Седов Вл.В. Цвет в русской архитектуре // SPEEСH. № 06 (2010). С. 46–63.

06/2010 speech:

владимир седовцвет в русской архитектуре

vladimir sedov colour in russian architecture

летописец), то она, будучи каменной только внизу, а вверху побеленной по деревянным конструкциям, сияла во все стороны: «Вежа же среде города высока, якоже бити с нея окрест града, подсздана каменеемь вь высоту 15 лакотъ. Создана же сама древомъ тесанымъ и убелена, яко сыръ, святящися на всеи стороны».1

Это же впечатление от каменной кладки (в старой, так называемой ранней Москве удельного периода в кладке действительно употребляли подмосковный белый камень) породило выражение Москва белокаменная,

1 Ипатьевская летопись. М., 1998. Стлб. 844 (Полное собрание русских летописей, Т. 2).

по этому же принципу был назван Белый город Москвы (кирпичный, но побеленный), а также города Белгород и Белград, многочисленные Белые башни (есть и в Новгороде, и в Нижнем Новгороде, и в Соловецком монастыре, и в Лондоне (Тауэр, то есть башня, назывался и Белой башней тоже), и в Праге. Белый – цвет кладки, известковой побелки, а также цвет чистоты и значительности.

Не меньше и красного в старых русских (и средневековых вообще) городах, хотя этот цвет в церковнославянском и южнославянских языках называется алым, а у русских стал называться красным за красоту и яркость, то есть, тут возможна путаница. Но все же самое простое объяснение – в цвете особого камня, в цвете кирпича, штукатурки. В самых разных городах и укреплениях есть своя Красная башня (Троице-Сергиев монастырь, Савино-Сторожевский монастырь близ Звенигорода, Смоленск, Астрахань, эстонский Пярну, турецкая Аланья). В Москве были Красные ворота. Это определенно второй по значению «основной» цвет народного восприятия архитектуры. Так, например, зеленый цвет, встречается довольно редко: всего одна башня называется Зеленой, воротная башня Ипатьевского монастыря в Костроме (названа по зеленым изразцам на шатре).

Можно говорить о каких-то общих местах цветовой гаммы названий городских сооружений: ведь, помимо разноцветных башен (круг их названий, как можно заметить, ограничен тремя или четырьмя основными цветами) в русских городах есть еще окрашенные в определенный цвет мосты Санкт-Петербурга: Красный, Синий и Зеленый, были еще Белый (стал Красным) и Желтый (стал Певческим) мосты, можно назвать еще Синий мост Великого Новгорода. Эти цвета (возможно из них надо вычесть желтый, который был позднее связан с классицизмом) и были основными цветами народной архитектурной палитры, причем главенствовали все же каменно-белый и кирпично-красный.

Византийско-русский символизм цветаРуси от Византии досталось понимание белого как божественного и чистого (вот церковь у Гоголя в первом томе «Мёртвых душ»: «круглый ли, правильный купол, весь обитый листовым белым железом, вознесенный над выбеленною, как снег, новою церковью»), а также золотого и серебряного не как цвета драгоценных металлов, а как олицетворение божественного, небесного. В эту систему позже вошел и синий цвет, естественно обозначающий небо, но в архитектуре XVIII–XIX веков (когда нашли относительно дешевые красители,

Народная цветовая гаммаКоличество цветов в народном обиходе невелико, в нем задействованы только основные цвета, зато они приобретают необыкновенную значительность, а также силу и содержание. Главный цвет каменных построек, а, значит, и архитектуры в целом, – белый, он означает сразу и цвет камня в сочетании с «небелым» остальным миром (землёй, деревянными постройками, мостовыми, полями). Отсюда подчеркивание «каменности» постройки, или её похожести на каменную. Когда князь Даниил Галицкий в 1250-е годы построил в городе Холм башню, стены которой были белыми («как сыр», говорит

1 Джозеф Пакстон. Хрустальный дворец на Всемирной выставке 1851 г., Лондон

JosephPaxton.TheCrystalPalaceattheGreatExhibitionof1851.London

Как это ни парадоксально звучит, но в русской архитектуре как таковой нет никакой специфической полихромности. Цвет и многоцветье встречаются в ней лишь эпизодически, отнюдь не преобладая почти ни на каком отрезке ее истории. Но вместе с тем, существует сложившееся представление о русской архитектуре, как архитектуре, насыщенной цветом - оно не основано на фактах и непосредственных наблюдениях, но исходит из сказочного, фольклорного, былинного мира, из детской фантазии, из ярмарочных балаганов, из прялок, лубочных листков. Там-то многоцветье господствует! Но это область фольклора, может быть даже литературы, описывающей народные вкусы, но не архитектуры. Откуда-то же возникло необычайно стойкое убеждение в том, что русская архитектура весёлая, красочная, яркая, что она играет цветами, переливается красками, что она подобна по гамме матрёшке или примитивной иконе с их прямым сопоставлением чистых цветов? Это представление, кажется, существует помимо реальности, в мире фантастическом, в мире «общих мест», поверхностных суждений про ту или иную нацию. И все же в архитектуре оно имеет не только некоторые основания, но и последствия, примером которых могут служить многие здания Москвы последних пятнадцати лет. ThemainthesisofthisarticleisthatinRussianarchitecturethereisnodistinctivepolychromatism:wefindsmallofislandsofcolourandintensecolour,butthesedonotpredominateduringanysectionofRussianhistory.However,awarenessofthissadrealityimmediatelyrunsupagainstobjections–objectionswhicharenotfoundedonfactsorobjectiveobservation,butwhichderivefromtheworldoffairytale,folklore,andlegend,fromchildishfantasy,fairgroundshows,spinningwheels,andthelubok[Russianfolkprint].Andherethereisrichnessofcolouraplenty!This,though,isfolkloreorevenliterature:itdescribesthetastesofcommonpeople;itisnotarchitecture.AndthisisalsothesourceofourstrangelypersistentconvictionthatRussianarchitectureisfulloffun,colourful,andbright–thatitischromaticallyplayful;thatitoverflowswithdifferentcoloursandresemblesamatryoshkaorprimitiveiconwithitsdirectcontrapositionofpurecolours.Thisconvictionexists,itseems,inspiteofreality;itexistsinanimaginaryworld,theworldofcommonplacetruthsandsuperficialjudgmentsonnations.Andneverthelessinarchitecturethisviewhascertainfoundations–aswellasconsequences,oneexampleofwhichisgivenbythemanybuildingserectedinMoscowduringthetimeoftherecentlydepartedmayor(YuryLuzhkov).ThepresentarticleisanattempttounderstandtherangeofcoloursusedinRussianarchitecture.

1

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

история44 history45

06/2010 speech:

2 3

в начале – середине XVII века, цвет начал набирать силу. На фасадах церквей все чаще появлялась цветная роспись, на порталах колонки и дыньки красились в различные цвета, к этому добавлялись цвета аркатур, спаренных колонок на углах – и в результате возникала почти какофоническая (но все же сдержанная, не разошедшаяся вконец) «мелодия» церковных и палатных фасадов. Это было странное время цветовой свободы. Свобода эта возникала из всех принципов стиля «узорочье», в котором значительную роль играли еще и изразцы, с начала XVII века муравленные (зеленые, цвета травы-муравы), а с середины того же столетия еще и многоцветные, ценинные, в которых желтый, белый, зеленый и синий соседствовали в довольно буйной гамме.Все это многоцветье состояло из трех-четырех основных цветов, вовсе не било в глаза, но на фоне одноцветной или двуцветной (фон стены и детали) предыдущей архитектуры все это выглядело как взрыв. К этому взрывному декоративизму (ограниченность его легко понять при взгляде на раскрашенные фасады или детали московских церквей Николая на Бересеневке и Николая в Хамовниках) прибавились еще фасады с «травчатым» узором (к примеру, на крыльцах собора Василия Блаженного) и целые пояса изразцов, особенно красивых в варианте «павлиний глаз» (московская церковь Григория Неокесарийского на Полянке). В самом конце XVII века и в начале следующего столетия предпринимались и росписи всех фасадов «в шахмат», сложным плоским рустом.Вся эта полихромность русского XVII века - заимствованная, европейская. Ведь и изразцы, и росписи флорального типа, и росписи под руст, и многоцветные росписи фасадов пришли

позволившие использовать синий не только в интерьерных росписях) символически передававший небо на украинских и русских куполах синего цвета с рассыпанными через определенное расстояние золотыми звездами. Итак, белый цвет камня, штукатурки, чистоты, божественный цвет. Лазурно-синий цвет неба, куполов, хитона Богородицы. И еще два цвета или даже материала, но понимаемых как цвет: золотой и серебряный. Золотой цвет – не менее, а то и более сакральный, чем белый. Это цвет необыкновенной ценности, цвет солнца, предзакатного неба, престола Господа. Царственный и божественный. А потому так значителен он в архитектуре, так редко поначалу появляется он в главах (шапках, венцах, коронах) церквей, как византийских (Хрисокефалос, Златоглавая церковь в Трапезунде), так и редких древнерусских (золотой средний купол был у Успенского собора во Владимире и в Софии Новгородской). Из Константинополя и Иерусалима, где были Золотые ворота, золото, понимаемое как исключительность, то есть по большей мере литературно, символически проникло на Русь, и возникли Золотые ворота в Киеве, а во Владимире не только Золотые, но и Серебряные ворота.Цвета драгоценных металлов дополняют лазурь неба и снежно-голубой, они образуют группу символических цветов, бесконечно далеких от повседневной и обычной жизни, существующих в мире высших понятий, отдельных храмов и зданий исключительной значимости. Иоанн, экзарх Болгарский, писал в IX веке о византийцами построенном дворце болгарских царей в жанре сказочного повествования: «в дворец вошед и узрев палаты высоки и церкви издобрени каменьем и деревом, изнутри же мрамором и медью с серебром же и златом». Это – парадигма византийского (и потом древнерусского) цветового богатства символического типа.А у Гоголя во втором томе «Мёртвых душ» видим уже золото в идиллической картине, что говорит сразу о размывании символизма и о восприятии золотого – как почти что обыденного, распространенного в покрытиях куполов, но не утерявшего сказочности: «И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось, висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото».

Время полихромного разгулаДо конца XVI века никакой полихромии в русской архитектуре не было: до этого времени царствовал монотонный цвет материала стены или ее покрытия, дополненный символическими цветами (золотом, серебром) или изобразительными и многоцветными внешними росписями (обычно участками) и иконами, которые воспринимались как символические вставки.Возможно, первым сложносочиненным, многоцветным объектом были созданные в 1580-е годы купола собора Покрова на Рву (Василия Блаженного) с их сложной формой и многоцветной раскраской. После этого, уже

2 Этьен-Луи Булле. Проект кенотафа Ньютона, 1784

Étienne-LouisBoullée.CenotaphforNewton.1784



ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

ph

oto

© B

ern

har

d S

chu

lz


06/2010 speech:

4

5 6

7

8

ph

oto

© B

ern

har

d S

chu

lzp

hot

o ©

Ber

nh

ard

Sch

ulz

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ovp

hot

o ©

Ilya

Ivan

ov

из искусства Ренессанса, причем не только итальянского, тосканского или римского, но и окраинного, чешского, австрийского, неаполитанского, португальского. И при сравнении яркости гаммы оказывается, что русские изразцы проигрывают керамике куполов и лестниц португальских и неаполитанских храмов, а при сравнении иконографии росписей оштукатуренных фасадов наши «травчатые росписи» или орнаменты «в шахмат» и окраска отдельных деталей не так уж самобытны по сравнению с подобными позднеренессансными фасадными росписями по всей Европе, особенно – по окраинам. И этот западный характер многоцветья середины XVII века позволил перевести его столь же легко в нарышкинский стиль конца этого столетия (тут и столкновение красного цвета стены с белыми деталями, и раскраска «в шахмат»).Но если происхождение этого многоцветья русского XVII века и западное, если формы и сами цвета и заимствованы, то воплощение было местным. И вот воплощение на фоне самых разных контрастов и создало пронзительную особенность полихромии узорочного стиля. Главные контрасты были: серость изб или городских деревянных домов, не очень отличавшихся от деревенских, и то, что эти в сущности светские формы Ренессанса применялись в основном в церковных постройках, на церковных фасадах (хотя оттуда переходили и в боярские палаты). То есть, эта многоцветность буквально пылала и светилась на фоне убогого окружения, а, кроме того, приобретала сакральный оттенок в храмах, переходила в область чудесного, не просто красивого, но священного.Был ли в этом движении к полихромной множественности какой-либо народный, особенный русский дух – сейчас сказать почти невозможно. В середине XIX века именно это время и этот стиль интерпретировались интеллигенцией как проявление национального духа, как образец самобытного творчества.





6 Кионори Кикутаке. Дома в форме ели, 1966

KiyonoriKikutake,Housesinfirtreeshape.1966

7 Константин Мельников. Конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва, 1934

KonstantinMelnikov.CompetitionentryforNarkomtiazhpromBuilding(ThePeople’sCommissariatforHeavyIndustry)inMoscow.1934




06/2010 speech:

зелено-синей окраски. И, может быть, зря. Проблемой тут является не собственно „русский стиль“, а его вульгарные интерпретации, настоящий стиль заслонившие.

Цвета вестернизацииУже во время Петра I с наивной полихромной раскраской времени узорочья и нарышкинского стиля было покончено: на их место пришла однотонная окраска штукатурки в цвета барокко: зеленый, синий, красный, розовый. На этих однотонных фасадах «правильной» архитектуры выделялись белые ордерные или декоративные детали. Все это можно найти в том же сочетании и в той же гамме в Германии, Польше, северной Италии. Так продолжалось весь XVIII век и даже в начале следующего. Вот какую гамму с удивительными розовыми избами видим в старом описании поместья Грузино, принадлежавшего вельможному генералу Аракчееву: «Дома-избы, выкрашенные прежде в розовый цвет, стоят на одинаковом расстоянии друг от друга… Видны только две белые башни у пристани голубой реки, увенчанные дорической колоннадой, золотой шпиц колокольни в небе, и над зеленью сада – низко надвинутый серый купол собора»; «очень красива раскраска колокольни – белой с ярко-черными капителями колонн».2

У всех этих цветов была одна особенность: все они были нанесены по штукатурке, создававшей видимость стены, заменяющей поверхность (и цвет) кирпича и естественного камня. В значительной степени покраска по штукатурке сама по себе была видимостью, превращая фасад в раскрашенную плоскость.В какой-то момент, в период победы классицизма, слишком прихотливые и слишком яркие цвета фасадов эпохи барокко и рококо сменил желтый цвет, без сомнения изображавший цвет камня, песчаника или известняка. После белой обмазки древнерусского периода (и вечной, употребляемой всегда) это был второй цвет, изображающий камень, в данном случае теплый, какой-то итальянский, поначалу очень осмысленный. Но этот цвет приобрел такое распространение, так сросся с государственным или парадно-отстраненным характером зданий эпохи классицизма – ампира, что стал все чаще ассоциироваться с пошлостью, бюрократизмом, скукой, излишним порядком.Это отношение лучше всего проследить по литературным примерам. Лермонтов в прозаическом отрывке, называющемся по первым строчкам «Я хочу рассказать вам» и относящемся, вероятно, к 1830-м годам, так описывает некую усадьбу: «Барский дом был похож на все барские дома: деревянный, с мезонином, выкрашенный желтой краской…».Вот гостиница в гоголевских «Мёртвых душах», нижний этаж которой был оставлен нештукатуреным, «в темно-красных кирпичиках», верхний – «был выкрашен вечною желтою краскою». Про губернский город там же: «сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных». Про церкви в имении Собакевича: «опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами». Уже здесь отношение еще спокойное, но уже вряд ли доброжелательное. А дальше – только ужас и отвращение, как у Набокова

2 Дворянские усадьбы Новгородской губернии. СПб., 2010. С. 184, 186.





Благодаря такому восприятию эти формы получили такое распространение, что представление о „русском“ стиле незаметно стало общепринятым фактом. Десятки книг с картинками, детальные архитектурные увражи, множество построенных в период эклектики зданий «в стиле», книжные иллюстрации, исторические картины – все слилось в единый хор прославления узорочья (и полихромии) как национального стиля, показывающего витальность, изобретательность и наивную художественность русского народа. Понимание стиля XVII века стало затруднено именно в силу простоты предложенных формул: демократизм, обмирщение, связь с народным творчеством, „народная душа“, примитивные краски. То есть, стиль в такой интерпретации потерял часть своей глубины, и последующим беспристрастным исследователям придется долго вышелушивать из-под поздних формул и мнений аутентичное значение многочисленных деталей и целых ансамблей. Позже именно эта „псевдонародность“ многоцветья породила у многих его неприятие. И сегодня, когда оно возникнет в фильме, на детской площадке или в интерьерах магазинов, люди „со вкусом“ морщатся от пузатых колонок красного цвета и щелястых крылец желто-

9 10p

hot

o ©

Ilya

Ivan

ov

ph

oto

© Il

ya Iv

anov


06/2010 speech:

11

в романе «Дар» о Петербурге времени Чернышевского: «кислой вонью несло из шорных и каретных лавок в низах мрачно-желтых домов», можно вспомнить и страшный «желтый острог» в рассказе Бунина «Суходол».Стойкий оттенок скуки или ужаса был настолько силен, что благосклонному к классицизму историку архитектуры Аркину пришлось в своих «Очерках архитектуры» посвятить целый абзац защите этого самого желтого цвета. Стоит отметить, что с наступлением сталинского классицизма, во время которого Аркин и работал, желтый цвет фасада в сочетании с белым портиком можно было встретить и в санатории в Сочи, и в обкоме во Пскове, и в сельском клубе, и на даче академика.

Серый цвет дерева и цементаМы сейчас даже не осознаем до конца,

насколько серым был цвет народной и вообще деревянной архитектуры. Сейчас, когда за серыми храмами и домами следует ездить в национальный парк Кенозерье или еще куда-то на Русский Север, мы уже можем осознать, что до недавнего времени море серой архитектуры было выгодным фоном для «барашков» белых храмов или цветных фонов, будь то желтый, красный или какой-нибудь другой.

Серыми были и храмы, и усадебные дома,

и рядовые избы. Вот у Гоголя вид деревни Маниловка: «темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы», а вот дом в усадьбе Собакевича: «деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми или лучше дикими стенами». Вот фрагмент из воспоминаний М.Д. Бутурлина: «неказистые дедовские помещичьи домики, почти все серо-пепельного цвета, тесовая обшивка и тесовые крыши коих никогда не красились… В более замысловатых деревенских постройках приклеивались, так сказать, к этому серому фону четыре колонны с фронтонным треугольником над ними. Колонны эти были у более зажиточных оштукатуренные и вымазанные известью так же, как и их капители; у менее достаточных помещиков колонны был из тощих сосновых бревен без всяких капителей».3 И, наконец, из Блока: «Россия, нищая Россия, мне избы серые твои...». Любой деревенский вид Серова, Грабаря или пейзажиста 1960-х Андрея Макарова даст тот же устойчивый серый тон.

Третьим «изображающим» цветом был серый цвет конструктивизма. Он был заменой бетону, цементу, он изображал их на фасадах, тогда как стены были выстроены из кирпича, камышита, из шлакоблоков. Можно было бы

3 Записки графа М.Д. Бутурлина // «Русский архив», 1897, № 5–8. С. 403–404.





провести целое исследование «декоративности» фасадов конструктивизма, но уже сейчас ясно, что его цветовая изобразительность была не меньшей, чем в период классицизма с его желтым. Декларировавшаяся «правда материала» была недоступна именно в России, а потому мы до сих пор видим и отдельные здания и целые кварталы и фабричные комплексы серого цвета. Лидер конструктивизма Моисей Гинзбург думал о цвете, но с каким-то еще очень научным, прикладным, не художественным подходом.4 Как результат – немногочисленные опыты и общий серый тон.

Характерно, что когда на смену конструктивизму пришел сталинский классицизм, серый цвет фасадов еще оставался (но как пережиток – в постконструктивизме и Ар Деко 1930-х), а школа Жолтовского быстро заменила его на жизнерадостный желтый (даже еще охристый или бурый), изображающий камень, Италию, выложенную поверхность фасада.

Новое пришествие модернизма принесло настоящую бетонную поверхность, по преимуществу серую (с разной степенью холодности или теплоты), которую архитекторы, начиная с хрущевской Оттепели, пытались удобрить мелкими тессерами белого или

4 Ипатьевская летопись. М., 1998. Стлб. 844 (Полное собрание русских летописей, Т. 2).

красного, вставленными в панели на заводе ЖБИ. Были еще красные торцы, тоже из плиточек, иногда встречались красные подоконники. Но общий тон, общий цвет городов стал все же более суровым, более холодным по сравнению с теплыми тонами сталинского времени, времени «лакировки действительности». Это понимали и советские архитекторы, фиксировавшие серый тон как тревожный знак и предлагавшие взамен ввести «регулируемое многоцветие городской среды». Последнее так и не удалось, а вот строчка из анализа цветовой гаммы звучит убийственно точно: «некоторые цветовые акценты в виде малых архитектурных форм, рекламы и т.д. тонут в массе серого тона зданий, в серости бесконечных асфальтовых мощений, … в серости грандиозных поверхностей рубероидных кровель малоэтажных зданий, открывающихся с верхних точек зрения. В Москве огромные бело-серые районы окружили со всех сторон сложившееся городское ядро».5 Можно сказать, что этот настойчивый серый цвет сыграл значительную роль в том неприятии современной социалистической архитектуры, которая буквально пронизала все слои общества к концу 1970-х и которая готовила приход постмодернизма.

5 Ефимов А. Колористическое решение районов массового строительства // «Архитектура СССР». 1976. № 6. С. 28–34.

***Очевидно, что цвет может создавать отрицательные эмоции - кого-то пугал желтый цвет классицизма, кому-то была нестерпима полихромия русского узорочья, а кто-то впадал в току от серости бетонных модернистских новостроек. Цвет может приносить и наслаждение глазу, как это почувствует почти каждый при взгляде на подлинные каменные фасады владимиро-суздальских храмов или Мраморного дворца или при взгляде на покрашенный в зеленый Зимний дворец. Цвет – это мощный инструмент воздействия, особенно, если архитектор понимает уже заложенные в отдельных цветах смыслы и коннотации. Но при непонимании этих семантических кодов цвет оказывается лишь формальным средством заигрывания с традицией или модой. Сегодня ощущается необходимость еще раз подчеркнуть значение цвета в архитектуре. Несмотря на кажущуюся красочность, процесс работы с цветом в русской архитектуре, кажется, еще и не начинался. Эта работа должна быть сопряжена с осознанием сложившихся смыслов и нюансов их прочтения, она должна идти параллельно с работой над материалом, учитывающей как свойства материалов, так и получаемую из этих свойств семантику цвета.

12

ph

oto

© B

ern

har

d S

chu

lz

ph

oto

© B

ern

har

d S

chu

lz


06/2010 speech:







13

14

15

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ovp

hot

o ©

Vla

dim

ir S

edov

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

Folk coloursTherangeofcoloursinpopularuseisnotparticularlylarge.Infact,itincludesonlyprimarycolours,buttheseacquireanunusualsignificanceaswellasstrengthandcontent.Themaincolourusedinbrickbuildings–andinarchitectureingeneral–iswhite,whichalsosignifiesthecolourofstoneincombinationwiththe‘non-white’restoftheworld(theearth,woodenbuildings,roads,fields).Thisistheoriginoftheemphasisonabuilding’s‘stoniness’oritssimilaritytoastonebuilding.Wheninthe1250sPrinceDaniilGalitskybuiltawhite-walledtower(aswhite‘ascheese’,saysthechronicler)inthecityofKholm,itsradiancewasvisibleinalldirections,althoughinfactonlythebottompartofitwasofstoneanditsupperpartwaswhite-paintedwood.“Thetowerstoodinthemiddleofthecity,tallenoughtoshootfromittoallpartsofthecity.Itslowerpartwasmadefromstonetoaheightof15elbows.Itself,itwasmadefromhewnwoodandpaintedwhite,likecheese,shininginalldirections.”1

Theimpressionmadebystonework(intheold,so-called‘early’Moscowoftheearly-feudalperiodwhitestonefromtheareaaroundMoscowwasindeedusedasabuildingmaterial)gaverisetotheexpression‘white-stonedMoscow’;thesameprincipleexplainsthenamingofBelyGorod

1 Ipatievskaya letopis, Moscow, 1998, column 844 (Polnoe sobranie russkikh letopisey, vol. 2).

[‘whitecity’]inMoscow(inwhichthebuildingswereofwhite-paintedbrick),thecitiesofBelgorodandBelgrad,andthenumerousWhiteTowers(in,forinstance,NovgorodandNizhnyNovgorod,atSolovetskyMonastery,andinLondon,wheretheTowerofLondonwasalsocalledWhiteTower,andPrague).Whiteisthecolourofstonework,oflimewash,andalsoofpurityandsignificance.

ThereisnolessredofallkindsintheOldRussiancities(andmedievalcitiesingeneral).ThiscolourinChurchSlavonicandSouthernSlavoniclanguagesiscalled‘scarlet’.Russiansstartedcallingit‘red’[‘krasny’]duetoitsbeauty[theRussianwordsforred,krasny,andbeautiful,krasivy,arerelated]andbrightness–sothereispossibleconfusionhere.Butstill,thesimplestexplanationliesinthecolourofaspecialkindofstone,thecolourofbrickandplaster.AllkindsofdifferentcitiesandfortificationshavetheirRedTower[KrasnayaBashnya](thinkoftheTroitse-SergievMonastery,theSavino-StorozhevskyMonasterynearZvenigorod,Smolensk,Astrakhan,PärnuinEstonia,andAlanyainTurkey).MoscowhaditsRedGates.Sothisdeterminedthesecondmostimportant‘main’colourinpeople’sperceptionofarchitecture.Green,ontheotherhand,isacolourthatoccursinfrequently:thereisonlyonetowerthatiscalled‘Green’–thegatetowerofIgnatievskyMonasteryinKostroma(socalledbecauseofthegreentilesonitshippedroof).


06/2010 speech:

16Itispossibletotalkofcertaincommon

coloursinnamesofcitybuildings.Apartfromtowersofvariouscolours(wheretherangeofnames,asmightbenoticed,islimitedtothreeorfourprimarycolours),wemightalsonotethat,amongRussiancities,StPetersburghasbridgespaintedparticularcolours–Red,DarkBlue,Green(therewasalsoaWhiteBridge,whichbecameRedBridge,andaYellowBridge,whichbecamePevcheskyBridge)–andVelikyNovgorodhasitsBlueBridge.Thesecolours(withthepossibleexceptionofyellow,whichlatercametobeassociatedwithclassicalarchitecture)werethemaincoloursusedinordinaryRussianarchitecture,andamongthemtheleadwastakenbystone-whiteandbrick-red.

The Russian Byzantine symbolism of colourFromByzantiumRus[ancientRussia]inheritedanunderstandingofwhiteasadivineandpurecolour(inGogol’sfirstvolumeofDeadSoulshewritesofachurch:“around,regulardome,allboundwithwhitesheetmetal,raisedaboveanewchurchthatisaswhiteassnow”),andofgoldandsilvernotasthecoloursofpreciousmetals,butasanembodimentofthedivineandheavenly.Darkbluewaslaterincorporatedinthischromaticsystem.Thiscolournaturallysignifiedthesky,butinthearchitectureofthe18thto19thcenturies(whenrelativelycheapdyeswerediscoveredthatmadeitpossibletousebluenotjustinindoorspaintings),onthedomesofchurchesintheUkraineandRussia,itsymbolicallyconveyedablueskywithgoldenstarssprinkledatintervals.Sowhiteisthecolourofstone,plaster,purity,anddivinity.Azure-blueisthecolourofthesky,domes,andthetunicwornbyOurLady.Andtherearetwofurthercoloursorevenmaterialsthataretreatedascolours–goldandsilver.Goldisnoless,andpossiblymore,sacralthanwhite.Itisthecolourofpricelessness,thecolourofthesun,oftheskybeforesunset,andoftheLord’sthrone.Itisregalanddivine,andforthisreasonitissoimportantinarchitectureandissorarely,tobeginwith,usedinthedomes(hatsorcrowns)ofchurches,whethertheyareByzantine(suchasChrysokephalos,theGolden-domedChurchinTrabzon)orOldRussian(themiddledomesoftheChurchoftheAssumptioninVladimirandtheChurchofSofiainNogvorodwereofgold).FromConstantinopleandJerusalem,wheretherewereGoldenGates,gold,understoodassomethingexclusive,symbolicallymadeitswayintoRus.TherewereGoldenGatesinKiev;VladimirhadnotjustGoldenGates,butsilveronesaswell.

Thecoloursofpreciousmetalsarecomplementedbytheazureoftheskyandbysnow-blue.Together,theseformagroupofsymboliccoloursthatareendlesslyremotefromordinarydailylifeandexistintheworldofhigherconceptsandinparticularchurchesofspecialimportance.Inthe9thcenturyIoann,ExarchofBulgaria,wroteafairy-taledescriptionofthepalaceoftheBulgariankingsbuiltbytheByzantines:“Heenteredthepalaceandsawthehighchambersandchurchesfashionedfromstoneandwoodandwithinfrommarbleandcopperandsilverandgold.”ThisisaparadigmofByzantine(andthenOldRussian)chromaticrichnessofthesymbolickind.

InthesecondvolumeofGogol’sDeadSoulsgoldispartofanidyllicpicture;thisisaclearsignoftheerosionofsymbolismandofthefactthatgoldwasnowseenasanalmosteverydaything,

beingwidelyusedasacoveringfordomes,butwithoutlosingitsfairy-talequality:“Andoverallthiscollectionoftreesandroofsthereroseuphigherthaneverythingelsewithitsfivegildedsparklingtopsanoldwoodenchurch.Onallitsdomesthereweregoldentracerycrosses,heldfastbygoldentracerychains,sothatfromafaritseemedthatthegoldhungintheairunsupportedbyanythingandsparklingwithhotgoldencoins.”

Polychrome running wildUntiltheendofthe16thcenturytherewasnopolychromatismtobefoundinRussianarchitecture:untilthispointthedominantchromaticpresencehadbeenmonochromecolouringforwallmaterialsorcoveringswiththeadditionofsymboliccolours(goldandsilver)orinventiveandmultihuedexternalpainting(usuallyinpartsonly)andicons,whichwereperceivedassymbolicinserts.

Possiblythefirstcomplex,multi-colouredstructureswerethedomesoftheChurchoftheHolyProtectionontheDitch(VasilytheBlessed)[knowninEnglishasStBasil’s,Moscow]withtheircomplexshapeandhighlychromaticcolouring(1580s).Later,intheearlyandmiddle17thcentury,colourbegantotakeafirmerhold.Churchfacadeswereincreasinglydecoratedwithcolouredpainting;thecolumnsandotherdecorativedetailsontheportalswerepainteddifferentcolours;andthentherewerethecoloursofthearchesandthepairedcolumnsonthecorners.Theresultwasanalmostcacophonic(butstillrestrainedandwithoutlossofcontrol)‘melody’offacadesofchurchesandpalaces.Thiswasastrangetimeofchromaticfreedomarisingfromalltheprinciplesofuzorochieor‘pattern’style–inwhichanimportantrolewasalsoplayedbydecorativetiles,whichfromthebeginningofthe17thcenturyweregreen-glazed(thecolourofgrass)andfromthemiddleofthe17thcenturymultihuedandofchinainwhichyellow,white,green,anddarkbluestoodnexttooneanotherinafairlyriotousarrangementofcolours.

Allthischromaticrichnesswasmadeupofthreetofourmaincoloursandwaseasyontheeyes,but,setagainstthearchitecturethathadcomebeforeit,seemedlikeadecorativeexplosion.Tothisexplosion(whoselimitednaturemayeasilybegraspedbylookingatthecolouredfacadesanddetailsoftheMoscowchurchesofNikolayonBersenevkaandNikolayinKhamovniki)wereaddedfacadeswitha‘grass-like’pattern(suchasontheporchesoftheCathedralofVasilytheBlessed)andentirebandsofdecorativetiles,whichwereespeciallybeautifulwhenusedinapeacock’seyepattern(asintheMoscowChurchofGrigoryNeokesariyskyonPolyanka).Attheveryendofthe17thcenturyandatthebeginningofthe18thfacadeswerealsopaintedentirelyina‘checker’patternusingcomplexflatrustication.

Ifwelookmorecloselyatalltheseinstancesofuseofcolouratthattime,itturnsoutthatthisdiversityofcolourduringthe17thcenturyinRussiawasentirelyborrowed,entirelyEuropean.Thedecorativetiles,paintedfloralpatterns,andpaintedpatternsresemblingrusticationcamefromtheartoftheRenaissance–andnotjusttheItalian,Tuscan,orRomanRenaissance,butalsothatfromthefringesofEurope,fromtheCzechkingdom,Austria,Naples,andPortugal.Whenyoucomparethebrightnessofthecoloursused,itturnsoutthatourRussiantilesarelessbrightthanthoseonthedomesandstaircasesofPortuguese

andNeapolitanchurches,and,intermsoficonographyofpaintingonplasteredfacades,our‘grass-likepaintings’or‘checker’ornamentationandindividualcoloureddetailsarenotasoriginalasthesimilarlate-RenaissancefaçadepaintingfoundalloverEuropeandespeciallyonitsfringes.AnditwastheWesterncharacteroftherichnessofcolourofthemiddleofthe17thcenturythatmadeitpossibletoconvertitsoeasilytotheNaryshkinstyleoftheendofthe17thcentury(wherewealsofind‘checkered’paintingandacombinationofredwallcolourwithcontrastingwhitedetails).

ButifthisrichnessofcolourfoundinRussiainthe17thcenturycamefromtheWestandiftheshapesandcoloursthemselveswereborrowed,itsparticularincarnationwaslocal.Anditwasthisincarnationagainstthebackgroundofallkindsofcontraststhatmadethepolychromeuzorochiestylesostriking.Themaincontrastsagainstwhichthiscolourfulnesswasperceivedwere:the







17 18

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov


06/2010 speech:

19





greynessoftheizbi[traditionalwoodenhouses]andurbanwoodenhouses(whichdidnotdiffertoanygreatextentfromthewoodenones),andthefactthattheseessentiallysecularRenaissanceformswereemployedmainlyinecclesiasticalstructures–onthefacadesofchurches(althoughtheysubsequentlymovedacrossintoboyars’palaces).Sothisrichnessofcolourflamedandshoneagainstthebackgroundofitsuglysurroundings;furthermore,ittookonsacraltonesinchurches,whereitpassedoverintothecategoryofthewondrous–ofthatwhichisnotsimplybeautiful,butsacredaswell.

Whethertherewasanational,specificallyRussianspiritinthismovementtowardspolychromediversityisaquestionthatisnowalmostimpossibletoanswer.Inthemiddleofthe19thcenturyitwasthistimeandthisstylethatwererecognizedbytheintelligentsiaasamanifestationofthenationalspiritandamodelofdistinctivelyRussiancreativity.Theseformsandtheperceptionofthembecamesowidespreadthattheybecamegenerallyacceptedasastyle.Dozensofillustratedbooks,detailedarchitecturalengravings,largenumbersofbuildingserected‘instyles’duringtheeclecticperiod,bookillustrations,historicalpaintings–allthismergedintoaunifiedchoruspraisinguzorochie(andpolychromatism)asanationalstyledemonstratingthevitality,inventiveness,andnaïveartistryoftheRussianpeople.

Thiskindofoversimplifiedviewmadeitmoredifficulttounderstandthe17th-centurystyle.Thesimplificationwasinformulassuchasdemocratism,secularization,theemphasisonfolkcreativity,‘thesoulofthepeople’,andprimitivecolours.Inthisinterpretationstylelostanimportantpartofitsdepth,andthepassionlessresearcherswhocomeafterwardswillhavetospendalongtimesiftingthroughlateformulasandopinionsinordertoseparateouttheauthenticsignificanceofnumerousdetailsandentireensembles.Later,itwaspreciselythe‘pseudo-folksiness’ofchromaticrichnessthatwasresponsibleformanypeoplenotlikingit.Eventoday,whenthisthemeoccursinfilms,atchildren’splaygrounds,orininterior-designshops,people‘withtaste’pursetheirlipsindisapprovalatthebulgingredcolumnsandtraceryporchesofayellow-greencolour.Andperhapsinvain.Theproblemhereisnotthe‘Russianstyle’initself,butthevulgarinterpretationsofitwhichobscuretherealstyle.

The colours of WesternizationItwastheageofPeterIthatputanendtothenaïvepolychromecolouringcharacteristicofuzorochieandtheNaryshkinstyle.Theplaceofthelatterwastakenbymonochromeplasterinbaroquecolourssuchasgreen,darkblue,red,andpink.Onthesemonochromefacadesof‘regular’architecture,columnsanddecorativedetailswerepickedoutinwhite.AllthiscanbefoundinthesamecolourcombinationsinGermany,Poland,andNorthItaly.Thisstateofaffairscontinuedthroughoutthe18thcenturyandevenintotheearlypartofthe19th.Thefollowing,forinstance,isthechromaticrange–withwoodenhousesofanamazingcolour–thatwefindinanolddescriptionofGruzino,anestatewhichbelongedtoGeneralArakcheev:“Thepeasanthouses,whichhadpreviouslypeenpaintedapinkcolour,standatanidenticaldistancefromoneanother…Allthatisvisibleistwowhitetowersbesidethequay

20p

hot

o ©

Vla

dim

ir S

edov

ph

oto

© V

lad

imir

Sed

ov

ontheblueriver;thetowersarecrownedwithaDoriccolonnade;thereisthegoldensteepleofabell-towerinthesky;andabovethegreenofthegardenisthelowgreydomeofacathedral”;“thecolourofthebell-towerisverybeautiful–whitewithbright-blackcapitalsonthecolumns.”2

Allthesecolourshadonedistinctivefeature:theywereallpaintedontoplasterthatcreatedtheappearanceofawallthatreplacedthesurface(andcolour)ofbrickornaturalstone.Toalargeextent,thecolouringontheplasterwasitselfanappearance;itturnedthefaçadeintoacolouredsurface.

Atacertainpoint,duringthetriumphantruleofclassicalarchitecture,theexcessivelywhimsicalandbrightcoloursofthebaroqueandrococofacadeswerereplacedbythecolouryellow,whichundoubtedlyrepresentedthecolourofstone,sandstone,orlimestone.AfterthewhiterenderingoftheOldRussianperiod(whichinfactneverwentoutofuse),thiswasthesecondcolourrepresentingstone–inthiscase,astonethatwaswarm,Italian,and,tobeginwith,verydeliberate.ButthecolourbecamesocommonthatitmergedinextricablywiththefactthatmanybuildingsintheEmpire(classical)stylewerebuiltbythestateorhadanabstractlyformalcharacter–andthiscameincreasinglytobeassociatedwithvulgarity,bureaucracy,dullness,andexcessiveorderliness.

Thisattitudeismostconspicuousofallinliterature.Inhisproseextractnamed‘Iwanttotellyou’(afteritsfirstline)andmostlikelydatingtothe1830s,Lermontovdescribesacountryestate:“Themanorhousewaslikeallmanorhouses–woodenwithamezzanineandpaintedyellow….”

ThehotelinGogol’sDeadSoulshadalowerstoreythathadbeenleftunplastered,while

2 Dvoryanskie usadby Novgorodskoy gubernii, St Petersburg, 2010, pp. 184, 186.


06/2010 speech:

21p

hot

o ©

Ilya

Ivan

ov

whicharchitectsfromthetimeofKhrushchev’sThawonwardstriedtofertilizewithsmalltesseraeinwhiteorred,insertedintheprefabpanelsatthefactory.Therewerealsoredside-endsforbuildings,alsoconsistingofslabs,andredwindowsills.ButtheoverallcolourandoverallcolourofcitiesasawholebecameincreasinglyaustereandcolderthanthewarmcoloursoftheStalinistage,theageof‘thevarnishingofreality’.ThiswassomethingthatwasunderstoodbySovietarchitectstoo;theytookthecolourgreytobeaworryingsignandproposedinsteadtointroduce‘controlledrichnessofcolourintotheurbanenvironment.”Thelatterwasneverachieved,butthefollowingquotationfromananalysisofthecolourrangehasakillinglyconvincingsoundtoit:“thefewchromaticemphasesintheformofstreetfurniture,advertising,andsoondrowninthemassofthegreyofthebuildings,andinthegreyoftheendlessasphaltroads…inthegreyoftheextensivesurfacesofthetarred-feltroofswhicharerevealedwhenyoulookdownfromabove.InMoscowenormousdistrictsofgrey-whitehousinghavesurroundedthecoreofthecityonallsides.”5Itmightbesaidthatthisinsistentgreycolourhasplayedanimportantroleinthehostilitytomodernsocialistarchitecturewhichpenetratedliterallyallstrataofsocietyattheendofthe1970sandwhichpavedthewayforpostmodernism.

***Clearly,colourcancreatenegativeemotions.Somepeoplehavebeenfrightenedbytheyellowofclassicism;othershavenotbeenabletostandpolychromeRussianuzorochie;andstillothershavehadtheirwrathraisedbythegreyconcretecolourofMoscow’smodernistnewbuildings.Colourcanalsogladdentheeye,asalmosteveryonefeelswhenlookingatthetrulystonefacadesofchurchesinVladimirandSuzdal,theMarblePalace[inStPetersburg],orthegreenoftheWinterPalace.Colourisapowerfulaffectiveinstrument–andespeciallyifthearchitectunderstandsthemeaningsandconnotationsthatarealreadyexistentinparticularcolours.Butwhenthelattersemanticcodesarenotunderstood,colourbecomesmerelyaformalmeansforflirtingwithtraditionorfashion.Todayitseemsnecessarytoemphasizeonceagaintheforceandfragilityofcolourinarchitecture.InspiteoftheapparentcolourfulnessofRussianarchitecture,theprocessofworkingwithcolourinthisarchitecturehas,Ithink,notevenbegun.Thisworkmustbelinkedwithaconsciousnessofestablishedmeaningsandnuancesinreadingcolours;itmustbeaccompaniedbyastudyofmaterials–workthattakesintoaccountboththecharacteristicsofthesematerialsandthesemanticsofcolourthathasbeenderivedfromthesecharacteristics.

5 Yefimov, A., ‘Colour schemes in districts of mass construction’ in: Arkhitektura SSSR, 1976, No. 6.

theupperstorey“waspaintedwiththeeternalyellowpaint.”Thecountytownisdescribedasfollows:“theyellowcolouronthestonehouseshurtyoureyesandthegreycolouronthewoodenhousesdarkenedmodestly.”ThechurchesonSobakevich’sestatearedescribedas:“theemptywoodenchurchandthestonechurchwithyellowwalls”.Heretheattitudetoyellowisstillquiteequable,butisunlikelytobeapproving.Subsequentlycamehorroranddisgust,asinGift,VladimirNabokov’snovelonStPetersburgduringthetimeofChernyshevsky:“Therewasasourstinkcomingfromthetackleandcarriageshopsinthelowerpartsofthegloomy-yellowhouses”.Wemightalsorecallthefrightening‘yellowprison’inBunin’sshortstoryDrycreek.

ThepersistentflavourofboredomorhorrorwassostrongthatDavidArkin,anarchitecturalhistorianwhofavouredclassicalarchitecture,hadtodevoteanentireparagraphinhisEssaysonarchitecturetodefendingyellow.ItshouldbenotedthatwiththearrivalofStalinistclassicism–theperiodduringwhichArkinwrotehisessays–itwaspossibletofindyellowusedonbuildings’

facadesincombinationwithawhiteporticoalmosteverywhere–inasanatoriuminSochi,aRegionalCommitteebuildinginPskov,inacountryclubhouse,andonanacademician’sdacha.

Grey, the colour of wood and cementWenowhavenowayofproperlyknowinghowgreywasthecolourofRussianfolkarchitectureandofwoodenarchitectureingeneral.Today,wheninordertoseegreychurchesandhouseswehavetotraveltoKenozerieNationalParkorsomewhereelseintheRussianNorth,itisdifficultforusconcentrateandrealizethatuntilrecentlytheseaofgreybuildingswasabackgroundwhichfavourablyoffsetthe‘lamb-like’whitechurchesorbrightcolours(yellow,red,orwhatever).

Greywasthecolourofchurches,estatehouses,andordinarypeasant’shouses.InDeadSoulsthevillageofManilovkaisdescribedasfollows:“thegreytimberhousesdarkenedallovertheplace”,whileSobakevich’smanorhouseis“awoodenhousewithamezzanine,aredroof,anddark-greyor,tobemoreexact,uncultivatedwalls.’AndthenthereisthisextractfromthememoirsofM.D.Buturlin:“Theunprepossessinglittlehousesofthelandlords,almostallofanash-greycolour,whoseplankboardingandplankroofswereneverpainted…Themoresophisticatedwoodenbuildingshad,glued,sotospeak,tothisgreybackground,fourcolumnswithatriangularpedimentontop.Thesecolumnswere,inthecaseofthewealthierowners,plasteredanddaubedwithwhitewashinthesamewayastheircapitals;onthehousesofthelesswell-offthecolumnswereofslenderpinelogswithoutanycapitals.”3Finally,AleksandrBlokwrote,“Russia,destituteRussia,yourgreyloghouses…”AndanyviewofavillagebySerov,Grabar,orAndreyMakarov(the1960slandscapepainter)willrevealthesamepersistentgreycolour.

Thethird‘representative’colourwasthegreyofconstructivism.Thiswasareplacementforconcreteandcement–materialswhichitdepictedonbuildings’facades,whiletheirwallswereactuallymadeofbrick,pressboard,orcinderblocks.Itwouldbepossibletowriteanentirestudyonthe‘decorativeness’ofconstructivistfacades,butevenwithoutdoingsoitisclearthatthisstyle’schromaticrepresentativenesswasnolessthanduringtheclassicalperiodwithitsuseofthecolouryellow.The‘truthtomaterials’proclaimedbyconstructivismwasimpossiblepreciselyinRussia,andforthisreasonwecantothisdaystillseeindividualbuildingsandentiredistrictsandfactorycomplexesofagreycolour.MoyseyGinzburg,theleaderofconstructivism,thoughtaboutcolour,buthisapproachwasveryscientificandappliedratherthanartistic.4Theresultwasnumerousexperimentsandanoverallgreycolour.

ItisrevealingthatwhenStalinistclassicismreplacedconstructivism,thegreycolourofthefacadesremained(butasaleftover–inthepostconstructivismandArtDecoofthe1930s).TheschoolofZholtovsky,however,quicklyexchangeditforajoyfulyellow(evenanochreorbrownishcolour)depictingstone,Italy,andafaçadecomposedofacladsurface.

Thesecondcomingofmodernismbroughtatrueconcretesurface,butmainlyinagreycolour(withdifferingdegreesofwarmthorcoldness),

3 ‘Notes by Count M.D. Buturlin’ in: Russky arkhiv, 1897, Nos 5-8, pp. 403-404.

4 Ginzburg. M., ‘Colour in architecture’ in: Sovremennaya arkhitektura, 1929, No. 2, pp. 1-4.







22

23

ph

oto

© Il

ya Iv

anov

ph

oto

© Y

uri

Pal

min


Седов Вл.В. Цвет в русской архитектуре // SPEEСH. № 06 (2010). С. 46–63.

Documents