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Estrategias de dilogo entre composicin contempornea y
folklore:
en Guillo Espel, Jos Halac y Esteban Benzecry
Alumno: Toms Agustn Mariani
Carrera: Composicin con Medios Electroacsticos (plan 2000)
Proyecto o programa en el que se inscribe este Seminario de
Investigacin:
Territorios de la msica contempornea argentina (1973-2010)
Profesor Tutor: Prof. Martin Liut
Resumen: El presente trabajo de investigacin consiste en
analizar las estrategias de dilogo
que se proponen tres compositores argentinos contemporneos con
el folklore, como casos
elegidos, que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel
(Buenos Aires, 1959), Jos
Halac (Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970). Para
esto tomaremos en cuenta
aspectos netamente musicales, aspectos de circulacin y mediacin
y aspectos socio-
culturales, ponindolos en perspectiva histrica en relacin al
nacionalismo musical
argentino, las msicas populares locales y la msica contempornea
actual.
ndice:
* Resumen
I. Introduccin
II. Metodologa e hiptesis
III. Antecedentes y estado actual
IV. Lineamientos tericos
V. Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras,
conclusiones
VI. Jos Halac: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras,
conclusiones
VII. Esteban Benzecry: Trayectoria y circulacin, anlisis de
obras, conclusiones
VIII. Conclusiones finales
IX. Anexos: Catlogos de obras, Entrevista a Guillo Espel
X. Bibliografa
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I. Introduccin:
El presente trabajo de investigacin consiste en analizar las
estrategias de dilogo que se
proponen tres compositores argentinos contemporneos con el
folclore, como casos elegidos,
que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel (Buenos
Aires, 1959), Jos Halac
(Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970).
Esta investigacin se inscribe en el marco del proyecto
Territorios de la msica
contempornea argentina (1973-2010) dirigido por Martin Liut1 que
tiene como objetivo el
estudio y anlisis de la produccin de compositores argentinos
(radicados en el pas o en el
exterior) posterior al ao 1972, esto es, luego de la experiencia
del Instituto Di Tella.
Para esto tomaremos en cuenta, en perspectiva histrica, al
nacionalismo musical argentino,
las msicas populares locales, en particular el folklore, y la
msica contempornea. Por otro
lado, indagaremos en la formacin de estos compositores, el mbito
o los mbitos de
desarrollo profesional, la circulacin de su msica y la
influencia que esto pudiera -o no-
producir en ella. Todo esto con un correlato de anlisis
netamente musical.
Consideraremos tambin el tipo de intrpretes y los distintos
mbitos en los que trabajan:
msicos que tienen una prctica relacionada con la msica folclrica
(y popular en general) o
algn conocimiento de ella o no.
La eleccin de estos compositores tiene base en sus desarrollos
profesionales por caminos
diversos. Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es
compositor, arreglador,
guitarrista y docente, adems de autor de un libro en el que pone
en juego todas esas facetas2.
Sobresale el hecho de que interpreta como instrumentista sus
propios trabajos con su cuarteto.
Adems, ejerce como arreglador de grupos o solistas del folclore
y otras msicas populares.
Ha escrito obras para orquesta, de cmara y para solistas, con
fuerte nfasis en la percusin,
interpretadas en distintas partes del mundo. Jos Halac se form
primero en Crdoba y
despus en Nueva York. Es compositor y docente en la Universidad
Nacional de Crdoba. Ha
escrito sobre su obra3. Trabaja especialmente con electrnica, a
veces pura y a veces en
1 Liut, Martin. Territorios de la msica contempornea argentina
(1973-2010), Proyecto de Investigacin y Desarrollo de la UNQ. 2011.
2 Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular: Escritos sobre
forma, diseo y tcnicas en composicin,
Buenos Aires, Melos, 2009. 3 Halac, Jos, en Nuevas poticas en la
msica contempornea argentina, escritos de compositores, Fessel,
Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a
135.
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combinacin con grupos de cmara. Grab discos con bandas de rock,
compuso msica para
cine, teatro y danza, entre otras, tanto en el pas como en
Estados Unidos y Europa. Esteban
Benzecry se form primero en Buenos Aires y despus en Pars, donde
reside actualmente. Se
dedica exclusivamente a la composicin. Se aboca a trabajos con
orquesta, se define como un
sinfonista4, aunque tambin compone obras de cmara. Su obra se
programa en orquestas de
Europa, Estados Unidos, Amrica Latina y Australia.
II. Metodologa e Hiptesis:
La metodologa utilizada se divide en dos momentos:
El primero es el del relevamiento de fuentes primarias y
secundarias, la realizacin y
desgrabacin de entrevistas, tomando como marco terico elementos
que provienen de la
sociologa de la cultura y la musicologa (Bourdieu, Becker,
Peterson, Rodrguez Kees).
Las fuentes primarias empleadas en la elaboracin de este trabajo
estn compuestas por
elementos de distinta ndole, dado el nfasis puesto en las
estrategias de dilogo, que en
cada caso implicaron distintas cosas. Lo primero son las obras
en s, sus partituras y
grabaciones (cedidas generosamente por los autores y/o recogidas
de distintos medios, como
internet), y en algunos casos su escucha en vivo. A lo que
agregamos comentarios de los
propios autores sobre ellas, vertidas en publicaciones escritas
y entrevistas (propias y
realizadas por terceros). Tambin tomamos aspectos relacionados
con su circulacin y
mediaciones, si bien no se hace una recopilacin exhaustiva de
este tipo de fuentes (que sera
tema de otro tipo de investigacin), sino que tomamos algunas que
nos sean ejemplificadoras.
Son fuentes secundarias las referencias bibliogrficas sobre
msica argentina y
latinoamericana, msica culta y msica popular, etc.
El segundo momento es el anlisis musical, que se realiz
siguiendo el modelo semiolgico
de Jean Jacques Nattiez. El objeto de anlisis son un grupo de
obras de cada compositor, que
desde la composicin acadmica contempornea dialogan con el
folklore y nos resultan
representativas, articulando dos familias de anlisis: la Poiesis
y el aspecto Inmanente
(Neutro). La Estsis (conductas perceptivas dentro de una
poblacin de oyentes determinada)
excede nuestro trabajo.
4 Liut, Martn, entrevista a Esteban Benzecry, realizada en Pars,
el X de diciembre de 2013.
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Buscaremos para nuestro anlisis elementos dentro del Campo de
vocabulario de los gneros
en cuestin (ritmo, armona, fraseologa, expresividad,
articulacin, marcacin, timbre), del
Campo referencial (Cita textual y cita tpica) y del Campo
metafrico (elementos simblicos
y paratextuales)5.
El centro de nuestra hiptesis es que los cambios culturales
sucedidos en las ltimas dcadas
dieron lugar a poticas bien diversas, de las que nuestros tres
compositores son casos
representativos, complejizando sus orgenes, los elementos
puestos en dilogo, las
continuidades-discontinuidades, y por lo tanto la construccin de
su identidad. En el
entramado del capital cultural, social y econmico en pugna,
desarrollan estrategias que se
traducen en cuestiones tcnicas musicales, que como siempre, son
herramientas para la
construccin de los discursos. Profundizar el conocimiento y
establecer las diferencias con
claridad de estos temas es fundamental para la formacin de
artistas musicales.
Vemos en la potica de Espel estrategias que ponen en dilogo el
folklore, otras msicas
populares y la composicin contempornea desde adentro de cada
lenguaje y no desde un
distanciamiento como el que se proponan en la Escuela
Nacionalista -que desde la academia
toma elementos de la msica popular-.
Vemos en la potica de Halac estrategias que ponen en dilogo
desde un lenguaje
contemporneo principalmente electroacstico- elementos muy
diversos, buscando un
sincretismo entre ellos, tomando cuestiones de vocabulario,
referenciales y metafricas, con
un nfasis en la expresividad.
Vemos en la potica de Benzecry una actualizacin de las
estrategias que ponen en dilogo,
desde la tradicin clsica, las tcnicas de composicin de las
vanguardias europeas con el
folklore. Tomando del vocabulario folklrico principalmente
ritmo, armona y timbre, a veces
como citas tpicas, y enmarcndolo con elementos para textuales y
simblicos (por ejemplo
mitos, palabras en idiomas indgenas, etc.).
5 Basndonos en: Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el
anlisis de las interrelaciones entre msica acadmica y popular, en
Jornadas de Becarios y Tesistas UNQ 2014.
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III. Antecedentes y estado actual: Lo clsico, lo popular
En Europa occidental y sus zonas de influencia, a partir del
siglo XV, se empez a consolidar,
junto con el afianzamiento de la burguesa como clase dominante,
la separacin de la msica
culta (propia de las clases dominantes) y la msica popular
(propia de las clases
subalternas). Cada una con sus sistemas de valores estticos,
ticos e ideolgicos, con una
clara jerarquizacin de la msica culta sobre la popular. Esto fue
exportado a las colonias
latinoamericanas y atraves sus procesos de constitucin como
estados naciones
independientes, siendo difundida la msica culta como factor
civilizatorio, de superioridad y
distintivo de clase6.
Durante el siglo XIX se dieron (dentro de un contexto
socio-poltico que lo permiti, claro),
primero en pases de Europa y despus en Latinoamrica, movimientos
o escuelas dentro de la
msica culta que buscaron incorporar a sus lenguajes elementos
que puedan percibirse como
nacionales.
En Argentina, y puede considerarse el antecedente principal de
dilogo entre msica de
tradicin escrita y msica popular folklrica, fue el llamado
nacionalismo musical argentino o
escuela nacional el que expres esa tendencia. Surgido en el
contexto de La positivista
vocacin de la generacin del 80 por ordenar y mensurar la
realidad nacional en forma
cientfica, que tambin influy a los compositores fundacionales
como Alberto Williams
(1862-1952), Julin Aguirre (1861-1924) y Arturo Berutti
(1858-1938). Estos mximos
exponentes de la escuela nacional se forman musicalmente en
Europa y de regreso al pas
comienzan el estudio del folklore argentino.7
Melanie Plesch afirma: Juntando retazos y recortes tomados de
una o varias culturas
bajas, pre-existentes, heterogneas, tradicionales y de
transmisin oral, el nacionalismo
inventa una cultura alta, homognea, letrada y transmitida por
especialistas. Los
elementos de la antigua cultura folklrica, una vez que han
pasado un proceso de seleccin y
estilizacin, son modificados sustancialmente, cuando no
radicalmente transformados. La
6 Ver Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica
Latina. Semanario Brecha, Montevideo, 21 de febrero de 1992. Pg. 1
y 2. 7 Liut, Martn, Ginastera versus Paz, La construccin de la
identidad de la msica acadmica argentina a partir
de la polmica Nacionalismo Universalismo. Fotocopias cedidas por
el autor. Buenos Aires, Octubre de 2001. Revisado: Febrero de
2005.
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cultura resultante es impuesta sobre la sociedad, reemplazando y
obliterando otros
fenmenos culturales heterogneos y tradicionales, y funcionando
como un elemento de
cohesin entre los individuos annimos, impersonales y atomizados
caractersticos de los
estados naciones modernos8.
La escuela nacional toma especialmente las msicas de origen
criollo rural (las del gaucho),
desechando en general las msicas indgenas y las msicas populares
urbanas, por
considerarlas an como una amenaza en la construccin de la
identidad nacional (ver Plesch,
Melanie. Pg. 62-65). La autora concluye que esta escuela logr
instalar una serie de tpicos
(topos) de la cultura musical nacional alrededor de la guitarra,
la huella, la milonga, el
triste/estilo, el gato, el malambo, la vidala, la zamba, el
bailecito, el imaginario incaico,
caracterizando sus modos de interpretacin, melodas, ritmos y
armonas.
La generacin nacida en 18909, con Juan Carlos Paz como principal
promotor, fue la que trajo
ideas contrarias al nacionalismo. Las ideas universalistas,
basadas en el progreso, que solo las
vanguardias con su crtica a las convenciones del arte y su
afirmacin del carcter histrico de
los materiales (en este caso musicales), podran garantizar. A lo
largo del siglo, como en las
dems artes el `cambio adquiri un ritmo vertiginoso hasta
transformarse en un valor en s
mismo en la dcada de 1960.10
Alberto Ginastera (1916-1983) es el mximo exponente de la
continuidad de la escuela
nacionalista a lo largo del siglo xx, siendo adems, como dice
Liut, el arquitecto de la
institucionalizacin de la msica acadmica argentina11. Por lo
cual el peso especfico de
esta escuela en la realidad musical local, en la construccin de
identidades, representaciones
de lo social y creacin de sentido, ha sido -y todava es- de
mucha relevancia. Sin embargo, el
lenguaje de Ginastera, en especial a partir de la dcada de 1960,
fue cada vez ms abstracto,
aunque sin dejar de tener referencias nacionales, llegando
inclusive a ser director del
8Plesch, Melanie. La lgica sonora de la generacin del 80: Una
aproximacin a la retrica del nacionalismo
musical argentino, en Los caminos de la msica, Europa y
Argentina, del Mozarteum Argentino Filial Jujuy, UNJu, 2008. Pg. 59
y 60. 9 Ver Mondolo, Ana Mara, Primer acercamiento a una
periodizacin de la msica acadmica argentina, en Actas del Primer
congreso nacional de artes musicales. El arte musical argentino:
Retrospectiva y proyeccin al
siglo XXI, Buenos Aires, IUNA, 2006. 10 Liut, Martn, Ginastera
versus Paz pg. 34. 11 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 19.
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Claem12, con una orientacin fuertemente universalista. Acordamos
en este sentido con
Murgier cuando dice que nacionalismo y universalismo, dos
tendencias que lejos de ser
compartimentos estancos en el tiempo, son resignificadas y
reinterpretadas a lo largo de la
historia, e incluso de la vida de distintos compositores, y no
siempre se encuentran
enfrentados como muchas veces se cree. 13
Las discusiones y bsquedas en cuanto a las identidades de la
msica contempornea
argentina han pasado a un estadio diferente al de la pasada
dicotoma entre nacionalismo y
universalismo. Los principales referentes de la academia musical
argentina relacionados con
el Claem, como Francisco Krpfl, Mariano Etkin y Gerardo Gandini
(ya fallecido), han
marcado caminos alternativos en la etapa posterior. Krpfl,
primero con el Cicmat y despus
con el Lipm, promoviendo la msica electroacstica. Etkin como
pedagogo, defendiendo el
concepto de argentinidad o perfil latinoamericano con su esttica
de la austeridad. Gandini
dialogando con la historia musical europea, pero tambin con el
tango, siguiendo el camino
abierto por Borges: el ciudadano del mundo de la literatura
puede ser universal (El Aleph;
Los Inmortales), o nacional (Hombre de la esquina Rosada) o
ambas cosas a la vez (Funes, el
memorioso)14, y organizando conciertos dedicados a la msica
contempornea.
En este contexto, en la etapa posterior al Claem, los
compositores de formacin clsica que se
interesan por msicas folklricas argentinas o latinoamericanas
cargan, al menos en principio,
con el peso de una escuela nacionalista que en esencia, perdi la
disputa esttica15 y le puso
una marca de conservador al uso de este tipo de material (el
Tango16 tuvo otra suerte). Por
lo cual tambin su estudio ha tenido poca atencin en los ltimos
aos, aunque hay
abundantes casos de compositores, de entre los 30 y los 50 aos
aproximadamente-, que de
distintas formas han establecido vnculos con msicas populares y
folklricas
12 Claem: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales,
que funcion dentro del Instituto Di Tella. 13 Murgier, Pablo,
Ponencia Un modelo para el anlisis, pg. 2. 14 Liut, Martn,
Ginastera versus Paz pg. 67. 15 Liut, Martn, Ginastera Versus Paz
pg. 71. 16 Ver Esteban Buch (comp.), Tangos Cultos, Kagel, J. J.
Castro, Mastropiero y otros cruces musicales,
Gourmet Musical Ediciones, 2012.
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latinoamericanas: por supuesto nuestros tres casos, Alejandro
Iglesias Rossi, Osvaldo Golijov,
Gerardo Di Giusto, Alejandro Simonovich, Oscar Strasnoy, entre
otros.17
A la par, el siglo XX fue el siglo de las msicas populares. Como
dice Sergio Pujol: Una
historia que no le otorgue a la grabacin musical en sus ms
diversos soportes una
importancia documental equivalente, o incluso superior, a la que
en otro momento se le
reconoca a la notacin musical, sera una historia falaz18. Esta
posibilidad de documentar
su propia historia, conjuntamente con el desarrollo de la
industria cultural, deriv en un
impulso sin precedentes a la msica popular (en lo local el
folklore ms rural- y el tango
ms urbano-). A la vez que generando msicas estandarizadas de
circulacin masiva, a travs
de estrategias del mercado, con una violencia simblica que
consiste en imponer
significaciones en el espacio social dando toda la fuerza de la
razn a la razn del ms
fuerte19, tambin propiciando cruces, intercambios y dilogos
entre msicas populares de
distintas latitudes y variados casos de reelaboraciones,
distanciamientos, incorporacin de
valores (como la complejidad) y hasta cambios en sus usos y
circulacin, muchas veces
propios de las msicas de tradicin escrita europea, ms que de la
propia tradicin popular20.
Quizs tambin por el espacio vaco que dej la msica culta moderna
a partir de ponerse
en crisis el sistema tonal, que le significo una reduccin de
pblico al no poder asimilarlo.
En este sentido, cabe nombrar en el mbito local relacionado con
el folklore a msicos como
Atahualpa Yupanqui, Cuchi Leguizamn, Eduardo Fal, el movimiento
del Nuevo
Cancionero, Leda Valladares, Chango Faras Gmez, Carlos
Guastavino, Eduardo Lagos,
Manolo Jurez, entre tantos otros, que han reelaborado y
descentrado el eje de esta tradicin
por caminos diversos. A veces nombrados dentro del folklore,
otras veces como proyeccin
folklrica, otras veces de ms difcil clasificacin, han abierto un
camino que tiene
continuidad en las generaciones siguientes y hasta la
actualidad.21
17 Inclusive Oscar Edelstein, universalista y vanguardista, grab
un disco de improvisaciones con un msico de
folklore, Ral Barbosa. 18 Pujol, Sergio. Cien aos de msica
argentina, Buenos Aires, Biblos-Fundacin Osde, 2012. Pg. 14. 19
Rodrguez Kees, Damin. La funcin de la vanguardia en la msica
popular latinoamericana a travs de la cancin pico de Caetano
Veloso. Actas del IV congreso latinoamericano de la Asociacin
Internacional para el estudio de la msica popular. Pg. 12. 20 Ver
Fisherman, Diego. Efecto Beethoven, complejidad y valor en la msica
de tradicin popular, Paids,
Buenos Aires, 2 ed. 2013 (1 ed. 2004). 21 Ver Pujol, Sergio.
Cien aos de msica argentina. Pg. 243.
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Por lo cual, compositores como Espel, Halac y Benzecry se ven
influidos tanto por la historia
de la msica culta como por este proceso de reconfiguracin del
campo popular y del
folklore.
La diferencia, en relacin a generaciones anteriores, pareciera
ser que en esta poca los/as
compositores/as en lugar de ir desde arriba hacia abajo, en
busca de un patrimonio popular
que la alta cultura viene a ennoblecer, el movimiento es
horizontal, buceando en el vasto
ocano de anacronismos en acto que forma el conjunto de msicas
disponibles. A veces se
buscan as materiales con los cuales construir una imagen virtual
de la cultura nacional, o al
contrario, de lo que en esta siempre ha resistido a la
simbolizacin.22
Analizaremos en nuestros tres casos cuanto de esto podemos
constatar, cunto hay de
continuidades y discontinuidades.
IV. Lineamientos tericos: Aspectos de la Sociologa de la
cultura, Estratos musicales
1. Aspectos de la Sociologa de la cultura:
Para mirar el mundo social, Pierre Bourdieu23, plante el
concepto de espacio social
conformado por el conjunto de relaciones entre agentes sociales
(personas, instituciones)
dentro de una estructura signada por el capital (econmico,
social o cultural, que puede tomar
dimensin de capital simblico). En este espacio social se pueden
identificar campos
definidos por hbitus (regularidades de conducta y reglas
aceptadas, histricamente
construidas) donde se dan luchas por la acumulacin de capital, y
en consecuencia hay
posibilidad de crisis coyunturales con cuestionamiento de reglas
y distribucin de fuerzas.
Con su nfasis en cuestiones estructurales, esto es aplicable al
arte en general y a la msica en
particular.
Entrando en el campo del arte, que incluye el campo de la msica,
nos interesamos tambin
por algunas nociones planteadas por Howard Becker en cuanto a
los mundos del arte24, por un
22 Buch, Esteban (comp.), Tangos Cultos Pg. 22. 23 Bourdieu,
Pierre. Sociologa y cultura. Editorial Grijalbo, Mxico, 1990. (v.o.
1981) 24 Becker, Howard S. Los mundos del arte, sociologa del
trabajo artstico. Universidad Nacional de Quilmes,
Bernal, 2008 (v.o. 1982).
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10
lado, y su caracterizacin de la desviacin25, por otro, que ponen
nfasis en cuestiones de
interaccin.
El concepto mundo del arte refiere a una red de produccin y
distribucin que es posible por
medio de convenciones, de la movilizacin de recursos, de la
colaboracin entre diferentes
actores, del papel del Estado, del tipo de artista, de la
diferencia entre el arte, el oficio y el
comercio, de los procesos de cambio y de la reputacin (en la que
juegan principios sociales y
organizacionales, ms que estticos). Esto nos clarifica el
funcionamiento de las luchas por la
acumulacin de capital en el campo del arte, humanizndolo y
asimilndolo a otros mundos,
como el laboral, sin dejar de tener en cuenta las
particularidades del mbito.
Dentro de una red, como puede ser una red dentro de la msica
culta o la popular por
ejemplo, los adjetivos, cualidades o etiquetas, que las personas
asignan a otros individuos o a
s mismos, tienen consecuencias en esos individuos. Por caso, si
a un compositor culto se lo
etiqueta como nacionalista (sea impuesta por otros o
autoimpuesta), necesariamente esto
influir en su desenvolvimiento y en la expectativa del medio. Lo
que nos interesa de esto es
la idea de desviacin (positiva o negativa), que en si es el
reconocimiento social de un
comportamiento que se sale de la norma. En la prctica, las
personas cargan muchas etiquetas,
y a veces pueden generar contradicciones. Poner en dilogo la
msica culta y la msica
folklrica implica tomar estrategias para resolver expectativas
distintas, en ciertas ocasiones
teniendo que salirse de la norma.
Por otro lado, es importante considerar cuestiones relativas al
gusto y al consumo, y la
retroalimentacin con respecto a la produccin artstico musical.
En este sentido el trabajo
fundamental a considerar es (otra vez) el de Bourdieu sobre la
distincin26. Remarcamos tres
puntos del enfoque: el nfasis en la funcin de distincin de clase
en el ocio y la cultura; en
relacin con lo anterior, el elitismo cultural de las clases
altas; y el acento puesto en el nivel
de estudios, en tanto capital cultural institucionalizado y
simblico, como factor explicativo
de las diferencias en las prcticas culturales. En la actualidad
hay varias crticas y
ampliaciones de este enfoque. A partir de la constatacin de que
las clases altas
estadounidenses consumen ms ocio y cultura de los que le son
propios, Richard Peterson y
25 Becker, Howard S. Outsiders: para una sociologa de la
desviacin. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2009
(v.o. 1963). 26 Boudieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases
sociales del gusto. Taurus,Espaa, 1998. (v.o. 1979).
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11
compaa, plantearon la idea de consumo cultural omnvoro27. Aunque
no compartimos su
idea posmoderna de que hay una tendencia que estimula ser cool,
tolerante y cosmopolita,
especialmente en clases altas, si su quiebre de la identificacin
de gnero musical y clase
social. A partir del planteo del omnivorismo cultural se dieron
discusiones (y se siguen dando)
que agregaron mayor complejidad y actualizaron la idea de
distincin. El cambio en el
paradigma de regulacin capitalista hacia un nuevo sistema de
acumulacin flexible, la
fragmentacin social y el escenario de globalizacin econmica, los
nuevos medios de
comunicacin y reproduccin, han propiciado una suerte de
eclecticismo en el gusto, el
consumo y la produccin cultural, y por lo tanto cambios en las
estrategias de distincin, que
hace ms borrosas las fronteras entre lo que se considera alta
cultura y no. Entrando en juego
as de manera ms evidente el capital social (participacin en
asociaciones) y el capital
relacional (pertenencia a redes sociales "dbiles",
fundamentalmente, de amistad) en la
definicin de la variedad de capital cultural a la que se
accede28.
2. Estratos musicales:
Para la caracterizacin de nuestro campo, el musical, nos
acercamos a Damin Rodrguez
Kees. En su trabajo sobre Caetano Veloso29, buscando aclarar el
amplsimo contexto sonoro
que influye sobre cualquier hecho musical particular (pg. 52),
toma y adapta a un momento
histrico ms cercano la clasificacin de las msicas (occidentales
y en particular las
latinoamericanas) utilizada por los musiclogos Lauro Ayestern y
Carlos Vega. Esta
clasificacin consiste en cuatro estratos: Msica Culta,
Mesomsica, Msica Folklrica
y Msica Primitiva o tnica. Nos parece un abordaje pertinente
para pensar nuestros casos,
ya que lo que nosotros buscamos es desentraar los dilogos que
nuestros compositores
establecen entre msica culta y msica folklrica, pudiendo referir
con esta clasificacin
los agentes que intervienen, los hbitus y la lucha por el
capital, y eventualmente la
participacin en una o varias redes (a modo de sub mundo de arte)
y la adecuacin o
27 Ver Fernndez Rodrguez, Carlos Jess. El Debate sobre el
omnivorismo cultural. Una aproximacin a nuevas tendencias en
sociologa del consumo. Revista Internacional de Sociologa (RIS),
Vol.69, n 3, Septiembre-Diciembre, 585-606, 2011. 28 Ver Noya
Miranda, Francisco Javier. Omnvoros sociables. Consumo y capital
relacional en Espaa. Sociolgica. Revista de pensamiento social,
1998, 3: pg. 69-92. Universidade da Corua. 29 Ver Rodrguez Kees,
Damin. Caetano Veloso. Entre la mesomsica y la msica erudita del
siglo XX. Revista del Instituto Superior de Msica N 2, Enero de
1992. Pg. 51 a 110.
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12
desviacin en distintos casos. Por supuesto, tambin cuestiones
relacionadas a la produccin,
al gusto y al consumo.
A la hora de definir qu msicas pertenecen a cada estrato se
encuentran algunas
ambigedades. Por lo cual el autor incorpora los conceptos de
Ncleo de un estrato y de
factores de Irradiacin hacia una zona Fronteriza. Pero claro, no
hay ncleos naturales o
esenciales (adems, ningn lenguaje vivo es esttico), sino que se
los piensa en trminos de
conjuntos de caracteres, ms o menos arbitrariamente reunidos,
que hacen que un hecho
musical tienda a tal ncleo. Si se detectan caracteres que no
pertenecen a ese ncleo o
directamente pertenecen a otro, estos sern factores de
irradiacin que acercan el hecho
musical a una zona fronteriza.
Tomamos aqu algunas caractersticas de cada estrato que el autor
propone, agregando
algunas que nos resultan tiles para nuestros casos a
analizar.
El estrato de la msica primitiva o tnica es el que se asocia a
pueblos cuya cultura ha
permanecido prcticamente invariable ante el avance de otras
culturas que imponen sus
valores. El formato es variado y la funcin social suele ser
distinta a la idea del ritual arte,
pudiendo estar relacionada con la socializacin, la religin, u
otro tipo de rituales propios. Los
instrumentos suelen ser autctonos.
El estrato de la msica culta tiene dos caractersticas que son
fundamentales: el hecho de
que su historia ha sido fijada en documentos y el carcter
institucional de su aprendizaje. Una
tercera es que se enmarca dentro de la idea de origen europeo
del arte, es decir, es considerada
como msica artstica (y de ms valor cuanto ms abstracta sea).
Derivadas de las anteriores
pueden nombrarse otras caractersticas como el uso de tcnicas de
composicin: las ms
tradicionales como la armona y el contrapunto, y otras ms
modernas o contemporneas,
como mtodos de manejo del hecho sonoro, el tiempo y el espacio,
el uso de material
concreto, electroacstica, tcnicas extendidas de los
instrumentos, distintos usos del timbre,
uso del silencio como elemento estructurador, etc. Adems, cabe
considerar que los formatos
que abundan son los conciertos, las sinfonas, las peras, las
sonatas, en su gran mayora para
orquesta o instrumentos de tradicin europea. Por otro lado, el
acto creativo tiene funciones
bien diferenciadas: el compositor escribe la obra y el intrprete
la ejecuta lo ms fielmente
posible.
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13
El estrato de la msica folklrica est conformado por la suma de
supervivencias musicales
de patrimonios desintegrados que conviven con los patrimonios
vigentes. Es tradicional, de
transmisin oral, funcional, colectiva, annima. Sus instrumentos
son tanto autctonos, como
de origen europeo o derivados de otras culturas.
El estrato de la mesomsica es la amplsima franja de msica
comprendida entre los
estratos folklrico y culto. Es la ms difundida en medios masivos
de comunicacin y la de
mayor convocatoria en presentaciones en vivo o recitales. Son
ejemplo las distintas clases de
Rock y Pop.
Los estratos de la mesomsica y la msica folklrica hoy en da, son
ms difcilmente
diferenciables, ya que tienen una zona fronteriza muy ampliada y
de lmites muy difusos.
Msicas como el Tango, la Bossa Nova, la Salsa y hasta el
Flamenco, o cierto tipo de
folklore que no rene todas las caractersticas propias de su
estrato, por su construccin
histrica entran en una zona ambigua, ya que muchas veces
comparten formatos, funciones
sociales, valores y modos de circulacin, ms propios de la
mesomsica. Por lo cual, y por
razones de practicidad en nuestro trabajo, hablaremos de msica
popular en general cuando
tratemos cosas comunes a estos dos estratos y a esa extensa zona
fronteriza.
Caractersticas propias de la msica popular en general -y que no
hacen a la diferenciacin de
los estratos mesomusical y folklrico- son el uso del sistema
tonal y en menor proporcin la
modalidad, la textura de meloda con acompaamiento, la percepcin
de pulso y mtrica
(mayormente fijos), la discursividad, el formato cancin, la
popularidad; esta ltima
entendida en trminos comparativos, pensando en que la mayor
cantidad de gente pueda
comprender, aceptar e interpretar el hecho musical Sumada a las
posibilidades de
imposicin del mercado-industria cultural, remarcamos tres
aspectos que la facilitan: nfasis
en el factor comunicante del intrprete, variabilidad de los
temas o canciones y potencialidad
del hecho musical para ser bailado. Otra caracterstica es que el
acto creativo puede tener
diversos actores con funciones a veces ms y a veces menos
claras: tenemos al autor del texto
(en caso de que lo halla), al compositor de la msica, el
arreglador de la versin y el
intrprete.
Por otro lado, la impronta heredada del romanticismo -la idea de
arte absoluto o abstracto-
afecta no solo a la msica culta sino tambin a la popular, esto
sumado al surgimiento del
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14
registro sonoro y la globalizacin ha complejizado la relacin y
la frontera entre estas
msicas30.
Las instituciones de formacin, de financiacin, de becas, de
estmulos, de difusin (escrita,
grabada, en vivo), de comercializacin, de crtica, de musicologa,
de estudios culturales, etc.,
son de gran influencia en la formacin de los cnones31 de cada
estrato, y por lo tanto de los
valores propios de esa tradicin y su proyeccin en el presente y
el futuro. Aunque tambin
son influyentes -y no hay que quitarle mritos- los mismos
productores, sus producciones y
los canales informales (en gran medida gracias al capital
relacional). Muchas veces, en los
anlisis musicales, hay una sobrestimacin de las similitudes que
aparecen en la
problemtica de las diferentes manifestaciones artsticas, y en
consecuencia una
minimizacin de las diferencias en las reglas de formacin,
dinmicas y potencialidades en
su capacidad cannica y en su funcionamiento social.32 Sin
embargo, esas diferencias
pueden ser muy relevantes.
30 Ver Murgier, Pablo. Ponencia Ginastera - Guastavino
Leguizamn. Obras: Circulacin y recepcin, en Jornadas de Becarios y
Tesistas UNQ 2014. 31 Corrado, Omar. Canon, hegemona y experiencia
esttica: algunas reflexiones. en Revista Argentina de Musicologa,
Nmero 5-6, Buenos Aires, 2004-2005, pp. 17- 44. 32 Corrado, Omar.
Canon. Pg. 22.
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15
V. Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras
1. Trayectoria y circulacin:
Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es compositor,
arreglador, guitarrista y
docente, adems de autor de un libro en el que pone en juego
todas esas facetas33.
El primero de cinco hermanos, de padre abogado y madre ama de
casa una familia de clase
media-, nombra como fundamental desde su infancia el hecho de
que su padre fuera un
melmano total34, quien posea una amplia discografa, que inclua,
por ejemplo, Los
Beatles, Jobim, Bacharach, Bach, Beethoven, Bartk, Piazzola,
Troilo, Oscar Peterson, Bill
Evans, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Waldo de los Ros, etc.
Alrededor de los 10 aos, como una cosa no muy comprometida,
empez a estudiar guitarra
con una orientacin folklrica (tpica de la poca). Escuchar Los
Beatles modific su relacin
con la msica y empez a cambiar su repertorio de estudio hacia
esa msica y algo del
incipiente rock nacional. A partir de esto empez a indagar en la
discografa del padre, y sin
ms referencia que su existencia en ella, fue descubriendo msicas
fundamentales, a lo cual,
l dice me acerqu a la msica por la msica en s misma35, y no por
nombres, modas o
tendencias, ya que las desconoca.
Durante su adolescencia estudi en el Instituto J. Brahms
guitarra y lenguaje musical.
Completando ms tarde sus estudios de armona, composicin y
orquestacin con Manolo
Jurez y Lito Valle. Tambin marca como importantes cursos,
seminarios, charlas de
compositores contemporneos como Gandini, Saitta y otros
tantos.
33 Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular 34 Entrevista
a Guillo Espel, 07/07/2014. 35 Entrevista a Guillo Espel,
07/07/2014.
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16
Se dedica paralelamente a la msica popular y de cmara y
sinfnica. Ha grabado ms de
treinta lbumes participando como compositor, arreglador,
productor y/o director artstico e
instrumentista, del folclore y otras msicas populares,
destacndose su participacin como
intrprete, arreglador y compositor en el grupo de folklore
argentino instrumental La Posta
y, su actual grupo, Guillo Espel Cuarteto (GEC). Ha escrito
obras para orquesta, de cmara y
para solistas, varias editadas en CD, con fuerte nfasis en la
percusin.
Si se quisiera armar una especie de red, no sin cierta
arbitrariedad, en la que participa Espel,
es imprescindible pensar, en el campo de la msica culta, en los
alrededor de 20 premios
nacionales e internacionales de distintas instituciones privadas
y pblicas que obtuvo,
encargos de fundaciones, orquestas, grupos de cmara y solistas,
msicos como Manuel
(Manolo) Jurez, Antonio Agri, Elas Gurevich, Estela Telerman,
Angel Frette, Marcos
Cabezaz, Rafael Gntoli, Jorge La Vega, Marcelo Delgado, Paralelo
33, Fernanda Morello
(con quien public recientemente un disco que comentaremos), etc.
Y en el campo popular,
Jairo, Teresa Parodi, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Oscar Cardozo
Ocampo, Litto Nebbia,
Roberto Fats Fernndez, Bernardo Baraj, Jorge Fandermole, Domingo
Cura, Hamlet Lima
Quintana, Oscar Alem, Grupo Vocal Argentino, Lilian Saba, Nora
Sarmoria, Lito Vitale,
Pedro Aznar, David Lebn, Abel Pintos, Guadalupe Faras Gmez, etc.
Adems, es asesor
editorial de Melos Ediciones Musicales (por medio de la cual
public su libro, orquest piezas
de Guastavino y Ginastera, etc.) y titular de las ctedras de
Composicin y Orquestacin en el
conservatorio superior de msica Manuel De Falla.
Es interesante que su trayectoria fue ampliando la red hacia
msicas populares (no solo
folklore y folklore proyeccin, sino tambin rock-pop, jazz, etc.)
y hacia msicas cultas
(ms clsicas, de corte nacional, ms contemporneas, locales y
extranjeras), aunque a una
gran cantidad cualquier clasificacin le sera injusta o
incompleta. En este sentido traemos a
colacin un fragmento de su libro, que funciona como manifiesto:
Es tan cierto que lo
acadmico se desarrolla con modalidades propias, diferentes a los
usos de la msica
popular, como que ambos campos se nutrieron permanentemente el
uno del otro desde los
orgenes propios de estas distinciones.36
36 Espel, Guillo. Escuchar y escribir msica popular. pg. 23.
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17
Hablando de como aparece esto en su msica nos dice: Si hay
algunos gestos que tienen que
ver con folclores con tango con lo que fuere, bueno, es porque
es msica con la que crecimos
tambin y a la vez uno escuch a los compositores europeos y se
meti ah y estudi de
ellos y dems, entonces tambin trabaja desde la dinmica de
construccin que usaban esos
tipos y por otro lado Yo no s si cuando hago folclore -porque
tambin hago msica tonal
llamada universal o como quieras- es folclore o no, ni me
interesa como lo definan, lo que s
s es que es msica que est hecha en este sur y que no la pude
haber hecho si yo fuese
europeo o asitico37. Por esta manera de encarar la msica, que
intenta pensarla como una
sola, lo pone en un lugar de desviacin tanto en el mbito
folklrico como en el culto
contemporneo.
Tambin los escenarios y los pblicos se mezclan: Teatros clsicos
(Teatro Coln, Teatro
Municipal General San Martn, Teatro Cervantes, de Baha Blanca,
de Salta), Teatros
populares (Hasta Trilce, Caf Vinilo), universidades (pblicas y
privadas, nacionales y
extranjeras), instituciones del estado (FNA, Biblioteca
Nacional), instituciones privadas
(Bolsa de comercio de Bs. As., Fundacin Standard Bank), Radios,
y en estos das hasta
Internet funciona como escenario.
Gran parte de la circulacin de su msica viene por efecto de
trabajos anteriores. En
relacin a esto rescatamos una frase de Guillo: la carrera de uno
va por el lado que uno
piensa pero tambin por el lado que viene el laburo38. Una pieza
que ilustra esto es Zamba
para escuchar tu silencio, escrita originalmente para el tro La
Posta (Guitarra, Piano, Flauta).
A mediados de los 90, ngel Frette le pide obras para marimba, y
entre ellas le hace una
versin de esta zamba, que empieza a circular por el pas y el
exterior. Esta versin llega a ser
tocada por las/los instrumentistas ms renombradas/os del mundo
(Nancy Zeltsman, Evelyn
Glennie, Nanae Mimura, etc.), y llega a incluirse como material
obligatorio del Belgium
Marimba International Festival (2004-2007).
A partir de todo esto su produccin para percusin y en especial
para placas toma mucha
importancia. De manera similar sucedi con los arreglos y
orquestaciones para msicos
populares, o por ejemplo, el caso de su ltimo disco con Fernanda
Morello, una pianista de
37 Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014. 38 Entrevista a Guillo
Espel, 07/07/2014.
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formacin clsica, que antes haba grabado Tres Nocturnos, de
Espel, para el disco Hojas
de Hierba.
Este disco es el volumen 2 de una serie que comenz con De Raz
Folklrica, de Msica
Argentina Sinfnica, de Cmara y para Solistas. El primer volumen
con materiales folklricos
ms identificables en todas las piezas salvo Prismas I, quizs la
ms abstracta del disco-, a
veces desde las rtmicas, las armonas, las formas, los
instrumentos, la interpretacin, los
nombres, o una combinacin de elementos.
El segundo volumen combina piezas de estticas ms contemporneas,
sin elementos
identificables del folklore -aunque s dialogando con la tradicin
culta-, con otras con
algunos guios (como el uso de Sikus en Ella visti bermelln sin
rmel), y con piezas ms
en la lnea del disco anterior (incluyendo Nieva en cuyo que
tambin est en el primer
volumen, en otra versin).
Con el cuarteto tiene tres discos editados en los que trabaja
sobre gneros folklricos, en un
lenguaje de armona funcional, con pulso y mtrica generalmente
fijos, la gran mayora
instrumentales (cancin sin palabras), entre otras caractersticas
propias de la msica
popular.
El primero, Guillo Espel Cuarteto, con guitarra, piano, vibrfono
y chelo, contiene 10
piezas, 5 composiciones propias (una interpretada por marimba y
banda sinfnica) y 5
arreglos de temas populares, todos del folklore local salvo una
pieza del brasileo Jobim.
El segundo, Salir al ruedo, con guitarra, bandonen, vibrfono y
chelo, en el que establece
la formacin de cuarteto que usa hasta la actualidad (una
combinacin de timbres atpica39).
All incluye 11 piezas, 5 composiciones propias y 6 arreglos de
temas populares folklricos.
El tercero, A otro lugar, incluye 11 piezas, 5 composiciones
propias, 1 del bandoneonsta y
las restantes son arreglos de temas populares folklricos. Dos de
las 5 propias se incluyen en
video y son para cuarteto y orquesta.
El disco con Morello surge primero a partir del arreglo de una
pieza, Mara, de Troilo-
Castillo, y despus de una versin de Fabi, de Espel, derivando
luego en un disco en
conjunto que incluye versiones de temas con nombre de mujer,
Once mujeres, de Spinetta,
Lenon-McCartney, Jobim, Bjrk, Bacharach, Serrat, Chuy Rasgado,
los dos nombrados
39 Espel nos cuenta que no ha encontrado hasta ahora una
formacin igual. Aparentemente es nica en el mundo.
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19
(Mara y Fabi) y Schuman. Un compendio que recorre occidente, con
versiones que transitan
la electroacstica y la tcnica contempornea de piano, la tcnica
clsica, tonalidad,
modalidad y no tonalidad, ritmos populares bien identificables,
llegando por momentos a
lugares bastante alejados del original, salvo la pieza de
Schuman, no versionada, nica pieza
de origen clsico (que forma parte del repertorio estable de la
pianista). Es interesante de este
disco que la funcin de Espel es la de arreglador-versionador,
con las libertades propias del
campo popular para cambiar aspectos estructurales de las piezas,
pero tomndolas ms como
material sobre el que un compositor culto trabaja.
2. Anlisis de obras:
Al revisar el catlogo de obras de Espel vemos que divide sus
composiciones entre msica
sinfnica, de cmara y para solistas y msica popular. Es
interesante ver piezas, como
Zamba para escuchar tu silencio, que estn en la lista de msica
popular, y sin embargo, la
versin para marimba, circula por el mundo clsico, a la vez que
la ha grabado con La Posta,
con el cuarteto y con el cuarteto y orquesta. O piezas como Otra
latitud que est en la lista
de msica sinfnica y de cmara, pero tiene unas 10 versiones para
distintas formaciones (raro
para el mbito culto, aunque estn todas escritas, lo que es raro
para el mbito popular), tres
de las cuales grab con su cuarteto e incluy en sus tres discos;
Adems, forma parte de un
ciclo de seis piezas arregladas para cuarteto y orquesta, que
incluye Zamba para escuchar tu
silencio, Fabi, Vidala del martirio de los brujos y Salir al
ruedo, de la lista de msica
popular, y La Interrumpida (tambin grabada con el cuarteto en el
primer disco), de la lista
de msica sinfnica y de cmara. Este tipo de cruces atraviesan
prcticamente toda su
produccin, salvo algunas piezas de esttica ms contempornea o de
material ms reacio
para ser versionado, como las piezas trabajadas para el cuarteto
de percusin Paralelo 33
(16+16+1(x4), por ejemplo). Por otro lado, tambin hay algunos
trabajos para cine y
teatro, y una gran cantidad de arreglos y orquestaciones,
especialmente de msica popular.
La versin de A pura usuta de Mario Ponce, por ejemplo, grabada
con el cuarteto + voz es
un arreglo con las libertades de una cancin popular pero
abordada con concepciones bien
contemporneas (tcnicas extendidas, uso del silencio, del espacio
sonoro, etc.).
Analizaremos a continuacin, a modo de ejemplo, Fabi y
16+16+1(x4):
-
20
A) Fabi: Es una vidala, originalmente escrita para guitarra,
luego arreglada para el cuarteto
GEC, despus para el cuarteto y orquesta, para cuarteto y
cuarteto de cuerdas, y por ltimo
para piano solo (para el disco con Morello).
Yendo al Aspecto Inmanente: se estructura sobre una armona
tonal-romntica (en La mayor)
y un ritmo de Vidala (comps de ), siempre con un carcter meldico
cantbile y dulce. El
formato responde a lo que Espel nombra en su libro como Cancin
sin palabras (pg. 23),
con un desarrollo acadmico de un material popular (para tomar en
cuenta el Aspecto
Poitico).
Tiene un uso clsico de las tcnicas instrumentales y de
escritura. No hay ni tcnicas
extendidas, ni escritura no convencional. Se mantiene la mtrica
en toda la pieza (hay s,
cambio de tempo), con acentos propios de la vidala, casi siempre
con comienzos tticos. La
articulacin entre las partes, que comienzan siempre en el primer
tiempo del comps, est
trabajada con mucha sutileza, con el uso de la dinmica y en
algunos casos de rallentandos y
ritenutos. Comparando las versiones, las distintas
instrumentaciones y orquestaciones
funcionan como ampliacin o variacin tmbrica y de profundidad,
relleno armnico y
adornos, sin intervenir en elementos estructurales (salvo en la
versin para piano, como
veremos).
Podemos decir en este sentido que el dilogo en esta pieza es
entre aspectos de la tradicin
clsico-romntica y el folklore argentino, ms que con la msica
contempornea
especficamente. El vocabulario en general es propio del gnero
Vidala, no podra pensarse
como referencial o metafrico, sino como plenamente del gnero,
escrita y trabajada con
algunas tcnicas de la msica culta.
La forma se respeta en las versiones: Introduccin (compases
1-8)-A(9-25)-A(26-42)-B(43-
59)-A(60-73)-Coda (74-85).
La introduccin est
armada en dos partes
de 4 compases con
un acorde desplegado por comps (La
6-9, en 1 y 3, Sim7 en 2 y 4), que en la
versin de guitarra es la misma repetida
y las otras versiones se varia,
-
21
agregando notas sostenidas, duplicaciones u octavas, y algunos
ataques intermedios a modo
de eco o resonancia. La coda repite la introduccin (con algunas
variaciones entre
versiones, de registro, de dinmicas, etc.), agregando una
cadencia final que retoma material
de A, tambin elaborado en B (comps 19 en A, comps 43 en B, por
ejemplo).
La parte A, en la versin con orquesta y con
cuarteto, la toca la guitarra sola y recin en A
ingresa el conjunto, respetando la misma
intencionalidad en las otras versiones (con
mov.). En la versin para piano solo es en la que
vara ms cosas: no solo agrega adornos, notas de paso, con
tresillos o seisillos, cambios de
ataques, de octavas (demostrando gran
solvencia en la escritura pianstica),
sino tambin cambios armnicos. Por
ejemplo, en el mismo pasaje
(compases 30-31) en las otras
versiones son todas corcheas con
puntillo que, con bajo descendente,
forman los acordes: La/Do#, Do7-9
(sin 5), La/Si, Sib, Do#/La, Lab7-
5dis, Solmaj7-5dis, Do7-9(sin 5), y
en la de piano agrega una serie de
cromatismos en semicorcheas y
cambios armnicos,
que mantienen la
identidad del pasaje
pero enrarecido, con
una especie de
distancia.
La parte B es una
seccin de desarrollo
-
22
que consta de dos subpartes basadas en el mismo material (a de
43-50 y a de 51-59):
primero, en un movimiento ascendente, acordes en negras en un
registro medio-grabe y una
meloda por encima en corcheas; derivando en una inversin de esa
idea, meloda en negras
descendente, voz media en corcheas y bajo en blancas con
puntillo. Esto acompaado de
crescendos, diminuendos y cambios de tempo. En esta parte B en
la versin para piano
tambin hay cambios armnicos y cambios rtmicos que le agregan
movimiento (como lo
hace en toda la pieza).
Por ltimo, la parte A re expone con algunas elaboraciones. A
modo de ejemplo, mostramos
los ltimos compases de A (70-73), donde se puede ver el tipo de
trabajo orquestal en el que
se aplican duplicaciones, octavas, notas sostenidas a modo de
resonancia. Con el cuarteto
como centro y en particular la guitarra, que en esta pieza
funciona como solista.
Luego, como dijimos, la coda.
B) 16+16+1(x4): Es una pieza para cuatro percusionistas
encomendada por Paralelo 33, un
grupo de percusionistas realmente virtuosos de formacin clsica y
popular a la vez.
Incorporan una gran variedad de instrumentos de distintos
orgenes: Marimba, Vibrfono,
Glockenspiel, Kalimba, Tablas, Bombo legero, Djembs, Talking
drums, Ud, Bat, y otros
tambores africanos, Gong, platillos varios, Campanas, etc.
Tomamos para el anlisis del la
partitura (copia cedida por el autor) y la versin grabada en el
lbum De Raz Folklrica.
El ttulo alude a la estructuracin de la pieza: son cuatro
secciones de 16+16+1 compases, que
llamaremos A1, A2, A3, A4, ya que son variaciones de un mismo
tema. A4 es la nica
diferente, es solo de 16 compases, aunque ms tarde se completan.
Esta estructura de cuatro
secciones se repite dos veces, variada, y se agrega una coda. A
su vez cada seccin tiene
subpartes de 8 compaces, con uno ms agregado, generalmente al
final de la
seccin. En general se puede seccionar tambin de a 4 y 2 compases
por
ingreso o salida de instrumentos, marcaciones rtmicas al unsono,
etc.
Est basada en la rtmica de la chacarera (cita tpica), en 3/4,
con la tpica
combinacin con el 6/8, que se afirma con las acentuaciones y se
desarticula
con el uso de valores irregulares en distintas combinaciones.
Por ejemplo, el
comienzo de A1, acfalo, con el primer tiempo en semicorcheas, el
segundo
en corcheas y el tercero en tresillo de corcheas, acentuando el
segundo y
-
23
tercer tiempo como en la chacarera. En A1 la marimba es
protagonista, complejizado por el
vibrfono que hace apoyos, ampliacin tmbrica y algn contracanto,
lo mismo que el bat y
tambores africanos, mientras el legero lleva la base de
chacarera, quebrada por la sustraccin
o agregado de golpes y algunas figuras de apoyo a la voz
principal. Por ejemplo, una figura
que se reitera a lo largo de la pieza es el golpe de dos
corcheas sobre el aro con 2 baquetas
(escobillas) en el primer tiempo del comps (14, 30, y en A2, 52,
54, etc.). Las alturas son
cromticas y estn trabajadas gestual y tmbricamente, en toda la
pieza. En el comps 13
ingresa el glockenspiel que, junto al vibrfono, marca un motivo
descendente que aparecer
en el comps 13 de A2 y en el comps 13 de la coda. All (ver
imagen) pueden referirse tanto
el uso de las alturas, las acentuaciones, la funcin del bombo
legero, y el motivo antedicho.
El comps 17, con notas sostenidas y un
trmolo de platillo, funciona como final de la
primer mitad y principio de la segunda de A1
(a y a). Esta segunda mitad consiste en un
solo de Marimba, con ms libertad en el
tempo y figuras irregulares hasta el comps 27
en que retoma el tempo fijo y la rtmica de
chacarera. En el comps 29 y hasta el 33 se
suman Campanas de Templo y Vibrfono con
notas sostenidas, y Legero y Marimba con las acentuaciones de
los tiempos 2 y 3, derivando
hacia el comps 33, por descenso en la dinmica, un glissando de
Vibrfono y un trmolo en
la Marimba, con un caldern, en el final de la parte A1.
Repitiendo as una articulacin similar
a la primera mitad.
A2 comienza en el comps 34, con una anacrusa de tresillo de
corchea ascendente en la
Kalimba (esta figura la vuelve a usar variando las alturas en
los compases 37, 40, 45 y 48),
que hasta el comps 50 cumple la funcin que tena el Legero. En
este comienzo entra el
Ud, que tanto por tmbrica como por figuras (mayor densidad
cronomtrica, valores
irregulares, sncopas), lleva la voz principal. En el comps 50
entra el Tabla, que empieza a
dialogar con el Ud, hasta el comps 58 en que el Tabla toma la
voz principal mediante una
improvisacin que llega hasta el final de A2 en el comps 66.
Mientras tanto (52-64), en un
segundo plano, el Legero marca la figura a dos baquetas antes
nombrada, con variaciones.
-
24
El cambio de seccin de A2 a A3 se da por cambio de
instrumentacin y de las funciones de
estos. El Tabla pasa a tomar la base, tiene escritos 8 compases
(67-74) con la indicacin libre
sobre chacarera y 7 ms (75-81) con la indicacin Simile (cifras
simples), con un trmolo
en diminuendo en el comps 82. Junto con el Tabla entra el Djemb
con una funcin ms
solstica. Dos compases despus ingresa un timbre nuevo, el
Talking Drums, que tiene una
indicacin de altura estimada de una octava, y funciona como
solista en contrapunto con el
Djemb hasta el comps 79 en que ambos dejan de tocar. En el comps
79, con el tabla como
base, reaparece el motivo del glockenspiel, tocado dos compases
despus por el vibrfono. En
el comps 83 arranca la segunda mitad de A3, construida con
platillos y campanas hasta el
comps 91 en que sobre un tremolo de Gong se suman Ud y Kalimba,
remitiendo a A2, hasta
fundirse en un diminuendo y un tremolo de platillos en el comps
99.
A4 comienza en el comps 100, con una anacrusa de tresillo de
corchea descendente en la
Marimba, remitiendo al comienzo de A2. La instrumentacin tiene 3
de los instrumentos de
A1, Marimba, Vibrfono y Legero, en las mismas funciones. Aunque,
como diferencia, sigue
tocando el Ud (de 100 a 108) en vez del Bat del comienzo de la
pieza. Por lo tanto hay una
cercana tmbrica y textural con A1, adems del uso de figuras de
la misma seccin,
especialmente en la Marimba. Se desarrolla con articulaciones
cada 4 compases, y en los
ltimos 4 se realiza un diminuendo y un ritardando, con un trmolo
en Vibrfono y Marimba,
que concluye en un caldern.
A partir de aqu comienza la repeticin. A1 se repite igual. A2 se
repite igual, salvo por la
improvisacin del Tabla y en esa misma parte una variacin del
acompaamiento del Legero
y el Ud. Esta seccin de improvisacin se alarga 17 compases
(completando los que no tubo
A4 quizs). Anunciado 2 compases antes por
una figura repetida, aunque no escrita, donde
comenzara A3 se marca un golpe de platillo.
Entrando all el Djemb y el Bat a solear,
sobre la base del Legero y Semillas. Esto se
extiende 33 compases, y en el 34 los solistas se
pliegan a la figuracin de chacarera de la base,
solean 2 compases ms y el Djemb hace un
trmolo que dura 2 compases. Derivando en un
-
25
corte o figura rtmica tocada por todos de 2 compases de duracin
(
). Se vuelve a la improvisacin por 8 compases y se repite el
corte variado y con golpes intermedios. Este ltimo tramo suma 17
compases. Durante 20
compases queda el Legero solo improvisando sobre la base de
chacarera, con silencios,
sncopas y otras variantes. En los ltimos 2 compases repite el
corte apoyado por el Djemb.
Sobre la ltima negra del corte entra la anacrusa en la Marimba
de A4, que se repite
textualmente. Finalmente, comienza la coda con la misma
instrumentacin que A1. Tocando
el primer comps igual y despus variando y tomando materiales de
A1. Hasta el comps 16
en que realiza una figura coordinada a modo de cadencia,
terminando en el primer tiempo
del comps 17.
Hay en general bastante libertad interpretativa, con
improvisaciones en lugares no indicados
en la partitura, en especial en los instrumentos de altura no
escalar, y ms an en la repeticin.
El uso de la improvisacin en esta pieza es estructural, cosa que
no es comn en otras piezas
de Espel, y es un uso propio de la msica popular. Es una pieza
escrita para un grupo de
intrpretes en particular, que tienen un papel importante en el
proceso creativo. Se
entremezclan aqu la escritura precisa, el trabajo de variacin y
desarrollo, el uso estructural
del timbre y la altura (no tonal), la complejidad rtmica, con la
improvisacin, la libertad
interpretativa, el vocabulario del gnero popular chacarera, un
instrumento tpico en su
funcin tpica, instrumentos de distintos orgenes (de msicas
populares, tnicas y cultas),
pulso y mtrica casi siempre fijos, etc.
3. Conclusiones parciales:
En la potica de Espel encontramos estrategias que ponen en
dilogo el folklore, otras
msicas populares y la composicin contempornea desde adentro de
cada lenguaje y no
desde un distanciamiento como el que se proponan en la Escuela
Nacionalista -que desde la
academia toma elementos de la msica popular-.
Cuando hace una Chacarera, una Zamba u otro tipo de cancin
popular la puede hacer de
manera relativamente tradicional o le puede incorporar elementos
de otras msicas -como la
contempornea-, o puede desde la composicin contempornea servirse
de elementos de esas
msicas populares para construir una obra. Pudiendo trabajarlas
desde su propio lenguaje y su
propia circulacin o trazando otros cruces.
-
26
Es decir, puede manejarse dentro del Campo del vocabulario del
gnero en cuestin o puede
citarlo en el contexto de otros gneros. Por su relacin con esas
msicas difcilmente use
material folklrico solo como Campo metafrico (elementos
simblicos o para textuales).
Trabaja pensando a las msicas como populares, y parndose frente
a ellas como compositor.
VI. Jos Halac: Trayectoria, circulacin, anlisis de obras
1. Trayectoria y circulacin:
Jos Halac40 es compositor, docente e investigador en la
Universidad Nacional de Crdoba.
Como docente e investigador de esa casa estudios es Profesor
Titular de las Ctedras de
Composicin I, II, III y del Seminario de Sonorizacin para
Teatro, en la Facultad de Artes.
Adems, dirige el Seminario en Musicalizacin de Cine, TV y
Documental para la Secretara
de Extensin de esa Facultad. Fund, y hasta la actualidad dirige,
la BIENAL en Composicin
e Investigacin Musical de la UNC. En 2006 fund el colectivo de
compositores ESC el
cual organiza conciertos de msica y poesa experimental en
Crdoba.
Es Licenciado en Composicin por la UNC y Magister en Msica por
la City University of
New York. Csar Franchisena, Charles Dodge y Horacio Vaggione
fueron sus maestros y
guas en la composicin.
Hijo de una concertista de piano experta en Chopin y de un
empresario de Crdoba, conoci
desde nio lo ms destacado de la msica clsica-romntica. Fue
tecladista de bandas de rock
cordobs (Tamboor, Postdata), compone msica para danza
contempornea, electroacstica,
teatro, cine, publicidad y espectculos multimedia, que se
interpretan tanto en el pas como en
Estados Unidos y Europa. Trabaja especialmente con electrnica, a
veces pura y a veces en
combinacin con grupos de cmara, cosa que ha favorecido y
viceversa- que su produccin
de msica para cine, teatro, danza y otras artes, sea de gran
importancia.
Ha recibido premios y subsidios en Estados Unidos, Europa y
Argentina, que han afianzado
su lugar como compositor en el mbito acadmico.
Se form y se mueve en ambientes tpicos de la msica culta
contempornea: universidades,
docencia e investigacin, espacios de difusin de msica
experimental, trabajos realizados
con apoyo de instituciones, etc. Es el ms inserto en este
ambiente de los tres compositores
40 Datos tomados de: http://www.josehalac.com.ar/bio.html
,correos con el compositor y
https://www.facebook.com/jose.halac.5
-
27
que abordamos y sin embargo no deja afuera de su currculum sus
trabajos en msica popular
ni mucho menos, es ms, la msica popular incluyendo la folklrica-
es fundamental en la
construccin de su discurso, aunque siempre desde el lugar de
compositor experimental. Su
acercamiento a la msica folklrica es ms la de un musiclogo, que
luego toma eso como
material para componer, que la de un msico popular. Su modo de
circulacin no es el de la
msica popular, aunque publique discos, y para la circulacin en
el mbito culto tiene algunas
desviaciones estticas.
Por otro lado, hace uso de varios medios de internet, como su
propia web, facebook y otros,
para difundir msicas diversas, reflexiones sobre ellas,
reflexiones polticas, y tambin sobre
su propia trayectoria y aprendizaje, generando y participando de
discusiones culturales.
Ha escrito sobre su obra41 y sobre su pensamiento alrededor del
arte musical y su enseanza42.
Gran parte de su msica es intencionalmente atravesada por
variadas influencias, partiendo de
un pensamiento sincrtico. Plantea el uso de los materiales
musicales en funcin de su
puesta en relacin con otra situacin sonora y en la pura dinmica
operativa, tanto desde lo
espectro-morfolgico como desde lo semitico (la consideracin
potica de lo que es). Piensa
los materiales adems que desde su propiedad fsica desde la
interaccin, considerando central
en la potica el trabajo rtmico y textural, y el origen de los
materiales y sus significaciones
puestas en juego, que pueden ser muy diversas. As, pueden
tomarse como materiales desde
un acorde o una progresin de acordes, hasta un sonido aislado o
una grabacin de una
cancin folklrica, o un patrn rtmico, o una meloda, etc. Hace la
diferencia entre materiales
y procesos. Estos ltimos, son el trabajo compositivo en s, la
puesta en relacin e interaccin
de los materiales, puede ser desde aplicar una serie dodecafnica
hasta hacer un recorte de un
audio grabado, etc. As, la composicin puede contener cualquier
principio de conexin
relacional en tanto pueda ser `pensable43. Esto abre la
posibilidad de poner en una misma
bandeja cosas que los paradigmas tradicionales no pondran, La
bsqueda es dinamizar la
convivencia sonora desde un pensamiento que avale desde su lgica
lo que se est escuchando
en lugar de primero escuchar una sonoridad que se valga por s
misma porque sus principios
41 Halac, Jos, en Nuevas poticas en la msica contempornea
argentina, escritos de compositores, Fessel,
Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a
135. 42 Halac, Jos, No hay que ensear msica electroacstica y Notas
iniciales al pensamiento sincrtico, disponibles en su pgina Web, al
15/03/15. 43 Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico,
pg. 3.
-
28
de origen y su identidad ya vienen avalados por una historia
musical que los ha validado a
travs de conceptos estticos aceptables y universales44. La tarea
del compositor,
sensibilizado con el material y con la intuicin de la escucha
como gua, es la de crear el
entorno, las reglas, las reacciones, las infinitas variables de
interaccin entre los elementos y
las macro estructuras45, buscando la sensacin de unidad
semntica.
Todo esto se aplica especialmente a su primera etapa, que llama
sincretismo musical, que se
abre con India vieja (1990) y se concluye con La quebrada del
grito (2000). Esta es la
etapa que nos interesa en nuestro abordaje, por su dilogo con
distintas culturas, en particular
con la folklrica. En la etapa posterior, si bien muchos
criterios tienen continuidad, se ve una
mayor economa de materiales, una concentracin en las propiedades
fsicas del sonido, una
menor referencialidad y mayor abstraccin, segn l mismo, buscando
una sensacin de
presente y abandonando la expectativa narrativa46.
Grab el CD Illegal Edge Borde ilegal- con sus primeras obras en
Nueva York en 1994, y
en 1995, con su banda Scream Grito- grab el CD "Dance of a
thousand heads" -Danza de
las mil cabezas-, que circularon principalmente por Nueva York
-en donde resida en ese
entonces- y al da de hoy siguen siendo una carta de presentacin
para el compositor
cordobs.
En el primero, Illegal Edge (dedicado a la Reserva Natural Los
Cardones, de Salta), en la
tapa aparecen manos en lenguaje de seas que dicen la frase No s,
que sumado al ttulo del
lbum Borde ilegal sugieren el contenido y la intencin general.
Contiene 6 piezas de las
cuales 4 estn subtituladas sincretismos, y son para
electroacstica pura o electroacstica y
grupos de cmara. Las otras dos, para grupos de cmara, son Cueca
(refiriendo al ritmo
folklrico argentino) y, la que da nombre al disco, Illegal Edge
(concebida a partir de la
idea de punto de equilibrio y varios planos alrededor de ese
punto que buscan el desequilibrio,
en funcin de factores de identidad y pertenencia de grupo
apoyado en la Gestalt). En su
pgina de Souncloud47 Halac comenta: Todas exploran
sincrticamente el paso y el choque
de pensamientos sonoros dispares y son organizadas usando los
criterios sincrticos
44 Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico, pg. 2.
45 Halac, Jos, en Nuevas poticas pg. 125. 46 Halac, Jos, en Nuevas
poticas pg. 125. 47 https://soundcloud.com/josehalac
-
29
compositivos de vectorizacin y de interaccin de fuerzas sonoras.
La idea sincrtica de estas
obras se funda en dos postulados bsicos: La celebracin de la
diferencia y la iluminacin de
sonidos y voces ocultas a la mirada de los colectivos
hegemnicos. El sincretismo 1, India
vieja, pieza electroacstica, toma una baguala recopilada por
Leda Valladares, voces del
propio Halac y gran cantidad de procesos electrnicos. De la
baguala se puede escuchar
perfectamente el texto, en el que se inspira el ttulo de la
pieza. El sincretismo 2, Uitotos,
para cuarteto de cuerdas y electroacstica, se construye con dos
hombres del pueblo con ese
nombre (ubicado en Colombia y Per) que recitan su historia del
gnesis, en una suerte de
hoquetus hablado, sonidos y procesos electrnicos, articulando
con el cuarteto de cuerdas. El
sincretismo 3, Maturity, para electroacstica, voz, trombn y
percusin, parte de un poema
de Alen Ginsburg (Madurez), una cancin folklrica (Tonada de
cuaresma) y una serie
de secuencias electrnicas, sobre lo cual trabajan los
instrumentos, que leen e improvisan, en
la musicalizacin del poema de Ginsburg. El sincretismo 4, Ball,
para electroacstica y
trombn, trabaja sobre msica de los Uitotos (recopilada por el
Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega), secuencias electrnicas y procesos
varios, que dialogan con el
trombn.
El segundo disco, "Dance of a thousand heads", grabado con su
banda Scream (Masahiko
Kono: trombn, Jos Halac: voz, percusin, sampler y electrnica,
Jason Cirker: percusin,
Pedro Giraudo: bajo elctrico y contrabajo, ms Dafna Naphtali en
voz como invitada en I
hear you dance, Deadline y Superball), presenta ocho piezas, dos
son versiones de
bagualas recopiladas por Leda Valladares (Baguala del tigre y Me
causa un sentir), una
versin de un bolero de Carmelo Larrea (Dos cruces) y el resto
son composiciones de
Halac. En Speedball y Superball usa otra vez material de los
Uitoto, en I hear you
dance toma grabaciones de bagualas de Isabel Orellana y Alfredo
Vilte, en "Dance of a
thousand heads" usa grabaciones del pueblo Bora de Per-Colombia
y en Deadline usa
Proverb de Steve Reich y Symphony for Strings de Lou
Harrison.
Su pieza La quebrada del grito (2000) fue publicada en dos
discos: Sonic Circuits Festival
of Electronic Music and Art (Sonic Circuits VII) y Cultures
lectroniques 14 (Magisterium
and trivium prizes). "La quebrada del grito" fue compuesta en
1999, y fue ganadora del
festival internacional de Bourges, en msica acusmtica, en 2000 y
ganadora del premio del
New York Foundation for the Arts, tambin en 2000. Es parte de la
serie de obras
-
30
"sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos, poesa,
una baguala, ruidos,
percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Segn el
propio Halac "indaga el
abandono del amor, el erotismo y la animalidad convertida en
hombre y grito y es la
culminacin de la etapa sincrtica.
Su pieza Blown 2 fue publicada en NYFA Composer Fellows (The
NYFA Collection, 25
Years of New York New Music). All explora la energa del aire que
el clarinetista impulsa
dentro de su instrumento (Nicols Mazza, con quin trabaj en
varias ocasiones),
transformados y granulados por computadora, jugando con traer al
frente sonidos que pasan
desapercibidos en una escucha no procesada.
2. Anlisis de obras:
Para ilustrar un poco ms la variedad de su catlogo podemos
nombrar piezas como "Rooms"
(1999), para piano y electroacstica -compuesta para la pianista
argentina Adriana de los
Santos y encargada por el American Composers Forum- basada en la
imagen de habitaciones
en una galera de arte en una instalacin imaginaria, de unas
esculturas imaginarias, las cuales
inspiran cada seccin de la obra que dura 1 minuto excepto la
ltima que es ms larga. O
"Berlin" (2011) -para una de las escenas del espectculo de danza
contempornea "Ssifos" de
la coregrafa cordobesa Emilia Montagnoli- previamente grabada en
estudio con el
clarinetista Nicols Mazza y el mismo Halac tocando violn y
percusin. Ambas sin
referencias a msicas populares.
Para nuestro trabajo de anlisis tomaremos Cueca, una pieza de la
primera etapa de
sincretismos, para grupo de cmara, y La quebrada del grito, la
ltima y quizs ms
difundida de esa etapa, para electroacstica.
A) Cueca: Escrita en 1992, para Flauta, Piano y dos
Percusionistas (uno con bongos, congas,
cencerro, campanas tubulares, timbales, redoblante y bombo, y
otro con bongos, congas,
toms, timbales y marimba), con una duracin de casi 7
minutos.
Entraremos directo al Aspecto inmanente. La forma puede pensarse
como: A(0-33)-A(34-
71)-B(72-88)-A(89-122)-C(122-146)-A(147-176)-Coda(177-al fin),
si bien, como
veremos, algunos materiales cruzan todas las partes.
-
31
Comienza el piano
solo, sobre el comps
de 6/8 en tempo
negra con puntillo 72, con figuras irregulares staccato o de
corta
duracin y cambios de dinmica constantes a jugar con una
contraposicin grave-agudo en un
mbito acotado en el registro central del piano, lo que produce
una sensacin de mini clster,
a pesar de que por separado son dos acordes diatnicos (Fa#3,
La#3, Do#4, Re#4, ms grave,
y Do4, Re4, Mi4, Sol4, ms agudo). Este juego, tomando en cuenta
el ttulo de la pieza un
paratexto- y el comps utilizado, nos remite al vocabulario tpico
del bombo legero en ese
gnero folklrico en que se alternan golpes graves (Parche) y
agudos (Aro), si bien la rtmica
aparece totalmente desarticulada. En el comps 12 entra la
Flauta, tambin con figuras
staccato, irregulares, con cambios de dinmica y en un mbito
acotado -en un registro agudo
(La#5 a Re6)-, muchas veces con nota repetida. El
piano contina con el mismo tipo de figuracin hasta
el comps 22, en que agrega una tercera lnea en un
registro ms grave y en octavas a esa misma lgica. Y
en el comps 23 entran los dos percusionistas: uno con
dos timbales (La# y Re), redoblante y bombo, y el otro
con tres toms y dos timbales (Fa# y Do#), casi todos
sonidos graves. De esta manera se
ampla el uso del registro y se
completa casi todo el tiempo una
subdivisin de semicorchea, a veces con valores irregulares y sin
acentos
estables en el comps. La articulacin staccato y los cambios
repentinos de
dinmica le dan unidad al discurso. En los compases 32-33,
combinando
congas-bongos y toms, se marca una figura en crescendo, en
valores
irregulares, que consideramos el final de la presentacin de A
para entrar en
lo que llamamos A, construida con los materiales,
reelaborndolos, con las
funciones de cada instrumento ya establecidas.
En la parte A se empiezan a percibir como cita tpica-
acentuaciones
caractersticas que comparten varios ritmos folklricos
(incluyendo la cueca,
-
32
aunque el giro rtmico que distingue a la cueca de otros no
aparece) marcados especialmente
entre el piano y las percusiones. La acentuacin remarca las
corcheas, quedando los toques en
subdivisin de semicorcheas una funcin ornamental. El piano
empieza a incorporar ms
lneas: en el comps 44 octavas agudas, en el 58 el acorde ms
grave lo hace en una octava
inferior y en el 64 agrega otro acorde ms agudo (ms disonante,
La#4, Si4, Do#5, Re5),
ampliando el repertorio de objetos sonoros en el mismo juego. La
flauta poco a poco se separa
como una lnea aparte, ms meldica, incorporando notas ms tenidas
y con ms movimiento,
mantenindose siempre en un registro agudo (Fa#5 a Fa6).
Previa cadencia, marcada con un tremolo de redoblante, la nota
ms aguda en la flauta
(Sol6) y un fortsimo en piano y percusin, en el comps 72 con el
ingreso de timbres nuevos,
la marimba, el cencerro y las campanas tubulares, comienza la
parte B. El percusionista dos
en la marimba toca en semicorcheas los bicordios Re4-Sol4 y
Do#3-Fa#3 (cuartas, a distancia
de novena menor), jugando a veces con movimientos cromticos. A
la vez el piano en
corcheas toca la octava Sol4 y Sol5 en la mano derecha, tambin
jugando con variaciones
cromticas, y en la mano izquierda sigue tocando los acordes y
octavas de la parte A,
incorporando otros acordes cromticos en la misma funcin. La
flauta haciendo apoyos en
corcheas cromticamente entre el Mi5 y el Re#6. El percusionista
uno alterna toques de
cencerro que apoyan el entramado de piano, flauta y marimba, con
toques de campanas que
sobresalen como una voz independiente, anticipando lo que
ser el final de la parte B. Entre el comps 80 y el 82, piano
y marimba ascienden juntos un semitono lo que venan
tocando, lo que produce una sensacin de modulacin, a
pesar de ser una armona no funcional. En el 83 la marimba
vuelve un semitono hacia abajo, la flauta deja de tocar, y
las
campanas marcan en negras a contratiempo y con dinmica
crescendo una meloda por saltos (que resulta un conjunto
cromtico), apoyada en el piano por acordes (tambin
cromticos) descendentes hasta transformarse en clsters
graves. Finalizando en el comps 88 por corte.
En el comps 89 comienza la parte A, que retoma los acordes de
piano del comienzo, en un
tempo ms rpido. Casi todo el tiempo en corcheas, el piano, va
agregando acordes sin
-
33
relaciones armnicas entre s al mismo juego, a modo de objetos
sonoros. La flauta hace
apoyos tambin en corcheas. Y entre los dos percusionistas arman
un entramado entre
corcheas (toms y timbales) y en valores irregulares corcheas 9:6
(bongos y congas). Por
medio de un proceso de reduccin de la densidad cronomtrica, se
van retirando primero las
percusiones y luego casi hasta el silencio flauta y piano.
En el comps 123 comienza la parte C, que, con una anacrusa en
semicorcheas irregulares
5:6, consiste en una figura meldica por cromatismos de la
flauta, construida en negras y
corcheas hasta el comps 139 en que retoma la anacrusa variada.
Del comps 141 al 146
repite la misma rtmica con otras alturas que de 123 a 128. Esto
lo contrapone a figuras
aleatorias en escritura proporcional en el piano y percusiones
(Bongo, congas, timbales,
redoblante, toms, bombo), lo que resulta una textura de meloda
con acompaamiento.
En el comps 147 comienza A tocando el piano los acordes del
comienzo en dinmica
sforzando y retomando el tempo original y la escritura
tradicional en todos los instrumentos.
Se contina con una variacin de la textura de A, con la misma
instrumentacin, con
acentuaciones en corchea, etc. En el comps 164 se toca una
figura en todos los instrumentos
en valores irregulares, corcheas 4:3, yendo de pp a ff. Por
cuatro compases se vuelve a la
textura anterior y en el comps 169 se repite la misma figura y
se extiende un comps ms
pero en negras 4:3. Se vuelve por dos compases a la textura
anterior y se repite la figura,
ahora extendida en dos compases de corcheas 4:3 y dos compases
de negras 4:3, marcando el
final de esta parte.
En el comps 177 comienza la coda en escritura proporcional,
construida sobre unos clster
graves en el piano, tocados con las manos sobre las cuerdas, y
flauta y percusiones armando
un entramado aleatorio, que va poco a poco disminuyendo la
densidad cronomtrica hasta
desaparecer primero la flauta, luego el piano, y por ltimo las
percusiones, llegando a fundirse
en el silencio.
La pieza est construida en un lenguaje contemporneo, con una
concepcin electroacstica
en cuanto al uso de los materiales muchas veces como objetos
sonoros, con el uso de escritura
no tradicional, el uso de tcnicas extendidas, la exploracin de
usos armnicos no funcionales,
etc. Puede considerarse como un tema con variaciones que
incorpora distintas herramientas en
cada seccin. Por otro lado, la referencia a la msica folklrica
no es directamente hacia la
-
34
Cueca (como indicara el ttulo) sino a todos los ritmos
folklricos de pie ternario, siendo
tratada de manera bastante velada, sin que aparezca de forma
totalmente explcita.
B) La quebrada del grito: Es una pieza Electroacstica trabajada
en estreo, compuesta en
1999 y difundida en 2000, de una duracin aproximada de 1051. Es
parte de la serie de
obras "sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos,
poesa, una baguala, ruidos,
percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Como
consideracin Poitica, segn el
propio Halac "indaga el abandono del amor, el erotismo y la
animalidad convertida en hombre
y grito y es la culminacin de la etapa sincrtica.
Por ser una pieza electroacstica y no contar con partitura la
manera de abordarla va a ser
distinta. Armaremos una descripcin y anlisis por partes
demarcadas por la duracin en
segundos. Las partes las nombramos con letras maysculas segn la
incorporacin de material
nuevo, aunque la pieza tiene una gran continuidad y los mismos
materiales siguen
apareciendo reelaborados en las sucesivas partes. La forma es la
siguiente: Introduccin
(0.00-0.42); Parte A (0.42-1.06); Parte B (1.06-3.35); Parte C
(3.35-5.09); Parte D (5.09-
5.50); Parte E (5.50-7.25); Coda (8.53-10.47).
Continuamos con la descripcin:
0.00 0.42 Introduccin: comienza, en dinmica piansimo crescendo
poco a poco, con
un trmolo de parche grave que deriva en un sublow de altura
indefinida constante como
la grabacin de un viento- y un clster de medios-agudos -smil
cuerdas- que va variando
refuerzos en distintas alturas, por momentos apoyndose en una
altura definida y luego
volviendo al clster. Hacia los 20 segundos comienza a crecer
primero el grave y luego el
clster que se vuelve ms cerrado-. Y entre los 40 y 42 segundos
sobresale una marcacin
de 5 pulsos cada vez ms seguidos en el grave de altura
indefinida pero de banda ms
angosta-.
0.42 1.06 Parte A: All desaparecen los sonidos graves y se
disminuye casi totalmente,
hasta poco a poco desaparecer, el clster, al tiempo que entra el
material que llamaremos a,
el cual consiste en un grito -la voz de Halac- con la vocal a en
la nota Fa3 sostenindose
con un pequeo vibrato que hacia el final se acenta y con
bastante reverberacin. El grito
termina con un quiebre de la voz hacia un falsete una 10 arriba
(La4). Este es un quiebre
tpico de la Baguala -una especie musical folklrica de origen
precolombino que tiene
-
35
como una de sus temticas principales el desengao amoroso,
cantado con un tono casi de
llanto y acompaado solo con una Caja-.
1.06 3.35 Parte B: Sobre la reverberacin que todava resuena
entra nuevamente a junto
al material b, que consiste en un texto ledo, un poema del
cordobs Pablo Anadn
(Estaciones del rbol), que se reproduce rpido y en estreo con un
desfasaje de casi 1
segundo, lo que vuelve casi ininteligible el texto salvo por
algunas palabras (como el
pasado no muere). En 1.38 emerge un sonido grave pareciera ser
un Re2- que se funde
con a mediante una distorsin trabajada con una especie de trmolo
rpido- hasta
desaparecer en 1.50 tapado por un sonido grave como de algn tipo
de rgano en la nota
Fa2. Quedando el Fa2 como base y el material a en varias capas
desfasadas en estreo
trabajado con ese trmolo que va variando la velocidad y la
dinmica, como figura. En
2.23 aparece en fade in un Do#4 y un Fa#4 con un sonido liso de
sintetizador,
agregando tensin al momento, desaparece en 2.28 y vuelve en 2.29
hasta 2.33. All
aparece desde el canal izquierdo otra variacin del a tremolada
sobre la nota Sol#4. Entre
2.44 y 3.10 aparece una banda de ruido similar a un viento que
se desplaza de izquierda a
derecha y se abre y cierra del grave al agudo. Variando esos
materiales acumula tensin
hasta 3.35.
3.35 5.09 Parte C: All, sobre la continuidad de los materiales
anteriores, ingresa en
primer plano el material c, que consiste en una baguala cita
textual- con voz y caja que
dice el texto: Yo soy como el tigre viejo. Me gusta la carne
tierna. Empezando en el
pechito. Terminando entre las piernas. Cantada sobre la trada de
Fa mayor (Do4, Fa4,
Do5, La4). Al terminar la palabra tierna, en 3.56, la nota pedal
en Fa2 se empieza a
complejizar. Primero agregando una disonancia con un Fa#4, a lo
que a partir de 4.15 al
finalizar piernas, la ltima palabra de la baguala, se agregan
notas poco a poco (Do#, La,
Sib, Sol#, etc.) que se superponen creando una serie de acordes
en distintas tensiones no
funcionales. Dialogando con los materiales de B.
5.09 5.50 Parte D: En esta parte, sobre la continuidad del final
de C que se va limpiando
hasta quedar solo un refuerzo en Fa#5 como una bocina penetrante
y un acorde disonante
que entra y sale, se agrega el material d, constituido por unos
gritos ms desesperados y
cortos sobre la vocal a en el carcter de la baguala, unos
alrededor de la nota Re6 y luego
-
36
unos con un quiebre y un glissando hacia el grave (con un apoyo
en la nota Re4, pero ms
indefinidos).
5.50 7.25 Parte E: Sobre el final de los ltimos gritos d y con
la continuidad del Fa#5 y
el acorde disonante, entra el material e. El texto del poema de
Anadn gritado (por Halac)
alrededor de la nota Fa#5 (lo que produce batimentos con el
pedal Fa#5, que tambin tiene
una modulacin constante y un barrido de frecuencias), en
principio replicado en el estreo
y desfasado lo que lo vuelve ininteligible. En un largo
diminuendo que llega hasta 6.29, se
sostiene el Fa#5 y va desapareciendo el acorde disonante, pero
entran unos sonidos
percutidos que se van haciendo ms claros y marcados y una
especie de sonido de
helicptero creado electrnicamente que entra y sale. En 6.29 se
empieza a entender el
texto: La sombra que el tiempo enterr en la memoria. El pasado
no muere. Es otro rbol
el mismo que entrelazaba luz entre nosotros. Pero el pasado no
ha muerto. Las hojas han
cado una tras otra como una lluvia interminable de invierno.
Pero ninguna ha huido a la
nada. Cada vuelo que miramos a travs de los vidrios permanece.
Todo permanece. Todo
lo que amaron nuestros ojos. Todo persiste aqu en la memoria. En
este charco de hojas
pudrindose. Y del llanto. Todo el texto se escucha completo
gritado sobre la nota Fa#5 y
el pedal en Fa#5 que generan batimentos y una cinta procesada de
un grupo de percusin
tribal (no conseguimos identificar exactamente su origen). En
7.08 sobre la palabra
llanto desaparece la cinta tribal y queda la voz de Halac
estirando la vocal o y el pedal
sobre Fa# transformado y ampliado hacia el grave y el agudo con
armnicos. Al quedar
solo esas dos fuentes los batimentos son ms claros y
presentes.
All (7.23) termina la voz con un quiebre hacia el agudo
(tritono) y se funde con un
crescendo del material a