og betvivle de krigsbetingende erfaringsformers monopol på

krigsbeskrivelsen udgør De skæbneløse imidlertid et slags profant kontraststof til den

mytiske grundsubstans, der traditionelt udgør vores fortællinger og forestillinger om

krigen. Ikke at Kertész’ roman benægter, at krigen erfares som en abnorm begivenhed,

men i stedet for at undersøge denne abnormitet for sig, foretrækker De skæbneløse at

antyde, hvorledes dette særlige – den systematiske og organiserede kollektive

voldsudøvelse – rækker ud over det aflukke, som myten forsøger at hegne krigen inde i.

9 Jeg abonnerer på Jan Assmanns inklusive begreb om kulturel erindring, som han her beskriver som en udvidelse af både den levende, kommunikative erindring og den kollektive, kanoniserende erindring: “Cultural memory, in contrast to communicative memory encompasses the age­old, out­of­the­way, and discarded; and in contrast to collective, bonding memory, it includes the noninstrumentalizable, heretical, subversive, and disowned.” (Assmann 2006, 27)

13

Kertész’ projekt kan derfor sammenlignes med Roland Barthes’ undersøgelser

af hverdagens myter eller ’mytologier’ i Mythologies (1957). Barthes sætter sig her for at undersøge kollektive antagelser om det naturlige og det givne som en form for fælles

mytedannelser. Det naturlige, skriver han, er ”det begreb som pressen, kunsten, den

sunde fornuft uophørligt udmajer en virkelighed med, der, om end den er den i hvilken

vi lever, ikke desto mindre helt igennem er historisk” (Barthes 2000, 24). Et andet sted

hedder det, at man godt kan ”forestille sig myter af overordentlig stor ælde, men ingen

der er evige […], for myten er en udtryksmåde som historien har besluttet sig for: den

kan ikke være et resultat af tingenes ”natur”.” (ibid. 230). Med Walter Benjamins

begreb om ’mytisk vold’ udvider jeg senere min brug af mytebegrebet i forhold til

krigsbegrebet. Men for at illustrere, hvor omfattende naturaliseringen af krigen og dens

betydning er, vil jeg i første omgang skitsere forskellige historiske krigsmytologier,

som stadig leverer tankegods til forestillingen om krigen som den ekstraordinære

undtagelse.

Ødelæggende og forædlende kr ig

I moderne tid er krig hovedsageligt blevet betragtet som undtagelsen og fred som

reglen. Selv om empirien har modsagt den forestilling, så er modernitet, oplysning og

civilisation igen og igen blevet fremholdt som antiteser til krigen, som allerede i dele af

renæssancens tænkning, men særligt siden oplysningstiden (jf. Jensen 2006, 7ff;

Zangenberg 2003, 32f) er blevet betragtet som udtryk for brutalitet, barbari og

underudvikling – med mindre magten har fremhævet den som effektiv, højteknologisk

og absolut nødvendig for at sikre netop moderne og oplyste attributter som demokrati

og menneskerettigheder. 10 Hans Joas har i Krieg und Werte (2000), der ikke uden grund

har fået den engelske titel War and Modernity, beskrevet problemet med at placere krig

10 Se Hirst 2005, kap. 7 for en beskrivelse af Pentagons såkaldte RMA­doktrin (Revolution in Military Affairs), der blev implementeret i starten af 1990’ernes ud fra den forestilling, at USA med nye våbenteknologier og strategisk overlegenhed kunne eliminere ”’the fog of war’ and thus reduce ’friction’ to an insignificant factor in deciding outcomes” (Hirst 2005, 142). De to begreber – krigens ’tåge’ og krigens ’friktion’ – er i den krigsteoretiske tradition fra Clausewitz blevet betragtet som de afgørende problemer for visheden om den fysiske magtanvendelses succes (jf. Clausewitz 2006, 49f).

14

og organiseret voldsanvendelse indenfor angiveligt fredselskende modernitetsteorier:

”The Enlightenment, liberalism and also Marxism promise us a world without violence,

but also lead us again and again into situations in which we are rudely awakened from

our dream and are astounded by the persistence of this apparent lack of civilization.”

(Joas 2003, 32) Joas grupperer forhåbningerne om en fremtid uden krig under

fællesnævneren ’liberalisme’, som han også selv abonnerer på, dog i en form uden

universalistiske aspirationer om den stærkes ret til at gennemtvinge liberale regimer

verden over. Samtidig påpeger han, at den magtpolitiske realisme slet ikke er så

realistisk, som den foregiver at være, idet han tvivler på, at stater og andre store

kollektiver faktisk agerer ud fra holdbar empiri, veldefinerede interesserer og klare

hensigter. ”As a rule, we do not know what the interests of a state or a large­scale

collective really are, who defines them, how this definition is arrived at, what

conceptions of the world enter into it […]” (ibid. 34).

Set fra både idealistiske og realistiske vinkler er krigen altså ifølge Joas en

integreret del af den moderne verden, uanset hvor meget vi anstrenger os for at

affærdige den som et præmoderne levn. Eller som Carsten Selch Jensen formulerer det i

indledningen til antologien Retfærdig krig (2006): ”Skønt man siden [oplysningstiden]

har hyldet den tanke, at mennesker principielt kunne organisere sig og leve i en verden

uden krig, har realiteterne i høj grad talt imod denne tankes realiserbarhed” (Jensen

2006, 8). Jensens argument er et korrektiv til ræsonnementer af den optimistiske art,

som man kender fra bl.a. John Keegans A History of Warfare (1993), hvori Keegan på

baggrund af en utilitaristisk analyse af moderne krige forudser, at fremtiden vil blive

mere fredelig. ”There are grounds to believe that at last, after five thousand years of

recorded warmaking, cultural and material changes may be working to inhibit man’s

proclivity to take up arms.” (Keegan 1994, 56). Det kan simpelthen ikke længere betale

sig at føre krig, mener Keegan, hvis tese dog synes at være blevet modbevist af verdens

stor­ og supermagters stadigt stigende militærbudgetter. Selch Jensen påpeger i stedet,

at de moderne samfund er ”baseret på krigen som en skabende faktor i såvel positiv

15

som negativ forstand, hvor sejren ofte har stadfæstet det bestående, hvorimod

nederlaget æggede til selvransagelse, nytænkning og omtolkning.” (Jensen 2006, 8).

Trods modernisering, demokratisering og profanering af de store fortællinger

står vi altså fortsat med et fænomen, krigen, der antageligt grundlægger, stadfæster og

omvælter systemer og strukturer; en logik, der tilmed ligger til grund for ethvert

historisk orienteret fagområdes inddeling af fortiden og historisering af nutiden.

Begreber som krigsudbrud og fredsslutning, før­, mellem­ og efterkrigstider er og bliver

tilsyneladende substansen i det vokabular, hvormed vi relaterer partikulære

begivenheder til større historiske sammenhænge. Forsøget på at knæsætte betegnelser

som ’nye krige’ og ’asymmetriske krige’ (jf. Münkler 2006) udtrykker et tilsvarende

behov for at indskrive samtidshistorien i en krigerisk logik. I Hardt og Negris Multitude

(2004) sammenfattes eksempelvis de politiske og sociale vilkår omkring årtusindskiftet

som en ”global civil war” (Hardt & Negri 2005, 4), der ifølge forfatterne udgør en

tilbagevenden til den brutaliserede magtkamp mellem overlappende

suverænitetsinstanser, der prægede Europa i tiden før den westfalske fred i 1648; en

slags opdateret og permanent, men maskeret ’alles krig mod alle’, som i Vesten primært

udspiller sig i lavintensive former, men hvor skellet mellem civil og kombattant,

statslig aktør og ngo, krig og fred, slagmark og asyl er desto mere usynligt. 11

Det store moderne konsensus­ideal – som også hviler over Hardt og Negris

multitude – er imidlertid arbejdet for en art varig fred mellem nationerne og internt i

nationerne, sikret af en overstatslig og verdensomspændende sammenslutning.

Logikken fra Kants kosmopolitisk­utopiske skrift Zum Ewigen Frieden (1795) er trods

sit illusionsløse udgangspunkt – titlen hentyder til kirkegårdens fred – fortsat

11 Hardt og Negri påpeger i en note (p. 359), at deres begreb om den globale borgerkrig er forskelligt fra efterkrigstidens begreb om en ’verdensborgerkrig’, som det blev brugt af bl.a. Carl Schmitt i Theorie des Partisanen (1963/2002b, p. 94), hvor Schmitt analyserer kommunismens, særligt leninismens, krigsførelse og ­forståelse, som om det gjaldt en partisankrig inden for en enkelt stat. Men grundtanken hos Schmitt – at krigsbegrebet i det 20. århundrede er blevet diskriminerende frem for accepterende og fjenden transformeret ”vom wirklichen zum absoluten Feind” (ibid. 91) – har banet vejen for den aktuelle forestilling om krigen mod terror som en ”abnorm mellemsituation mellem krig og fred, i hvilken begge er sammenblandet.” (Schmitt 2002a, 159) Se også Andersen 2006 for en analyse af den amerikanske verdensorden, baseret på Schmitts fjende­ og krigsbegreb.

16

inspiration for en decideret modstand mod krig. Og selv den politiske realisme i

traditionen fra Carl Schmitt er modstander af, at krigsmaskinen hersker uindskrænket i

verden. Schmitt ønsker at holde den under kontrol for at sikre ”eine Hegung oder

Begrenzung des Krieges” (Schmitt 2002a, 91), så paradoksalt nok synes der hele vejen

fra Kant til Schmitt at være enighed om, at krig frem for alt har skadelige virkninger.

Men hvor Kants efterkommere arbejder for helt at afskaffe krigen som magtmiddel,

arbejder Schmitts decisionistiske afkom for at begrænse voldelig magtanvendelse til de

ekstreme situationer, hvor det må anses for strengt nødvendigt at gribe til våben.

I modsætning hertil findes også en tradition for at opfatte krigen som

forædlende og ophøjende for individ og fællesskab. I krigen vinder mennesket ry og det

krigsførende fællesskab hæder, ære og magt. Krigen er i denne heroiske tradition en

integreret del af det at være menneske. Opfattelserne af krig som henholdsvis

ødelæggende og forædlende er imidlertid fælles om den antagelse, at krigen er og bør

være noget fundamentalt andet end freden, men hvor krigen for de første forvrænger

virkelighedsopfattelsen, sløver sanserne og bryder destruerende ind i tid og rum,

skærper den for de krigsbegejstrede sanserne, højner virkelighedsfornemmelsen og

renser ud i fredens fade og åndsforladte tid og rum. Begge opfattelser er på spil hos

Fleischmann og Steiner i De skæbneløse, der primært ser krigen som en forvrængning og forstyrrelse af hverdagens velkendte verden, men som samtidig udtrykker en form

for entusiasme over det oplevelsesfællesskab, som krigen i sin symbolske overhøjhed

indsætter kollektivet i.

Forskellen kan også illustreres med to citater af henholdsvis Hobbes og Hegel.

Hobbes advarer i Leviathan (1651) mod farerne ved menneskets uregulerede,

uciviliserede og brutale naturtilstand, ikke af moralske årsager, men af utilitaristiske, da

naturtilstanden er uproduktiv og faktisk identisk med en krigstilstand, hvor alle kæmper

mod alle:

In such condition, there is no place for Industry; because the fruit thereof is uncertain: and consequently no Culture of the Earth, no Navigation […]; no Knowledge of the face of the Earth; no account of Time; no Arts; no Letters; no Society; and which is

17

worst of all, continuall feare, and danger of violent death; And the life of man, solitary, poore, nasty, brutish, and short. (Hobbes 2006, 70)

Ligesom i Kertész’ karikaturer af folkeviddets krigsekstase er tiden, stedet og

handlingen i Hobbes’ krigstilstand abnorme størrelser. Mennesket kan hverken

orientere sig i tid eller rum, livet er kort, uproduktivt, ensomt, nærmest ’nøgent’, kunne

man sige (jf. Agamben 1998; Benjamin 1977). Hobbes mener nu, at mennesket for at

overkomme den krigeriske naturtilstand og slippe for sin dødsangst må afgive

selvbestemmelse til en suveræn, der til gengæld for underkastelse og lydighed

garanterer individernes sikkerhed. Interstatslige stridigheder er hos Hobbes reduceret til

”a Posture of War” (ibid. 71), mens den egentlige trussel mod almenvellet er og bliver

faren for indre opløsning og borgerkrig.

Hegel er i lige så høj grad optaget af statens indre sammenhæng og af

overensstemmelsen mellem individets og statens vilje. Han ser imidlertid netop krigen

som det ultimative udtryk for identifikationen, ikke som samhørighedens antitese.

Selvfølgelig er det en helt anden slags krig, Hegel skriver om, nemlig den

mellemstatslige, hvorimod Hobbes skriver på baggrund af den engelske borgerkrig

(1641­51). Men sammenstillet på det diskursive niveau for en karakteristik af krigens

kvaliteter advarer Hobbes altså mod krigens sløring af tiden og rummet og mod dens

nyttesløshed, mens Hegel fremhæver krigens evne til at øge klarheden og skærpe

sanserne til et maksimum. Under indtryk af Napoleonskrigenes historiske vingesus

foreslår Hegel i Phänomenologie des Geistes (1807) og Grundlinien der Philosophie des Rechts (1821), at selve frihedens eksistens, det rene åndsnærvær og den rene

beslutsomhed åbenbares, idet man ofrer sig selv i en højere sags tjeneste – i dette

tilfælde fædrelandets – ved at hengive sig til krigen og kampen:

Der Gehalt der Tapferkeit als Gesinnung liegt in dem wahrhaften absoluten Endzweck, der Souveränetät des Staates; — die Wirklichkeit dieses Endzwecks als Werk der Tapferkeit hat das Hingeben der persönlichen Wirklichkeit zu ihrer Vermittelung. Diese Gestalt enthält daher die Härte der höchsten Gegensätze: die Entäußerung selbst, aber als Existenz der Freiheit; — die höchste Selbständichkeit des Fürsichseins, deren Existenz zugleich in dem Mechanischen einer äußeren Ordnung und des Dienstes ist,

18

— gänzlichen Gehorsam und Abtun des eigenen Meinens und Räsonnierens, so Abwesenheit des eigenen Geistes, und intensivste und umfassende augenblickliche Gegenwart des Geistes und Entschlossenheit, — das feindseligste und dabei persönlichste Handeln gegen Individuen, bei vollkommen gleichgültiger, ja guter Gesinnung gegen sie als Individuen. (Hegel 1955, § 328)

Først i og med krigen bliver mennesket virkelig frit og individ og stat virkelig ét, mener

Hegel. Selvopofrelsen fører ad dialektisk vej til selvrealisering, idet individet kun opnår

den sande frihed og fuldendte beherskelse af sig selv gennem fuldkommen hengivelse

til statens mål, der sikres og forsvares i kamphandlingen. Den enkelte må fralægge sig

ethvert kritisk ræsonnement, for til gengæld at erfare det ultimative åndsnærvær og den

ultimative beslutsomhed i selve kamphandlingens øjeblik. Ifølge Michael Shapiro

bliver krigen derfor i Hegels filosofi ”an ontological investment in both individual and

national completion” (Shapiro, citeret hos Burke 2007, 32), hvorimod den hos Hobbes

er en ontologisk naturtilstand, der er ensbetydende med individuel og national

disintegration. Hvor krigen altså hos Hobbes betragtes som et udslag af eller tilbagefald

til det dyriske og barbariske i mennesket, er den derimod hos Hegel afgørende for

menneskets bevidstgørelse som et historisk og selvrefleksivt subjekt: som et væsen, der

netop til forskel fra dyret er villig til at sætte livet på spil for andet og mere end sin egen

overlevelse (jf. Norris 2000, 16f).

Hegels heroiske idealisme er dog ikke ene om at lovprise krigens produktive

sider. I krigsindustrien, blandt lejesoldater og andre krigsopportunister findes en

pragmatisk kynisme, som gerne tager de skader med, en krig kan forvolde, hvis bare

fortjenesten eller udbyttet af voldshandlingerne er stort nok – og samtidig kan

retfærdiggøres med henvisning til de utallige fremskridt for menneskeheden, som de

formodes at udgøre. For eksempel fremhæver Orson Welles’ figur i filmen The Third

Man (1949), den arketypiske krigsopportunist og sortbørshandler Harry Lime, krigens og voldens produktive betydning for kunsten for derigennem at forsvare sit eget

tvivlsomme virke:

19

In Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace—and what did that produce? The cuckoo clock.

Mens grækerne ifølge et bevinget ord forestillede sig, at ’når våbnene taler, tier

muserne’, så mener Orson Welles’ figur, at muserne derimod synger om kap med

kanonerne, intet mindre. Uanset om det er med vilje eller af vanvare, så hyller Hegel og

Welles­fløjen krigens betydning i forædlende gevandter, mens Hobbes, Schmitt og

Kant, alle store indbyrdes forskelle ufortalte, advarer om potentialet i dens

ødelæggende virkning for individ og fællesskab. Med Hans Joas’ pragmatiske

midterposition kunne man dog også hævde, at krigen ikke som sådan kan sættes på

formel – i hvert fald ikke i relation til modernitetens drøm om evig fred. Den

organiserede vold er ifølge Joas hverken en logisk konsekvens af en bestialsk

menneskelig natur eller af en oplyst civilisation af myndiggjorte individer. ”In contrast,

we must insist on both the affinity and the ultimate disjunction between creativity and

violence” (Joas 2003, 42), for krigen er både moderne og arkaisk, skabende, uproduktiv

og destruktiv. Den kan hverken reduceres til rent middel eller ophøjes til ren norm, men

må undersøges uden en samlende apriorisk teori.

Overgangsr iten og det dræbende blik

Fælles for begge positioner – krigen som ødelæggende hhv. skabende – er det altså, at

de betragter krigen som et særskilt problem eller genstandsfelt med særskilte attributter,

der gør krigens virkelighed til en anden end fredens. Hylder man krigen, anser man

typisk krigens verden for ekstra­virkelig. Foragter man den, betegnes

krigsbegivenhederne som uvirkelige. Derfor giver det god mening at antage med Niels

Peter Lemche, at ”[e]nhver krig er en hellig krig!”, og ”at krigens verden er en sakral

verden” (Lemche 2006, 21; 22), også i en moderne sammenhæng. Lemche godtgør sin

påstand med afsæt i antikke orientalske traditioner og en udvidet brug af begrebet om

det hellige, men udpeger umisforståelige paralleller til moderne opfattelser af krig; frem

20

for alt det faktum, at enhver krig kræver en overgangsrite for de deltagende og for de

involverede landes befolkninger.

Det får den betydning for fortællinger om krigen, at man klart og tydeligt må

markere en overgangsrite eller transformationsproces. Krigens exceptionelle tid, rum og

handling skal kunne skelnes fra fredens konventionelle ditto, så man både kan komme

ind i krigens sakrale rum og sikkert ud igen. I De skæbneløse er det netop præmissen

om krigen som et helligt og aflukket erfaringsrum, der giver György Köves problemer.

Han nægter ganske simpelt at mime den rite de passage og påtage eller underkaste sig ”the belligerent gaze” (Zangenberg 2008, 315). Overgangsriten og det krigeriske blik er

begge topoi, der hører krigen til, og som krigslitteratur og krigsfilm i overvældende

grad benytter som henholdsvis katalysator og filter for deres fortællinger. Derfor er det

også vanskeligt at tale om De skæbneløse som traditionel krigslitteratur, for netop overgangsriten og krigstilstandens særlige sansningsregister synes at fungere som

krigens konventionelle identifikationsmarkører. Også krigskritiske fremstillinger kan på

den måde være affirmative for krigens logik. De kan fremvise nok så mange afrevne

lemmer og sønderskudte banegårde, men som blandt andre Astrid Erll har påpeget, er

alene det at formgive en krig med genkendelige træk fra den kulturelle krigsmytologi

nok til, at et formodet antikrigsværk kan recirkuleres som krigspropaganda, uanset

afsenderens hensigt. 12

Fremstiller man krigen gennem soldatens perspektiv og med slagmarkens

attributter som rum for handlingen, indtager man uundgåeligt det dræbende perspektiv

og krigens dødsensfarlige rum. Våbnet og øjet er kammerater i krig, som Paul Virilio

flere steder har iagttaget: ”There is […] a close relationship between the function of the

arm and that of the eye.” (Virilio 1994a, 43) Virilio ønsker at tydeliggøre blikkets

dobbelthed: på den ene side det agtpågivende og reddende og på den anden side det

overvågende og dræbende. En ambivalens, som Erll ser udfoldet i Francis Ford

12 Jf. Erll 2008, hvor hun forklarer, at formodede antikrigsfilm bruges af det amerikanske militær i propagandaøjemed. Thomas Schneider peger på samme problem i antikrigsromanens evige jagt på ’sandheden’ om krigen; en sandhed, der angiveligt gemmer sig i de allermest voldelige beskrivelser. Derved kommer den pacifistiske litteratur til at ligne den krigsbegejstrede eller såkaldt bellicistiske litteratur (jf. Schneider 2005).

21

Coppolas ellers meget kritiske film om Vietnamkrigen Apocalypse Now (1978), der

gennem sin overvældelsesæstetik giver en detaljeret fremstilling af volden, primært set

fra de amerikanske soldaters perspektiv. Den perspektiviske identifikationsmulighed og

krigens stereotype markører er præcis det, der ifølge Erll har muliggjort det

amerikanske militærs anvendelse af filmen – og bizart nok også dens

underlægningsmusik: Wagner – i propagandaøjemed. Den slags er nemlig

”’Pornographie’ für Soldaten” (Erll 2008, 144):

Die Zuschauer sitzen quasi mit im Hubschrauber, bewegen sich mit in die Kurve, bombardieren mit den amerikanischen Kameraden den Dschungel und die Dörfer. Diese Form der Perspektivisierung ist Genre­Konvention und zugleich die Achilles­ Sehne jeder filmischen Antikriegsdarstellung made in Hollywood, weil die Perspektive der ‚amerikanischen Jungs’ auch Empathie mit den Tötenden ermöglicht (ibid. 146).

I sit studie af postmoderne krigslitteratur, Allegories of Violence (2001), har Lidia

Yuknavitch demonstreret, hvordan den samme identifikationsmulighed med det

dræbende blik findes i antikrigslitteraturen. Hun lokaliserer både identifikations­

muligheden på teksternes diskursive niveau og som en receptionsæstetisk funktion, der

stiller læserens voyeuristiske sult, idet krigens myrderier og meningsløshed udstilles,

angiveligt for at bringe krigens såkaldte gru hjem i stuerne, sådan som det også er den

journalistiske krigsreportages opgave, og som det i dag praktiseres real time gennem de

elektroniske medier. Men den voyeuristiske fascination “is unbearably violent”

(Yuknavitch 2001, 32), som hun konkluderer ud fra sin analyse af Larry Heinemanns

Vietnamkrigs­roman Paco’s Story (1979), der fungerer som et dekonstruktivt

modbillede til den traditionelle krigslitteraturs tro på, at man kan formidle

krigserfaringen i et litterært sprog. Med sin narrative refleksivitet og akkumulering af

tilfældige billeder forskyder Heinemann nemlig konflikten fra slagmarkens handling til

krigsrepræsentationens problematiske natur. ”The conflict emphasized in Paco’s Story

is not the Vietnam War. It is the destructive nature of the war story itself, as if

Heinemann has located an error in representation and tries to make that error in the

representation the subject of his novel.” (ibid. 23)

22

Dekonstruerende krigsfortællinger synes imidlertid stadig at være undtagelsen,

der bekræfter reglen; en regel, der tilsiger, at krigsbeskrivelser kræver soldater i

uniform, genkendelige våben, militærkøretøjer og ikke mindst død, lemlæstelse og

ødelæggelse. Thomas Schneider har i en artikel om krigslitteratur i det 20. århundrede

gjort opmærksom på, at der i den tyske offentlighed er en tendens til at mistænke

militærapparatet for censur og anklage det for at holde sandheden om krigen skjult, hvis

ikke der dukker billeder op, som ligner noget, man kender fra forudgående krige. Det

siges populært, at den næste krig altid udkæmpes med den forrige som model, eller som

Paul Fussell beskriver det i The Great War and Modern Memory (1975), at i hvert fald

begyndelsen af enhver krig efterligner afslutningen på den forrige: ”Every war is alike

in the way its early stages replay elements of the preceding war. Everyone fighting a

modern war tends to think of it in terms of the last one he knows anything about.”

(Fussell 1975, 314) Ifølge Fussell og Schneider, der begge er eksperter i første

verdenskrigs­litteratur, gælder denne genkendeligheds­ og repetitionsregel i eminent

grad billeder og fortællinger:

Die Erfahrung vorangegangener Kriege hat ein Bild des gegenwärtigen Krieges geprägt und vorbereitet, das bestätigt werden muss; wird dies verwehrt, ist die ’Wahrheit’ nicht zugänglich. [Erst] Bilder und Nachrichten von Toten und Verletzten machen den Krieg zum ’richtigen’ Krieg. (Schneider 2005, 209­10)

’Sandheden’ om krigen beror med andre ord på velkendte forestillinger fra den

kulturelle erindring; forestillinger, der dokumenterer, hvordan en ’rigtig’ krig ser ud,

også selvom krigens teknologi, regler og realiteter har forandret sig. De genkendelige

krigsbilleder og ­fortællinger er netop kendetegnet ved at bekræfte myten om krigen

som et sakralt og exceptionelt fænomen. Dermed ikke sagt, at vi er ofre for et

ideologisk blændværk, bag hvilken en helt anden krigsvirkelighed gemmer sig. For selv

i dag, når man i forlængelse af den amerikanske ordens globale krigsførelse, hvis

slogan ”verden må sikres for demokratiet” (Andersen 2006, 210) blev formuleret af

præsident Wilson under første verdenskrig, fører krig i demokratiets,

menneskerettighedernes og en angiveligt fredselskende civilisations navn, er krigen

23

stadig hellig. Som Niels Peter Lemche også gør opmærksom på, gennemgår moderne

soldater ”en sakral indvielse” (Lemche 2006, 21) til krigen gennem kasernevæsnets

udhævelse af dem fra civilsamfundet. Det symboliseres tilmed ved ”en særlig rituel

klædedragt. Uniformen, så at man kan se, at nu skal han i krig.” (ibid.) Man taler godt

nok om, at vestlige soldaters aktuelle rolle i de udsendte ’missioner’ – f.eks. i NATO’s

krig i Afghanistan – er at agere forbilleder for frie, demokratiske verdensborgere, at

være ”diplomats in uniform” (Gade 2008). Men det er et demokratisk og diplomatisk

forbillede med licens til at dræbe; en tilladelse vi ikke udstyrer andre mennesker i

samfundet med, og som jævnligt skaber problemer for retfærdiggørelsen af krig i såvel

religiøs (’du må ikke slå ihjel’) som i verdslig optik (folkerettens forbud mod

angrebskrig). 13

Myten om det postheroiske

Man kunne imidlertid fastholde, at alt dette kun er formaliteter og staffage, og at

militærvæsnets teknologiske revolutioner for krigsførelsen i 1990’erne og 2000’erne

(den såkaldte RMA, jf. note 10) reelt har afsakraliseret krigen. Dødbringende angreb er

i højere grad et spørgsmål om at trykke på en knap 10.000 kilometer fra fjendens lejr,

end det kræver, at man kæmper med åben pande, for hvad man for alvor tror. Pentagon

har talt om den post­heroiske krig (jf. Hirst 2005, 143), en terminologi som den

akademiske krigsforskning tilsyneladende har taget til efterretning, 14 da den ærefulde

duel mand mod mand angiveligt er passé og erstattet af kampen for risikominimering

for den enkelte soldat. Men som Paul Hirst har gjort opmærksom på, og som det viser

sig i Afghanistan i disse år, er det en illusion at tro, at den post­heroiske krig partout vil

13 Se f.eks. Jensen 2006 for en introduktion til retfærdiggørelsesproblemet, både hvad angår legitimeringer af krigen (ius ad bellum) og retmæssig krigsførelse (ius in bello). Bruddet på kristendommens femte bud ’du må ikke slå ihjel’ har man løst ved at supplere retten til at dræbe med pligten til at sætte livet på spil, således at the rules of engagement – i forskellige varianter – har begrænset retten til at dræbe og pligten til (potentielt) at blive dræbt til de krigsførende parter, altså soldaterne, de salvede. (Se også Udenrigsministeriets hjemmeside: ’Folkeret’) 14 Jf. beskrivelsen af seminaret Visions of War in a New World Order, Syddansk Universitet Odense, 5. maj 2008, hvori begrebet om det post­heroiske figurerer som en grundantagelse: “In a ”post­heroic” world, old values are questioned and a new set of values called upon as a motive for war.” (jf. litteraturlisten)

24

være succesfuld. ”Such qualities [needed for victory] are ultimately founded on

soldiers’ belief in the legitimacy of their cause. High­tech warriors fighting a war they

don’t believe in are likely to lose if matched by well­motivated and capable

opponents.” (Hirst 2005, 147)

Hirsts ord lyder nærmest som en profeti i foråret 2009, hvor det danske

folketing har vedtaget at gøre 5. september til national flagdag, og hvor en komite har

besluttet at opstille et statsligt monument med navnene på samtlige danske soldater, der

er døde siden 1948 under internationale operationer. 15 Særligt den individuelle

navngivning er, som beskrevet hos Reinhart Koselleck og Karl Schlögel, en gestus,

hvormed man giver det enkelte dødsfald mening i kampen for statens og nationens ve

og vel og de officielt lovpriste værdier (jf. Koselleck 2003, 275ff; Schlögel 2007,

435ff). Det aktuelle krav om anerkendelse af danske soldaters indsats i oversøiske krige

som heroisk er et tegn på krigens fortsatte status som sakral. Derfor kan soldaten også i

den asymmetriske krig ubesværet indtræde i den tidens, stedets og handlingens

abnormitet, som den kulturelle og juridiske forestilling om krigens form foreskriver.

Den asymmetriske modstander er derimod uskelnelig fra civile, ligesom han

udkæmper sin kamp overalt i det sociale rum. Men som Brian Massumi har påpeget i

en artikel om Bush­doktrinens filosofiske implikationer, så løser man problemet med

den usynlige fjende gennem ”[t]he doctrine of preemption” (Massumi 2007, 1). Med

denne forebyggelses­ eller foregribelseslogik drager man i krig mod en fremtidig

trussel, der endnu ikke har manifesteret sig (Donald Rumsfelds ”unkown unknowns”

(ibid. 8)), hvorfor man de facto anvender den ellers ulovlige angrebskrig. ”In other

words, you go on the offensive to make the enemy emerge from its state of potential

and take actual shape” (ibid. 10), skriver Massumi, og således dukker NATO­

soldaterne op i Afghanistan med et sæt rules of engagement, hvorefter soldaten først må skyde, når han selv bliver beskudt, altså når den potentielle fjende manifesterer sig og

15 Berlingske Tidendes hjemmeside ’Krigen’ (se litteraturlisten) har i løbet af foråret 2009 bragt en række nyheder om den nye flagdag og det kommende monument. Sitet er i sig selv interessant som et tegn på den stigende interesse for at hylde og heroisere udsendte danske soldater. Det rummer f.eks. en portrætserie om ’De faldne’ med den patosfyldte underrubrik: ”En portrætserie om de danske soldater, som ikke kom hjem fra Afghanistan: Sådan levede de. Sådan døde de”.

25

tager konkret form. NATO’s militære enheder adviserer desuden de lokale om

forestående offensiver på forhånd, så alle ikke­fjender kan nå at rømme byen i god tid,

mens de tilbageværende betragtes som fjendtlige kombattanter (jf. Gade 2008).

Potentielt forekommer krigen således diffus og allestedsnærværende, mens

militærapparatet med foregribende handlinger forsøger at begrænse den og dens

kombattanter til et lokaliserbart rum. Således skabes krigen stadig som en afgrænset

genstand, vi kan tale om og beskrive udefra med alt, hvad dertil hører af overgangsriter

og sakrale kvaliteter. Krigens subjekter – soldater og civile, helte og skurke, bødler og

ofre – kan dermed udpeges og produceres diskursivt af kollektivet. Men hvis de som

György Köves vægrer sig ved at tage identifikationen på sig, vækker det forundring,

forvirring eller ligefrem harme. Krigen er ikke sådan at spøge med.

Mytisk vold

I Barthes’ forstand er myten en form for tale eller semiologisk strukturering, der

naturaliserer kulturelle grundantagelser i en grad, så de fremstår som uangribelige og

evige naturlove. Som jeg har skitseret i det foregående er det netop tilfældet med den

kulturelle erindrings forestilling om krigen som en fundamental undtagelse og som en

grundlæggende og skabende begivenhed. Med Walter Benjamin kan man også hævde,

at krigen dermed er en form for mytisk vold, sådan som han præsenterer begrebet i

”Zur Kritik der Gewalt” (1921). 16

Mytisk vold er ifølge Benjamin en pludselig og umiddelbar fysisk manistation

af en større magts blotte eksistens; en manifestation, der i kraft af sig selv etablerer og

afgrænser et mytisk retsforhold, hvis oprindelse og begrundelse dybest set bliver

utilgængeligt for mennesket. Benjamin taler om myten og den mytiske vold som en

”blosse Manifestation der Götter. Nicht Mittel ihrer Zwecke, kaum Manifestation ihres

Willens, am ersten Manifestation ihres Daseins“ (Benjamin 1977, 197). Den mytiske

16 Det er standardproblem i beskrivelser af det tyske begreb ’Gewalt’, at det danske ’vold’ ikke i sin daglige brug dækker samme brede betydningsområde. Men erindrer man betydningen i udtryk som ’at give sig gud (eller fanden) i vold’, kommer man tættere på den tyske betydning, der ikke nødvendigvis har noget med fysisk voldsudøvelse at gøre, men også blot kan implicere en magtrelation.

26

vold er endvidere ”das Urphänomen rechtsetzender gewalt überhaupt” (ibid., 198), men

når den blotte og umiddelbare magtmanifestation bliver både retsetablerende

(rechtsetzende) og retskonserverende (rechtserhaltende), er mennesket konstant

underlagt en mytisk og dermed uudgrundelig magtstruktur. I spørgsmålet om krig og

fred opfatter Benjamin enhver fredsslutning som en verdslig afart af mytens oprindelige

evne til at etablere og stadfæste en umiddelbar magtrelation. Enhver fredsslutning er

derfor en mere eller mindre arbitrær grænsedragning, der ikke soner stridighederne,

men derimod bekræfter den forudgående krigs magtrelation. 17

Den mytiske voldslogik og fredsslutningens udtryk for det rene magtforhold

kaster en skæbnebestemmelse tilbage på det individ, der er underlagt mytens

realisering, da det tvinges til at forstå sig selv i lyset af den mytiske logik, som

gennemsyrer enhver kollektiv fortælling. På den måde vender Benjamin tilsyneladende

Clausewitz’ kongstanke om krigen som et kontrollerbart middel for politikken på

hovedet. Clausewitz siger helt nøjagtigt, at ”der Krieg ist nichts als eine Fortsetzung des

politischen Verkehrs mit Einmischung anderer Mittel” (Clausewitz 2006, 216), mens

Benjamins tanke fører til, at politisk udveksling og forhandling ikke er andet end en

fortsættelse af krigen som mytisk vold, iblandet andre midler. 18 Han peger kort sagt på,

at freden lige så vel som krigen er en undtagelsestilstand, da begge dele er fanget ”im

Banne der mytischen Rechtsformen” (Benjamin 1977, 198). 19

Benjamins fremstilling af mytens intime forbindelse til vold og retsetablering er

en adækvat analyse af, hvordan rammerne, grænserne og vilkårene for repræsentationen

af krigen og dens konsekvenser er sat af en mytisk tænkning, ikke blot i daglig tale, i

17 Her kan Benjamin tænkes at være inspireret af Kants anfægtelser af den mellemstatslige fredsslutning på sejrherrens præmisser: ”Når staterne vil hævde deres rettigheder, sker det ikke over for en ydre domstol gennem en proces, men gennem krig. Gennem krigen og dens gunstige udfald, sejren, kan det ikke afgøres hvad der er ret, og ved fredsslutningen bliver denne krig ganske vist bragt til ende, men ikke krigstilstanden, da der altid kan findes et nyt påskud.” (Kant 1995, 49). 18 Denne tankefigur, at det ikke er krigen, der er politikkens fortsættelse, men derimod at ”politics is the continuation of war by other means” (Foucault 2003, 15), som Foucault foreslog i en forelæsning i 1976, har været af stor betydning for en række teorier om krig, fred og undtagelsestilstand i det 20. og 21. århundrede, se bl.a. Tilly 1985; Agamben 2005. 19 Benjamin introducerer et begreb om guddommelig vold, ”göttliche Gewalt” (Benjamin 1977, 199), som kan knægte den mytiske volds brutale hegemoni. Men denne voldsform er for metafysisk i sin konception, til at jeg kan drage den ind i den videre analyse.

27

pressen, i de elektroniske medier og i kunst og litteratur, men også i filosofi, krigs­ og

militærteori, historieskrivning, monumenter, ceremonier og mindehøjtideligheder osv.;

kort og godt i den kulturelle erindring. I det følgende vil jeg fokusere mere specifikt på

den form for litterær synliggørelse af krigserfaringer og krigshandlinger, der i stil med

tendensen i De skæbneløse, men samtidig på meget forskellig vis, vægrer sig ved at

give sig krigens mytiske dimensioner i vold.

II. Tidens abnormitet: Slaughterhouse­F ive Lammende tidsrejser

De to gamle naboer i Kertész’ roman lever efter krigen i en lineær og rekursiv

tidslighed. De erfarer verden som en gentagelig kombination af forskellige aktiviteter,

men sådan er krigens tid tydeligvis ikke blevet struktureret i deres erindring. Den har

sat hverdagens forudsigelighed og genkendelighed ud af kraft og i stedet komprimeret

oplevelsesforløbet i en ekstatisk samtidighed med et implicit postulat om, at krigen har

sin egen ontologi og epistemologi.

Fra individets perspektiv, mikroperspektivet, kan man af gode grunde kun

registrere det, som Reinhart Koselleck i et studie af verdenskrigenes indflydelse på den

sociale bevidsthed har kaldt ”[s]ynchrone Faktoren der Bewusstseinsprägung”

(Koselleck 2003, 266); erfaringer der i bund og grund er helt og aldeles individuelle.

Men netop i og med synkroniciteten, dvs. samtidigheden af erfaringer, mener Koselleck

også, at man kan tale om strukturerede hændelser og dermed om fælles

bevidsthedsprægninger: ”Dazu gehören die Erfahrungen des Grabenkrieges, des

Bombenkrieges, des Lebens und Sterbens in den Lagern, der Rüstungsarbeit oder auch

die Erfahrungen, die den Haushalt der Emotionen umstürzen, von der kollektiven

Psychose oder Massenhysterie […]“ (ibid.).

Vil man meddele sine individuelle krigserfaringer må man nødvendigvis gribe

til disse ”Gemeinsamkeiten” (ibid.) for at blive forstået af andre. Det får imidlertid den

paradoksale konsekvens, at de exceptionelle krigsoplevelser ofte får en meget

konventionel form: ”Das Extremerlebnis Krieg ist in seiner Fassung und

28

Fassbarmachung extrem konventionell” (Emig 1999, 19), som Rainer Emig har

formuleret paradokset. For at række ud over den konventionelle og mytologiske

krigsfremstilling må man derfor både låne fra de kollektive erfaringsrum, så man kan

gøre sin erfaring begribelig for andre, og udpege de konfliktzoner, hvor den

individuelle erfaring bryder med kollektivets, og hvor det profane individ går skævt af

den hellige krig.

Det er netop, hvad Kurt Vonnegut gør i Slaughterhouse­Five or The Childrens

Crusade (1969). Han driver ideen om krigens typiske perversion af den ordinært fremadskridende tid ud i ekstremerne og er desuden nådesløs i sin satiriske fremstilling

af krigens hellige broderskab og de ophøjede formåls kollisioner med profane realiteter.

Bogen er en krigsroman i den traditionelle forstand, at en god del af den udspiller sig

under en krig, anden verdenskrig. Men der er ingen deciderede slagscener eller

træfninger og intet krigerisk eller dræbende blik, så på den måde er den klassiske

krigslitteraturs slagmark ikke­eksisterende – ligesom hos Kertész. Slagmarkens

suspension af den ordinære tidsfornemmelse er dog i allerhøjeste grad præsent.

Vonneguts hovedpersonen, den amerikanske soldat og senere optometrist, rumrejsende

m.v. Billy Pilgrim, er nemlig ”unstuck in time” (23), som det hedder, og i løbet af

romanen rejser han konstant frem og tilbage i tiden, godt hjulpet på vej af fortælleren,

der samvittighedsfuldt gør opmærksom på det, hver gang det sker. Billys tidsrejser er

derfor glidende og umærkelige frem for abrupte og mærkværdige.

Under sin lidet glorværdige krigsindsats bliver Billy taget til fange af tyskerne

og kørt til Dresden, hvor han opholder sig i et slagtehus under det berygtede

bombardement i februar 1945. Han og andre krigsfanger hjælper efterfølgende med

oprydningen i den udslettede, månelignende by, hvor der hviler en fredfyldt, men

vanvittig stemning af postapokalypse; en stemning der med Billys tidsrejser spreder sig

metonymisk til efterkrigstiden, og som så at sige ’forurener’ både tid, rum og handling i

romanen.

Da krigen er slut, vender han lettere traumatiseret hjem til USA. I hvert fald

bliver han ramt af ”a mild nervous collapse” (24), men får sig herefter en uddannelse,

29

en familie og et job og integrerer sig dermed på prototypisk vis for den amerikanske

krigsgeneration i 1950’ernes borgerlige velstandssamfund. Men i 1968 sker der

tilsyneladende noget drastisk for ham. Efter mirakuløst at have overlevet et flystyrt i

Vermont hævder han nu pludselig at være blevet bortført til planeten Tralfamadore,

hvor man har udstillet ham ”naked in a zoo” (25), og hvorved han samtidig er blevet

løst fra tidens jævnt fremadskridende fængsel. Læseren ved dog hele tiden besked om

hans tidsrejser og om den spatialisering af tiden, som romanen formelt forsøger at

mime ved altså at springe frit frem og tilbage mellem krigsdeltagelsen, efterkrigstiden

hjemme i Ilium, NY, og den zoologisk have på Tralfamadore, hvor han i øvrigt til sin

store fornøjelse bliver parret med ”a former Earthling movie star named Montana

Wildhack.” (25) 20

Men det er ingen dans på roser således at være ’spastisk’ i tiden. Det fører en

særlig fatalisme, katatoni og resignation med sig. Det afspejles i bogens gennemgående

refræn ’so it goes’, der lyder, hver gang nogen eller noget dør. Udsigelsen er placeret

hos fortælleren, men påvirket af Billys anskuelser, der netop forekommer resignerede,

for han ved jo pga. sine tidsrejser, hvordan livet vil blive hele vejen igennem. Derfor er

han heller ikke i stand til at ændre noget som helst i sit eget liv, som fortælleren

lakonisk pointerer: ”Among the things Billy Pilgrim could not change were the past, the

present and the future” (60).

Det ved første øjekast infantile science fiction­genretræk, at kunne rejse i tiden

(og rummet), har altså den ambitiøse intention at fremvise handlingslammelsen som et

grundtræk ved mennesket i efterkrigstiden. ”One of the main effects of war, after all, is

that people are discouraged from being characters” (164), bemærker fortælleren, og

antyder dermed, at det er krigens vold, der har forårsaget efterkrigstidens

handlingslammelse. Som James Dawes har bemærket om romanen er apatien et

grundtræk, der ligeledes viser sig i Billys både påtvungne og selvvalgte tavshed. Billy

20 Om de indsigter i tidens spatiale natur, som tralfamadorianerne har beriget Billy med, hedder det bl.a.: ”All moments, past, present, and future, always have existed, always will exist. The Tralfamadorians can look at all the different moments just the way we can look at a stretch of the Rocky Mountains, for instance.” (27)

30

er nemlig fanget mellem krigens vold på sproget og sprogets egen andel i krigens

voldelige struktur:

Silence, then, is both imposed and chosen: imposed because language is revealed to be damaged by force, that is, imbricated in a coercive system that batters it into unusability like a stringed instrument frayed to distortion; and chosen because language is revealed to be culpable in this system, a blood­tainted instrument of organizational violence.” (Dawes 2002, 160)

Grotesk komedie

Udover science fiction­elementet er Slaughterhouse­Five mest kendt for beskrivelsen af

bombardementet af Dresden, som Vonnegut selv oplevede som amerikansk soldat; i sig

selv en kontroversiel erfaring, da bombardementerne er blevet betragtet som

krigsforbrydelser, men aldrig officielt anerkendt som sådan (jf. Davies 2007, 68f; 486f;

Lindqvist 2007, 47). 21 Vonneguts alter ego­fortæller nævner i første kapitel

destruktionen af Dresden som motivation for overhovedet at skrive romanen, uden at

han af den grund gør sig illusioner om at kunne gribe ændrende ind i verdens krigeriske

gang. Han forsøger derfor ikke, som antikrigsromanen ellers har for vane, at udmale

krigens gru med stort anlagte voyeuristiske destruktionspanoramaer og indfølende

beskrivelser af rædselsslagne individer, men holder sig til en lakonisk og sort

humoristisk tone hele vejen igennem. I introkapitlet hedder det da også, at der ikke

findes nogen passende menneskelig respons på krige og massakrer, men at fuglenes

’svar’ på en destruktion som den i Dresden er alt, hvad der er at sige. ”And what do the

birds say? All there is to say about a massacre, things like ”Poo­tee­weet?” (19);

akkurat det fuglefløjt, som romanen afsluttes med. Krigserfaringerne bliver derfor

gestaltet gennem ydre konfigurationer og billeddannelser. Det vil sige, at Billy Pilgrim

21 Ofte er bombardementerne blevet afvist som uinteressante i forhold til den langt værre forbrydelse, som holocaust udgør (jf. Adorno 1977). Sådan fremstiller fortælleren i Slaughterhouse­Five også sin oplevelse af omverdenens reaktion, når han fortæller, at han skriver en bog om Dresden. ”I happened to tell a University of Chicago professor at a cocktail party about the raid as I had seen it, about the book I would write. He was a member of a thing called The Committee on Social Thought. And he told me about the concentration camps, and about how the Germans had made soap and candles out of the fat of dead Jews and so on. All I could say was, “I know, I know. I know.” (10)

31

ikke er et psykologisk individ, men en helt igennem litterær figur, der i kraft af sin

afvigende opførsel og sit uudgrundelige indre er omgærdet af både mystik og komik.

Fortælleren bemærker et sted, at Billy ikke tjener som almindelig soldat, men som

feltpræstens assistent;

customarily a figure of fun in the American Army. Billy was no exception. He was powerless to harm the enemy or to help his friends. In fact, he had no friends. He was a valet to a preacher, expected no promotions or medals, bore no arms, and had a meek faith in a loving Jesus which most soldiers found putrid. (30­31)

I sin ikke­bevæbnede forskellighed er Billy ikke kun en komisk figur. Som en anden

Kristus­skikkelse virker han også provokerende på de krigsstemte omgivelser, der føler

undren eller ligefrem ubehag alene ved synet af ham. Han kan ikke identificeres som

soldat, indgår ikke i det sammentømrede soldaterkammeratskab og evner hverken at

skade fjenden eller forsvare sine venner. Den rite de passage, som hele samfundet har

gennemgået fra freds­ til krigstilstanden, har ikke inkluderet Billy, hvilket i

overensstemmelse med komediens og groteskens regler giver nogle voldsomme

sammenstød mellem det ’høje’ emne, krigen, og det ’lave’ udtryk, Billys komiske figur.

Han marcherer således gennem krigslandskabet klædt i et azurblåt scenetæppe fra en

forladt teatersal, hvor man har opført Askepot. Og da han sammen med fangevogteren Gluck og medfangen Edgar Derby tropper op i et suppekøkken i Dresden for at få

udleveret rationer til de amerikanske krigsfanger, mødes han med skepsis af den

forundrede madmor:

She asked Gluck if he wasn’t awfully young to be in the army. He admitted he was. She asked Edgar Derby if he wasn’t awfully old to be in the army. He said he was. She asked Billy Pilgrim what he was supposed to be. Billy said he didn’t know. He was just trying to keep wam. ”All the real soldiers are dead,” she said. It was true. So it goes. (159)

Ligesom forventningerne til György Köves’ identitet som kz­fange svarer

forventningerne til Billy Pilgrims identitet som krigsdeltager altså langtfra til hans

32

handlinger og udseende. Efternavnet til trods er han en profan skikkelse i den hellige

krig, et unddragende irritationselement for mytens grænsesættende og altomfattende

vold. En konstruktionsfejl af en art. Hans personlige historie kan hverken bekræfte den

ene eller den anden sides opfattelse af krigen og luftbombardementerne, så retrospektivt

er han også ubrugelig. Efter flyulykken i 1968 ligger han på hospitalsstue med den

aldrende patriotiske historieprofessor Rumfoord, som i en kommende bog om anden

verdenskrig agter at inkludere et kapitel om Dresden­aktionen, (ifølge professoren ”a

howling success” (191)). Men alene det, at Billy nævner sin tilstedeværelse under

bombardementerne, får Rumfoord til at fare i flint og beskylde ham for at være gal. 22

Omvendt er Dresden efter bombardementet ikke lutter rædselsvækkende tragedier.

Faktisk oplever Billy den største lykke i sit liv overhovedet, da han en dag lige efter

krigens afslutning tager et hvil ”in a coffin­shaped green wagon” (194) blandt Dresdens

dystopiske ruiner. Han anfægter dermed både den triumferende og den tragiske

udlægning af Dresden som hhv. en storslået succes og et bevis på krigens

umenneskelighed. Og netop i denne gestaltning af en skikkelse, der hverken under eller

efter krigshandlingerne kan instrumentaliseres af de stridende parter, har Vonnegut

skabt en grotesk modstandsfigur mod forestillingen om krigen som en konflikt mellem

veldefinerede kollektiver med specifikke mål og interesser.

Kr iger isk mobiliser ing

Når Slaughterhouse­Five ikke beskriver selve bombardementet af Dresden, men dets

følger, i form af de omfattende ødelæggelser, er krigen fremstillet metonymisk:

Årsagen er repræsenteret ved sin virkning. Destruktionsfornemmelsen i det totalt

ødelagte Dresden bliver et billede på krigen, og smitter som nævnt også af på

Vonneguts samlede portræt af efterkrigstiden gennem tidsrejsernes sammenkædning af

fortid, nutid og fremtid.

22 Det ender nu med, at den krigsinteresserede historieprofessor hidser sig så voldsomt op, at hans vanlige ”military manner” (192) får ham til at fremstå som den gale; et stereotypt symptom på krigshandlingens abnormitet og en omvending af den galskab, der under krigen tilskrives den fredelige Billy Pilgrim.

33

Ind imellem demonstrerer fortælleren den samme bevægelse med direkte

sammenligninger. I stedet for metonymisk nærhed er det her metaforisk og

ikonografisk lighed mellem krigen og efterkrigstiden, der springer i øjnene. For

eksempel passerer Billy i 1967 det sted i Ilium, hvor hans barndomshjem stod, men da

det nu er blevet fjernet for at give plads til byfornyelse, konstaterer han. ”It looked like

Dresden after it was fire­bombed. […] The house where Billy had grown up used to be

somewhere in what was so empty now.” (59) I nærheden ligger Iliums sorte ghetto og

minder ligeledes Billy om anden verdenskrig. ”The people who lived here hated it so

much that they had burned down a lot of it a month before. […] The neighborhood

reminded Billy of some of the towns he had seen in the war.” (59) På grund af

tidsrejserne ved vi, at Billy muligvis befinder sig i Dresden under bombardementet,

samtidig med at han passerer sit ødelagte fødehjem i 1967, så når ligheden mellem

byfornyelsen i Ilium og det udbombede Dresden alligevel udtales og understreges,

opstår en form for billedskabende redundans. Det er den modsatte figurative

vekselvirkning mellem metafor og metonymi end den, Gérard Genette lokaliserer i

Prousts À la recherche du temps perdu (1913­27). Gennem ”metonymiens rolle inde i

metaforen” (Genette 2003, 10) udfolder Proust ifølge Genette fortællingernes

udstrækning, ”den metonymiske afsmitning” (ibid. 29), indenfor erindringsmiraklets

”metaforiske ekstase” (ibid.).

I Slaughterhouse­Five er der ingen tabt tid at genfinde og udfolde. Fortiden er

altid allerede også nutid. De metaforiske sammenligninger mellem krig og efterkrigstid

er derfor ikke så meget erkendelsesbefordrende, som de er poetiske udtryk for en

elementær glæde ved sammentræffet og ligheden. At Ilium under byfornyelsen ’ligner’

det udbombede Dresden, at det delvist nyopbyggede Dresden i 1967 ”looked a lot like

Dayton, Ohio” (1), og at fortælleren fra et passagerfly over Østtyskland ”imagined

dropping bombs on those lights, those villages and cities and towns” (211) skal ikke

godtgøre nogen kausal relation. Den er allerede etableret af Billys tidsrejser. Men de

poetiske ligheder gør tydeligt og billedligt opmærksomt på, at krigens destruktion er en

34

forudsætning for efterkrigstidens rekonstruktion, og at der derfor er visse iøjnefaldende

sammenfald.

Af samme årsag mener jeg ikke, at Slaughterhouse­Five nødvendigvis skal

læses som en symbolsk fremstilling af anden verdenskrigs traumatisering af historien.

James Dawes’ udlægning af Billys tavshed som symptomatisk for krigens og sprogets

destruktivitet fanger nemlig kun én side af Vonneguts ærinde. Det samme gør Aleida

Assmanns analyse i Erinnerungsräume (1999), hvor hun betegner Slaughterhouse­Five

som en romancollage, der skal symbolisere Billy Pilgrims krigstraume. 23 Men Billy er

netop ikke tavs, og romanen netop ikke en kollision mellem forskellige erfaringer. Han

er langt hen ad vejen fokaliseringsinstans nr. 1 og dermed indskrevet i romanens

talende ordstrøm, ligesom tidsrejsernes løsagtige skift mellem fortid, nutid og fremtid

skaber en glidende sammenkædning af forskellige tider og hændelser. Billy kan læses

som en traumatiseret figur og romanens springende narration som et metaforisk udtryk

for krigstraumet. Men i science fiction­temaets ånd ser jeg snarere Billy som en

astronaut eller pilot, der glider ubesværet gennem tid og rum, og romanens flydende

mobilitet som en metonymisk virkning af krigen. En virkning, der ikke blot kan læses

på et individuelt plan, men som også kan oversættes allegorisk til efterkrigstidens

teknologiske udvikling og omstrukturering af de vestlige samfunds fysiske rammer.

Paul Hirst beskriver i Space and Power, hvordan kollektive erfaringer fra anden

verdenskrig har været medskabende for efterkrigstidens infrastruktur og urbane

planlægning. Ønsket om at styrke det passive civilforsvar af vestlige storbyer og

gardere dem mod fremtidige angreb fra luften var så påtrængende, at man i mange

tilfælde opløste de traditionelle bystrukturer. Hirst kalder denne proces eksurbanisering,

og det er den, der i Europa bl.a. slog igennem med 1960’ernes forstadsbyggerier og

23 ”Vonneguts Gegenmuster zur Narration ist die Collage, ein räumliches Ordnungsprinzip, das Heterogenes in unerwartete Nachbarschaften bringt/zwingt. [Die Collage] ‚zerbricht’ das Rückgrat der Erzählung, die zeitlich­chronologische Abfolge, sie ‚zerreißt’ Ereigniszusammenhänge und sortiert die Fragmente in freien Arrangements. Collage ist nicht nur eine Form der Ordnungsverlusts, sondern auch der Erschütterung von Ordnung. Die Hauptfigur, die Vonnegut für seinen Roman erfindet, Billy Pilgrim, leidet an einem Kriegstrauma. Die spezifische Form seiner psychischen Krankheit besteht darin, dass er seinen Zeitsinn verloren hat. […] Trauma wird von Vonnegut so als Haltlosigkeit in der Zeit inszeniert. (Assmann 2003, 287)

35

udflytning af industrien fra bycentrene. Modellen var hentet fra amerikanske storbyer,

der særligt efter anden verdenskrig blev strukturet på baggrund af en dekoncentrations­

og mobiliseringspolitik, der skulle gøre byernes beboere mindre sårbare for angreb ved

simpelthen at sprede dem over et meget stort areal. ”Passive defence considerations

helped to shape some of the decisive spatial features of modern America: its

dependence on the automobile, its exurbanization and its reliance on virtual

communications for a dispersed population.” (Hirst 2005, 220) 24 I Hirsts optik er

eksurbaniseringen og dens følgesygdom, privatiseringen af det offentlige rum, en

trussel mod det associative demokrati, der kendetegnede den traditionelle storbys

heterogene politiske rum, hvor forskellige slags mennesker bestandigt mødtes i gadens

rum.

Som Marshall Berman har beskrevet forskydningen fra det 19. til det 20.

århundredes storby, er manden på gaden afløst af manden i bilen (jf. Berman 1999,

167). I All that is Solid Melts Into Air (1982) betegner Berman netop efterkrigstidens

urbane udvikling som paradigmatisk for en central konflikt i modernismen, nemlig

konflikten mellem tilfældet og forudsigeligheden, det heterogene og det homogene

byrum. Op gennem det 20. århundrede har vi i stigende grad struktureret det urbane

rum ud fra et ønske om at undgå kollisioner mellem heterogene kræfter, som Berman

påpeger med en gennemgang af Le Corbusiers indflydelsesrige byplansteorier. Det

tilfældige møde, som Baudelaire gjorde til den moderne storbys forjættende emblem, er

blevet besværliggjort i den senmoderne storby pga. den stærkere klassificering og

stratificering af byens rum, som eksurbaniseringens dynamik har medført:

The distinctive sign of nineteenth­century urbanism was the boulevard, a medium for bringing explosive material and human forces together; the hallmark of twentieth­ century urbanism has been the highway, a means for putting them asunder. We see a

24 Karl Schlögel beskriver tilsvarende, hvordan amerikanske generaler som Eisenhower og Lucius Clay deltog i det såkaldte Interstate­program fra 1956, hvor man planlagde store dele af det amerikanske motorvejsnet, der både havde civile og militære formål. ”[Der Highway] fungiert als System rascher Dislozierung. So wird aus einem System, das der Mobilisierung der Gesellschaft dient, ein Instrument der Mobilmachung.” (Schlögel 2007, 391) I øvrigt lever Schlögel sig så meget ind i sit genstandsfelt, at han faktisk betegner den amerikanske motorvej som ’der Highway’ og ikke ’die Autobahn’.

36

strange dialectic here, in which one mode of modernism both energizes and exhausts itself trying to annihilate another, all in modernism’s name. […] Thus modernist architecture and planning created a modernized version of the pastoral: a spatially and socially segmented world – people here, traffic there; work here, homes there; rich here, poor there; barriers of grass and concrete in between, where haloes could begin to grow around people’s heads once again. (ibid. 165; 168)

Mobiliteten har med andre ord genfortryllet verden. Funktionalismens klare opdeling af

verden har gennem moderne infrastruktur­ og arkitekturprojekter modarbejdet det

blandingspotentiale, som en anden modernisme lovpriste. I en note sidst i bogen peger

Berman på, at det 20. århundredes homogeniserende byplanlægning både i diskursiv

henseende og i praksis har lighedspunkter med den moderne krigs illusoriske

forestilling om præcisionsbombning som et ’rent’ instrument. Berman betegner den

modernistiske arkitekturteoris tro på den totale byplanlægningens forløsende effekter

som ”a genial self­delusion, which assumes that cities can be hacked to pieces without

blood or wounds or shrieks of pain” (ibid. 308); en slags selvbedrag, der unægtelig

ligner troen på den højteknologiske krigsførelses renhed, sådan som også Vonnegut

gennemspiller relationen med sin figurative jævnføring af Dresden anno 1945 og Ilium

1967.

For at følge logikken hos Hirst og Berman, kan man altså sige, at det moderne

menneske beskytter sig mod den industrialiserede krig netop ved at efterligne denne

krigs præmisser om tidens og rummets abnormitet. Tilsvarende pointerer Paul Virilio,

at det civile menneske for at beskytte sig mod krigens ødelæggelseskraft må mime

soldatens to beskyttelsesteknikker, der går ud på, at man enten selv tager del i

krigsmobilitetens højhastighedsområde – at man med Bermans ord bliver ’manden i

bilen’ – eller at man graver sig ned og barrikaderer sig i en bunkerlignende tilværelse,

hvorfra man følger verden udenfor gennem teknologiske proteser som f.eks. fjernsynet

(jf. Virilio 1994b, 16).

Billy gør i Slaughterhouse­Five begge dele. På sine tidsrejser og i sin bil ”a new

Buick Roadmaster” (119) glider han med strømmen i den mobile massekultur. Samtidig

trækker han sig jævnligt tilbage til sit ”all­electric home” (119), men begge steder

37

svøber han sig i den sene modernismes glidende og friktionsfri bevægelse: „Everything

was beautiful and nothing hurt“ (122), som der står med en mottoagtig frase på en

tegnet gravsten i bogen. Men under den senmoderne verdens smertefrie tilværelse lurer

rastløsheden, modstanden og melankolien. Det forsøger fortælleren med endnu en

Kristus­parallel at gøre opmærksom på, når Billys indre liv sporadisk skitseres.

Later on, as a middle­aged optometrist [Billy] would weep quietly and privately sometimes, but never make loud boohooing noises. Which is why the epigraph of this book is the quatrain from the famous Christmas carol. Billy cried very little, though he often saw things worth crying about, and in that respect, at least, he resembled the Christ of the carol: The cattle are lowing / The Baby awakes. / But the little Lord Jesus / No crying he makes.” (197)

Det er dog som sædvanlig de ydre hændelsesforløb og billeddannelser, der giver det

egentlige indblik i romanens tragiske og smertefulde univers. Billys hustru, Valencia,

”a girl nobody in his right mind would have married” (119) repræsenterer egentlig det

forkælede amerikanske efterkrigssamfund og kolporterer løbende dets

medieproducerede forestillinger om krigens glorværdighed. ”It was a simple­minded

thing for a female Earthling to do, to associate sex and glamor with war.” (121) Men

selvom ’krigshelten’ ikke svarer helt til sin beundrende hustrus forventninger, omfatter

han hende med en vis sympati. Men han ved også fra sine tidsrejser, at ægteskabet vil

blive i det mindste tåleligt, og det er godt nok for Billy Pilgrim, ligesom hans liv i det

hele taget er godt nok. Som han forklarer professor Rumfoord på hospitalet:

”Everything is all right, and everybody has to do exactly what he does. I learned that on

Tralfamadore.” (198)

Men Valencias død signalerer noget andet. Hun bliver nemlig dræbt af

kulilteforgiftning, dvs. af samme direkte årsag som krævede en stor del af

luftkrigsofrene i Dresden. Den indirekte årsag er dog et mindre trafikuheld på ”the

throughway” (182), hvor bilens udstødningsrør går i stykker, så der siver kulilte ind i

førerkabinen. Valencia har imidlertid ikke tid til at tage sig af skaden, da hun haster

afsted for at se til Billy, der ligger på hospitalet efter flystyrtet på ”Sugarbush

38

Mountain, in Vermont” (25). Ved ankomsten til hospitalet besvimer hun og dør en time

senere af forgiftningen. Hendes død er altså indirekte forårsaget af to centrale elementer

i det passive civilforsvar, motorvejstrafikken og luftfarten, mens den direkte dødsårsag

kobler hendes skæbne med de tyske ofre for luftkrigen og i øvrigt med en række

holocaustofre, da kulilteforgiftning blev anvendt af nazisterne i en række kz­lejre. Tro

mod sit billedskabende koncept understreger Vonnegut sammenhængen ved at pege på

en metaforisk lighed. I beskrivelsen af Valencias dødsøjeblik, hvor hun i den

kuliltefyldte bil netop er nået til hospitalet, bemærker fortælleren: ”The Cadillac, with

both mufflers gone, sounded like a heavy bomber coming in on a wing and a prayer.

Valencia turned off the engine, but then she slumped against the steering wheel, and the

horn brayed steadily […]. One hour later she was dead. So it goes.” (183)

Metaforens rolle inde i metonymien hævder således, at efterkrigstiden er en

fortsættelse af krigen med andre midler: Bilen er det nye bombefly, byfornyelsen den

nye konsekvens af det strategiske bombardement og ghettoen den nye slagmark. Det er

tilmed en suicidal fortsættelse, for midlerne anvendes ikke mod nogen aktuel fjende,

men er potentielt vendt mod os selv. Det efterkrigssamfund, der har forsøgt at gardere

sig mod en ny verdenskrigs ødelæggelser med ”anti­by strategien” (Virilio 1994b, 49)

og den generelle spredning og mobilisering af borgerne, handler altså på baggrund af

krigens logik. Og Vonneguts billedlige konfigurationer viser dermed, at drømmen om

den rene krig og de gnidningsfrie og lynhurtige bevægelser også er drømmen om den

rene fred; en drøm der er både saliggørende og dræbende.

Ifølge Karl Schlögel er dette modstandsløse flow kendetegnende for en særlig

amerikansk konstellation af tid og rum. I Im Raume Lesen wir die Zeit (2003) beskriver

Schlögel, hvordan motorvejen, ”Amerikas Handschrift im Garten Eden” (Schlögel

2007, 380), er et eksemplarisk udtryk for konstellationen. Det amerikanske

motorvejssystem åbner for ”Störungsfreie Bewegung […] und macht einen frei von

jeglichem Gefühl für einen bestimmten Ort. […] Der Highway macht das Land

verfügbar. Jeder punkt des Territoriums ist ohne große Mühe erschließbar und jederzeit

zugänglich.” (ibid. 380; 381; 383) Motorvejssystemet har endvidere struktureret det

39

amerikanske landskab, så det præsenterer den besøgende for et ”Zeichensprache des

Werbens und Überredens” (ibid. 383), og ligesom når Billy Pilgrim rejser gennem

tiden, er bevægelsen ikke præget af modstand, men af glidninger, for ”auf dem

Highway fährt man nicht, man gleitet” (ibid. 385).

Bevægelsen bliver således et mål i sig selv og vejen et sted i sin egen ret.

Konsekvensen af stedets opløsning og tidens løsrivning er introspektion, hjemløshed og

melankoli, skriver Schlögel også, bl.a. med henvisning til John Brinkerhoff Jacksons

opfattelse af motorvejen som et poetisk rum, der udgør ”eine Gelegenheit, andere

Zeiten ins Gedächtnis zu rufen. Man denkt an die eigene Vergangenheit, an die eigene

Arbeit, an das eigene Schicksal und an all jene, die man zurückgelassen hat.“ (ibid.

381)

Slaughterhouse­Five kan udmærket sammenlignes med én lang køretur gennem en amerikansk nat, hvor forskellige tider og livsfaser bliver vakt til live i en stadig

metabevidsthedsstrøm, placeret mellem Billy Pilgrim og den alvidende fortæller.

Vonnegut citerer i sin indledning en anden natterejsende med en verdenskrig i

baghovedet, nemlig Louis­Ferdinand Céline, der mener, at ”[n]o art is possible without

a dance with death” (21). I sin kontingente relation til tid og rum er Slaughterhouse­

Five dog kun en dødedans på skrømt, ”a duty­dance with death”, som bogens undertitel lyder. ”Die Poesie des Highways” (Schlögel 2007, 379) registrerer døden undervejs,

døden i vejkanten, men når ikke frem til døden ved fronten eller døden i skyttegraven,

som Céline har set den i Voyage au bout de la nuit (1932). Men Vonneguts pointe er, at

nutidens mobilitet er lige så dødbringende og lige så krigerisk som fortidens fastfrosne

krigslandskaber, men at den også er en totaliserende bevægelse, som i efterkrigstiden er

ophævet til uomgængelig norm.

I en behavioristisk udlægning af samme årsags­virknings­kæde fremkom

Heinrich Böll under en poetikforelæsningsrække i Frankfurt i 1964 med den

formodning, at det tyske efterkrigssamfunds rastløshed og rejselyst og den gådefulde

energi, hvormed man på godt et årti genrejste landet, udsprang af den kollektive

erfaring fra anden verdenskrig af at være på flugt fra luftbombardementer og

40

fremrykkende fjender. Bölls ide er taget op af W.G. Sebald i Luftkrieg und Literatur

(1999), der tolker flygtningestrømmenes konstante bevægelser som en art forøvelse til

den fleksibilitet og omstillingsparathed, der i dag er forvandlet til en kardinaldyd, men

som under krigen er strengt nødvendig for den fysiske overlevelse:

Die Flucht und Rückflutbewegungen der ausgebombten Bevölkerung wären also, behavioristisch gesehen, durchaus so etwas wie Vorübungen zur Initiation in die in den Jahrzehnten nach der Katastrophe sich konstituierende mobile Gesellschaft, unter deren Auspizien die chronische Rastlosigkeit sich in eine Kardinaltugend verwandelte. (Sebald 2005a, 41)

Sebald mener, at man i efterkrigstiden har gjort en dyd af krigstidens nødvendighed.

Den altid årvågne ”battlemind”, som den militære sagkundskab fremhæver som noget

særligt og væsensforskelligt fra den mere afslappede ”homemind” (jf. Jonasen 2009), er

blevet et ideal for den kreative ’vidensarbejder’ i dag, ligesom den almindelige soldats

oplevelse af den store verden under anden verdenskrigs vidtrækkende felttog er en

forudsætning for masseturismen i efterkrigsårtierne (jf. Sebald 2005a, 128). Virilio ser

ligefrem efterkrigstidens mobilitet som et bevis på den militarisering af civilsamfundet,

som den totale krig bragte med sig og transformerede i ’den totale fred’, som han

betegner tiden efter anden verdenskrig: ”All of us are allready civilian soldiers” (Virilio

1997, 26). Det er netop som en sådan civil soldat, der til stadighed er mobil og

viderefører krigens tidslige abnormitet, at Billy Pilgrim og det romanunivers, han bærer

med sig, knytter krigen og efterkrigstiden sammen.

Jordisk for tælling

Alligevel er det påfaldende, hvordan Billys placering uden for tidens faste gang

bestandigt adskiller ham og den ledsagende fortælling fra omverdenen. Den hurtigt

klippende, distanceret muntre og abrupt springende fortællestil, det påtaget

ekstraterrestriale ordvalg (’Earthlings’) og den galgenhumoristiske holdning i tonens

skødesløshed (’so it goes’) foregøgler i stil med Fleischmann og Steiners

krigserindringer hos Kertész, at krigen og efterkrigstiden tilsammen er én stor kehraus,

41

én samtidighed af tragiske, men uundgåelige hændelser. Fortællestilen spejles indenfor

romanens handling i en beskrivelse af den typiske roman på planeten Tralfamore.

Denne beskrivelse kunne meget vel ligne en poetik for Slaughterhouse­Five, hvilket

den ifølge forordet rent faktisk er. 25 Men det interessante er her, hvor nøje ’poetikken’

ligner forestillingen om krigen som et ekstatisk sammenfald af abnorme hændelser:

Billy couldn’t read Tralfamadorian, of course, but he could at least see how the books were laid out – in brief clumps of symbols separated by stars. Billy commented that the clumps might be telegrams. “Exactly,” said the voice. “They are telegrams?” “There are no telegrams on Tralfamadore. But you’re right: each clump of symbols is a brief, urgent message – describing a situation, a scene. [jf. ’så ”kom” ghettoen, så ”kom” Donaukajen, så ”kom” befrielsen’ (Kertész 2003, 206), KGK] We Tralfamadorians read them all at once, not one after the other. There isn’t any particular relationship between all the messages, except that the author has chosen them carefully, so that, when seen all at once, they produce an image of life that is beautiful and surprising and deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects. What we love in our books are the depths of many marvellous moments seen all at one time.” (88)

Senere i romanen viser det sig, at der bag lykken og skønheden på Tralfamadore

gemmer sig en tragisk vished om, at det er en tralfamadorianer, der i sidste ende vil

destruere universet; men på grund af deres al­tidighed og sam­tidighed kan beboerne

intet gøre for at forhindre det. Ligesom Billy er de handlingslammede. Det har

naturligvis også sine ’fordele’, f.eks. er et lig ikke en endegyldigt afdød person, men

blot en krop i midlertidig dårlig forfatning. Ligeledes med de generelle forhold på

Tralfamadore, der for Billy ser ud til at være hyldet i en permanent fredstilstand, men

som i virkeligheden hærges af de frygteligste krige nu og da. Da beboerne imidlertid

alle er ’unstuck in time’, er der heller ikke noget at gøre ved krigenes rasen; skæbnen er

givet på forhånd, og krigens mytiske vold slår uundgåeligt og naturnødvendigt ned,

uden at nogen kan gøre noget ved det:

25 “This is a novel somewhat in the telegraphic, schizofrenic manner of tales of the planet Tralfamadore”, hedder det i den lange undertitel, og det er derfor forståeligt, at bogens læsere har analyseret den sådan, f.eks. Lundquist 2001. I en noget mekanisk tænkt analyse kommer James Lundquist frem til, at den rum­ og tidsopfattelse, som relativitetsteorien og andre af det 20. århundredes teknologiske nybrud har efterladt os med, er udtrykt særligt præcist og suggestivt i Vonneguts roman.

42

“So –” said Billy gropingly, ”I suppose that the idea of preventing war on Earth is stupid, too.” “Of course.” “But you do have a peaceful planet here.” ”Today we do. On other days we have wars as horrible as any you’ve ever seen or read about. There isn’t anything we can do about them, so we simply don’t look at them. We ignore them. We spend eternity looking at pleasant moments – like today at the zoo. Isn’t this a nice moment? (117)

Billys samtalepartner råder herefter jordboerne til at gøre det samme: At fokusere på de

gode stunder, og glemme de frygtelige krige, der indimellem raser. Men det lyder ikke

som et ideal, Vonnegut selv står bag. Man må i hvert fald formode, at han ønsker, at

Slaughterhouse­Five bliver læst, selvom den rummer beskrivelser af krigens tragiske

følger. Og mon ikke også den tralfamadorianske roman og ditto holdning til krigen

faktisk er genstand for hans kritik? En kritik, der er bygget på det samme ubehag, som

György Köves mærker i mødet med de gamle naboers anekdoter fra krigens tid, og som

er anfægtet af den foruroligende dødsdrift, som krigens tidslige ekstase vidner om. Løst

af tidens jævne gang, som Billy Pilgrim er det, svarer til at være løst fra livet: Præcis

hvad soldaten er, når han sendes i felten og principielt er dødsdømt af det kollektiv, han

kæmper for.

I en analyse af Slaughterhouse­Five skriver Martin Coleman, at ”the novel

marks Vonnegut’s attempt to escape the paralyses of being unstuck in time. [It] is not a

Tralfamadorian novel; rather, Vonnegut offers the reader a temporal or serial

experience.” (Coleman 2008, 695­96). Ligeledes mener jeg ikke, at Vonnegut indtager

en fatalistisk og for så vidt mytisk holdning til krigen, sådan som det kommer til udtryk

i refrænet ’so it goes’ og i den for så vidt morsomme, men i sidste ende klaustrofobiske

sammentrækning og lammelse af tiden. I modsætning til forholdene hos de eskapistiske

livsnydere på dødsplaneten Tralfamadore er den jordiske læsemåde underlagt en form

for varighed og udstrækning. Det er kun for tralfamadorianere, i nyhedsreportager og i

”the war story” (Yuknavitch 2001, 23), at krige bare kommer og går fra den ene dag til

den anden. Selvom fortælleren postulerer, at vi rejser frem og tilbage i tiden med Billy

43

Pilgrim, tager vi reelt kun et skridt ad gangen – ligesom György Köves i De

skæbneløse. Krigsmytens konstruktioner bliver dermed tematiseret, udhævet og dramatiseret

hos både Vonnegut og Kertész. I den forstand svarer deres litterære metode til det ideal

for krigslitteraturens etiske opgave, som Rainer Emig har opstillet i sit bidrag til

Kriegserlebnis und Legendenbildung (1999). Denne opgave tager udgangspunkt i

erkendelsen af krigserfaringens paradoks: ”Selbst in der Erkentnis der Sinnlosigkeit

muss noch Sinn gesucht werden.” (Emig 1999, 22) Meningsløshed og

meningstilskrivning er to sider af samme sag, pointerer Emig. Men for hverken at

overspille paradokset eller vælge side i konflikten, må krigslitteraturen besinde sig på

sin kunstforms iboende selvreferentialitet ved løbende at holde de former, der fortælles

med og tænkes i, ud fra historiens krop, så bruddene mellem mening og ikke­mening,

voyeuristisk fascination og andægtig tildækning, krigens attributter og fredens

karakteristika forbliver synlige: ”Es muss als Maßstab für Kriegsliteratur daher gelten,

ihre Brüche aufzuzeigen, ohne so zu tun, als könne sich die Fiktion dem Drang

verschließen, diese Brüche zu überwinden.” (ibid.)

III. Stedets abnormitet: Morbus Kitahar a Anden verdenskr ig som ruin

Som nævnt i første del af artiklen er det en almindelig antagelse, at alle dele af rummet

er i fare, når krigen raser. Hos Vonnegut udstiller fortælleren på et tidspunkt denne

opfattelse, idet han gennem Edgar Derbys beskrivelse af krigen som et meteorologisk

fænomen, gør det (over)klart for læseren, at den naturlige ’stålstorm’ på slagmarken er

menneskeskabt: ”Derby described the incredible artificial weather that Earthlings

sometimes create for other Earthlings when they don’t want those other Earthlings to

inhabit Earth anymore.” (106) Også neutrale områder bliver under krigen betragtet som

’forurenede’, hovedsageligt ex negativo, dvs. som steder for ikke­krig, ligesom et

’beskyttelsesrum’ i lige så høj grad associerer til bomber og krig som til sikkerhed og

overlevelse.

44

Et landskab kan ganske vist yde krigen modstand, som Clausewitz bl.a.

bemærker i sine betragtninger over det, han kalder ’krigens friktion’ (jf. Clausewitz

2006, 49). Men jorden er og bliver svanger med død og destruktion under

krigsmyternes tegn. 26 Krigens fortsatte virkning gennem fredsslutningen præger

desuden efterkrigstidens landskab. Helt konkret kan det aflæses i synlige ødelæggelser

og genopbygninger, i nye grænsedragninger, i fordrivelser af den tabende parts

befolkning og sympatisører fra det erobrede territorium, og i det fortsatte kapløb

mellem våbensystemerne og beskyttelsesstrategierne: ”The duel between arms and

armor leaves its mark on the organization of the territory by progress in its means and

methods, by the potentialities of its inventions – war is thus present in peacetime”

(Virilio 1994a, 42), som Virilio skriver i Bunker archéologie.

Litteraturen har en tendens til at naturalisere disse konsekvenser, idet den tager

de spatiale abnormiteter for givne og interesserer sig mere for menneskenes og dermed

’handlingens’ tilsvarende abnorme bevægelser gennem rummet. Jeg vil imidlertid

fremhæve et eksempel, der både reproducerer og synliggør krigens mytiske vold på

rummet, og som gør det uden at hele bruddet mellem krigens kollektive betydning og

den individuelle meningsløshed og desorientering, der kommer til udtryk i romanen (jf.

Emig 1999, 22). Det drejer sig om østrigske Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara (1995), som gennemspiller og profanerer stedets abnormitet i relation til det Tredje

Riges sammenbrud og efterfølgende opdeling i besættelseszoner.

Det er dog kun til dels den historiske anden verdenskrig, romanen handler om,

for selvom der optræder en lang række henvisninger til kz­lejre, til østrigerne og

tyskerne som krigens aggressorer og til angelsakserne som sejrherrer, er der samtidig en

række forskydninger og unøjagtigheder i de historiske referencer, herunder primært det

faktum, at romanens krig ikke slutter i 1945, men først omkring 30 år senere med

amerikanernes atombombe, som ikke kastes over Hiroshima og Nagasaki, men over

26 Svend Erik Larsen har pointeret, at krigens ødelæggende virkning på landskabet først for alvor blev fremstillet som problematisk i litteraturen med det 19. århundredes essentialisereing af det nationale landskab. Til gengæld hænger krigens truende tegn desto tungere over det moderne landskab: ”We are left with a permanent uneasiness in the literary description of landscape, an uneasiness that in itself is synonymous with war.” (Larsen 2004, 486)

45

Nagoya, Japans fjerdestørste by. Krigshandlingerne på det europæiske kontinent

ophører ganske vist i 1945, men ikke med den totale kapitulation efterfulgt af

Potsdamaftalens bestemmelser for det okkuperede Tyskland og Østrig. I stedet

indtræder en form for våbenhvile, den såkaldte ”Friede von Oranienburg” (9), der

dekreterer en næsten total afindustrialisering af det faldne rige, med undtagelse af

enkelte såkaldte genopbygningszoner. Ransmayr har på den måde foretaget en række

mindre, men iøjnefaldende metonymiske forskydninger fra historiske fakta til

nærtliggende litterære fiktioner: fra Potsdam sydvest for Berlin til Oranienburg nord

for, og fra Nagasaki til Nagoya 400 km længere mod øst.

På personniveau praktiserer Ransmayr ligeledes den slags små forskydninger og

sammenblandinger, hvad angår forskellige krigsoplevelser. Ligesom i Vonneguts

kombination af udknaldet science fiction og dokumentariske Dresden­beskrivelser

signalerer Morbus Kitahara overtydeligt, at vi har med både fiktion og historisk

indeksikalitet at gøre. Romanen kan dermed læses som en allegorisk fortælling om

anden verdenskrig og tiden derefter; ikke en traditionel allegori, hvor alt skal oversættes

direkte til noget andet, men en suggestiv allegori i Walter Benjamins forståelse af

begrebet, når han i Ursprung des Deutschen Trauerspiels (1928) betegner allegorien

som tankens ruin: “Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruine im Reiche der

Dinge” (Benjamin 1974a, 354). Morbus Kitahara kunne minde om en sådan

besynderlig ruin fra anden verdenskrig, som man kun nødtørftigt har holdt ved lige,

men som man ellers helst ikke vil vide af, nu hvor det nye Tyskland og Østrig har lagt

krigens ødelæggelser godt og grundigt bag sig.

Amir Eshel har med et begrebspar fra Paul de Man beskrevet Ransmayrs

metode som præget af en ”grundlegenden Spannung zwischen Grammatik und

Rhetorik. Eine Spannung, die den Prozess des Entrückens von Bedeutungen reflektiert, dabei nahezu jede eindimensionale Referenzialität ausschließt.” (Eshel 1998, 229)

’Grammatik’ sigter her til den bogstavelige betydning, ’retorik’ til den figurative.

Ransmayrs roman er i den optik én stor inklusion. Den inkluderer den typiske tyske

myte om anden verdenskrig som den totale undergang, der samtidig blev en lærestreg

46

for efterkrigstiden, angerens og bodsgangens tid. Samtidig inkluderer Ransmayr en

kontrafaktisk myte, da han som idekatalog for sin fiktion har anvendt den reelt

foreliggende Morgenthau­plan, efter hvilken det tredje rige skulle afindustrialiseres og

omdannes til et gammeldags bondesamfund, så tysken aldrig igen ville blive en trussel

mod verdensfreden. Denne plan blev som bekendt ikke vedtaget, men i de allerførste

efterkrigsår – inden Marshallplanen og den kolde krigs nødvendighed fik Vesten til at

fatte sympati for tyskerne og østrigerne – fungerede de demilitariserede og

sønderbombede okkupationszoner delvist som et jæger­ og samlersamfund, hvor

millioner boede i huler under storbyernes ruiner og levede på besættelsesmagternes

nåde – eller slog sig på sortbørshandel. 27

Morgenthau­planens reelle hævngerrighed giver ekko i den amerikanske

kommandant Elliots fiktive råb til de besejrede i romanen: ”Zurück! Zurück mit euch!

Zurück in die Steinzeit!” (42) Og den giver ekko i den såkaldte fredsplans paragraffer,

der bliver læst højt af kommandanten og gengivet af Ransmayrs fortæller i

stikordsform: ”keine Fabrikken mehr, keine Turbinen und Eisenbahnen, keine Stahlwerke … Armeen von Hirten und Bauern … Erziehung und Verwandlung: aus

Kriegstreibern Sautreiber und Spargelstecher! Und Jaucheträger aus den Generälen …

zurück auf die Felder!“ (42) Fortællingens grundpræmis er dermed, at både fiktive elementer, historiske detaljer og historiske fiktioner (såsom urealiserede politiske

planer) bliver blandet sammen i ét virvar og med en dynamisk syntetiserende

bevægelse lagt ud på samme narrative niveau. 28

27 Jf. Victor Gollancz’ rejseskildring In darkest Germany (1947), der i fordømmende vendinger udstiller de engelske besættelsesstyrkers arrogance og ligegyldighed over for den tyske civilbefolkning, og som både i titlens reference til Henry Stanleys In darkest Africa (1890) og i flere passager i bogen sammenligner okkupationen af Tyskland i 1945­46 med de europæiske kolonimagtens undertrykkelse af de afrikanske lande i århundrederne forinden. 28 Hans Carl Finsen har pga. denne uhierarkiserende stofblanding betegnet Morbus Kitahara som et fremtrædende eksempel på ”den befriede fortælling” (Finsen 2006).

47

Overanstrengelse af r ummet

Morbus Kitahara udspiller sig i en lille fiktiv udørk, den forhenværende kurby Moor,

som under krigen husede en kz­lejr, hvis fanger arbejdede i et nærliggende stenbrud.

Romanens setting har sit virkelige forlæg i egnen omkring Traunsee i Salzkammergut,

hvor Ransmayr voksede op, og hvor der også lå et stenbrud med den tilhørende kz­lejr,

Ebensee, en satellitlejr under Mauthausen (jf. Eshel 1998, 243f). Ellers var området

relativt uberørt af krigshandlingerne, og således også i romanen, hvor det først er med

fredsslutningen, at krigen kommer væltende til Moor. Den lille by bliver en slags

synekdoke for Centraleuropa i årene efter krigen: Et kaos af besættelsestropper,

fordrevne flygtninge, hjemvendende soldater, traumatiserede kz­fanger og en apatisk

civilbefolkning overladt til de nye højtråbende magthaveres nåde. I den følgende

passage bringer Ransmayr dette kaos til Moor og spiller desuden på

komplementariteten eller ligefrem udskifteligheden mellem de to termer ’krig’ og ’fred’

ved at associere freden med en ophobning af soldater og stridigheder og krigen med en

tilstand af uberørt isolation:

Der Krieg war vorüber. Aber das von allen Schlachtfeldern so weit entfernte Moor sollte allein im ersten Jahr des Friedens mehr Soldaten sehen als in den eintönigen Jahrhunderten seiner bisherigen Geschichte. Dabei schien es manchmal, als würden in dem von Gebirgen umschlossenen Moorer Hügelland nicht bloß die Aufmarschpläne der Strategen vollzogen, sondern als müsste ein ebenso monströses wie verworrenes Manöver die gesammelte Macht der Welt ausgerechnet an diesem entlegenen Ort vorführen: Auf den zerwühlten Feldern und Weinrieden Moors, auf leeren Güterwegen und jeden Schritt verschlingenden, morastigen Wiesen überlagerten und durchkreuzten sich in diesem ersten Jahr die Besatzungszonen sechs verschiedener Armeen. (15)

Fra en afsidesliggende flække ophæves Moor af fortællerstemmen til i praksis at være

verdens centrum. De seks forskellige hæres manifestation mærker stedet for eftertiden,

men den mytiske mærkning parodieres samtidig af fortællerens tendens til at skildre

besættelsen som et optrin af stereotype og komiske soldaterfigurer. Det er ikke religiøst

indfarvede dommedagsriddere, der dukker op i byen, sådan som den polske tjenestepige

Celinas profeti ellers har lydt, men bl.a. en trist sibirisk oberst fra Krasnojarsk, som

skyder til måls ”auf alles, was sich während der scheinbar regellos verhängten

48

Ausgangssperren in Moors Gassen og Gärten bewegte” (15), og senere en flok

marokkanske soldater, som ruller deres bedetæpper ud på fortovet og skyder den hellige

madonna ned fra en forgyldt træsky i kirkegårdskapellet. Som Billy Pilgrim og hans

uduelige soldaterkolleger i Slaughterhouse­Five er besættelsesstyrkerne i Moor på

kanten af eller helt løst fra deres forventelige rolle som hellige krigere, men krigen er jo

også slut. Fortællerens civile blik skildrer dem som utydelige og inkongruente tegn, der

er dukket pludseligt op i Moor, og som formentlig vil forsvinde ligeså pludseligt igen,

(hvilket da også er tilfældet), indtil de amerikanske besættelsesstyrker til sidst indfinder

sig med bemeldte Elliot i spidsen. I kraft af en mytisk grundlæggelseshandling, der

består i med systematiseret magt at genetablere lov og orden i Moor, indstifter Eilliot et

nyt regime, der kommer til at række langt ind i efterkrigstiden og sætte alle rammerne

for indbyggernes liv.

Det er ind i denne forvirrende verden, der befinder sig et sted mellem krig og

fred, at romanens hovedperson Bering fødes. Vi følger gennem bogen hans strabadser i

efterkrigsårtiernes Moor, der på amerikanernes befaling langsomt bliver afkoblet fra

den omkringliggende verden. Bering bryder sig ikke om sejrherrernes overlegne

attitude, der bl.a. viser sig i et diktat, som pålægger indbyggerne i Moor en række

omfattende bodsritualer, hvormed de skal mindes forbrydelserne i den lokale kz­lejr og

i krigen generelt. Målet er, at indbyggerne skal angre den nedarvede brutalitet og

iboende moralske afstumpethed, som de ifølge sejrherrernes logik er præget af alle til

hobe. På mindesmærket over de døde står således skrevet med mandshøje versaler,

hugget i granit og placeret over fem linjer: ”HIER LIEGEN/ ELFTAUSENDNEUN­

HUNDERTDREIUNDSIEBZIG TOTE/ ERSCHLAGEN/ VON DEN

EINGEBORENEN DIESES LANDES/ WILLKOMMEN IN MOOR” (33).

Af en anden Ransmayr­tekst, en journalistisk beretning om byggeriet af Kaprun­

dæmningen under anden verdenskrig, fremgår det, at inskriptionen er inspireret af det

såkaldte Russendenkmal ved Kaprun, der mindes 87 sovjetiske tvangsarbejdere, der

omkom under byggeriet. Igen bygger Ransmayr altså sin fiktion op gennem små, men

synlige forskydninger af historisk realia. Men han gør mere end det, for inspirationen

49

fra den sovjetrussiske hang til monumentalitet og glorværdige mindesmærker over

anden verdenskrig virker ikke helt tilfældig. Hvor Morbus Kitahara på fortællingens diskursive niveau spiller på en ikke­realiseret amerikansk plan for drastiske ændringer

af det tyske og østrigske efterkrigsterritorium, kan romanen på det allegoriserede

niveau siges at handle om sovjetmagtens realiserede plan for Østeuropa i

efterkrigsårene. Med Karl Schlögels ord fra Im Raume Lesen wir die Zeit var det

sovjetiske eller russiske rum, som han også kalder det, kendetegnet ved en særlig form

for homogenisering, der kom til udtryk i en såkaldt ’overanstrengelse’ af rummet: ”Die

Überanstrengung, das Demonstrativ­Absichtsvolle” (Schlögel 2007, 402).

Sovjetmagten forsøgte at skabe et sammenhængende territorium ud af sin

indflydelsessfære ved at mime det geografiske rums enorme dimensioner i de

kommunistiske byers gigantiske monumenter, paladser og pragtboulevarder, der

fungerede som arkitektoniske og infrastrukturelle manifestationer af ”einer Kultur des

erhobenen Zeigefingers” (ibid.):

Nichts versteht sich von sich selbst, alles scheint Ergebnis einer übermenschlichen Anstrengung […]. Leben ist immer schon: Überleben. In fast allem ist ein pädagogischer Zug, immer wird irgend jemand von jemandem belehrt. […] Ein Bild in der Öffentlichkeit hat immer einen Zweck, dient der Ermahnung, Zurechtweisung. […] Es gibt kaum etwas, was nicht einem höheren Zweck dient und in einem Plan festgehalten ist. Pläne sind nicht bloß technische Arrangements, sondern »mehr«, Zeichensetzung, Sinngebung, Demonstration. […] Das Grand Design trägt daher Züge des Fiktiven, des Ersatzes, der Leeren und einschüchternden Geste. (ibid.)

Dermed ikke sagt, at det russiske rums lighedstræk med rummet i Morbus Kitahara

entydigt tilsiger, at romanen skal læses som en østblokallegori. Men den måde, hvorpå

det kommunistiske efterkrigsrum var præget af en militant og krigerisk retorik,

anstrengt til det yderste for at holde en befolkning i ave, hvoraf en stor del

tilsyneladende gerne ville væk fra den løftede pegefingers kultur, genfindes klart og

tydeligt i romanens billede af det overanstrengte og underudviklede efterkrigslandskab i

Moor.

50

Krigsbarnets immuniser ing

Marshall Berman lokaliserer samme slags rumlige overanstrengelse og underkuede

individ i ”the modernism of underdevelopment” (Berman 1999, 173). Denne

underudviklingens modernisme præsenterer han i en analyse af Skt. Petersborg før og

under kommunismen: altså ligeledes i det russiske rum og dermed per vestlig definition

i den moderne civilisations farefulde udkant: ”Russia’s age of underdevelopment […]

produced some of the most powerful and enduring myths and symbols of modernity:

the Little Man, the Superfluous Man, the Underground” (ibid. 175), skriver Berman.

Med afkoblingen af Moor fra omverdenen og de trinvise tilbageskridt til den

underudviklede modernisme, kan Ransmayr siges at producere en tilsvarende

modernistisk modstandsfigur: Det overflødige menneske. Den ’sent fødte’ Bering er en

tiloversbleven rest fra den moderne krig, og da krigen og moderniteten nu er forsvundet

fra Moor igen, står den mærkværdige hovedperson tilbage med et postulat om

nedarvede emotionelle traumer og skyldfølelser hængende over hovedet. Han har kun

fået overpædagogiske formaninger som redskaber til at forvalte og bearbejde fortidens

uforskyldte ar, og sammen med følelsen af komplet overflødighed giver det ham

udlængsel. Så da muligheden byder sig for at følge den lokale hersker og tidligere kz­

fange, ’hundekongen’ Ambras, 29 hele vejen til Brasilien, slår Bering til: over det store

vand, ad samme flugtvej som millioner af europæere før dem; millioner af

”Ausgebombten, Vertriebenen, Heimatlosen, und mitten unter ihnen auch viele Treiber

und Jäger und Verfolger von einst, Generäle und Lagerkommandanten in Zivil” (388),

som fortælleren bemærker i en af de kursiverede syntagmatiske passager, hvor han

kombinerer brudstykker af almindeligt landsbysladder, ”Gerede” (387) med officielle

historiediskurser, politisk forordnede imperativer og evaluerende kommentarer til

fortællingen. Bering føler ingen anden udvej end at komme væk fra den jord, som

krigen og freden har indfarvet med håbløshed, usikkerhed og fuldendt mangel på

29 I den engelske oversættelse har Morbus Kitahara fået titlen ”The Dog King” og dermed flyttet det primære fokus fra Bering (hvis øjenlidelse originaltitlen hentyder til) til Ambras. Da Ambras altså er holocaustoverlever kunne titelforskydningen meget vel tolkes som tegn på den overeksponering, som holocaustofre i tysksproget litteratur ofte bliver genstand for i den angelsaksiske reception.

51

fremtid. Krigen og freden har til sammen sat et så eftertrykkeligt stempel på Moor, at

tiden er rullet tilbage, kulturen sunket tilbage i en slags naturtilstand, og flugten til

Amerika er sidste udvej, akkurat som det har været for så mange overflødige europæere

før ham.

Men Bering overlever ikke sin flugt, for som et barn af krigen hører han

uløseligt til i dens rum. ”Bering war ein Kind des Kriegs und kannte nur den Frieden.

Wann immer die Rede von der Stunde seiner Geburt war, sollte er daran erinnert

werden, dass er seinen ersten Schrei in der einzigen Bombennacht von Moor getan

hatte“ (9), hedder det indledningsvist om ham, „Der Schreier von Moor“ (9). Krigen er

altså Berings ophav og freden rammerne for hans opvækst. Han arver sin fars

krigstraumer, og efter at have skudt og dræbt en af de omstrejfende banditter i

bjergegnene ved Moor – til dels i nødværge – får han en slags sorte pletter for øjnene,

som man ellers kun konstaterer hos skarpskytter med mange års krigserfaring: En

metonymisk overdragelse af faderens voldsomme krigsar i panden til sønnens fredsar i

øjet. Øjenlidelsen kaldes ’Morbus Kitahara’, får Bering at vide af militærlægen doc

Morrison, der aldrig før har set lidelsen hos civile; kun hos soldater, “die in ihrer

Panzergräben halb verrückt geworden sind oder hinter feindlichen Linien wochenlang

auf der Lauer gelegen haben und das Fadenkreuz schon im Rasierspiegel sahen, auf

dem eigenen Gesicht.” (349) Bering er dermed ikke kun i psykisk henseende, men også

fysisk set arveligt belastet af den krig, han er født af.

Allerhelst vil han dog glemme alt om den. Fortiden keder ham og de øvrige

”Nachgeborenen” (176) i Moor. De betragter de rituelle bodshandlinger og officielt

opsatte mindesmærker som ”ein düsteres Theater” (177), der intet har med fremtiden at

skaffe, men kun er en løftet pegefinger. Drømmen om at udvandre til Amerika, sætte

sig selv i bevægelse og komme væk fra den sumpede stilstand i Moor, er derimod

fremtidens drøm. ”Was sie sehen wollten, sah anders aus: die vielspurigen strassen

Amerikas […]. Die Wolkenkratzer jener Insel Manhatten […]; das Meer! […] Die

Freiheitsstatue vor der Hafeneinfahrt von New York“ (177). Det er altså Billy Pilgrims

glidende mobilitet, motorvejens poesi, der er alle længslers mål for Bering. Men hullet i

52

hans blik indikerer den historiske arvesynds stadige relevans, og han må trods

anstrengelser for det modsatte indse, ”dass die Vergangenheit noch lange nicht

vergangen war” (176). Historiens ar åbenbarer sig bl.a. for ham, da han får indblik i sin

arbejdsgiver og beskytter Ambras’ identitet som tidligere kz­fange.

Es hatte lange gedauert, bis Bering und seinesgleichen begriffen, dass nicht alle Unglücklichen aus dem Barackenlager in der Erde oder in den großen Backsteinöfen am Schotterwerk verschwunden waren, sondern dass sich einige bis in die Gegenwart gerettet hatten und nun in der gleichen Welt lebten wie sie selbst. Am gleichen See. Am gleichen Ufer (176).

Bering aner imidlertid ikke, hvordan han skal vise empati med og leve sig ind i den

dystre fortid og dens tragiske skæbner. Hans rådvildhed bliver dramatiseret af

fortælleren i bogens sørgeligste kapitel, hvor Ambras fortæller ham om sine erfaringer

fra kz­lejren. Ambras har efter krigen måttet hærde sig for også at overleve

overlevelsen, hvilket på nogen punkter har været mindst lige så svært for gamle kz­

fanger, som det var at overleve tiden i lejren. Da Bering spørger, hvorfor han er vendt

tilbage til Moor efter krigen, fortæller Ambras – i stil med Kertész’ og hans litterære

alter egoer og i stil med andre holocaustoverlevere som Primo Levi og Jean Améry – at

han aldrig virkelig har forladt lejren eller nærmere bestemt det stenbrud, han arbejdede

i:

Zurückgekommen in den Steinbruch? Ich bin nicht zurückgekommen. Ich war im Steinbruch, wenn ich in den ersten Jahren der Stellamourzeit [romanens ord for efterkrigstiden, opkaldt efter den øverstbefalende amerikanske general, Lyndon Porter Stellamour, KGK] durch die Schutthalden von Wien oder Dresden durch irgendeine andere dieser umgepflügten Städte gegangen bin. Ich war im Steinbruch, wenn ich irgendwo bloß das klirren von Hammer und Meißel gehört oder nur dabei zugesehen habe, wie einer irgendeine Last über irgendeine Steige auf seinem Rücken trug – und wenns nur ein Rucksack voll Kartoffeln war. Ich bin nicht zurückgekommen. Ich war niemals fort. (210)

Mens Vonnegut sammenkobler ødelæggelsen af Dresden med det amerikanske

efterkrigssamfund ved at pervertere tiden, og Kertész gør holocausterfaringen

’almindelig’ ved at udstille krigens handling som abnorm, bliver krigens og kz­lejrens

53

abnorme rum allestedsnærværende med Ambras’ klaustrofobiske erfaring af flugtens

umulighed. Det understøttes af Berings fysiske og mentale fangenskab i krigens rum,

der dels blokerer for etableringen af en fredelig erfaringsmodus, dels blokerer for

enhver forståelse af, hvordan det kom så vidt som til anden verdenskrig.

Det mentale krigsfangenskabs tidslige og rumlige udstrækning viser sig

overordentligt tydeligt ved endnu en dyster opdagelse. I samme kapitel finder Bering

nemlig ud af, at Ambras oprindeligt blev taget til fange af nazisterne, fordi han var

sammen med en bestemt kvinde. Arrestationen ønsker Bering egentlig ikke at høre om,

han er kun interesseret i at få opklaret, om Ambras’ kvinde er den samme, som han selv

er forelsket i nu, mange år senere, nemlig Lily, der ligesom Ambras kom til Moor efter

krigen. Berings mistanke er bl.a. blevet vakt af et gammelt foto med underskriften L. og

en gådefuld inskription, som han kort forinden har opdaget i Ambras soveværelse:

”Nordpol, am Freitag. Ich habe eine Stunde im Eis auf dich gewartet. Wo warst du,

mein Lieber? Vergiss mich nicht. L.” (205) Bering tolker teksten metaforisk og opfatter

underskriften ”L.” som et identificerende tegn for ”Lily”. I stedet for at stille Berings

amourøse nysgerrighed kaster Ambras sig imidlertid ud i fortællingen om, hvordan han

og hans jødiske kæreste blev vækket af råbende Gestapo­folk en tidlig morgen og for

evigt adskilt fra hinanden.

Substansen i Ambras’ fortælling er melodramatisk, og historien virker som et

citat fra den kulturelle erindring om anden verdenskrig. Men Ambras beretter om den

altomstyrtende begivenhed i sit individuelle livsforløb i en kølig og nøgtern tone og

lægger vægt på en række præcise detaljer for at besvare Berings spørgsmål: ”Warum

hat man Euch damals ins Lager gebracht?” (212). Ved at dvæle ved scenariets profane

hverdagslighed og besvare Berings hvorfor med et retorisk opklarende fordi udstiller

Ambras det fuldkommen absurde i logikken bag arrestationen af såkaldte jøder,

dissidenter, regimemodstandere og jødesympatisører som Ambras selv (jf. Eshel 1998,

240); en logik, som i vores kollektive erindring om anden verdenskrig kan siges at være

naturaliseret alene gennem kolportagen af eksempelvis Hitlers ide om jøderne som det

tyske riges fjender. Uanset hvor kritiske vi stiller os til denne ide, og uanset hvor meget

54

vi forkaster den nazistiske ideologi, så går vi nemlig ind på ideologiens egen præmis

om, at det var det Tredje Riges ’modstandere’ eller ’uønskede og mindreværdige

personer’, der blev arresteret og deporteret. Men den præmis køber Ambras altså ikke.

Det forklarende ord ’Juden’ lægger han derfor i munden på romanens kursiverede

folkevid, her repræsenteret ved nazisterne selv:

Warum? Weil ich mit einer Frau an einem Tisch gegessen und mit ihr in einem Bett geschlafen habe. Weil ich jede Nacht mit dieser Frau verbracht habe und weiterleben wollte mit ihr. Und weil ich ihr mit meinen bloßen Fingern das Haar gekämmt habe. Sie hatte langes, welliges Haar, und mein Arm war damals noch sehr beweglich, verstehst du. […] Dieses Haar habe ich ihr gekämmt, während sie schlief, damals, und sie ist davon nicht aufgewacht. […] Wir lagen in unserem Bett, ich habe eben daran gedacht, das Fenster zu schließen, weil die Tauben im Lichthof so laut waren, als dieses Gebrüll und Getrommel und Schlagen an die Tür losging, es war wie ein Steinschlag. Aufmachen! Sofort aufmachen! […] Dass sie damals immer im Morgengrauen kamen, das wusste ich. Sie kommen immer dann, wenn du am wehrlosesten bist […]. Sie mussten nur die Klinke niederdrücken, das war alles, dann standen sie mitten in unserem Leben. Es waren vier. Alle in Uniform. Wir hatten nur das Bettuch. Sie haben alle Kraft gebraucht, um uns auseinanderzureißen. Sie haben uns mit ihren Knüppeln auf Kopf und Arme gedroschen und Herr Ambras liegt neben einer Judenhure geschrien, du Arschloch fickst mit einer Judenhure. (213­15)

I al sin oplysende brutalitet udstiller citatet både Berings og læserens ideologiske og

fascistoide forklaringsbegær. Vi skal have historiens subjekter benævnt og identificeret

for at forstå, hvad der sker; her altså kæresten i form af en ’Judenhure’. Ambras

derimod dvæler ved nærheden til den elskede, ved følelsen af hendes hår og krop og

ved deres forholds varighed, som den direkte årsag til arrestationen. De fysiske minder

om kroppen, håret og mennesket bliver dermed struktureret på samme niveau i hans

genfortælling som den uafværgelige erindring om lejren og stenbruddet. Han bevarer

derfor følelsen af den elskedes hår gennem sine fingre som et metonymisk minde om

lejren (den umiddelbare årsag, kropskontakten, for den umiddelbare virkning,

tilfangetagelsen), ligesom György Köves bevarer en fysisk erindring om ”denne særlige

time på dagen, […] min yndlingstime i lejren” (Kertész 2003, 211), der bliver årsagen

til hans paradoksale hjemve.

55

Men Bering er komplet immun overfor sammenhængen mellem efterkrigstiden

og tanken om en tid før og under krigen. I stedet for at vise empatisk indlevelse i sin

herres traurige skæbne er han lettet over, at den elskede kvinde var en anden end Lily.

Født ud af krigen, som han er, magter han hverken at indleve sig i denne anden eller i

dette andet liv, som Ambras har haft, og i en tyk og grum ironi over den såkaldte

’Unfähigkeit zu trauern’ 30 lader fortælleren os forstå, at Bering bliver panisk angst ved

udsigten til at skulle forholde sig aktivt til det ubehagelige indblik i fortiden. Heldigvis

for ham opstår der motorproblemer på båden, hvor de befinder sig under Ambras’

beretning, og da Bering som søn af byens gamle smed har forstand på mekanik,

springer han lettet op og kaster al sin kærlighed på den maskine, der er i uorden, mens

det ødelagte menneske ved siden af ham afmægtigt må konstatere;

dass seine Leibwächter [Bering] eine beschädigte Mechanik noch eher zu rühren vermochte als ein beschädigtes Leben: Nach so viele Reden, Flugblättern und Botschaften des großen Lyndon Porter Stellamour und nach unzähligen Buß­ und Gedächtnisritualen […] hörte auch der erste und einzige unter den Männern von Moor, dem Ambras jemals vertraut hatte, immer noch lieber auf das Klopfen und Hämmern von Maschinen als auf den Wortlaut der Erinnerung. (227)

Krigens aftryk har altså kortsluttet Berings og mændene i Moors evne til at tænke ud

over henholdsvis det natlige bombardement, han blev født under, og den krig, der

besejlede deres skæbne. Akkurat som for fødebyen er Berings skæbne fuldt og helt

defineret af krigsødelæggelserne, men det eneste, han ønsker sig, er at slippe for

krigens spor.

Fr emtidens gøglebilleder

Men Moor er ikke andet end disse ødelæggelser og umuligheden af genopbygning. Det

førhen så nydelige kursted i Alperne er af Oranienburg­fredens diktat reduceret til en

30 Jf. titlen på Alexander og Margarete Mitscherlichs berømte kollektivpsykologiske studie fra 1967 over tyskernes angiveligt manglende vilje til at bearbejde og mindes ofrene for den nazistiske og krigeriske fortid; et kollektivt karaktertræk, der ifølge Ransmayr og en lang række østrigske forfattere, herunder særligt Thomas Bernhard, også kendetegner østrigerne.

56

isoleret samling ruiner langt fra alfarvej. Efterhånden bliver flækken endda kun

tilgængelig til fods eller på hesteryg ad farefulde bjergstier, hvor diverse lovløse bander

lurer på at overfalde den vejfarende. På et tidspunkt slipper Bering imidlertid væk fra

Moor og kommer ned til dalen, hvor han i den store by Brand for første gang i sit liv

møder den moderne verden, som slet og ret tager form som en prototypisk moderne

storby med ”Autos, Schienen, Flugpisten! Hochspannungsleitungen, Kaufhäuser! [mit]

Neonschriften verziert und poliertem Granit verkleidet” (333­34). Bering er slået af

forbløffelse over denne genopbygnings stråleglans, men mest af alt bliver han

efterhånden harm og bitter. Den skyld og skam og fortid, som Moor og han selv er

mærket med, og som han har antydet erkendelsen af, men altså annulleret igen i sin

ængstelige lytten til Ambras’ fortælling, har på besættelsesmagtens ordre formanet ham

til aldrig at glemme. Men det er svindel og humbug det hele, kan han konstatere i

Brand. ”Niemals vergessen. Auf unseren Feldern wächst die Zukunft. Alles Schwindel.”

(332)

Erindrings­ og soningsmanien samt den forløjede fremtid, som han kender fra

Moor, er nemlig ingen steder at se i Brand, selv om befolkningen vel her har haft lige så

stor en andel i krigen som befolkningen i Moor, og det generer ham voldsomt: ”Wo

waren denn die Tafeln? Die Mahnmäler? Die Inschriften? Hier protzten Fassaden, die

mit hochpoliertem Urgestein wie für die Ewigkeit verkleidet waren, aber das waren

gewiss keine Tempel der Erinnerung” (333). Krigens slutspil har altså uden videre fået

lov at slå kløerne i højlandet ved Moor, mens genopbygningszonerne i lavlandet er gået

fri, ganske arbitrært i henhold til den moralske soningspolitik, som besættelsesmagten

smykker sig med, men rentabelt ud fra de pragmatiske hensyn, som forvaltningen af

freden kræver. Derved har sejrherrerne ændret tidsligheden, således at Moor ligger ”tief

in der Vergangenheit, während Brand sich im elektrischen Glühen einer schönen

Zukunft sonnte. […] Die Zukunft Moors war die Vergangenheit. Niemals vergessen.

Alles vergessen.” (335­36) Morbus Kitahara kan også i denne henseende læses som en

allegori over det kommunistiske Østeuropa, som Karl Schlögel beskriver. Magthaverne

lod netop her verdenskrigenes ødelæggelser hvile tungt over landområderne, der blev

57

præget mere varigt af den militante homogenisering af rummet, end de gen­ og

nyopbyggede byzoner, som blev begunstiget med visse moderne goder.

Das Land wurde entblößt, entleert, bis es ausstarb und ganz abstarb. Kollektivierung, Industrialisierung, Mobilisierung für den Krieg, verbrannte Erde […] spürt man auf dem Land am deutlichsten. Während die Stadt alle Lebensenergien aufgesaugt hat und wenigstens eine städtische Siedlung geworden ist, liegt das Land ausgepowert, einer Zone der alten Frauen, und all derer, die es nicht geschafft haben, fortzukommen. Das russische Land ist gezeichnet vom Sturm und Gewalt. (Schlögel 2007, 401) 31

Når Bering vil væk fra Moor, er det den overflødige fortids manifestationer, han flygter

fra. Hans eneste ønske er at glemme alt, alle fortællingerne og de mørke pletter fra

krigen, trods påbuddet fra krigens sejrherrer om det stik modsatte. James E. Young har i

sine studier af monumenter og det, han kalder ’counter­monuments’, netop konstateret

denne paradoksale omvending i forholdet mellem monumentalt påbud og erindringens

aktive liv. ”It is as if once we assign monumental form to memory, we have to some

degree divested ourselves of the obligation to remember” (Young 1999, 2). Moors rolle

som skamstøtte over nazismens forbrydelser og ritualiseringen af

mindehøjtidelighederne har altså ikke ført til nogen levende, endsige brugbar, erindring

om krigsforbrydelserne, men har tværtimod forvrænget og fastfrosset fortiden samt

overanstrengt og overpædagogiseret rummet, så det er fuldkommen ubrugeligt for

Bering. Overladt til sig selv og sin egen demonstrative forstening i den store skrift er

det med endnu et udtryk af Karl Schlögel et angstens, ligegyldighedens og lovløshedens

rum: ”Räume, aus denen die Subjekte […] verschwunden sind” (Schlögel 2007, 399).

Nutiden i storbyen Brand og den korte fremtid, der venter ham i Brasilien, er

imidlertid også mærket af angsten og overanstrengelsen. Som et individ prisgivet det

totalitære rum, er Bering uløseligt indespærret i en krigerisk spatialitet, som romanens

fortælling heller ikke synes at kunne bryde ud af. Undervejs til Brasilien viser det sig, at

navnet på rejsens mål, Pantano, betyder ”Sumpf, sumpfige Wildnis, Feuchtgebiet”

31 Med Schlögel kan man også hævde, at det i det hele taget er den kolde krigs deling af Europa i øst og vest, som Ransmayr allegoriserer over, blot med en omlægning af jerntæppet til jernringe om de enkelte genopbygningszoner, mens resten af Centraleuropa ligger hen som overflødigt brakland.

58

(402), akkurat som betydningen af ’Moor’. Og det følgende kapitel, hvori det lille følge

kommer til Pantano, hedder meget sigende ”Muyra oder die Heimkehr” (403 – min kursivering). Ligesom hos Vonnegut hersker der en generel stemning af klaustrofobi og

katatoni over hovedpersonens bestræbelser på at blive et handlende subjekt. Hos begge

skyldes det en udvidelse af krigens tid og rum til en tid efter og et sted udenfor krigen.

Hos Vonnegut bliver det primært gennemspillet med Billys excessive indlejring i

krigens tid, mens det hos Ransmayr sker med krigens abnorme mærkning af stedet, af

Moor og af Bering som bærer af krigen gennem freden.

Det landskab, som Bering rejser igennem, føjer sig således overalt efter hans

krigeriske ødelæggelsespotentiale. Undervejs mod den længe ventede udskibning til

Brasilien kører han og rejseselskabet eksempelvis gennem et postapokalyptisk

Tyskland og passerer bl.a. et skilt med påskriften Nürnberg, bag hvilken ”wieder nur

die Steppe lag.” (399) Og da de slutteligt kommer til Brasilien byder landskabet på intet

andet end desorientering, afbrænding og pludselig død, afsluttende med at røgen fra de

brændende lig af Bering og Ambras i en symbolsk soningsgestus stiger til himmels og

sikrer dem en grav i skyerne, luftgraven, ”[d]as wahre Grab des 20. Jahrhundert”

(Schlögel 2007, 436), som Schlögel skriver med henvisning til Celans ”Todesfuge”.

Krigens skandaløse rum

Med Paul Virilio kan man hævde, at det kontrafaktiske krigs­ og efterkrigslandskab,

som Ransmayr skildrer i Morbus Kitahara, er en mere generel allegori over det

militære rums foruroligende sameksistens med det civile. Ifølge Virilio kan det militære

rum potentielt læses ud af alle spatiale menneskelige indretninger, hvis ikke direkte, så

som den gennemregulerede freds negativ. I Bunker archéologie undersøger Virilio

resterne af atlantvolden ved den franske kyst inklusiv de bunkere, der befinder sig midt

i de små og store havnebyer. Hans pointe er, at disse levn fra anden verdenskrig

forvandler sig til skandaløse påmindelser om krigens mulige og totale herredømme over

rummet, når de betragtes som del af en større struktur, der kan udpeges midt mellem

civilisationens ordinære bygninger:

59

The antiaircraft blockhouses pointed up another life­style, a rupture in the apprehension of the real. The blue sky had once been heavy with the menace of rumbling bombers, spangled too with the deafening explosions of artillery fire. This immediate comparison between the urban habitat and the shelter, between the ordinary apartment building and the abandoned bunker in the heart of the ports through which I was travelling, was as strong as a confrontation, a collage of two dissimilar realities. The antiaircraft shelters spoke to me of men’s anguish and the dwellings of the normative systems that constantly reproduce the city, the cities, the urbanistic […]. The casemate, so easily hidden in the hollow of the coastal countryside, was scandalous here, and its modernness was due less to the originality of its silhouette than to the extreme triviality of the surrounding architectural forms. (Virilio 1994a, 13)

Den kontrasteffekt, som Virilio associerer med bunkerens opsigtsvækkende

tilstedeværelse midt i byens gentagelige trivialitet, er den samme, som Ransmayr når

frem til ved at synliggøre et Europa i efterkrigstiden som én stor ødemark, kun afbrudt

af lysende, genopbyggede fatamorganaer og en drøm om flugten til Amerika og

motorvejens poesi; en drøm som Vonnegut i øvrigt har forskudt yderligere to gange,

dels ved at sende den ud i rummet med Billy Pilgrims færd til Tralfamadore, dels ved at

sende den på rejse gennem tiden.

Krigens mytologi implicerer også erobring af nyt land, stadige forskydninger af

den yderste grænse og øjets bemægtigelse af det hidtil usete, af fjenden. Som Virilio

bemærker andetsteds i Bunker archéologie er dette en proces, der så at sige spidsede til

med anden verdenskrigs luftbombardementer: ”From then on, there was no more

protective expanse or distance, all territory was totally accessible, everything was

immediately exposed to the gaze and to destruction.” (ibid. 40) Som sædvanlig hos

Virilio skal man læse figurativt her. En tilfældig engelsk bombepilot på et tilfældigt

nattetogt så kun det mørkeste mørke kontinent under sig, når han trykkede på

udløserknappen og måske havde held med sit destruktive forehavende. Men i spidsen

for bombeeskadronerne fløj stifinder­maskiner, hvis eneste opgave var at markere og

udpege byernes beliggenhed for de bagved følgende bombemaskiner (jf. Friedrich

2007, 33ff), og således blev luftangrebene gennemført i en vekselvirkning mellem

fuldkommen synlighed og total usynlighed; en dialektik, der ifølge Mikkel Bruun

60

Zangenberg generelt præger det krigeriske blik, hvis bærer derfor ikke kan aflægge

noget egentligt vidnesbyrd om krigens hændelser.

[T]he subject of the belligerent gaze is confronted with one form of ’hyper­realization’, something that is only too real, a surplus of reality that cannot be interiorized adequately; the object of the gaze is burdened with a certain form of ’derealization’, a benumbing sense that reality becomes unreal, emptied of affective content and empirical tangibility. (Zangenberg 2008, 330)

I Morbus Kitahara er Berings sorte pletter for øjnene, de såkaldte ’huller i blikket’, en vedvarende og ubehagelig påmindelse om, at hans krigeriske blik bemægtiger sig

rummet og undertvinger dets objekter. Men han står ikke kun tilbage med et overskud

af reelle erfaringer, som han umuligt kan inderliggøre – i modsætning til Ambras’

fysiske erindring om den elskedes hår, dvs. om fortidens menneskelige tab. Bering

befinder sig også i en udsat position, hvor han konstant mærker geværets trådkors i sin

egen pande, som doktoren, der diagnosticerer hans øjensygdom, siger. Det krigeriske

blik og dets stadige homogenisering af rummet er således også suicidalt. Det er vendt

mod Bering selv, ligeså meget som det er vendt mod andre, og det formår ikke at se ind

i et vidnesbyrd fra en verden før krigen, som det Ambras aflægger. Bæreren af det

krigeriske blik kræver nemlig en forklaring ud fra krigens logik, en metaforisk

identificering af årsagen til Ambras’ tilfangetagelse eller af genstanden for det

konkurrerende begær. Men ved at sætte krigsherrernes definitoriske hegemoni som den

ubrydelige ramme for al erfaring, sådan som Ransmayr gør med portrættet af Moor og

Bering, forhindrer man enhver mulighed for at inddele rummet efter civile funktioner

og årsagssammenhænge.

Med Ambras’ fortælling og egensindighed rummer Morbus Kitahara imidlertid

en modstemme til krigens og Berings homogenisering af rummet. Men det er en

modstemme, der selv bliver fanget af Berings sigtekorn, som Ransmayr billedligt

antyder under et mellemspil i de uvejsomme bjergegne ved Moor, hvor Bering sigter

efter en ’fjende’, men tilsyneladende får Ambras på kornet i stedet.

61

Bering, das Auge unverwandt am Zielfernrohr, ist ganz nah an seinem Opfer – und sieht Ambras. Während der zweite Feind stumm und in Todesangst weiter und weiter rennt und in die Wildnis entkommt, denkt Bering an Ambras. […]. Ob ihn der Schuss befreit hätte von seinem Gebrechen? Für immer befreit. (313)

Det er altså kun i Berings tanker, at Ambras dukker op for enden af geværløbet. Men

det er vel at mærke tanker, der ønsker at befri Ambras for de traumatiske erindringer

ved at dræbe ham. Berings tankespind bygger dermed på den samme forestilling om

nådedøden, som lå bag nazisternes mord på de såkaldt ’mindreværdige’ (jf. Foss 2006).

Samtidig ligger Berings ønske i forlængelse af krigsmytologiens forestilling om døden

som et meningsfuldt offer. Men de skavanker, Bering vil skåne Ambras for, er i lige så

høj grad hans egne, nemlig krigens skavanker, som han ikke vil kendes ved, uden at de

går restløst op i den efterkrigshistorie, der definerer hans liv fuldt og helt. Ambras er

derimod en skandaløs rest fra krigen, en tiloversbleven bunker midt i den civilisatoriske

nyordning, et fremmedlegeme, der har unddraget sig fredsslutningens mytiske vold,

hvis nyttesløse bods­ og erindringsritualer, han allerede har konstateret i og med

Berings uforbederlighed. Ambras, Bering og romanen som helhed vidner derfor om, at

krigens inddeling af verden i genopbygningszoner og brakland, i fjendeland og nye

territorier, er historisk og kontingent, men at den altid iklæder sig naturlige gevandter

og hugger sine budskaber i monumentale sten, for den må af al magt holde fast i det

rum, den én gang har underlagt sig.

IV. Profan vold Jeg har flere gange undervejs inddraget Karl Schlögels udlægninger af respektive

rumligheders særtræk. Slaughterhouse­Five synliggør det amerikanske rums

transitoriske karakter, mens Morbus Kitahara gennemspiller det russiske rums overanstrengelse. For at komplettere inddelingen kan De skæbneløse med endnu en

Schlögel­beskrivelse siges at gennemspille en centraleuropæisk konstellation af tid og

62

rum. 32 Det centraleuropæiske rum er for Schlögel identisk med indflydelsessfæren for

det gamle habsburgske rige, særligt som det var konstitueret under dobbeltmonarkiet

Østrig­Ungarn 1867­1918. Det tyske islæt spiller også en væsentlig rolle for oprettelsen

af den rumlige homogenitet, hvis fremmeste kendetegn er forudsigelighed, rutine og

synkronisering, som den etablerede orden og de borgerlige normer hviler på. Dette blev

i Schlögels udlægning understøttet af jernbanenettets fremkomst og udbredelse i 1800­

tallet. Mens han betegner den amerikanske motorvej i det 20. århundrede som ”die

bedeutendste dem Planeten von Menschenhand eingeschriebene Hieroglyphe”

(Schlögel 2007, 379), var det europæiske jernbanenet den mest iøjnefaldende hieroglyf

i det 19. århundrede, hvor det i Centraleuropa omdannede et vidtstrakt og heterogent

rum til et standardiseret kulturrum.

Seit es die Eisenbahn gibt, wird aus einem Herrschaftsgebiet ein Wirtschafts­ und Verkehrsraum – und dann auch ein Kulturraum. […] Die Eisenbahn halbiert nicht die Entfernung, aber die Zeit. Sie lässt die Orte, die weit voneinander entfernt sind, aufeinander zurücken. Der Weg ist jetzt genau messbar, sogar Abfahrt und Ankunft bis auf die Minute genau festgelegt. Aus einem Reich, indem die Sonne auf und untergeht, wird ein Reich, in dem die Bahnhofsuhr tickt und einen neuen Zeitrhythmus vorgibt […]: ein einheitlicher Zeitraum. (Schlögel 2007, 376)

At hjemkomstscenen i De skæbneløse finder sted i Budapest er således ikke uden

historisk betydning. Ved siden af Wien inkarnerer Budapest den centraleuropæiske

borgerligheds hjerteland, hvor indbruddet af krigen bliver erfaret som en desto

voldsommere afvigelse fra de fredelige eftermiddagssammenkomster og den

velbehagelige forudsigelighed. Men på samme måde, som det er en planmæssig

togafgang, der i første omgang fragter György Köves væk fra Budapest – ”Toget afgik

fra lokalbanens spor lige ved teglværkets port i et strålende sommervejr” (61) – er det

også med toget, endda ”den lovede aftenforbindelse” (194), at han vender hjem igen.

32 Karl Schlögel lokaliserer altså en konstellation af rumlige og tidslige kvaliteter i konkrete geografier. Når jeg anvender fordanskninger af Schlögels betegnelser, ”American space”, ”Russischer Raum”, ”Mitteleuropa” (Schlögel 2007, 379; 393; 371), er det primært de respektive rums kvaliteter og kun sekundært geografiske realiteter i USA, Rusland og Centraleuropa, jeg hentyder til. Schlögel medgiver selv, at hans rumbeskrivelser er en slags idealtyper, men hans historiografiske projekt om at læse tiden i rummet kræver nu engang reelle forankringsgeografier.

63

Mest bemærkelsesværdigt er dog de positive konnotationer, der knytter sig til

oplevelserne af henholdsvis afrejse og hjemkomst. Der ligger en form for uudsagt

begejstring for jernbanenettets fortsatte funktion i Györgys beskrivelse af den måde,

hvorpå togrejsen hjem til Budapest er ensbetydende med en trinvis genkendelse.

Om morgenen vågnede jeg ved, at toget lystigt tøffede af sted. Senere blev jeg opmærksom på, at alle stednavne nu stod at læse på ungarsk. Og det vandspejl dér, pegede de, som blænder mine øjne, er Donau, og jorden rundt omkring, sagde de, som glødede og vibrerede i det tidlige morgenlys, er ungarsk jord. Efter nogen tids forløb kørte vi ind under et sønderrevet tag og standsede i en hal med vinduesvæg for enden og knuste ruder: Vestbanegården, sagde man rundt omkring mig, og det var det godt nok. I det store og hele kunne jeg kende den igen. (196)

Krigen kan meget vel siges at omstyrte den borgerlige hverdagserfaring i Budapest,

repræsenteret af Fleischmann og Steiner. Den udgør et chok, men som Kertész viser, er

den kultur og teknologi, der har garanteret rutinen og forudsigeligheden, den samme

som fremkalder chokket. Schlögel bemærker ligeledes, at det var jernbanens regularitet

og homogeniseringseffekt, der effektiviserede jødeudryddelserne og accelererede den

militære mobilisering: ”Das Medium der Mobilität wurde zum Vehikel der

Generalmobilmachung.” (Schlögel 2007, 378)

Det centraleuropæiske rum, vi møder hos Kertész og i Schlögels udlægning, er

altså et jernbanens og forudsigelighedens rum og dermed også et forventningens rum,

styret af uudtalte normer. Det amerikanske rum og dets fremmeste hieroglyf,

motorvejen, som Vonnegut portrætterer og kritiserer, er derimod stedet for den

konstante mobilitet og et tilbuddets rum, styret af reklamen og overtalelsen. Og endelig

er det russiske rum med dets overdimensionerede pladser og boulevarder, heltestatuerne

og de politiske paroler, som Ransmayr allegoriserer over, et påbuddets rum, styret af

diktatet.

I alle tre romaner beskrives disse konstellationer af tid og rum som både årsag

til og et resultat af krigen, som hovedpersonerne må strides med. Konstellationerne

danner ligeledes grundlag for de sporadiske krigsbeskrivelser, som vi møder i form af

den regulerede deportation (Kertész), den modstandsløse destruktion (Vonnegut) og

64

den strabadserende erobring (Ransmayr). Hovedpersonernes konflikter skyldes på

samme måde, at de ikke indtager den tomme plads i ligningen, som krigsfortællingen

har foruddiskonteret for dem, men med større eller mindre held gør oprør, idet de

trodser forventningen om at være offer for krigens brutalitet (György), afviser tilbuddet

om at blive soldat og strålende krigshelt (Billy) og flygter fra påbuddet om at angre

forældregenerationens rolle som gerningsmænd (Bering). Det er således også de

historiske subjektpositioner, offer, helt og bøddel, som det 20. århundredes

verdenskrige har reproduceret og recirkuleret som kollektive identifikationspunkter, der

bliver afprøvet og anfægtet i alle tre romaner.

Rainer Leschke har beskrevet, hvordan krigsfortællingen ofte installerer krigen

som et ’supersubjekt’, der udkonkurrerer de menneskelige subjekter i kampen om

læserens/tilhørerens opmærksomhed. Krigen bliver slet og ret krigsfortællingens sande

og mytiske hovedperson. (jf. Süselbeck 2006). Kertész, Vonnegut og Ransmayr

forsøger imidlertid at synliggøre krigens menneskelige agenter ved at frigøre dem fra

krigens totaliserende tegn. Det gør de paradoksalt nok, idet deres hovedpersoner ikke fremstilles som handlende subjekter i krigen, for dermed ville de netop gå restløst op i

det krigeriske supersubjekt. I stedet insisterer de tre forfattere på forskellen mellem de

individuelle erfaringer og konsekvenserne af de fælles bevidsthedsprægninger,

”gemeinsame Bewusstseinsprägungen” (Koselleck 2000, 266), der med tiden

homogeniseres og naturaliseres af ”Ideologien, Stereotypen, Parolen” (ibid. 273), som

Koselleck påpeger. De fælles bevidsthedsprægninger forskyder sig altså efterhånden og

bliver til konventionelle fortællinger, som det enkelte individ ikke nødvendigvis kan

genkende sin egen erfaring i.

Personlige vidnesbyrd fra krigen eller en senere tids erindringer bedyrer igen og

igen, at krigen vitterlig er en exceptionel begivenhed. Det bør dog ikke skygge for, at

den også erfares og skildres som en normaltilstand, og at dens strukturer og

begivenheder lever videre som fysiske spor i efterkrigstidens forandrede landskaber.

Men uanset de faktiske omstændigheder gør forfattere som Kertész, Vonnegut og

Ransmayr, med deres samtidige indlejring og udstilling af krigsmyternes abnorme

65

diskurser, opmærksom på, at krigen ikke er bibragt af gud, nationen, demokratiet, og

hvad man ellers kæmper for, men derimod altid er et udslag af profan vold; at krigen

altid er menneskers voldelige interaktion, uanset hvor stor en sag, den påkalder sig.

66

Krigsruiner i et udvidet felt Spor og rester af anden verdenskrig i tyske byer og litteratur

Krige efterlader sig spor, uanset hvor de udkæmpes. De forskelligartede kraft­

udladninger, som mennesker og maskiner investerer i forsøget på at nedkæmpe fjenden,

efterlader ruinerede bygninger, ødelagte infrastrukturer og mærkede landskaber. Men

krige har også en produktiv side, som slår igennem i restitutionsfaser og efter

fredsslutninger. Her rejser sig i ruinernes sted nye og mere praktiske bygninger

omkring en tilsvarende moderne infrastruktur, udtænkt og konstrueret på baggrund af

viden og erfaringer fra den seneste krig (jf. Hirst 2005). Destruktionen indlejres på den

måde i den efterfølgende (re)konstruktion, og krigens tab bekræftes i retrospektiv som

en lærestreg; som nødvendige og uundgåelige ofre i kampen for at nå dertil, hvor vi nu

befinder os. 33

Men ikke alle materielle levn og erindringer indføjer sig i det komplementære

forhold mellem nedbrydelse og genopbygning. Efterkrigssamfundet er nemlig også

præget af en række fysiske og psykiske krigslevn, som kun få har bekymret sig om at

fjerne eller forsøgt at indkode som konstituerende for efterkrigstidens sociale og

kulturelle rum. Disse svagt klassificerede spor og rester vil jeg i denne artikel inkludere

under betegnelsen krigsruiner for dermed at udbrede feltet for nutidens forståelse af den

krigeriske fortid og undersøge det på andre måder, end det typisk sker gennem den

officielle erindringskulturs stærkt klassificerede krigsikonografier.

33 Reinhart Koselleck har dog påpeget, at man i den europæiske erindringskultur efter anden verdenskrig kan iagttage en forskydning i forhold til mindet om krigens menneskelige ofre. Fra at være en betydningsstiftende død (’faldet for nationens ve og vel’) blev krigsofferet med anden verdenskrig og holocaust en betydningsløs affære (’faldet til ingen verdens nytte’), således ”dass der Tod nicht mehr als Antwort, sondern nur als Frage verstanden wird” (Koselleck 2003, 278). Kampen for at give krigen mening blev dog på ingen måde lagt i graven med de ’meningsløse’ ofre for holocaust og anden verdenskrig. Tværtimod gav den angelsaksiske og sovjetiske myte om anden verdenskrig som henholdsvis ’den gode krig’ og ’den store fædrelandskrig’ stof til retfærdiggørelse af nye krige, som da daværende statsminister Anders Fogh Rasmussen i 2003 og 2004 flere gange lænede sig op af modstandsbevægelsen og de allieredes kamp mod nazismen i sit forsvar for Danmarks deltagelse i den tredje golfkrig. (Jf. Rasmussen 2004)

67

I æstetisk og historisk henseende er ruinen en overkodet figur, som tiltrækker

melankolske kunstnere, sensationslystne turister og kulturarvsinteresserede

myndigheder. Georg Simmel læser i essayet ”Die Ruine” (1919) den slags pittoreske

ruiner, der er frembragt af naturligt forfald, som autentiske tegn på tidens tærende gang

og den kosmiske tragik i kampen mellem naturens destruerende forfald og menneskets

skabende ånd (jf. Simmel 1919, 126ff). 34 Jeg vil i stedet foreslå at udvide feltet for

krigsruinen ved at lægge vægt på, at det er menneskelige kræfter, der står bag

ødelæggelserne, og ikke en mere eller mindre arbitrær naturmytologisk

destruktionskraft. 35 Dermed ønsker jeg at vise, hvordan krigeriske levn ikke

nødvendigvis formidler og iscenesætter krigen som et fjernt, eventyrligt og pittoresk

anliggende, men også kan gøre den nærværende på en mere human facon, så at sige.

Som argumentationsgods inddrager jeg ruiner fra anden verdenskrig, som de

aktuelt forefindes i en række tyske byer, Hamburg, Berlin og Dresden, og som de

optræder i nyere litterære værker af tre forfattere fra generationen af tyske ’krigsbørn’,

Monika Maron (f. 1941), Dieter Forte (f. 1935) og W.G. Sebald (f. 1944). Koblingen af

de fysiske og litterære krigsruiner er tænkt som en understregning af det generelle

erindringskulturelle aspekt ved krigsruinen som figur, for selvom de faktiske og fysiske

eksempler er iscenesat af ’nogen’ (myndigheder, interessegrupper, tilfældigt

forbipassende), er det vanskeligt at udpege konkrete menneskelige forestillinger om

sådanne krigslevn uden litterære perspektiver. Man kunne selvfølgelig udlede sådanne

forestillinger af en hel masse andre medieringsformer, men netop i krigsbørnenes

litteratur og særligt hos Maron, Forte og Sebald har anden verdenskrigs ruiner og den

omfattende ødelæggelse af Tyskland i de sidste krigsår en fremtrædende position i

tematisk, poetologisk og biografisk henseende. 36

34 Se Christopher Woodwards In Ruins (2000) for en bredt formidlet oversigt over ruinens kulturhistorie med vægt på ruinens pittoreske og melankolske kvaliteter. 35 Basis for min forståelse af ruinbegrebet er altså mindre kosmisk og mere ordbogsagtig: ”Ruin, […] 1) ødelæggelse; […] 2) hvad der er ødelagt, gaaet i forfald; levning, rest af noget, som har været udsat for ødelæggelse, forfald olgn.” (ODS på nettet: ’Ruin’) 36 Med begrebet ’krigsbørn’ mener jeg personer, der akkurat er for unge til at have tjent i krigen, men akkurat gamle nok til at have erfaret den eller dens umiddelbare eftervirkninger. Det vil omtrentligt inkludere årgangene født mellem 1931 og 1945.

68

Analytisk binder jeg de to niveauer sammen ved at anskue den litterære såvel som

den urbane krigsruin som et monument, dvs. som en synliggjort æstetisk formgivning af individuelle eller kollektive erindringer og betydningsdannelser, der typisk, men ikke

nødvendigvis (jf. Krauss 1979, 34), knytter sig til et bestemt sted og en bestemt tid.

Samtidig antager jeg med Michel Foucaults princip for det moderne rums brudfyldte

realiteter, at krigsruinen har et heterotopisk potentiale. Foucaults heterotopier er en

slags mellemrum eller mod­placeringer, ”hvori de virkelige placeringer, alle de andre

virkelige placeringer, som man kan finde inden for kulturen, på én gang er

repræsenterede, anfægtede og omvendte, en slags steder som er uden for alle steder,

også selvom de faktisk kan lokaliseres.” (Foucault 1998, 90). Disse ”andre steder”

(ibid.) omvender og anfægter ikke blot nutidens spatialitet, men opdeler og ophæver

også den temporalitet, der normalt er struktureret i lineære eller cirkulære bevægelser

(jf. ibid. 92ff). 37 Det heterotopiske princip ligger dermed også implicit i den tredje

fællesnævner for mit blik på de litterære og urbane krigsruiner, nemlig Reinhart

Kosellecks begreb om opdelingen af tiden i lag (Zeitschichten) alt efter hvilken forandringshastighed, de respektive historiske processer er præget af.

Fr a Monument til monument

Men først vil jeg præsentere monumentbegrebet lidt mere indgående. I en tysk

efterkrigskontekst er det umuligt at tale om ruiner og monumenter uden at tage højde

for nazismens forkærlighed for det ruinøse og monumentale. Albert Speers nazistiske

arkitekturteori er baseret på lige dele monumentalitet og ruinværdi, hvorefter

bygningsværkernes ”words in stone” (Macdonald 2006, 16) skulle overbevise

henholdsvis samtidens og eftertidens beskuere om tusindårsrigets storhed. Nu blev det

Tredje Rige kun til et tolvårsrige, men enkelte steder står dets bygninger endnu tilbage

som monumentale ruiner og udgør, hvad Sharon Macdonald har kaldt en uønsket

37 Faktisk beskriver Foucault seks heterotopiske principper, hvoraf sideordningen af ”flere placeringer som i sig selv er uforenelige” (Foucault 1998, 92) er det tredje og de rumlige brud med den ”traditionelle tid” (ibid. 93) er det fjerde. Det er primært disse to principper, jeg tager udgangspunkt i. De øvrige fire principper er henholdsvis møntet på heterotopiernes universalitet (1), historiske foranderlighed (2), tilgængelighed (5) og funktion (6), hvoraf jeg senere skal vende tilbage til sidstnævnte.

69

kulturarv, der må underkastes eftertidens ”trivialisation […] or ’profanation’” (ibid. 19)

som et modsvar til nazismens glorificerende arkitekturideologi. Som Andreas Huyssen

imidlertid har påpeget i Present Pasts (2003), var den nazistiske hang til

monumentalitet en aflægger af den 1800­talshistoricisme, der endnu beundres og

vedligeholdes som en i høj grad ønskelig kulturarv (jf. Huyssen 2003, 38ff), hvad der i

øvrigt også er tilfældet for den form for ruindyrkelse, som man skyr i forbindelse med

nazistiske levn, men giver sig ubekymret i vold, når det eksempelvis handler om

ruinerne af aggressive antikke imperier. 38

Desuden pointerer Huyssen, at monumentalitet er en foranderlig størrelse, som

virker gennem overvældelse og forførelse, men at det historisk set er forskelligt, hvad

der overvælder og forfører os: [D]iffering historical periods obviously have distinct

experiences of what overwhelms, and their desire for the monumental will differ in

both quality and quantity.” (ibid. 40) Mens det overvældende og forføreriske er

monumentets effekt, er dets funktion at erindre om betydninger og begivenheder (jf.

roden ’moneō’, latin for ’påminde’/’advare’), der transcenderer individets eget liv og

påkalder sig overindividuel relevans. Ganske vist har bl.a. Huyssen og James E. Young

problematiseres ideen om det traditionelle, repræsentative og symbolske monuments

evne til overhovedet at erindre om noget som helst – Young mener faktisk, at

monumentet ”puts a cap on memory work” (Young 1999, 2) – men ikke desto mindre

abonnerer begge på forestillingen om steders betydning for den individuelle og

kollektive erindring.

Ifølge Rosalind Krauss er netop stedsspecificiteten en integreret forudsætning for

monumentets traditionelle logik. I artiklen ”Sculpture in the Expanded Field” skiver

Krauss, at det repræsentative monument er ”a marker at a particular place for a specific

meaning/event” (Krauss 1979, 33). Den refererede betydning eller begivenhed relaterer

sig enten til historien, mytologien eller begge dele, og monumentets traditionelle logik

og æstetik er derfor erindringspolitisk. Med fokus på skulpturhistorien beskriver Krauss

38 Se Sontag 1975 for en pointering af, hvordan fascistiske idealer og livsformer usynligt har levet videre og er blevet hyldet i efterkrigstiden, mens nazismens synlige rester er blevet omgærdet af forbuddets feticherende magi.

70

imidlertid, hvordan monumentet med modernismen river sig løs fra dets stedsspecifikke

forudsætning, ligesom den letlæselige betydning kompliceres af abstrakte og

selvreferentielle former. “[I]t is the modernist period of sculptural production that

operates in relation to this loss of site, producing the monument as an abstraction, the

monument as pure marker or base, functionally placeless and largely self­referential.”

(ibid. 34) Men det betyder ikke, at modernismen afliver monumentet. Det ændrer blot

karakter fra at være en bastant og uomtvistelig fysisk genstand til at blive flygtig og

immateriel, og dermed lever den monumentale forførelse også videre, blot iklædt andre

gevandter og i et andet offentligt rum end tidligere. Derfor er det, som Huyssen

konkluderer, ikke underligt ”that some will look for the new public space on the

Internet, our very own monumental seduction […]. Monumentality today may all be in

cyberspace and the information highway.” (Huyssen 2003, 47)

En tilsvarende forskydning i relationen mellem fortid og nutid, som man finder i

bevægelsen fra Monument til monument, altså fra det stedfaste og symbolske til det

mobile og selvreferentielle tegn, beskriver Foucault i L’archéologie du savoir (1969). Historien i vore dage er den, ”der omdanner dokumenterne til monumenter” (Foucault

2005, 48), skriver han ud fra en forståelse af monumentet som et perspektiv på historien

snarere end en repræsentation af den. Med monumentperspektivet ligner historikerens

arbejde arkæologens, der ”er møntet på diskursen betragtet i dens egen volumen, i dens

egenskab af monument.” (ibid. 199) Den moderne historiker behandler dermed fortiden

som ”en mængde elementer, som det drejer sig om at isolere, ordne, gøre relevante,

sætte i forbindelse med hinanden og samle i helheder” (ibid. 48), i modsætning til den

traditionelle positivistiske og kildekritiske historiker, der anskuer ethvert spor af

fortiden som et dokument, dvs. ”et tegn på noget andet […], et element der burde være

gennemsigtigt, men hvis besværlige ugennemsigtighed man ofte må gå igennem for

dér, hvor den tilbageholdes, endelig at nå frem til essensens dyb” (ibid. 199).

En arkæologisk beskæftigelse med fortiden handler altså for Foucault ikke om at

genskabe de nøjagtige historiske vilkår og gennem fortolkende rekonstruktion redegøre

for præcise årsagssammenhænge, men om at tage de overleverede tegns fremtræden og

71

udseende til efterretning, ordne og forbinde dem. Med Huyssen kunne man sige, at det

er forskellen på historie og erindring, der ligger implicit i Foucaults sondring mellem

fortiden som dokument og monument. Hvor historien og traditionen tidligere

garanterede nutidens stabilitet, har det senmoderne erindringsparadigme ifølge Huyssen

opløst den fastlagte og absolutte grænse mellem fortid og nutid, hvilket angiveligt både

har fordele og ulemper. “Today, we seem to suffer from a hypertrophy of memory, not

history” (Huyssen 2003, 3), som Huyssen skriver med et forskudt ekko af Nietzsches

anklage mod det sene 19. århundrede for at lide under ”en tærende historisk feber”

(Nietzsche 1996, 37). Men Huyssen insisterer selv på, at dette erindringsboom primært

er et socialt og kollektivt anliggende, og derfor er den kulturelle erindring i dag ikke

udelukkende det modsatte af, hvad historien var i går. Den er også det samme, nemlig

en kollektiv identifikationsmulighed. Forskellen er blot, at hvor den traditionelle

historie og forestillingen om fortiden som dokument præsenterer sig selv som baseret

på kausale og stabile love, fremstår den kulturelle erindring og forestillingen om

fortiden som monument på forhånd bevidst om sin kontingens.

Stærkt klassificerede kr igsruiner

Derfor er det ikke spændingen mellem historie og erindring, der er det mest

interessante, når man undersøger nutidens behandling og rammesætning af fortiden,

men spændingen mellem de heterotopiske placeringer og ”alle de andre virkelige

placeringer” (Foucault 1998, 90). En spænding, som jeg i forbindelse med de

forskellige krigsruiner vil lokalisere på et spektrum mellem rummet som svagt

klassificeret i den ene ende og det stærkt klassificerede rum i den anden (jf. Edensor,

833). I Tim Edensors udlægning af de to rumligheder er det svagt klassificerede rum

inkluderende, ikke­identificerende og dermed potentielt set åbent for enhver individuel

betydningstilskrivning og performans, mens det stærkt klassificerede rum er

ekskluderende, identificerende, stratificerende, i yderste instans helligt og derfor

producent af én betydning eller én slags menneske. Et anseeligt antal

klassifikationsgrader befinder sig mellem de to yderpunkter, der altså er tænkt som

72

illustrative idealkategorier, mellem hvilke krigsruinen og dens potentielle heterotopiske

karakter placerer sig.

Ser man nu på meget kendte og ikonografiske ruiner fra anden verdenskrig som

Kaiser­Wilhelm­Gedächtniskirche i Berlin (fig. 1) St.­Nikolai­kirche i Hamburg (fig. 2)

er de netop eksempler på en stærk klassificering og domesticering.

Begge ruiner udgør tilsyneladende en visuel diskontinuitet og tidslig heterotopi i byens

gennemregulerede rum, men er netop kodet, klassificeret og bevaret som sådan. W.G.

Sebald har i essayet Luftkrieg und Literatur (1999) beskrevet relationen mellem

luftbombardementernes destruktion og efterkrigstidens rekonstruktion af de tyske byer

som præget af en retrospektiv instrumentalisering af ødelæggelsen: “Nicht als das

grauenvolle Ende einer kollektiven Aberration erscheint also diese totale Zerstörung,

sondern, sozusagen, als die erste Stufe des erfolgreichen Wiederaufbaus.“ (Sebald

2005a, 14). På samme måde kan det siges om kirkeruinerne i Berlin og Hamburg, at de

i og med den visuelle diskontinuitets stærke klassifikation fremstår som den

Fig. 1, Kaiser­Wilhelm­Gedächtniskirche, Berlin Fig. 2, St.­Nicola i­kirche, Hamburg

73

omkransende storbyarkitekturs negativer. Og som fremkaldelsens forudsætning er disse

negative ruiner fra krigens tid snarere en lykkelig forvisning om den heldige udgang på

miseren, end de er egentlige monumenter over krigsødelæggelserne. De virker med

andre ord som postkort hugget i sten, sendt til os fra en anden og dyster verden og

påført den lidt for udførlige forsikring om, at dette er fjern fortid.

Dylan Trigg har i en artikel om ruiner og erindring foreslået, at ruiner skabt af

menneskelig vold er hjemsøgt af den traumatiske fortid, der har forårsaget dem. Til

forskel fra den ’naturskabte’ ruins kontemplative memento mori­karakter har krigsruiner ifølge Trigg en urovækkende “spectral quality” (Trigg 2009, 98), der

indeksikalt peger på krigshandlingernes voldsomhed. Til gengæld deler de med

‘almindelige’ ruiner “the metaphysical strangeness of embodied disembodiment: that is,

an architectural emergence without time and stability. In a word, an architecture of

disappearance” (ibid. 99). Denne forsvindingsarkitektur er i tilfældene

Gedächtniskirche og Nikolaikirche blevet bremset i tidens flugt, restaureret og bevaret.

Det er sket for at fastholde destruktionens form som et manende monument for

pacifismen og antifascismen: ’Nie wieder Faschismus! Nie wieder Krieg!’, som det

tyske efterkrigskollektiv messende har repeteret i talrige historiske debatter og

advarende manifesteret i endnu flere offentlige monumenter. 39 Ret beset er

kirkeruinerne i Berlin og Hamburg dermed mindesmærker over det modsatte af det, der

skabte dem, altså mindesmærker for fred og antifascisme, skabt af krig og fascisme.

Deres historiske betydning og påmindelseskraft skyldes med andre ord ikke ruinernes

materialitet, men det omgivende erindringsfællesskabs ”framing strategies” (Koshar

2000, 10). Disse rammesætningsstrategier har indkodet abstrakte og pacifistiske

betydninger i de nedbrudte strukturer, der pga. deres pittoresk ruinøse ikonografi ikke

rummer synlige relationer til anden verdenskrig eller efterkrigstiden. De er på

39 På tysk bruges både ’Denkmal’ og ’Mahnmal’ om mindesmærker og monumenter. Denkmal er i højere grad rettet eksklusivt mod fortidige hændelser, mens Mahnmal er manende, fremtidsrettet og inkarnerer en lære, et sæt direktiver eller ligefrem en række advarsler. Kirkeruinerne i Berlin og Hamburg bliver gerne betegnet som ’Anti­Kriegs­Mahnmäler’. Standardinskriptionen ‘den Opfern zum Gedächtnis, den Lebenden zur Mahnung’ ved tyske mindesmærker for nazismen og dens ofre skal angiveligt understrege, at man har taget ved lære af nazismens ’fejltagelser’.

74

paradoksal vis spor af krigen uden spor af krigen, og det er netop denne historisk

referentielle åbenhed, der har muliggjort den entydige placering og klassificering af

dem i det moderne byrum.

Krigsruinernes uskyld

Problemet med at skabe kohærens i et væld af diskontinuerte fortidsbilleder er centralt i

de tyske krigsbørns litteratur. Af naturlige årsager er den skrevet på årtiers afstand af

krigsruinernes verden og derfor medieret af den kulturelle erindrings ruinbilleder og

den individuelle erindrings forskydninger. Flere af forfatterne vedkender åbent, at deres

minder om krigens ruiner har et anstrøg af romantisering, for de oplevede jo ikke kun

ødelæggelsen og undergangen i det Tredje Riges ruiner, men også eventyrerne og

begyndelserne på barndom og ungdom. Som Monika Maron f.eks. har sagt i et

interview: “Man spielte eben in Ruinen. Eine Stadt ohne Ruinen kannte ich gar nicht.

Das ist einer ganzen Generation so gegangen. Sie haben die Augen aufgemacht und

was sie sahen, war Krieg“ (Hage 2003, 220). I Marons selvbiografiske

slægtsbeskrivelse Pawels Briefe (1999) har en identisk tankerække fundet litterært

udtryk i fortællerens stemme, der flere gange reflekterer over, hvordan anden

verdenskrigs ødelæggelser og destruktionserfaringerne bliver ved at give ekko i hendes

indre; et ekko, der forener poetisk ynde med fjerne rædsler:

Ich wage es fast nicht zu schreiben, aber der Satz: »Ich bin ein Kriegskind« hatte für mich seit jeher einen poetischen Reiz. Dahinter steckt ein vergessenes Geheimnis. Vier Jahre Bomben, Sirenen, die tote Tochter vom Kaufmann Kupicki, ein dunkles Bild von gedrängt sitzenden Menschen im Luftschutzkeller […]. Die ersten fünf Lebensjahre sind die wichtigsten, heißt es. Wo ist der Krieg in mir geblieben? Irgendwo muss er stecken, aber ich erkenne ihn nicht, außer in dem fernen Schrecken, wenn eine Sirene heult oder wenn Sylvester das Feuerwerk kracht. (Maron 2004, 116­117)

For Maron var krigen og nazismen både et initialtraume og et fortroligt, nærmest trygt

vilkår for opvæksten. Krigens ruiner synes at være et naturligt apriorisk grundlag for

menneskelivet, og som sådan var det også et sted for barndommens

frigørelseserfaringer. Men forestillingen om krigen som fantasireserve er tydeligvis

75

forbundet med skam, som det fremgår af det hemmelighedskræmmeri, som fortælleren

insisterer på; en reserve, der som ufrivillige erindringer dukker op hos den voksne i

forvrænget form: som hylende sirener eller nytårsfyrværkeri. Ubehaget forstærkes af

den lakune, man fornemmer mellem fortællerens nærmest førbevidste krigsindtryk og

hendes voksne erkendelse af krigens vedvarende betydning og placering i hendes indre.

Ifølge generationsfællerne Sebald og Forte er lakunen et resultat af forskudte

tidsligheder. Barndommens tillidsfulde antagelse af ruinernes naturlige forekomst blev

senere afkræftet af den urovækkende indsigt i ødelæggelsernes egentlige årsag: den

menneskeskabte krig. Sebalds alter ego­fortæller fremhæver således i

Schwindel.Gefühle. (1990), hvordan han som barn ikke forbandt de sidste krigsårs

omfattende ødelæggelser af Tyskland med krigshandlinger, men antog ruiner for at

være en naturlig del af enhver større by:

[I]n fast jeder Wochenschau sah man auch die Ruinenhaufen von Städten wie Berlin oder Hamburg, die ich lange nicht mit der in den letzten Kriegsjahren erfolgten Zerstörung, von der ich nichts wusste, in Verbindung brachte, sondern für eine sozusagen natürliche Gegebenheit aller größeren Städte gehalten habe. (Sebald 2005b, 204)

Denne senere opdagelse af ødelæggelsens humane ophav beskriver forfatteren som et

uskyldstab, hvor uskylden netop forbinder sig til ruinbillederne, mens den gryende

bevidsthed om den tyske nations forbrydelser forbinder sig med fjernelsen af ruinerne.

Genopbygningen og det vesttyske Wirtschaftswunder faldt sammen med krigsbørnenes

ungdom og deres politiske og historiske bevidstgørelse, og måske dette sammentræf er

en væsentlig del af forklaringen på, hvorfor disse forfattere ofte beskriver

efterkrigstidens restitutionsfase som en abrupt og brutal affortryllelse og

afmystificering af barndommens land; et syndefald, simpelthen, fra en edens ruinhave.

Sebald og Maron holder sig begge tilbage for at drage konsekvenser af denne

forjættende tankefigur. Særligt Sebald kritiserer genopbygningen indgående, men han

afholder sig fra at værdisætte den i forhold til krigsruinernes verden. Det gør Dieter

Forte imidlertid ikke. På grund af den manglende historiske sensibilitet og det vulgære

senkapitalistiske forbrugersamfund som foreløbigt resultat er opbygningen af det

76

vesttyske efterkrigssamfund den umisforståelige skurk i Fortes ligning. Barndommens

krigsruiner er ham derimod et kært minde, en tabt hjemstavn, og Forte har således

erklæret, at genopbygningens fysiske og psykiske ødelæggelser er sammenlignelige

med krigens ødelæggelser. Til tider anser han dem endda for værre. For eksempel føler

han sig angiveligt mere hjemme, når han ser tv­billeder af det krigshærgede Grosnij

(fig. 3) eller Kabul, end han gør på det genopbyggede hovedstrøg Königsallee i

hjembyen Düsseldorf (fig. 4):

Ich bekomme fast – ich bitte das zu verstehen – Heimatgefühle. Es sind vertraute Bilder. Es sind die Gefühle meiner Kindheit, wenn ich Grosny im Fernsehen sehe. In solchen Trümmern bin ich aufgewachsen, da kenne ich mich aus, da weiß ich zu überleben […]. Aber ich bekomme Angst, wenn ich in Düsseldorf über die Königsallee gehe, nur Gold und Marmor, nirgendwo eine kleine Flucht, wo man sich verstecken könnte. […] Diese ganze Wohlstandgesellschaft macht mir zutiefst Angst, weil ich sie auf Sand gebaut sehe. Es ist eine Momentaufnahme, die bald wieder anders aussehen wird. […] Ich sehe auf der [Königsallee] die Brandmauern, die zerstörten Fassaden. Das sehe ich, das war meine Königsallee. (Hage 2003, 160­161)

Krigsruinerne og deres indikationer af ødelæggelser og traumer er langt mere i

overensstemmelse med Fortes identitet end nutidens flimrende billeder af Königsallee

og kapitalismens utallige tilbud, som han med sit tidsforskudte blik ser ”wie gemalt”

(ibid. 161); som flydende, kontingente og midlertidige fremtidsruiner.

Fig. 3, Grosnij, Tjetjenien, 1995 Fig. 4, Königsa llee , Düsseldorf, 2005

77

Repræsentative monumenter

Denne forestilling har Forte bearbejdet litterært i romanen In der Erinnerung (1998). I det hele taget er problemkomplekset ”zwischen imaginierter Heimat und social­

geschichtlicher Realität” (Eigler 2008, 84) genstand for en gennemgående interesse i

hans skribentvirksomhed, men med klar forkærlighed for den ’forestillede hjemstavn’.

In der Erinnerung er en kollektivroman, hvis hovedperson mod slutningen vender

tilbage til sin fødeby Düsseldorf, hvor han adskillige år tidligere oplevede krigen og

luftbombardementerne. Da han nu, som voksen mand, går gennem gaderne i det

genopbyggede og gennemmoderniserede Düsseldorf, forekommer byen ham at være én

stor kulisse, ”eine aufgeräumte Puppenstube” (Forte 2004, 845), som fortælleren

bemærker med en stereotyp dukkemetafor. De historiske realia bryder imidlertid

igennem den massive uvirkelighedsfornemmelse i form af erindringer om nætter i

beskyttelsesrum, hylende sirener, lig spredt i gaderne, ruiner og brandstorme. Det er

velkendte billeder fra ”the postwar social imaginary in Germany” (Huyssen 2003, 148),

grænsende til det klicheprægede, men Fortes litterære fremkaldemekanisme er meget

sigende for hans samtidskritik. Protagonistens krigserindringer ’antændes’ nemlig af

byens modernitet i form af de nybyggede højhuses gigantiske glasfacader, der

metaforisk reflekterer krigens ildhav på tværs af tiden.

Die untergehende Sonne brannte in den Glassfassaden, erinnerte ihn an die Feuerstürme, an die Toten, die schreienden Verletzten, die unter einem Schock erstarrten Gesichter. Er spürte den beißenden Rauch der Brände, die Hitze der einstürzenden Häuser, und er erinnerte sich wieder an den Mann, der mit einem weißglühenden Spiegel in den Händen durch die Strassen irrte. Eine rundliche Frau in wallenden Gewändern und mit einem Kopftuch sprach ihn, den Fremden, in einer gutturalen Sprache an, es klang ziemlich energisch. Sie wollte wohl wissen, was er hier zu suchen habe, warum er so lange in der Strasse stand und auf die Häuser starrte. Er verstand die Frau nicht. Er kannte hier keinen mehr. Er war Fremd in seiner Heimat. (Forte 2004, 846)

Den tragiske og dog så kære fortid er altså kun glimtvis til stede i nutiden. Og vores

hovedperson er derfor stedt i den moderne hjemvendendes evindeligt lamenterende

erkendelse: ’ak, hvor forandret’.

78

Fortes roman er sidste del af trilogien Das Haus auf meinen Schultern (1992­98)

og har i sin helhed en ambition om at være en samlende historisk fortælling om

Tyskland og Europa siden den tidlige renæssance. De velkendte topoi fra den kollektive

erindring om anden verdenskrig, den stereotype karaktertegning af det moderne

diaspora­individ og den velkendte modernitetskritik skal derfor ses som et forsøg på at

skrive en slags samtidsroman. Derfor sker der hos Forte det samme med krigsruinerne,

som der er sket i Berlin og Hamburg med kirkeruinerne. De bliver en slags overkodede

dokumenter for krigen, men kræver intet rigtigt engagement eller aktivt

erindringsarbejde fra hhv. læserens og beskuerens side, kun at man indtager den

foruddiskonterede plads i værket. Fortes hovedperson ved kun alt for godt, at

krigsødelæggelsernes ophav er humant, men alligevel fremkalder han billederne af de

få synlige spor fra krigens tid, så de tilsyneladende antager samme pittoreske og naturlige ruinæstetik som kirkeruinerne:

Die verwitterten Narben der Bomben­ und Granatensplitter in den stehengebliebenen Fassaden erschienen als natürlicher Verfall. Einige schwarze Baumstämme waren mit wulstartigen Verdickungen überzogen, aus denen Flüssigkeit rann. Er wusste, darin stecken Splitter, die die Bäume in sich hineinwachsen ließen, um sie in schmerzhafter Verkrüppelung zu überdauern. (ibid. 845­46, mine kursiveringer)

Pointeringen af de skjulte krigslevn kan selvfølgelig opfattes som en kritik af den

skæbne, der i de tyske byer er blevet den materielle arv fra krigen til del. Men ikke

desto mindre står det lysende klart i Fortes roman, at de skamskudte husfacader i al

deres ruinøsitet stammer fra krigen, ligesom den officielle rammesætning af

kirkeruinerne i Berlin og Hamburg ikke efterlader den ringeste tvivl om årsagen til

deres ødelæggelse, samtidig med at de dyrker den naturlige ruins forfaldsæstetik. Begge

ruinbilleder adskiller det tilsyneladende (natur) fra det egentlige ophav (krig), i

modsætning til f.eks. Sebalds ruinbillede i den tidligere citerede passage fra

Schwindel.Gefühle., hvor natur­ligheden kun nævnes tøvende (’sozusagen’) og i lyset af

en senere og omtrentlig erkendelse. I og med den vertikale repræsentationslogik kan

man derfor tale om Fortes krigsruiner og kirkeruinerne i Berlin og Hamburg som

79

traditionelle monumenter med et markant fundament, der forankrer en symbolsk eller

allegorisk figurs letaflæselige betydning til et bestemt sted. Eller som Rosalind Krauss

beskriver den traditionelle monumentlogik:

By virtue of this logic a sculpture is a commemorative representation. It sits in a particular place and speaks in a symbolic tongue about the meaning or use of that place. […] Because they thus function in relation to the logic of representation and marking, sculptures are normally figurative and vertical, their pedestals an important part of the structure since they mediate between actual site and representational sign. (Krauss 1979, 33)

En sådan sokkel udgør den alvidende fortæller hos Forte, der fra sit solidt historisk

funderede gravitationspunkt med umisforståelige sammenligninger (’als natürlicher

Verfall’) og sikre kendelser (’er wusste’) – og uden vage omtrentligheder (’sozusagen’)

– udmaler krigsruinernes naturlige udseende og dermed også den betydning, de

forankrer til Düsseldorf: den fremmedgjorte hjemstavn. Samme postulerede fundering

er grundlaget for Gedächtniskirche og Nikolaikirches solide placering i det tyske

erindringslandskab. Selvom de fortæller en anderledes opbyggelig og triumferende

historie om genopbygningen, end Forte gør, er og bliver æstetikken begge steder

repræsentativ og derfor er der måske alligevel tale om mere identiske fortællinger end

som så; nemlig fortællingerne om en fortid, som definitivt er en afgrænset garant for

nutidens udseende.

Fr agmentar iske monumenter

Tyske kirkeruiner fra anden verdenskrig er ikke kun repræsentative postkort fra krigens

tid. I 2005 blev Dresdens senbarokke Frauenkirche genindviet efter 60 år som

henholdsvis monumental ruindynge (fig. 5) og byggeplads. 40 Den kan i dag bedst

40 Under den kolde krig tjente ruinen på samme måde som kirkeruinerne i Hamburg og Berlin som et monument over krigens brutalitet, ideologisk vendt mod både fascismen og Vestens såkaldte ’imperialistiske barbarisme’. Meget belejligt for de kommunistiske magthavere var ruindyngen et resultat af engelske og amerikanske bombeflys i militær henseende tvivlsomme kampagne mod Dresden i februar 1945 (jf. Davies 2007, 67; 125), og DDR­myndighederne havde derfor opsat en mindeplade ved kirkeruinen, der efter alle kunstens regler var dedikeret mindet om de døde, inspirationen for de levende

80

betegnes som en post­ruin, da man har genbrugt næsten 40 procent af materialet fra den

ødelagte kirke til genopbygningen. Genbrugsstenene er synlige i kirkens ydermure som

mørke pletter, der står i skarp kontrast til den øvrige lyse og håbefuldt opadstræbende

overflade af nyhuggede sandsten (fig. 6).

Ideen med at genbruge de mørke rester af fortidens kirke er at vise, at der er tale om en

rekonstruktion. Indbyggere og besøgende skal dels kunne glæde sig over, at byen

symbolsk har rejst sig efter nazistisk og kommunistisk herredømme, dels huske på den

totalødelæggelse af Dresdens centrum, der gik forud for det nye kirkebyggeri. Post­

ruinen er dermed ikke et antikrigsmonument som sin forgænger, og som de vesttyske

kirkeruiner, men pga. bricolageæstetikken et monument over ødelæggelsen af Dresden,

over bombekrigen generelt og ikke mindst over bevidstheden om, at ideen om en

ubrudt og kontinuerlig tysk historie fra Dresdens 1700­talsglans til i dag er arret og

gennemhullet af de indeksikale tegn på det Tredje Riges undergang.

og ønsket om evig fred på jord: “To the tens of thousands of dead, and an inspiration to the living in their struggle against imperialist barbarism and for the peace and happiness of man” (citeret hos Vees­Gulani 2003, 58­59).

Fig. 5, Frauenkirche som ruinhob, Dresden 1970 Fig. 6, Den genopbyggede Frauenkirche, Dresden 2007

81

Der er med andre ord ikke tale om, at genopbygningsprojektet bortretoucherer

ødelæggelsen af Tyskland eller det tyske skyldsspørgsmål, endsige holocaust. Det har

ellers været kernen i en gennemgående kritik af den nye Frauenkirche, hvis genskabelse

er blevet læst ind i en aktuel tysk tendens til at vedstå sig den nationale arv. 41

Eksempelvis har Jason James, en af projektets mest lidenskabelige kritikere, pointeret,

at “even if the ‘wound’ remains visible in the new edifice, the church’s recovered

presence may overwhelm those elements that recall its destruction” (James 2006, 257).

Han betegner projektet som “[a] fantasy of resurrection, [a] palatable, seemingly

unadulterated symbol of national culture, [and a] fantasy of undoing loss and retrieving

a former state of wholeness.” (ibid. 249; 257; 262) Dette er et stort problem i logikken

bag James’ kollektivpsykologiske studie af den tyske historie, hvis problematiske

karakter i stedet bør afspejles i ”unsettling symbol[s] of the past” (ibid. 257). Det er

nemlig bearbejdelsen af landets historiske traumer, som med den ’gamle’

kirkebygnings monumentale genkomst bliver fortrængt og udskudt i én uendelighed,

mener James.

I sin kritik låner han desuden begrebet narrativ fetichisme (jf. ibid. 265) fra Eric

Santners psykoanalytiske udlægning af lysten ved fortælling som én af to

reaktionsformer, man kan konstatere hos traumatiserede individer og kollektiver. Den

Freud­inspirerede Santner udpeger sorgarbejdet, die Trauerarbeit, som den anden

reaktionsform på ”a past that refuses to go away due to its traumatic impact.” (Santner

1992, 144) Men hvor sorgarbejdet forsøger at inkorporere, udforske og gennemspille

den traumatiske tabserfaring i forskelligt medierede repetitionsformer, opretholder man

med den narrative fetichisme forestillingen om et identificerbart billede af selvet og

kollektivet.

Narrative fetishism […] is the way an inability or refusal to mourn emplots traumatic events; it is a strategy of undoing, in fantasy, the need for mourning by simulating a condition of intactness, typically by situating the site and origin of loss elsewhere.

41 Se Schramm 2008 for en præsentation af de aktuelle debatter om den tyske nationalfølelse og spørgsmålet om ”den tyske normalitet” (ibid. 253) i lyset af holocaust, anden verdenskrig og den kolde krigs deling af landet.

82

Narrative fetishism releases one from the burden of having to reconstitute one’s self­ identity under “post­traumatic” conditions; in narrative fetishism, the “post” is indefinitely postponed. (ibid. 144)

I fortællingens kompensatoriske, sammenføjende og forløsende gestus uskyder man

altså i Santners udlægning bearbejdningen af de traumer og huller i historien, der

forstyrrer opbygningen af sammenhængende kollektive identiteter. Derfor er den

narrative fetichisme også sammenlignelig med den traditionelle monumentlogik og

dens didaktiske postulater om bestemte historiske årsagssammenhænge, som man kan

identificere sig med eller lade være. Hvad der imidlertid er problematisk i Jason James’

implementering af Santners begreb om narrativ fetichisme er den manglende

bevidsthed om selvrefleksionen som et narrativt potentiale. Fortællingen kan lige så vel

som monumentet tematisere fordele og ulemper ved sin egen totalitet. Men den

mulighed lader James ligge, selvom den genopbyggede Frauenkirche netop er

selvrefleksiv og selvreferentiel, dels pga. den tydelige implementering af

bombeødelæggelsernes fragmenter i ydermuren (fig. 7), dels pga. de pædagogisk

placerede, indeksikale fremvisninger af ruinbrokker på pladsen foran kirken (fig. 8).

Det er en tilsvarende refleksiv monumentalisering og implementering af krigens rester

og ruiner, som Monika Maron praktiserer i den såkaldte ”Familiengeschichte”, Pawels

Briefe. Udover at beskrive egne barndomsminder fra krigen, er bogen en beretning om

Fig. 7. Frauenkirche, Dresden, 2007. Fig. 8. Fragment a f kuplen fra den gamle Frauenkirche, 2006.

83

hendes bedsteforældres liv og død i krigen, formidlet gennem efterladte breve og

fotografier, som Monika Maron tilfældigt fik i hænde i 1994. Fra bogens begyndelse

giver hun afkald på at kunne genoplive eller rekonstruere bedsteforældrenes liv gennem

disse erindringsstumper, men de giver hende dog fragmentvis adgang til et lille udsnit

af krigens inkommensurable totalitet; ”als der kleine, vorstellbare Ausschnit der

unvorstellbar grausamen Geschichte” (Maron 2004, 8). På samme måde eksisterer

ruinfragmenterne i Dresdens Frauenkirche som materielle og anskuelige tegn på en

grusom ødelæggelseshistorie, hvis hele omfang man umuligt kan rekonstruere. Dog kan

man udmærket tilskrive denne destruktionshistorie en form for betydning uden at

ignorere traumatiske tab og huller. Bare man er bevidst om, at beskrivelsens genstand

egentlig er kaotisk og betydningen derfor midlertidig og ustabil. Eller som Maron

formulerer det med en for Frauenkirche­projektet meget træffende sammenligning:

[W]eil man das Chaos der Vergangenheit nicht erträgt, korrigiert man es ins Sinnhafte, indem man ihm nachträglich ein Ziel schafft, wie jemand, der versehentlich eine Strasse ins Leere gepflastert hat und erst dann, weil es die Strasse nun einmal gibt, an ihr beliebiges Ende ein Haus baut. (ibid. 13)

I retrospektive udlægninger fremstilles genopbygningen af Frauenkirche netop som et

sådant slutresultat, der kaster mening over uforsætlige processer: Om årsagen til, at

ruindyngen fik lov at ligge relativt uberørt hen som antikrigs­ og

antikapitalistmonument i alle årene under kommunismen, hedder det f.eks., at der var et

stærkt og vedvarende ønske blandt Dresdens borgere om en dag at kunne genopbygge

deres elskede kirke. Men samtidig var det jo belejligt for magthaverne at bevare

ruindyngen som antivestligt monument. Så når det i bagklogskabens lys fremstilles som

om, at det socialistiske DDR’s vej ud i fremtidens tomrum i virkeligheden hele tiden

førte vestpå, er det naturligvis en sandhed med modifikationer; modifikationer, der

netop fremgår af fragmenternes selvrefleksivitet i en kirke, der kunne være

genopbygget, som om intet forud var hændt, hverken krigen eller kommunismen eller

genopbygningen selv.

84

Huset for enden af vejen bliver i Marons parabel samtidig et monument over

vejen og dens retrospektive betydning. Men Frauenkirche tager altså i den henseende

sine forbehold, ligesom Maron i Pawels Briefe reflekterer den forskydning og

fremmedhed, som strømmer hende i møde gennem bedsteforældrenes breve og

fotografier. Som hun f.eks. skriver om bedstefaderens absurde fødselsattest, forekom

den hende at være ”wie eine Nachricht, nicht nur aus einem anderen Jahrhundert,

sondern aus einer anderen Welt“ (ibid. 15).

Jason James foreslår som alternativ til sin kritik af Frauenkirches soningsæstetik

et mere nedtonet mindesmærke over luftbombardementerne og Dresdens ødelæggelse;

et mindesmærke i stil med James E. Youngs begreb om modmonumentet. 42 Men med

fragmenternes synlige budskab fra ikke blot et andet århundrede, men også fra en anden

verden, samt den deri indlejrede selvreferentialitet, kan Frauenkirche faktisk ligeså vel

siges at kvalificere sig til betegnelsen ’modmonument’. Ganske vist påpeger Young, at

“spaces that either console viewers or redeem tragic events” (Young 1999, 3) – som

eksempelvis kirker – konstituerer en kompensatorisk forhindring for det aktive

erindringsarbejde. Men hvis et mindesmærke i konstruktionsfasen og i dets endelige

form provokerer til og vedligeholder ”the never­to­be­resolved debate over which kind

of memory to preserve, how to do it, in whose name, and to what end” (ibid. 9), så

opvejer det for en eventuel didaktisk monumentalæstetik. 43

Denne aldrig­løselige debat er det hidtil lykkedes Frauenkirche at fremkalde, og

da dets mørke fragmentariske ruinindekser ikke signalerer naturligt forfald og pittoresk

andægtighed, men menneskelig konstruktionsevne og dermed også menneskelig

destruktionsevne, åbner den som mindesmærke for et forklaringsbehov hos den

42 James’ alternativ er bl.a. Coventry Cathedral, hvor den udbombede ruin står tilbage i stiliseret og restaureret form. Den er monteret sammen med en moderne katedralbygning, i øvrigt efter samme princip som Gedächtniskirche. Som mindesmærke for luftkrigen kan Coventry Cathedral på den måde hverken anklages for narrativ eller monumental fetichisme, men som jeg allerede har antydet med henblik på kirkeruinerne i Hamburg og Berlin tenderer dyrkelsen af ruinens forfaldsikonografi en slags ruinøs fetichisme. 43 Det værste der kan ske er i virkeligheden, at man når frem til en ’endelig løsning’ på mindesmærkedebatten, som Young påpeger med en umisforståelig historisk parallel. “Better a thousand years of Holocaust memorial competitions in Germany than any single “final solution” to Germany’s memorial problem.” (Young 1999, 2)

85

uindviede besøgende. Frauenkirche tilbyder dermed sin betragter at træde ind i

modmonumentets erindringsrum. I modsætning til de andre kirkeruiner, hvis

erindringsrum præges af en entydig formgivning af fortiden og formanende lære til

nutiden, skal erindringen nemlig ifølge Young lokaliseres i en arbejdsproces ”between

the memorial and the viewer, between the viewer and his own memory” (ibid.).

Alligevel hviler der også noget repræsentativt og stærkt klassificeret over det

erindringssted, som Frauenkirche konstituerer, og som Maron konstruerer med

opdagelsen af den bortgemte krig i sit indre. Begge iscenesætter godt nok krigens ruiner

som stærkt medierede og selvrefererende, men der er også knyttet en

autenticitetsforestilling og stedsspecificitet til krigsruinerne. Det er de oprindelige

autentiske byggematerialer, der er genbrugt i den nye Frauenkirche, ligesom det er

autentiske dokumenter, der ligger til grund for Marons arrangerede familiehistorie. Der

er med andre ord ingen usikkerhed om krigens faktiske ødelæggelser. Krigen kan meget

vel forekomme inkommensurabel og uforståelig for et nutidigt blik, men historien har

efterladt os et pant på hændelsernes fakticitet og tilmed lokaliseret dem for os i en

ødelæggelsens og ruineringens topografi.

På den måde repræsenterer disse monumenter den traumatiske historie og

bearbejdningen af den, mens de indirekte bekræfter den spatiale og temporale stabilitet

på ”alle de andre virkelige placeringer” (Foucault 1998, 90). De er så at sige

velafgrænsede heterotopier, der fungerer som steder for andægtighed og refleksivt

historisk sorg­ og erindringsarbejde, idet de samtidig afholder sig fra at anvende den

slags bastante persuasive greb og entydige beskuer­ og læserpositioneringer, som man

finder hos Forte og ved kirkeruinerne i Hamburg og Berlin. Krigsruinerne i Dresden og

hos Maron er kort sagt spor af krigen med spor om krigen.

For jættende og ildevarslende ruinbilleder

Samme tankefigur er udgangspunktet for W.G. Sebalds litterære værk. Men han går på

flere måder også skridtet videre. Flygtigheden og mobiliteten er på forhånd indskrevet i

hans litterære konfigurationer af krigsruinerne, mens det egentlige anliggende er at

86

pode den ubeskadigede omverden og den genopbyggede efterkrigstid med bevidstheden

om stedets kontingens. Derfor er det ikke kun krigsruiner, men den almindelige

ødelæggelse og nedbrydning af fysiske strukturer overhovedet, der optager pladsen hos

Sebald. Inspirationen fra baroktænkere som Thomas Browne og moderne

ruinentusiaster som Walter Benjamin er mærkbar, ligesom betragtninger som ”[a]uf

jeder neuen Form liegt schon der Schatten der Zerstörung” (Sebald 2004a, 35) er en

slags emblemer for forfatterskabets interesse for entropi og naturligt forfald. Men i

sidste ende er det ikke forfægtelsen af jordisk forgængelighed, den evigmelankolske

smerte eller den uafvendelige ”Naturgeschichte der Zerstörung” (Sebald 2005a, 38), der

er anliggendet for Sebalds ruinæstetik, sådan som nogle af hans kritikere ellers hævder

(Morgan 2005). Det vigtigste for hans værk er at synliggøre den kunstneriske

bearbejdelse og mediering af ruineringen for dermed at fremvise destruktionens

menneskelige ophav.

Simon Ward har beskrevet ruinen hos Sebald som ”a site of broken narration, a

realm where the imagination actively engages with, indeed transforms, the material

environment, and where the mediating writer inhabits an interstitial space, both past

and present” (Ward 2006, 190). Den formulering passer i virkeligheden bedre på

Marons indre ruiner, hendes tentative og sorgbearbejdende genopdagelse af dem og

deres forskellige materialitet, end den harmonerer med et gennemgående træk hos

Sebald, og Ward tager da også forbehold for sin påstand. Der er nemlig mange

forskellige slags ruiner til stede i Sebalds litterære univers. Særligt påfaldende er det

ruinerede Tyskland i efterkrigsårene, som hans gennemgående fortællerfigur angiveligt

er vokset op i og på forskellig vis inddrager i alle Sebalds fortællende værker, og som

også dukker op i flere af hans essays.

Jeg har allerede citeret fra Schwindel.Gefühle., hvor ligningen mellem by og ruin første gang optræder hos Sebald i litterær form. Men også i fortællingen ”Paul

Bereyter” fra Die Ausgewanderten (1992) dukker denne erindringsfigur op. Fortælleren

beskriver, hvordan han som barn i 1952 flytter med familien fra den lille landsby W. til

87

den større by S.. Her betragter han imponeret alle de lovende tegn på ”ein neues,

grossstädtisch bewegtes Leben” (Sebald 2006a, 45).

Besonders vielversprechend aber schien mir die Tatsache, dass die Häuserzeilen hie und da von Ruinengrundstücken unterbrochen waren, denn nichts war für mich, seit ich einmal in München gewesen war, so eindeutig mit dem Wort Stadt verbunden wie Schutthalden, Brandmauern und Fensterlöcher, durch die man die leere Luft sehen konnte. (ibid. 46)

Synet af ruindynger, brandmure og tomme vindueshuller er altså mere end noget andet

forbundet med forestillingen om ’byen’ for Sebalds fortæller. 44 Det interessante er nu,

hvordan dette erindringsbillede fungerer i fortællingens sammenhæng. Den glædelige

åbenbaring af krigsruinerne leder nemlig op til mødet med titelfiguren, læreren Paul

Bereyter, hvis mystiske selvmord mange år senere samt fortællerens opklaring af dets

årsag, er selve motivationen og hovedplottet for handlingen. Men i fortællingens sjuzet

får krigsruinerne i S. ikke kun en ’særligt lovende’, men også en ildevarslende

betydning, da fortælleren allerede har fortalt om denne Paul Bereyters selvmord en

decemberaften i 1984, hvor han på jernbanelinjen uden for S. havde lagt sig foran toget.

Men efter ruinåbenbaringen hører vi om, hvordan Paul bliver en højt skattet lærer

for fortælleren. Han er skildret som en engageret og egensindig underviser, der smitter

børnene med begejstring for den verden, de er i færd med at opdage. Men opdagelsen er

naturligvis ikke uskyldig. I et videre perspektiv leder den tværtimod frem til den

tragiske erkendelse af årsagerne til de ellers så eventyrlige krigsruiner i S., ligesom den

fører til ’opdagelsen’ af holocaust, der kommer til at spille en skæbnesvanger rolle for

Paul Bereyter. Som søn af ”ein sogenannter Halbjude” og derfor ”nur ein

Dreiviertelarier” (ibid. 74) bliver han nemlig voldsomt påvirket af jødeforfølgelserne,

men lader sig i mange år ikke mærke med det. Først sent går sammenhængen op for

44 Sebalds fortæller er i øvrigt på dette sted tekstuelt sammenfaldende med hans essayjeg i Luftkrieg und Literatur, hvor samme erindring gengives næsten ordret med henvisning til ”einer meiner Erzählungen” (Sebald 2005a, 80) ”[D]enn kaum etwas, so heißt es an der fraglichen Stelle [i ”Paul Bereyter“, KGK], war für mich, seit ich einmal in München gewesen war, so eindeutig mit dem Wort Stadt verbunden wie Schutthalden, Brandmauern und Fensterlöcher, durch die man die Leere Luft sehen konnte.“ (ibid.) Se også Krejberg 2008 for en udredning af de til tider forvirrende fortælleforhold hos Sebald.

88

fortælleren, ligesom erkendelse af krigsruinernes virkelige baggrund også først sent

viser sig.

Sebald nøjes således ikke som Maron og Forte med at genkalde sig og beskrive

barndommens ruiner. I stedet gennemspiller han den konflikt i synet på ruinen, som jeg

allerede har skitseret, nemlig mellem den stabile, naturskabte og pittoreske størrelse på

den ene side og krigsruinen som et traumatisk resultat af menneskelig ødelæggelse på

den anden. Det er også en konflikt mellem barndommens tro på verdens faste

forankring, ruinens solide fundering, og den traumatiske erkendelse af rummets

potentielle labilitet, ruinens potentielle mobilitet. Og det er konflikten mellem det

selvberoende rum, ”besjælet af en skjult helliggørelse” (Foucault 1998, 89), og det

heterotopiske rums princip om stedets omskiftelige og profanerede vilkår.

Sebalds ruinpoetik er endvidere medieret og erindringsbåret. Hans fortællers

iagttagelse af ruinerne i S. er forbundet med erindringen om synet af ruiner i München,

ligesom det i Schwindel.Gefühle. er ugerevyens billeder af ruindynger i Hamburg og

Berlin, der ophober sig i ham, frem for den direkte fysiske konfrontation med krigens

spor. I Luftkrieg und Literatur drives tankefiguren et skridt videre, for her er det alle

slags dokumenter, pamfletter og billeder fra krigens tid og de første tiår efter – en

periode, han også har betegnet som sin ”Zeitheimat” (Hage 2003, 261) – der bringer

barndommens ambivalente ruinfascination op i ham. For eksempel kommenterer han på

en illustreret pamflet fra 1963, der beskriver efterkrigstidens Sonthofen (= S.) som et

idyllisk sted, hvis sydtyske hjemstavnsskønhed lykkeligvis har overlevet krigens tab og

ødelæggelser:

»Viel hat uns den Krieg genommen, doch uns blieb, unberührt und blühend wie eh und je, unsere herrliche Heimatlandschaft.« Lese ich diesen Satz, so verschwimmen vor meinen Augen Bilder von Feldwegen, Flussauen und Bergwiesen mit den Bildern der Zerstörung, und es sind die letzteren, perverserweise, und nicht die ganz irreal gewordenen frühkindlichen Idyllen, die so etwas wie ein Heimatgefühl in mir heraufrufen, vielleicht weil sie die mächtigere, übergeordnete Wirklichkeit meiner ersten Lebensjahre repräsentieren. (Sebald 2005a, 78)

89

Det er altså her, han føler sig hjemme, og her, han erkender sin herkomst, i billederne

af ødelæggelsen, og ikke som Forte i en inderliggjort og anfægtet erindring om

ruinlandskabernes fortrolighed. 45 Det ruinerede hjem er dog på forhånd podet af

eftertidens traumatiske opdagelser, og krigsruinerne ligger derfor i hele Sebalds værk til

grund for hjemstavnens uhygge, det fortrængtes genkomst i forvrænget, herunder

idyllisk, form. 46 Menneskets hjemstavn er med andre ord potentielt udsat for andre

menneskers destruktive adfærd, hjemmet er a priori et ustabilt rum, og enhver

beskrivelse eller retrospektiv mediering af krigen må således basere sig på

heterotopiens princip, da den ellers foregøgler det ifølge Sebald komplet urealiserbare

håb om at kunne konstruere et sikkert sted.

Den mobile kr igsruin

Et eksempel på en tilsvarende repræsentation af anden verdenskrig i form af en faktisk

ruin finder man i Humboldthain i den nordlige del af Berlin. Her står de halvt

destruerede rester af det såkaldte Humboldthain Flakturm; en betonbunker, der var et

vigtigt led i det berlinske luftværns civilbeskyttelse under anden verdenskrig (se fig. 9

for et billede af et identisk flaktårn i funktion).

45 Jf. også en anden bemærkning i Luftkrieg und Litera tur, hvor Sebald slår denne medierede herkomst fast, dog med et af sine karakteristiske forbeholdsudtryk: ‚sozusagen’. ”Dennoch ist es mir bis heute, wenn ich Photographien oder dokumentarische Filme aus dem Krieg sehe, als stamme ich, sozusagen, von ihm ab, und als fiele von dorther, von diesen von mir gar nicht erlebten Schrecknissen, ein Schatten auf mich.“ (Sebald 2005a, 77) 46 Jf. titlen på den ene af Sebalds to essaysamlinger om østrigsk litteratur, Unheimliche Heimat (1991).

Fig. 9, Flakturm Tiergarten, Berlin, 1943

90

I dag er bunkerruinen næsten helt dækket at træer, buske og græs og således kamufleret

som en brat forhøjning i den omgivende park (fig. 10). Selv hvis man bestiger

forhøjningen, kan man forveksle den blottede top af bunkeren med en ordinær

udsigtsplatform (fig. 11), så den krigeriske undergrund er langtfra så markant iscenesat,

som den kunne have været.

Resterne af flaktårnet kan med andre ord betragtes som et næsten bortgemt, strengt

indeksikalt, men alligevel flertydigt tegn for anden verdenskrig. I praksis var det en del

af den tyske krigsmaskine og vidner således om det Tredje Riges omfattende

fortifikationsprojekt, men dermed også om de uhyre menneskelige omkostninger i form

af tvangsudskrevne kz­fanger, der var med til at opbygge riget og dets forsvarsanlæg.

Desuden er bunkerruinen et tegn på de allieredes sejr, men dermed også et tegn på de

lidelser, som den tyske civilbefolkning måtte udholde under de sidste krigsårs

luftbombardementer, hvor titusindvis af berlinere mere eller mindre permanent søgte

tilflugt her.

Efter krigen blev Humboldthain del af den franske okkupationszone. Som det

skete for de fleste monumentalbygninger med direkte relation til nazismen og den tyske

krigsmaskine ønskede franskmændene også at destruere flaktårnet. Men det viste sig

Fig. 10, Volkspark Humboldthain, Berlin. I forgrunden den nye Himmelfarts­kirche, indviet i 1956 som afløser for en tidligere kirke, der blev ødelagt under anden verdenskrig.

Fig. 11, Humboldthain Flakturm, Berlin. Gelænderet om udsigtsplatformen/kanontårnet

blev først sa t op i slutningen af 1980’erne.

91

uhyre vanskeligt pga. de metertykke betonarmeringer, og da en fuldstændig destruktion

desuden ville resultere i, at jernbanegraven nord for parken blev betragteligt

indsnævret, besluttede man at lave et såkaldt Trümmerberg eller Schuttberg ud af den

kun delvist nedbrudte betonbunker. Utallige tons brokker og ruinrester fra de

udbombede huse i nabolaget blev placeret rundt om og oven på bunkeren, hvorefter

man dækkede størsteparten til med jord og lod naturen gøre sit indtog.

Som Silke Wenk skriver i introduktion til Erinnerungsorte aus Beton (2001), en

bog om de tyske betonfortifikationer og beskyttelsesrums skæbne efter krigen, er disse

levn fra anden verdenskrig – til forskel fra officielle mindesmærker og monumenter –

netop karakteriseret ved det ikke­intenderede. De har i mange tilfælde blot fået lov at

blive stående, af praktiske eller fuldkommen tilfældige årsager, mens

efterkrigssamfundets rekonstruktion har vendt dem ryggen og forsøgt at ignorere deres

tilstedeværelse samt de vanskeligt håndterbare og multifacetterede historiske

begivenheder, de uafviseligt vidner om.

Sie lassen sich ebenso wie die Überreste des Atlantikwalls als nicht intendierte, aber schwer zerstörbare Denkmäler von Schuld und von Überleben beschreiben: Erinnerungsorte aus Beton, die ebenso stumm wie unübersehbar monumental von einer Zeit zeugen, die lange »kommunikativ beschwiegen« wurde. (Wenk 2001, 16)

Den angivelige efterkrigskonsensus om en ’kommunikativ fortielse’, som Wenk

hentyder til, har imidlertid aldrig været så unison endda (jf. Moeller 2005 og 2006;

Hage 2003). Og selvom bunkerruinen i Humboldthain gennem næsten 60 år var lukket

for offentligheden, var den et elsket eventyrland for nysgerrige børn og andre

opdagelsesrejsende. Ligesom de ambivalente beskrivelser af ruinlandskabernes

fascinationskraft hos Maron, Forte og Sebald har denne bunkerruin ifølge lokale

beretninger udvirket en nærmest magisk tiltrækningskraft. Midt i et land under

systematiseret, gennemreguleret og stærkt klassificeret genopbygning var krigsruinerne

et svagt klassificeret helle, hvor selvudnævnte ’huleforskere’ bragte rygter til torvs om

dunkle nynazistiske kultceremonier i de uhyggelige betonstrukturer nedre regioner,

o.lign. (jf. Jedermann 2001).

92

I 2004 var det i Humboldthain kommet så vidt med nysgerrigheden, at bunkeren

blev åbnet for offentligheden. En gruppe lokale havde stiftet foreningen Berliner

Unterwelten, som efter oprydning og sikring af en lille del af ruinens indre begyndte at

arrangere omvisninger for alle interesserede. Omviserne på stedet har i mange tilfælde

en personlig relation til flaktårnet: Som barn er de måske blevet bragt i sikkerhed i

bunkeren af deres mor, eller deres far har tjent som flakhjælper ved bunkerkanonerne.

Frem for alt er omviserne dog faktuelt orienterede. De fortæller detaljeret om planer, tal

og mål for luftværnssystemet, om hvor store mængder ammunition, kanonerne kunne

affyre i minuttet, og om hvordan tyskernes radarsystem, ’Der Würzburger Riese’,

kunne spore de engelske bombemaskiner og sende præcise signaler om

retningsangivelse og affyringstidspunkt afsted til flakskytset. 47

Åbningen af bunkeren har dog ikke ført til en klassificering af parken som et

historisk oplevelses­ eller mindested. Der er ingen store reklameskilte for

omvisningerne, og selvom ruindelene ganske vist er synlige som levn fra en bestemt

fortid, er de fuldt ud integrerede i nutidens parkanlæg og det omgivende bymiljø.

Bunkerruinen udgør ikke som de pittoreske kirkeruiner en visuel diskontinuitet, som i

og med sin ruinerede undtagelse bekræfter den konstruerede regel. Tværtimod befinder

Humboldthainruinen sig i et kontinuerligt landskab og bymiljø, og på netop den måde

øver den sit relativerende virke på det urbane rums klassificeringer og stratificeringer.

Parken er defineret og anvendt som et rum for rekreation, men sameksistensen af

disparate historiske tegn destabiliserer potentielt den rekreative brug, uden derved at

gøre den ugyldig. Parken er anvendelig til rekreative formål trods den dystre

forhistorie.

Med Reinhart Kosellecks begreb om historien som en flerhed af processer, der

forløber i forskellige hastigheder uden nødvendigvis at overlejre hinanden, kan man

sige, at Humboldthain rummer flere forskellige ’tidslag’. I stedet for at forstå historien

som en rækkefølge af forandringer og gentagelser, brud og stabiliseringer,

”Einmaligkeiten [und] Wiederholungsstrukturen” (Koselleck 2003, 21), præsenterer

47 Disse iagttagelser er baseret på en række besøg i bunkerruinen, foretaget i foråret 2007 og 2008.

93

Koselleck i Zeitschichten (2000) en sideordnet og dynamisk tilgang til historicitet. Vi

lever i et virvar af komplekse og interdependente processer, der ifølge Koselleck har

forskellige hastigheder, som det er den historiske forståelses opgave at indkredse og

relatere til hinanden. Dermed flytter han historiebeskrivelsens fokus fra spørgsmål om

kontinuitet, diskontinuitet og rekursivitet til spørgsmål om acceleration, deceleration og

relation, for som han retorisk spørger: Hvad stiller vi op, når det ikke kun er

enkeltstående hændelser, der skaber forandring, men gentagelsesstrukturerne selv, der

forandrer sig? Svaret er altså også at anskue tiden som et nebeneinander og ikke kun som det traditionelle nacheinander.

Der Gewinn einer Zeitschichtentheorie liegt also darin, verschiedene Geschwindigkeiten messen zu können, Beschleunigungen oder Verzögerungen und damit verschiedene Veränderungsweisen sichtbar zu machen, die von großer temporaler Komplexität zeugen. (ibid. 22)

Kosellecks teori hviler således på evolutionsteoretiske erkendelser af, at selv formodet

stabile grundantagelser forandrer sig over tid. Hvad der derfor forekommer flere

generationer at være uforanderlige sandheder om mennesket, er ifølge Koselleck kun

transcendente strukturer set indenfor individets og den levende erindrings tidsligt

begrænsede horisont. 48 Forandringerne i nogle tidslag sker så langsomt, at det kan være

umuligt at registrere, men historikeren må ifølge Koselleck insistere på bevægelsens

realitet og koncentrere sig om at beskrive forandringernes hastighed i sig selv og i

relation til hinanden: ”Das Angebot verschiedener Zeitschichten erlaubt es,

verschiedene Wandlungsgeschwindigkeiten zu thematisieren, ohne in die

Scheinalternative linearer oder kreisläufiger Zeitverläufe zu verfallen” (ibid. 26), som

han konkluderer.

Inddelingen af historien i tidslag skal altså forstås som en sidestilling af

forskellige processer og ikke som fortløbende overlejringer. Tidslagene kan udviske

48 Relationen mellem begreberne ’Erfahrungsraum’ og ’Erwartungshorizont’ og de historiske forandringer denne relation har været udsat for, har også stor betydning for vores måde at anskue tidslagenes sameksistens på, jf. Koselleck 1989, 349­375.

94

hinanden, men er ideelt set sideordnede og har større eller mindre grad af synlighed og

aflæselighed. Anderledes forholder det sig med det veletablerede palimpsestbegreb i

studiet af byers forskellige historiske tegn, men Humboldthain og bunkerruinen

fremstår ikke som del af en palimpsest, dvs. ”a disparate city­text that is being rewritten

while previous text is preserved, traces are restored, erasures documented” (Huyssen

2003, 81). Det er ikke en indskrift, der med tiden er overlejret og udvisket af andre

inskriptioner, men en tredimensionel arkitektonisk struktur, der bruges til mange

forskellige formål, og som er blevet modificeret i en løbende proces. Derfor fremstår

parken og bunkerruinen i dag som et erindringssted og et rekreativt område, der i og

med dets svagt klassificerede og fragmenterede transmission af fortidsbilleder giver den

besøgende en fornemmelse af de forskellige hastigheder, hvormed forandringerne

under og efter krigen har fundet sted: At det, der forekommer som en langvarig naturlig

proces, omdannelsen af krigens tegn, faktisk er en kultiveringsfase, der har fundet sted

over få årtier.

I modsætning til det ikonografiske udråb fra kirkeruinerne i Berlin og Hamburg –

se mig, jeg er ødelagt! – er der desuden ingen ambitioner om at symbolisere fast

historisk grund, hvorpå eftertidens forandringer har udspillet sig. Derimod er det ikke

bare tydeligt, at området har været udsat for en række modifikationer, men også at selve

konceptionen og konstruktionen af bunkeren udgør en spatial modifikation. Som

Sebalds labile sydtyske hjemstavn, der er bygget på ruinbilleder, peger krigsruinen i

Humboldthain på sin egen kontingens og dermed også på kontingensen og på de

kraftigt medierede modifikationer, som udgjorde opbygningen og forvaret af det Tredje

Rige, der jo ellers baserede sin ideologi på stedets og rummets essens og stabilitet: Blut

und Boden.

Bemærkelsesværdig er i den forbindelse Paul Virilios udlægning af tysk

bunkerarkitektur. I Bunker archéologie (1975) beskriver han netop anden verdenskrigs

betonbunkere som eksempler på en modernistisk arkitektur, da de ikke er funderede i

landskabet på anden vis end gennem deres egen tyngde og altså i princippet er en slags

nomadisk, flytbar forsvarsstruktur:

95

In brick or stone constructions, in assemblages of discontinuous elements, the balance of the buildings is a function of the summit­to­base relationship. In the construction of single­form concrete, it is the coherence of the material itself that must assume this role: the center of gravity replaces the foundation. In concrete casting, there are no more intervals, joints – everything is compact […]. The bunker is not really founded; it floats on ground that is not a socle for its balance, but a moving and random expanse that belongs to the oceanic expanse, and extends it. It is this relative autonomy that balances the floating bunker, guaranteeing its stability in the middle of probable modifications to the surrounding terrain. (Virilio 1975a, 45) 49

Bunkeren er sin egen sokkel, påpeger Virilio, og trods dens massive tyngde og

praktiske urokkelighed er den på sin vis flydende og mobil pga. betonmaterialet og

støbningen i ét stykke. Det flydende og mobile princip skal dog forstås metaforisk i

relation til de konkrete bunkeranlæg, men bogstaveligt i relation til den totale krigs

principielle omnipotens. Når Virilio kæder bunkervolden sammen med de oceaniske

vidder, er det for at understrege, at anden verdenskrig udbredte et bølgende kaos

(havenes lovløshed) til hele det civiliserede kontinent, ikke blot til nøje afgrænsede

slagmarker og bombemål. At bunkeren midt i Berlin i Virilios optik udgør en

urovækkende afvigelse fra det regulerede urbane kosmos, skyldes altså ikke bare dens

umiddelbare allusioner til krigen, men også dens mobile og nomadiske princip, som

står i modsætning til beboelsens tilsyneladende faste forankring i jorden. Uroen vækkes

nemlig i sidste ende af visheden om krigens potentielle opløsning af det urbane rum,

ikke i form af en forstening af byen, men som en deportation af den. 50 Følger man

49 Jf. en tidligere bemærkning i Bunker archéologie, hvor Virilio forestiller sig betonblokkene i den tyske atlantvold som ”the final throw­offs of the history of frontiers, from the Roman limes to the Great Wall of China; the bunkers, as ultimate military surface architecture, had shipwrecked at lands’ limits, at the precise moment of the sky’s arrival in war; they marked off the horizontal littoral, the continental limit. History had changed course one final time before jumping into the immensity of aerial space.” (Virilio 1975a, 12). 50 Pladsen tillader ikke en udfoldet sammenligning her, men jeg vil blot antyde, at de såkaldte ruinbjerge, Trümmerberge, som befinder sig i udkanten af mange tyske storbyer, og som udelukkende består af ubrugelige ruinrester fra anden verdenskrigs ødelæggelser, ligeledes er en påmindelse om det menneskelige habitats kontingens i mødet med krigens destruktion. Typisk er disse ruinbjerge kun synlige som forhøjninger i landskabet, men enkelte steder som på Birkenkopf ved Stuttgart er en lille del af ruinresterne blotlagt og et af krigshistoriens lag derved tilstede sammen med efterkrigstidens ’oprydning’. Birkenkopf er derfor som heterotopisk krigsruin sammenlignelig med Humboldthainbunkeren.

96

Virilio og Krauss er bunkeren altså en markør af den totale krig, et modernistisk

monument, der både er abstrakt og selvreferentiel, sokkel og figur, og som sådan også

sammenlignelig med skibet, Foucaults heterotopi ”par excellence” (Foucault 1998, 95).

Det udvidede felt

For Foucault er skibet som sådan vores civilisations ”vigtigste fantasireserve” (ibid.).

Den forener nemlig heterotopiens hovedfunktioner, som henholdsvis er skabelsen af

illusoriske og kompensatoriske rum. ”I civilisationer uden skibe dør drømmene ud,

spionagen erstatter eventyret og politiet erstatter sørøverne” (ibid.), skriver Foucault

videre, og selvom bunkerruinen i Humboldthain på den ene side minder nutiden om en

krigerisk civilisation, der netop baserede sig på spionage og politivirksomhed, og som

ikke havde megen plads til den frie fantasi, så er selve det bevægelige og flydende

princip i denne krigsruin på den anden side befordrende for eventyret, illusionen og

kompensationen. Bunkerruinen illuderer så at sige den totale krigs afskrækkende

fascinationskraft, ligesom de guidede ture ind i ruinen står ved, at de kompenserer for

en pubertær nysgerrighed, hvad angår fortidens excesser.

Sebald taler på lignende måde om det Tredje Riges undergang som et dragende

mysterium. Med en Orfeus’ eftergivenhed kan han ikke lade være med at se tilbage på

og beskrive denne periode, der faktisk bliver hans ’vigtigste fantasireserve’. Dog

advarer han i Luftkrieg und Literatur indtrængende imod „die Herstellung von

ästhetischen oder pseudoästhetischen Effekten aus den Trümmern einer Vernichteten

Welt“ (Sebald 2005a, 59). Æstetiseringen af krigsruinerne er ifølge Sebald et greb,

hvormed litteraturen er i fare for at miste sin berettigelse: „ein Verfahren, mit dem die

Literatur sich ihrer Berechtigung entzieht“ (ibid.). Med en række litterære eksempler fra

den tyske efterkrigslitteratur forklarer han i det polemiske og poetologiske essay, at en

sådan dadelværdig æstetisering af den udslettede verdens ruiner typisk skyldes

mytologiseringer og et ”egomanischen Perspektive” (Sebald 2005a, 60). Altså bør den

fortællende eller fortalte instans stige ned fra sin robuste historiske piedestal, og tilføje

den umisforståelige ruinøse ikonografi en ambivalens, som han selv gør det i bl.a. ”Paul

97

Bereyter”. Sebald taler således for, at man kun kan vække historiens fantasireserver til

live gennem en egofob og nøgtern stil, hvor begivenhederne bliver ”formidlet gennem

én eller flere udenforstående personer” (Holm 2007, 105). Sebald har selv betegnet

denne kontingente, selvreferentielle og tydeligt medierede fortællestil som

”periskopisch” (Doerry 2001). 51

Men samtidig lokaliserer Sebald jo faktisk sine fortællere i en konkret geografi,

hvor krigsruinerne dukker op i konkrete erindringsbilleder. Ligesom bunkerruinen er

hans krigsruiner nemlig kun potentielt set modernistiske monumenter, de kan kun med

besvær betragtes under en ren autonomiæstetisk synsvinkel, og selvreferentialiteten

kommer aldrig til at skygge for, hvad ruinerne også refererer til (jf. Huyssen 2003, 154;

Ward 2006, 192). Følger man imidlertid Krauss’ udvidelse af det skulpturelle og

dermed monumentale felt, viser det sig også, at begge krigsruiner uproblematisk følger

med. Den modernistiske skulptur er i sin yderste konsekvens præget af ”pure

negativity”, ”the combination of exclusions” og ”a kind of ontological absense”

(Krauss 1979, 36) og kan dermed kun defineres negativt, påpeger Krauss. I yderste

ekstrem er den i et givet rum defineret som det, der hverken er landskab eller arkitektur,

dvs. ”the addition of the not­landscape to the not­architecture” (ibid.). Imidlertid

eksisterer skulpturen ifølge Krauss fra og med 1960’ernes gryende postmodernsime i et

udvidet felt, hvor den også relaterer sig til landskab og arkitektur, og hvor landskab og

arkitektur selv er genstand for kunstneriske bearbejdelser.

Overført på krigsruinerne kan indlejringen i landskabet og baseringen på

arkitektonisk materiale ligeledes siges at have betydning for deres udsigelse som

51 Inspirationen til den periskopiske fortællestil har Sebald fra Thomas Bernhard, der bl.a. indleder sit sidste store romanværk Auslöschung (1986) med en sådan ”Erzählen om ein, zwei Ecken herum” (Doerry 2001), som Sebald beskriver stilgrebet. ”Nach der Unterredung mit meinem Schüler Gambetti, mit welchem ich mich am Neunundzwanzigsten auf dem Pincio getroffen habe, schreibt Murau, Franz Josef, um die Mai­Termine für den Unterricht zu vereinbaren […]“. (Bernhard 1988, 7 – min kursivering). Bernhards værk synes i det hele taget at have været en stor inspirationskilde for Sebald, også i tematisk henseende, hvor den litterære bearbejdning af den nazistiske fortid, den angivelige fortrængning og genopbygningens og restitutionens problemer er spejlet hos Sebald. Pladsen her tillader ikke en udfoldet argumentation, men jeg vil desuden hævde at Bernhards måde at fremmane det østrigske rum som en stor konstellation af synlige og usynlige krigsruiner tillige kan genfindes hos Sebald, ligesom krigsforestillingerne hos begge er knyttet op på selvbiografiske referencer; hos Bernhard særligt markant i erindringsbogen Die Ursache (1975).

98

monumenter. Bunkerruinen kan faktisk ikke læses uden om disse kategorier, da den

ikke er frit konstrueret og placeret på en fornem plads eller boulevard, sådan som det er

tilfældet for det traditionelle repræsentative monument, og som det også er tilfældet for

de tre kirkeruiner som beskrevet ovenfor. 52 Den eksisterer kun som ruin i og med et

udvidet felt for krigsruiner. For den mimer ikke ruinæstetikkens ”eighteenth­century

Picturesque” (Woodward 2001, 223), men kan heller ikke affærdiges som ren entropi

og betydningsløst forfald, sådan som Paul Hirst har fremstillet den industrielle krigs

arkitektoniske rester i Space and Power, herunder særligt betonbunkeren som krigslevn:

Bunkers obviously fall into disuse and disrepair, but they don’t really become ruins. They are, as blocks of mass concrete, still there, just as they were. Damaged bunkers that reveal the scars of war are not ‘ruined’ either. Although pitted with shell holes they retain their form, and the damage – far from softening them and rendering them picturesque – makes them look seedy and even more sinister. Uprooted bunkers often look absurd because essentially they are ‘out of place’. But that does not make them ruins, just useless and incongruous. (Hirst 2005, 214)

Uden at han vil vide af det, abonnerer Hirst her på Virilios analyse af bunkerens

modernitet. Det må netop være den mobile modernitet, der afholder ham fra at gøre

ødelagte bunkere til ’rigtige’ ruiner, for Hirst medgiver selv, at der er mange eksempler

på halvt nedbrudte bunkerstrukturer, men baserer altså sin ruinbetragtning på

formodningen om det monumentales soliditet og stedfaste karakter. Kun funderede

bygninger kan åbenbart blive ruiner, men problemet med dem er som demonstreret, at

deres fortidsbillede ikke er andet end nutidens negativ; det er nutiden bekræftet af

fortiden og dermed udtryk for en ekskluderende, identitetsprægende og klassificerende

fortidsforståelse.

Men i det udvidede felt for krigsruiner kan både genopbyggede strukturer og

ikke­repræsentative levn betragtes som en slags ruiner. Frauenkirche er f.eks. andet og

52 Et modmonument i young’sk forstand som Peter Eisenmans mindesmærke for Europas myrdede jøder i Berlin er pga. sin repræsentative og stedfaste placering midt i den tyske hovedstad også konciperet ud fra en traditionel monumentlogik. Dog er dets figur ikke så let aflæselig og overskuelig endda og indskriver det derfor også i monumentlogikkens udvidede felt.

99

mere end en simpel fortrængningskatalyserende kopi af det gamle Tyskland. Det er et

synligt monument over, at fortiden kun lever videre i fragmentariske former, og at den

absolutte grænse mellem fortid og nutid dermed ikke er en garant for nutiden, men et

kontingent postulat, ligesom ideen om en arkitektonisk rekonstruktion ikke er

ensbetydende med genskabelse eller genopstandelse, men med omskabelse og

modifikation. Krigsruiner og krigslevn er altså ikke kun den negative addition af

arkitektonisk helhed og landskabelig idyl. Den repræsentative, ekskluderende og

cirkelsluttende antagelse om ruinens traditionelle monumentkarakter anfægtes af

bunkerruinen i Humboldthain, hvor ruineringen også bliver relateret til og lokaliseret

omkring arkitektoniske helheder og landskabelige idyller, og den anfægtes på

tilsvarende vis af Sebalds medierede krigsruiner. Begge er således spor af krigen med

spor af krigen. I Sebalds roman Austerlitz (2001) – der her skal tjene som afsluttende eksempel

på det udvidede felt – er hele det genopbyggede Tyskland iscenesat som et sådant

konglomerat af krigsødelæggelser, arkitektonisk helhed og landskabelig idyl. Titel­ og

hovedfiguren Austerlitz er jødisk­engelsk arkitekturhistoriker og ekspert i at relatere det

bebyggede miljø til historiske og ideologiske strukturer. Men akkurat i Tyskland må

han give fortabt, for her støder han ind i problemet med genopbygningens rette linjer og

destruktionens knudrede historie. Problemet tilskrives endvidere det barndomstraume,

der først åbenbarer sig i løbet af romanen, at Austerliz som lille blev sendt fra Prag til

England, i sikkerhed for nazisterne. Da han som voksen rejser gennem det

genopbyggede og ham aldeles ukendte Tyskland fremstår det derfor i et uhyggeligt og

surreelt skær; som et alt for pænt, lyst og velordnet legetøjsland eller en ubesmittet idyl.

Ankommet til Nürnberg, stedet for nazistpartiets gennemkoreograferede partidage i

1930’erne, bliver Austerlitz’ forvirring afløst af et decideret ubehag, da han midt på

gågaden, ”am Rande des ohne Unterbrechung an mir vorüberziehenden Volks der

Deutschen” (Sebald 2006b, 323), får et ildebefindende. Forklaringen ekspliciteres ikke,

men er antydet i samme scene med Austerlitz’ bemærkning om, at:

100

[…] es beunruhigte mich, dass ich, wenn ich emporblickte an den Fassaden zu beiden Seiten der Strasse, selbst an den ihrem Stil nach älteren, bis in das 16. oder 15. Jahrhundert zurückgehenden Gebäuden nirgends, weder an den Eckkanten, noch an den Giebeln, Fensterstöcken oder Gesimsen eine krumme Linie erkennen konnte oder sonnst eine Spur der vergangenen Zeit (ibid. 322)

Mens han er bevidstløs, får Austerlitz stukket en mønt i hånden af en ældre kvinde. Den

er fra 1956 og præget med mastersymbolet for fortrængningen af nazismen og den

ukritiske genopbygning i 1950’ernes Tyskland: kansler Adenauers portræt. Så hvor det

ikke står klart for Austerlitz selv, hvad der er skyld i ubehaget – udover de manglende

’spor af den svundne tid’ – bliver det klart for læseren, at Sebald dramatiserer den

fortielse og forvrængning af anden verdenskrigs omfattende ødelæggelser, som han i

f.eks. Luftkrieg und Literatur har beskrevet mere direkte. Austerlitz er dermed en poetisk aktualisering af den grundlæggende usamtidighed,

som Sebald fornemmer i efterkrigstidens Tyskland, og som han andetsteds har

beskrevet som følelsen af, ”dass es über uns noch brennt und dass wir seit den

Schreckenzeit der letzten Kriegsjahre in einer Art Untergrund wohnen, obwohl wir

doch alles so wunderbar wieder aufgebaut haben ringsherum (Sebald 2006c, 244).

De heterotopiske spor og rester fra anden verdenskrig, som man finder i den tyske

erindringskultur, i krigsbørnenes litteratur og i de genopbyggede byer, er ikke kun

anfægtelser af forestillingen om ”en form for tomrum, hvori man kan anbringe

individer og ting.” (Foucault 1998, 89) Ligesom Kosellecks begreb om de sideordnede

tidslag unddrager visse krigsruiner sig også den tyske og europæiske histories

hegemoniske struktur, hvor man bestandigt opererer med kategorier som afslutninger,

vendepunkter og nye begyndelser (jf. Huyssen 2003, 138ff). Men i bestræbelsen på at

lokalisere afgørende cæsurer – hvor nødvendige de end kan være for en kronologisk

ordning af historien – overser man ofte, at det er de samme individer, der med hele

vægten af deres personlige historier og erfaringer skal leve videre og realisere den nye

begyndelse, der uafværgeligt følger efter enhver ’nultime’. Det efterkrigssamfund, der

har plads til heterotopiske krigsruiner, og som undlader at klassificere og homogenisere

dem over én kam, anerkender imidlertid indirekte, at krigen og freden hænger sammen,

101

og at overgangen fra det ene til det andet ikke kun sker som ét stort brud, men i mange

forskellige hastigheder. For at forstå det, må man undersøge krigsruinerne i et udvidet

felt.

102

’Udledning’: Kr igens poetiske potentialer Som afrunding vil jeg med den følgende sammenføjning af pointer fra de to artikler

antyde, i hvilken retning det videre arbejde med ph.d.­projektet Krigens poetiske

potentialer skal gå. Ikke at jeg vil give en skematisk oversigt over planen for den

kommende afhandling, men en håndfuld indikationer af, hvor projektet er på vej hen,

og hvordan specialet placerer sig indenfor projektfeltets bredere rammer.

De to artikler udgør tilsammen projektet i kimform. Begge steder undersøger jeg

forskellige former for krigslitteratur, der normalt ikke rubriceres som sådan, men hvis

formelle og indholdsmæssige konflikter og poetiske potentialer er udsprunget af

litterære forsøg på at skildre krigen og dens ’rester’ i efterkrigstiden. De to artikler

peger imidlertid også i hver sin retning, idet de henholdsvis diskuterer en poetologisk

konflikt mellem litteraturens mytiske og profane rammesætning af krigen og

muligheden for at udvide vores forståelse af krigens erindringslandskab, sådan som

visse krigsruiners heterotopiske kvaliteter fordrer. Samtidig med, at jeg vil fastholde

denne flerhed på feltet, vil jeg i det videre arbejde med projektet tilstræbe en mere

systematisk sammenfletning af litteraturens krigsfremstillinger med spor og tegn på i

det felt, man i bred forstand kan kalde efterkrigstidens erindringslandskab. 53

I ph.d.­projektet som helhed er mit fokus som nævnt indledningsvist den flerhed

af poetiske potentialer, der knytter sig til krigslitteraturen, men som jeg altså ikke

mener, at den kritiske reception har haft særlig godt blik for. I overensstemmelse med

en udbredt kulturel forestilling har kritikken a priori antaget, at krigen er en

fundamental afvigelse fra freden. Men som jeg har påpeget eksisterer der en litteratur

og en række eksempler på fysiske levn, der overskrider denne traditionelle krigspoetik.

Kernen i projektet vil fremover blive en uddybning og yderligere analytisk

strukturering af denne slags rumlige og litterære ’billeder’ af krigen. Derudover vil jeg i

53 Jf. Koshar 2000, 9: ”Germans often speak of a ”memory landscape,” or Erinnerungslandschaft, that connotes the mnemonic qualities not only of architectural landmarks and monuments in the narrower sense but also of street names, public squares, historic sites such as World War Two bunkers or former concentration camps, and even whole townscapes or natural landscapes.” Når jeg nedenfor taler om ’krigens æstetiske erindringslandskaber’ er det med en yderligere udvidelse af Koshars forståelse, så jeg også inkluderer litterære og kunstneriske medieringer og repræsentationer.

103

en historisk og teoretisk sammenhæng fundere projektet mere ekstensivt på tre punkter,

der alle er skitseret, men ikke fuldt udfoldet i de to artikler. For det første vil jeg

forfølge den ide­ og begrebshistoriske side af krigen, som jeg har taget hul på i starten

af ”Krigsmyter og profan vold”. For det andet vil jeg i højere grad inddrage, hvad jeg

her i specialet har betegnet som traditionel krigslitteratur samt receptionen og den

kritiske behandling af den. Og for det tredje vil jeg uddybe den æstetiske

erindringsteori som forståelsesramme for og metodisk tilgang til de tværæstetiske

læsninger af krigslitteraturens samspil med krigens rumlige spor og aftegninger.

Som antydet ovenfor betragter jeg dette tredje punkt som det væsentligste. Med

afsæt i de to foreliggende artiklers respektive tilgange er det overordnede mål for

projektets videre forløb nemlig at nå frem til en samlende undersøgelse af, hvad jeg vil

kalde krigens æstetiske erindringslandskaber. Hermed mener jeg ikke kun det geografiske krigs­ eller efterkrigslandskab komplet med mindesmærker, ødelæggelser,

genopbygninger og omstruktureringer, men også kunstneriske og ikke­kunstneriske

artefakter, der på forskellig vis handler om og behandler krigen. Herunder vil

litteraturen bevare en privilegeret position som klangbund og diskussionspartner for de

øvrige analysefelter. Litteraturanalyserne, det korpus af alternativ krigslitteratur, og de

forskelligartede poetiske potentialer, som litteraturen lader opstå af og gå til grunde i

krigen, er fortsat det prisme, hvorigennem jeg som litteraturhistoriker anskuer feltet. De

tværæstetiske og historiografiske ambitioner med projektet er altså ikke ensbetydende

med, at litteraturen bliver skubbet i baggrunden eller henvist til en obskur position i

yderkanten af feltet. Derimod er det mit mål, at inddragelsen af andre former for

krigsmarkører og krigsrepræsentationer i højere grad end en eksklusiv litterær tilgang

vil kaste nyt lys over de litterære værker samt kontekstualisere dem inden for andre

rammer (geografiske, historiske, æstetiske).

Mere konkret betyder det, at jeg vil arbejde videre med de foreliggende

analyseeksempler og metoder, men også inddrage en lang række nye. Udover de

litterære værker, jeg har analyseret her i specialet, er det således min plan at inddrage

litterære dramatiseringer af lignende poetologiske og erindringskulturelle konflikter,

104

som de gennemspilles hos Thomas Pynchon, Thomas Bernhard, Marcel Beyer, Julia

Franck og Claudio Magris. I forbindelse med ønsket om at styrke og klargøre

sammenhængen mellem litterære og spatiale erindringsformer planlægger jeg også at

inddrage museale eksempler på krigsformidling. Her kan man undersøge museernes

strategier for anvendelse af dokumentarisk materiale, syntetiserende og opsummerende

sammenfatninger samt forskellige former for levende­ og anskueliggørelse af krigen,

ofte i kombination med faktiske krigsruiner, som man bl.a. ser det på

Reichsparteitagsgelände i Nürnberg, området for nazistpartiets store kongresser i 1930’erne. Tilsvarende vil jeg opdyrke feltet for mindesmærker og krigsmonumenter

yderligere, fortsat med særlig interesse for krigsruiner og helt eller delvist

genopbyggede ’post­ruiner’ i stil med Frauenkirche i Dresden.

Af samme årsager vil jeg fastholde og udbygge det heterotopiske princip som

analytisk kategori samt den form for historiebetragtning, der aflæser fortidens tegn som

monumenter frem for som dokumenter, for nu at gentage Foucaults begrebspar fra

Vidensarkæologien. Det er en tilgang, der gør det tydeligt, at krigen og dens levn ikke kun kommer hierarkisk til syne i litteraturen og det øvrige æstetiske erindringslandskab,

men også kan lokaliseres i sideordnede rum. Dermed ligner den heterotopiske og

æstetiske monumentforestilling, som jeg har anvendt i ”Krigsruiner i et udvidet felt”

faktisk den spatialt orienterede historiebetragtning og de rumlige æstetiske analyser,

som jeg med inspiration hos Hirst, Schlögel, Virilio og Berman inddrager i ”Krigsmyter

og profan vold”, her dog primært som trædesten for den litterære analyse.

Endelig ligger der et aktualiserende ærinde latent i projektet, som jeg også ønsker

at udfolde. Som jeg har bemærket i den første artikels gennemgang af moderne

krigsmytologier er det, som om vi aktuelt oplever en genintensivering af forestillingen

om krigen som en særlig ’hellig’ tilstand, på trods af at NATO’s soldater i Afghanistan

altså betegnes som ’diplomats in uniform’. Den heterotopiske monumentalitet, som jeg

har lokaliseret i efterkrigstidens omgang med arven fra anden verdenskrig har

tilsyneladende trange kår i diskussionerne om, hvordan og hvorfor moderne samfund

fører krig. Pacifister og krigsfortalere marcherer nemlig i flok, når de hævder, at krigen

105

i særlig grad er henholdsvis meningsløs og meningsfuld, eller at moderne soldater i

særlig grad bliver traumatiserede eller styrkede af at være i krig.

I lyset af mit analysemateriale fra anden verdenskrig kunne det derfor være

interessant at undersøge samtidige perspektiver på krigen, som de kommer til udtryk i

den offentlige og politiske debat i Danmark og i andre vestlige lande, der fører krig.

Der findes også et stort skønlitterært korpus om nyere krige, som jeg kan inddrage, men

størsteparten af denne litteratur forekommer mig at mime den traditionelle

krigslitteraturs forudsigelige klassificeringer. 54 Hovedvægten i eksempelmaterialet vil

derfor også i et aktualiserende perspektiv ligge på artefakter og steder med relation til

anden verdenskrig. Det skyldes samtidig, at en væsentlig ambition med mit projekt er at

demonstrere, hvordan de æstetiske og erindringskulturelle implikationer af arven fra

anden verdenskrig kan generaliseres og aktualiseres. Ikke fordi alle krige ligner

hinanden, og da slet ikke fordi anden verdenskrig ligner den såkaldte krig mod terror,

men fordi anden verdenskrig er blevet en slags ultimativ horisont, som vi stadig har

svært ved at se forbi, når vi ser tilbage. De heterotopiske monumenter og litterære

værker, som jeg beskæftiger mig med, vidner imidlertid om, at også forestillingen om

anden verdenskrig som modernitetens master­traume er kontingent; at krigen både blev

udkæmpet og mytologiseret af et menneskeligt kollektiv.

54 En undtagelse i dansk sammenhæng er Claus Beck­Nielsens barokke rejseroman Selvmordsaktionen (2005), der gør forståelseskonflikten mellem de profane rejsende (Nielsen og Rasmussen) og den mytiske krig (i Irak) overtydelig.

106

Summary This thesis is written as a part of a PhD­project, entitled Poetic potentials of war. It

consists of two separate articles, connected by an identical working hypothesis and by

similarities in the theoretical and methodological approach, which besides from theories

of war and war literature owes much to the field of cultural memory studies.

What I want to demonstrate in the articles and the overall PhD­project is that the

conceptualization and the critical reception of war literature have not quite done justice

to what has actually been written about war in the late twentieth century. Trying to

come to terms with the difficult concept of war in a century of industrialized mass

warfare, the traditional schemes have showed inadequate as patterns for literary and

aesthetic shaping of our belligerent heritage. But to solve this problem, only a few re­

conceptualizations have been made in the last decades, among them the emergence of

witness literature as a genre in its own right. So, in an overall perspective, the concept

of war literature – as well as the war cinema – still seems tightly connected to

adventure. Battle scenes are the centre of attention, soldiers are the main protagonists,

and war is a definable exception from the ‘normal’ peace. The dichotomy of war and

peace is easy to recognize for the reader and comforts the need for assurances that we

live in a peaceful and harmonious world.

But in my view, a different approach to writing about war has emerged, in which

the simple dichotomy and the adventurous elements are left behind. Especially since

World War Two, this approach is identifiable in European and American literature. In

short, it abandons the restricted battle field as the scene of action, it leaves the typical

soldier hero as the vehicle of identification, and it also traces belligerent signs outside

strictly delimited times and theatres of war, thus blurring the seemingly stable

boundaries between war and peace. In other words, the centre of attention is no longer

situated on the battlefield or on the level of thrilling political negotiations between the

masters of war, but on the level of conflicts between different representations of

understandings, experiences and memories of war. The poetic potential underlying

107

traditional war literature seems to be supplemented and questioned by several poetic

potentials emerging in the broader field of modern war writing.

In the first part of the thesis, “Myths of War and Profane Violence”, I outline this

conflict in three World War Two­novels as a literary struggle between a mythic and a

profane approach to war. Sketching the conceptual history of war, I start by stressing

the fact that in modern times, the state of war has typically been framed as the

fundamental exception from the ‘normal’ state of peace. The conceptions of time, place

and action are therefore conceived of as completely different or exceptional during

wartime. However, my literary analyses show that the experiential mode can also depict

war as an ordinary state of affairs, not very much different from that of peace, and that

belligerent logics and consequences of war live on as such in the after war­period,

although they are said to be eliminated by the qualities of peace. This has consequences

for the way in which traditional war literature combines grand historical narratives and

the ‘minor’ experiences of their (soldier) heroes. In the three novels I analyse, the two

narrative levels never meet: The abyss between actual individual experience and the

well­defined subject positions of history is simply too wide to cross.

Likewise is the case with some of the literary and architectural material I write

about in the second part, “War Ruins in an Expanded Field”. Here I introduce the cross­

disciplinary element in my project, in which I compare war writings with physical

remnants of war such as ruins and reorganizations of the material world in the wake of

war. I take Foucaults concept of the heterotopic space and Rosalind Krauss’ logic of the

monument as points of departures for comparing Second World War ruins in modern

German cityscapes with war ruins in German literature written by the so called

‘children of the war’­generation (born 1931­45). By expanding the traditional field for

understanding monuments and ruins as merely representative signs, my aim is to

include seemingly incongruous ruins in a larger memory landscape. This ‘landscape’

comprises both the immediately recognizable signs of war and destruction and the

mediated signs such as ruins hidden away in parks and the restructuring of cities and

infrastructural systems in the light of war.

108

Litteratur

Adorno, Theodor W. 1977. Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit [1959]. I Kulturkritik und Gesellschaft II. Gesammelte Schriften 10.2. Red. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Adorno, Theodor W. og Max Horkheimer. 1988. Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente [1947]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Adorno, Theodor W. 2006. Kulturkritik und Gesellschaft [1951]. I Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Red. Petra Kiedaisch. Stuttgart: Reclam

Agamben, Giorgio. 2005. State of Exception [2003]. Overs. Kevin Attell. Chicago og London: The University of Chicago Press

Agamben, Giorgio. 1998. Souveraign Power and Bare Life [1995]. Overs. Daniel Heller­Roazen. Stanford: Stanford University Press

Andersen, Lars Erslev, 2006. I frihedens navn – krigen mod terror som den retfærdige krigs genkomst. I Retfærdig krig – om legitimeringen af krig og voldsudøvelse i historien. Red. Carsten Selch Jensen. Odense: Syddansk Universitetsforlag

Arendt, Hannah. 2006. Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil [1963]. London: Penguin

Assmann, Aleida. 2003. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses [1999]. München: C.H. Beck

Assmann, Jan. 2006. Religion and Cultural Memory [2001]. Overs. Rodney Livingstone. Stanford University Press

Barthes, Roland. 2000. Mytologier [1957/1970]. Overs. Jens Juhl Jensen. København: Samleren

Bauman, Zygmunt. 1994. Modernitet og Holocaust [1989]. Overs. Ole Lindegård Henriksen. København: Hans Reitzels Forlag

Benjamin, Walter. 1974a. Ursprung des deutschen Trauerspiels [1928]. In Gesammelte Schriften. Bd. I­1. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

109

Benjamin, Walter. 1974b. Über den Begriff der Geschichte [1940]. In Gesammelte Schriften. Bd. I­2. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Benjamin, Walter. 1977. Zur Kritik der Gewalt [1921]. In Gesammelte Schriften. Bd. II­1. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Berman, Marshall. 1999. All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity [1982]. London og New York: Verso

Bernhard, Thomas. 1986. Auslöschung. Ein Zerfall [1986]. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Bernhard, Thomas. 2006. Die Ursache. Eine Andeutung [1975]. München: Deutscher Taschenbuch Verlag

Burke, Anthony. 2007. Ontologies of War: Violence, Existence and Reason. Theory & Event 10.2

Caruso, Jesper Dahl og Karl Erik Stougaard. 2009. Folket bakker op om flagdag for soldater. Berlingske Tidende 26. april.

clausbeck­nielsen.net. 2005. Selvmordsaktionen. Beretningen om forsøget på at indføre Demokratiet i Irak i året 2004. København: Gyldendal

Clausewitz, Carl von. 2006. Vom Kriege [1832­34]. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Coleman, Martin. 2008. The Meaninglessness of Coming Unstuck in Time. Transactions of the Charles S. Pierce Society 44.4: 681­98

Davies, Norman. 2007. Europe at War 1939­1945. No simple victory [2006]. Basingstoke and Oxford: Pan Books

Dawes, James. 2002. The Language of War. Literature and Culture in the U.S. from the Civil War through World War II. Cambridge MA og London: Harvard University Press

Doerry, Martin og Volker Hage. 2001: Ich fürchte das Melodramatische. Interview mit W.G Sebald. Der Spiegel 12. marts

Edensor, Tim. 2005. The ghosts of industrial ruins: ordering and disordering memory in excessive space. Environment and Planning D: Society and Space 23: 829­849

110

Eigler, Friederikke. 2008. Zur Historisierung des Heimatbegriffs im Generationenroman: Dieter Fortes Trilogie Das Haus auf meinen Schultern. The Germanic Review 83.2: 83­106

Emig, Rainer. 1999. Augen/Zeugen. Kriegserlebnis, Bild, Metapher, Legende. I Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des »modernen« Krieges in Literaturm Theater, Photographie und Film. Red. Claudia Glunz og Thomas F. Schneider. Osnabrück: Universitätsverlag Rasch

Erll, Astrid. 2008. „Bringing War Home“: Jarhead und die Kriegserinnerung made in Hollywood. I Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen. Red. Astrid Erll og Stephanie Wodianka. Berlin og New York: Walter de Gruyter

Eshel, Amir. 1998. Der Wortlaut der Erinnerung. Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara. I In der Sprache der Täter. Red. Stephan Braese. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag

Finsen, Hans Carl. 2006. Den befriede fortælling. – Urs Widmer, Christoph Ransmayr, Robert Schneider. I Tysk litteratur efter Murens fald. Red. Henning Goldbæk og Steen Klitgård Povlsen. Odense: Syddansk Universitetsforlag

Forte, Dieter. 2002. Schweigen oder Sprechen. Essays. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag

Forte, Dieter. 2004. Das Haus auf meinen Schultern. Romantrilogie [inkl. In der Erinnerung (1998)]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Foss, Øyvind. 2006. Kampen mod de mindreværdige. Auschwitz, videnskabens og kirkens forræderi. Århus: Aarhus Universitetsforlag

Foucault, Michel. 1998. Andre rum [1967]. Overs. Mette Kirstine Kjær. Slagmark 27: 87­96

Foucault, Michel. 2003. “Society must be defended” . Lectures at the college de France 1975­76 [1997]. Overs. David Macey. London: Allen Lane/The Penguin Press

Foucault, Michel. 2005. Vidensarkæologien [1969]. Overs. Mogens Chrom Jacobsen. Århus: Philosophia

Friedrich, Jörg. 2007. Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940­45 [2002]. Hamburg: Spiegel

111

Fussell, Paul. 1975. The Great War and Modern Memory. New York and London: Oxford University Press

Gade, Søren. 2008. Nations and their Soldiers. Oplæg ved Visions of War in a New World Order, 5. maj, Syddansk Universitet, Odense

Genette, Gérard. 2003. Metonymi hos Proust [1972]. Overs. Jørgen Holmgaard. K & K 96 31.2: 9­29

Giordano, Ralph. 2000. Die zweite Schuld oder Von der Last Deutscher zu sein. Köln: Kiepenheuer & Witsch

Gollancz, Victor. 1947. In darkest Germany. London: Victor Gollancz Ltd.

Hage, Volker. 2003. Zeugen der Zerstörung. Die Literaten und der Luftkrieg. Essays und Gespräche. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag

Hardt, Michael og Antonio Negri. 2005. Multitude. War and Democracy in the Age of Empire [2004]. London: Penguin

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1955. Grundlinien der Philosophie des Rechts [1821]. Hamburg: Felix Meiner

Heitmann, Rolf Gerd. 2005. Trope og transparens. En begrebskritisk afklaring af allegorien med analyseeksempler fra den amerikanske short story­tradition. Ph.d.­ afhandling, Aarhus Universitet

Hirst, Paul. 2005. Space and Power. Politics, War and Architecture. Cambridge: Polity

Hobbes, Thomas. 2006. Leviathan [1651]. Mineola, NY: Dover Publications

Holm, Isak Winkel og Frederik Tygstrup. 2007. Livets rum, erindringens form. W.G. Sebalds Austerlitz og vidnesbyrdlitteraturen. Passage – tidsskrift for litteratur og kritik 58: 97­115

Huyssen, Andreas. 1995. Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, New York & London: Routledge

Huyssen, Andreas. 2003. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Palo Alto, CA: Stanford University Press

112

Jakobson, Roman, 2001. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances [1956]. I The Norton Anthology of Theory and Criticism. Red. Vincent B. Leitch. New York og London: W.W. Norton & Company

James, Jason. 2006. Undoing Trauma: Reconstructing the Church of Our Lady in Dresden. ETHOS 34.2: 244–272

Jedermann, Katja, 2001. »… es hat mit den Erlebnissen von damals nichts gemeinsam«. Ausstellungen und künstlerische Interventionen »Vom Flakturm zur Humboldthöhe« in Berlin. I Erinnerungsorte aus Beton: Bunker in Städten und Landschaften. Red. Silke Wenk. Berlin: Ch. Links Verlag

Jensen, Carsten Selch. 2006. Indledning: Retfærdig krig – om legitimeringen af krig og voldsudøvelse i historien. I Retfærdig krig – om legitimeringen af krig og voldsudøvelse i historien. Red. Carsten Selch Jensen. Odense: Syddansk Universitetsforlag

Joas, Hans. 2003. War and Modernity [2000]. Overs. Rodney Livingstone. Cambridge: Polity

Jonasen, Robert. 2009. Fra ”Battlemind” til ”homemind”. Militært Tidsskrift. 138.1: 40­ 46

Kant, Immanuel. 1995. Til den evige fred. Et filosofisk essay [1795]. Overs. Mogens Chrom Jacobsen. København: Gyldendalske Boghandel

Keegan, John. 1993. A history of Warfare. London: Pimlico

Kertész, Imre. 2003. De skæbneløse [1975]. Overs. Peter Eszterhás. København: Gyldendals Bogklubber

Kertész, Imre. 2007a. Hvem tilhører Auschwitz? [1998]. Overs. Peter Eszterhás. Passage – tidsskrift for litteratur og kritik 58: 7­11

Kertész, Imre. 2007b. Dossier K. Selvbiografi for to stemmer [2006]. Overs. Peter Eszterhás. Roskilde: Batzer & Co

Koselleck, Reinhart. 1989. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten [1979]. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Koselleck, Reinhart. 2003. Zeitschichten. Studien zur Historik [2000]. Frankfurt am Main: Suhrkamp

113

Koshar, Rudy. 2000. From Monuments to Traces : Artifacts of German Memory, 1870­ 1990. Ewing, NJ: University of California Press

Krauss, Rosalind. 1979. Sculpture in the Expanded Field. October 8: 30­44

Krejberg, Kasper Green. 2008. Biografi, Nation, Fiktion. W.G. Sebalds melankolske afsked med fædrelandet. Bogens Verden 90.2: 26­33

Larsen, Svend Erik. 2004. Landscape, Identity, and War. New Literary History 35: 469­ 490

Lemche, Niels Peter. 2006. Enhver krig er en hellig krig! Krigen i den gamle Orient. I Retfærdig krig – om legitimeringen af krig og voldsudøvelse i historien. Red. Carsten Selch Jensen. Odense: Syddansk Universitetsforlag

Lindqvist, Sven. 2007. Bombedrømmen. Overs. af Marie Mølgaard Laustsen. Lettre International 16: 43­51

Lundquist, James. 2001. The ‘New Reality’ of Slaugterhouse­Five. I Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse­Five. Red. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers.

Macdonald, Sharon. 2006. Undesirable Heritage. Fascist Material Culture and Historical Consciousness in Nuremberg. International Journal of Heritage Studies 12.1: 9­28

Maron, Monika. 2004. Pawel’s Briefe. Eine Familiengeschichte [1999]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Massumi, Brian. 2007. Potential Politics and the Primacy of Preemption. Theory & Event 10.2

Mitscherlich, Alexander og Margarete. 1967. Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens. München: Piper

Moeller, Robert G. 2005. Germans as Victims? Thoughts on a Post­Cold War History of World War II’s Legacies. History & Memory 17.1­2: 147­194

Moeller, Robert G. 2006. On the History of Man­made Destruction: Loss, Death, Memory, and Germany in the Bombing War. History Workshop Journal 61: 103­134

Morgan, Peter. 2005. The Sign of Saturn: Melancholy, Homelessness and Apocalypse in W.G. Sebald’s Prose Narratives. German Life & Letters 58.1: 75­92

114

Münkler, Herfried. 2005. Die neuen Kriege [2002]. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Nietzsche, Friedrich. 1996. Historiens nytte [1874]. Overs. Helge Hultberg. København: Gyldendal

Norris, Margot. 2000. Writing War in the Twentieth Century. Charlottesville og London: University Press of Virginia

Ransmayr, Christoph. 2004. Morbus Kitahara [1995]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Rasmussen, Anders Fogh. 2004. Tale ved mindestenen for Flemming Juncker 4. maj 2004. http://www.statsministeriet.dk/_p_7475.html

Santner, Eric L. 1992. History beyond the Pleasure Principle: Some Thoughts on the Representation of Trauma. I Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution” . Red. Saul Friedländer. Cambridge, MA og London: Harvard University Press

Schlögel, Karl. 2007. Im Raume Lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik [2003]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Schmitt, Carl. 1997. Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum [1950]. Berlin: Duncker & Humblot

Schmitt, Carl. 2002a. Det politiskes begreb [1932/1963]. Overs. Lars Bo Larsen og Christian Borch. København: Gyldendal

Schmitt, Carl. 2002b. Theorie des Partisanen. Zwischenbemerkung zum Begriff des Politischen [1963]. Berlin: Duncker & Humblot

Schneider, Thomas F. 2005. Die Wiederkehr der Kriege in der Literatur. Voraussetzungen und Funktionen »pazifistischer« und »bellizistischer« Kriegslitteratur vom Ersten Weltkrieg bis zum Dritten Golfkrieg. I Gerechtigkeit vor Gewalt. Im Spannungsfeld zwischen Politik und Ethik. Red. Henning Buck. Göttingen: V&R unipress / Universitätsverlag Osnabrück

Schramm, Moritz. 2008. En ny patriotisme? Tysk selvforståelse efter 1989. I Tyskland og Europa i det 20. århundrede. Red. Morten Dyssel Mortensen og Adam Paulsen. København: Museum Tusculanum

Sebald, W.G. 2004a. Die Ringe des Saturn – eine englische Wallfahrt [1995]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

115

Sebald, W.G. 2004b. Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur [1991]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Sebald, W.G. 2005a. Luftkrieg und Literatur [1999]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Sebald, W.G. 2005b. Schwindel.Gefühle. [1990]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Sebald, W.G. 2006a. Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen [1992]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag.

Sebald, W.G. 2006b. Austerlitz [2001]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Sebald, W.G. 2006c: Campo Santo [2003]. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag

Simmel, Georg. 1919. Die Ruine. I Philosophische Kultur. Leipzig: Alfred Kröner Verlag

Sontag, Susan. 1975. Fascinating Fascism. Anmeldelse af Leni Riefenstahl: The Last of the Nuba og Jack Pia: SS Regalia. New York Review of Books, 6. februar

Sontag, Susan. 2003. At betragte Andres lidelser. Overs. Rasmus Oehlenschläger Madsen. København: Tiderne Skifter

Süselbeck, Jan. 2006. Der Kampf und die Kamera. Anmeldelsesartikel. Literaturkritik.de 8.10: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=9943

Tilly, Charles. 1985. War Making and State Making as Organized Crime. In Bringing the State Back In. Red. Peter Evans m.fl. Cambridge: Cambridge University Press

Trigg, Dylan. 2009. The place of trauma: Memory, hauntings, and the temporality of ruins. Memory Studies 2.1: 87­101

Vees­Gulani, Susanne. 2003: Trauma and Guilt. Literature of Wartime bombing in Germany. Berlin: Walter de Gruyter

Virilio, Paul. 1994a. Bunker Archeology [1975]. Overs. George Collins. New York: Princeton Architectural Press.

116

Virilio, Paul. 1994b. Krigen, byen og det politiske. Red. og overs. Niels Brügger og Henrik Nørgaard Petersen. København: Politisk Revy/Rævens Sorte Bibliotek

Virilio, Paul. 1997. Pure war [1983/1997]. Interview med Sylvére Lotringer. Overs. Mark Polizotti og Brian O’Keeffe. New York: Semiotext(e)

Vonnegut, Kurt. 1991. Slaughterhouse­Five or The Children’s Crusade. A Duty­Dance with Death [1969]. New York: Dell

Ward, Simon. 2006. Responsible Ruins? W.G. Sebald and the Responsibility of the German Writer. Forum for Modern Language Studies 42.2: 183­199

Wenk, Silke (red.). 2001. Erinnerungsorte aus Beton: Bunker in Städten und Landschaften. Berlin: Ch. Links Verlag

Woodward, Christopher. 2001. In Ruins. London: Vintage

Young, James E. 1993. The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning. New Haven og London: Yale University Press

Young, James E. 1999. Memory and Counter­Memory. The End of the Monument in Germany. Harvard Design Magazine 9: 1­10

Yuknavitch, Lidia. 2001. Allegories of Violence. Tracing the Writing of War in late Twentieth­Century Fiction. New York og London: Routledge

Zangenberg, Mikkel Bruun. 2003. Kunstens stækkelse, demokratiets svækkelse. Betragtninger om krig og litteratur. Kritik 166: 30­37

Zangenberg, Mikkel Bruun. 2008. Witnessing at War: The Belligerent Gaze. I Witness. Memory, Representation and the Media in Question. Red. Ulrik Ekman og Frederik Tygstrup. København: Museum Tusculanum

Internetkilder

Berliner Unterwelten: Flakturm Humboldthain: http://berliner­unterwelten.de/flakturm­humboldthain.50.0.html

Krigen – Berlingske.dk’s temaside om Danmarks indsats i Afghanistan: http://images.business.dk/section/krigen/

117

Ordbog over det Danske Sprog: ’Ruin’: http://ordnet.dk/ods/opslag?opslag=ruin&submit=S%F8g

Ordbog over det Danske Sprog: ’Monument’: http://ordnet.dk/ods/opslag?opslag=monument&submit=S%F8g

’Störungen’ – Kriegsdiskurse in Literatur und Medien von 1989 bis zum Beginn des 21. Jahrhundert: Konferenceprogram: http://www.uni­marburg.de/fb09/aktuelles/events/pics/PH_StArungen__001_h_pl_.pdf

Udenrigsministeriets hjemmeside: ’Folkeret’ http://www.um.dk/da/menu/Udenrigspolitik/FredSikkerhedOgInternationalRetsorden/F olkeret/

Visions of War in a New World Order: Konferencebeskrivelse: http://www.sdu.dk/Om_SDU/Institutter_centre/Ilkm/Arrangementer/Konference/Vision sOfWar.aspx?sc_lang=en