SETZÈ ANIVERSARI - Cinema Truffaut … · rapaven els presoners abans de fer-los entrar a les càmeres de gas; desprès extreien els cadàvers, els cremaven i netejaven el lloc)

Crònica d’un any2016

Anna BayóJordi Camps

Núria CorominasRamon Girona

Christian G. CarlosIngrid Guardiola

Imma MerinoSalvador Montalt

Àngel QuintanaCarles Ribas Blanché

Jep SolerMarta Sureda

Guillem TerribasPaco Vilallonga

16

CRÒNICA DEL SETZÈ ANIVERSARI

Hi ha pel·lícules que t’agraden molt, pel·lícules que t’avorreixen fins a l’extenuació, pel·lícules que t’il·luminen i pel·lícules del tot negligibles. Més enllà de tots els registres, hi ha pel·lícules que marquen una època. O, encara més, que infanten tot un moviment, que creen un estat de coses singular, a partir del qual totes les altres orbiten al voltant de la ficció que va aconseguir captivar-te. Més encara: que van fonamentar molts dels indicis que podies tenir sobre la bellesa i sobre la manera de reflectir-la, amb sentit, en una pantalla.

No cal dir que parlo de Carol (2015), aquella «poètica del gest», la «bellesa subversiva del desig» que escrivia Imma Merino. És precisament l’Imma qui ha convertit el film de Todd Haynes en una reivindicació global d’una manera d’entendre no solament el cinema sinó la vida. El seu «carolisme» ha fet forat i ha esdevingut una mena de far per saber per on naveguem. I per mirar d’esquivar les roques o, ja que ja hi som, mirar d’enfonsar-nos en el mar, de naufragar-hi, com deia Leopardi, d’una manera dolcíssima. Carol és, sens dubte, la pel·lícula de l’any. Aconsegueix traspassar els límits d’una temporada per instal·lar-se en el nostre imaginari com un referent intemporal. «Som aquells que vam veure Carol», podrem dir. Ho aconsegueix per diverses raons, com sempre passa amb les pel·lícules que recullen l’esperit d’una època: per l’excepcional Blanchett i la colossal i fràgil Mara, per la direcció ajustada, pel ritme, pels silencis, per la fotografia que depura les emocions, però, sobretot, perquè és en els detalls on basa la seva força narrativa. No pas en una acumulació de detalls sinó en el convenciment que tot es fonamenta en la superfície, com deia Valéry, que el més profund de l’ésser humà és l’epidermis.

¿Què més dir, després d’això? El resum de l’any ja estaria fet, perquè tota la resta podria semblar un país durant l’eclipsi. Però no és així, per sort. Fora del «carolisme» hi ha altres mirades. Sempre la mirada. La de l’home desposseït de tot que busca la seva ànima en la cerimònia de la mort. De l’enterrament, més ben dit. La dignitat de la mirada (Saul fia, El fill de Saül, 2015), que renuncia també a l’evidència (de l’horror, en aquest cas), però que ens transmet un testimoniatge colpidor, lacerant. I més mort, la d’un rei. A La mort de Louis XIV (2016), Albert Serra funciona, de la mateixa manera, com un constructor de detalls, de lateralitats, d’acostaments parcials, que es fixen més en la solitud de la cambra (i de l’excel·lent Léaud, a qui el Truffaut va retre homenatge) que no pas en l’exuberància de l’exterior. Solitud, l’altre far. Com en el cas de Paterson (2016), que a mi em va semblar una delícia minimalista. L’autobús es converteix en un territori amable on els sentiments prenen forma. I sentit. Fet de detalls, també, mínims i, només en aparença, no gens transcendents. A la fi, essencials.

Josep Maria FonallerasEscriptor

Els detalls

PROGRAMACIÓ REGULAR 2016

LA ACADEMIA DE LAS MUSASEspanya, 2015

Direcció: José Luis Guerín.Intèrprets: Raffaele Pinto, Emanuela

Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta.

Durada: 93 min.Gènere: Drama.

Idiomes: Castellà i Català.Data d'estrena: 08/01/2016

.

La paraula i la construcció de la realitat

Raffaelle Pinto és professor de filologia italiana a la Universitat de Barcelona. Fa uns anys, va escriure unes notes sobre la Laura de Petrarca en un fulletó que acompanyava l’estrena de En la ciudad de Silvia de José Luis Guerin. Aquell cop, Guerin havia filmat la historia d’un jove perdut en mig del laberint urbà de Strasbourg que buscava les empremtes d’una dona del passat, el fantasma d’un possible amor. En l’horitzó hi havia la literatura clàssica italiana i l’obsessió dels poetes per les muses i pel misteri d’allò femení. Un tema que va acabar d’arrodonir en una aposta estranya i radical, titulada Unas fotos en la Ciudad de Silvia, que va acabar essent un dels estudis poètics més desconcertants del seu cinema. Guerin va tornar a reflexionar sobre el tema de les muses uns anys més tard en la seva correspondència amb el cineasta, Jonas Mekas. En una de les cartes que Mekas enviava a José Luis Guerin aquest li parlava de la dificultat d’entendre d’on provenia la inspiració i què és el que determinava perquè filmava unes coses i no altres. Mekas afirmava que l’objectiu de la seva filmació no era altra que «react to live», és a dir actuar davant la vida. En l’horitzó del misteri de la creació també hi sorgien les muses, aquelles dones portadores de bellesa i d’inspiració. En una de les seves cartes, Guerin va filmar una noia eslovena, Nika Bohinc. Va trobar-la a Lisboa i va voler capturar l’enigma del seu somriure, la fermesa de la seva mirada. Poc temps després va assabentar-se que havia estat assassinada a Filipines. El cineasta va conservar-ne el seu somriure com a certificat de que tota imatge captura fragments de vida i eternitza instants de bellesa fugissera.No és cap casualitat que la trajectòria de Guerin hagi acabat desembocant en les classes que Raffaelle Pinto dóna habitualment a la facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona. La càmera s’instal.la a l’interior d’una classe per començar a donar forma a La Academia de las musas. La pel.lícula rodada i produïda pel propi cineasta va néixer com la filmació d’una experiència pedagògica. La càmera es troba a l’interior de l’aula, mostra el professor italià mentre ens parla de l’infern de Dante, del paper de les muses per la creació dels universos poètics, de la força que té la poesia per acostar-se cap el mite d’Orfeu i interrogant-se sobre la possibilitat de rescatar alguna cosa de

l’univers dels morts. En el discurs de Raffaelle Pinto hi ha molta clarividència, però també molta capacitat de seducció. En les seves classes vol explicar un misteri a partir de la racionalitat, vol interrogar-se a partir de les lliçons de la la poesia renaixentista sobre els factors que intervenen en l’acte creatiu. La càmera segueix a Raffaelle Pinto i mostra com dialoga amb les seves alumnes mentre afirma que està convençut que el llenguatge configura la realitat, que tot és llenguatge i que aquest determina les nostres relacions.Una de les alumnes ens explica que està a punt de tenir una experiència amorosa amb un desconegut, una altra viatge amb el professor fins a Sardenya per tal d’investigar alguna cosa perduda en els rituals ancestrals, poc temps després una altra l’acompanyarà un cap de setmana a Nàpols a veure el temple de la Siblia, possible origen de l’infern. També veiem al professo a casa seva discutint amb la seva esposa, la filòloga Rosa Delor, especialista en la poesia de Salvador Espriu, mentre ella intenta imposar el principi de la realitat. La Academia de las musas està enterament filmada a partir de reflexos. És com si els reflexos de la natura als vidres dels cotxes, les figures que es multipliquen en els miralls o la llum que difumina les cares, fes present les múltiples capes que configuren la complexitat d’un món on tots els intents de racionalitat encaminats a entendre el misteri estan condemnats a fracassar. Els reflexos porten la ficció cap una altra dimensió i l’experiència pedagogia corre el risc de convertir-se en una probable experiència amorosa o en una reflexió sobre el desig. No sabem si estem dins la ficció o dins la realitat. No importa. Guerin filma una pel.lícula excepcional, una obra senzilla i profunda. Una fita dins la filmografia d’un dels més grans creadors de formes cinematogràfiques del nostre país.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL HIJO DE SAÚLSaul fia (Son of Saul)

Hongria, 2015Direcció: László Nemes.

Intèrprets: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn, Sándor Zsótér.


Idioma: Hongarès.Data d'estrena: 15/01/2016

Enterrar un cadàver en l'infern d'Auschwitz

Totes les reflexions i discussions sobre com representar o sobre l’horror dels camps d’extermini nazi semblen ressonar a «El fill de Saül», una «ficció documentada» de l’hongarès László Nemes centrada en un membre del sonderkommando (format amb deportats que, escollits per la seva fortalesa física, treballaven en una indústria de la mort: despullaven i rapaven els presoners abans de fer-los entrar a les càmeres de gas; desprès extreien els cadàvers, els cremaven i netejaven el lloc) d’Auschwitz-Birkenau que s’entesta en enterrar un cadàver, afirmant que és el del seu fill, mentre busca un rabí perquè oficii el «kaddish». L’acció és datada a l’octubre de 1944, quan hi va haver una temptativa de rebel·lió a Auschwitz. Saül Ausländer, jueu hongarès que troba el cadàver en una sala d’autòpsia, escull una revolta personal que subverteix la indústria de la mort en la qual participa forçadament: complir amb un acte sagrat, el respecte al cos mort, que és a l’origen de les comunitats humanes i de les religions. Nemes, que aporta el seu primer llargmetratge després de treballar com a ajudant de direcció de Bela Tarr, ha pensat a fons sobre la representació de l’Horror prohibint-se «entrar» a les càmeres de gas en el moment en què es posen en funcionament. Ho va dir clarament a Canes, on el film va guanyar el Grand Prix després de causar-hi certa commoció: «Les imatges que manquen són imatges de mort. Això no es pot tocar, reconstituir, manipular». Evitant caure en un exercici d’estil, de manera que també mostra el personatge dins del camp visual, la càmera adopta el punt de vista de Saül i, col·locant-se darrere la seva espatlla, segueix els seus desplaçaments; a través de

Saül, l’espectador arriba fins l’entrada de la càmera de gas i, després de l’acció mortífera que no es fa visible, hi entra mentre es treuen les cossos, es neteja i s’esborren les traces. L’Horror mai no es mira frontalment.Nemes, doncs, representa l’Horror amb la consciència del que és irrepresentable i del fet que no tot pot mostrar-se. El cas és que sembla que no només ha sigut capaç de neutralitzar les possibles crítiques o reticències pel fet d’atrevir-se a abordar l’infern d’Auschwitz-Birkenau, sinó que el seu film d’alguna manera concilia aquells que s’havien enfrontat en la discussió sobre la representació de l’Holocaust. Tant Claude Lanzmann, el director del documental «Shoah» i contrari a la (re)construcció de cap imatge de l’Holocaust, com l’historiador de l’Art Georges Didi-Huberman, que hi ha polemitzat amb l’assaig «Images, malgrait tout», han beneït «El fill de Saül». Lanzmann, en una entrevista a la revista Télérama publicada durant el festival de Canes, afirma: «László Nemes ha inventat alguna cosa. Ha estat hàbil per no assajar una representació de l’Holocaust. Sabia que ni podia ni ho havia de fer. De fet, no és un film sobre l’Holocaust, sinó sobre la vida en els Sonderkommandos. Allò que sempre he volgut dir quan he dit que no hi ha representació possible de la Shoah és que no és concebible representar la mort a les càmeres de gas, cosa que no fa aquest film». El segon, en un fragment d’una carta adreçada a Nemes publicada per Editions Le Minuit amb el títol «Sortir du noir», apunta: «El seu film és una altra cosa

que una ficció? No, està clar. Tanmateix, és una ficció tan modesta com audaç acordada al real històric tan particular que tracta. Ha assumit el risc de construir un cert realisme davant d’una realitat sovint qualificada d’inimaginable». Didi-Huberman reconeix que, tot i haver travessat camins semblants, les imatges i els crits (el treball amb el so també és rellevant, de manera que, a banda de creuar-s’hi les diverses llengües dels presoners, els crits fan present alguna cosa que les imatges no mostren) van deixar-lo sense defensa, sense un saber protector.De la seva banda, László Nemes ret tribut tant a Lanzmann com Didi-Huberman. Pel que fa a Lanzmann, reconeix que els testimonis dels «sonderkommando» reunits al seu documental són una referència ineludible. En relació amb Didi-Huberman, sense esmentar-lo directament, també reconeix el valor de les quatre fotografies del crematori de Birkenau (capturades just abans el tancament i l’obertura d’una càmera de gas, mostren unes dones abans de ser assassinades, uns cadàvers estesos a terra i la seva crema) que van donar peu a «Imatges, malgrat tot»: «Aquestes quatre fotos m’han marcat molt. Són testimonis de l’extermini, proves, i plantegen qüestions essencials. Què és fer una imatge? Què pot representar-se? Quina mirada construir davant de la mort i enfront de la barbàrie?». Però, a més, Nemes ho fa present en el cor mateix de la pel·lícula, en què Saül es creua amb els membres de la resistència polonesa (que van introduir càmeres entre els Sonderkommando) mentre aquests busquen la manera de fotografiar el procés d’extermini a Auschwitz-Birkenau. Saül, mentre persegueix el seu objectiu d’enterrar el «seu» mort, no només es creua amb els resistents, sinó també amb metges i anatomistes, altres grups de Sonderkommando i de jueus camí de la mort. L’espectador veu aquell infern a través dels ulls de Saül, que va fent les tasques assignades en la cadena de la mort. Per reproduir el seu funcionament dels Sonderkommando, Nemes ha tingut més referents que «Shoah». Junt amb la seva co-guionista, Clara Royer, ha llegit una diversitat de testimonis i també a historiadors, com ara Gideon Greif, Philippe Mesnard i Zoltan Vági. Però un document fonamental són els anomenats «rotlles d’Auschwitz», textos escrits per membres dels Sonderkommando que van ser enterrats abans de la revolta d’octubre de 1944 i que van ser trobats anys més tard. Aquests textos van ser reproduïts en un llibre

que, publicat a París pel Memorial de la Shoah amb el títol «Des voix sous la cendre», Nemes va trobar en una llibreria de Bastia, a Còrsega, mentre hi rodava «L’homme de Londres», de Bela Tarr. Aquestes «veus sota la cendra» són a l’origen d’»El fill de Saül». S’hi descriuen les tasques quotidianes, l’organització del treball, les regles de funcionament del camp i de l’extermini, però també la posada en marxa d’una forma de resistència, de la qual també van participar part dels Sonderkommando, una figura inevitablement controvertida i fins culpabilitzada que, sobrevivint quasi tots només uns mesos abans de ser igualment executats, tenia més menjar i una relativa llibertat de moviments a canvi de treballar en la indústria de la mort. Nemes ha procurat fer un film que, fugint de tot esteticisme, no sigui bell, que no sigui seductor. Però l’ètica d’un film passa per una (re)solució estètica: Nemes ha rodat en pel·lícula 35 mm i seguint un procés foto-químic amb la idea de preservar una inestabilitat en les imatges i de filmar de manera orgànica un món en el qual transita neguitosament Saül, interpretat per Geza Röhrig, un poeta hongarès que viu a Nova York i en qui el cineasta, havent-lo conegut anys enrere, va pensar per què encarnés un personatge que no és mostrat com un heroi, sinó com un home que, deshumanitzant-se, es resisteix a deixar-ho de ser. Nemes afirma que volia fer una pel·lícula disconforme amb aquelles històries dels camps que remarquen l’heroisme dels supervivents minimitzant aquells que hi van morir. D’aquí, «El fill de Saül» és com una antítesi de «La Llista de Schindler», en la qual s’imposa finalment una mena de triomfalisme perquè, de manera literal, (es) compten més els salvats que els morts. Amb el seu gest, Saül potser vol redimir-se del seu instint de supervivència que el du a treballar en una indústria que produeix cadàvers. En tot cas, hi ha un moment en què s’adona que si té sentit continuar sobrevivint és per enterrar un mort. No importa que sigui o no sigui el seu fill. L’important és que en ell hi reconegui la humanitat i no una «peça», nom amb el qual les SS es referien als cadàvers.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

UNA PASTELERIA EN TOKIOAn

Japó, 2015Direcció: Naomi Kawase.

Intèrprets: Masatoshi Nagase, Kirin Kiki, Miyoko Asada, Etsuko Ichihara.


Idioma: Japonès.Data d'estrena: 29/01/2016

Un dolç pastís japonès

El títol original d’«Una pasteleria en Toquio», que va inaugurar la secció «Un certain regard» del darrer festival de Canes, és «An», nom d’una pasta feta amb mongetes vermelles dolces i amb la qual es farceixen els «dorayakis», uns pastissets molt populars al Japó. L’argument de la nova pel·lícula de la cineasta japonesa Naomi Kawase presenta el gerent (Sentaro) d’una pastisseria on un dia hi entra una anciana (Tokue) que, en provar els «dorayakis», remuga dient que pot preparar-li «an» amb una recepta secreta que millorarà el pastís. Sentaro s’hi resisteix, però accepta l’ajuda quan, l’endemà, la dona li duu la pasta que ha elaborat. Els nous «dorayakis» tenen un èxit fulminant mentre que el pastisser i la cuinera fan amistat, emergeixen velles ferides (relatives al passat de Sentaro, home abatut) i es fa present una antiga malaltia. A més de la relació que estableixen aquests dos personatges, que Kawase explora sense por al sentimentalisme, entra en joc una adolescent solitària (Wakana) en crisi amb la mare. És així que es desenvolupen una diversitat de conflictes dramàtics en la pel·lícula potser més accessible de Naomi Kawase, que anys enrere va convertir-se en una cineasta de culte amb els seus petits films autobiogràfics, entre l’assaig i el dietari, i les seves ficcions panteistes amb el pes dels absents.Adaptant per primera vegada un text aliè, una novel·la de Durien Sukegawa, podria pensar-se que no només és el més accessible i fins ara comercial film de Kawase, però també el menys personal. Tanmateix, no és difícil reconèixer-hi elements lligats al cinema de la directora d’«El bosque del luto» i «Aguas tranquilas», per esmentar els dos únics films seus anteriorment

estrenats a l’estat espanyol. Kawase, provinent d’una petita ciutat anomenada Nara que ha convertit en l’escenari d’alguns dels seus films, ha rodat per primera vegada a Tòquio, però hi busca el reducte rural i la presència de la naturalesa, ni que sigui mitjançant un cirerer que adquireix una dimensió simbòlica. Això té a veure amb un element clau en Kawase: la relació de la humanitat amb la naturalesa, la necessitat de cultivar-la i el malestar que provoca quan es trenca. Però, a més, el cirerer dóna la clau del vincle personal de la cineasta amb la matèria del film. Fa tres anys, Kawase va realitzar una nova mostra del seu documentalisme intimista: el curtmetratge «Shiri», amb el qual fa present els últims dies de la seva tia-àvia, Uno Kawase, la dona que va criar-la després que els seus pares l’abandonessin. La simpàtica anciana Tokue potser no és aliena a la seva tia-àvia, de la mateixa manera que la cineasta potser reconeix en Wakana la seva adolescència conflictiva amb la mare reapareguda. I també hi ha un cirerer, que, filmat al crepuscle, simbolitza mort i renaixement. És així que corre alguna cosa íntima i, per això, fràgil en aquest film amb el qual Kawase semblaria haver claudicat davant algunes convencions dramàtiques.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL RENACIDOThe Revenant

Estats Units, 2015Direcció: Alejandro González Iñárritu.

Intèrprets: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter.

Durada: 157 min.Gènere: Drama.Idioma: Anglès.

Data d'estrena: 05/02/2016

Cinema que esquinça l'ànima

La història de Hugh Glass (1780-1833) és la d'un d'aquells exploradors de la frontera, tramper i caçador, que ha acabat convertint-se en llegenda. Les seves aventures per aquelles terres del Nou Món van adquirir molta fama als incipients Estats Units d'Amèrica arran sobretot d'un episodi: l'extraordinària proesa de supervivència que va viure després de patir l'atac d'un ós que el va deixar mig mort i que els seus companys d'expedició l'abandonessin mig mort en terres hostils. Glass va sobreviure, emprenent un trajecte de 400 quilòmetres a peu fins al fort Kiowa.De l'ingent quantitat de relats que s'han escrit sobre Glass, The revenant, una de les principals candidates a guanyar l'Oscar, explica aquesta història basant-se en l'adaptació de la novel·la homònima escrita el 2002 per Michael Punke, més que no pas en l'adaptació lliure de les seves aventures que van protagonitzar Richard Harris i John Huston al western Man in the wilderness (1971). Alejandro González Iñarritu, l'encarregat de portar-la a la pantalla, té la virtut de fer-se-la seva. Amb cap altre motiu que exposar, novament, us agradi o no el seu estil, el seu innegable talent i inabastable ventall de recursos cinematogràfics.Sortosament, The revenant (El renacido) no és el típic biopic que s'estrena anualment per aquestes dates, confeccionat amb el propòsit d'encandilar als acadèmics i al públic en general que sol beneir aquest tipus de propostes cinematogràfiques. I això que la protagonitza Leonardo DiCaprio, un habitual a fer d'imitador de personatges reals (recordem Howard Hughes a L'aviador, Jordan Belfort a El llop de Wall Street, John Edgar Hoover sota les ordres d'Eastwood). Aquí, l'etern aspirant a l'Oscar està suprem, regalant-nos un tour de force que va més enllà del físic, interpretant un personatge abocat a la impotència (física precisament).The revenant es pot qualificar de film de supervivència pur i dur que es limita radicalment a explicar-nos l'odissea increïble d'un home entossudit a viure (o millor dit, a reviure) en un medi hostil i salvatge, motivat pel seu desig de venjança. És així com

apareixen dos temes ancestrals: la supervivència i la venjança. González Iñarritu ho fa oferint un film d'aventures molt físic, vertebrat per una acció brutal i un hiperrealisme que arriba a ferir, però també conjugant una transcendalitat i una poesia que casen a la perfecció en el conjunt i l'equilibri reeixit de totes les parts. La pel·lícula té una arrancada tant brutal i vibrant, com no recordàvem des de Salvar al soldat Ryan. Aquí també centrada en un atac sorpresa, en aquest cas de la tribu dels Arikara als trampers i caçadors de pells en una ribera del riu Missouri. Una batalla entre indis i colons rodada de forma crua i hiperrealista, mitjançant calculats moviments coreogràfics de càmera del mestre de fotografia Emmanuel Lubeski. I sense temps a aturar-nos, passem d'aquí a l'ESCENA: la de l'atac de l'ós, que no per esperada (els trailers i comentaris d'aquells qui ja l'han vista) és menys colpidora. Entre una i altra seqüència ens regalen una primera mitja hora majúscula, que entra de ple als annals de la història del cinema. I molt pensareu, què passa amb la resta de metratge d'una pel·lícula de quasi bé tres hores? Doncs no ho negarem, la cosa innegablement ve de baixada, però el desnivell és tant suau i el camí tant engrescador que tots aquells a qui us agrada explorar us assegurem que emprendreu un dels trajectes cinematogràfics més captivadors dels últims temps. Us sentireu pioners d'una història humana, emocionalment tensa, tant simple i bella com és la història d'amor entre un pare i un fill mestís, en un context tant extrordinari com és aquella Amèrica del Nord que ja començava a deixar de ser verge.

Jordi Camps

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

INFORME GENERAL IICatalunya, 2016

Direcció: Pere Portabella. Durada: 126 min.

Gènere: Documental.Idioma: Català.


Elements per a una nova transicióEl gener de 1976 feia poc que s’havia mort Franco i l’anomenada transició política començava a moure’s. Alguns agents polítics preparaven les seves estratègies, mentre l’aparell franquista manifestava les seves darreres convulsions. En mig d’aquest context, Pere Portabella va decidir aixecar acta i va rodar una pel.lícula titulada Informe general, sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública. El cineasta va decidir preguntar a diferents figures que havien d’ocupar un lloc en l’incipient democràcia com era possible passar d’una dictadura cap a un estat de dret. Per poder respondre va reunir a alguns dels artífexs del canvi polític per tal de buscar respostes i establir un debat. L’objectiu no era el de realitzar un documental sobre un temps complex, sinó el d’establir un diàleg crític del que podés emergir el retrat d’un temps i que permeti poder repensar les coses des del present. Amb els anys, Informe general ha anat agafant cos i s’ha convertit en una pel.lícula de referencia, en una obra absolutament clau per entendre moltíssimes coses. En ella podem veure com emergeix la figura de Felipe González en els debats sobre l’esquerra, com Pujol prepara la seva estratègia o com les velles figures de la República –Gil Robles i Santiago Carrillo- estan disposats a poder tornar. La peculiaritat és que Pere Portabella va barrejar els debats en grup amb un seguit d’exercicis de posada en escena en front les restes del regim.Avui, són molts els analistes que parlen de l’existència d’una segona transició política. Tots els elements que varen marcar una certa idea de política institucional s’han anat destruint. Ja no es pot parlar d’Estat de les autonomies, ni hi pot haver-hi una confiança amb la transparència política davant els nombrosos casos de corrupció, les alternatives dels partits tradicionals no paren de trontollar i les joves que han de configurar l’alternativa de futur han estat els més castigats per la crisi econòmica. El context a més a més coincideix amb l’existència d’allò que podríem anomenar com el rapte d’Europa per part de bancs, troiques i monopolis multinacionals. La democràcia està condicionada pel poder econòmic i les anomenades polítiques d’austeritat han generat un seguit de trampes en el camp polític, social i econòmic. Tot plegat ens ha dut cap una triple crisi de caràcter nacional, generacional i institucional. Malgrat tot, la crisi no ha provocat ni el silenci, ni el nihilisme, ni la desesperació sinó que a permès l’emergència d’una ciutadania que ha sortit al carrer per tal de qüestionar les formes legislatives, institucionals i polítiques. La ciutadania va sortir al carrer a les places pel 15M i ha Catalunya s’ha manifestat per tal de demanar la independència del país. Davant d’aquesta nova situació

de transformació Portabella ha decidit tornar a aixecar acta i ha rodat Informe general II. El rapto de Europa. Es tracta d’una pel.lícula document que no parteix de cap punt de vista prefigurat sinó del desig d’establir una mirada tangencial i heterodoxa que permeti observar els signes d’un fenomen global. Portabella posa en relació un seguit d’elements tant diferents com les places del 11M i la cadena humana de l’11 de setembre de 2013, o la cúpula de Podemos i la de l’Asamblea Nacional catalana. Però no es queda només en la reflexió al votant dels agents polítics sorgits de la ciutadania, sinó que també busca la mirada dels científics o de la gent de l’art per veure quines són les formes de transformació del món. Portabella busca la globalitat, entendre com els canvis han transformat aquella Espanya de la transició cap una altra cosa. Tal com va assenyalar el filòsof Jaques Rancière, a començaments dels anys noranta, probablement podem començar a parlar d’una crisi de la política entesa com a forma de conquista del poder, per tal d’afirmar l’existència d’un despertar d’allò polític, entès com el desig de la ciutadania per viure les transformacions de la societat. Entre els dos informes generals, la mirada de Portabella també ha canviat. L’any 1976 estava a punt de convertir-se en un agent de la política –va ser elegit senador per l’Entesa dels catalans-, en canvi ara és algú que des de fora pot qüestionar què està passant. La càmera de Portabella continua buscant formules que li permetin anar més enllà del documental, poder privilegiar al posada en escena i la integració de les figures en mig de l’espai. Aquest cop parteix del Museu com a gran espai de cultura per tal de discutir sobre la seva projecció cap a l’esfera pública, a partir d’aquí va reunint a gent molt diversa per tal de confrontar discursos i configurar una certa idea d’emergència d’una nova Esquerra. Portabella clou de manera simbòlica el seu discurs mostrant-nos el procés de fabricació d’una urna. El cineasta creu en el poder del vot i en el paper clau de la democràcia.


Cinema de Girona

EL ABRAZO DE LA SERPIENTEColòmbia, 2015

Direcció: Ciro Guerra.Intèrprets: Brionne Davis, Nilbio Torres,

Antonio Bolívar, Jan Bijvoet. Durada: 125 min.

Gènere: Documental.Idiomes: Castella, alemany.Data d'estrena: 26/02/2016

A la recerca de la mística ecologista

Encara que les històries que expliquen tinguin pocs punts en contacte podríem dir que hi ha una certa proximitat entre el model de cinema que amb grans recursos explora González Iñarritu a The revenant i el treball de Ciro Guerra a El abrazo de la serpiente. Tots dos parteixen d’un paisatge per crear un drama en el que les condicions de supervivència acaben envoltades d’una visió mística que vol donar la sensació d’aparatositat en el tractament de la imatge. Un cop admesa aquesta coincidència temàtica –i que en el cas del Truffaut també es posa de manifest a la cartellera- hem de dir que l’univers de la selva de l’Amazones que recrea Ciro Guerra ens porta cap uns altres referents fílmics. En primer lloc podem trobar-hi ressonàncies de l’esbojarrada aventura que va portar a Werner Herzog a filmar l’any 1982, Fitzcarraldo, l’aventura d’un vaixell que volia pujar literalment una muntanya prop de Manaos, i l’altra el treball que John Boorman va realitzar a La selva esmerada, on el riu Amazones servia per crear un discurs a mig camí entre l’ecologia i la mística psicodèlica. El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra podria considerar-se com una obra que beu tant del sentit de l’aventura del film de Herzog, com de la barreja entre ecologia i psicodèlica de Boorman. El cineasta colombià Ciro Guerra formula una pel·lícula plantejada en dos moviments que s’alternen. El primer moviment està centrat en l’experiència del científic alemany Theodor Koch Grüber, que va travessar l’Amazones a principis del segle XX. La segona experiència és la d’un altre científic, l’americà Richard Evans, que va seguir les seves passes als anys quaranta. Tots dos varen anar a la recerca del Karkuna,

una planta sagrada difícil d’aconseguir, els poders al·lucinògens de la qual obren les portes cap una dimensió espiritual. Les dues experiències estan lligades per la presència d’un mateix xaman Karamakate que els porta cap el misteri de la selva però també cap alguns misteris que van més enllà de la religió. Els dos viatges travessen els mateixos llocs però anuncien diferents formes de colonització. Així, passem de la figura dels missioners que volen imposar el catolicisme a partir de càstigs i tortures contra els natius cap a l’amenaça de l’explotació econòmica de la selva. Ciro Guerra roda la pel·lícula en blanc i negre proposant un viatge en el que el misteri del més enllà es manifesta a partir de la recerca de les claus que ofereix una natura exuberant i les pràctiques ancestrals. Karamakate es transforma en el guia i al mateix temps en testimoni d’un món que està a punt de desaparèixer.


Cinema de Girona

JANISEstats Units, 2015

Direcció: Amy Berg. Durada: 100 min.

Gènere: Documental.Idioma: Anglès.


La humanitat fràgil darrere del mite

No hi ha dubte que Janis Joplin és una cantant mítica que continua arrossegant-nos amb la força adolorida amb la qual interpretava els seus temes com si hi deixes l’ànima. Però possiblement aquest component mític està determinat pel fet que el 4 d’octubre de 1970, quan només tenia 27 anys, Joplin va morir d’una sobredosi d’heroïna en una habitació d’un hotel de Los Angeles. L’endemà va arribar a l’hotel un telegrama de David Niehaus, l’home que estimava i que se n’havia distanciat perquè no podia suportar més l’autodestrucció de la cantant. Amy J.Berg, autora del documental «Janis», ha comentat que no pot evitar preguntar-se si el destí de Joplin hauria estat un altre si el telegrama hagués arribat abans. En tot cas, malgrat que la mort i les seves circumstàncies es fan ineludibles, ha procurat realitzar un documental en què s’hi faci present la vida d’una cantant excepcional, de manera que, en la brevetat de la seva existència, va deixar un llegat que continua viu i que irromp en el film amb imatges dels seus concerts. «Janis» no vol fer atenció al mite, sinó a una dona fràgil que s’alliberava en un escenari, on, segons ella mateixa explica en una entrevista televisiva recollida en el film, experimentava unes sensacions úniques que no vivia de cap altra manera. En contrast amb la intensitat a l’escenari, hi ha les traces d’una mancança, d’una insatisfacció profunda que la menaven a l’autodestrucció. Berg no ho vol presentar d’una manera escandalosa i tampoc vol contribuir a la mítica de l’artista maleit. A través de les declaracions de testimonis (familiars, amics, amants, músics) i d’algunes entrevistes a la cantant, però sobretot de les seves cartes, va esbossant-se el retrat d’una jove que, tot i la seva radicalitat autodestructiva, no ha de resultar-nos aliè: podem emmirallar-nos humanament en la seva fragilitat, els seu buit, les seves angoixes, el seu dolor. Tanmateix, això no nega una sensibilitat especial que Joplin transmetia en la seva manera de cantar i de la qual parla David Niehaus: «Totes les cançons que em cantava eren blues. I això és el

que bàsicament sentia: la tristesa. Podia sentir el dolor de tothom. És una de les raons per les quals prenia heroïna: per no haver d’implicar-se en la vida de tothom. La majoria de la gent pot ignorar el que passa entorn seu, però Janis no podia».A «Janis», però, també s’apunta que hi havia un dolor íntim originat en el rebuig a la seva diferència que havia sentit d’adolescent a Port Artus, una població industrial del sud de Texas de la qual va fugir tan aviat com va poder per arribar a San Francisco, on encara hi palpitava l’esperit dels «beatniks» iniciant-se la dècada dels seixanta en què la ciutat californiana va ser un dels focus de nous corrents estètics, musicals i, sens dubte, vitals d’una manera transgressora i políticament vindicativa. El context, però, palpita en el rerefons, però s’imposa el retrat personal. Per això tenen tanta importància les cartes de Janis Joplin, sobretot adreçades a la seva família, però també a alguns dels seus amors. Amy Berg, de fet, ha reconegut que aquestes cartes, i la possibilitat de fer-ne ús, han estat decisives perquè tingués el desig de realitzar un film sobre Janes Joplin. Les cartes estructuren la narració i marquen un contrapunt íntim a la dimensió pública de la cantant que es fa present a través del material d’arxiu relatiu a imatges de concerts i d’entrevistes. La jove vulnerable de les cartes, que també s’evoca amb els testimonis, s’alterna amb la força volcànica de la cantant. Un volcà, però, esquinçat, adolorit, que exalta i emociona.


Cinema de Girona

EL NOMBRE DEL BAMBINOIl nome del figlio

Itàlia, 2015Direcció: Francesca Archibugi.

Intèrprets: Micaela Ramazzotti, Valeria Golino, Alessandro Gassman,

Luigi Lo Cascio. Durada: 94 min.

Gènere: Comèdia.Idioma: Italià.


El sopar de les veritats

No és la primera vegada que el cinema o el teatre utilitza la trobada d’uns amics o de familiars en un sopar, en un dinar o en un esdeveniment familiar, per representar un encontre que en un principi es amable, divertit i amb una sèrie d’anècdotes que d’entrada et fan envejar la relació tant agradable que a mida que va passant el dia, la nit o el que sigui, vas veient que la cosa no es com semblava el principi i que es va complicant i que tot plegat pot acabar pitjor que el rosari de l’aurora, com diria la gent d’abans. Doncs bé, «Il nome del figlio» -que es el títol original d’aquesta pel·lícula italiana que entre nosaltres es diu «El nombre del bambino»-, no es diferent. Explica tot el que he dit abans, però a la italiana. Això vol dir amb gràcia, ironia, amb molta gesticulació i exageració. I, com sempre, sense faltar la música «retro».Però en el cas d’aquesta pel·lícula, encara té més connotacions d’allò que els francesos en diuen «dejà vu», perquè «Il nome del figlio» està basada en una obra de teatre francesa original dels escriptors Matthieu Delaporte y Alexandre de La Patellière, que va tenir molt d’èxit a França i de la qual s’han fet adaptacions en castellà i en català de la peça teatral. La versió catalana la va fer Jordi Galceran i la va dirigir i interpretar Joel Joan. Més tard, el 2012, els mateixos autors de l’obra, en van fer el guió i van dirigir la versió cinematogràfica amb el títol de «Le prénom».En el cas d’ « Il nombre del figlio», la versió italiana l’ha fet la mateixa directora del film Francesca Archibugi, amb l’ajuda de Francesco Piccolo.Han fet els canvis de nom dels personatges i

també del nom de la discòrdia, el nom que dona títol a la pel·lícula i que a partir de la discussió del nom que li posaran en un futur fill que naixerà, començarà tot l’embolic de la trobada. Una trobada que a la pel·lícula és a Roma, un vespre en una casa plena de llibres, d’un matrimoni de classe mitjana, jove i «progre»: ell professor de literatura, d’idees marxistes i un penjat amb el tuiter; ella professora d’institut, que porta la casa i es molt servicial. Inviten a sopar a un amic de tota la vida. També al germà de la parella i la seva dona, que està esperant un fill. La trobada que en un principi es amable i divertida es va complicant primer pel nom que li posaran a la criatura que naixerà i més tard per una sèrie de draps bruts que aniran sortint. Ah!, i al final hi ha sorpresa.Tota aquesta història esta enllaçada amb una sèrie de flashbacks que ens porten a l’any 1999, quan tots els protagonistes de la nit en qüestió, eren més joves i es despertaven a la vida. Una pel·lícula amable, amena, que ens alegra una mica la vida i ens ensenya, també, que de vegades no coneixem del tot aquella gent que sempre hem tingut al costat, que viu amb nosaltres o en el nostre entorn.

Guillem TerribasCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

MIA MADREItàlia, 2015

Direcció: Nanni Moretti.Intèrprets: Margherita Buy, Nanni

Moretti, John Turturro, Giulia Lazzarini. Durada: 102 min.

Gènere: Drama.Idioma: Italià.


Retrat de família

Nanni Moretti es un director que sempre ha tingut bona entrada en el Cinema Truffaut. És un autor que la gent que formem part del col·lectiu de crítics de Cinema de Girona ens agrada i possiblement és dels pocs directors que ens uneix en un mateix acord: és un dels nostres. Les seves pel·lícules són àgils, divertides, fan reflexionar, es passeja i et fa passejar per la vida; et fa mirar aquells detalls que moltes vegades veiem però no els mirem. Ens sap captivar i també, quan cal, plorar.En la seva darrera pel·lícula hi ha això i encara més. Hi ha la maduresa. Nanni Moretti, com molts dels seus seguidors de fa anys, s’ha fet gran i per tant es mira la vida d’una manera tranquil·la, d’una manera molt més entranyable de com ens té acostumats. La ironia hi es però sense tanta mala bava. I ens parla d’una edat en que els fills ja han crescut i els pares estan a punt de marxar o ja ho han fet. En el cas de la darrera pel·lícula de Moretti Mia Madre ens parla de la mare que està vivint els darrers moments de la teva vida. Una vida que ha format part de la teva (de la nostra) vida i que ara arribarà aquell moment en que d’una manera definitiva et deslligues del teu passat i de la teva primera família, el pare i la mare.Viurem aquesta angoixa, aquest no voler acceptar una realitat a través de Margherite, extraordinària interpretació de Margherita Buy, una directora de cinema, compromesa, que està obsessionada amb la pel·lícula que està rodant i per si no en te prou, el productor li ha posat com a protagonista a un actor italo-americà en plena decadència de les seves facultats; fantàstic John Turturro que interpreta aquesta actor anomenat Barry Huggins. També hi tenim d’una manera discreta, el germà de la Margherita, que també té els seus problemes però no els viurem tant intensament, Giovanni, interpretat d’una manera discreta i senzilla i molt entranyablement per Nanni Moretti. Ada, es la mare, delicada i hospitalitzada. Havia

estat professora de llatí. Una marassa, que està vivint el final de la seva història. També hi tenim el futur, a través de la neta de l’Ada i la filla de la Margheritta ( que està separada i te bona relació amb l’ ex-marit) la Livia. Moretti, ens ofereix una sèrie de delicats i petits «flashback» per completar i entendre millor aquesta història familiar.Es nota que, de la mateixa manera que passava en la seva aclamada Caro Diario (1996), en la que hi havien moltes referències autobiogràfiques del propi Nanni Moretti, a Mia madre, també s’hi noten moments viscuts pel propi Moretti. Per això ell s’ha guardat un paper complementari, discret, per donar total protagonista a el personatge protagonista interpretat, com he dit, esplèndidament per Magherita Buy, en la que combina la seva feina-vida que es el cinema i l’altre, la de la vida, que es la família. Els darrers quinze minuts de metratge son realment esplèndids, memorables i que sens dubte son els que més s’hi sent identificat l’espectador, en els quals més s’entén el que ens vol dir Nanni Moretti.Ha valgut la pena recuperar Mia Madre, perquè es incompressible que es pugui projectar i visionar doblada. La veu, l’ idioma, la parla, la manera de dir les coses es un dels fets més importants que hi ha en aquesta pel·lícula.


Cinema de Girona

CAROLRegne Unit, 2015

Direcció: Todd Haynes.Intèrprets: Cate Blanchett, Rooney

Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler. Durada: 118 min.

Gènere: Drama.Idioma: Anglès.


Poètica del gest, bellesa subversiva del desig

«En la nostra cultura, en què sovint tot és recicla dins de la lògica de la política identitària, calia provar una contenció i respectar el llibre (de Patricia Higshmith) que a la vegada és molt modern i molt radical en la seva absència de culpabilitat o de mala consciència pel que fa als desigs dels personatges. L’única cosa que compta és si Carol sent o no la mateixa cosa que Therese, la qual tot just aprèn a formular els seus sentiments. És un amor com tants d’altres, en què cadascú ignora totalment que sent l’ésser estimat. Carol i Therese es fan els seus qüestionaments, després el món s’interposa entre elles. Carol haurà d’aprendre a trobar un equilibri entre la seva integritat d’ésser humà i les necessitats que no haurien de ser sacrificades»(Fragment d’una entrevista al director Todd Haynes publicada al diari «Liberation» el 13 de gener del 2016)

«En la meva vida, hi trobo milions de cossos; d’entre tots ells, puc desitjar-ne centenars, però d’aquests només n’estimo un. L’altre del qual me n’he enamorat designa el que és especial en el meu desig»(Roland Barthes, «Fragments d’un discurs amorós»)

Escrita per Patricia Highsmith, però publicada amb el pseudònim de Claire Morgan l’any 1952, la novel·la «The price of the salt» no ha estat adaptada al cinema fins més de seixanta anys després de la seva aparició. No és per res aquest retard tot considerant que «Carol» (títol amb el qual l’escriptora va rebatejar la novel·la un cop, l’any 1979, va decidir publicar-la de nou amb el seu nom) pràcticament ho tenia tot per ser duta al cinema: la història d’una relació amorosa que comença de manera enlluernadora amb un «coup de foudre» en uns grans magatzems; una passió que, llargament retinguda, esclata durant un viatge amb una persecució detectivesca i que, amenaçada per la pressió social, ha d’afrontar obstacles i renuncies. No és per res perquè aquesta novel·la atípica de Highsmith, però tan seductora i pertorbadora com altres mostres de la seva narrativa, tenia un impediment per ser adaptada que, essent evident

en el moment en què va publicar-se, ha perviscut durant un llarg temps fins que unes productores independents han aconseguint el finançament per costejar la producció d’una pel·lícula en què forçosament hi havia d’haver la reconstrucció o l’ambientació d’una època: no només és una història d’amor entre dues dones, sinó que no hi ha cap mena de condemna moral i fins hi ha una resolució (o una decisió) que encara pot resultar transgressora pel que fa a un sistema patriarcal que pressuposa sacrificis «maternals» a les dones.des que va aparèixer la novel·la. Com, de fet, una certa tradició del cinema, arrelada en les formes clàssiques d’Hollywood, ens devia una relació amorosa entre dones tractada amb el mateix respecte i importància concedits a tantes històries romàntiques heterosexuals. Tanmateix, de manera tan estranya com certa, el pas del temps ha jugat a favor del fet que Todd Haynes, després de «Far from Heaven» i la mini-sèrie «Mildred Pierce», hagi assumit la direcció del film continuant amb la seva poderosa i reveladora represa del melodrama per fer-hi emergir aspectes tan latents com reprimits en la seva formulació clàssica o, atenent als anys cinquanta, fins manierista: l’homosexualitat o l’atracció amorosa entre blancs i negres tot desenvolupant una crítica implícita, però mai demostrativa per damunt de la narració, a una societat patriarcal, racista, sexista, homofòbica, classista, excloent i puritana. En tot cas, Haynes ha procurat filmar amb convicció una història d’amor amb el rerefons d’un context social amb una moral dominant que condemna la homosexualitat i tota diferència que es desvia de la norma. Una societat regulada per les relacions comercials (que no són alienes als matrimonis, sobretot de classe alta, com el de Carol) en la qual la passió és subversiva fins ser considerada un crim. És significatiu que, resolt amb un pla/contraplà fascinant, el primer creuament de mirades entre Carol Aird i Therese Belivet tingui lloc enmig d’una gentada ansiosa per comprar en uns grans magatzems. Tanmateix, sense renunciar

a una dimensió política que també s’entreveu en les decisions alliberadores per part d’uns personatges que a la seva diferent manera representen la dona de l’avenir, Haynes ha volgut explorar en l’enamorament com una obsessió atenta a tots els moviments i gestos de l’objecte del desig, però també com una aventura solitària plena de dubtes i d’incerteses respecte els sentiments de la persona estimada. Ho ha fet seguint Highsmith, que sobretot es concentra en el punt de vista de Therese, però obrint-se al món complex de Carol, un personatge esmunyedís que la novel·lista va concebre a partir d’una dona que va fascinar-la mentre ella mateixa treballava com a dependenta d’uns grans magatzems en la campanya de Nadal del 1948.Com en el cas de la novel·la, Haynes relata, doncs, l’experiència d’un amor que serà compartit i que, canviant les seves vides, transformarà profundament les dones que el senten. Això mentre que, forçada en part per la pressió social que fan que Carol pugui perdre la custòdia de la filla en el seu procès de divorci, hi ha una evolució per la qual canvien les posicions de poder dins d’una relació que, finalment, potser podrà refundar-se en la igualtat. De fet, la pel·lícula és fidel de manera essencial a la novel·la, però a la vegada la traeix de manera necessària per trobar la seva pròpia estructura narrativa (que adquireix una circularitat, com el recorregut del tren elèctric que Therese ven a Carol enlloc d’una nina, amb un punt de fuga que du a un desenllaç amb una emoció palpitant) i la seva especificitat dins del territori cinematogràfic i, per tant, visual. D’aquí, una variació fonamental és que, a diferència de la novel·la en què vol ser decoradora teatral, Therese aspira a ser fotògrafa. És una manera de relacionar Therese amb les diverses fotògrafes de l’època (Vivian Maier, Ruth Orkin, Esther Bubley, Helen Levitt, Lisette Model) que constitueixen el principal substrat visual de la pel·lícula per reconstruir el Nova York de primers dels 50. Malgrat que s’ha suposat la influència de Douglas Sirk, per un cert mimetisme en relació amb «Far from Heaven», no hi ha els colors vius del mestre del melodrama, sinó uns altres de més apagats amb què Haynes vol fer present uns EUA encara de postguerra previs a l’era Einsenhower que, precisament, comença en el període (l’hivern del 1952-53) en què el film es datat. El referent fotogràfic dota de realisme a les imatges, que, a la vegada, també adquireixen un caràcter oníric en relació amb la remembrança ensonyada d’un enamorament. D’aquí, a part de ’Edward Hopper, una influència ineludible en el gran càmera Ed Lachmann, el fotògraf Saul Leither inspira les imatges dels vidres entelats a través de les quals observem Carol i Therese dins d’un cotxe, sobretot quan emprenen un viatge alliberador cap al mig Oest dels EUA: l’interior del cotxe com un dels espais on es construeix una intimitat que, a través de la càmera de Haynes-Lachmann, observem les enamorades entre dins i a fora creant-se una proximitat i a la vegada una distancia que ens situa en una posició incerta com a espectadors. D’altra banda, el fet que Therese sigui fotògrafa introdueix una acció i una reflexió sobre la producció d’imatges (la jove enamorada fotografia

Carol com si volgués fer seu l’objecte del seu desig i crear-ne una imatge pròpia) i sobre la recepció en la mesura que també ens fa ser conscients de la nostra pròpia mirada davant dels cossos, els objectes (que, en relació en aquest cas amb una intriga amorosa, hi adquireixen tanta significació com en un film de Hitchcock) i els espais mostrats.Que Todd Haynes fa cinema pensant sobre el cinema, assumint una tradició sense ofegar-s’hi i més enllà de la mera còpia o el joc cinèfil per construir un estil i un discurs modernament personals, també ho exemplifica una seqüència afegida en el film en què un secundari, davant d’unes imatges de «Sunset boulevard», comenta que estudia les relacions (o les contradiccions) entre el que diuen els personatges i el que senten. Una manera amb la qual Haynes ens convida a mirar les imatges per, més enllà d’uns diàlegs volgudament lacònics, fixar-nos en què revelen els gestos. En aquest punt s’imposa parlar del treball immens de Cate Blanchett (Carol Air, la dona rica, seductora, malenconiosa i malcasada) i Rooney Mara (Therese Belivet, la jove tímida, curiosa, anhelant, fascinada i pertorbada per la imatge d’una dona d’una edat i una classe social diferent) que il·lumina aquesta pel·lícula que, essent bella sense ser amanerada i pretensiosa, crea la seva sensualitat i complexitat a través d’uns cossos que són expressius de manera tan subtil com manifestament precisa. Cada gest de Blanchett i Mara és una creació poètica que contribueix a les capes dels seus personatges (aquesta tensió entre el que diuen, el que senten, el que amaguen per imposició o voluntàriament) i per extensió del film. Hi ha totes les mirades, des del fulgor incert de la primera fins l’última en què el desig s’acorda amb la realitat. Hi ha les mans, que es posen damunt de les espatlles, que s’enrampen en el contacte, que expressen angoixa o que s’afermen damunt d’una taula en un moment essencial: tot el fil narratiu, dramàtic i visual del film es podria seguir a través d’aquestes mans. I, com una projecció del cos, també hi ha la veu, que Blanchett treballa de manera admirable en una diversitat de registres que alternen la dolçor seductora amb la gravetat malenconiosa, però que també és decisiva en el cas de Mara, commovedora. Per això, el cinema Truffaut ha perseverat fins aconseguir que «Carol» pogués projectar-se en versió original a Girona. I la proposem amb la joia de projectar aquesta pel·lícula preciosa, rara en aquests temps tan poc inclinats a la poètica cinematogràfica, amb el desig que la disfrutin.


Cinema de Girona

LA INVITACIÓNThe invitation

Estats Units, 2015Direcció: Karyn Kusama.

Intèrprets: Logan Marshall-Green, Michiel Huisman, Tammy Blanchard,

John Carroll Lynch.Gènere: Thriller.

Durada: 100 min.Idioma: Anglès.


Els tortuosos camins del dol i la pèrdua

Si hi ha algun aspecte que se li pot retreure a una part del cinema fantàstic i de terror actual és un excés de focs artificials que amaguen una certa incapacitat per fer plantejaments madurs i suggerents de fons. Quan l’efectisme, l’escàndol fàcil o fins i tot el guinyol es situen en primer pla i els films no tenen més capes, l’artifici s’apodera d’algunes mostres del gènere i les acaba condemnant a l’oblit ràpid. El mèrit de «The invitation», el darrer film de la directora nord-americana Karyn Kusama és precisament invertir aquest ordre i prioritzar els aspectes trascendents per damunt dels efectistes. I en aquest sentit, «The invitation» és una pel·lícula modèlica per la seva capacitat de convertir la seva adscripció al gènere en una mena de conseqüència lògica dels esdeveniments que planteja més que no pas en una decisió preconcebuda.En efecte, el plantejament i sobretot la primera part del film es situen més en el terreny del cinema de suspens o el thriller. De fet, si com a espectadors no sabéssim que «The invitation» va guanyar el premi a la millor pel·lícula a la darrera edició del Festival de Sitges, difícilment podríem deduir per la forma com s’obre i es desenvolupa la pel·lícula que allò que estem veient es pot arribar a inscriure en els paràmetres d’un festival com Sitges. El punt de partida és molt suggerent: una parella, que ha desaparegut de forma voluntària durant dos anys (més tard coneixerem els motius d’aquesta fugida), torna al seu lloc de residència habitual i convida a un sopar especial alguns dels amics més íntims dels que han estat desconnectats durant aquells dos anys. La reunió s’aniran fent cada vegada més i més tensa a mesura que anem coneixent què ha passat en la seva absència, quins van ser els motius de la seva desaparició i com això ha influit en les relacions personals i d’amistat entre els diversos convidats a la vetllada.A partir d’aquest material, que d’entrada pot semblar més proper a una pel·lícula de caire generacional a

l’estil de «Reencuentro» de Lawrence Kasdan, l’artefacte construït per Karyn Kusama es va fent progressivament més i més inquietant, va mutant el col·leguisme que sembla acompanyar els personatges en un primer moment i el va tenyint de sospites, indicis, intuicions, revel·lacions que en un «in crescendo» implacable acabaran per resoldre’s en la segona part del film. Kusama domina amb molta efectivitat el ritme del film, juga amb l’espectador (i amb la seva imaginació) però sense manipular-lo ni enganyar-lo. I reprenent el que comentàvem a l’inici d’aquest escrit, sembla molt més preocupada –i això és realment lloable- pel fons, la psicologia dels personatges, la forma d’afrontar situacions dramàtiques i com això els ha transformat, que no pas per aquells aspectes més cridaners o efectistes. Així, quan els esdeveniments es precipiten, l’espectador ho veu com una conseqüència lògica d’aquest «in crescendo» i no com una successió de situacions gratuïtes. El plantejament de «The invitation» (un únic espai tancat, tensió psicològica progressiva, film de baix pressupost però amb un look visual molt potent i acurat) recorda molt al de «Coherence», una altra joia del cinema de gènere que es va estrenar fa un parell d’anys. Totes dues tenen ingredients suficients per anar-se convertint, amb el pas del temps, en autèntiques pel·lícules de culte, films que fan de les seves limitacions pressupostàries una virtut i demostren que per enganxar l’espectador, el talent i un bon guió poden ser armes prou potents i efectives.

Paco VilallongaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

MONSIEUR CHOCOLATChocolat

França, 2016Direcció: Roschdy Zem.

Intèrprets: Omar Sy, James Thierrée, Clotilde Hesme, Olivier Gourmet.

Gènere: Drama.Durada: 118 min.Idioma: Francès.


El clown pintat per Tolouse Lautrec

L’any 2010, Abdelatif Kechiche –el director de La vida de Adèle- va rodar una gran pel.lícula titulada La venus negre inspirada en la història real d’una nativa d’una tribu sud africana que va ser contractada en un circ per mostrar la seva vida salvatge, va ser objecte de la curiositat científica i va acabar convertint-se en una prostituta desitjada en els cercles més elegants de l’època. Sis anys després, l’actor Rochdy Zem debuta a la direcció amb Chocolat, una pel.lícula que podria ser vista com la cara amable de La venus negre. Aquest cop l’acció està centrada al voltant de la vida d’un natiu nascut a la Guinea espanyola que arriba a Paris on serà contractat en un circ per fer de salvatge. Un dia es descobreixen les seves habilitats còmiques i Chocolat farà parella amb Footit per convertir-se en el pallasso august que fa la guitza al pallasso blanc. La parella de pallasos es convertiran en molt populars en el Paris de finals del XIX. Chocolat serà pintat per Toulouse Lautrec i filmat pels operadors Lumière. Un dia l’ambiciós clown voldrà arribar a ser un actor reconegut i assumirà el paper d’Othelo en una producció de l’època. En la descripció del personatge no hi ha un sentiment de crueltat i la denúncia al racisme imperant en la societat francesa del XIX no assumeix una gran complexitat. Allò que interessa al director és sobretot descriure el món del circ, moure l’acció entre els números de clown i el relat més fulletonesc sobre la vida desgraciada del personatge.Roschdy Zem realitza una pel·lícula amable sobre el camí que duu a terme el pallasso fins a convertir-se en el primer clown negre i esdevenir una veritable vedette en el món del circ de l’època. Una part essencial de la pel·lícula descansa en les habilitats de Omar Sy –el protagonista de Intocable- per tal de poder donar

vida i credibilitat a la figura del clown. En certa manera sembla com si volgués establir-se un paral·lelisme entre la vida de Chocolat i la del propi Omar Sy. Com el clown del segle XIX, l’actor sembla condemnat a transformar-se en un clown del cinema contemporani, fins al punt de que ha acabat consolidant el seu propi clixé. Chocolat, el gran èxit del cinema francès d’aquesta temporada, sembla voler ser la consagració del seu propi perfil però també una reflexió sobre els seus límits. De la mateixa manera que Chocolat vol sortir del circ per transformar-se en Othel·lo serà capaç Omar Sy de ser alguna cosa que un simple clown del cinema popular francès? La pel·lícula sembla establir una segona lectura al voltant d’aquest treball d’autoconsciència sobre el propi actor, sobre la seva consolidació com a mite i sobre la manera com cal establir una certa distància respecte als fantasmes generats des de la pròpia industria. Aquesta doble lectura aparta Chocolat del suposat academicisme propi d’un relat que pot tenir un costat fulletonesc i en el que els elements còmics acaben tenyits d’un cert sentiment d’amargor. La pel·lícula acaba derivant cap a la tristesa i enlloc d’esdevenir una hagiografia és una crònica gairebé chapliniana sobre algú que ho tenia tot, que ho podia haver conservat i que malauradament ho va acabar perdent tot.


Cinema de Girona

THE ASSASSINNie yin niang Taiwan, 2015

Direcció: Hou Hsiao-Hsien.Intèrprets: Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki, Ethan Juan.

Gènere: Drama.Durada: 105 min.Idioma: Mandarí.


La pletòrica bellesa d'una posada en escena

El taiwanès Hou Hsiao-hsien és ara mateix un mestre del cinema mundial. Les seves pel·lícules no es pot pas dir que siguin gens conegudes al nostre país; a diferència del que passa als grans festivals internacionals. Tampoc hi ha ajudat gens que en la darrera dècada, mentre canviava el panorama de la distribució internacional, Hou Hsiao-hsien només ha dirigit un altre llargmetratge, la seva obra més occidentalitzada i fa vuit anys (El vol del globus vermell); embolicat com ha estat en la complicada producció de The Assassin. De tradició oriental, el seu és un cinema de posada en escena, de narració amb el·lipsis, d’un ús prolífic dels enquadraments i altres aspectes de la fotografia. Fa que la imatge ens parli. Pura narrativa (audio)visual. Observador, practica un cinema distant i alhora càlidament humà, oferint temps a l’espectador per a mirar, gaudir de la riquesa i de la bellesa del que veiem en pantalla.The Assassin és formalment un film d’arts marcials, en què Nie Yinniang (Shu Qi), una assassina ensinistrada per una monja-princesa taoista, a l’època de la Dinastia Tang, comença a qüestionar-se les seves lleialtats quan ha de matar el Senyor de Tian (Chang Chen), un home de qui ha estat enamorada. I ha de triar entre sacrificar-lo o trencar amb el camí sagrat dels assassins justos. Argumentalment, el fil narratiu de la pel·lícula, és el trajecte de Nie Yinniang des que rep l’encàrrec criminal fins al final, sotmesa a la lluita interior entre l’eficiència en allò perquè ha estat ensinistrada (matar) i els propis sentiments.Aquí opera el contrast entre la realitat ritualitzada de l’època, presentada com a quietista, i la manera dinàmica, mai quieta, de mostrar-la. La càmera, al seu ritme, no para de moure’s, amb subtils moviments panoràmics; mentre a l’interior de l’escena sempre hi ha algú que es desplaça o fa alguna cosa, cortines que el vent belluga... En aquell món que tot sembla quiet, resulta que tot es mou. En aquella societat d’aparença estable, de mica en mica hi anem percebent un seguit de conspiracions, l’efecte acumulatiu de les quals, al decurs del metratge fílmic, es conjuga amb la dinàmica interna de cada seqüència. És així que The Assassin ens relata formalment alguna cosa més que el simple trajecte de la protagonista camí de resoldre el seu

debat interior.D’aquest debat interior n’és reflex visual la dialèctica que Hou Hsiao-hsien estableix amb el cos de la protagonista. Nie Yinniang es disposa a executar les seves víctimes amagada en la foscor d’una casa o emboscada, sempre vestida de negre, apareixent i desapareixent sobtadament. Tanmateix, quan és davant dels que no gosa matar, perquè els sentiments la dominen, veiem el seu cos sencer, tot ella, il·luminada. A la millor seqüència de la pel·lícula, quan el Senyor de Tian és a la cambra amb la concubina i els veiem a través de les cortines que els envolten (i no paren de moure’s), trobem els dos pols dialèctics integrats: la presència fantasmagòrica de Nie Yinniang, armada per a matar, dreta entre els plecs, mirant, observant, sense actuar perquè els sentiments la dominen. I, mentrestant, el Senyor de Tian va explicant a la concubina que, estant malalt de jove, el pare de Nie Yinniang li va solucionar una malaltia dolorosa fent-lo estar tres dies i tres nits embolcallat amb bambú i que hi va notar tothora... la presència de la noia, de Nie Yinniang.Fins i tot el fil narratiu, el trajecte que fa aquesta protagonista, té el seu corolari visual. Es projecta dins del film la faula que s’hi explica, la de l’ocell blau que no piulava i, perquè ho fes, el van posar davant d’un mirall, de manera que aleshores cantà, plorant per la seva tristesa (soledat) fins a morir. Nie Yinniang va ser extreta de la seva gent, de ben joveneta, i deixada en mans de la monja-princesa, es convertí en una criminal tan hàbil com solitària. A la pel·lícula la veiem plorar aquesta soledat, com de color blau va un personatge que, havent netejat un mirall, l’acompanya...Escenes com la del ball, amb la seva dinàmica interna; o la de comiat entre la monja-princesa i Nie Yinniang, dalt d’una muntanya, ens reguen l’esperit amb la bellesa d’una posada en escena prodigiosa.

Salvador MontaltCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

EL REI BORNI Catalunya, 2016

Direcció: Marc Crehuet.Intèrprets: Alain Hernández, Miki

Esparbé, Betsy Túrnez, Ruth Llopis.Gènere: Comèdia dramàtica.

Durada: 82 min.Idioma: Català.


Víctima i botxí, cara a cara

El dramaturg, guionista i realitzador Marc Crehuet va estrenar el 2013 a la petita Sala Flyhard de Barcelona la seva obra «El rei Borni», en un muntatge que ell mateix dirigia i que ràpidament es va convertir en una de les sensacions de la cartellera teatral alternativa de la ciutat. La fòrmula de l’èxit era un text brillant, ocurrent i milimètricament estructurat que funcionava com a comèdia negra però que també esdevenia una perfecta radiografia d’un moment social i polític convuls i especialment sensible. Si a això li afegim un quartet d’actors en estat de gràcia, entendrem el merescut reconeixement que l’obra va assolir.Ara, tres anys després de l’estrena teatral, ens arriba l’adaptació cinematogràfica que el mateix Crehuet ha fet de la seva obra i que també s’ha encarregat de dirigir. Creador de «Pop ràpid», una de les sèries de TV més innovadores i creatives dels darrers anys, Crehuet ha optat per mantenir els elements essencials que van fer de la seva peça teatral un èxit rotund. I per això s’ha envoltat d’un equip tècnic reduït però de confiança i sobretot ha confiat novament en el mateix repartiment original que va representar l’obra al teatre: Alain Hernández, Miki Esparbé, Betsy Túrnez i Ruth Llopis.«El rei borni» no amaga en cap moment el seu origen teatral, i d’això en fa una virtud. En aquest sentit és una pel·lícula que entén el concepte de teatralitat com un valor, no pas com un llast. I ho fa perquè per entendre l’evolució dels personatges i el clima de tensió «in crescendo» que planteja la trama era imprescindible aquest ambient tancat, en alguns moments gairebé claustrofòbic que va acompanyant la tensió interior. Per tant, el seu principal valor és deixar que el text flueixi, que el magnífic treball dels actors prengui força i que l’espectador quedi atrapat per aquesta història hàbil i plenament contemporània, dibuixada en diverses capes, però amb una claríssim subtext de denúncia social i política. És indubtable que l’eclosió mediàtica del «cas Ester Quintana» –que guarda evidents similituds amb el punt de partida que plantegen l’obra i la pel·lícula- converteix «El rei borni» en un film encara de més

actualitat. Perquè, més enllà de la situació concreta, en el transfons del film hi bateguen aspectes que transcendeixen l’anècdota: es parla del poder de l’autoritat, del model de societat, de la dominació i control social, etc. I sobretot es parla del rerefons que ha viscut la societat catalana –i per extensió l’espanyola i l’europea- des del 2007 amb els estralls de la crisi econòmica. En aquest sentit, «El rei borni» pren com a referència un context molt concret però el seu discurs és perfectament universal i extrapolable a altres realitats.Pel seu origen teatral i pel mateix plantejament de la pel·lícula, el pes de «El rei borni» recau, sobretot, en els actors. I cal dir-ho ben clar, tots quatre estan magnífics: Alain Hernández, potser en el paper més vistós, però al que es capaç d’imprimir no només la força i energia que precisa sinó també matisos que el fan molt inquietant; Miki Esparbé, treballant fins i tot des de la dicció un personatge que fuig dels estereotips i que intenta viure amb la ferida i la frustració dels esdeveniments viscuts; i Ruth Llopis i Betsy Túrnez donant una rèplica perfecta als dos pols enfrontats de la trama. Per qui pugui pensar que el mèrit és simplement del propi text teatral en què es basa el film, caldria recordar que aquest automatisme no sempre és reeixit: de grans obres de teatre n’han sortit, sovint, pel·lícules nefastes. El mèrit de Marc Crehuet no és només haver creat un text excel·lent, sinó haver tingut la capacitat de trobar la forma adequada de traslladar aquest text a dos espais tant propers, però a la vegada tant distants, com el teatre i el cinema.


Cinema de Girona

LA VENGANZA DE UNA MUJERA Vingança de Uma Mulher

Portugal, 2012Direcció: Rita Azevedo Gomes.

Intèrprets: Rita Durão, Fernando Rodrigues, Hugo Tourita, Duarte Martins.

Gènere: Drama.Durada: 104 min.

Idioma: Portuguès.Data d'estrena: 27/05/2016

Capturar l'esperit romàntic

Tan a prop, però tan lluny. La portuguesa, una de les cinematografies més interessants i singulars del panorama europeu, ens arriba amb compta-gotes per aquells misteriosos atzars de la distribució. Mentre bona part de l’obra de directors com Miguel Gomes o Pedro Costa gairebé es manté inèdita a les nostres pantalles, celebrem l’arribada d’un film personalíssim que ens permet descobrir Rita Azevedo, un altre dels autors importants del cinema portugués contemporani. Tot i la seva reputada trajectòria –ha rodat 4 llargmetratges i diversos curtmetratges des dels anys 90- «La venganza de una mujer» és el primer film de l’autora que s’estrena al mercat espanyol. Azevedo adapta una de les obres més famoses de l’escriptor francès del s. XIX Jules Barbey d’Aureville, «Les diabòliques», una col·lecció de sis relats impregnats de l’esperit romàntic de l’època i on la figura femenina adquireix un paper fonamental en aquestes històries de gelosia, passió, crims i venjança. El que més sorprèn del treball de Rita Azevedo és l’atemporalitat de la proposta: «La venganza de una mujer» és una pel·lícula extraordinàriament peculiar que sembla literalment suspesa en el temps. Aquesta atemporalitat és fonamental per recrear una trama entre el poètic i el simbòlic que va acompanyada d’una proposta formal molt depurada. La directora portuguesa articula tota la construcció narrativa al voltant de dues figures: Roberto (Fernando Gomes), un dandi que ja ha experimentat tots els plaers de la vida i que observa com una mena de testimoni privilegiat tots els moviments de l’anacrònica i postissa alta societat, i i una misteriosa cortesana (Rita Gomes)amb la que establirà un pervers joc de desig i domini. La proposta estètica d’Azevedo consisteix en embolcallar aquesta història profundament literària en una posada en escena milimètricament calculada i estèticament brillant. Per fer-ho, opta per uns escenaris teatrals que substitueixen pràcticament els espais exteriors, i uns interiors sumptuosos, que realcen el dramatisme dels personatges. En

aquest sentit, «La venganza de una mujer» és un film formalment molt bell, on cada seqüència és pràcticament un quadre, amb una composició precisa, uns moviments de càmera sinuosos i ajustats i unes interpretacions aparenment asèptiques que contrasten amb el nervi passional que traspuen els personatges en el seu interior. És especialment remarcable el treball amb la profunditat de camp, com en una de les seqüències inicials que té lloc en un dels palaus. I com això s’integra de manera molt coherent amb l’esperit de la proposta d’Azevedo, aquesta atemporalitat a la que fèiem referència que permet integrar en un mateix pla situacions que pertanyen a moments i èpoques diferents. Per fer-ho, la directora portuguesa demostra un gran domini de l’escena, aconseguint il·lustrar aquest món entre la realitat i la imaginació, entre el simbolisme i el somni, d’una forma estèticament enlluernadora.«La venganza de una mujer» és per tant un film pausat, mesurat, elegant, on el més important no són els esdeveniments dramàtics per sí mateixos, ni les accions específiques dels personatges, ni una trama argumental convencional. Azevedo prioritza captar un ambient, construir les sensacions i el pols d’un moment, sintetizar en imatges l’imaginari romàntic, trencant volgudament la quarta paret amb el paper del narrador contemporani que ens va conduint per la història, realçant per tant el referent literari situant-lo en el terreny de la fabulació. Una pel·lícula a contracorrent, que interpel·la l’espectador per participar de tot aquest joc de miralls i desbocada teatralitat, i que ens descobreix una directora amb una mirada personalíssima i gairebé pictòrica.


Cinema de Girona

FÁTIMAFrança, 2015

Direcció: Philippe FauconIntèrprets: Soria Zeroual, Zita Hanrot,

Mehdi Senoussi, Franck Andrieux, Yolanda Mpele.


Idioma: Francès.Data d'estrena: 03/06/2016

La lluita per la dignitat

Philippe Faucon, cineasta francès d’origen marroquí, explica que en l’origen de Fatima hi havia el diari d’una dona magrebí que va arribar a França sense saber llegar i a mesura que va aprendre l’escriptura va redactar un diari en que explicava les seves experiències com a dona de la neteja dins d’una societat en la que havia tingut problemes per integrar-se. Fatima parteix d’una historia semblant per explicar les vivències d’una dona, separada del marit, que s’ha de fer càrrec de dues filles –de 18 i 15 anys- que tenen perspectives diferents davant la vida. Mentre la primera s’esforça per cursar els seus estudis de medecina, l’altra és una jove rebel i inadaptada que viu plenament la crisi de l’adolescència.A partir d’aquesta premissa inicial, Fatima és una pel·lícula que commou sense caure en cap moment ni en l’exageració, ni en les obvietats, ni els tòpics. Fàtima funciona per que és una pel·lícula sòbria i el·líptica que sap explicar allò essencial de forma clara i concisa. En l’interior de la vida de Fàtima sorgeixen diversos temes claus. El primer seria la mostració de com la societat francesa accepta el seu mestissatge. Fatima és una dona provinent d’Argèlia que porta anys a França però que encara forma part d’aquella massa de persones anònimes que viuen en l’anonimat, que s’aixequen de nit per anar a fer la neteja i que semblen descartades del propi teixit social. Philippe Faucon mostra com el racisme es latent i com la societat laica francesa és incapaç de saber viure amb l’altra i assumir el llegat de la seva antiga posició colonial. Per accentuar aquest tema, Faucon parteix d’un element molt interessant com és l’ús de l’idioma. Fatima té problemes d’expressar-se en llengua francesa, utilitza l’àrab com a llengua corrent i per tema d’edat i de manca d’escolarització no ha sabut com a afrontar la llengua. Això provoca una relació molt inquietant amb les seves filles, ambdues franceses que consideren la llengua d’adopció més important que la llengua materna. La llengua d’adopció és la que els hi permetrà obrir-se camí en la societat. El tema del llenguatge esdevé

clau per reflectir la lluita de classes i la qüestió identitaria com a factor determinant. Un altra factor que la pel·lícula explora és la diferència entre les primeres generacions d’emigrants i les segons o terceres que es consideren integrades malgrat que tinguin de renunciar a una part dels seus vincles amb el teixit social.Philippe Faucon sap construir una obra plena de tensió però no cau mai en la formula del cinema de tesi. Amb una durada inferior a la hora i mitja, sap mostrar la tensió entre Fatima i les seves filles, les esperances de la mare per transformar el seu entorn i la lluita per poder aconseguir que les seves filles tinguin tot allò que ella no ha pogut tenir. Fatima va ser la pel·lícula guanyadora dels César de la passada edició i amb el temps s’ha convertit en una de les millors pel·lícules franceses de la passada temporada.


Cinema de Girona

LES AMIGUES DE L'ÀGATA Catalunya, 2015

Direcció: Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius, Marta Verheyen.

Intèrprets: Elena Martin, Carla Linares, Marta Cañas, Victòria Serra.

Gènere: Drama.Durada: 75 min.Idioma: Català.


El laberint envers l'edat adultaLes Amigues de l’Àgata és una pel·lícula que atrapa per la seva frescor i que adquireix més valor encara gràcies al propi procés de producció. Es tracta d’un treball de fi de carrera i el primer llargmetratge de quatre alumnes del grau de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra i, curiosament, exalumnes meves: Alba Cros, Laura Rius, Marta Verheyen i Laia Alabart. Cinèfiles de mena, bones estudiants, joves i, sobretot, amigues. El fet que l’autoria sigui col·lectiva, li dóna un tret diferencial, no només perquè avui en dia molts escenaris culturals es pensen des del principi de la cooperació i no de la competitivitat, sinó també per la dificultat que suposa fer una pel·lícula d’autor a vuit mans, o potser hauríem de dir a catorze mans. Les Amigues de l’Àgata ha comptat amb tres excel·lents script editors que han deixat, inevitablement, la seva emprempta sobre la pel·lícula: els cineastes Isaki Lacuesta i Elías León Siminiani i l’acadèmic Gonzalo de Lucas. Les amigues de l’Àgata va ser autoproduïda (Lastormedia va entrar en la fase final i, sobretot, en la distribució) i no tenia cap més pretensió que ser un viatge cap al cinema, però també cap a l’amistat des del complex univers de l’adolescència, tant de les autores en relació amb elles mateixes, com també en relació amb les quatre actrius protagonistes: Marta Cañas, Carla Linares, Elena Martín i Victòria Serra. La història és senzilla (i, a partir, d’aquí, amb algun o altre spóiler), l’Àgata és una adolescent que, quan inicia la universitat, comença a distanciar-se del seu grup d’amigues de tota la vida: l’Ari és la líder del grup, llançada i provocadora, presumeix de llibertat, malgrat estar lligada a una feina de bar; la Carla és una bella nena de papà, estirada i aparellada que sempre li han anat al darrera; la Mar és una estudiant de biologia que encara conserva una certa innocència i tendresa i l’Àgata és una tímida i reflexiva estudiant d’Humanitats que es troba en una cruïlla vital. La gran aportació d’aquesta pel·lícula és el saber transmetre cinematogràficament el trànsit per l’adolescència amb la frivolitat i narcisisme propis d’aquesta etapa vital, però també amb les seves incerteses, passions i dilemes. Les autores saben del que parlen i aborden un tema que els hi cau molt de prop i d’això se’n beneficia la pel·lícula. Hi ha una veracitat en el que diuen i en el que fan les protagonistes, en com són i en per on es mouen (la Barcelona del Raval, la Costa Brava, facebook com a lloc), que fa que t’oblidis de l’artifici cinematogràfic, fins i tot fa que t’oblidis del fet que, en realitat, t’interessa poc el que s’expliquen perquè, per sort, tu ja estàs lluny de l’adolescència. La veraç coreografia de gestos, mirades, coqueteigs i vàqües paraules, hipnotitza.No hi ha peripècies filosòfiques ni morals ni grans storylines, la més senzilla i complexa de les qüestions

aflora: la necessitat de prendre decisions quan et comences a fer gran i les conseqüències que aquestes decisions tenen sobre el teu entorn immediat. En aquesta hormonada etapa vital els amics de tota la vida es poden convertir, de cop, en uns complets desconeguts, la teva família en una nosa i estar a prop de la llar esdevé símptoma de falta de valor. El sentit de l’aventura és premiada moneda de canvi a l’adolescència, una aventura a comptes pagats pels pares, això sí. L’Àgata i les seves amigues freqüenten les festes i els bars nocturns, juguen a ser gates sota la taulada de zinc on acorralen als nois, però sense posar-se en perill. Són joves, tenen pocs obstacles, cap deute i tot per fer, són sensibles a les petites coses i es deixen ser en amistat, com en el poema de Gil de Biedma: «Pasan lentos los días y muchas veces estuvismo solos. Pero luego hay momentos felices para dejarse ser en amistad. Mirad: somos nosotros» (Amistad a lo largo). Però per això mateix, en qualsevol moment pot esclatar una crisi entre les amigues i, evidentment, passa el que s’ensuma, de forma no gens evident, que ha de passar.Fa poc vaig veure La propera pell, d’Isa Campo i Isaki Lacuesta i vaig pensar que una de les coses que més em va agradar és com filmaven els adolescents i com n’és de difícil capturar moments d’íntima veritat i encara més en relació amb l’adolescència, una etapa performàtica per excel·lència on «ser» és «ser vist» pels altres. A Les Amigues de l’Àgata hi ha molts moments d’íntima veritat, i en alguns casos desconec si són restes de la mirada dels script editors en com la càmera captura a les adolescents protagonistes; la càmera radiografia les seves alegries i la seva soledat des d’una pulsió fascinadora i fascinada alhora. O potser són les quatre autores que han sabut crear un complex laberint emocional i fer de la càmera un estetoscopi capaç de reflectir les seves pròpies incerteses i aspiracions vitals en el precís moment d’estar damunt del trapezi de la ganiveta, de l’instant en què passes a l’altra banda del mirall i comences a deixar, a consciència, l’adolescència.

Ingrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

GRANDES FAMILIASBelles famillesFrança, 2015

Direcció: Jean-Paul Rappeneau.Intèrprets: Mathieu Amalric, Guillaume

de Tonquedec, Nicole Garcia, Gilles Lellouche.

Durada: 113 min.Gènere: Drama.Idioma: Francès


Una comèdia malenconiosa d’un vell cineastaAjudant de direcci de Louis Malle i guionista de Philippe de Broca, Jean-Paul Rappeneau va dirigir l’any 1966 el seu primer llargmetratge, «La vie de château», que transcorre en una casa senyorial de la Normandia on, al final de la II Guerra Mundial, la dona que hi habita (Catherine Deneuve) acull un membre de la Resistència i se n’enamora. Passats cinquanta anys, un altre «château» adquireix un fort protagonisme en la nova pel·lícula de Rappeneau, «Grandes familles», que el cineasta ha rodat dotze anys després de «Bon voyage», film que va ambientar l’any 1940, al principi de la França ocupada i de la Resistència francesa. De fet, en cinquanta anys, Rappeneau només ha dirigit vuit films, entre els quals destaquen «Le sauvage», amb Yves Montand i Catherine Deneuve barallant-se i estimant-se en una illa, una celebre adaptaci del «Cyrano» protagonitzada per Gerard Dépardieu i «Le Hussard sur le toit», una història romàntica basada en una novel·la de Jean Giono amb Juliette Binoche buscant el seu marit en una Provença en guerra i en la qual el colera s’escampa. Tots els seus films s’han concebut de manera minuciosa a partir d’un gui sotmès a un llarg procès de reescriptura, per vivificat per una posada en escena elegant que evita l’academicisme amb una vibraci que no és aliena al ritme imprès a la narraci. S’hi pot afegir que Rappeneau s’inspira en la tradici de la comèdia, tan la cinematogràfica com la teatral vodevilesca, per abordar situacions que poden ser serioses amb un cert esperit de lleugeresa.El cas és que, als 83 anys, Rappeneau proposa una comèdia malenconiosa a l’entorn d’una casa que enfronta els membres d’una família, que t bloquejada la venda per part de l’Ajuntament del poble, que t l’imaginari nom d’Ambray. L’enfrontament és entre dos germans, un dels quals retreu a l’altre que no se n’ha ocupat des que, fugint de la mala relaci amb el seu pare, va marxar a Xangai dotze anys enrere. La narraci comença amb el retorn fuga del fill pròdig (Jerôme, interpretat per Mathieu Amalric) en un viatge que, en principi, és de negocis i que, passant

per París, l’ha de dur a Londres, junt amb la seva xicota xinesa. Per aquest viatge adquirir una altra naturalesa des del moment en qu Jerôme decideix visitar la casa familiar. Ser un viatge emocional a través de la remembrança de la infantesa, d’una experiència amorosa inesperada i de la reconciliaci pòstuma amb el pare, que va morir fa uns anys. La casa, a més, est relacionada amb dues dones, l’amant del pare i la seva filla que hi van viure i que van ser-ne expulsades pel germ de Jerôme. S, hi ha embolics, trobades i retrobades, disputes i separacions. Tamb hi ha un diari trobat i una carta amagada. Com és propi de Rappeneau, tot s’esdev de manera trepidant amb situacions que s’acumulen sense trepitjar-se i sense que mai es perdi un sentit de l’elegància. No se sap si la malenconia inunda la comèdia o si la lleugeresa posa distància i impedeix l’esclat del drama. A més o, de fet, de manera fonamental, Rappeneau compta amb una sèrie de magnífics actors francesos de diverses generacions. Amb els seus ulls sortits i tristos, Mathieu Amalric ocupa el protagonisme, per s’ha de celebrar la presència de Marine Vatch, jove actriu que il·lumina la pantalla i que va ser revelada per François Ozon a «Jeune et Jolie». I tamb hi són Karin Viard, Nicole Garcia i Andr Dussolier. C’est pas mal.


Cinema de Girona

¿QUÉ INVADIMOS AHORA?Where to invade next

Estats Units, 2015Direcció: Michael Moore

Intèrprets: Michael MooreDurada: 119 min.

Gènere: Documental.Idioma: Anglès.


Michael Moore, a la conquesta d'Europa

La figura del cineasta Michael Moore ha estat una de les presències més incòmodes per l’establishment i els grans poders fàctics nordamericans des que a finals dels anys 80 va rodar el seu primer llargmetratge, “Roger & Me”. Moore ha posat sempre el dit a la llaga i s’ha enfrontat als temes més espinosos en les seves pel·lícules, en una croada contra les contradiccions, les debilitats i les hipocresies del seu país, ja sigui la manca de sistema sanitari, el poderós lobby de la indústria armamentística, l’explotació laboral o les escletxes de la política de defensa dels EUA arran de l’11-S. El seu ha estat sempre un perfil polèmic, elogiat i odiat pels extrems, sovint acusat de megalòman i d’excés de protagonisme.Si ens limitem al terreny estrictament cinematogràfic, és obvi que el documental modern no seria el mateix sense les aportacions de Michael Moore. Cap altre director de documentals té en el seu currículum l’Oscar de Hollywood i la Palma d’Or de Cannes, els dos premis més importants del món del cinema. I cap altre director concentra mirades i és capaç de sacsejar consciències com ell. El seu estil directe, immediat, punyent es basa en el seu protagonisme –gairebé sempre ell mateix és el fil conductor de les seves pel·lícules- però és innegable el seu domini del gènere, la incansable tasca de recerca i investigació del seu equip i la capacitat de no aturar-se davant cap pressió ni element extern, per poderós que aquest sigui.El seu últim treball, “Qué invadimos ahora?” té la novetat d’estar plantejat en positiu, tot i que en el transfons hi hagi una crítica ferotge per contrast envers les contradiccions i debilitats de la societat nordamericana. En el fons, el fil conductor és el patriotisme del mateix director, un enamorat del seu país, però que ha vist com algunes essències dels Estats Units s’han anat diluint o directament pervertint. Per buscar-hi solucions, Moore viatja a Europa (en el fons és com un viatge als orígens, al lloc d’on vénen els americans, tot i que curiosament no viatjarà a la Gran Bretanya) a la recerca d’allò millor que troba en els diversos països per “conquerir-ho” i endur-s’ho als Estats Units.El viatge de Moore el portarà a països tan diversos com Itàlia, Eslovènia, Portugal, França, Noruega, Finlàndia, Islàndia, Alemanya i fins i tot farà una incursió a Tunísia, al nord d’Àfrica. I en cadascuna de les seves etapes es fixarà en aspectes punyents de la societat europea que contrasten amb la forma com són tractats als Estats Units: les condicions laborals dels treballadors, el paper de la dona, el sistema de presons, l’alimentació, el sistema educatiu, la sanitat, etc…El resultat del viatge és un collage que no només posa de manifest les diferències amb el que passa a l’altre costat de l’Atlàntic, sinó també entre els mateixos països europeus: en el fons, film de Moore és una radiografia de l’Europa de la diversitat, tenyida potser per un excés de “bonisme” –la càmera del director només

es fixa en allò positiu que es vol emportar als Estats Units, no mostra allò de negatiu que cadascun dels països que visita també té-, esbiaixada i potser massa ambiciosa.Com tots els films de Moore, el muntatge i el ritme del film són excel·lents, però en aquest cas, els temes que tracta són tants i tan rellevants, que l’espectador es queda amb ganes d’aprofundir molt més en alguns d’ells. “Qué invadimos ahora?” combina els moments divertits, amb els més punyents, i és més efectiva quan deixa que els testimonis que el director va filmant s’expressin amb la màxima naturalitat. Especialment rellevants són els episodis d’Alemanya i de Noruega, quan Moore investiga de quina manera els dos països han treballat la seva memòria històrica i consciència social, a propòsit del record del període nazi i de la terrible massacre d’Anders Breivik respectivament. El que més se li pot retreure a Moore és el seu excés de protagonisme, no tant com a fil conductor del film –en aquest sentit és coherent perquè no difereix d’altres films seus i esdevé gairebé una marca d’estil- sinó per l’omnipresència de la seva figura en algunes parts segurament innecessàries. Per exemple, l’episodi de l’audiència del president d’Eslovènia és excessivament egocèntric i no aporta res rellevant a la trama més enllà de que l’espectador vegi que Moore ha estat rebut en audiència per tot un president d’un país europeu.En qualsevol cas, tots aquests excessos en els que el “personatge Moore” passa per davant del “director Moore” no invaliden els resultats i l’interès del seu film. Més enllà d’allò més evident i superficial – que hi és- “Qué invadimos ahora?” funciona com una radiografia de la diversitat europea, del contrast de cultures, tradicions i maneres de fer, com a constatació de la impossibilitat i el perill de l’homogeneització. Moore es passeja per Europa com si es trobés als “Estats Units d’Europa”, però acaba constatant que la gran riquesa del vell continent és aquesta diversitat que en el fons enriqueix i alimenta un projecte comú, comú sense trair la personalitat, les tradicions i la idiosincràcia de cada país.


Cinema de Girona

TODOS QUEREMOS ALGOEverybody wants some!!

Estats Units, 2016Direcció: Richard Linklater.

Intèrprets: Ryan Guzman, Zoey Deutch, Tyler Hoechlin, Wyatt Russell.

Durada: 112 min.Gènere: Comèdia.

Idioma: Anglès.Data d'estrena: 01/07/2016

El vitalisme de la joventut retrobada

El jove Richard Linklater va rebre una beca per ser un jugador de beisbol universitari, però va patir una lesió que va apartar-lo de la pràctica esportiva i, mentre treballava en una plataforma petrolífera, va dur-lo a la lectura dels clàssics literaris i, de fet, a encaminar-lo cap a la vida intel·lectual i creativa. Passats més de trenta anys, pot intuir-se que aquella experiència en un «college» universitari és a l’origen d’«Everybody Wants Some» («Todos queremos algo»), que a la vegada ha sigut possible per la decantació de Linklater cap a la creació cinematogràfica afavorida per la lesió que va interrompre la seva carrera en el món del «baseball». Nascut a Houston, Texas, l’any 1960, Linklater ambienta la seva nova pel·lícula a l’any 1980, és a dir en l’època en què ell vivia en un «college» semblant a aquell en el qual ingressa Jake/Blake Jenner (un possible alter-ego del cineasta) tres dies abans de l’inici del curs. Linklater, doncs, aludeix un moment de la seva joventut, però, curiosament, no ho fa des de la malenconia que s’havia arrapat al seu cinema amb les dues últimes entregues de la trilogia de Jesse i Celine («Before Sunset» i «Before Midnight») i fins i tot a «Boyhood», un film sobre el pas del temps i, per tant, sobre els canvis i les pèrdues, tot i que estigui centrat en un personatge que seguim dels 6 als 18 anys i així, doncs, quan encara és al començament de la vida. El cas és que Linklater imprimeix un gran vitalisme a «Everybody Wants Some» com si recuperés l’esperit de la joventut. No s’hi percep nostàlgia perquè la joventut no hi és evocada com alguna cosa del passat i, per tant, perduda, sinó que sembla restituir-se com una experiència del present, si més no a través del cinema.Quan Jake, que es pot considerar el protagonista del film, tot i el seu caràcter coral, arriba al seu destí en cotxe observa el deambular dels habitants del college i, reflectint la càmera el seu punt de vista, es fixa clarament en els cossos de les noies. Es així que, des del principi, «Everybody Wants Some» declara i assumeix una perspectiva masculina heterosexual, que s’imposa sense arribar a mai a

ser ofensiva. Sí, és un film «masculí» centrat en un grup de nois dins del qual s’inicia el nouvingut, que haurà de passar per un seguit de proves per formar-ne part. Aquesta iniciació en el grup, en tensió amb la individualitat, té lloc durant tres dies en què s’encadenen les nits de farra i els matins de ressaca, les converses i les bromes, les lectures de Kerouac i els entrenaments de beisbol. Tot això amb una banda sonora de l’època que, entre altres peces, conté des de la vibrant «My Sharona», de The Knack, fins la cadència més suau de «Good Times Roll», de The Cars. En el grup hi ha complicitat, però també rivalitat. També hi ha la pulsió sexual que fa que els nois intentin lligar, però que, en el cas del protagonista, també pot dur a l’enamorament; aquest arriba cap el final i dóna peu als moments més poètics d’una pel·lícula que, assumint els riscs de caure-hi, transcendeix la banalitat sense transcendentalisme. De fet, una característica del gran Linklater és la seva capacitat d’abordar la complexitat de l’experiència humana amb una lleugeresa aparent que es pot confondre amb la superficialitat. En tot cas, a la superfície hi batega un fons existencial i s’hi expandeix una finesa formal que fan que, pràcticament amb els mateixos materials amb els quals s’han fet tantes pel·lícules descervellades ambientades en campus universitaris, sentim que Linklater ens parla de la vida i que ho reconeguem, encara que sigui a través de les vides d’uns joves universitaris nord-americans que a algunes ens poden resultar completament alienes. La vida, doncs, i en aquest cas amb molt de vitalisme.


Cinema de Girona

TRES RECUERDOS DE MI JUVENTUDTrois souvenirs de ma jeunesse

França, 2015Direcció: Arnaud Desplechin.

Intèrprets: Mathieu Amalric, Lou Roy-Lecollinet, Quentin Dolmaire,

Léonard Matton. Durada: 121 min.

Gènere: Drama romàntic.Idioma: Francès.


L'Arcàdia perdudaEl protagonista de Tres recuerdos de Juventud es diu Paul Dédalus. El seu cognom remet al nom que tenia el protagonista del Retrat de l’artista adolescent de James Joyce i va ser utilitzat per el cineasta Arnaud Desplechin per donar forma al protagonista del seu tercer llargmetratge, Comment je me suis disputé... (1996). En aquella pel.lícula Paul Dédalus –Mathieu Amalric- era un jove universitari que es barallava per aconseguir les noies que estimava i per poder moure’s en comoditat en el terreny de la política universitària que limitava les futures places de professorat. Ara, prop de vint anys després, Dédalus ressuscita interpretat pel mateix actor, però és un adult que utilitza la memòria per recordar la seva joventut, però no es centra en els anys de la lluita universitària post-doctoral sinó els anys d’aprenentatge. D’aquesta manera, la pel.lícula es configura com una invocació de la idea del record i com una reflexió sobre la dificultat que suposa retornar a algun lloc des d’on és impossible atrapar el present.Com el seu títol suggereix, Desplechin divideix la pel.lícula en tres parts. Aquestes es corresponen amb tres moments de la vida de Paul Dédalus: la infantesa, la adolescència i la primera joventut, marcada per l’experiència del primer amor. Cadascuna d’aquestes parts està rodada de forma concreta. En la primera utilitza un to fantàstic/poètic per explicar el moment de la pèrdua de la mare, un to que tal com ha reconegut el propi Desplechin té en l’horitzó el cinema del cineasta escocès Bill Douglas, autor d’una memorable trilogia sobre la infantesa. En la segona part, el to és una barreja curiosa entre pel.lícula d’aventures i pel·lícules d’espionatge. En aquesta s’explica la història de com Paul ven el seu passaport a Minsk per treure uns diners i es troba amb una curiosa doble personalitat. Són els anys de la guerra freda i Bielorússia formava part de la Unió Soviètica. En la tercera part, que ocupa una hora i mitja de les dues hores del metratge, sorgeix el cinema de François Truffaut a partir d’una estructura marcadament epistolar. En ella ens explica el naixement de l’amor, la separació, la crisi i la dificultat per a recuperar allò que s’ha perdut. Paul

coneix a la jove Esther però els seus destins s’han transformat. El jove Paul és més gran que la noia i ha d’abandonar la ciutat provinciana –Rubaix, el lloc on va néixer Desplechin- per anar-se a estudiar a Paris. La distància entre la província i la ciutat s’accentua. Les trobades són intenses i els comiats cada cop més traumàtics. A mesura que passen els anys, la distància s’imposa i el jove estudiant d’antropologia haurà d’instal·lar-se al Tadjakistan. Quan tot sembla esborrar-se només queda el record i el ressentiment. Paul Dédalus assumirà el record com a part de la nostàlgia però no podrà vèncer la recança, ni el reconeixement de la seva pròpia culpabilitat. Desplechin construeix una novel.la epistolar, en la que l’ombra de la tradició del millor cinema francès no hi deixa mai de ser-hi present.Tres recuerdos de juventud, però, no és només una metàfora sobre el temps perdut, sinó una reflexió sobre el propi cinema d’Arnaud Desplechin, una de les figures més interessants sorgides en el cinema francès en els anys noranta. Mentre el fragment de la infantesa remet cap a la seva primera pel.lícula, La vie des morts, el segon té a veure amb el llargmetratge amb que es va donar a conèixer a Cannes, La sentinelle i la història d’amor del tercer sembla recórrer nombrosos capítols de la seva filmografia. Sembla com si a partir dels canvis de to i de les múltiples recerques que ha dut a terme al llarg de la seva carrera, Desplechin reflexionés sobre la seva filiació a una tradició i sobre la dificultat que suposa, des de la maduresa, poder arribar a atrapar l’Arcàdia perduda de la joventut.


Cinema de Girona

SUNSET SONGRegne Unit, 2015

Direcció: Terence Davies.Intèrprets: Peter Mullan,

Agyness Deyn, Kevin Guthrie. Durada: 135 min.

Gènere: Drama romàntic.Idioma: Anglès.


Cançó d’amor i de guerra

Terence Davies, possiblement el millor cineasta anglès contemporani i sens dubte el més poètic, va evocar la seva infantesa i adolescència en dues obres personals, bellíssimes i inclassificables («Veus distants» i «El llarg dia s’acaba») que, tot i esser tan íntimes, aporten un retrat del Liverpool de mitjans del segle XX centrat en les classes populars: s’hi esbossa un món opressiu, amb una brutal figura patriarcal dominant una família o amb la repressió del món escolar, en què els «alter ego» del cineasta es refugien en el cinema, la literatura o la música, que s’hi fa present a través de cançons que, actuant com a fil narratiu, transmeten una memòria personal a la vegada lligada a un sentiment de pertinença a una col·lectivitat. Després d’aquests dos primers llargmetratges, realitzats respectivament el 1988 i el 1992, Terence Davies s’ha decantat a l’adaptació d’obres literàries amb les quals, mantenint-se fidel a la evocació del passat com si fos un pur present o la creació constant del flux de la memòria, ha continuat fent un cinema personalíssim en què la bellesa de les imatges pot conviure amb el dramatisme d’unes experiències vitals en tensió amb les convencions socials: «La Biblia de Neó», «La casa de l’alegria» i el sublim melodrama «The deep blue sea» amb les quals ha adaptat, de manera respectiva, obres de John Kennedy Toole, Edith Wharton i Terence Rattigan. Havent realitzat posteriorment una altra pel·lícula («A quiet passion», a propòsit de la turmentada poeta Emily Dickinson, presentada a la darrera Berlinale) en un moment en què sembla posseït per una urgència creativa que la dilatada periodicitat dels seus films anteriors feia imprevisible, Terence Davies transporta al cinema amb «Sunset Song» la primera de les novel·les de Lewis Grassic Gibbon que conformen una trilogia,«A Scots Quair», sobre el món rural escocès a primers del segle XX. És així que el cineasta, nascut a Liverpool el 1945, deixa de banda el món urbà per abordar un món rural en transformació o, encara més, el seu abandonament i, per tant, la dissolució d’unes formes de vida.La protagonista de «Sunset Song» és una dona (Chris Guthrie, interpretada per la model Agyness Deyn) que, encarnant una figura de resistència

davant de les adversitats, resta a la seva propietat després que una part de la família mori i l’altra marxi del lloc, a vegades de manera forçada, com en el cas del marit, que ha de combatre a l’infern de les trinxeres de la I Guerra Mundial. El pes de la guerra és una constant en el cinema de Terence Davies, sobretot en relació amb els efectes perdurables de la II Guerra Mundial, però en aquesta ocasió la guerra forma part dels fets narrats amb unes conseqüències irreparablement dramàtiques: la cançó d’amor entre dues persones es converteix en una de mort a través de la guerra. També s’hi poden reconèixer altres elements que habiten en la seva filmografia, com ara el pes repressiu de la religió, la brutalitat de les figures paternes, el coratge i la protecció de les figures maternes, el poder transformador de l’amor i una atmosfera impregnada d’un sentiment de pèrdua i de malenconia. També hi ha cançons, però menys, si bé n’hi ha una que concentra tota la capacitat poètica de Davies: es canta en l’escena d’un casament, en què un grup apareix unit abans que els seus membres vagin desapareixent com si es convertissin en fantasmes; tot un món que es dissoldrà. Èpica i lírica, «Sunset song» conté belles imatges inspirades en la tradició pictòrica en què el paisatge camperol és habitat per figures humanes. Davies, en tot cas, no només demostra que l’importa la bellesa dels plans, sinó la seva significació en relació amb l’experiència humana, confrontada amb el pas del temps, que arrossega la pèrdua de les il·lusions, i amb el temps històric, tan marcat per la guerra com per la desaparició d’un món. Això perquè la cançó ho és d’amor i de guerra, però, com expressa el títol, sobretot és crepuscular.


Cinema de Girona

MUSTANGFrança, 2015

Direcció: Deniz Gamze Ergüven.Intèrprets: Erol Afsin, Ilayda Akdogan,

Doga Zeynep Doguslu, Elit Iscan. Durada: 97 min.Gènere: Drama.

Idioma: Turc.Data d'estrena: 29/07/2016

«Totes som iguals»: el lirisme alliberador de Mustang

Mustang es dilata en una bella metàfora que dibuixa la llibertat. La paraula que dóna nom a la òpera prima de la directora turca, Deniz Gamze Ergüven, fa referència a una tipologia de cavalls salvatges que, moguts en ramat, es resisteixen a caure en captiveri. A través d’aquesta imatge, que no apareix en cap moment a la pel·lícula, es construeix un discurs que planteja la importància de l’alliberació de la dona dins societats on la tradició del fonamentalisme i el patriarcat tenen les arrels més profundes. Des d’un primer moment, Mustang mostra ecos de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca i, estèticament, de The Virgin Suicides (1999) de Sofia Coppola. De la mateixa manera que la història de les germanes Lisbon, les cinc protagonistes orfes que conformen el film són representades com a nimfes properes a la Lolita de Vladimir Nabokov i s’acaben convertint en presoneres, aquest cop de les tradicions familiars de la Turquia més rural. Aquest fet, converteix la pel·lícula no només en un retrat d’una etapa de canvi cap a la maduresa sinó també en un film de crítica social i política. Deniz Gamze Ergüven ens retrata la bellesa de l’adolescència a través de les imatges poètiques d’uns cossos que mostren la nostàlgia de la vitalitat infantil. La directora ens assenyala que a Turquia la família s’allunya del concepte de resguard i que justament la repressió de la feminitat prové de la mirada d’un patriarcat que cosifica la dona. La correcció a l’hora de vestir-se, l’adoctrinament de les feines de la llar, les proves de virginitat, la confiscació de material que les pugui «pervertir», la prohibició de sortir al carrer i l’obligació de casar-se amb matrimonis pactats són exemples de les formes d’empresonament que pateixen les dones turques i que Gamze Ergüven posa de manifest a través de les seves cinc heroïnes. Això sí, el film defensa que sempre queda l’esperança i per això cada una de les noies trobarà diverses formes de posicionar-se al món i de lluitar contra tot allò que els ve imposat. D’aquesta manera, la germana menor, Lale, es

converteix en la llibertat guiant el poble i, com no pot ser d’altra manera, és amb ella on comença el viatge alliberador de Mustang. Aquest personatge ressegueix amb els ulls cada una de les reixes que conformen la fortalesa que les reté. Però també s’adona que tota presó pot ser un refugi quan els opressors en surten. Així es comença a executar el pla que la petita portava temps gestant: un viatge cap a Istanbul. La ciutat turca es transforma en el símptoma de la multiculturalitat, en l’espai on el passat arcaic turc sembla quedar enrere i on la dona té la possibilitat de ser independent.Tot i això, sabem, avui més que mai, que no són bons temps per la societat turca. L’experiència del propi país ens informa que el passat i el present de la Turquia actual no ha variat gaire, sinó tot el contrari, ha anat a pitjor. Tot i ser un dels primers països a aprovar el sufragi femení als anys trenta, estem parlant d’una societat en què la visió que es té de la dona està limitada a la procreació. Així doncs, no és d’estranyar que en una comunitat amb un dèficit tan important de democràcia i regida per l’ultraconservadorisme es pensi en la paraula feminisme com a terme que s’ha de suprimir. Després del cop d’estat produït fa pocs dies es pot intuir que hi haurà un avenç de l’islamisme que encara serà més repressiu amb les dones. En són símptomes d’aquest fet les represàlies que s’estan gestant aquests dies en contra dels professors, tal com ja s’havia fet amb el franquisme. Per aquesta raó, i no en va, Mustang finalitza posicionant-se amb un crit a favor d’abraçar l’educació. Això sí, una educació que ens ha de fer més lliures, més lleugeres i amb més futur.

Anna Bayó Col·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

BROOKLYNIrlanda, 2015

Direcció: John CrowleyIntèrprets: Saoirse Ronan, Emory

Cohen, Domhnall Gleeson, Julie Walters,

Jim Broadbent, Michael ZegenDurada: 111 min.Gènere: Drama.Idioma: Anglès.


Refresc d'estiu

Hi va haver un moment de la història en què l’emigració econòmica no estava penalitzada ni era una arma de xantatge i control polític de la massa ciutadana occidental. La protagonista de Brooklyn és una de les 500.000 persones (un 16% de la població) que a la dècada dels cinquanta van emigrar d’Irlanda per a buscar feina. Eilis, brillantment interpretada per l’actriu irlandesa Saoirse Ronan, decideix marxar de la seva Irlanda natal i rural cap a Nova York per tal d’obrir-se pas a la vida adulta i al món laboral, lluny dels que estima, de la seva terra natal absolutament idealitzada, en uns anys cinquanta on les tecnologies de la comunicació i la informació anaven més lentes que el desig de comunicar-se. Brooklyn té tots els ingredients per ser una pel·lícula de premis i de taquilla: és una pel·lícula lleugera, fàcil, compta amb un personatge femení protagonista en una època on les heroïnes encapçalen moltes de les pel·lícules, és un relat d’autosuperació en un context familiar on l’heroïna substitueix al pare abscent, mescla elements de la contística popular (La Ventafocs, L’aneguet lleig…), és una història d’amor sense grans turments, inclou el paradís perdut del món rural, aborda la descoberta sexual i el coneixement personal a través de companyes de viatge iniciades (pràctiques molt estivals), inclou el viatge a la gran ciutat, dibuixa Brooklyn (barri gentrificat i de moda avui en dia) com a escenari, i s’ambienta en el glamour i l’estabilitat econòmica i política dels Estats Units dels anys cinquanta, entre d’altres. De fet, prova d’això és que, de tot el repertori d’ingredients, només Ronan ja acumula nominacions als Óscar, als Globus d’Or, als BAFTA, als Premis del Sindicat d’Actors, als Premis de la Crítica Cinematogràfica…

Brooklyn està dirigida sense grans pirotècnies visuals i amb un pols controlat pel director irlandès John Crowley, format en el thriller (Circuito Cerrado, True Detective) i en el drama (¿Hay alguien ahí?, Boy A), però sobre tot en el teatre, adaptant clàssics com Beckett, Txékhov, Ibsen o Pinter o autors/es anglosaxons més recents. Amb un guió mesurat i sense sorpreses, un drama digerible i les dosis d’humor justes, Brooklyn és una bona píndola si, amb aquestes calors, anem baixos de sucre.

Íngrid GuardiolaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

MÁS ALLÁ DE LAS MONTAÑASXina, 2015

Direcció: Jia Zhang KeIntèrprets: Tao Zhao, Zhang Yi, Liang Jingdong, Dong Zijian, Sylvia Chang.


Idioma: Xinès mandarí.Data d'estrena: 12/08/2016

Les cruïlles de la vida

Si entenem el cinema com una finestra oberta a les transformacions i canvis de les societats, les pel·lícules del director xinès Jia Zhangke conformen una obra fonamental per entendre la profunda mutació de la societat de la Xina de les darreres dues dècades. Tot i que internacionalment es va donar a conèixer sobretot amb “Naturaleza muerta” (2006), és un cineasta amb una llarga trajectòria per tractar-se d’un director nascut el 1970, tot i que pertany plenament a una generació posterior a la coneguda com “cinquena generació”, la dels Zhang Yimou, Chen Kaige, etc. La seva filmografia es caracteritza per jugar permanentment entre el documental i la ficció, alternant el gènere però amb un leit-motiv comú: introduir una mirada profunda i sincera en com la Xina ha mantingut el seu estatus polític mentre vivia una revolució econòmica i social. Multipremiat i reconegut als grans festivals internacionals, el seu és un cinema de magnífica factura tècnica al servei d’uns objectius sempre exigents i ambiciosos.“Más allá de las montañas” és potser la seva pel·lícula més assequible pel gran públic, tot i que aquesta afirmació no suposi en cap cas que haguem de considerar-la menys rigorosa, brillant o valuosa des del punt de vista dels seus plantejaments i resultats. És possible que, donat el fort component autobiogràfic de la proposta –bona part de la trama té com a escenari la ciutat de Shanxi, on va néixer Jia Zhangke- la carrega sentimental i emotiva que traspua el film li acabi donant un aspecte molt més receptiu que el d’altres films previs del seu creador. De fet, el mateix títol del film ja dibuixa aquest aspecte autobiogràfic, perquè la traducció del mateix nom de Shanxi és “a l’oest de les muntanyes”, un concepte que es reforça a la pel·lícula per la importància que pren la dimensió territorial, física, on habiten els personatges.Jia Zhangke divideix la trama argumental en tres moments temporals diferents: 1999, 2014 i 2025, en un intent no només de situar passat, present i futur de forma explícita en la pel·lícula, sinó d’aprofundir en el segell que el pas del temps deixa, no només en els personatges sinó també en el paisatge. L’eix central del film és, sens dubte, el personatge de Tao (interpretat de forma esplèndida per l’actriu Zhang Tao), no només perquè esdevé el fil conductor dels

tres episodis temporals, sinó perquè articula la resta de personatges i és també el punt de referència d’aquesta mirada més global sobre les transformacions econòmiques i els canvis socials que ha viscut la Xina els darrers 20 anys. De fet, per Jia Zhangke és tan important el que passa a la pel·lícula, el que veiem, com tot el que hem d’imaginar que ha passat. En aquest sentit, els llargs períodes que succeeixen entre el primer i segon episodis i entre el segon i tercer, funcionen com uns grans “fora de camp” que l’espectador es veu obligat a omplir.El cinema de Jia Zhangke té una gran dimensió humana i social, però és a la vegada un cinema d’una exquisida factura tècnica. Veient les seves pel·lícules sempre tens la sensació que darrera la càmera hi ha un autèntic cineasta, algú que sap filmar de manera brillant, que és capaç de capturar imatges poderoses, que es mantenen en la retina molt de temps –com els tres personatges principals a la vora de l’immens Riu Groc portador a l’hivern d’infinits blocs de gel-. Però a la vegada és un director que trascendeix aquesta precisió tècnica per posar-la al servei d’una mirada profunda cap al paisatge humà, cap a l’evolució dels personatges. A “Más allá de las montañas” hi ha algunes certeses però també moltes incerteses, molts fronts que queden oberts, moltes preguntes sense resposta: el destí, les cruïlles de la vida, el xoc generacional, els canvis irreversibles en el paisatge. El cinema de Jia Zhangke radiografia però no és un llibre tancat. Té una gran capacitat evocadora però a la vegada sap emocionar. I el que és més important, sap fer partícep a l’espectador, suggerint, mai imposant.


Cinema de Girona

MARGUERITEFrança, 2015

Direcció: Xavier GiannoliIntèrprets: Catherine Frot, André

Marcon, Christa Théret, Michel Fau, Denis Mpunga, Sylvain Dieuaide.

Durada: 125 min.Gènere: Comèdia dramàtica.

Idioma: Francès.Data d’estrena: 19/08/2016

El vestit nou de l’emperador

Hans Christian Andersen l’any 1837 va escriure un conte titulat “El vestit nou de l’emperador” que ha estat un èxit fins els nostres dies i del qual s’han fet adaptacions teatrals i musicals. El conte explica la història d’un emperador que tenia una debilitat pels vestits, per estar el dia de la moda del vestir. Un dia es van presentar dos joves “espavilats” que es van fer passar per sastres. Aprofitant la debilitat del rei li van prometre que li farien el millor vestit del mon. El van confondre amb les seves fantasies i les seves arteries, li van treure els diners que van voler, fent-li creure que el vestit era tant màgic que aparentment no es veia, que era invisible, i ningú del seu entorn gosava contradir al rei. Fins que una criatura, sense res a perdre, li va dir al rei que no duia vestit.El conte per descomptat és més llarg i té molta més gràcia de com l’he resumit jo ara.Marguerite utilitza el mateix “gag”. Es la història ambientada a el Paris d’ entre guerres (1920), una senyora amb molts diners i que viu en una immensa mansió, amb el seu marit, té una gran debilitat per la música, el cant i l’opera. I a més d’agradar-li, la seva passió és cantar. Té més de mil partitures originals, moltes habitacions amb pianos i, segons ella, practica cada dia més de quatre hores a cantar. El problema és que desafina molt i molt i ella no se n’adona i les seves amistats per no contradir-la i per no perdre els seus “favors” no li porten la contraria, ans el contrari, l’aplaudeixen i l’admiren. Ni el seu marit sap com dir-li que no sap cantar. Però és clar, arriba un moment en que la “mentida” no pot durar més.El jove (44 anys) realitzador francès Xavier Giannoli, sap conduir la història (potser massa allargada), sap ambientar l’època i els personatges. Ha de treballar amb un únic “gag” aquesta comèdia agra, que té moments divertits, però en té més que no ho són, que són tristos i lamentables per les

situacions creades per aquest “gag” de la veu desafinada de la protagonista i l’entusiasme que hi posa. I se’n surt, sap convèncer i fer creure i participar de la història a l’espectador.Tot i que hi han altres històries (secundàries) dins la trama de la pel·lícula, protagonitzades per un jove crític musical, una jove que canta de meravella, un cantant d’òpera vingut a menys i un extravagant poèta-pintor-anarquista-vividor ; el pes de la pel·lícula, de la història d’aquesta “frustrada” cantant, recau en Margueritte, magistralment interpretada per l’actriu Catherine Frot.Els amants de la música i de l’opera, apart dels desafinaments de la protagonista, també podran gaudir de bona música durant les dues hores llargues que té de metratge la pel·lícula.


Cinema de Girona

LA CLASE DE ESGRIMAMiekkailija

Finlàndia, 2015Direcció: Klaus Härö.

Intèrprets: Märt Avandi, Ursula Ratasepp, Lembit Ulfsa, Kirill Käro.


Idiomes: Estonià, rus.Data d'estrena: 26/08/2016

L’esgrima com a eina d’evasió

Aspectes foscos del passat que es projecten en el present, el condicionen i posen en perill la felicitat dels seus protagonistes. Aquest és el nexe comú de les històries que ens explica el cinema del finlandès Klaus Häro, que després de les estimables «Mother of mine» (2005) i sobretot «Cartas al padre Jacob» (2009), ara estrena entre nosaltres «La clase de esgrima», el títol que li ha donat més projecció internacional i que li va permetre fa uns mesos estar nominat ni més ni menys que al Globus d’Or a la millor pel·lícula estrangera.Häro situa la trama del seu darrer film en un espai i un període d’especial rellevància històrica, l’any 1952, a l’Estònia anexionada com a república de la Unió Soviètica, en la fase final del govern de Josif Stalin, marcat per les purgues, les deportacions massives a Sibèria i el control estricte de totes les activitats socials, culturals i econòmiques. Però l’escenari de «La clase de esgrima» no són els centres de poder de la maquinària del terror de Stalin, ben al contrari: ens trobem a Haapsalu, una petita localitat de la costa bàltica d’Estònia a la que arriba Endel Nelis, per fer-se càrrec de les activitats esportives de l’escola. Sota la fèrria supervisió del director de l’escola i del comissionat polític, Nelis comença a ensenyar als seus alumnes una disciplina tan desconeguda per ells com fascinant, l’esgrima. Pràcticament sense mitjans, aquest esport esdevindrà el nexe d’una connexió molt potent entre el mestre i els seus estudiants, com també una eina d’evasió que els permet sortir de la monotonia i la grisor de la quotidianitat. Quan després de tot el procés d’aprenentatge, Nelis vol participar amb els seus alumnes en un Campionat d’esgrima a Leningrad, el aspectes obscurs del seu passat condicionaran les seves decisions i el seu futur més immediat. Haro ha desenvolupat el guió de la seva pel·lícula basant-se en la història real d’Endel Nelis, un reputat esgrimista que no només va introduir aquesta disciplina en el currículum esportiu de l’escola de Haapsalu, sinó que va generar una dinàmica que va

permetre que aquesta escola continués la seva activitat durant dècades –de fet fins l’actualitat- fins esdevenir la més prestigiosa d’Estònia i una de les més conegudes d’Europa, de la que fins i tot han sortit alguns campions europeus i mundials. Sota la premissa d’un plantejament dramàtic mil vegades vist a cinema –l’estrany que arriba a una comunitat i en sacseja els fonaments- Klaus Häro opta per una posada en escena molt sòbria i pausada. Només el llarg pla subjectiu que obre el film, seguint l’arribada d’Endel a Haapsalu des del darrera, altera mínimament un estil d’aspecte clàssic, on la càmera pràcticament no es mou, buscant un ritme que reprodueixi l’ambient gris i glacial en el que es mouen els personatges. A més, el director construeix de forma modèlica i amb notable contenció dramàtica –almenys fins al tram final- l’empatia que es genera entre Endel i els seus alumnes, que veuen en l’esgrima i el seu professor una fascinant anomalia d’una vida quotidiana absolutament monòtona. Això doncs, «La clase de esgrima» acaba esdevenint un estimable, també previsible, exercici de memòria històrica, posant el focus no en l’espai de les grans decisions polítiques d’un moment fosc de la història d’Europa, sinó en les conseqüències que aquestes decisions totalitàries van tenir per les persones i les comunitats més properes.


Cinema de Girona

CERCA DE TU CASAEspanya, 2016

Direcció: Eduard Cortés.Intèrprets: Sílvia Pérez Cruz, Oriol Vila,

Lluís Homar, Adriana Ozores. Durada: 93 min.

Gènere: Drama musical.Idioma: Castellà.


Ballant en la foscor

L’any 1982, el cineasta Jacques Demy va rodar Une chambre en ville. L’acció tenia lloc l’any 1955 a Nantes, durant les vagues que van tenir lloc a les drassanes de la ciutat. Les carregues policials contra els treballadors alternaven amb les cançons de Michel Colombier. El protagonista era un torner a punt de prometre’s que s’enamorava de la filla de la vídua de la pensió on s’allotjava. Malgrat fer una pel·lícula intensa sobre la intensitat de la passió en mig d’un món conflictiu, Une chambre en ville va passar a la història pel seu afany de contrastar un transfons social de caràcter realista amb l’artifici propi del musical. No sé si l’experiència de Jacques Demy –o el més contradictori dut a terme per Lars Von Trier a Dancer in the Dark- han sigut les bases d’inspiració de Cerca de tu casa d’Eduard Cortés. En aquest cas, la pel·lícula parteix d’un tema social fort –els desnonaments- i ho tracta amb les cançons musicals de Silvia Pérez Cruz. La cantant assumeix el paper de protagonista del film i se’n surt al situar-se en el rol d’una mare que no sap com pagar la hipoteca i enfrontada contra el sistema. Tot plegat es troba arranjat amb les coreografies signades per Sol Picó que són sempre model de qualitat. Cerca de su casa sorprèn i estimula per tot allò que té de risc i per la follia de la seva proposta. Eduard Cortés situa la seva acció l’any 2007, en un impersonal barri d’El Clot, i mostra què passava quan l’arribada de la crisi va fer que els banquers obliguessin a moltes famílies a quedar-se sense llar. També serveix per qüestionar la teoria avalada pels productors que el cinema espanyol no té perquè buscar referents en la realitat social. Cerca de tu casa demostra que es pot fer un musical social i que no cal limitar el gènere a propostes lights com Al otro lado de la cama o similars. Cerca de tu casa té moments inspirats, com

l’escena coreografiada dins d’una estació de metro, posa en evidència un cert desig de ruptura en la posada en escena i la proposta cau simpàtica. Amb tot, Cerca de tu casa és una pel·lícula que no acaba d’encaixar totes les seves peces sobretot per un problema en l’estructura del guió. Eduard Cortés –responsable de la sèrie Merlí- parteix d’un seguit de personatges que volen ser estereotipats per donar una dimensió més planera al musical. La mare de família que no pot pagar la hipoteca i té un fill petit que mantenir, els pares que la varen avalar i que es troben atrapats, el director del banc amic de la família que fa la seva feina però que porta al damunt un seguit de prejudicis morals, el policia carregat de dubtes i l’advocat d’esquerres que vol ajudar a la família però se n’aprofita de la situació. A vegades a l’espectador no li costa gens anticipar tot allò que passarà a la pel.lícula. Probablement, molts dels aspectes més arquetípics tenen a veure amb les exigències d’un gènere que necessita que els personatges funcionin com a models perfectament definits per que el drama funcioni. Cerca de tu casa acaba essent un espectacle musical de caràcter melodramàtic sobre alguns dels aspectes més foscos d’una realitat que és transformada per l’artifici. Aconseguir un equilibri entre les dues opcions és complicat.


Cinema de Girona

DEMOLITIONEstats Units, 2016

Direcció: Jean-Marc ValléeIntèrprets: Jake Gyllenhaal, Naomi

Watts, Chris Cooper, Judah Lewis, Polly Draper, Wass Stevens.



Demolició

Hi ha un moment de la pel·lícula en que el sogre (Chris Cooper) li diu en el seu gendre ( Jake Gyllenhaal): "Quan perds la teva dona, quedes viudo. Quan un fill perd el seu pare o la seva mare, queda orfe. Quan se't mort un fill o una filla, que ets?, com et quedes?. No hi ha paraules. No hi ha paraula. "Ens trobem davant d'una història que d'una manera o altre s'ha explicat pel dret i pel revés, però sigui com sigui, si està ben explicada tant cinematogràficament, teatralment o novelada, sempre acaba commovent-te. Aquest es el cas de Demolition, pel·lícula dirigida pel director canadenc Jean-Marc Vallée, responsable de films com "C.R.A.Z.Y" (2005) o "Dallas Buyers Club" ( 2013), que sap explicar i controlar un tema tant delicat com el de la pèrdua d'un esser estimat, sense caure en sentimentalisme i dramatisme d'estar per casa, aquell que tota l'estona està lluitant per fer-te plorar i per desgràcia del director i de l'espectador no ho aconsegueix. Viurem durant 100 minuts la destrucció, la demolició d'una vida que ha perdut un referent, que de cop i volta queda amb la més absoluta soledat dels records i ple de preguntes. Aquest procés de "destrucció" li canviarà el sentit de la vida i la manera de viure-la. Veurà coses que mai havia vist. Es fixarà en detalls quotidians que cada dia tenia el costat i que no s'adonava de la seva existència. Farà

coses incomprensibles. Coneixerà noves vides i nous paisatges. Tindrà una relació amb els "humans" totalment diferent. I haurà de destruir violentament el seu passat per recuperar el present. Tota aquesta història tant íntima, trista i de vegades "agressiva" està molt ben explicada i, sobretot interpretada per aquest actor tant convincent com és Jake Gyllenhaal, que ens ha ofert memorables interpretacions com "Brokeback Mountain (2005) o "Nightcrawler" (2014), i amb aquest film "Demolition" es supera i fa molt més creïble aquesta brutal història. S'ha de fer constar, amb un paper secundari però d'una contundent interpretació, de l'actriu Naomi Watts. Ells i la mateixa història fan possible la visió d'aquest extraordinari drama, que afortunadament dins la foscor de la història, el final s'obre una escletxa de llum i d'optimisme, que fa que l'espectador no surti tant abatut.

Guillem TerribasCol·lectiu de crítics

de cinema de Girona

FRANCOFONIAFrancofonia, le Louvre sous l’Occupation

França, 2015Direcció: Aleksandr Sokurov.

Intèrprets: Louis-Do de Lencquesaing, Vincent Nemeth, Benjamin Utzerath.

Durada: 88 min.Gènere: Drama històric.Idiomes: Rus, francès.


La cultura com a document de la barbàrie

«No hi ha cap testimoni de la cultura que no sigui al mateix temps un testimoni de la barbàrie», escrivia Walter Benjamin, i els anys han convertit la sentència en un idea clau per entendre la complexa relació entre creació i destrucció. Alexander Sokurov sembla prendre al peu de la lletra aquesta màxima per tal de construir una pel·lícula, Francofonia, que vol demostrar de quina manera la cultura occidental, malgrat els moments crítics de la seva barbàrie, ha tingut certa cura de l’art i ha sabut privilegiar la història. La idea exposada per Sokourov pot generar nombroses controvèrsies sobretot si tenim en comte la seva intencionalitat. En un moment en que les televisions mostren imatges dels integristes d’Estat Islàmic destruint les restes artístiques de l’antiguitat, cal reprendre una certa historia d’occident per demostrar que això no va ser possible. Per exposar la seva tesi, Sokourov ens trasllada al Museu del Louvre durant els anys de la ocupació nazi.L’epicentre de Francofonia està centrat en la trobada que duen a terme el director de la institució Jacques Jaujard –conegut per la seva política col.laboracionista amb el govern de Vichy- i el comte nazi Franz Wolf Metternich, que havia sigut responsable de la conservació d’obres d’art a Renania i que posteriorment va ser responsable de la política de conservació d’obres d’art duta a terme per l’armada d’Ocupació Alemanya a França. La reunió entre els dos personatges va ser essencial per conservar el patrimoni del Louvre l’any 1942. Sokurov mostra la trobada entre els dos personatges, les seves converses i la preocupació per mantenir el patrimoni. A partir d’aquest fil central, Soukorov posa imatges de Napoleó passejant-se pel Museu del Louvre, com si la seva espoliació de l’Art Egipci hagués estat una garantia de la seva preservació, imatges de la lluita dels alemanys en el front rus i les enigmàtiques imatges d’un vaixell en mig d’una

tempesta que porta obres d’art cap un destí indeterminat.És cert que Sokurov és un cineasta amb una clara sensibilitat plàstica i és l’autor d’una de les obres més belles que s’han fet sobre la relació entre el món del Museu amb el món de l’Art. Francofonia és una pel·lícula que manté la força visual de Sokurov, el joc amb diverses textures, la seva habilitat per crear elegies poètiques a partir de materials friccionals i documentals. També és cert que la seva pel·lícula vol ser un cant a l’humanisme i a la necessitat de preservar l’art com a testimoni d’aquest humanisme El resultat és una obra que té un claríssim interès i que no genera la indiferència. Amb tot, però, també resulta interessant recordar allò que Francofonia amaga. Sokurov no parla de com la deportació i posterior exterminació dels jueus per part dels nazis va estar acompanyada del robatori d’obres d’art i de que certs marxants francesos varen vendre importants obres d’art a milionaris alemanys enmig del clima de l’ocupació. Tampoc es parla de que mentre el destí del Louvre va ser preservat, el cas del Jeu de Pomme de Paris va ser molt més complexe i que no sempre va poder evitar-se el robatori d’obres. Tot allò que la pel·lícula amaga genera una certa polèmica entorn una obra potent que transmet una mirada parcial i al·legòrica sobre com la cultura pot sobreviure a la barbàrie.


Cinema de Girona

CAVALO DINHEIROPortugal, 2014

Direcció: Pedro CostaIntèrprets: Tito Furtado, Vitalina Varela,

Ventura.Durada: 104 min.

Gènere: Drama.Idioma: Portuguès.

Data d'estrena: 23/09/16.

Les ferides dels anys de la revolta

L’any 1974, quan va esclatar la revolta dels clavells a Portugal, Pedro Costa era un adolescent que creia amb els canvis i no era massa conscient del veritable camí que conduïa a la democràcia i a la pèrdua de les colònies portugueses. Ventura, era un jove paleta emigrant de Cabo Verde, tenia 20 anys i havia d’amagar-se per por a ser empresonat o torturat pel seu origen. Pedro Costa va conèixer a Ventura en el barri de Fontanilhas, quan l’any 2000 va rodar-hi “En el cuarto de Vanda”. El barri integrat per cases en mal estat era un refugi de pobresa en el cor de Lisboa. Ventura va crèixer i va educar-se en el barri. Costa va proposar-li l’any 2006, la possibilitat de que fos el protagonista de Joventud en marcha, on es mostrava la demolició del barri i la ubicació dels seus habitants en pisos de protecció oficial. A partir d’aquell moment Ventura, amb la seva presència fantasmagòrica, va convertir-se en l’actor de Costa amb el que va rodar tres curtmetratges. A partir de Joventud en marcha, la poètica de Costa va donar un tomb. No es tractava de fer relats realistes sobre la vida quotidiana, sinó intentar buscar una poètica en la que a partir del present es jugués amb l’evocació i en les ferides del temps. La càmera no filma les situacions de forma planera sinó amb un marcat carácter expresionista com si tot plegat fos una qüestió de llums i ombres.Plantejada com una obra onírica i fantasmagòrica, Cavalo Dinheiro és un treball de memoria i d’evocació sentimental sobre el passat de Portugal. En el record hi ha la revolució del 1974, però sobretot la vida dels habitants de Cabo Verde en mig d’un país que durant molts anys va ser colonitzador i que posteriorment va haver de prendre què era veritablement una democràcia, deixant enrera les múltiples ferides que havia provocat el seu passat colonial. En la pel.lícula, la imponent presencia de Ventura es troba acompanyada de dos altres personatges de Cabo Verde: Vitalina Varela i Tito Furtado. Tots tres poden ser vistos com les titelles tràgiques d’un destí del qual sembla difícil poder-se escapar. Tots tres porten damunt seu les ferides de la historia, recorden el camp de concentració de Tarafal en el seu país

d’origen o les múltiples històries sentimentals que el pas del temps ha acabat esborrant. Pedro Costa introdueix la pel.lícula amb unes imatges d’Amèrica a començament del segle XX amb marcada presencia afroamericana, per passar posteriorment a veure la realitat d’aquesta presencia en el Portugal del segle XXI. La cançó Alto Cutelo, cantada pel grup Os Tubaroes i pel propi Ventura, serveix de contrapunt per bastir una historia sobre els emigrants que varen ser mà d’obra barata i que varen ser durament explotats en les drassanes navals de Lisboa.El cinema de Pedro Costa no és un cinema de prosa, sinó un cinema de poesia. Qualsevol possible aproximació a la narració tradicional queda sempre alterat. Al cineasta li interessa establir una curiosa performance on a partir de la presencia física dels actors sorgeixen records, referències polítiques, memòries del dolor i la melancolia dels moments de felicitat. Tot plegat està com deconstruïr per tal de capturar una imatge basada en la austeritat, en la força estàtica de les presències i en la recerca d’una bellesa interna que pugui transgredir allò real per trobar la poètica del dolor. Pedro Costa és un cineasta coherent amb ell mateix, que rebutja formes i convencions per donar forma a un dels cinemes més originals i més captivadors d’Europa. El repte és com entrar en el seu món, on cop a dins l’experiència és sensacional.


Cinema de Girona

ELLEFrança, 2016

Direcció: Paul VerhoevenIntèrprets: Isabelle Huppert, Laurent

Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling.Durada: 130 min.

Gènere: Thriller psicològic.Idioma: Francès.


Contra tota moralElle de Paul Verhoeven comença in media res. Michelle –Isabelle Huppert, la millor actriu del món-, és una dona de negocis que viu una existència burgesa mentre dirigeix una empresa de videojocs. Una nit és violada a casa seva per un desconegut. La dona es resisteix davant l’agressor, crida però decideix no informar de la violació ni a la policia, ni a les seves amistats properes. L’escena d’apertura ens assenyala que, probablement, ens trobarem davant d’un thriller en que una dona humiliada decideix dur a terme una venjança cruel contra el seu agressor. El cinema de Paul Verhoeven, però, no es recolza mai en allò previsible i darrera cada acte i sol sorgir una certa sorpresa. Michelle calla. Més d’un espectador pot pensar que en el fons, el silenci és el símptoma de que la violació desperta en ella el fantasma d’un desig reprimit o l’inconscient, el fantasma d’una sexualitat latent que es manifestarà després de l’agressió. De fet, després de la seva estrena a França certs sectors feministes varen acusar la pel.lícula de ser complaent amb la violació. De totes maneres, els motius profunds de Michelle són uns altres. L’agressió li serveix per deixar de ser una dona dominada per passar a convertir-se en una dominant, passa de ser un objecte que pateix a un objecte actiu. No li interessa tant saber qui és el seu agressor, sinó de reconvertir les pulsions de poder i de desig que planen en el món. Com les protagonistes de Basic Instict o Showgirls, Michelle actuarà com una mantis religiosa. Verhoeven demostra un cop més que té una peculiar manera d’observar la humanitat a partir de l’existència d’unes lleis mecàniques en funció de les quals la pulsió bruta acaba resultant inseparable de la possible conquesta del poder.L’univers que envolta a Michelle és un univers de ficció, no té res de document. Verhoeven no construeix un drama a la manera de Chabrol sobre els vicis profunds de la burgesia provinciana, ni vol dissenyar una pel.lícula de denúncia sobre la follia ordinària fruit de la repressió sexual. El seu món ficcional és un món extrem on l’única força que domina és la del desig, la qual determina tota moral i anul·la tota convenció. Hi ha a l’interior d’Elle una

forta voluntat de transgressió, d’incomodar a partir d’una mestria absoluta dels recursos narratius i d’un us eficient de l’humor negre. Michelle viurà envoltada d’homes que estan tant o més malalts que el seu misteriós agressor. A casa seva hi ha un fill que es troba dominat pels alts i baixos de la seva insuportable amant. El seu ex-marit és un novel·lista que es creu un ésser superior. El seu amant és l’espòs de la seva millor amiga i el seu pare és un psicòpata assassí que s’ha passat tota la vida a la presó. Ella mai ha volgut reconèixer al seu pare i només podrà alliberar-se quan la vida d’aquest estigui a punt d’apagar-se. Si bé tots els personatges masculins estan tarats, els personatges femenins també mostren les seves debilitats com la figura materna que intenta reviure la sexualitat al costat d’un gigoló, la seva millor amiga que viu presonera de la ceguesa o la veïna que es troba trasbalsada pels efectes de la religió.Verhoeven crea un microcosmos malalt. El repte del joc que proposa radica en la força que té el personatge de Michelle per poder exercir el control en mig d’aquest món esquinçat. La força que acaba tenint el personatge de Michelle serveix per superar tota trampa psicològica i tota temptació de caràcter etnològic. El poder que assumirà Michellle és el poder d’un gest amoral que posa en dubte totes les febleses d’una societat que viu presonera de la seva pròpia malaltia. Verhoeven amb la meravellosa complicitat d’Isabelle Huppert acaba aconseguint una obra única: un colpidor mirall deformat de les misèries internes d’un món presoner de les seves falses creences.


Cinema de Girona

LA RECONQUISTAEspanya, 2016

Direcció: Jonás Trueba.Intèrprets: Itsaso Arana, Francesco Carril, Aura Garrido, Candela Recio.

Durada: 108 min.Gènere: Drama romàntic.

Idioma: Castellà.Data d'estrena: 14/10/2016.

A la recerca de l'amor perdut

Des de la seva primera pel·lícula com a director, la comèdia romàntica «Todas las canciones hablan de mi» en què un noi no pot oblidar la noia de la qual s’ha separat, Jonás Trueba ha explorat en els sentiments amorosos i, per tant, en la seva perdurabilitat, les seves mudances, les seves empremtes. Ho fa amb un esperit de cineasta lliure, que aposta per estructures narratives insubordinades a les convencions temporals, de manera que les seqüències es dilaten encara que a vegades se sustentin en el balbuceig dels sentiments o en la durada d’una cançó, i que assumeix que els seus films han de fer-se pràcticament al marge de la indústria, de manera que es fan possibles amb complicitats amistoses. Amb aquesta llibertat, que comporta assumir una certa fragilitat, també ha realitzat «Los ilusos» i «Los exiliados romanticos», títols que semblen una declaració d’actituds. En tot cas, en relació amb la seva indagació en l’amor, es considera que Jonàs Trueba té una filiació amb la «nouvelle vague», sobretot amb Truffaut, i els seus descendents, tot i que sense l’esquinçament d’un Estauche o un Garrel. Potser sí, però tampoc no li és aliè el cinema que el seu pare Fernando (un altre truffautià) va fer als seus inicis. Això du a suggerir que, a banda que pugui ser afrancesat, és un cineasta madrileny, arrelat a una ciutat que explora geogràficament en les seves pel·lícules, que van traçant-se a mesura que els personatges ocupen espais i deambulen pels carrers. Olmo (Francesco Carril, actor habitual en els films del petit dels Trueba) i Manuela (Itsaso Arana), els protagonistes de «La reconquista», van enamorar-se a l’adolescència. Va ser el primer amor de tots dos que potser va acabar-se perquè ella s’hi va sentir atrapada. Passats els anys, es retroben en un restaurant xinès, un lloc impersonal absolutament aliè a la seva història comuna, en el començament d’una nit inesperada fins arribar a l’albada, el moment de separació dels amants acordat per una llarga tradició literària. Beuen i parlen, es temptegen i potser se sinceren, van a un bar en què el pare de Manuela canta, passegen i accedeixen a un local «clandestí» on es balla «swing». Hi ha els actes i les paraules, però s’intueix el desig d’entreveure el que no acaba de fer-se ni de dir-se: allò que es remou per dins durant aquesta retrobada nocturna. Evidentment, «La reconquista» de Jonàs Trueba no apel·la a l’èpica, sinó a la lírica. D’aquí, al possible desig de reconquerir alguna cosa d’un amor perdut. No tant en relació amb la voluntat de seduir a qui va abandonar-se o de recuperar a qui va estimar-se.

Aquesta alguna cosa potser és el mateix sentiment o la identitat de qui va experimentar-lo: reconèixer-se en aquells adolescents que va sentir un amor interromput que s’ha esvaït en el temps. Aquesta reconquesta en el present només pot fer-se en un territori íntim i, certament, fràgil: la memòria. Passat el temps, aquests joves a la trentena han oblidat molt (el seu amor no és tan recent com el de «Todas las canciones hablan de mi») d’aquells enamorats que van ser a l’adolescència. Part de l’evocació, de la reconquesta, serà induïda per una carta (una empremta) que Olmo va escriure a Manuela. Una carta que primer provoca estranyesa (jo vaig ser qui va escriure-la o jo en vaig ser la destinatària?) fins que, passada la nit en què potser s’ha ressentit alguna cosa perduda com si en fos l’ultim reflex, es llegeix d’una altra manera, amb una emoció inesperada. Potser, doncs, alguna cosa s’ha reconquerit. Potser. Els records revenen sense que pugui recuperar-se allò que el temps s’endugué. Però, certament, hi ha la memòria, Tot i així, la reconquesta d’aquell sentiment, o del seu record, és fràgil perquè potser només és la il·lusió d’un moment: no som mai del tot aquells que vam ser.Trueba a vegades fa que sentim el fluir de la vida, la poètica de l’instant. Potser no sempre i algunes cançons de Rafael Berrio poden fer-se interminables, però, en tot cas, és curiós com els millors moments a vegades apareixen de la manera més inesperada, com ara en el retorn «prosaic» a casa després de l’errancia nocturna: una conversa entre Olmo («quins noms ens posaven», diu aquest; va ser per l’Olmo de Noveccento» com a Jonàs Trueba li van posar aquest nom per «Jonàs, que tindrà 25 anys al 2000»?) i la seva parella, interpretada magníficament per Ana Garrido. Després Olmo s’adorm, encara que no vulgui, i la memòria recuperada es converteix en somni d’un amor (un paradís) perdut. Hi ha una llum ensonyada que no pot esvair la sensació de malenconia que impregna tota la pel·lícula.


Cinema de Girona

DESPUÉS DE NOSOTROSL'économie du couple

Bèlgica, 2016Direcció: Joachim Lafosse

Intèrprets: Bérénice Bejo, Marthe Keller, Catherine Salée, Cédric Kahn, Tibo

Vandenborre,Philippe Jeusette.Durada: 100 min.

Gènere: DramaIdioma: Francès.


Secrets d'un matrimoni en crisi

Tota l’acció de Después de nosotros -L'economie du couple, 2016- de Joachim Lafosse es situa dins una casa familiar. Els seus protagonistes són una parella en crisi. Marie –Berénice Bejo- és una jove burgesa de formació universitària. Ha heretat un notable patrimoni estable i manté bones relacions amb la seva mare. Boris –el cineasta Cedric Khan- és un home a l'atur, no té formació universitària i la seva principal invesió en la vivenda ha consistit en el seu treball per a transformar i arreglar la casa. Entre la parella hi ha una diferència de classe molt evident, però a Lafosse no li interessa tant aquesta diferència com les oscil·lacions que ha tingut la seva relació amorosa, les tensions que s’han generat a partir de que la flama del seu amor s’ha anat apagant i la seva relació es cada cop més complicada. Al començament de la pel·lícula es possen totes les cartes damunt la taula i la idea d'una possible separació es fa més que evident. Después de nosotros està plantejada com si tot el treball de posada en escena estigués sempre pendent de l'observació de les conductes humanes. Al llarg de poc més d’hora i mitja, Joachim Lafosse descriu l'itinerari que porta als personatges del reconeixement de la crisi familiar fins a la notaria, on tot s’haurà de resoldre en termes legals. El camí que descriu la ficció no és rectilini, té alguna cosa sinuosa. La fosse mostra els alts i baixos generats pels dubtes, per l’esperança fictícia d’una possible reconciliació, per la insatisfacció afectiva.En els primers moments l’espectador escolta com els personatges diuen que alguna cosa s'ha trencat, però a mesura que aquest fet s’evidencia, als protagonistes els hi costa admetre quina és la seva realitat. Cap dels dos vol cedir en la seva posició. Hi ha instants en que fa l’efecte que la situació pot arribar a arreglar-se, en altres veiemcom els personatges pateixen pel futur de les

seves filles bessones i intenten buscar per darrer cop la flama del caliu familiar. En les discussions els protagonsites reconeixen allò que varen fer malament en la seva vida anterior i que ara resulta irreparable. A mesura que avança, la tensió afectiva es desplaça cap a la tensió econòmica. La parella ha de discutir quina part de la casa es queda cadascú, si és just partir la meitat dels bens o si per contra cal buscar equilibris que reflecteixin el pes de l'herència familiar. De la casa es passa a les comtes bancàries i la crisi sentimental dona pas a l'esgotador joc de la burocràcia. El cineasta d’origen belga Joachim Lafosse roda una pel.lícula equilibrada que contrasta amb els efectes dramàtics d’altres títols de la seva filmografia com Perder la razón. Allò que s'imposa és retrat d'una situació ordinària sense efectes dramàtics que vagin més enllà de la versemblança i de l'equilibri formal. La càmera filma en plans seqüencia, no surt a l’exterior i es queda entre les portes i finestres del pis. Ens trobem davant d’una pel.lícula que sorprèn per la seva senzillesa i per la seva voluntat de no emfatitzar res. Es tracta de mostrar la vida tal com és.


Cinema de Girona

LA VACALa vache

França, 2015Direcció: Mohamed Hamidi.

Intèrprets: Fatsah Bouyahmed, Lambert Wilson, Jamel Debbouze, Christian

Ameri. Durada: 88 min.

Gènere: Comèdia.Idioma: Francès.


Road movie rural amb la vaca Jacqueline

Fa tres anys, el director francès d’origen algerià Mohamed Hamidi va debutar en la direcció amb «Mi tierra», un film amb tocs autobiogràfics sobre un jove francès de segona generació que ha de viatjar a Algèria -on mai ha estat i d’on va emigrar el seu pare- per motius familiars. Aquest viatge el confrontarà amb els seus orígens i li farà descobrir la terra on van viure els seus ancestres. «Mi tierra» va ser un dels films sorpresa de l’any a França i es va colar fins i tot a la programació oficial del Festival de Cannes.Tres anys després, Hamidi segueix investigant en les relacions entre Algèria i França en el seu segon film, «La vaca», que planteja un viatge a la inversa del que feia a «Mi tierra». Aquí el protagonista és Fatah, un pagès d’un petit poble d’Algèria obsessionat en participar a la Fira de l’Agricultura de París amb la seva vaca Jacqueline. Després de diversos intents infructuosos, finalment l’organització del certamen n’accepta la seva participació gràcies a la seva insistència. Gairebé sense mitjans i només amb la col·laboració dels veïns del poble, Fatah i la vaca Jacqueline es traslladaran a Marsella amb vaixell des d’on començaran un impossible viatge a peu fins a París.Així doncs, «La vaca» és una peculiar road-movie campestre per la que Hamidi s’ha envoltat de pràcticament el mateix equip tècnic amb el que va rodar «Mi tierra». A més, en l’equip artístic retrobem també bona part del càsting de la seva òpera prima, amb Fatsah Bouhaymed -que a més ha participat també en l’elaboració del guió- com a l’omnipresent Fatah i Jamel Debbouze -una autèntica estrella a França- com el seu cosí Hassan. Aquí també s’hi afegeix el sempre efectiu Lambert Wilson com un comte vingut a menys que establirà una relació especialment cordial amb Fatah. Produïda per Eric Toledano i Olivier Nakache -els directors del superèxit «Intocable»- «La vaca» està també lleugerament inspirada en un clàssic del cinema francès dels anys 50, «La vaca y el prisionero» de Herni Verneuil, un

títol molt popular protagonitzat per Fernandel.Tot i que en cap moment defuig el seu propòsit de comèdia amable, en el subtext de «La vaca» hi ha el passat no resolt encara dels conflictes humans com a conseqüència de la independència d’Algeria i les difícils relacions entre la metròpoli i el nou país. Possiblement aquest substrat queda simplement apuntat en la superfície, com un simple context, i ràpidament la pel·lícula deriva cap a una comèdia arquetípica, que més que provocar moments especialment hilarants, desperta la complicitat de l’espectador amb tocs de comèdia suaus. «La vaca» té tots els components clàssics d’una road-movie: dificultats per assolir l’objectiu, personatges que van apareixent en el trajecte i el procés de maduració personal del protagonista. En aquest sentit, és un film molt directe, transparent, gairebé innocent en la seva senzillesa. Se li pot retreure una certa previsibilitat de guió, no haver aprofundit més en aquest subtext al que ens referíem o carregar una mica massa la part sentimental en determinats fragments, sobretot el tram final del film. Però el que no se li poden retreure són pretensions: és el que realment vol ser, un film entranyable, reconeixible i francament simpàtic, que aconsegueix plenament els seus objectius. Recorda en la seva innocència, i salvant les distàncies, a algunes comèdies de la Ealing o del cinema britànic dels anys 90. I reconforta l’espectador, que surt del cinema amb un somriure d’orella o orella.


Cinema de Girona

EL ÚLTIMO ACTOThe Carer

Regne Unit, 2016Direcció: János Edelényi

Intèrprets: Brian Cox, Anna Chancellor, Emilia Fox, Coco König, Karl Johnson,

Selina Cadell, Andrew Havill.Durada: 88 min.

Gènere: Comèdia romànticaIdioma: Anglès.

Data d’estrena: 11/11/2016

Sempre ens quedarà Shakespeare

Estem davant d'una pel·lícula on hi ha teatre cent per cent. Teatre intel·ligent. Concretament teatre anglès i, encara més, Shakespeare i les seves obres "La Tempesta", "Romeu i Julieta", "Hamlet" i, sobretot "El Rei Lear", entre altres referències.Tot i que la pel·lícula és anglesa, està dirigida per un director Hongarès, János Edelény, nascut a la capital, Budapest. Aquesta referència a Hongria i Budapest, serà una de les bromes continuades durant tota la pel·lícula, perquè la història que ens explica el director János Edelény es la relació entre una jove hongaresa, magníficament interpretada per la actriu Coco Köning (Àustria, 1966) i en un actor en plena decadència i amb la malaltia del Parkinson, creïblement interpretat per un gran actor, Sir Brian Cox, que en cinema es conegut per papers secundaris, però teatralment es un dels més celebrats i aplaudits del teatre angles i un expert en interpretacions de personatges Shakespearians i membre de la Royal Shakespeare Company, on va aconseguir una magnifica i aplaudida actuació amb El Rei Lear.Ens trobem, doncs, amb una història que juga amb la realitat i la ficció. La realitat d'un actor, Brian Cox, que ha interpretat diverses vegades obres de Shakespeare i la ficció d'un actor, ja gran i en plena decadència, que té la malaltia del Parkirson i que està contínuament evocant el seu passat com actor veient pel·lícules i filmacions d'obres de teatre de quan estava en plena forma (de la mateixa manera que Glòria Swanson a "Sunset Boulevard"), i que son les mateixes que interpreta l'actor Brian Cox, que en el film es diu Sir Michael Gifford i viu en un castell, acompanyat per un fidel xofer (una altra referència a Sunset Boulevard) que l'ha acompanyat durant més de quaranta anys i li sap la seva vida i miracles, així com les seves interpretacions (un creïble karl Johnson); la seva secretària -que en un temps havia estat més que secretària ( molt convincent Anna Chancellor)- i una filla ( Emilia Fox), que de tant en tant hi va per controlar com està la cosa i no té bona relació amb el seu pare, degut a que tots dos tenen

el mateix caràcter malhumorat i autoritari.La història s'anima quan apareix la jove Dorottya, nascuda a Romania, estudiant de teatre a Londres que s'ofereix de cuidadora del mític actor angles, que amb el seu mal caràcter no hi ha persona que l'aguanti més d'un dia. Com si fos una Mary Poppins actual, la jove Dorottya es guanya el malhumorat actor que la malaltia del Parkinson l'esta afectant tant cada vegada més, que ja no es pot valdre per ell sol i ja ni controla les seves necessitats. Inicialment ell se'n burlarà de l' accent de la jove cuidadora i aprenenta d'actriu, li canviarà el nom i la presentarà com a Romanesa. Però ella, al igual que Mary Poppins, aguanta i el guanya amb la seva joventut, la seva tolerància i, sobretot, perquè se sap de memòria tots els textos de Shakespeare. I aquí es quan l'espectador s'ho passa d’allò més bé, degut a que contínuament els diàlegs son combinats amb textos d' obres de teatre de Shakespeare.La pel·lícula podria caure en explicar-nos la típica de relació d'un vell actor en baixa forma que recorda els seus moments de glòria i la dolça joveneta que el cuida i que arribarà a ser una gran actriu. I no, la pel·lícula està feta i interpretada intel·ligentment i acaba essent un film que el director sap conduir, oferint-nos una dosis controlada de tendresa i d'ironia, fugint dels sentimentalismes gratuïts.Veureu una pel·lícula molt ben dirigida i interpretada, una història entranyable amb Shakespeare al darrera.I al final, no marxeu, mireu els crèdits, que hi ha més informació de com acaba la cosa.


Cinema de Girona

AMOR Y AMISTADLove and Friendship

Regne Unit, 2016Direcció: Whit Stillman.

Intèrprets: Kate Beckinsale, Chloë Sevigny, Xavier Samuel, Stephen Fry,

Gènere: Comèdia romàntica.Durada: 94 min.Idioma: Anglès.

Data d’estrena: 18/11/2016

A la recerca dels amors idealitzats

En la primera etapa d’aquesta sala, quan s’anomenava «cinema-estudi Truffaut», Whit Stillman va presentar-hi l’any 1995 «Barcelona», un film que va rodar a la ciutat del títol amb la col·laboració del gironí Edmon Roch. . Potser vam rebre «Barcelona» amb un cert escepticisme perquè ens resultava més fascinant i a la vegada més estranyament creïble la xerrameca d’uns joves nordamericans benestants a Manhattan a l’esmentada «Metropolitan», un dels films independents de culte de finals del segle XX. Però ara pot ser interessant revisar «Barcelona» pel fet que és una de les cinc obres que, amb una periodicitat dilatada i irregular, Stillman ha realitzat en vint-i-cinc anys amb una coherència, una finesa i una intel·ligència que fan que sigui reconegut com un dels cineastes contemporanis més singulars. Cinc obres portadores d’una mirada irònica i punyent que revisa la comèdia sentimental i moral per donar-li una volada per sobre del costumisme naturalista a través d’una estilització literària.A més de «Metropolitan» i «Barcelona», Whit Stillman va realitzar un film més a la dècada dels 90: «The Lays of Disco» (1998), on reproduiria el Studio 54, just poc desprès de la clausura d’aquesta mítica discoteca de Nova York, convertint-lo en una mena de sala d’estar on els seus personatges continuen mantenint llargues converses que sovint amaguen els seus vertaders desigs. En aquesta pel·lícula, les protagonistes femenines, que sempre han sigut més sensibles i fins més intel·ligents que els masculins, són interpretades per unes aleshores joveníssimes Kate Beckinsale i Chloë Sevigny, que han coincidit novament a «Amor y

amistad» («Love&Friendship»). Després de «The Lays of Disco», dedicant-se a altres activitats, va tardar tretze anys en fer-ne una de nova, «Damses in distress»/«Damisela en apuros», en què Greta Gerwig (musa de l’actual cinema independent nord-americà) es mou en un campus universitari, intentant ajudar estudiants amb tendències suïcides, abans de caure en una depressió per culpa de un desengany amorós. Sí, l’amor, o la il·lusió de l’amor i a vegades mes aviat les intrigues amoroses o de seducció, han ocupat Whit Stillman, que, amb «Amor y amistad», realitza la seva primera pel·lícula d’època, però, mantenint a la vegada una atenció al món de representació de les classes altes, amb una mirada contemporània a l’univers de Jane Austen, de la qual se’n parla en els apartaments on els joves rics, cultivats i ociosos de «Metropolitan» fan les seves partys. El director, que sempre ha treballat d’una manera fina els diàlegs dels seus films, adapta la primera novel·la de l’escriptora anglesa, «Lady Susan», que va ser publicada posteriorment a la seva mort. Relativa a finals del segle XVIII, és una novel·la epistolar (construïda amb 41 cartes) que, amb algunes aportacions pròpies al guió, Stillman sotmet a una dramatúrgia més que a una conversió narrativa. L’ascendent literari, en tot cas, no es dissimula, sinó que es fa visible amb textos sobreimpressionats a la pantalla. Lady Susan (interpretada per una Kate Beckinsale pletòrica) és, certament, al centre o potser s’hauria a sobre de la història, manejant-ne els fils, com a la resta de personatges. És

una vídua recent que, tenint pocs recursos i un amant casat que no diu ni una paraula en tota la pel·lícula, busca un nou marit ric i també un altre per la seva filla, que potser és l’únic personatge que manté una certa resistència moral en un món força superficial, hipòcrita i interessat en què, malgrat el títol, no domina precisament l’amor i l’amistat. Tan és així que, essent primerenc, no és un text de Jane Austen amb una sensibilitat vers els sentiments dels personatges. Seductora, intel·ligent i, en fi, manipuladora, Lady Susan juga les seves armes desplegant una estratègia en les diferents residències en què es reparteixen els personatges. És una dona que, atenent als seus desigs, procura sobreviure en un medi en el qual exerceix una seducció irresistible i a la vegada provoca un rebuig, que és més convencional que vertaderament ètic: al capdavall, Lady Susan no és pitjor moralment que bona part dels personatges i, en tot cas, és més intel·ligent. Té una aliada, un personatge al qual, convertit en una nord-americana perquè en aquest cas Chloé Sevigni l’encarni amb versemblança, captiva amb les seves maquinacions o amb els seus relats. Aquesta confident de Lady Susan és un possible mirall de l’espectador, que, com ella, també pot sentir-se captivat, tot i que a la vegada, a partir de la mirada de Stillman, és convidat a observar amb un cert distanciament un grup d’aristòcrates en un món d’intrigues més o menys sentimentals. Tot i que pot atrapar-nos una excel·lent ambientació (decoració, vestuari, però també musical amb fragments de Purcell, Handel i Vivaldi) sense tractar-se d’una gran producció a nivell de cost, pot pensar-se que el cineasta juga amb la xafarderia, però transcendeix la banalitat amb finesa, intel·ligència i mordacitat: potser, sense fer-ne un discurs, és un moralista que aporta un retrat de certs comportaments humans (del joc de les aparences, del càlcul en les relacions) menys aliè del que ens podria semblar.


Cinema de Girona

LA MORT DE LOUIS XIVFrança, 2016

Direcció: Albert SerraIntèrprets: Jean-Pierre Léaud, Patrick

d’Assumçao, Marc Susini, Bernard Belin, Irène Silvagni

Durada: 115 min.Gènere: Drama

Idioma: Francès.Data d'estrena: 25/11/16.

La imatge resta als ulls

Quan el Centre Pompidou va dedicar fa tres anys una retrospectiva a Albert Serra havia previst afegir-hi una peça nova del cineasta, que havia pensat que Jean-Pierre Léaud podria encarnar-hi Lluís XIV en la seva agonia. Havia de ser una peça breu, però va descartar-se per motius pressupostaris. La idea, tanmateix, hi era i, a instàncies del productor Thierry Lounas, Serra la va reprendre per donar-li més cos i volada. Va procedir a un treball de documentació (les memòries de Saint-Simon, les anotacions dels metges del monarca) i, en el moment del rodatge, va fer reconstruir l’habitació del Rei Sol a Versalles en una estança del castell d’Hautefort (Dordonya). En aquesta habitació, dins i a l’entorn d’un llit, havia de passar-hi tot i, certament, tot hi passa. Al llit, hi ha un rei que, podrint-se a causa de la gangrena, agonitza. És un rei que simbolitza el poder absolut, però aleshores és un home que, com els altres, es mor. Encara dóna ordres amb les quals voler satisfer necessitats i capricis, com ara beure aigua en una copa de cristall, i imposa la seva autoritat fent només un senyal, però està sotmès a la degradació del seu cos: el màxim poder no hi pot fer res davant de la mort. Al seu entorn, els membres de la cort, que apareixen i desapareixen com fantasmes, viuen en el món de la representació i celebren cada paraula, cada gest i cada cullerada del monarca com si creguessin que són senyals d’una recuperació; els metges, que han equivocat el diagnòstic, no saben què fer i menteixen al rei sobre la seva salut; els criats es mantenen a l’aguait;, els sacerdots fan les seves conspiracions; Madame de Maintenon, l’antiga amant, pensa en retirar-se a Saint-Cyr; l’hereu (un nen que és el besnét del monarca, que va sobreviure al fill i al nét) sent el besavi dient-li que, no sabem si amb penediment o hipocresia, no sigui tan bel·licós i tan ambiciós com ho ha estat ell.

Treballant amb actors teatrals francesos, com ara Patrick d’Assumçao i Marc Sushini, intuint les capacitats dramàtiques d’escriptors com Jacques Henric i Olivier Cardot i configurant la cor amb gent que va trobar a Hautefort, Serra excel·leix novament en la tria i direcció dels intèrprets. Però s’ha de dir que al llit hi ha Jean-Pierre Léaud, que regna dins de la posada en escena del cineasta. La càmera filma el seu cos, sobretot el rostre, capturant detalls com el tremolor d’una galta, el parpelleig cansat, la boca que escup el menjar. El so fa arribar els sospirs, els murmuris, els gemecs, les remors d’un cos moribund. La mirada de l’espectador assisteix fascinada al treball de l’actor per fer sentir que la mort treballa a fons. El rei s’esforça en representar el paper de monarca, però el seu rostre reflecteix el dolor i potser una perplexitat davant del fet que la mort també li arribi: aquell moment sublim amb la Missa en si menor de Mozart en què ens mira (Léaud ens torna a mirar directament quasi seixanta-després del final de «Les 400 coups») com si volgués desafiar-nos, però revelant una impotència. Fins que ja no és possible cap representació: el cos defalleix podrint-se literalment i va postrant-se en el silenci que precedeix la mort. Tot s’ha esdevingut sense retòrica, inclosa la mort, que arriba com un transit quasi imperceptible. Mentre l’habitació es va fent fosca i les imatges adquireixen una textura pictòrica barroca que poden recordar els quadres d’anatomia de Rembrandt, Albert Serra ha tornat a procedir a la humanització d’una figura simbòlica que, en aquest cas, va tenir una existència real amb tot un pes històric. I, en conseqüència, pot provocar-nos un sentiment ambigu. Com ha dit el mateix cineasta, podem sentir una mena de justícia en fer-se’ns present que la malaltia,

el dolor i la mort també arriben als poderosos. Però a la vegada en aquesta representació de l’agonia d’un monarca, no exempta de respecte, és possible sentir-se commogut en reconèixer una humanitat compartida (o el fet de compartir un mateix destí humà: la mort) en un home aleshores fràgil, malgrat que Serra no renúncia a mostrar-lo dominant, irascible, enrabiat i encara capaç de voler que arrestin un home.En tot cas, amb «La mort de Louis XIV», Serra també ha tornat a procedir a la creació d’una obra sorprenent, joiosament inesperada, en què la fe en l’imprevist del rodatge es combina amb la rigorositat i el control a través del muntatge. De filmar a l’aire lliure («Honor de cavalleria», «El cant dels ocells) s’ha tancat en una habitació amb la mediació de «Història de la meva mort» en què s’alternen els exteriors i els interiors. Concentrat en un espai tancat, treballant les llums i els colors en un decorat sense caure mai en el decorativisme i contradient l’academicisme dels films històrics, Serra continua creant imatges vibrants, rares, inèdites. Imatges i sons que fan que siguin un dels cineastes (o un dels artistes) contemporanis amb una personalitat més forta i irreductible. Que «la imatge resta als ulls» ho diu a «La mort de Louis XIV» un metge provinent de Marsella, Le Brun, al qual els doctors del rei consideren un xarlatà intentant amagar la seva incompetència: fins i tot exigeixen que l’empresonin afirmant que l’elixir (semen i sang de toro) i el vi d’Alacant receptats per Le Brun han empitjorat la salut del rei. O potser, de fet, ho afirma el seu intèrpret, el poeta Vicenç Altaió, que s’inspira en Arnau de Vilanova per elaborar una teoria sobre les humitats i les sequeres del cos. També podria haver dit «la bellesa resta als ulls». Sigui com sigui, la bellesa, una estranya bellesa, resta als ulls després de veure aquest film que sembla representar la consagració d’Albert Serra. Tanmateix, aquesta és l'última frase de «La mort de Lluís XIV»: «La pròxima vegada ho farem millor». Ho diu un metge, però pot ser una picada d’ullet del cineasta. O la seva paraula, tan irònica com certa.


Cinema de Girona

EL PERDUTCatalunya-França, 2016

Direcció: Christophe Farnarier.Intèrprets: Adri Miserachs.


Idioma: Sense diàlegs.Data d'estrena: 02/12/2016

Retorn a la NaturalesaFotògraf nascut a Marsella que fa anys que resideix a Banyoles, Christophe Farnarier és un amant de les muntanyes pre-pirenenques de La Garrotxa i el Ripollès. Aquest paisatge s’ha convertit en l’escenari de les seves pel·lícules, en la primera de les quals, «El somni» (2008), segueix les passes del pastor Joan «Pipa» en la seva última transhumància mentre va creant-se una elegia sobre les formes de vida al món rural en procès de desaparició; pel que fa a la segona, «La primavera» (2012), és una mena de contra-camp de l’anterior en la mesura que es concentra en l’espai domèstic d’una casa de pagès per observar-hi la feina, el treball curós i precís amb les mans, d’una dona, Carme Fajula. Són documents sobre vides relacionades amb l’entorn natural i marcades pel ritme de les estacions. Farnarier té una mirada antropològica i també poètica amb la qual fa que aquests dos documentals es converteixin en un poema atent al moviment de les fulles dels arbres, de la boira que cobreix els prats a la matinada, a l’horitzó de les serralades.En la seva tercera pel·lícula, «El perdut», Farnarier aborda per primera vegada la ficció, però mantenint una actitud documentalista (com si l’acció es visqués, i no es posés en escena, durant el curs del rodatge) i inspirant-se en un cas real que va esdevenir-se fa uns anys en un lloc d’Andalusia: un home va desaparèixer en un bosc i va viure-hi amagat durant anys, no gaire lluny de casa seva. Farnarier ho du al seu món en un sentit literalment físic (els fets transcorren en un bosc del Ripollès) i també existencial perquè hi reflecteix la seva idea que recuperar la relació amb la Naturalesa és una possibilitat dels humans de reconciliar-se harmoniosament amb el món i amb ells mateixos. Hi palpita l’esperit de «Walden», la novel·la del nord-americà Henry David Thoreau que narra l’experiència d’una persona que habita solitàriament en una cabana dins d’un bosc. I també l’empremta d’una altra novel·la que, quan va llegir-la de jove, va causar un impacte perdurable en Christophe Farnarier: «Divendres o els llimbs del Pacífic», en què Michel Tournier reescriu la història de Robinson Crusoe des d’una perspectiva molt diferent i fins antagònica a

la de Daniel Defoe; l’escriptor anglès, a primers del segle XVIII, va convertir el nàufrag en un colonitzador que domina la Naturalesa amb un esperit capitalista i positivista mentre que, als anys seixanta del segle passat, Tournier fa que el seu Robinson (en la seva relació amb Divendres) es fongui amb la Naturalesa desprenent-se de les capes de civilització per convertir-se en un home alliberat. Sens dubte que s’hi reflecteix el fet que, entre Dafoe i Tournier, el concepte de progrès s’ha posat en qüestió.El cas és que el «perdut» (que s’encarna de manera molt creïble en Adrià Miserachs, veí i amic del cineasta) de Farnarier intenta suïcidar-se en un bosc, però no aconsegueix prémer el gallet de l’escopeta. El suïcida frustrat es perd en el bosc, però en el fet de perdre’s, bandejant la societat, comença a trobar-se ell mateix en la seva immersió absoluta en un entorn natural. Desposseït de tot, l’home sobreviu amb els recursos de la naturalesa, amb allò mínim, i aprofita les habilitats adquirides per construir-se un espai enmig del bosc. Viu un procès de retorn a la naturalesa, però a la vegada aplica la cultura per sobreviure-hi sense abusar-ne: com si en ell es restituís una relació perduda amb la naturalesa, un estadi de la civilització sense voluntat d’explotació i domini. En aquest procès, amb les seves dificultats, el «perdut» recupera el gust per la vida, es reconcilia amb ell mateix i el món. Farnarier, que com sempre fa esment al paisatge i també al que l’home pot fer amb les mans, observa aquest procès amb una mirada còmplice. Com el seu personatge, prescindeix de l’accessori i així fa un cinema despullat, essencial, radical i honest.


Cinema de Girona

MARIA (Y LOS DEMÁS)Espanya, 2016

Direcció: Nely Reguera.Intèrprets: Bárbara Lennie, José

Ángel Egido, Pablo Derqui, Vito Sanz.

Durada: 92 min.Gènere: Drama.Idioma: Castellà


Quan la vida comença a complicar-se

Nely Reguera, una cineasta d’origen gallec que viu a Barcelona, parla de que li agrada jugar a la comèdia i que és fidel a la seva herència. Se sent més a prop del to catàrtic dels llargmetratges de Valeria Bruni Tedeschi que del to moralista d’un Eric Rohmer, però en la seva mirada com a cineasta hi ha una estranya sinceritat. Maria y los demás, la seva primera pel.lícula presentada al darrer festival de San Sebastián, podria ser considerada com un conte de tardor. El motiu no radica en l’edat de la protagonista, 35 anys, sinó en que el tema de fons no és altre que la presa de consciencia d’un cert sentiment de maduresa, d’entendre que tot plegat s’acaba, de que la joventut s’ha esvaït i que el nous riscs de la vida passen per un enfrontament personal amb la pròpia soledat i amb el sentiment de no dependència dels altres.La protagonista de la història és una noia que ha passat una part de la seva vida envoltada dels altres. Ha tingut una estranya dependència de la figura del seu pare que l’ha cuidat quan es trobava malalt. Ha buscat una estabilitat sentimental i no l’ha trobat i ha volgut ser novel·lista però no ha aconseguit triomfar malgrat treballar en una editorial on ha ajudat a que altres publiquessin. La pel.lícula arrenca en el moment en que Maria s’assabenta que el seu pare festeja amb la infermera que l’ha cuidat a l’hospital i que es vol casar. Maria es sent “lliure” al veure que la seva posició respecte al pare la pot ocupar la infermera i que a partir d’ara ha de saber gestionar la seva independència. A partir d’aquest fet sorgeixen en primer lloc les històries de família com el retrat de les relacions que manté amb els seus germans, que a diferencia d’ella ja han conquerit la seva llibertat personal. Després veurem que se n’adonarà del pes del seu fracàs amorós al costat d’un home casat, pare de dues criatures amb qui més enllà de l’amor furtiu en algun apartament no aconseguirà arribar a tenir una relació estable. Maria anirà veient com tot

es comença a estrènyer, com algunes coses comencen a caure i com tot plegat no té sortida. Probablement l’únic camí que li queda no és altre que el de somniar, intentar fer realitat allò que no vol fer.En diverses ocasions veiem com Maria juga amb els seus somnis. L’escoltem mentre divaga sobre les possibilitats d’aquella novel.la que no podrà editar-se. La veurem com intenta acostar-se al seu promès mentre aquest està al seu apartament amb els seus fills o la veurem com fa el ridícul el dia que es prova un vestit de núvia que li va molt cenyit i té veritables problemes per poder treure-se’l del damunt.Nely Reguera juga a les regles de la comèdia a partir de forçar les situacions, d’una certa recerca de la ruptura i sobretot de la confiança absoluta en allò que podríem arribar a definir com un veritable “one woman show”. La força absoluta de la pel.lícula es troba en mans de Bárbara Lennie, que deixa de ser aquella figura pertorbadora de Magical Girl per tal d’imposar-se com una actriu amb una gran habilitat per jugar amb múltiples registres, amb una estranya força que li permet assumir algun monòleg i enfrontar-se sola davant de la càmera. El resultat té un estrany magnetisme. Bárbara Lennie és Maria i ella sola aixeca amb força aquesta curiosa i notable pel.lícula.


Cinema de Girona

ETERNITÉFrança, 2016

Direcció: Tran Anh Hung.Intèrprets: Mélanie Laurent,

Audrey Tautou, Bérénice Bejo, Jérémie Renier.

Durada: 115 min.Gènere: Drama romàntic.

Idioma: Francès.Data d'estrena: 23/12/2016

Carícies, petons i abraçades

Ens trobem davant d’una pel·lícula totalment francesa -tant per la seva construcció i producció com per la seva interpretació i ambientació- dirigida pel director vietnamita de 54 anys Tran Anh Hug, el mateix director que ens va sorprendre l’any 1993 amb El olor de la papaya verde (Mùi du du xanh - L’odeur de la papaye verte)Eternité ens parla de l’amor, de la vida i de la mort i ho fa amb moltes abraçades i delicades carícies acompanyades per dolços petons. Tot emmarcat amb una rigorosa i esplèndida fotografia en color, amb una música continuada de diversos temes per a piano (alguns més famosos que d’altres) i amb uns esplèndids paisatges i cases senyorials, generoses i burgeses. Al film se’ns presenta una vida conjugal envejable on tots són molt feliços i s’estimen molt, on l’home toca la guitarra i la dona pareix fills i filles i on tots els personatges són sensuals, agradables, nets i polits. Amb Eternité, però, també vivim la mort, la desaparició dels éssers estimats. Plorem la mort i somriem la vida juntament amb els personatges de la història, que està narrada per una delicada veu femenina i sense gaires diàlegs. Tota la pel·lícula és tendre, tot és lent, suau: les mirades, els somriures, els plors... no hi ha pressa. Aquest fet la fa molt relaxant. La història que ens explica el director comença a finals del segle XIX i acaba a finals del segle XX, una història viscuda pel personatge de Valentine, interpretat

dolçament per l’actriu Andrey Tautou que es casa els 20 anys, tenint molts fills i filles que es moren o es fan monges. Un d’aquests fills es casa amb Mathilde,interpretada per la interessant actriu Mélanie Laurent, que també te més fills i filles que creixen, s’estimen i desapareixen. Podríem resumir aquesta història d’amor com la de tres generacions de dones que enllacen 100 anys d’humanitat. Històries que van i venen i records que tornen. Són sempre les dones que condueixen aquest amor, aquesta tendresa, aquests 100 anys de carícies, d’abraçades i de petons. Si davant aquest film tens ganes de deixar-te endur pel que veuràs i per allò que t’explicaran, t’ho passaràs deliciosament bé, sinó tens aquesta sort, t’ho pots passar fatalment malament. Amb tot, segur que no et deixarà indiferent.


Cinema de Girona

DESPUÉS DE LA TORMENTAUmi yori mo mada fukaku

Japó, 2016Direcció: Hirokazu Koreeda.

Intèrprets: Hiroshi Abe, Kirin Kiki, Yôko Maki, Lily Franky.


Idioma: JaponèsData d'estrena: 23/12/2016

Una tempesta catàrtica

«Quan era nen recollia branques dels arbres caiguts camí del col·legi. Encara recordo la bellesa

de l’herba després de la tempesta» (Hirokazu Kore-Eda).

Hirokazu Kore-Eda i Naomi Kawase van ser parella i, havent-se separat fa temps, sembla com si cada cop hi hagués més afinitat pel que fa als motius de les seves pel·lícules, a banda que l’estil de la cineasta és més poètic i fins transcendental en la seva relació mística amb la naturalesa. En tot cas, hi ha una inquietud semblant per les relacions familiars sempre problemàtiques, pel pas del temps, pel pes dels morts en l’existència dels vius, pels errors, les frustracions i els penediments que carreguen els seus personatges, per la simbologia de les incidències meteorològiques: un tsunami a «Aguas tranquilas», de Kawase; una tempesta a «Después de la tormenta». A cap dels dos no els hi és aliena la subtilitat, tot i que Kore-Eda va decantant-se cap una mena d’humor que algunes vegades la posa en qüestió fins que reprèn la delicadesa habitual. A «Después de la tormenta», la seva nova pel·lícula, l’humor va associat a l’àvia que hi interpreta Kirin Kiki, que, per cert, també va encarnar l’anciana que fa els millors dorayakis a «Una pasteleria en Tokio», de Naomi Kawase. Potser també podria considerar-se que les seves pel·lícules respectives s’han anat ensucrant. El cas és que, en els darrers anys, Kore-Eda va configurant una filmografia en què les seves pel·lícules («Still Walking», «De tal padre, tal hijo», «Nuestra pequeña hermana») van encadenant-se com a variants d’uns temes, que, en bona part, han sigut enunciats. A la manera del seu mestre Yasujiro Ozu, tot i que el propi deixeble n’ha de ser conscient que l’altura del seu referent és inassolible.El protagonista de «Después de la tormenta» és un home que sent la seva vida ha perdut el rumb. Escriptor frustrat, dilapida en el joc els diners que guanya com a detectiu privat, de manera que té problemes per pagar la pensió deguda per la

manutenció del seu fill. Decebut d’ell mateix, desil·lusionat, lamenta no ser un bon pare. De manera inesperada, una tempesta fa que es quedi aïllat en una casa junt amb el fill, la seva ex-dona, que no li en deixa passar ni una, i la seva mare, que, contràriament, és molt condescendent amb ell. En aquestes circumstàncies, que creen una situació pròxima a la claustrofòbia, es viurà un procès de catarsi. Kore-Eda oscil·la entre el drama i la comèdia, que apunta cap a les «comèdies de remariage» del Hollywood clàssic. Si fins i tot en les seves pel·lícules més crues, (amb «Nadie sabe» com a manifestació culminant en relació amb una història de nens abandonats), hi ha una esperança, aquesta no hi pot mancar en una pel·lícula feta amb la idea que no podem desfer allò que hem fet, però que podem fer coses millors. El cineasta japonès frega l’acomodament, però a vegades apareix de cop una emoció incontestable, una vibració sincera de vida. Si més no, després de la tempesta, la naturalesa és més bella. I, havent caigut, és possible aixecar-se, reconstruir-se i estar més a prop del que es desitja ser.


Cinema de Girona

PATERSONEstats Units, 2016

Direcció: Jim Jarmusch.Intèrprets: Adam Driver,

Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins.



El poeta anònim

William Carlos Williams era un metge nascut a Paterson -New Jersey-. De forma paral.lela a la pràctica de la seva professió va convertir-se en poeta i va transformar la poesia americana a partir de la utilització d’una poètica basada en el llenguatge col·loquial i amb la possibilitat de trencar amb la mètrica com a norma. La seva escomesa no consistia en buscar símbols en les coses sinó la d’explorar les coses per elles mateixes. La poesia de William Carlos William està omnipresent a la pantalla de “Paterson” de Jim Jarmursch, fins i tot a vegades està escrita en un racó dels seus fotogrames. La figura del poeta serveix com a paradigma d’una certa poètica de la quotidianitat però també esdevé com a símbol i font d’inspiració del propi cinema de Jim Jarmursch. És com si William Carlos William fos la clau per comprendre el perquè de determinades opcions minimalistes, el perquè d’una poesia basada en la repetició de gestos i accions o, simplement, entendre que a partir dels elements més convencionals de la vida quotidiana es pot arribar a establir una poètica. Jarmursch no ha fet més que treballa amb éssers corrents, amb marginats que no han sabut buscar el somni americà i ha utilitzat la imatge per dur a terme una mena d’exaltació de la banalitat. Després d’haver estat transitant per alguns territoris estranys com el paisatge espanyol de “Los límites del control” o el vampirisme hipster de “Sólo los amantes sobreviven”, Jarmursh retroba allò millor d’ell mateix i estableix una mena de compendi del seu propi cinema. “Paterson” retrata els moviments que marquen la vida ordinària d’un conductor d’autobusos que repeteix els mateixos gestos, i en la repetició troba un refugi per la creació artística. Cada matí s’aixeca, dona un petó a la seva dona, va a treballar com a conductor d’un autobús i, de tant en tant, escriu en una llibreta alguns poemes. Al vespre visita el bar en el que un dels seus amics ha creat el seu peculiar “passeig de la fama” amb algunes figures claus que varen passar per la ciutat: des de Lou Costello -el soci de Bud Abbot- , el poeta “beat”

Allen Ginsberg o el fundador dels Stooges, Iggy Pop. Mentre cada dia fa les mateixes coses viu una relació idíl·lica però freda amb la seva dona, Laura. Entre ells sembla com si no hi hagués sexe i com si Laura sublimés la seva solitud trobant una curiosa sortida en la fabricació de Cup Cakes i en la vida dins de la llar. En alguns moments semblen retrobar alguna cosa de “Mistery Train” però la proposta va cap a “Night on earth”, encara que els silencis ens recorden a “Strangers than Paradise” i els diàlegs semblen trets de qualsevol dels episodis de “Coffee and Cigarrettes”. Sembla com si amb aquesta pel·lícula discreta però carregada d’emoció Jarmursh volgués retrobar-se amb ell mateix, però que per fer-ho necessita trobar la tendresa cap els personatges -masculins i femenins- i projectar-ho tot plegat des d’un clar sentiment d’humilitat. Jarmursh acaba dient-nos que l’art no ha de ser patrimoni exclusiu de la classe intel·lectual, ni dels que s’autoanomenen artistes. Els éssers ordinaris, els John o les Mary Doe que poblen qualsevol espai, poden arribar molt lluny sense necessitar que ningú els reconegui, ni que ningú els hi doni un espai al passeig de la fama. L’art pot ser una teràpia per a vèncer les contradiccions de la vida, per avançar en una certa poètica de l’amabilitat i per assolir el confort humà. “Paterson” és, sobretot, una gran lliçó de vida i, a més a més, també és una bona lliçó de cinema.


Cinema de Girona

CICLES 2016

08/02: Ocho sentencias de muerte

15/02: Pasaporte a Pimplico

22/02: WhIsky a Gogó

29/02: El hombre vestido de blanco

07/03: Oro en barras

14/03: Los apuros de un pequeño tren

21/03: El quinteto de la muerte

CICLE EALING STUDIOSDel 8 de febrer al 21 de març

Ealing és un nucli suburbà històric, considerat el quilòmetre zero de Londres. És sobretot cèlebre pels seus estudis de cinema, als quals dóna nom, considerats els més antics del món, ja que es remunten al naixement del setè art. El Truffaut us ofereix un nou cicle de la Filmoteca amb set dels clàssics rodats en el període d’esplendor de l’Ealing, set obres inscrites que representen el bo i millor de l’humor british, que sap combinar com pocs l’humor negre característic, un punt d’excentricitat i una punyent visió de la realitat del seu temps.

Per començar, el cicle arrencarà amb Kind hearts and coronets (Ocho sentencias de muerte), del 1949, una sofisticada comèdia d’humor negre i assassinats en sèrie dirigida per Robert Hamer i protagonitzada per Dennis Price i Alec Guinness, en una de les seves actuacions més memorables. A continuació trobem Passport to Pimlico (Pasaporte para Pimlico) (1949), de Henry Cornelius, una obra mestra que explica el procés independentista que engega un cèntric barri de Londres –que no és Pimplico– i com això revoluciona tot el país. Considerat un dels grans cineastes del cine britànic, Alexander Mackendrick també és present al cicle amb les seves dues primeres pel·lícules, Whisky galore! (Whisky a go-go) (1949) i The man in the white suite (El hombre del traje blanco) (1951), una altra de les comèdies destacades d’Alec Guinness, que també és present a la propera proposta del cicle, The lavander Hill Mob (Oro en barras) (1951), de Charles Crichton, un clàssic de la comèdia d’atracaments. Crichton, un altre director mític de l’època, firma la divertida comè-dia coral The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren) (1953). I per cloure el cicle, el clàssic entre els clàssics de l’Ealing, The ladykillers (El quinteto de la muerte) (1955), pel·lícula que els germans Coen van versionar sense inspiració i que Mackendrick, amb la complicitat de Guinness i Peter Sellers, va concebre com a obra cimera de l’humor negre.

Jordi CampsCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

Jean Renoir era fill del pintor Pierre Auguste Renoir. Estava destinat a convertir-se en ceramista i va entrar al cinema per l’amor d’una dona, Catherine Hessling, companya sentimental i protago-nista dels seus primers treballs dins del cinema mut. Amb l’arribada del sonor, Renoir no va trigar a convertir-se en el gran cineasta francès del període. Va viure prop les tensions d’una època. Va militar amb el partit comunista, va participar en la creació d’una pel.lícula de propaganda col·lectiva al servei del partit com La vie est à nous, va patir un fort desencís després del govern del front popular i va prendre consciència de que el món estava ballant al voltant del crater d’un volcà que estava a punt de fer erupció. Va exiliar-se a Hollywood on va rodar cinc pel·lícules i on va fixar la seva residència. Als anys cinquanta, després de passar per l’Índia, va tornar a rodar a França fent un cinema autoreflexió, marcadament llibertari i on sempre es feia present el sentit hedonista de la vida.

L’obra de Jean Renoir és probablement un dels més grans exemples de tolerància i llibertat de la història del cinema. Era conscient de que la burgesia francesa havia creat un món apol·lini que havia apartat els instints dionisíacs que conviuen en cadascú de nosaltres. Malgrat atacar la burgesia il·lustrada va ser un defensor dels valors de la República i algunes obres essencials de la seva filmografia parlen de les amenaces que poden atemptar contra aquests valors, entre elles la presència del nazisme en la França ocupada. Pensava que les divisions territorials tenien alguna cosa d’artificial i que les veritables divisions eren entre les classes socials. El seu cinema va partir de la realitat per conduir-la cap l’artifici. Creia en la lleugeresa com a proposta estètica per arribar a capturar les contradiccions del món i a partir de la lleugeresa va donar a la Història del cinema algunes obres veritablement memorables.

Àngel QuintanaCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

09/05: El crimen de Monsieur Lange

23/05: Elena y los hombres

30/05: El rio

06/06: La Marsellesa

13/06: Esta tierra es mia

20/06: French Can Can

CICLE JEAN RENOIRDel 9 de maig al 20 de juny

Jean-Pierre Léaud va iniciar-se en el cinema amb una mirada inoblidable que, al final de «Les 400 coups», interpel·la directament els espectadors. Quasi cinquanta anys després, a «La mort de Lluís XIV», torna a mirar-nos fixament d’una manera destinada a tenir-ne memòria. Entre una mirada i l’altra, es desenvolupa una de les filmografies d’actor més coherents en la mesura que pràcticament sempre ha treballat amb cineastes-autors que representen la voluntat de fer un cinema personal que, en part, s’origina en la nouvelle vague. L’estrena del seu últim film, en què, dirigit per Albert Serra, encarna l’anomenat Rei Sol en la seva agonia, convida a fer una revisió d’algunes de les pel·lícules més significatives d’un actor que, des de «Les 400 coups», s’associa al personatge d’Antoine Doinel, que va interpretar quatre vegades més a mesura que es feia gran, i, per tant, a François Truffaut, que va projectar-hi tot el seu romanticisme a «Les dues angleses i l’amor». Curiosament, però, encara va fer més pel·lícules (set) amb Godard, entre les quals «La chinoise», en què assumeix un dels joves estudiants maoistes. L’han tingut present cineastes post-nouvelle vague com Jean Eustache (a la mítica «Le mamain et le putain», film que no pot projectar-se al cicle perquè no té distribució a l’estat espanyol) i, més tardanament, Philippe Garrel a «La naissance de l’amour», on interpreta un escriptor en un moment de crisi sentimental i creativa. Bernardo Bertolucci va convertir-lo en el jove cineasta que, a la manera de Truffaut i Godard, vol filmar la dona que estima (Mara Schneider) a «L’últim tango a París». Com si fos el portador d’una determinada memòria del cinema, diversos cineastes, com ara Olivier Assayas o el taiwanès Tsai Ming-Liang, han volgut treballar-hi. Això mentre que el finès Aki Kaurismaki afirma que li agrada Léaud perquè s’interpreta ell mateix,. En tot cas, Albert Serra ha sigut capaç de mostrar-ne una imatge inèdita i a la vegada d’aprofitar una cosa entrevista en altres pel·lícules seves: no hi ha cap altre actor que sembli sentir-se tan a gust al llit, com si fos el seu medi natural.

Imma MerinoCol·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

07/11: Les 400 Coups

14/11: La Chinoise

21/11: Las dos inglesas y el amor

28/11: El último tango en París

12/12: El nacimiento del amor

19/12: Le Havre

CICLE JEAN-PIERRE LÉAUDDel 7 de novembre al 19 de desembre

EL CLÀSSIC DEL MES 2016 Les pel·lícules de la nostra vida, ara restaurades

i en versió original subtitulada

MILAGRO EN MILÁN19 de gener

LA PUERTA DEL CIELO16 de febrer

CARTA DE UNA DESCONOCIDA15 de març

EL MUNDO SIGUE19 d’abril

EL COLOR DE LA GRANADA24 de maig

SIETE NOVIAS PARA SIETE HERMANOS29 de setembre

WINCHESTER 7320 d’octubre

ALAS10 de novembre

MY FAIR LADY29 de desembre

MILAGRO EN MILÁNMiracolo a Milano

Itàlia, 1951Direcció: Vittorio De Sica.

Intèrprets: Francesco Golisano, Emma Gramatica, Paolo Stoppa,

Guglielmo Barnabò. Durada: 92 min.

Gènere: Comèdia dramàtica.Idioma: Italià.

«Ci basta un po’ di terra per vivere e morir»

«Miracolo a Milano» comparteix amb altres pel·lícules neorealistes el compromís de descriure les fissures de la contemporaneïtat, la presència d’actors no professionals i el tractament de problemes reals i concrets de l’època amb una voluntat crítica i de denuncia. En aquest film De Sica mostra la problemàtica generada per la manca d’habitatge a Milà -epicentre del desenvolupament industrial i econòmic d’Itàlia- a principi de la dècada dels 50 amb l’arribada d’immigrants procedents de les parts més pobres del país. La incapacitat de l’administració pública per gestionar aquest flux humà va provocar el fenomen del barraquisme als afores de la ciutat. Aquesta situació és el punt de partida del relat que posa en escena com un grup de «barboni» -gent humil, sense recursos-, davant la impossibilitat de rebre ajuda estatal, s’organitza per tal de construir un barri autogestionat on viure dignament. Entre el grup de lúmpens destaca Totó, el protagonista del film, una criatura de ficció que representa la bondat i la innocència humana en un entorn hostil.El guió va ser signat, entre d’altres, per Cesare Zavattini, escriptor i teòric del Neorealisme que considerava el cinema de ficció una eina necessària per confrontar al públic amb la realitat més immediata i allunyar-se del model cinematogràfic dominant, basat en l’entreteniment de les masses. Les pel·lícules, segons el guionista italià, havien d’il·luminar els aspectes més conflictius de la societat del present: la pobresa, la manca de feina i d’habitatge, la fam, etc., és a dir, totes aquelles qüestions més controvertides de la realitat italiana. Però De Sica, va optar per abordar aquesta problemàtica des d’una perspectiva diferent a l’habitual amb la introducció d’humor i fantasia. El cineasta va definir la pel·lícula com una faula universal construïda més enllà de la lluita de classes, un conte de fades del s.XX que rebutja la criminalització i

l’heroisme i es situa en un espai limítrof entre el Neorealisme canònic i el gènere fantàstic amb la incorporació d’elements dissonants que atorguen al context real una forma poètica que abraça situacions inversemblants i oníriques prenyades de sentit metafòric. Podem establir que la figura retòrica que predomina durant tota la història és l’oxímoron, precisament pel realisme fantàstic que recórrer tot el film des de la primera escena. Tot i el seu to amable, aquesta no és una pel·lícula innocent i innòcua o si més no així ho evidencia la forta reacció que va provocar en els sectors polítics més conservadors. El ministre Giulio Andreotti, membre destacat de la Democràcia Cristiana presidida per Alcide de Gasperi, va condemnar el film per airejar en públic els draps bruts de la societat italiana i projectar a nivell internacional una imatge negativa i miserable del país. «Miracolo a Milano» s’erigeix així com una de les obres fonamentals del període comprès entre el final de la Segona Guerra Mundial i el «miracle econòmic italià» i que té com a protagonista la gent més vulnerable i fràgil que lluita per aconseguir una existència digna.

Marta SuredaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

LA PUERTA DEL CIELOHeaven's Gate

Estats Units, 1980Direcció: Michel Cimino

Intèrprets: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher

Walken, Jeff Bridges, John Hurt, Mickey Rourke


La destrucció del mite de l’OestDes de fa molt de temps una certa llegenda negra ha envoltat Heaven’s Gate –La porta del cel- de Michael Cimino. Molts de llibres d’Història parlen de la pel·lícula com de gran fracàs econòmic, com de l’obra que va enfonsar la United Artist i va acabar amb les esperances de l’anomenat Nou Hollywood que havia esclatat l’any 1966 amb Bonnie and Clyde d’Arthur Penn i s’havia consolidat amb El padrino –The Goodfather- de Francis Coppola. La idea de convertir a The Heaven’s Gate, en la responsable de la mort d’un determinat model de cinema es deu en certa manera a la mala acollida crítica que va tenir l’any 1980, quan el New York Times va dir que Cimino s’havia venut l’ànima al diable per repetir l’èxit de The Deer Hunter –El cazador-. De fet, Heaven’s Gate va estrenar-se retallada a poc més de 130 minuts, dels 220 originals i varen fer-se dos muntatges diferents. En el festival de Canes del 1980 va estrenar-se la còpia retallada però marcada per un final tràgic, més o menys fidel al final original. En canvi, a l’Estat espanyol, la còpia estrenada tenia més escenes de violència i acabava amb un happy end que traïa el que s’havia vist a la pantalla. No era problema de censura política –l’any 1980, la situació ja estava força calmada- sinó de censura econòmica de l’United Artist que volia enterrar la pel·lícula que l’havia dut al fracàs. La seva versió integra es va recuperar al festival de Venècia de 1982, no va estrenar-se mai en sales, però si que es va projectar per TVE a finals dels vuitanta.Amb el pas dels anys podem constatar que si que és cert que Heaven’s Gate va ser verí per la United Artist, però no va ser la causa de la crisi del nou Hollywood. Un any abans de Heaven’s Gate, la megalomania va apoderar-se de Francis Coppola i va esclatar en el rodatge de Appocalipse Now i en el fracàs econòmic del musical romàntic One from the heart –Corazonada, 1982-. També és cert que la formula dels Blockbusters –Star Wars, Indiana Jones.etc- va posar en crisi el model de cinema post clàssic que defensaven Coppola, Scorsese o el mateix Cimino. Sigui com sigui, al cap dels anys,

podem constatar que Heaven’s Gate és un gran clàssic, una pel·lícula excepcional que recull tot allò millor de la tradició èpica.Si ens preguntem perquè no va agradar als Estats Units, trobarem una raó obvia que té a veure amb la mateixa essència de la pel·lícula. Cimino va fer una pel·lícula que atemptava directament contra el mite americà de la terra de les oportunitats i contra l’essència del somni. La pel·lícula està inspirada en l’anomenada guerra de Johnston Country, que va tenir lloc a Wyoming l’any 1892. Els terratinents de la zona i els ramaders varen fer tot el possible per expulsar l’onada d’emigrants que volien instal·lar-se a la zona. Per tal de foragitar els emigrants de Centre-europa varen decidir actuar amb violència, duent a terme un genocidi contra tots ells. El tema mostrat per Heaven’s Gate és molt delicat perquè increpa la memòria, recorda que en la colonització de l’Oest no només es va eliminar al natiu sinó també a l’emigrant i que en el fons la conquista de l’Oest va ser també una lluita entre classes socials. La visió fosca i pessimista explicada per Cimino està envoltada d’una historia èpica sobre uns personatges que després de graduar-se a Harvard, veuen com la vida els porta a costats diferents, els porta a enfrontar-se i a destruir tots els seus somnis. Cimino s’endinsa en el món de les comunitats, els seus rituals i cerimònies, per acabar mostrant-nos com alguna cosa fosca esquitxa les arrels d’Amèrica.


Cinema de Girona

CARTA DE UNA DESCONOCIDALetter from an Unknown Woman

Estats Units, 1948Direcció: Max Ophüls.

Intèrprets: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians, Marcel

Journet. Durada: 86 min.Gènere: Drama.Idioma: Anglès.

L'amor com a il·lusió i fatalitatFugint del nazisme i amb una trajectòria com a cineasta que comença a Alemanya, on va néixer l’any 1902, fent-se itinerant a França i Itàlia, Max Ophuls va arribar als EUA a primers dels últims anys quaranta. No li va ser fàcil introduir-se a Hollywood, malgrat que l’avalaven una sèrie de bells films (de «Liebelei» a «Sans lendemain», passant per «La signora de Tutti») sobre l’amor com una il·lusió, sovint enganyosa, vinculada a la fatalitat i que van ser realitzats amb l’elegància formal que caracteritza el seu cinema, que, amb el temps, va ser cada cop més habitat per imatges en constant moviment que expressen la idea que la vida muda i ens muda. No va ser fins que Preston Sturges, un magnífic director de comèdies que l’admirava, se’n va ocupar d’Ophuls que aquest va poder dirigir a Hollywood unes quantes pel·lícules, entre les quals «Carta d’una desconeguda», la més justament cèlebre de la seva etapa nord-americana, que va acabar a l’any 1950, quan va tornar a Europa, concretament a França, on va rodar quatre obres immenses («La ronda», «Madame D», «Le plaisir» i «Lola Montes») abans de morir prematurament el 1957, amb només 55 anys.«Carta d’una desconeguda» està basada en la novel·la curta homònima de Stefan Zweig, que comença amb un novel·lista que rep una carta encapçalada amb aquesta dedicatòria: «A tu, que mai no m’has conegut». A diferència de la novel·la, de la qual hi ha una edició en català publicada per Quaderns Crema, en el film el destinatari de la carta, Stefan Brand, és un músic (la música és fonamental en el cinema de Ophuls i hi adquireix un pes dramàtic i una dimensió narrativa) que es troba amb unes altres paraules en començar-ne la lectura: «Quan llegeixis aquesta carta pot ser que hagi mort». De fet, la remitent (la desconeguda que, essent anònima a la novel·la, al film rep el nom de Lisa i és interpretada per una commovedora Jean Fontaine) afirma en un altre moment que la condició de possibilitat pel qual arribi la carta al destinatari és que estigui morta. És una carta que sentim que s’ha escrit en un estat febrós amb la urgència de la consciència d’una mort pròxima: «Tinc tant per explicar-te i tan poc temps. El motiu d’aquesta carta no el sé. He d’escriure abans no sigui tard». A partir d’aquí, s’obre un relat conduit per una dona en transit cap a la mort que evoca una vida consagrada a un home imaginat que si va estimar-la va ser fugaçment i que, en qualsevol cas, ha estat incapaç de reconèixer-la en les breves i successives trobades que han mantingut durant anys, mentre ella passava de l’adolescència a la condició adulta.Lisa comença a estimar Stefan Brand quan, essent el seu veí, és una adolescent que l’espia amagada a l’escala d’un edifici de la Viena del 1900. La mare, vídua, es casa de nou i això fa que Lisa hagi de marxar de Viena, on tornarà convertida en una jove que busca el seu músic adorat, un seductor sempre a l’aguait. Viuen una nit d’amor (en la qual

passen un llarg temps en les atraccions del Prater, on entren en una caseta amb vistes de diversos llocs on viatgen imaginàriament: el decorat com una idea de l’amor com una il·lusió) i, havent de marxar el músic de gira, s’acomiaden l’endemà a l’andana d’una estació de tren amb la promesa de tornar-se a veure. Però quan en una pel·lícula dos amants s’acomiaden en una estació de tren podem sospitar que no és tornaran a veure: en la marxa del tren hi ha el signe de la mudança dels sentiments o de la fragilitat de l’amor. En tot cas, Lisa, embarassada, decideix no buscar Stefan per no forçar-lo o potser amb la consciència que la plenitud d’aquella trobada amorosa és irrepetible. Passen els anys i, casada amb un altre home, Lisa el retroba en un concert i no pot evitar el desig d’estar amb ell. Ell sent que la dona forma part del seu passat, però potser no és més que una estratègia de seducció. Ella és la desconeguda, a la qual se li revela el miratge d’una obsessió amorosa que, a més, és portadora de fatalitat. L’amor, doncs, hi apareix com una aventura solitària, com una fantasia sense correspondència.Com he dit, la carta (el motiu de la qual, al capdavall, és l’existència del relat) confirma que la dona està morta mentre coneixem la seva història obsessivament lligada a un amant intermitent i oblidadís, que en el film ha deixat de ser l’escriptor de Zweig, compromès amb el seu art, per convertir-se en un músic que ha dilapidat el seu talent i en un cínic emborderit. Potser el relat és el deliri febril d’una moribunda. O, donant-li la volta, potser Lisa és la invenció d’un home, la projecció del seu imaginari (una dona desitjant-lo i esperant-lo) que li retorna narcissament la millor imatge d’ell mateix. En acabar el film, com si fossin imatges fantasmals projectades per la ment del pianista, Lisa «apareix» finalment davant Stefan Brand. I aleshores els espectadors podem sentir, per primer cop o novament, que hem assistit a un (melo)drama impecable i implacable sense sentimentalisme dirigit per un cineasta delicat i sensible que potser volia creure en l’amor (i en la felicitat) però que, com si no ho pogués evitar, tendia a mostrar-ne els desenganys que procura o aquella impossibilitat d’acordar el desig amb la realitat. En tot cas, el «clàssic del mes» ofereix la possibilitat de disfrutar al cinema d’una pel·lícula excepcional d’un cineasta únic transitat per la melanconia.


Cinema de Girona

EL MUNDO SIGUEEspanya, 1963

Direcció: Fernando Fernán Gómez.

Intèrprets: Fernando Fernán Gómez, Lina Canalejas, Gemma

Cuervo. Durada: 115 min.

Gènere: Drama.Idioma: Castellà.


Cada dia un dia més, no podem fer-hi res

Els que seguim de tant en tant el programa de la 2 de televisió espanyola sobre el Cinema Espanyol, haurem pogut comprovar com el gran actor, director, escriptor i tertulià Fernando Fernán Gómez, era un actor (i també director) tot terreny. Tant podia interpretar un clàssic, una comèdia, un drama, una pel·lícula per oblidar o una d’aquelles que et marquen per vida. La pel·lícula que avui recuperem al Truffaut com un clàssic de sempre és d’aquelles que et marquen, que no oblides i que contínuament et retorna. Es art i creació en estat pur.El mundo sigue, a banda de la dirigir-la i interpretar-la, també compta amb el guió de Fernando Fernán Gómez, basant-se en la novel·la de Juan Antonio Zunzunegui. Per tant es una pel·lícula en la que Fernán Gómez hi posa tot el seu interès i tota la seva càrrega crítica, fet que va comportar que la pel·lícula fos maleïda i mal vista en seu moment.Afortunadament, ara s’ha pogut recuperar amb una còpia digitalitzada impecable i, per tant, hem pogut comprovar que és una pel·lícula rodona, meditada i valenta. Una pel·lícula que s’avança en el temps i que de segur va sorprendre a la censura d’aquella època, que sobre el paper no van veure la crítica social i la força sexual que contenia la història que explicava Fernán Gómez en aquest melodrama.Ambientada en el barri de Madrileny de Maravillas a mitjans dels anys seixanta, ens mostra una família on el pare es un Guardia municipal, que viu amb la seva dona, una filla (que no porta una vida ordenada) i un fill que va estudiar per capellà i encara conserva una

tendència malaltissa entre el bé i el mal, el pecat i el infern. Una altra filla està casada i malviu amb un desgraciat que fa de cambrer, que li agrada el futbol, que fa travesses i que de tant en tant desapareix. Quan això passa, la filla desesperada torna a la casa dels pares i allà hi ha molt mal viure amb la germana, que s’odien mútuament.Tot plegat misèria i companyia. Fernán Gómez utilitza el neorealisme per explicar aquesta crua història amb uns personatges molt comuns en aquella època, a les acaballes de postguerra. Hi ha una molt bona direcció d’actors, sobretot les dues actrius, que interpreten a les dues germanes. Per una banda, Lina Canalejas, (en plena joventut) que interpreta a la dona que està mal casada i una no menys jove Gemma Cuervo, que interpreta a la germana que la vida li va bé. Fernando Fernán Gómez es reserva el paper secundari, del marit, un poca pena i miserable. Un petit paper que Fernán Gómez broda i sorprèn a l’espectador, degut a que utilitza un registre poc habitual en ell..


Cinema de Girona

EL COLOR DE LA GRANADASayat Nova

URSS, 1968.Direcció: Sergei Parajanov.Intèrprets: Sofiko Chiaureli,

Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori.

Gènere: Drama.Durada: 79 min.Idioma: Armeni.


Una joia imperdible del cinema

Sayat Nova va ser un poeta armeni del segle XVIII que, a la manera dels trobadors, cantava els seus poemes de poble en poble per la regió caucasiana. La seva vida, més que coneguda i datada, sembla que va convertir-se en llegenda amb episodis com ara que, en enamorar-se de la germana del rei de Geòrgia, va ser desterrat i, entristit i cansat del món, va refugiar-se en un convent. A l’any 1968, el cineasta armeni Serguéi Paradjanov, un visionari del cinema, va realitzar «Sayat Nova», una pel·lícula que no vol explicar la vida del poeta, sinó, com anuncia al principi, reflectir la seva vida interior, les seves passions i els seus turments utilitzant els simbolismes i les al·legories de la tradició trobadoresca armènia d’origen medieval. Aquesta voluntat poètica, a banda de la narrativa, va molestar el règim soviètic, que va considerar que Paradjanov havia realitzat un film obscur i formalista. Un film que, en tot cas, s’allunyava de les prescripcions del realisme socialista. D’aquí, va intervenir la censura soviètica, que va alterar el muntatge i va modificar part dels intertítols (no hi ha diàlegs, per es fan presents poemes de Sayat Nova i cants) per aconseguir que la pel·lícula fos més narrativa i, suposadament, més comprensible. També va canviar-ne el títol considerant que «Sayat Nova» no es correspon amb la vida del poeta, de manera que el film censurat i manipulat de Paradjanov va exhibir-se amb el d’«El color de la granada».Quasi cinquanta anys més tard, la Cineteca de Bologna i l’American Film Institute, que dirigeix Martin Scorsese, van col·laborar en la restauració del film original de Serguei Paradjanov, que va morir l’any 1990 sense haver pogut fer pràcticament cinema en els últims anys de la seva vida i després de ser perseguit per les autoritats soviètiques i fins i tot empresonat a causa del seu posicionament polític i de la seva homosexualitat. Aquesta restauració ha fet possible que, posant-lo de nou en circulació i de manera integra, pugui disfrutar-

se plenament de «Sayat nova». Només cal mantenir els ulls oberts i, a banda que no es comprengui tota la simbologia, impregnar-se de la bellesa dels seus plans, que van succeint-se com a versos lliures presentats en forma de «tablaux vivents» habitats per humans, animals, vegetals, objectes, arquitectures i paisatges. En les seves imatges hi ha la celebració dels plaers i de la passió amorosa, però també la pena, el turment i el cansament del món. Tot i que no hi ha la narració de la vida de Sayat Nova, sinó el seu món poètic i oníric, s’hi pot reconèixer el nen que descobreix el món, el jove enamorat a la cort (de la qual fuig buscant un refugi per l’amor, però, enlloc d’això, fa un camí que du a la terra morts) i l’adult retirat al convent que veu clarament que la vida l’ha abandonat. Dominades per la frontalitat, les imatges són estàtiques, de manera que els cossos i les coses s’ofereixen a la contemplació, però a la vegada habitades per un moviment en què a vegades veiem homes i dones en feines agrícoles, ramaderes, artesanals i domèstiques. En la seva tensió entre el profà i el sagrat, entre la vida i la mort, entre la mundanitat i l’espiritualitat, en les imatges de «Sayat nova» hi palpita el llegat cultural caucasi amb la seva poesia, la seva música lligada a les cançons i els balls, la seva pintura i els seus tapissos, la seva arquitectura, les seves joies. Un poema visual fascinant que fa que el cinema Truffaut tingui el plaer de convidar-vos a mirar una joia imperdible del cinema feliçment recuperada i restituïda la seva forma original.


Cinema de Girona

SIETE NOVIAS PARA SIETE HERMANOS

Seven Brides for Seven BrothersEstats Units, 1954

Direcció: Stanley Donen.Intèrprets: Howard Keel, Jane

Powell, Jeff Richards, Tommy Rall.

Durada: 103 min.Gènere: Musical.Idioma: Anglès.

Quan el Technicolor alegrava la vida

Hi han pel·lícules que no tenen edat. A l’igual que alguns contes com «la rateta que escombrava l’escaleta» o en «Patufet» -per dir-ne alguns de tota la vida-, que ens van explicar els nostres pares, nosaltres ho hem fet a els nostres fills i els nostres fills en els nostres néts o nétes. Son històries que no passen, que es poden explicar, rellegir les vegades que calgui i explicar durant anys i panys. Set núvies per a Set germans és una d’aquestes pel·lícules. Una d’aquestes pel·lícules que formen part de la nostra educació i que volem compartir amb les persones estimades.Possiblement algú de les noves generacions li trobarà aquell toc «antic», ara dit «vintage» que tan agrada i es porta, però precisament aquest toc, la posada en escena, les cançons, els paisatges, els personatges es el que li dóna aquesta força i necessitat de tornar-la a revisar, ara, en pantalla gran i restaurada. La pel·lícula és un musical, amb una història molt senzilla com la majoria dels musicals. La música es original d’Adolph Deutsch i Saul Chaplin. El film és ple de llum i de color, que passa enmig de muntanyes i uns paisatges extraordinaris i ens explica la història de set germans llenyataires, solters, que viuen plegats en una casa a la muntanya. Porten una vida d’anar fent i molt desordenada i descuidada. El més

gran, l’Adam (Howard Keel) un bon dia que baixa al poble per comprar provisions torna a la muntanya, a la casa amb la resta dels germans, amb una noia molt agradable amb ala que s’hi ha acabat de casar. Davant d’aquella situació, els sis germans no se’ls hi acudeix res més que anar el poble i segrestar a sis noies per ells. Dóna la coincidència que comencen les primeres nevades i queden aïllats del poble i les noies s’han de quedar amb els nois a les muntanyes i la gent de poble no pot recuperar-les degut a que la neu ha tallat el camí que porta a la casa de la muntanya. Tindran tot un hivern per conèixer-se, per ballar, cantar, fer disbarats i enamorar-se. Una vegada més Stanley Donen crea un espectacle eficaç, ple de vida i de ritme que fa les delícies de qualsevol espectador exigent, sigui gran o petit i de qualsevol època.


Cinema de Girona

WINCHESTER 73Estats Units, 1950

Direcció: Max Ophüls.Intèrprets: James Stewart,

Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally. Durada: 92 min.

Gènere: Western.Idioma: Anglès.

Tots els ingredients del western

«John Ford és el meu director favorit i el que he estudiat més. En un pla exposa més ràpidament

que qualsevol altre l’entorn, el contingut, el personatge. Té una gran concepció visual de les coses. Jo també hi crec en una concepcó visual

de les coses. L’impacte d’un sol i petit pla que pot fer-nos entreveure tota una vida, tot un món,

és més important que el diàleg més brillant» (Anthony Mann)

«Winchester 73», que en principi havia de dirigir Fritz Lang per a l’Universal, és el primer western d’Anthony Mann, sens dubte un dels mestres del gènere, el primer amb guió de Borden Chase i també el primer dels cinc (els altres són «Bend of the river»/«Horizontes lejanos», «The Naked Spur»/»Colorado Jim», «The Far Country»/»Tierras lejanas» i «The Man from Laramie»/«El hombre de Laramie») que va fer amb James Stewart, del qual, que fins aleshores havia encarnat la bonhomia de l’americà mig o del «common man», va extreure unes registres inesperats per representar una mena de personatge violent, turmentat, obsessiu, venjatiu. Allò interessant és que la perspectiva d’Anthony Mann, portadora d’una nova consciència moral en el western que li aporta modernitat, fa que sigui mostrat com un maníac i sobretot com un home que, creient que les coses només es poden resoldre amb violència, no pot ser un heroi. Hi ha una seqüència clau al respecte que, marcant un punt de no retorn, es: havent arribat a Dodge City durant la celebració del 4 de juliol per participar en un concurs de tir amb un Winchester com a premi, el protagonista (Lin McAdam) ha hagut de deixar la seva pistola a instàncies del sheriff, una de tantes encarnacions del mític Wyatt Earp, però, en veure un altre home i com també fa aquest al mateix instant en

què l’espectador reconeix que són enèmics mortals, fa insitintament el gest de desenfundar l’arma amb un odi brutal a la seva mirada. La historiadora cinematogràfica Jeanine Basinger, una de les més grans estudiosos del cinema de Mann, ha observat que, amb les eliminació de les armes, a l’espectador se li fa evident que l’acció és psicòtica.Lin McAdam guanya el concurs i així, doncs, obté el rifle, però li serà robat pel rival, que a la vegada el perd en una partida de cartes, de manera que el nou propietari del rifle és un home que comercia amb els indis. No serà l’últim propietari, de manera que, passant de mà en mà de manera violenta, el Winchester origina una sèrie de subtrames, que s’afegeixen a la trama principal relativa a la història d’una venjança, que fan que la pel·lícula sigui una mena de compendi de tots els personatges (entre els quals un fora de la llei, un oficial de cavalleria,un jugador deshonest, un indi noble i una noia de «saloon», que interpretada per Shelley Winters, és de l’estirp de la Dallas de «La diligència», és a dir una dona marginada socialment per qüestions moralistes) i totes les situacions del western: una venjança, un concurs de tir, un cavall desbocat amb una dona atrapada al carruatge, un atac dels indis contra la cavalleria, un titoteig als carrers, una partida de pòquer, una baralla en un saloon, un atracament a un banc, un grup de bandolers despietats que prenen com a hostatges els membres d’una família de grangers i un enfrontament final. Anthony Mann, que va dir que «Winchester 73» era el western favorit després d’haver-ne fet molts més, n’era conscient d’haver fet un compendi del gènere: «L’arma que passa de mà en mà em va permetre abastar tota una època, tota

una atmosfera. Crec de veritat que té tots els ingredients del western i que els resumeix». I, a més, com s’ha dit amb una nova perspectiva moral que tindrà una incidència en l’esdevenir del gènere.El relat té un secret, relatiu a la relació entre el protagonista i el seu antagonista, que es revela al final de la pel·lícula corresponent en un enfrontament en una muntanya rocosa en què les bales reboten contra les pedres i els rivals s’hi busquen i s’hi amaguen. El rifle actua com a motor narratiu i adquireix un caràcter simbòlic perquè, essent cobejat, es fa un objecte maleït que provoca violència i mort. En tot cas, sempre hi ha la concepció visual de les coses que Mann va aprendre de John Ford. Malauradament, la pel·lícula no és en cinemascope, que va aparèixer tres anys més tard i que el cineasta va incorporar en westerns posteriors, però hi ha la capacitat d’Anthony Mann de filmar de manera significativa un paisatge. Ho va dir el crític i teòric André Bazin: «Doneu-li a Mann un paisatge, una muntanya i un itinerari i tindreu una obra mestra».


Cinema de Girona

ALASWings

Estats Units, 1927Direcció: William A. Wellman.

Intèrprets: Clara Bow, Charles Rogers, Richard Arlen, Gary Cooper, Jobyna Ralston, El

Brendel, Arlette Marchal.Durada: 138 min.

Gènere: Drama bèlicIdioma: Anglès.

Quan filmar era una aventura

El Hollywood que va dels anys 10 fins a les acaballes dels 20, és un Hollywood de llegenda, un territori encara en formació; una terra on els mites prenien cos amb gran rapidesa i on desapareixien, també, amb la mateixa rapidesa. Un territori que, d’alguna manera, per la seva vitalitat, els seus excessos –els excessos del capitalisme-, i les seves fites, va encarnar l’esperit d’aventura, de conquesta que, embolcallat també pel mite, havia caracteritzat els EUA, des dels temps de la Frontera, quan el país s’expandia i es formava a costa de l’extermini dels primers habitants del continent. En aquell Hollywood ple d’històries apòcrifes, hi havia també personatges llegendaris, i un d’ells, potser no el més rutilant, però un personatge de llegenda a la fi, fou William A. Wellman, conegut amb el sobrenom de Bill Wild Wellman, això és: “el salvatge Bill”. Segons l’escriptor i guionista Budd Schulberg –fill d’un dels productors mítics d’aquell primer Hollywood, B.P. Schulberg, i autor de guions com el de La ley del silencio (1954) -, el sobrenom a Wellman li venia perquè li havien hagut de col·locar una placa metàl·lica al cap, resultat d’un accident d’avió en plena Primera Guerra Mundial. Veritat o no –l’actriu Barbara Stanwick, en la introducció d’un llibre dedicat a Wellman, escrivia que el director no tenia res de salvatge en el tracte amb la gent que treballava amb ell, ans al contrari, era, segons Stanwick, amable i pacient- el cert és que Wellman havia participat en la Primera Guerra Mundial com aviador, enrolat al Lafayette Flying Corps, el cos de voluntaris estatunidencs adscrits a l’aviació francesa durant el conflicte. Wellman era un bon exemple d’aquell heroi aventurer que, també, poblava aquell Hollywood

en formació. Actiu, dinàmic, vitalista, amant dels esports i de l’aviació, fins a convertir-se en pilot professional, Wellman va arribar a la meca del cinema amb una maleta ja molt plena d’experiències i, un cop allí, va dirigir un seguit de pel·lícules excel·lents: El enemigo público (1931), Ha nacido una estrella (1937), Beau Geste (1939), Incidente en Ox-Bow (1943), Cielo amarillo (1948) o Caravana de mujeres (1951).Wings (Alas, 1927), guanyadora del primer Òscar de la història, va ser la pel·lícula que li va permetre de fer-se un nom a la indústria. Wellman la va dirigir després que la productora Paramount pensés en altres directors, perquè el projecte era d’envergadura i Wellman, fins aleshores, s’havia caracteritzat per rodar a gran velocitat, i efectivitat, pel·lícules de pressupostos molt més discrets. La Paramount es va plantejar la pel·lícula com una de les seves apostes més arriscades, com una gran superproducció, influïda per dos factors: per una banda, la fascinació que hi havia, en aquells temps, per l’aviació, viscuda, encara, com una heroïcitat -un dels moments memorables del Hollywood d’aquells anys, va ser la visita de Charles Lindbergh als estudis, on va ser rebut com una estrella, després d’haver creuat l’Atlàntic, el maig de 1927, en solitari i sense escales, amb el seu avió Spirit of Saint Louis; l’altre factor fou l’èxit que havien obtingut, prèviament, altres pel·lícules que ja havien tractat la Primera Guerra Mundial, pel·lícules com The Big Parade (El gran desfile, 1925) de King Vidor i What price glory (1926) de Raoul Walsh.

Produïda per B.P. Schulberg, Wings no es centrava tant en la guerra de trinxeres, i la mort anònima i en massa que la va caracteritzar, com en la guerra aèria, en la lluita, tenyida encara de romanticisme, de l’u contra u, aviador contra aviador, dins aquells fràgils aeroplans en la immensitat del cel. Wings relata una història de camaraderia masculina i d’amor per una noia, en un triangle format per dos joves actors del moment, Charles “Buddy” Rogers i Richard Arlen, i una estrella fulgurant, Clara Bow, la noia que va encarnar, com ningú, allò que els anys vint van representar, de joventut, de risc, d’insolència, i que, també com els anys vint, va deixar de brillar de sobte. A Wings hi apareix un secundari de luxe, que tot just començava a brillar: Gary Cooper.Amb la implicació del Departament de Guerra del Ministeri de Defensa dels EUA, que va proporcionar 3.500 soldats i seixanta avions, la pel·lícula té el seu moment àlgid en la recreació de la Batalla de Saint Mihiel, a França, que va tenir lloc entre el 12 i el 13 de setembre de 1918, i on va morir un amic de Wellman, l’aviador Dave E. Putnam. La batalla es va recrear a San Antonio –Texas-, i en un afany de realisme, Wellman va fer que l’exèrcit bombardegés la zona i que, després, una quadrilla de mexicans cavés trinxeres. Les escenes rodades dalt els avions, en ple combat, van captivar públic i crítica, pel seu realisme. Wellman va insistir en què totes les escenes en les que els actors pilotaven els avions es filmessin a l’aire, i es van haver d’instal·lar plataformes a la part de davant i de darrera dels avions, per a poder-hi col·locar les càmeres. Els actors volaven amb un pilot i quan arribaven a l’altitud adequada, el pilot s’ajupia i l’actor es convertia, en paraules de Buddy Rogers, en “càmera, director, actor, tot...durant cent cinquanta metres (la llargada en metres de cel·luloide de la bobina de la càmera)”.Rodada i estrenada en plena transició del cinema silent al sonor, Wings va comptar amb intertítols per als diàlegs, però amb la sincronització del so de les explosions, i de les hèlixs dels avions i els seus descens mortals, i va ser dedicada a “aquells joves guerrers del cel, les ales dels quals s’han plegat per sempre”.

Ramon GironaCol·lectiu de Crítics de

Cinema de Girona

MY FAIR LADYEstats Units, 1964

Direcció: George Cukor.Intèrprets: Audrey Hepburn,

Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White. Durada: 170 min.Gènere: Musical.Idioma: Anglès.

Un musical per recordarLa gent del Truffaut estem molt contents de tancar la segona temporada del “Clàssic de mes”, amb una extraordinària pel·lícula basada en un gran musical que va triomfar a Broadway l’any 1956.Fins l’any 1964 la Warner Bross no la va portar al cinema. Dirigida pel gran George Cukor, va estar nominada a 12 Oscars i li van donar 8, entre ells el de millor director, pel·lícula i actor.A Broadway va interpretar el paper protagonista d’ Elza Doolittle, l’actriu i cantant Julie Andrews, però com que no era gaire coneguda en el món del cinema, li van donar el paper a una jove ja molt apreciada i estimada pel gran públic cinematogràfic, a Audrey Hepburn, que va ser doblada a les cançons per Marni Nixon, la mateixa que va deixar la seva veu a Debora Kerr a “El Rei i jo” i a Natalie Wood a “West Side Story”. De totes maneres en el DVD de la pel·lícula, en els “extres”, hi ha algunes cançons cantades per la mateixa Audrey, que no ho fa malament. Curiosament en una època en que pràcticament totes les pel·lícules els hi espanyolitzaven el títol, a aquesta li van mantenir el títol original, cosa que no va passar en alguns països sud-americans que li van posar com a títol la traducció “Mi bella dama”. El que sí que va fer la distribuïdora espanyola fou doblar la pel·lícula i les cançons. Ens trobem, doncs, en una història que està basada en el mite de Pigmalió i que va inspirar a l’escriptor Irlandès G.B. Shaw (1856 - 1950) l’obra teatral magistralment adaptada per la comèdia musical Lerner i Loewe i que posteriorment Alan Jay Lerner en va fer el guió cinematogràfic.La pel·lícula està dirigida pel sempre convincent i professional George Cukor, i explica la història ambientada en el Londres de l’any 1912 on l’excèntric lingüista Henry Higgins (esplèndida i eficaç interpretació de Rex Harrison, 1908 · 1990, un actor, anglès tot terreny, al meu parer no

prou reconegut) coneix a la sortida del teatre a una desvalguda jove ( interpretada per la dolça i juvenil Audrey Hepburn) anomenada Eliza Doolittle, que ven flors i s’expressa amb un llenguatge molt vulgar que crida l’atenció del lingüista Henry Higgins. Davant d’aquest esdeveniment i veient la passió que hi posa, el seu amic el Coronel Pickering, el provoca amb una aposta que consisteix en què en sis mesos ha d’ensenyar a parlar correctament a aquesta vulgar joveneta i que sigui, a més a més, la seva acompanyant a la festa de recepció a l’ambaixada de Transilvània. I aquí comença l’aventura, la comèdia i el musical.La crítica i el públic van aplaudir aquesta esplèndida pel·lícula de la que el propi director en deia: “ Penso que My Fair Lady és una pel·lícula encantadora... Audrey l’ha interpretat amb molta força. Treballa de valent... és extremadament intel·ligent, inventiva, modesta... i graciosa” i de Rex Harrison, va dir: “És magnífic igualment, ha realitzat una gran interpretació com ho havia fet a l’escenari.”Gaudim d’aquesta obra d’art, en pantalla gran i amb una còpia nova digitalitzada. Que sigui un bon regal de fi d’any, d’aquest 2016 en el que han passat, com cada any, coses bones i dolentes, però que no oblidarem.


Cinema de Girona

LES MILLORS PEL·LÍCULES DE 2016

1. CAROL, de Todd Haynes

2. LA MORT DE LOUIS XIV, d'Albert Serra

3. SON OF SAUL, de László Nemes

4. ELLE, de Paul Verhoeven

5. PATERSON, de Jim Jarmusch

6. EL PORVENIR, de Mia Hansen-Løve

7. LOS ODIOSOS OCHO, de Quentin Tarantino

8. TRES RECUERDOS DE MI JUVENTUD, d'Arnaud Desplechin

9. LA LLEGADA (ARRIVAL), de Denis Villeneuve

10. SUNSET SONG, de Terence Davies

Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona

LES PEL·LÍCULES MÉS VISTES DEL 2016

1. EL RENACIDO, d’Alejandro González Iñárritu (1011 esp.)

2. ELLE, de Paul Verhoeven (818 esp.)

3. EL REI BORNI, de Marc Crehuet (608 esp.)

4. SON OF SAUL, de László Nemes (461 esp.)

5. LA MORT DE LOUIS XIV, d'Albert Serra (452 esp.)

6. CERCA DE TU CASA, d’Eduard Cortés (428 esp.)

7. CAROL, de Todd Haynes (426 esp.)

8. AMOR Y AMISTAD, de Whit Stillman (424 esp.)

9. MACBETH, de Justin Kurzel (418 esp.)

10. BROOKLYN, de John Crawley (319 esp.)

GIRONA I EL CINEMA -2016-

A nivell de programació, l’any 2016 ve marcat per la consolidació de la marca “Petit Truffaut”, una acurada selecció del millor cinema infantil en català que normalment passa desapercebut als multi sales a causa de les seves preferències pels grans estudis i que al Truffaut ha acollit un nombrós públic gràcies al desig de molts pares i mares de poder gaudir amb els seus fills de propostes que defugin el fet més comercial. L’altra element destacat dins la programació ha estat l’arribada del National Theatre Live al cinema Truffaut: prestigioses obres teatrals provinents de la cartellera londinenca i interpretades per actors de primer nivell que, gràcies a la col·laboració dels cinemes Yelmo i del Festival Temporada Alta, s’han pogut projectar a la nostra sala. L’èxit de la proposta (amb una ocupació en l’estrena inaugural del 100% i de un 80% de mitjana en les següents funcions) ha estat immediat, un fet que ha permès continuar una temporada més per l’any 2017.L’equipament del cinema Truffaut també ha gaudit aquest 2016 de dues novetats importants: la primera, el canvi integral de tot el pati de butaques, una reforma llargament demandada pels espectadors i que s’ha agraït gracies a la comoditat de les noves butaques adquirides; l’altre canvi -no menys important- ha estat el del sistema de calefacció i refrigeració, passant d’una vella caldera de gasoil a un modern sistema d’aire condicionat elèctric que permet estalviar energia i sorolls amb una eficàcia total.

ACTIVITAT ESPECTADORS

Programació habitual 12.775 espectadorsNational Theatre Live 685 espectadorsCicles Filmoteca de Catalunya 352 espectadorsCicles i Projeccions especials 3.290 espectadorsSessions per a estudiants 425 espectadorsLe Petit Truffaut 1.185 espectadorsCultura Jove 178 espectadors

TOTAL 18.890

ACORDS ENTRE COL·LABORADORS

Europa CinemasFilmoteca de CatalunyaGEiEGMuseu del CinemaUnidiversitatLlibreria 22BòlitTR3SCEscola Oficial d’Idiomes

COL·LABORADORS

Temporada AltaSetmana Intercultural - Fundació SerGiUniversitat de GironaMuseu d’ArtAuditori-Palau de Congressos de GironaCentre Cultural la MercèCoordinadora d’ONG SolidàriesFestival Pepe SalesCàtedra Unesco

Oncolliga

AECC-Catalunya

Festival de Cinema d’Autor de Barcelona

CRONOLOGIA 201603/01: Inici de la nova temporada del “Petit Truffaut” amb la projecció de “Minuscule: la vall de

les formigues perdudes”.

08/01: El cineasta José Luis Guerín presenta el seu film “La academia de las musas”

14/01: Inici del “IV cicle de Cinema i música antiga” organitzat per la Societat Haendeliana de

Girona

24/01: 9è Festival Pepe Sales dedicat a Roberto Bolaño

28/01: El cinema Truffaut, juntament amb el Festival Temporada Alta, inicia el cicle del

National Theatre Live amb la projecció de “Hamlet”.

01/02: Presentació i projecció del documental “Monestir de Sant Daniel, 1015-2015”, a càrrec

dels seus directors Pere Solés i David Gimbernat.

08/02: Inici del cicle de la Filmoteca de Catalunya dedicat als estudis Ealing

16/02: Inici de la nova temporada de “El clàssic del mes” amb la projecció de “La puerta del

cielo” de Michael Cimino

19/02: Presentació i projecció del documental “Informe General II: El rapte d’Europa”, a càrrec

del seu director Pere Portabella.

El cineasta Pere Portabella

25/02: Inici del cicle de documentals “Exhibition on Screen” dedicat als grans mestres de la

pintura amb “Goya: un espectacle de carn i ossos”

05/03: Presentació i projecció del documental “Fugir de l’oblit”, a càrrec del seu director Abel

Moreno.

01/04: Presentació i projecció de “Carol”, a càrrec d’Imma Merino.

22-24/04: Mostra de diverses pel·lícules en col·laboració amb el Festival de Cinema d’Autor de

Barcelona.

03/05: El cineasta Luis Aller presenta el seu film “Transeúntes”.

09/05: Inici del cicle de la Filmoteca de Catalunya dedicat al cineasta Jean Renoir.

19/09: Presentació del documental “Costa da Morte” a càrrec del seu director Lois Patiño.

19/05: Projecció dels documentals “Live for passion” i “Degrees North” dins dels actes del Cicle

BBVA de Cinema de Muntanya.

20/05: Presentació de la pel·lícula “El rei borni” a càrrec del seu director Marc Crehuet i dels

seus protagonistes Miki Esparbé i Alain Hernández.

24/05: Projecció de “Cançons d’amor i anarquia” a càrrec del cantautor Joan Isaac, dins dels

Imma Merino reflexiona al voltant de "Carol"

actes del “8è Memorial Tià Salellas”.

14/06: Projecció de la pel·lícula “The invisible woman” dins dels actes del ”Univers Dickens”.

28/06: Presentació del documental “Projeckt A” a càrrec del seu director Moritz Springer.

08/07: Presentació del documental “Sexe, maraques i chihuahues” a càrrec del seu productor

Albert Solé.

29/07: Inici de les reposicions d’estiu al Cinema Truffaut amb “Mustang”.

04/10: Presentació del documental “El testament de la Rosa” dins dels actes del Festival

Temporada Alta

06/10: Inici del cicle “La il·lusió del Far West” organitzat per l’Espai Carmen Thyssen amb la

projecció de “Apache”.

Guillem Terribas i Albert Solé parlen al vontant de la figura de

Xavier Cugat

D'esquerra a dreta: Paco Vilallonga, Salvador Sunyer, Isona Passola i Cesca Piñón

13/10: Homenatge al cineasta Abbas Kiarostami amb la projecció i presentació de “Close Up” a

càrrec de Javier Tolentino i Àngel Quintana.

25/10: Presentació de la pel·lícula “Dead Slow Ahead” a càrrec del seu director Mauro Herce,

dins del marc del Festival Temporada Alta.

27/10: Inici del cicle “60 anys del naixement de la Intel·ligència Artificial” amb la projecció de

“Her”.

02/11: Projecció de la pel·lícula “El planeta prohibido” dins dels actes del VI Festival de Cinema

Fantàstic i de Terror “Acocollona’t”.

07/11: Inici del cicle de la Filmoteca de Catalunya dedicat a l’actor Jean-Pierre Léaud amb la

projecció de “Els 400 cops” de François Truffaut.

08/11: Presentació de la pel·lícula “La pols” a càrrec del seu director Llàtzer García, dins del

marc del Festival Temporada Alta.

16/11: Presentació de la pel·lícula “La mort de Lluís XIV” a càrrec del seu director Albert Serra,


22/11: Presentació del documental “La Substància” a càrrec del seu director Lluís Galter, dins

del marc del Festival Temporada Alta.

25/11: Presentació del documental “Priorat”

Josep Roca, Salvador García-Arbós i Tono Folguera presenten "Priorat"

29/11: Presentació de la pel·lícula “El perdut” a càrrec del seu director Christophe Farnarier,


16/12: Presentació de la pel·lícula “La millor opció” a càrrec del seu director Oscar Pérez i de

l’actriu Mercè Pons.

22/12: Projecció de “¡Qué bello es vivir!” en un acte ja clàssic dins del Nadal al Cinema Truffaut i

destinat a finalitats benèfiques (Càritas)

Guillem Terribas, Àngel Quintana i Salvador García-Arbós introdueixen el clàssic "¡Qué bello es vivir!"

El director Oscar Pérez, l'actriu Mercè Pons i el productor David Gimbernat presenten "La

millor opció"

D'esquerra a dreta: Guillem Terribas, Imma Merino, Christophe Farnarier i Adri Miserachs

SETZÈ ANIVERSARI - Cinema Truffaut … · rapaven els presoners abans de fer-los entrar a les càmeres de gas; desprès extreien els cadàvers, els cremaven i netejaven el lloc)

Documents