Shakespeare y la doma del «gusto» en «El examen de · PDF file12 CÉSAR OLIVA y FRANCISCO TORRES MONREAL, Historia básica del arte escénico, Cátedra,...

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SHAKESPEARE Y LA DOMA DEL "GUSTO" EN EL EXAMEN DE MARIDOS DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN1

A Rosa Navarro Durán, por la sabiduría y los años de trabajo

con que ha conseguido que "el olvido deje de ser una patria vigilada".

UNA DEBATIDA MODERNIDAD DRAMÁTICA ¿Quién se atrevería a cuestionarse la modernidad de William Shakespea-re? Nadie, ya que todos sabemos que su teatro fue nuevo porque representó la creencia en la capacidad humana para vivir y sobrevivir; porque con Shakespeare, por primera vez en la historia del teatro, el desarrollo del carácter, el fortalecimiento y la destrucción de la voluntad humana encuentran espacio escénico, al mismo tiempo que fundamentan el drama moderno porque exigen una nueva arquitectura dramática y una nueva manera de entender el teatro. Shakespeare consiguió dramatizar el carácter y la personalidad; convertirnos en herederos de Falstaff y de Hamlet; de todas las personas que viven en su teatro encarnando los colores del espíritu2

•

También todos sabemos por qué el teatro de Lope de Vega fue nuevo en su tiempo, y tampoco se le escapa ya a nadie que si la España del Fénix no hubiera entrado en los umbrales de su decadencia, toda la obra de Lope hubiera sido traducida, conocida y representada por todo el mundo. Lope y Shakespeare eran universos alternativos, y como tan claramente plantea J onathan Bate, si España hubiese triunfado sobre Inglaterra, "Lope habría triunfado entonces sobre Shakespeare":

la apoteosis de Shakespeare fue y no fue una cuestión de contingencia histórica. Fue una contingencia porque resultó ser Shakespeare y no

1 Este ensayo se inscribe dentro del proyecto de investigación BFF 2002-04092-C04-03, "Géneros dramáticos en la comedia española. Juan Ruiz de Alarcón ",financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia dentro del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

2 Remito a HAROLD BLOOM, Shakespeare. La invención de lo humano, 2• ed., Anagrama, Barcelona, 2002, pp. 23-40 y 827-849.

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Lope. Pero fue una necesidad porque el elegido tenía que ser un tipo de genio en particular y solo podía haber sido Lope o Shakespeare3

•

Sin embargo, ¿por qué se ha cuestionado la modernidad del teatro de Juan Ruiz de Alarcón, cuya novedad radica, precisamente, en participar de las directrices dramáticas de ambos genios, y haber conseguido un modo original de entender la Comedia en esa primera mitad del siglo xvu? ¿Por qué, más acá de la genialidad, se duda de lo novedoso de un arte dramático centrado en el tratamiento psicológico de los personajes, en "los verdaderos problemas de la conducta"4, que causó admiración y fue ejemplo para un Corneille que dijo de la comedia de caracteres alarconiana: "no he visto en su lengua cosa que más me agrade''?'1

Precisamente, los argumentos de la modernidad de Alarcón tienen su origen en que Corneille "parafraseara" La verdad sospechosa en Le Menteur, puesto que se consideró que el dramaturgo francés supo apreciar en Al arcón:

su original contribución al teatro de la época [que] lo hizo acreedor al título de "moderno" entre los coetáneos, y la de creador de la comedia de caracteres6

•

Según María Zambrano, la Historia empieza "allí donde acaban todas las confusiones, todas las disputas"7

, y así ocurre también con la Historia de la Literatura. Somos excepcionales testigos de ello con la probada autoría de Alfonso de Valdés y su Lazarillo de Tormes, pero buen ejemplo nos lo brinda también la modernidad dramática de Alarcón. Fue

3 JONATHAN BATE, El genio de Shakespeare, Espasa-Calpe, Madrid, 2000, p. 421. Véanse, asimismo, pp. 417-420.

4 Son palabras de MILLARES CARLO, en su Prólogo a Ruiz de Alarcón, La prueba de las promesas/ El examen de maridos, Espasa-Calpe, Madrid, 1960, p. xiii.

5 PIERRE CORNEILLE, "Examen de El Mentiroso", recogido en "Juicios y observaciones sobre las comedias [de Ruiz de Alarcón] ",en Comedias de Donjuan Ruiz de A/arcón y Mendoza. Colección hecha e ilustrada por Don Juan Eugenio Hartzenbusch, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1852, p. 53 la.

6 MARÍA DEL CARMEN MILLÁN, "Panorama de la literatura mexicana", en Aurora Ocampo de Gómez y Ernesto Prado Velázquez, Diccionario de escritores mexicanos, UNAM, México, 1967, pp. 343-344.

7 MARÍA ZAMBRANO, Pensamiento y poesía en la vida española, 3ª ed., Endymion, Madrid, 1996, p. 13.

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proclamada por vez primera desde las páginas introductorias que Hartzenbush escribió para la edición de su teatro:

Alarcón ... más original y más nuevo; superior en luces a muchos, en gusto, corrección y filosofía a todos ... Alarcón cultivó un género que no era el de Lope: no comparemos cosas desemejantes; conservemos a Lope su templo donde reciba adoraciones del mundo entre Shakespeare, Schiller y Goethe, Mareta, Calderón y Tirso de Malina; pero en el templo de Menandro y Terencio, precediendo a Corneille y anunciando a Moliere, coloquemos el ara de Alarcón8

•

Con posterioridad, fue el entusiasmo de Alfonso Reyes -tan entregado siempre en sus trabajos dedicados al dramaturgo-- el que más difundió dicha modernidad:

Alarcón es el más moderno entre los dramáticos del Siglo de Oro ... Alarcón se apartaba ... de las normas que Lope había impuesto al teatro de su tiempo. Donde todos eran improvisadores, él era lento, paciente, de mucha conciencia artística; donde todos salían del paso a fuerza de ingenio y aun dejando todo a medio hacer, Alarcón procuraba ceñirse a las necesidades internas de su asunto, y no daba paz a la mano hasta lograr esa tersura maravillosa que hace de sus versos... un ejemplo de perfección... Un claro sentimiento de la dignidad humana parece ser su último fondo9

•

A partir de entonces, lo cierto es que los estudiosos de esta orilla del Atlántico en la que nos encontramos ahora han acatado dicha moderni-dad como característica incuestionable, incluso como el punto de partida para cualquier investigación sobre nuestro poeta dramático. Sólo hay que leer los imprescindibles y valiosísimos comentarios que Margarita Peña hace al respecto en su Bibliografía alarconiana10

•

Los estudiosos españoles, contrariamente, han sido reacios a aceptar esa novedad en la dramaturgia de Ruiz de Alarcón y, en muchas ocasiones, incluso el vuelo ha sido corto a la hora de comprobarla. Como consecuencia, aún hoy contamos entre nuestras historias del teatro con

8 Comedias de Donjuan Ruiz de Alarcón [Hartzenbusch], pp. xxv-xxvi. 9 JUAN Rurz DE ALARCÓN, Obras completas, ed., pról. y notas de Agustín

Millares Cario, introd. de Alfonso Reyes, FC E, México, 1996, t. 1, p. 14. 10 MARGARITA PEÑA,juan Ruiz de Alarcón, semejante a sí mismo. La obra de juan

Ruiz de Alarcón en el espejo de fa crítica. Una bibliografia afarconiana, Instituto Guerrerense de Cultura, México, 1992, pp. 39-145 y 315-386.



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capítulos dedicados a Alarcón en los que se propaga, con infundada e inexplicable confianza, cierta esquivez hacia la obra y el ingenio de un dramaturgo que concibió, como ya demostré en otra ocasión 11

, una variante cómica del arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. De él se dice:

dramaturgo mejicano, afincado en España ... Satírico contumaz de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una veintena de comedias, difíciles y antipáticas. Cuando consiguió ser funcionario, se olvidó del teatro. El tejedor de Segovia ... , La verdad sospechosa ... , como la mayoría de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van derivando en sombríos dramas12

•

En otras ocasiones, su teatro queda enmarcado por la habitual y difundida catalogación (establecida por Castro Leal)u de sus comedias, y por la ya tradicional evaluación que la crítica española ha venido haciendo de su arte dramático -"es uno más de los dramaturgos seguidores de la fórmula de Lope", "monotonía y lisura estética del teatro de Ruiz de Alarcón" 11

• A su vez, se viene a sumar, con una sintomática y contumaz seguridad, la controvertida apropiación nacional que el arte de Alarcón ha soportando más como un lastre que no como generoso debate, sin tener en cuenta que la mexicanidad alarconiana fue un falso problema que Antonio Ala torre zanjó magistralmente con un contundente artículo en el que concluyó lo siguiente:

Nos encontramos, pues, no frente a un problema, sino frente a un seudoproblema. Lo que interesa en Alarcón no es tanto su calidad de mexicano -¿real?, ¿discutible?, ¿inexistente?-, sino sus valores intrínsecos como dramaturgo. ¿Qué importancia tiene que se le estudie en las historias de la literatura española al mismo tiempo que en las de la literatura mexicana? ¡Tanto mejor, si esos estudios nos

11 Véase LO LA JOSA, "La «extrañeza» del teatro dej uan Ruiz de Al arcón: una cuestión cervantina", en C. REVERTE BERNAL y M. DE LOS REYES PEÑA (eds.), [/ Congreso Iberoamericano de Teatro: América y el teatro español del Siglo de Oro (Cádiz, 23 a 26 de octubre, 7996), Universidad, Cádiz, 1998, pp. 153-167.

12 CÉSAR OLIVA y FRANCISCO TORRES MONREAL, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Madrid, 1994, p. 212.

13 ANTONIO CASTRO LEAL,}uan Ruiz de A/arcón. Su vida y su obra, Cuadernos Americanos, México, 1943, pp. 73-191.

14 IGNACIO ARELLANO, Historia del teatro español del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 1995, pp. 281 y 284.




iluminan los valores de un gran escritor! La biografía es un mero accidente15

•

Tengamos en cuenta que el debate sobre la mexicanidad alarconiana, abierto, precisamente, por el propio Hartzenbush, ha hecho escribir lamentables páginas en las que se entremezclan las negativas a conside-rarlo como dramaturgo del Siglo de Oro español con insultos impropios de la crítica literaria. Mal que nos pese, estamos haciendo memoria de lo que escribió José Bergamín en relación a nuestro dramaturgo. Empieza con la consideración de que su "modernidad" no es, sino, "descenso temeroso de la prudencia", y termina refiriendo lo que sigue:

El teatro, tan justamente vituperado por sus contemporáneos, del intruso Ruiz de Alarcón, se nos ofrece ya tocado ... Por falta de imaginación suicidaba al teatro lopista, aquel orangutanesco afán sedicente moralizador que le inoculaba su falsificador mejicano ... El intruso Ruiz de Alarcón se hizo como el mono de imitación del teatro lopista: el horroroso mono, y así lo vieron en su siglo tan justamente: como deformador y deforme: desformado, desfigurado 16

•

15 ANTONIO ALA TORRE, "Para la historia de un problema: la mexicanidad de Ruiz de Alarcón", en JAMES A. P ARR (ed.), Critica! essays on the live and work of juan Ruiz de A/arcón, Dos Continentes, Madrid, 1972, p. 39.

11; JOSÉ BERGAMÍN, Mangas y capirotes. España en su laberinto teatral del siglo XVII,

Plutarco, Madrid, 1933, pp. 197-204. Hemos evitado transcribir pasajes mucho más inclementes. Pero atendamos ahora a otro tipo de afirmaciones que, junto a las que acabamos de ofrecer, nos ayudarán a terminar de calibrar entre qué criterios ha tenido que naufragar el teatro de Ruiz de Alarcón, ya que no sólo ha tenido que sufrir el rechazo de ser estudiado en España por considerarlo mejicano, sino que desde México en algún que otro estudio también se le han negado páginas por nacionalizarlo español. Valga como ejemplo ANDERSON IMBERT quien, tras dedicarle dos páginas en su Historia de la literatura hispanoamericana declara: "Más espacio deberíamos darle aAlarcón, pero después de todo su teatro pertenece a España" (FCE, México, 1954, p. 97); o el caso de Ralph E. Warner en su reseña a la Antología de la literatura mexicana de CARLOS CASTILLO, ya que su crítica a las páginas dedicadas al dramaturgo en esa antología gira en torno a la consideración de que son mero pretexto para "inflar" el volumen: "Alarcón is mexican, by birth and differs from his spanish contem poraries, yet no amount of rationalization can make his work a part of mexican literature even to the exten t that the writings of the spanish-born «conquistadores» can be considered", Hispanic Review, 13 {1945), p. 363.



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Todos estos desaires Willard F. King los justificó por la "desviación" que seguían sus comedias de la "ruta espiritual marcada para siempre por el teatro de Lope'', un teatro -dice- esencialmente épico-lírico. Cualidad que podría explicar-prosigue- "que a los críticos enamorados de Lope ... les cueste trabajo entender a fondo el teatro de Alarcón; les parece monótono y superficial, y sus moralizaciones les resultan ... burguesas" 17

• En la reciente historia del teatro español dirigida por Javier Huerta Calvo 18

, en cambio, ya cobra relieve la importancia de ese vislumbre que apuntó, justamente, King del Alarcón reformista y que, hace unos años, yo tuve la oportunidad de estudiar ampliamente en mi ensayo sobre el dramaturgo 1

!1•

Pero a propósito de esa oficialidad dramática de la comedia de Lope, podríamos decir lo que Genette, que "el humor oficial es una contradic-ción en sus términos"20

• Por ello, cuando mejor se comprenden las sugerencias que nos hablan de un Alarcón moderno -como las de Rosario Castellanos en su magnífico trabajo21

- es al estudiar el modo con que el dramaturgo recrea sus obras en personajes, escenas e ideas de maestros admirados; es decir, al estudiar las intertextualidades que animan sus obras, como un juego "lúcido y lúdico", "intelectual y de divertimento" que conforma, en sí, el verdadero "humor"22

• Esta porosidad entre anteriores obras y la suya, el superponerles una función nueva sin recurrir a las parodias dramáticas23

, es el camino que Alarcón

17 WILLARD F. KING, juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y español, El Colegio de México, México, 1989, p. 227.

18 JAVIER HUERTA CALVO (dir.), Historia del teatro español, Gredos, Madrid, 2003.

19 LOLAJOSA, El arte dramático de juan Ruiz de Alarcón, Reichenberger, Kassel, 2002. Sin embargo, nada se menciona de mi trabajo en el capítulo dedicado a Ruiz de Alarcón en dicha historia del teatro español, op. cit., t. 1, pp. 961-987.

20 GÉRARD GENETTE, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, p. 497.

21 Remitimos a uno de los estudios más precisos dedicados al respecto, el de ROSARIO CASTELLANOS, "Juan Ruiz de Alarcón: Una mentalidad moderna", Anuario de Letras, 8 (1970), pp. 147-172. Castellanos, en este trabajo, parte de seis comedias alarconianas, muy bien escogidas -La verdad sospechosa, El examen de maridos, Las paredes oyen, Mudarse por mejorarse, Los pechos privilegiados y El tejedor de Segovia-, para defender, en este caso, vislumbres del nuevo siglo (el XVIII) en la tendencia que sigue Alarcón a sostener el equilibrio entre libertad personal y cumplimiento del orden social.

22 GENETTE, op. cit., p. 496. 23 lbid., pp.176-178.




escoge para relanzar textos con los que justificar su empeño en la creación de caracteres y, en consecuencia, su apuesta por una nueva comedia. Tuve la oportunidad de demostrarlo a propósito de Séneca, Maquiavelo24

, Erasmo25 y Cervantes26• En esta ocasión es Shakespeare el

que resurge tras "una de las mejores comedias de Alarcón y una de las más ingeniosas y perfectas del teatro clásico"27

•

EL MERCADER DE VENECIA Y EL EXAMEN DE MARIDOS Fuentes En la Biblioteca de Catalunya encontré una libreta autógrafa de Josep Franquesa i Gomis, poeta y profesor de la Universidad de Barcelona, que los bibliotecarios habían catalogado bajo el título "Apuntes sobre el teatro de Lope de Vega, Tirso de Malina y Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza"28

• Efectivamente, se trata de los apuntes que el profesor se preparaba para impartir sus clases. En las hojas dedicadas a Ruiz de Al arcón (poeta por el que trascienden admiración esas anotaciones) apunta como feliz peculiaridad en la creación alarconiana que El examen de maridos nos brinde, dice, "escenas casi idénticas" a El mercader de Venecia29

• No comenta nada más. Sin duda sus palabras se convirtieron para mí en toda una invitación, puesto que, por más que había leído estudios sobre Ruiz de Alarcón, en ninguno de ellos, y a propósito de la magnífica comedia de caracteres en cuestión, asomaba la más mínima insinuación sobre ese paralelismo entre ambas obras maestras. Sin embargo, Josep Franquesa supo apreciarlo: El examen de maridos es un

24 JOSA, El arte dramático ... , pp. 59-92. 25 Cf. LOLAJOSA, "El Anticristo de Juan Ruiz de Alarcón: de antihéroe bíblico

a antihéroe metateatral", Anuario Brasil.eño de Estudios Hispánicos, 8 ( 1998), pp. 65-77.

26 Véase de LOLAJOSA, "La «extrañeza» del teatro de Juan Ruiz de Alarcón: una cuestión cervantina ... ", y "El semejante a sí mismo de Juan Ruiz de Alarcón: un desafío cervantino", en F. SEVILLA y C. AL V AR (eds.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. (Madrid, 6-77 de 7 998). T. 1: Medieval-Siglos de Oro, Castalia, Madrid, 2000, pp. 601-608.

27 CASTRO LEAL, op. cit., p. 182. 28 JoSEP FRANQUESA I GOMIS, Apuntes sobre el teatro de Lope de Vega, Tirso de

Molina y juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Ms. 3647 de la Biblioteca de Catalunya, siglo XIX. En la p. [9] aparece escrita a lápiz una lista de la compra, y, en el margen superior de la página, aparece la siguiente fecha escrita con el mismo lápiz: "Día 27 Mayo 1883".

29 !bid., p. [77]. La numeración la he iniciado por la primera página manuscrita.



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hipertexto30 de la acción que protagoniza Portia -y no sólo de la prueba de los cofres- en El mercader de Venecia. Lo que sucede es que esta intertextualidad no se da sólo entre escenas, sino que es mucho más profunda como comprobaremos.

A través de Shakespeare, como maestro que es del drama elisabethea-no, podemos decir que se realizó el renacimiento teatral que no se llevó a cabo en Italia31

• Y como renacentista también sabía que tenía que "ser abeja y no hormiga, libar de las flores de jardines ajenos para elaborar la miel", ya que, como tan certeramente dice Rosa Navarro, "la imitación compuesta era -es- el único camino posible para la gran literatura"32

•

Por este motivo siempre encontramos en sus obras una nutrida variedad de fuentes que dejaron impresa su huella en los textos del dramaturgo. En el caso del El mercader de Vénecia se encuentra la huella de Il Novellino de Masuccio di Salerno, la de Thejew of Malta de Marlowe, la de Confessio Amantis dejohn Gower, la de The Three Ladies de Robert Wilson ... 33

, pero la que mayor incidencia tuvo fue la de la Gesta Romanorum, traducida al italiano por Giovanni Fiorentino a finales del siglo XIV con el título de Il Pecorone y publicada en 1558 (id.). Además de otros capítulos de la Gesta34

,

el que he encontrado que se fija con especial insistencia sobre la acción protagonizada por Portia es el LXX, el «De compunctione fidelis anime»35

, capítulo del que Shakespeare toma el material para componer su espléndida Portia y Bassanio. Y justamente, al leer esta fuente capital para la composición de El mercader de Vénecia he podido comprobar cómo, la que podría considerarse, asimismo, fuente de El examen de maridos, no lo es en absoluto. Pero antes de ocuparnos de ello, situémonos en el tiempo.

30 GENETTE, op. cit., p. 14. 31 RICARD SALVAT, El teatro como texto, como espectáculo, 3• ed., Montesinos,

Barcelona, 1996, p. 128. 32 ROSA NAVARRO DURÁN, "Lazarillo de Tormes" y las lecturas de Alfonso de

Valdés, Diputación Provincial, Cuenca, 2003, p. 8. 33 WILLIAM SHAKESPEARE, El mercader de Venecia. Como gustéis, ed. y trad. del

Instituto Shakespeare dirigidas por Man u el Ángel Conejero. Versión definitiva de Manuel Ángel Conejero y Jenaro Talens, Cátedra, Madrid, 1995, pp. 37-38 (en adelante, citaré siempre por esta edición); GUILLERMO SHAKESPEARE, Dramas, trad. de Marcelino Menéndez Pelayo; introd. de Esteban Pujals, CSIC, Madrid, 197 4, p. xxv.

:i4 SHAKESPEARE, El mercader ... , ed. cit., p. 37. 35 He consultado el ejemplar conservado en la Universidad de Barcelona,

bajo la signatura CM-952: Gesta Romanorum, LVGDVNI, 1540, fols. 6lv-62r.




CRONOLOGÍAS A partir de los trabajos de E. K. Chambers y A. C. Patridge36

, se ha podido establecer 1596 como el año en que Shakespeare escribió El mercader de *necia, siendo el marco que comprende de 1594 a 1596 el margen en el que fluctúan los demás criterios de otros estudiosos. Lo que sí se sabe con certeza es que la escribió antes del 22 de julio de 1598, ya que "en esa fecha es inscrita, por James Roberts, en el Stationers' Regis-ter"37. Y fue el mismo James Roberts el que en 1600 publicó la que se conoce como primera edición in Quarto. Por algunas de las acotaciones, se supone que se hizo la impresión a partir de un manuscrito con el que se trabajaba en el teatro. En 1619, apareció la segunda edición y en 1623, otra38

•

En 1611, el posible traductor del Quijote al inglés (1620), Leonard Digges -graduado por Oxford y poeta39

-, viaja a España y en ella descubre la respuesta a una suposición que los ingleses se han formulado a lo largo de su historia:

si la Contrarreforma hubiese acabado con el protestantismo o la Armada Invencible hubiese vencido en 1588 o la situación de las dos potencias en el tiempo de los dos Carlos II se hubiera invertido, ¿quién se habría convertido entonces en el genio universal?4°.

Digges fue quien descubrió que su "Will Shakespeare" hubiera rivalizado seriamente con Lope de Vega. A partir de entonces, el interés del teatro español en Inglaterra, y viceversa, se acrecienta, y, sobre todo, desde que Madrid decidió dar prioridad a la amistad entre las coronas de España e Inglaterra. Se llegó, incluso, a crear una junta especial para aconsejar sobre las ventajas y los inconvenientes del matrimonio entre la hermana del Rey, la infanta María, y el príncipe de Gales, concluyendo, en el mes de diciembre de 1621, que la alianza entre las dos coronas

36 E. K. CHAMBERS, William Shakespeare: A study of facts and problems, Oxford, 1930 y A. C. P ATRIDGE, Orthography in Shakespeare and Elizabethan drama, London, 1964. De ambos estudios parten las ediciones del Instituto Shakespeare con las que trabajo. En este caso: Shakespeare, El mercader ... de Conejero y Talens.

37 !bid., p. 38. 38 !bid., pp. 38-39. 39 ÁNGEL SÁNCHEZ, "Ré, A. G. Essays on the Periphery ofthe Quijote. Newark,

Delaware: Juan de la Cuesta, 1991. 124 pp.", Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 12 (1992), núm. l, p. 126.

40 BATE, op. cit., p. 417.



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aportaría grandes ventajas. La boda se frustró porque la infanta no estaba dispuesta a casarse -según ella- con un hereje, pero eso no impidió que Carlos, el príncipe de Gales y Buckingham, el 17 de marzo de 1623, llegaran a Madrid, siendo recibido con torneos y espectáculos41

•

Y, precisamente, 1623 es el año hacia el que converge la crítica a la hora de considerar la fecha de escritura de El examen de maridos de Ruiz de Alarcón 42

, impresa en la Parte segunda de las comedias del dramaturgo (Barcelona, 1634 ), cuatro años después de que se firmara la paz entre ambos reinos.

COMPOSICIONES Ruiz de Alarcón deja visibles y elocuentes huellas de lectura de El mercader de T!enecia en El examen de maridos, ya no sólo en la prueba en sí de la elección de esposo, y las consecuencias y reflexiones que comporta para su también hermosa, adinerada y espléndida Inés, sino que deja huellas, a su vez, en la disposición de las escenas; en la arquitectura dramática de su comedia; en los caracteres de los candidatos, en citas casi textuales y en la recreación de las decisivas palabras con que Shakespeare despliega los momentos de mayor tensión dramática en el examen de su comedia; un examen que se prolonga más allá del amor, de la elección de maridos, para llegar a lo más hondo de un afecto fundamental: la amistad, esencial, por otra parte, en el teatro de Alarcón, hasta tal extremo que uno de los caracteres más decisivos en su dramaturgia es el del amigo, protagonista indispensable en sus dramas políticos y en sus comedias de caracteres43

• Por este motivo, Alarcón enfatiza en la composición de su comedia el doble valor del examen shakespeariano: el del amor y la amistad, y en ambos, Portia es la protagonista, como así lo es Inés en el suyo.

EL PLANTEAMIENTO DRAMÁTICO DE LAS PRUEBAS El compromiso entre Antonio y Bassanio que generará una de las acciones de El mercader de U:necia queda planteado en la escena primera del primer acto, y así lo hace Shakespeare porque Bassanio, como digno candidato al examen de Portia, desde el comienzo, tiene que quedar retratado en la condición de su carácter, siendo merecedor de la amistad

41 JoHN H. ELLIOTT, El conde-duqe de Olivares. El político en una época de decadencia, 6• ed., Crítica, Barcelona, 1991, pp. 213-214 y 216-218.

42 LOLAjOSA, El arte dramático ... , pp. 298 y 300. 43 Cf. ibid., pp. 153-178 y 193-214.




de Antonio. Con la escena segunda del mismo acto, se da inicio a la otra acción de la comedia, protagonizada por la joven y hermosa Portia, que tomará las riendas de ambas acciones ya en el cuarto acto. En cambio, como decía, en esta segunda escena, desde su inicio, se plantea la prueba con que la heredera de Bélmont va a tener que someter su propio gusto a la hora de escoger marido. Además, en esta primera aparición escénica, Portia sale junto a su dama de compañía, Nerissa, con quien conversa sobre la herencia que le ha dejado su padre:

PORTIA ... El cerebro podrá inventar leyes contra la sangre, pero un carácter ardiente pasa por encima de una ley fría, pues la juventud es como liebre que salta las trampas que la tullida prudencia le tiende. Tanto razonar no ha de servirme para elegir marido. ¡Ay de mí, que palabra, "elegir"! No puedo elegir a quien me agrada ni rechazar a quien no quiero; así es como se doblega la voluntad de una hija que vive a la de un padre muerto ...

NERISSA Vuestro padre fue siempre virtuoso, y los hombres devotos tienen nobles aspiraciones a su muerte. Así, pues, el juego que ha inventado con los cofres de oro, plata y plomo -en el que quien elija en su intención, a un tiempo a vos elige- nunca será ganado si no por quien merezca vuestro amor44

•

En el caso de El examen de maridos, también la primera escena (porque sólo es una la acción que se despliega en la comedia) está dedicada a la presentación de Inés y al planteamiento de la prueba con que la marquesa va a tener que someter, asimismo, su gusto para escoger marido y cumplir, de este modo con el testamento de su padre que dice así: "Antes que te cases, mira lo que haces"45

• Y, siguiendo la huella de Shakespeare, doña Inés sale a escena por primera vez acompañada de su criada, Mencia, con quien conversa también sobre la herencia que le ha dejado su padre:

44 SHAKESPEARE, El mercader ... , pp. 57-58. 45 JUAN Rurz DE ALARCÓN, Obras completas, introd. de Alva V. Ebersole,

Albatros Hispanofila, Valencia, 1990, t. 2, p. 371 b. Citaré siempre por esta edición.


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MENCIA

INÉS

Ya que tan sola has quedado con la muerte del marqués, tu padre, forzoso es, señora, tomar estado, que en su casa ha sucedido, y una mujer principal parece en la corte mal sin padres y sin marido.

Ni más puedo responderte , ni puedo más resolver de que a mi padre he de ser tan obediente en la muerte como en la vida lo fui, y con este justo intento aguardo su testamento para disponer de mí.

¡Ay, querido padre!, fía que no exceda a lo que escribes mi obediencia un breve punto, y que aún después de difunto, presente a mis ojos vives

(II, 371a y 372a).

En la escena primera del acto segundo, comienza la prueba de Portia. El primer pretendiente con presencia escénica es el príncipe de Marrue-cos, lo que permite calibrar al lector-espectador la relevancia social que implica el matrimonio con la bella heredera de Bélmont y el eco que ha tenido la prueba de los cofres en todos los reinos. Pero al mismo tiempo, con este primer pretendiente, Portia tiene la oportunidad de manifestarse severa con el cumplimiento de las normas de la prueba de maridos y, por lo tanto, severa, asimismo, con su inclinación natural:

PRÍNCIPE DE MARRUECOS ... Os aseguro, mi señora, que mi aspecto hasta a los más valientes asustó. Y por mi amor os juro que las vírgenes más nobles de mi tierra lo han estimado. Tan sólo cambiaría mi color, noble reina, si os pudiera robar el pensamiento.

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PORTIA

SHAKESPEARE EN RUIZ DE ALARCÓN

No puedo, al elegir, guiarme sólo por el tierno impulso de mis ojos de doncella. Además, el azar de mi sino no me otorga el derecho de elegir a mi antojo. Si mi padre no me hubiera coartado e impuesto con astucias el darme como esposa a quien me conquistase tal como os expliqué, tan apto seríais a mis ojos, noble príncipe, como cualquiera de los que hasta ahora me han visitado

(pp. 71-72).

257

Alarcón cierra, precisamente, el primer acto con idéntica escena: el conde Carlos, el primer pretendiente que dialoga largamente con Inés para poder mostrarse como enamorado y noble caballero, le declara su amor, y la dama aprovecha la ocasión para manifestar, a su vez, la severidad con que va a cumplir las normas del examen de maridos y, por lo tanto, lo estricta que se va a mostrar, también, con su propia inclinación:

CONDE

INÉS

... Si os amé tan cautamente que a penas habéis sabido vos misma que os he querido, esa es fineza mayor, pues muriendo, vuestro honor a mi vida he preferido ...

Amar por inclinación es propia comodidad, si presa la voluntad del deseo se fatiga porque el deleite consiga del bien que pretende nace, y quien su negocio hace a nadie con él obliga . ... Cuántos más que vos me adoran, si menos que vos suspiran, pero supuesto que amarme no me obliga, imaginad



258 LO LA JOSA

que cumplir mi voluntad es el modo de obligarme. El más digno ha de alcanzarme . ... Corta hazaña es por amor conquistar una mujer; ilustre vitoria es ser por méritos vencedor. De mí os ha de hacer, señor, la elección, no la ventura; si no os parece cordura el nuevo intento que veis, a lo menos no negaréis que es de honrada esta locura

(II, 379a-380a).

Y si deciamos que la fama y la reputación social de la prueba de Portia se medía por la realeza del primer pretendiente que irrumpe en escena, tenemos que decir ahora que el segundo pretendiente viene a confirmarlo. Aparece en la escena novena, y es el príncipe de Aragón. Y Guillermo de Aragón se llama, asimismo, uno de los tres primeros pretendientes que pisan el escenario donde va a celebrarse el examen de Inés (376a); examen de igual fama y reputación que el de Portia, como repiten a lo largo de toda la comedia criados y nobles alarconianos. Portavoz de todos ellos es don Juan que dice:

Siendo en tan alta ocasión de méritos la contienda, pienso que quien no pretenda, perderá reputación

(II, 374b-375a).

Paralelamente, Inés, al igual que Portia, establece un riesgo en su examen para los pretendientes que no lo aprueben: Portia, que abando-nen toda esperanza de volver a pretender dama alguna (p. 73); Inés, que pierdan toda esperanza "de que vuelva a consultarle" (373b).

Los MARIDOS La pareja de amigos que forman Bassanio y Antonio en El mercader de Venecia se repite entre el conde Carlos y el marqués don Fadrique en El examen de maridos. Y tan importante es el amor en las dos comedias como lo es la amistad. Lo decíamos anteriormente; vayamos a comprobarlo.




Bassanio pertenece a una buena familia veneciana venida a menos. Como enamorado de Portia, no puede optar a presentarse a la prueba de maridos siendo pobre como es, por lo que decide pedirle a su buen amigo Antonio 3 000 ducados para ir a Bélmont. Antonio no duda ni un momento, pero tendrá que pedir un préstamo al judío Shylock, ya que tiene todo su caudal invertido en una expedición mercantil. Shylock le pondrá unas condiciones que Antonio se compromete a cumplir. De ahí se derivarán las consecuencias que, en todo momento, mantienen la tensión del lector-espectador porque de ellas se sirve Shakespeare para jugar con el género dramático de la que termina siendo una comedia gracias a Portia.

Bassanio llega, por lo tanto, a Bélmont por los 3 000 ducados de Antonio y se somete a la prueba de los cofres. Nada más verlo, Portia se enamora de él, lo que le causa un hondo desasosiego por temor a que no escoja el cofre que guarda su retrato y que lo convertiría en su esposo. Ante ese temor, le dice Portia:

PORTIA No os apresuréis, os lo ruego; tomaos un día o dos antes de la elección, porque si no acertáis, vuestra compañía he de perder. Sin prisas, os lo ruego ... Por mi parte, os retendría un mes o dos antes que por mí apostarais, y os enseñaría a elegir bien, aunque sería como jurar en falso, y a eso jamás he de llegar ... aun a riesgo de perderos . ... Malditos ojos tuyos que así me embrujan, dividiéndome; la mitad de mí es vuestra, y la otra vuestra es ... ¡Oh, qué tiempos crueles que ponen barreras entre el dueño y lo que es suyo, de modo que, aunque vuestra, no lo soy! Y si es así, que Fortuna, y no yo, sea quien por eso se condene

(p. 110).

Alarcón, al igual que en esta escena segunda del acto tercero, a la mitad de su acto segundo, le hace confesar a Inés su amor al marqués:

INÉS Tales los méritos son que alegáis vos y yo veo que, si como ya deseo



260 LO LA JOSA

y espero, la relación verifica la probanza que rigurosa he de hacer, desde aquí os doy de vencer seguridad, no esperanza, porque inclinada me siento, si os digo verdad, Marqués, a vuestra persona

(II, 385a).

Bassanio le contesta a Portia:

Dejadme probar mi suerte, porque seguir así ya es un tormento . ... ¡Oh, dulce tormento, que pone en boca del verdugo respuestas que me salvarán! Dejad que afronte mi destino, conducidme a los cofres.

PORTIA ¡Adelante, pues! Que uno de ellos me encierra y habéis de encontrarme si en verdad me amáis

(p. 111)

El Marqués le contesta a Inés:

INÉS

¿De una vista, niño ciego, dejas un alma rendida?, ¿de una flecha, tanta herida? y ¿de un rayo, tanto fuego? ¡Loco estoy! ¡Ni resistir ni desistir puedo ya, todo mi remedio está sólo en vencer o morir!. .. Si vos estáis de mi parte, ni temo en la guerra a Marte ni en la paz al dios de amor ...

Pues bien es que comencéis a vencer; yo, a examinar

(II, 385b y 386a).




Por su parte, el Marqués está decidido a abandonar el examen al enterarse de que su "amigo el mayor" (II, 386a), el Conde, se presenta también. Los dos galanes llegan a un acuerdo:

competir, sin ofender las leyes de la amistad

(II, 386b).

El Marqués pone a disposición del Conde la pertinencia de su candidatu-ra, como Bassanio pone a disposición de Antonio la posibilidad de presentarse a la prueba de Portia. También todos sabemos que Bassanio escoge el cofre correcto, el de plomo, aquel cuyo lema reza: "Quienquiera que me elija debe arriesgarse a dar cuanto posea" (p. 94). Bassanio, sabedor de lo que es la pobreza y la vanidad de la corte y del mundo, se inclina hacia el plomo porque le mueve más su sencillez que su elocuen-cia (p. 114), dice. Pero todo lo que representa Bassanio para Portia, con una genialidad incuestionable Alarcón lo reparte entre el Conde y el Marqués, sin romper el paralelismo que a ambos les une con Bassanio y Antonio. Al contrario, precisamente por esa amistad, Alarcón potencia la distribución del valor simbólico del plomo entre el conde Carlos y el marqués Fadrique. ¿Por qué? Porque el conde Carlos es el verdadero ganador del examen de maridos de Inés y por ello, precisamente, por ser el mejor de entre todos los galanes por sus cualidades morales, sabe "arriesgar a dar cuanto posee", como reza el lema del cofre de plomo que elige Bassanio. Por este motivo ofrece su triunfo a su amigo el marqués don Fadrique, porque sabe que, por inclinación, es a quien quiere Inés. Luego volveremos a incidir sobre esta decisión última del Conde. Pero valga decir ahora que, por ser el ganador del examen, por eso mismo Alarcón le hace pronunciar semejantes palabras a las que Bassanio pronuncia antes del examen; semejantes palabras porque idéntica reflexión hacen estos dos representantes del plomo:

BASSANIO Las cosas nunca son lo que aparentan. Siempre engaña al mundo su ornamento. ¿Qué hay en una corte, por muy impura y corrompida, que, disfrazada con los encantos de la voz, no pueda ocultar lo vil de su apariencia? (p. 113).

Y el Conde:



262

CONDE

LO LA JOSA

La fingida hipocresía, la industria, el cuidado, el arte, a la verdad vencerán: más valdrá, quien más engañe

(II, 374a).

Pero el Marqués también es representante del plomo y, por lo tanto, comparte con Bassanio algo más que ser el futuro esposo de la dama: el ser pobre y, por eso mismo, se compara con el metal, sacando a colación el oro y la plata. Y lo hace como reproche a Blanca, dama a la que pretendió en un pasado y que ahora se siente despechada y celosa por la participación del Marqués en el examen; de ese modo, el Marqués nos sitúa de pleno delante de los cofres de Portia al convertir, precisamente con su reproche, a la dama tracista en los perdedores pretendientes de Portia que escogieron el cofre de oro y de plata: Blanca, por su nombre, queda equiparada a la plata, es decir, a la necedad -el cofre de plata albergaba la cabeza de un necio (p. 101)-- por no haber sabido valorar al que será ganador del examen de Inés; por su hermosura, queda equiparada al oro (II, 377b), y, al mismo tiempo, a la muerte, a lo perecedero -el cofre de oro escondía una calavera (p. 96)--, como su belleza y su amor (II, 377b), y él, el Marqués, por ser pobre cuando pretendía a Blanca, se compara con el cobre, modesto, humilde que, sin embargo, conseguirá sobreponerse al valor del oro y la plata. Como hace Bassanio; como hace él mismo sobre el resto de cortesanos pretendientes a maridos.

Finalmente, sólo nos resta exponer una intertextualidad tan decisiva como las referidas hasta ahora, pero, en esta ocasión, determinante para la arquitectura dramática: El mercader de Venecia se resuelve en su género por el maravilloso juicio que hace Portia, disfrazada del letrado Baltas ar, y en el que con la brillantísima e inolvidable defensa a Antonio vence y condena la avaricia y el odio de Shylock desde la argumentación de la clemencia y la piedad, pero, sobre todo, por la inteligencia única de un personaje femenino cuyo carácter no presenta fisuras a lo largo de toda la comedia. Alarcón, por su condición de letrado, siente especial predilección por la argumentación 46

, sin duda le debió gustar este tipo de desenlace cómico, por eso hace que los dos amigos, el Conde y el Marqués, se examinen en un debate final en el que el marqués don Fadrique tendrá que convencer de que lo mejor que puede hacer Inés es

46 KING, op. cit., p. 80.




seguir el resultado objetivo del examen, mientras que, por su parte, el conde Carlos ha de defender la inclinación y convencerla de ello. Qué duda cabe que las siguientes palabras de Willard F. King cobran una significación especial en este momento:

Alarcón había concluido la larga serie de cursos requeridos para los abogados... Pero viéndolo bien, fue en más de un sentido una preparación peculiarmente adecuada para el futuro autor teatral. Muchos siglos antes de los tiempos de Alarcón, un breve tratado griego sobre la estructura de la comedia en contraste con la de la tragedia (el Tractatus Coislinianus) había definido el género comedia como una forma de proceso judicial en que se van presentando alegatos en pro y en contra de una tesis o de un personaje, hasta que el peso de las sucesivas pruebas jurídicas destruye la falsa opinión y establece la inocencia o la culpa, la verdad o la falsedad47

•

Por esta razón, la prueba se convierte en uno de los diseños análogos en las comedias de Ruiz de Alarcón tal y como analizó Rosa Navarro48

,

pero en este caso, además, es fiel reflejo de la estructuración dramática que Shakespeare da a su comedia.

A MODO DE CONCLUSIÓN A propósito de la dialéctica pensamiento-acción que caracteriza a los protagonistas del teatro de Juan Ruiz de Alarcón, entendiendo por ello, como ya demostré, "la crisis del descubrimiento de lo que se es, se piensa y se siente ante el modo con que se debe realizar esa interioridad en sociedad"49 , el dramaturgo español se sirve de la dama principal de El desdichado enfingir-el título, por sí mismo, anuncia lo que vamos a decir-para pronunciar estos versos:

ARDENIA Llamo intento al pensamiento no a la obra de intentar

(1, 240a}.

Y a lady Macbeth, Shakespeare le hace pronunciar la misma idea:

47 !bid., p. 79. 48 "Diseños análogos en comedias de Juan Ruiz de Alarcón", Salinas, 15

(2001 }, pp. 93-98. 49 LOLAJOSA, El arte dramático .. ., p. 63.



264 LO LA JOSA

El intento y no el acto es nuestra perdición (II, 2)50

•

No puede considerarse insignificante esta analogía porque, a buen seguro, conforme prosiga con esta investigación en torno a Shakespeare y Alarcón las conclusiones serán determinantes. El énfasis en el pensamiento como generador del castigo o la culpa -los versos de Ardenia son un reproche a Arseno por las excusas que le da para no casarse con ella, y los de lady Macbeth son la manifestación del temor que le empieza a causar el crimen que ha planeado con Macbeth- puede entenderse como manifestación de esa interiorización a la cual se llega a través de la razón senequista, la virtú maquiavélica, el cristianismo erasmista o la moral naturalista de Cervantes. Tengamos en cuenta que estamos ante dos dramaturgos que creen en la capacidad humana para conocer y obrar en consecuencia, por ello trabajan con caracteres. Este es una de los rasgos más definitorios del teatro de Alarcón, así como del de Shakespeare. Además, a este último tampoco le era nada ajeno Maquiavelo, incluso se ha dicho que es su más directo sucesor:

Mientras los griegos se preocuparon sólo por las consecuencias de violar una ley social aceptada, los isabelinos insistían en buscar las causas, en probar la validez de la ley respecto al individuo. Por primera vez en la historia del teatro, el drama reconoció la fluidez del carácter, el fortalecimiento y la destrucción de la voluntad51

•

Lo decíamos al principio de este trabajo. A su vez, el proceso dialéctico con que Alarcón madura los caracteres; la consecuente creación de su comedia de carácter; sus dramas desmitificadores de mitos-socioreligiosos muestran siempre huellas constantes de la mejor tradición literaria y de pensamiento del Renacimiento.

Alarcón, que escribió bajo el programa de reforma del conde-duque de Olivares52

, compuso El examen de maridos en un momento histórico de crucial importancia tanto para España como para Inglaterra, en el que todo dependía, precisamente, de un examen de marido: el de la infanta

so WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, ed. del Instituto Shakespeare, bajo la dirección de Manuel Ángel Conejero, Alianza, Madrid, 1997, p. 51.

51 VITO P ANDOLFI, Historia del teatre, trad. de Ja u me Fuster, a cura di J osep M. Benet i J ornet i J osep M. Carandell, Institut del Teatre-Diputació de Barcelona, Barcelona, 1989, t. 1, p. 3 78. La traducción de este fragmento es mía.

52 LOLAjüSA, El arte dramático ... , pp. 1-58.

1- Centro Virtual Cervantes



María al príncipe de Gales, llamado Carlos, como el digno vencedor del examen de Inés pero que, en cambio, no se casa finalmente con la dama. Shakespeare y El mercader de ~necia supusieron, sin duda alguna, los fundamentos esenciales paraAlarcón en semejante coyuntura, pero, más allá del tiempo, de estrategias políticas, de circunstancias históricas, por encima de todo ello, lo que importan son las huellas de lectura con que Alarcón demostró un paralelismo en calidad teatral y plenitud artística53

;

unas huellas de lectura con que dejó para siempre unida su magistral comedia de caracteres con la también ejemplar comedia del genio de Shakespeare, porque, con palabras tan acertadas como las que siguen, diremos para terminar que:

todo acto de escritura conlleva la asunción de una tradición; la vida del escritor y su talante pueden llevarle a escoger asuntos, géneros, a exponer determinadas ideas, sentimientos; pero el material que utiliza, que se nutre de la lengua literaria heredada, lo toma en buena parte de sus lecturas. Leer no sólo supone enterarse de contenidos, gozar, emocionarse con ellos ... ; sino también recibir una lluvia de palabras, de ideas, que calan lenta y continuamente en el lector hasta formar parte de su forma de, pensar y de su estilo54

•

LüLAjOSA

Universidad de Barcelona

53 Comenta J. M. GONZÁLEZ FERNÁNDEZ DE SEVILLA: "Shakespeare, pues, ha servido de revulsivo y de contraste para el estudio del teatro de la Edad de Oro y ha sido fuente de creatividad crítica para descubrirnos en mayor profundidad y dimensión la relación que lo shakespereano guarda con el teatro de nuestra época dorada al darse un paralelismo en calidad, radicalidad teatral y plenitud artística" ("Vicisitudes y desventuras del Shakespeare español", en Shakespeare en España. Crítica, traducciones y representaciones, Universidad, Alicante, 1993, p. 35).

54 ROSA NAVARRO, "Lazarillo de Tormes"y las lecturas ... , pp. 7-8.


Actas XV Congreso AIH (Vol. II). LOLA JOSA. Shakespeare y la doma del «gusto» en «El examen de ...--11- Centro Virtual Cervantes

Shakespeare y la doma del «gusto» en «El examen de · PDF file12 CÉSAR OLIVA y FRANCISCO TORRES MONREAL, Historia básica del arte escénico, Cátedra,...

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