San Vincenzo al Volturno: procedure di recupero e catalogazione dei frammenti pittorici da scavo

SAN VINCENZO AL VOLTURNO.PROCEDURE DI RECUPERO E CATALOGAZIONE

DEI FRAMMENTI PITTORICI DA SCAVO*

I REPERTI PITTORICI DI SAN VINCENZO AL VOLTURNO E L’ORGANIZZAZIONE LOGISTICA DELLA LORO CONSERVAZIONE

Contestualmente all’avvio di un nuovo progetto per la valoriz-zazione del sito archeologico di San Vincenzo al Volturno pro-mosso dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, nel 1999, ha realizzato a Castel San Vincenzo, un presidio permanente per lo studio e la conser-vazione dei reperti provenienti dal sito monastico1.

La creazione di tale presidio si rendeva necessaria in un con-testo in cui, ampliandosi in modo significativo l’area sottoposta ad indagine, la prevedibile significativa affluenza di nuovi mate-riali provenienti dallo scavo, imponeva una rigorosa ristruttura-zione dei depositi esistenti in loco.

Peraltro, la precaria condizione in cui i depositi si trovavano, a conclusione delle attività della precedente missione archeologica, rendeva quanto mai urgente la risistemazione dei reperti emersi dalle campagne di scavo condotte presso il sito dal 1980 al 1996, la cui documentazione era estremamente carente e disomogenea2.

In questo quadro, a partire dal 2001, si è avviata la costitu-zione di uno spazio dedicato all’immagazzinamento dei frammenti d’intonaco e dei blocchi di muratura recanti resti di superfici pit-toriche. Data l’enorme mole di materiale di questo tipo già emerso dagli scavi del periodo 1980-1996 e l’afflusso di nuovi reperti in se-guito agli scavi avviati nel 2000, nelle condizioni logistiche proprie di Castel San Vincenzo il compito è immediatamente apparso tut-t’altro che semplice. I locali disponibili, infatti, erano decisamente sottodimensionati rispetto alla quantità dei reperti presenti.

* La definizione del presente intervento è frutto del lavoro di equipe del per-sonale tecnico dei Laboratori di Archeologia Medievale dell’Università Suor Or-sola Benincasa di Napoli. Ogni paragrafo riflette tuttavia il contributo specifica-mente apportato al progetto da ciascun componente del gruppo.

1 Sui risultati delle campagne di scavo condotte a San Vincenzo al Volturno a partire dal 2000, si veda MARAZZI et alii 2002; MARAZZI 2006, 2008 e i.c.s.

2 Un primo inquadramento dell’approccio alla gestione del patrimonio dei reperti del sito monastico avviato dall’Università Suor Orsola Benincasa, in col-laborazione con la Soprintendenza (allora unica) del Molise, è apparso in MA-RAZZI 2002.

RACr 90 (2014), pp. 295-329.

296 FEDERICO MARAZZI ET ALII

È stato solo nel 2003, in seguito al completamento dei volu-mi del primo piano del costituendo museo archeologico, che si è potuto disporre di spazi adeguati all’immagazzinamento dei fram-menti d’intonaco – opportunamente classificati – entro scaffali ido-nei, ed allo stoccaggio della grande mole di elementi di muratu-ra recanti resti di superfici pittoriche in aree dell’edificio che ne consentissero un’agevole visibilità.

Questa prima sistemazione entro l’edificio del costituendo mu-seo archeologico, benché idonea dal punto di vista spaziale, si è però progressivamente rivelata inadeguata dal punto di vista am-bientale, poiché i ritardi nel completamento dell’impianto di cli-matizzazione (a tutt’oggi – gennaio 2015 – non ancora installato da parte del Comune) rendeva troppo drastica l’escursione termica (giornaliera e stagionale) nei locali, con pregiudizio tanto per la conservazione dei materiali, quanto per la stessa permanenza sul posto degli addetti alla catalogazione ed allo studio degli stessi. Nel 2006, quindi, appena reso agibile il piano terra del fabbrica-to del museo, con l’assenso della Soprintendenza, si è provveduto ad un’ulteriore spostamento dei reperti, potendo finalmente fruire di condizioni logistiche e ambientali accettabili (fig. 1).

Purtroppo, a partire dal 2008, una serie di problemi di carat-tere logistico relativi all’agibilità generale dei locali del costruen-do Museo Archeologico di Castel San Vincenzo, ha determinato l’interruzione dei programmi di ricerca in corso nel Laboratorio di Ricomposizione e Restauro dei Reperti Pittorici. Da oltre sette anni a questa parte, quindi, è cessata ogni attività e, in attesa di un auspicabile ripresa delle medesime, il presente contributo do-cumenta lo stato dei lavori eseguiti sino a tutto il 2007.

FEDERICO MARAZZI

Fig. 1 – Vista generale degli ambienti del Labora-torio di Ricomposizione delle Superfici Pittoriche.

SAN VINCENZO AL VOLTURNO. RECUPERO E CATALOGAZIONE 297

LE SITUAZIONI E LE CONDIZIONI DEI RINVENIMENTI DEI REPERTI PITTORICI

Lo scavo dell’area di San Vincenzo al Volturno non ha resti-tuito in modo omogeneo reperti relativi alle decorazioni pittoriche che abbellivano gli ambienti del complesso monastico.

La presenza (e l’eventuale sopravvivenza) di reperti di questo tipo dipende infatti sia dalla originaria destinazione d’uso dei di-versi ambienti, sia dalle condizioni di conservazione delle strati-grafie ad essi relative.

Se è assolutamente evidente che, almeno nel periodo carolin-gio, la decorazione pittorica non era limitata ai soli edifici di culto, sembra altrettanto chiaro che essa era comunque assente in tutti gli ambienti aventi funzioni prettamente pratiche e operative, quali ad esempio le cucine e i locali ad esse contigui e le officine.

Quando si sono verificati casi di abbandono o distruzione di ambienti ove stratigrafie derivanti da tali processi si sono conser-vate almeno per qualche decina di centimetri dal piano di spicca-to delle strutture, è stato possibile registrare la presenza – talora ancora in giacitura primaria – dei crolli relativi ai rivestimenti pit-torici delle pareti.

D’altra parte, tutte le aree in cui il livello di conservazione del-le strutture murarie si è rivelato particolarmente esiguo e dove le stratigrafie relative ai crolli ed agli abbandoni delle medesime so-no state compromesse ed asportate da eventi ulteriori (ad esem-pio attività agricole) o da azioni intenzionali di spoliazione, ben-ché abbiano potuto in molti casi rivelare tracce della presenza in origine di decorazione pittoriche parietali, non hanno tuttavia per-messo la sopravvivenza delle medesime, se non in percentuali mi-nime ed in genere assolutamente insufficienti a permetterne qual-siasi tentativo di ricostruzione.

Si sono dati peraltro alcuni casi in cui ambienti ormai depri-vati della loro originaria destinazione funzionale siano stati desti-nati a fungere da luogo di scarico di detriti derivanti dalla demo-lizioni di parti dei medesimi o di altri edifici. In questi casi, tra le macerie, si sono potute rinvenire parti di strutture murarie ov-vero resti decoesi di intonaci recanti resti di decorazioni pittori-che, talora anche in quantità considerevoli; va però considerato che, normalmente, accumuli di questo tipo non essendo costitui-ti da crolli in giacitura primaria, pongono seri problemi nel mo-mento in cui, effettuato il recupero, si passi ai tentativi di ricom-posizione dei materiali recuperati.

Sostanzialmente, le aree che hanno consentito ritrovamenti di quantità significative di resti di decorazioni pittoriche parietali so-no quattro (indicate in ordine cronologico di rinvenimento ed evi-denziate nella pianta) (fig. 2):


a) la cosiddetta “Sala dei Profeti”, esplorata nei primi anni ’80, ove fu rinvenuto in giacitura primaria il crollo del rivestimen-to della parete ovest dell’ambiente, che ha permesso la ricostru-zione (a suo tempo condotta dall’Istituto Centrale per il Restau-ro) di una teoria di nove figure stanti di Profeti a figura inte-ra, poste sotto archi, recanti ciascuno un cartiglio e datate agli inizi del IX secolo3. Peraltro, va ricordato che l’intervento di ri-composizione effettuato negli anni ’80 ha riguardato solo una parte dei frammenti d’intonaco recuperati in questo contesto,

3 HODGES, MITCHELL 1995.

Fig. 2 – Planimetria generale dell’area archeologica di San Vincenzo al Volturno, con evidenziazione delle principali aree di rinvenimento di reperti pittorici.


laddove una grande quantità dei medesimi giace ancora nelle cassette in attesa di essere ripresa in considerazione per verifi-care la possibilità di un’eventuale integrazione delle parti rico-struite;

b) la cripta della basilica maior di San Vincenzo, indagata nel 1994, oggetto di un cospicuo scarico di macerie derivanti dal-la demolizione della chiesa medesima, alla fine dell’XI secolo. I materiali recuperati da questo contesto sono ancora sostan-zialmente inediti, sebbene siano stati pubblicati singoli elementi provenienti da questo contesto, soprattutto relativi ad elemen-ti murari sui quali rimanevano coese parti di superfici pittori-che4;

c) il Loggiato realizzato lungo il fianco est del Colle della Tor-re nel IX secolo (settore CL/W), scavato fra 2001 e 2002, i cui crolli sulle aree sottostanti, sebbene distribuitisi in maniera non sempre del tutto coerente, possono essere comunque considera-ti in giacitura primaria. I reperti recuperati in quest’area sono ancora inediti, ad eccezione di un gruppo di frammenti d’into-naco dipinto relativi ad una grande croce gemmata5;

d) gli ambienti CC e CD, posti presso il fianco settentrionale dell’atrio della basilica maior, costruiti intorno alla metà del-l’XI secolo, ed utilizzati alla fine del medesimo, durante lo sman-tellamento della chiesa, come luogo per la prima pulitura dei materiali litici destinati al reimpiego nelle fabbriche del nuovo monastero ricostruito sulla sponda destra del Volturno. Questo contesto ha restituito quantità davvero imponenti di resti pitto-rici (coesi o meno a lacerti di superfici murarie), probabilmen-te tutti in origine relativi agli spazi interni della basilica maior. Purtroppo, come per i materiali recuperati nella cripta della ba-silica, anche in questo caso siamo di fronte ad un “butto”, con tutti i problemi che ne conseguono in termini di ricomponibili-tà dei frammenti recuperati. Sebbene non esista ancora un’edi-zione integrale di tutti i reperti rinvenuti in quest’area, sono state condotte ricerche su insiemi di cui si è potuta accertare l’appartenenza a partiti decorativi coerenti6, che hanno rivelato appieno la potenzialità di questo cospicuo accumulo.

4 HODGES, MARAZZI, MITCHELL 1995; HODGES, MITCHELL 1996; ANGELINI 2010; RAIMO 2010; MITCHELL 2011; MARAZZI 2014.

5 RAIMO 2005. 6 BARBERIO 2005 e 2007, LA MANTIA 2007 e 2010, ALAIMO 2007.


La non compiuta edizione di tutti i materiali recuperati, pe-raltro giustificata oltre che dalle vicissitudini logistiche e operati-ve dei laboratori, anche dall’enorme mole dei materiali recupera-ti (è stata stimata la presenza nei depositi di circa 700.000 fram-menti d’intonaco recanti tracce di superfici pittoriche), non signi-fica che dei medesimi non sia stata effettuata una paziente e si-stematica opera di tutela conservativa e di prima catalogazione, a partire dal momento del rinvenimento dei materiali in scavo.

Ci si soffermerà in questa sede sulle procedure seguite per il recupero, la conservazione e la catalogazione dei reperti pittorici (sia allo stato di frammento, sia eventualmente ancora aggrega-ti ad elementi murari), tralasciando gli aspetti dell’analisi forma-le (sia stilistica sia iconologia) di quanto è emerso in questi anni dalle attività di ricomposizione condotte su insiemi provenienti dai settori dell’area archeologica precedentemente ricordati.

Una pubblicazione in corso di ultimazione a cura dello staff del Laboratorio – e di cui il presente intervento costituisce in cer-to senso un’anticipazione – darà conto in maniera più dettagliata di tutti gli altri interventi svolti nel campo della ricomposizione del grande patrimonio di frammenti pittorici restituito dagli sca-vi di San Vincenzo al Volturno7.

FEDERICO MARAZZI

LE PROCEDURE PER IL RECUPERO ARCHEOLOGICO DEI REPERTI PITTORICI

L’intervento sul campo

Il recupero di reperti di intonaco recanti resti di superfici pit-toriche durante lo scavo richiede la conoscenza e l’applicazione in situ di metodologie di conservazione anteriori al momento del tra-sferimento dei reperti in laboratorio per gli interventi di restauro vero e proprio. Fra gli interventi da attuare sul campo, l’archeo-logo deve soprattutto saper discernere tra quelli da lui effettuabi-li direttamente in fase di scavo, da quelli afferenti la competenza esclusiva del tecnico restauratore.

Alla base di ogni ipotesi di intervento vige la regola secondo la quale un manufatto interrato, dopo una iniziale fase di degra-do, stabilisce il proprio equilibrio in rapporto all’ambiente in cui si conserva. Dal momento che lo scavo infrange di colpo tale con-dizione, al fine di operare seguendo una corretta prassi metodo-

7 Sulle attività sino al 2004, si veda SASSETTI (a c. di) 2004.


logica, è necessario fare in modo di ricreare, per i reperti rinve-nuti, una situazione di effettiva stabilità conservativa.

A ciò si aggiunga lo stato di estrema fragilità materica che ca-ratterizza i frammenti di intonaco, la cui rimozione dal suolo rap-presenta, di per sé, una sorta di percorso entro un “territorio di confine” all’interno del quale l’archeologo deve avventurarsi con cautela. In presenza di grandi quantità di frammenti o nel caso di elementi di notevoli dimensioni, è necessaria quindi la presen-za sul campo di professionalità competenti, pronte a intervenire con operazioni specifiche, finalizzate innanzitutto a non compro-mettere la sopravvivenza dei manufatti.

È sempre da privilegiare, laddove possibile, il principio del “minimo intervento”: piuttosto che impiegare quantitativi conside-revoli di consolidanti o di procedere sistematicamente alla velatu-ra dei lacerti di affresco, come avviene ad esempio per le super-fici dipinte dei grossi blocchi di travertino, è possibile, prima an-cora che essi vengano rimossi dallo strato in cui sono stati rinve-nuti, utilizzare consolidanti leggeri e procedere attraverso la mi-croescavazione, preparando in anticipo il supporto sul quale col-locare il frammento d’intonaco.

Stabilita la giusta procedura da attuare per il recupero, è im-portante, inoltre, che lo strato di terreno indagato venga rilevato mediante quadrettatura e che i frammenti vengano, una volta ri-mossi, conservati nelle apposite cassette da trasporto (figg. 3-4); su di esse è necessario che siano riportati i dati specifici relativi al rinvenimento (giorno, anno, area e settore di scavo, US) e al preciso quadrato di deposizione. Il rilievo dettagliato dello strato permetterà inoltre di ricostruire l’eventuale tema decorativo.

FEDERICO MARAZZI

Fig. 4 – Cassetta con frammen-ti recuperati in scavo.

Fig. 3 – Area dell’ambiente CD: recupero di mi-croinsiemi di frammenti di intonaco dipinto.


La pulitura e catalogazione nel post scavo

La prima pulitura degli intonaci affrescati viene generalmen-te effettuata a secco con l’aiuto di un pennello a setole lunghe e morbide; in caso di intonaci recuperati in ambiente umido, è op-portuno che essi siano fatti asciugare lentamente, prima di inter-venire con un qualsiasi tipo di strumento. Con la prima pulitura, il reperto viene liberato dallo sporco (il terreno di scavo), sia nel-la parte dell’intonaco sia sulla superficie dipinta, agendo, per que-sta in particolare, con la massima delicatezza.

Successivamente alle operazioni di pulitura, i frammenti ven-gono quantificati all’interno della scheda TMA (Tabella Materiale Archeologico), nella quale sono indicati le quantità e il peso dei materiali presenti all’interno di una data unità stratigrafica; di es-si viene registrato il numero e/o il peso per ciascun contenitore, il cui risultato viene sommato di volta in volta, fino ad ottenere il dato definitivo per ogni classe di materiale.

Una volta puliti e pesati, i frammenti vengono collocati all’in-terno di nuovi contenitori, sui quali verrà applicato un cartellino con i dati relativi allo scavo (anno, area, quadrato, unità stratigra-fica, data di rinvenimento) (fig. 4); il passaggio successivo consi-ste nel loro definitivo trasferimento in magazzino.

RAFFAELLA MARTINO

La pulitura e il preconsolidamento in laboratorio

La pulitura dei frammenti di affresco è certamente l’opera-zione più importante del percorso conservativo e cognitivo per cui un reperto, accuratamente liberato dai residui terrosi e dalle concrezioni incoerenti, può essere riconosciuto nella sua valenza cromatica, nel disegno e, se è possibile, per la contiguità con al-tri frammenti.

La rimozione dello sporco dalle superfici di intonaco viene eseguita per gradi e per metodi preventivamente sperimentati, in base alle specifiche caratteristiche del materiale.

La prima operazione consiste nella rimozione dei depositi ter-rosi presenti sul verso e sui bordi del frammento; l’intervento viene eseguito “a secco” (figg. 5-7); durante questa fase non viene fatto uso di acqua o di soluzioni solventi acquose in quanto l’intona-co, per la sua porosità, tenderebbe ad assorbire immediatamente il liquido; inoltre, i depositi terrosi, per la loro natura grassa e ar-gillosa, sciogliendosi con l’acqua tenderebbero ad impastarsi sulla superficie rugosa, penetrando ancora più a fondo negli alvei del-l’intonaco. Pertanto, dopo una delicata spolveratura eseguita con


Fig. 5 – Strumenti per la pulitura “a sec-co” dei frammenti d’intonaco dipinto.

Fig. 7 – Rimozione dei depositi terrosi con acqua demineralizzata.

Fig. 6 – Pulitura “a secco” della superfi-cie dipinta di un blocco di muratura.

un pennello a setole morbide, si procede alla rimozione dei resi-dui di terreno utilizzando spazzolini di setola sintetica, specilli e stecchini di legno. L’operatore mantiene il frammento per i bordi evitando di toccare con le dita la superficie dipinta. La pulitura dovrà essere accurata in quanto, per procedere nelle fasi di con-solidamento o di un eventuale incolaggio è necessario che le su-perfici siano pulite, dal momento che i residui di terreno organi-co, anche nelle migliori condizioni ambientali, possono essere fon-te di formazione di muffe. L’attività meccanica sarà controllata e misurata perché un eccessivo sfregamento con lo spazzolino può compromettere l’integrità delle fratture perimetrali deformandone l’incastro esatto con un eventuale frammento coincidente.

La seconda fase corrisponde alla pulitura del recto, ossia alla rimozione dello sporco sedimentatosi sulla pellicola pittorica. L’ope-razione sul recto viene svolta meccanicamente e quando è possi-bile con l’utilizzo di acqua demineralizzata. Sulla superficie dipin-ta, una volta spolverata, si testerà la tenuta del film pittorico alla


sollecitazione meccanica dei pennelli e del tampone inumidito di acqua. L’operatore verifica la tenuta dei pigmenti secondo il loro stato consevativo, l’aggregazione del legante e il livello di carbo-natazione; le cromie più resistenti all’azione del solvente saranno ripulite con tamponcini di cotone imbevuti di acqua demineraliz-zata, ripetendo l’operazione fino alla totale rimozione dei residui di sporco; quelle più sensibili saranno pulite a secco oppure con acqua, dopo un appropriato intervento di preconsolidamento.

Nella gamma dei colori impiegati nelle pitture di San Vincen-zo si riscontra una maggior resistenza e tenuta dei bianchi e dei colori stemperati con calce, nei quali l’impiego di idrossido di cal-cio conferisce cristallinità al film pittorico riducendo notevolmen-te l’assorbimento del film pittorico; una buona resistenza all’acqua si riscontra anche sulle ocre gialle e la terra verde. I colori puri come i rossi, i neri e le terre brune, generalmente stemperate con leganti di natura organica, risultano più deboli e sensibili al pro-cesso di rimozione, a causa della loro struttura fisica o a causa della perdita di adesione conferita dai leganti organici. La rimo-zione di croste terrose spesse e indurite su pellicole pittoriche re-sistenti può essere eseguita impiegando micro compresse di co-tone idrofilo o di polpa di carta imbevute in acqua distillata che fungono da impacco emolliente del terreno indurito. Nel caso di pellicole pittoriche sensibili, dove risulta insufficiente la rimozio-ne a secco, è prevista un’operazione di peeling dello sporco: l’ope-ratore, imbibendo delicatamente con una spugna intrisa di acqua distillata un foglio di carta giapponese sovrapposto allo strato pit-torico, dopo una leggera pressatura, strappa delicatammente il fo-glietto, asportando il velo di sporco assorbito.

Prima di procedere alle operazioni di incollaggio e soprattutto prima di trasferire in magazzino o in sabbiera i frammenti ripuliti, viene eseguito il preconsolidamento della pellicola pittorica e, in ra-ri casi, il ristabilmento della coesione del supporto di intonaco.

A seguito di una serie di attività sperimentali e avendo soprat-tutto tenuto conto della tenuta della materia pittorica e dello stato di conservazione ambientale in cui vengono collocati i frammenti (laboratorio, magazzino, sala museale), si è optato per l’applica-zione, come consolidante, del Paraloid B72 (metacrilato), ampia-mente impiegato nel campo della conservazione, in quanto dota-to di una buona reversibilità. Il prodotto viene disciolto in Diluen-te Nitro in bassissima percentuale 3% > 5%, secondo lo stato di polverizzazione o di disgregazione del pigmento; successivamente viene applicato a pennello sulla pellicola pittorica pulita e com-pletamente asciutta, evitando la sovrapposizione e l’eccesso di pro-dotto che potrebbe provocare un fastidioso effetto traslucido sul-la superficie (fig. 8).


Sempre alla gamma dei prodotti acrilici si fa riferimento per il consolidamento del supporto di intonaco, ed esattamente all’Acril 33, distribuito in emulsione, diluibile in acqua, e ottimo per il ri-stabilimento di materiali calcarei porosi disgregati. Il prodotto vie-ne applicato in soluzione al 5% >10% per imbibizione, con pen-nelli e siringhe.

Nel caso dei frammenti di San Vincenzo le operazioni di con-solidamento a retro, ovvero dell’intonaco, si limitano ad una per-centuale ridotta di frammenti per la buona qualità delle materie costitutive; esse risultano invece obbligatorie, in fase prelimina-re, per determinati tipi di incollaggio o nei casi di riduzione del-lo strato in fase di trasporto di affresco su un supporto.

CARLO SASSETTI

La suddivisione in gruppi

Nel protocollo operativo delle attività conservative e di ricom-posizione dei frammenti pittorici la selezione in gruppi viene ese-guita dopo l’intervento di pulitura e di preconsolidamento delle superfici in quanto, solo sulla base del netto riconoscimento dei caratteri pittorici di ciascun reperto, è possibile intervenire nella suddivisione dei frammenti in gruppi sulla base dell’individuazio-ne delle classi cromatiche, iconografiche o per caratteri matrici (fig. 9).

È necessario sottolineare che la suddivisione per gruppi precede la catalogazione e la documentazione fotografica ed è propedeuti-ca alla ricerca dei contatti e alla ricomposizione in sabbiera.

Già in fase di pulitura, quando i frammenti puliti vengono pog-giati ad essiccare sul tavolo, l’operatore svolge una prima opera di selezione in quanto è in grado di riconoscere la tonalità cromati-

Fig. 8 – Il preconsolidamento della pelli-cola pittorica.


Fig. 9 – La suddivisione in sabbiera dei frammen-ti in gruppi.

ca, la decorazione, il disegno o il dettaglio, a prescindere dall’uni-tà stratigrafica di provenienza.

La suddivisione per colore viene generalmente eseguita su frammenti monocromi o bicromi; in genere si tratta di frammen-ti molto piccoli, oppure di frammenti appartenenti ad ampi fon-di pittorici, non sempre associabili a una determinata combina-zione decorativa.

La selezione dei frammenti per caratteri iconografici è certa-mente quella maggiormente applicata e di conseguenza la più com-plessa. Ad oggi sono molte le classi iconografiche individuate nei diversi contesti archeologici, tra le quali le principali sono: le de-corazioni cosiddette aniconiche (cornici lineari, cornici lineari con elementi decorati aggiunti come perle, meandri prospettici, fondi a disegno geometrico), decorazioni lineari o estese con elementi simbolici o decori floreali con o senza ripartizioni geometriche, decorazioni floreali, panneggi, abiti, attributi simbolici, ali di an-gelo, oggetti o arredi di uso liturgico, particolari di volto e di in-carnato, aureole e nimbi, finte architetture, elementi marmorei di-pinti, epigrafi e lettere. A ciascuno di questi gruppi appartengono sottogruppi decorativi, come nel caso delle decorazioni dei vela-ria, in cui il carattere iconografico rimane stabile, ma muta il di-segno del decoro, anche nello stesso contesto di ritrovamento; lo stesso avviene nei casi di cornici e partiture. Gli elementi figurati-vi vengono generalmente suddivisi per particolari anatomici, i pan-neggi per valore cromatico e per dimensione, i testi epigrafici per carattere e per contesto pittorico. Infine, possono essere suddivisi per carattere tecnico o materico i frammenti acromi, gli arricci, gli angoli, gli spigoli (se non riconosciuti come decoro), i coccio-


pesti. La suddivisione in gruppo precede la ricerca degli attacchi: pertanto, collocati i reperti in sabbiera è possibile verificare ulte-riormente il termine di selezione, prima di stabilirne la quantità definitiva da destinare alle operazioni di catalogazione (fig. 10).

CARLO SASSETTI

Fig. 10 – La ricollocazione dei gruppi selezionati in cassetta.

La ricerca degli attacchi

La ricerca degli attacchi, ovvero il combaciamento diretto di uno o più frammenti, non si configura ancora come un interven-to di ricomposizione vero e proprio, in quanto esso viene esegui-to in fase preliminare su gruppi di frammenti che hanno tra loro contiguità cromatica e/o decorativa, ma non ancora inseriti o col-legati in un schema iconografico chiaramente identificato. Certa-mente questa operazione si prefigura come un primo passo verso l’effettiva ricomposizione; tuttavia, a causa del contesto di ritro-vamento o per l’esiguità del numero dei frammenti, essa rappre-senta spesso l’ultimo livello operativo utile per il riconoscimento e la lettura di un determinato dato pittorico.

La ricerca degli attacchi è un compito operativo che trasver-salmente impegna l’archeologo, lo storico dell’arte e il restaurato-re, anche se spesso è quest’ultimo ad eseguirla in quanto diretta-mente collegata alle attività conservative che precedono la catalo-gazione e la documentazione fotografica. I frammenti di ciascu-na cassetta, puliti e selezionati, vengono collocati nelle sabbiere partendo proprio dalla selezione per classi che abbiano una con-tiguità cromatica o iconografica.

La lettura del frammento, finalizzata alla ricerca di un attacco non si ferma al solo dato pittorico, ma si sviluppa in forma po-


liedrica; l’operatore procede nel lavoro tenendo conto di tutte le informazioni che il frammento è in grado di fornire attraverso il suo aspetto morfologico, la forma, i segni antropici e i segni del degrado, la consunzione e, ovviamente, il disegno e il profilo del-la frattura. Pertanto, all’interno di ciascuna classe di frammenti si attua un’ulteriore selezione dei reperti analizzando e separan-do gruppi di frammenti per la conformazione del verso, attraver-so il riconoscimento della granulometria degli inerti o la natura di particolari inclusi presenti nell’impasto, la tonalità del colore del-la malta o l’impronta negativa lasciata dalla muratura in traver-tino o in laterizio. Anche i segni dell’artista o dell’intonacatore si rivelano quali formidabili indizi per il collegamento tra frammenti combacianti, quali l’incisione del compasso o la battitura del cor-dino impressa nell’affresco, ma anche la steccatura della cazzuola o i segni a pettine della tiratura dell’intonaco (fig. 11).

In fase di ricerca degli attacchi possono essere eseguiti degli incollaggi provvisori tra frammenti coincidenti, e l’assemblaggio viene eseguito per punti con cianacrilato; questa operazione è pro-pedeutica alle successive fasi di ricomposizione e, nei casi più for-tunati, alla collocazione degli assemblaggi su pannelli realizzati a fini conservativi ed espositivi.

CARLO SASSETTI

La documentazione fotografica

Le riprese fotografiche, necessarie per documentare ogni fase operativa, costituiscono il risultato parziale o definitivo di qualun-que attività conservativa. Esse assumono in questa sezione specifi-ca della missione archeologica una valenza che va oltre il dato e diventa strumento di azione nella ricomposizione oppure strumen-to necessario per la schedatura descrittiva. Possiamo perciò suddi-videre la documentazione fotografica in tre passaggi distinti.

La prima sezione comprende le attività di ripresa delle fasi operative del restauro nel loro complesso o quelle finalizzate al-la documentazione di ciascun intervento o di una parte specifica di esso. Generalmente le attività ordinarie di restauro (pulitura e preconsolidamento) vengono documentate a conclusione dei lavo-ri attraverso i processi di scansione. Alcune problematiche di ca-rattere logistico e relativa alla quantità dei reperti, impediscono o rendono superflua l’acquisizione di immagini relative al post sca-vo e al preconsolidamento8. Durante il recupero sullo scavo e nel

8 I frammenti di piccole dimensioni costituiscono il 90% del patrimonio pit-torico parietale, essi subiscono un primo processo di sgrossatura dello sporco


caso dei grandi lacerti pittorici ancora adesi a blocchi di traver-tino, vengono eseguite accurate campagne fotografiche fino alla conclusione degli interventi conservativi.

La seconda sezione comprende la documentazione relativa al reperto, pulito e suddiviso secondo i criteri esposti al paragrafo precedente. Nel corso degli anni siamo passati dalla fotografia ana-logica alla fotografia digitale; dall’anno 2004 ci si avvale del siste-ma della scansione. In questo caso la ripresa documenta il dato archeologico della cassetta dal quale, grazie all’immagine, dedu-ciamo la quantità, le dimensioni della superficie pittorica, la cro-mia, il motivo iconografico, i segni e le tracce e le ricomposizioni primarie. La scansione digitale ci aiuta nel riconoscimento mor-fologico e formale del frammento in quanto unità e nel comples-so del ritrovamento; definisce, inoltre, come immagine nel conte-sto del ritrovamento, qualsiasi frammento che in futuro potrebbe essere decontestualizzato per i lavori di ricomposizione

La terza sezione è quella del documento fotografico come stru-mento ausiliare nel lavoro di ricomposizione; si tratta in genere d’immagini che riportano uno o più assemblaggi archeologicamen-te o filologicamente coerenti con quanto si sta ricomponendo in sabbiera (fig. 12).

CARLO SASSETTI

durante il post scavo quindi in una fase durante la quale e logisticamente diffi-cilmente eseguire riprese inoltre, lo stato conservativo e di degrado non si diffe-renzia per particolari caratteristiche ma si ripete costantemente sia sui complessi frammentari che nelle testimonianze superstiti ancorate alle strutture murarie.

Fig. 11 – La ricerca degli attacchi in fa-se di ricomposizione.

Fig. 12 – La scansione di una ricom-posizione con più frammenti asso-

ciati.


Disposizione e sistemazione dei reperti nel magazzino

Dal 2000, nell’ambito delle attività di studio di conservazio-ne del Laboratorio per la ricomposizione e lo studio dei frammenti pittorici, è iniziato il riesame dei frammenti che sono stati archi-viati in nuove cassette secondo un sistema di immagazzinamen-to dedicato.

Grazie all’intervento della Soprintendenza Archeologica del Mo-lise, è stato possibile acquistare, al momento del trasferimento dei reperti nei locali del costituendo Museo Archeologico, un sistema di scaffalature, con relativi contenitori e subcontenitori, del mede-simo modello di quelli impiegati per lo stoccaggio dei frammenti di intonaco dipinto recuperati nei crolli delle volte della basilica di san Francesco ad Assisi. Tale sistema di scaffalature ha per-messo di collocare in condizioni idonee la maggior parte dei fram-menti recuperati negli scavi, ed in particolare quelli emersi suc-cessivamente alla ripresa delle indagini sul campo, nel 2000 (figg. 13 e 14).

Una volta poste in opera, le scaffalature sono state suddivise per aree corrispondenti ai settori di rinvenimento dei reperti e, quindi, secondo le UUSS pertinenti ai singoli settori di scavo.

I contenitori sono stati impiegati sia “a contatto”, per ospitare direttamente i reperti (fig. 15), sia per includere, a loro volta, al-tri contenitori di dimensioni minori (i sub-contenitori). Laddove i contenitori sono in materiale idoneo a non attivare alcuna intera-zione chimica con i reperti, nonché resistente all’acqua ed all’umi-dità, anche per i sub-contenitori è stato scelto materiale che pre-sentasse le medesime caratteristiche (alluminio o politetilene).

Ad ogni cassetta sono apposte due etichette, una riportante il numero della cassetta (collocazione reale del reperto), l’altra tutti i dati archeologici - settore di scavo, anno, area, US, data del ri-trovamento (collocazione archeologica).

Fig. 13 – L’area delle cassettiere per il ricovero dei frammenti in corso di ri-

composizione.

Fig. 14 – Panoramica dell’area di stoc-caggio dei frammenti pittorici suddivisi

secondo le US di rinvenimento.


Mano a mano che procedeva il lavoro di schedatura (prima cartacea e poi informatizzata) dei reperti e che, parallelamente, veniva intrapreso il lavoro di suddivisione dei medesimi in grup-pi omogenei ai fini del loro avvio alla ricomposizione (estrapolan-doli, quindi, dalla loro originaria giacitura archeologica), sono sta-ti predisposti spazi nelle scaffalature per ospitare i nuovi insiemi, nelle medesime condizioni conservative.

La suddivisione degli scaffali in aree coerenti con i settori di rinvenimento in situ e quindi con i riassemblamenti derivanti dal-le operazioni di cernita, è stata effettuata in modo da poter essere riscontrabile all’interno della schedatura. Al momento dell’interru-zione dei lavori, nel 2008, era stato anche predisposto l’avvio del-la mappatura informatizzata del deposito, analogamente a quan-to è stato realizzato – su incarico della Soprintendenza Archeolo-gica – per i locali ove sono immagazzinate tutte le altre categorie di reperti, tramite la realizzazione di un sistema interattivo fra il database dei reperti e delle TMA e la localizzazione fisica di cia-scuna cassetta all’interno del deposito.

RAFFAELLA MARTINO

LA CATALOGAZIONE DEI FRAMMENTI: DAL CATALOGO CARTACEO AL CATALOGO INFORMATIZZATO

La schedatura su supporto cartaceo e digitale

L’archiviazione dei dati relativi ai frammenti di intonaco di-pinto si è concretizzata, a partire dalle prime fasi di attività labo-ratoriale, attraverso la formulazione di una scheda cartacea, rima-sta in uso sino all’aprile 2003, quando essa venne strategicamen-te tradotta in un prodotto informatizzato.

Fig. 15 – Sistemazione in cassette dei blocchi murari con resti di decorazione

pittorica.


Il valore indiscutibile di questo primo modello di scheda risie-de nel fatto di aver costituito il primo passo verso il processo di razionalizzazione di tutto l’insieme dei dati afferenti a questo ti-po di manufatto, da quelli specificamente archeologici, a quelli ac-quisiti nel corso del passaggio dei materiali dallo scavo al labora-torio. Si è trattato, in definitiva, di tracciare in forma schematica e sintetica i vari stadi di intervento sugli intonaci, partendo dal-le prime operazioni eseguite sullo scavo, al momento del rinveni-mento, sino alla loro sistemazione in cassette, sulle quali vengono registrati i dati relativi all’area e al settore di scavo, l’unità strati-grafica e la data del ritrovamento. A questa fase, segue poi quella propriamente laboratoriale, nel corso della quale le singole casset-te subiscono un ulteriore processo di revisione, finalizzato, oltre che alla pulitura accurata di ciascun frammento, alla costituzione di gruppi di intonaci selezionati sulla base di specifiche affinità cromatiche e decorative. Il prodotto finale di questo lavoro trova una sua temporanea collocazione all’interno di appositi sistemi di scaffalature, identificate da una sigla alfanumerica, in riferimento al numero dello scaffale e della colonna di contenimento.

Per quanto il sistema di schedatura cartaceo fosse rivolto, in primo luogo, a documentare con perizia ciascuno di questi passag-gi, è importante sottolineare che esso ha anche costituito un’oc-casione di approfondimento cognitivo e scientifico del materiale archiviato. Procedendo, infatti, a una meticolosa descrizione del-le diverse unità iconografiche individuate sui singoli frammenti o nell’ambito di piccole e istantanee ricomposizioni, il sistema di archiviazione degli intonaci si è rivelato essere un passaggio fon-damentale anche per lo studio critico e stilistico delle varie unità analizzate, oltre che una fonte imprescindibile di dati-guida per l’avvio dell’attività di ricomposizione svolta in sabbiera.

A partire dall’aprile 2003, l’avanzamento delle diverse attività svolte all’interno del laboratorio ha reso opportuno procedere a una dettagliata revisione del materiale cartaceo per l’archiviazione dei dati degli intonaci dipinti prodotto sino a quel momento. Nel-lo specifico, lo sviluppo di un ampio programma di ricomposizio-ne e analisi stilistica dei lacerti di affresco, rivolto essenzialmente ai frammenti provenienti dalle UUSS 574-584 (parte del deposito stratigrafico rinvenuto negli ambienti CC e CD), doveva necessa-riamente impostarsi su un sistema di consultazione flessibile che consentisse un utilizzo immediato e veloce dei dati implementati. Un elemento essenziale del nuovo impianto informatizzato è com-posto dalla ricca documentazione fotografica correlata alle singole schede contenenti il dettaglio della caratteristiche tecniche e ana-litiche dei gruppi di intonaci. La scansione effettuata ad alta de-


finizione dei frammenti, quale attività propedeutica alla compila-zione delle schede, anche per quei contesti costituiti da numero-se unità, consente, infatti, di procedere alla descrizione e conte-stualmente all’analisi dei materiali evitando di rimuovere gli into-naci dalle relative cassette (fig. 16). L’elaborazione, inoltre, di un articolato menu a tendina, nel quale compaiono i termini speci-fici selezionati per la definizione dei moduli decorativi ricorrenti nel repertorio analizzato, fornisce le voci-chiave per la ricerca del-le tipologie iconografiche e decorative affini, quale passaggio fon-damentale per mettere in relazione sotto il profilo critico-stilisti-co i diversi contesti dipinti.

Fig. 16 – Modello della scheda di catalogazione informatizzata.

Le immagini raccolte nell’archivio delle scansioni rappresenta anche l’unica testimonianza dell’identità archeologica e della pri-mitiva collocazione di quei gruppi di frammenti selezionati per la ricerca degli attacchi che, svolgendosi in sabbiera, mette insieme unità di intonaci di diversa provenienza, quanto ad area, settore di scavo e unità stratigrafica.

Il costituirsi di porzioni più o meno ampie di iconografie ri-composte conduce, inoltre, alla definizione di un ulteriore conte-nitore informativo che, consentendo l’implementazione in archivio


di approfondimenti critici relativi alle sezioni narrative e/o deco-rative delle pitture, costituisce la fonte primaria per la lettura dei caratteri specifici degli affreschi vulturnensi, ampliando le possi-bilità di approfondimento e conoscenza delle direttrici cultura-li che definirono in tutti i suoi aspetti la produzione artistica del monastero.

LARA CATALANO

Il database delle scansioni

All’interno del Laboratorio di ricomposizione e studio degli in-tonaci dipinti, la gestione delle immagini digitali, tramite specifi-ci softwares, assume grande importanza. Infatti, la possibilità di visualizzare un’immagine dei frammenti pittorici presenti in un contenitore, prima di procedere al reperimento fisico degli stessi, riduce notevolmente i tempi delle operazioni di ricerca.

La procedura di archiviazione digitale, all’interno del laborato-rio di San Vincenzo al Volturno, prevedeva che, una volta puliti e catalogati, i frammenti dipinti, raggruppati in modo coerente, fos-sero scansionati (a tale scopo viene utilizzato uno scanner Epson Expression 1640XL© con una superficie di scansione di formato A3) con una risoluzione standard di 300dpi, utilizzando un profi-lo cromatico a 24 bit. Le immagini ad alta risoluzione risultanti, files con estensione TIF dell’ordine di diversi Megabytes, sono state ottimizzate e, quindi, salvate all’interno di un hard disk esterno, nel quale è conservato l’intero archivio e del quale sono eseguiti backups periodici su supporto DVD-ROM.

L’archivio era stato organizzato in cartelle, strutturate gerar-chicamente: la struttura comprendeva un livello superiore di suddi-visione, corrispondente all’anno di rinvenimento dei frammenti (ad ogni anno corrisponde una cartella e così via, anche per i livelli inferiori), uno intermedio, corrispondente all’area di scavo ed uno inferiore, corrispondente all’unità stratigrafica di provenienza. Ogni immagine dell’archivio, al momento dell’immissione, è stata sal-vata anche in formato JPG con compressione web, allo scopo di ottenere un corpus di fotografie a risoluzione inferiore, dell’ordi-ne di poche decine di kilobytes, più leggero e gestibile anche da macchine meno potenti.

Allo scopo di potenziare le funzioni di ricerca delle immagini è stato adottato il software Mediadex Pro©, un DBMS (Data Base Management System, ovvero un programma in grado di operare con basi di dati strutturate) pensato proprio per la gestione di im-magini. Questo programma consente di associare ad ogni scansio-ne eseguita un thumbnail, ovvero un’icona minima legata all’origi-


nale attraverso un determinato percorso, che consente a ciascun utente di visualizzare in “anteprima” le immagini, in modo da po-ter selezionare quelle funzionali alle specifiche attività previste dai programmi laboratoriali e di ricerca.

FRANCESCO D’ANGELO

LA RICOMPOSIZIONE DEI COMPLESSI FRAMMENTARI IN SABBIERA E GLI INTERVENTI SUI BLOCCHI MURARI CON RESTI DI SUPERFICI PITTORICHE

La selezione dei frammenti e la ricerca degli attacchi permet-tono all’operatore di riconoscere all’interno di uno o più contesti archeologici i richiami iconografici necessari a procedere alla ri-composizione di uno o più partiti decorativo/iconografici. Il pro-cesso di assemblaggio prevede pertanto la combinazione di più gruppi di frammenti di diversa provenienza, molto spesso non ri-feribili al medesimo contesto stratigrafico o comunque non rin-venuti in stretta prossimità spaziale, cosa che avviene soprattutto quando i materiali provengono da “butti” e non da crolli in giaci-tura primaria. In questo caso, la suddivisione in cassette, operata su base esclusivamente archeologica, viene sconvolta in funzione della ricomposizione di un lacerto che, il più delle volte, sia nel caso di butto sia nel caso di crollo di materiale in giacitura pri-maria, si determina e si amplia collegando unità provenienti da diversi livelli di ritrovamento. Tuttavia, il dato archeologico rima-ne l’elemento guida per l’identificazione del contesto di provenien-za e per avanzare ipotesi di attribuzione cronologica.

Il processo di ricomposizione prevede da parte dell’operato-re un’attenta e continua prassi di documentazione, tenuta all’in-terno di un diario di cantiere, nel quale vengono riportati i dati relativi ai gruppi di frammenti che via via sono assemblati e ri-composti.

I risultati dell’attività ricompositiva vengono opportunamente schedati, e nel caso di partiti iconografici caratterizzati da rilevan-ti elementi storico-artistici, questi rientrano all’interno di un pun-tuale programma di ricerca e di studio, svolto nel corso dell’anno accademico, anche attraverso l’impegno degli studenti il cui per-corso di studi è afferente alle diverse attività di laboratorio.

In occasione del Convegno Internazionale “Monasteri in Eu-ropa Occidentale (secoli VIII-XI): topografia e strutture”9, tenuto-si nel settembre 2004 presso il Museo Archeologico di Castel San

9 Gli atti del convegno sono stati pubblicati in DE RUBEIS, MARAZZI (a c. di) 2008.


Vincenzo, la Direzione scientifica della Missione ha selezionato, tra i numerosi pezzi conservati nel magazzino, undici blocchi con porzioni di affresco destinati a costituire un corpus cronologico della produzione pittorica dell’abbazia vulturnense.

Il restauro conservativo dei manufatti è stato eseguito, nell’am-bito delle attività didattiche del Laboratorio, dagli studenti del pri-mo e secondo anno del Corso di Laurea in Diagnostica e Restau-ro, anno accademico 2003-2004.

Data la peculiarità dei reperti e la natura frammentaria dei blocchi, è stato effettuato un intervento di restauro di tipo archeo-logico, volto essenzialmente a garantire una buona leggibilità del-la pellicola pittorica, al fine di preservare ed evidenziare il valore artistico e documentario delle opere presenti nell’intero comples-so di San Vincenzo10.

I blocchi sono costituiti, dal punto di vista materico, da un supporto murario di travertino locale, sul quale è stato steso un unico strato d’intonaco composto di calce e inerte misto, successi-vamente dipinto con pigmenti minerali disciolti in acqua o stem-perati con calce. Al momento del restauro i manufatti si presen-tavano in discreto stato di conservazione, i lacerti d’intonaco evi-denziavano alcune zone decoese, mentre la pellicola pittorica ri-sultava in buone condizioni ad eccezione dei colori rossi, partico-larmente deboli. Le superfici erano ricoperte da un sottile strato d’incrostazioni terrose e da un deposito di materiale incoerente, piuttosto tenace negli alveoli del travertino (figg. 17 e 18).

Dopo avere fotografato e compilato la scheda tecnica di cia-scun frammento, si è proceduto alla pulitura superficiale del sup-

10 Un’analoga operazione di catalogazione, studio, conservazione e ricompo-sizione è stata anche compiuta sui frammenti della decorazione pittorica perti-nenti all’altare della cosiddetta “South Church” (SASSETTI, CATALANO 2005).

Fig. 17 – Un blocco prima dello stacco. Fig. 18 – Particolare della superficie

pittorica.


porto in travertino con pennellesse, specilli e spazzolini; successi-vamente è stato eseguito un lavaggio controllato della superficie lapidea, evitando accuratamente di inumidire la pellicola pittorica. Le zone decoese e polverulente dell’intonaco sono state consolida-te con iniezioni di resina acrilica (Acrilyc 33) in soluzione acquo-sa al 5%, mentre i distacchi dal supporto calcareo sono stati fatti aderire mediante iniezioni di resina acrilica (Acrilyc 33) in solu-zione acquosa al 10% o di malta idraulica premiscelata (Intoplus I). Sono stati inoltre realizzati dei test preliminari di pulitura sul-le superfici dipinte; si è così proceduto all’asportazione degli stra-ti terrosi e dei depositi di polveri mediante pennellesse con setole morbide di varie misure. Dove necessario, è stato precedentemen-te eseguito un preconsolidamento della pellicola pittorica decoesa (colori rossi) con applicazione di resina metacrilica (Paraloid B72) al 3%. La rimozione dei depositi incoerenti e delle polveri residue è stata eseguita con acqua demineralizzata a tampone e rifinita meccanicamente a bisturi per abbassare le incrostazioni di spesso-re rilevante. Le superfici dipinte sono state quindi consolidate con applicazione di resina metacrilica (Paraloid B72) al 3%. I bordi dell’intonaco dipinto sono stati fermati con una malta composta di calce e sabbia locale, per rispettare la compatibilità e la cromia dei materiali costitutivi originali. Le lacune sono state stuccate a sottolivello con una malta a base di calce e sabbia locale mentre quelle reintegrabili pittoricamente sono state stuccate a livello con una malta di calce e polvere di marmo a granulometria sottile.

La reintegrazione pittorica, tesa a restituire l’integrità dell’im-magine, è stata eseguita con colori ad acquarello mediante vela-ture leggermente sottotono, al fine di rendere riconoscibile l’inter-vento di restauro nel pieno rispetto dell’originalità dell’opera. Ana-logamente, per le lacune di media dimensione, dove il disegno era chiaramente interpretabile, è stata utilizzata la tecnica della sele-zione cromatica a tratteggio verticale. L’intervento è stato corre-dato di documentazione fotografica e grafica delle varie fasi.

Una volta terminati i restauri, i manufatti sono stati esposti all’interno del museo in una sezione della mostra appositamente allestita per l’occasione.

Su alcuni dei blocchi murari recuperati dallo scavo, recan-ti ancora tracce di superfici pittoriche si è intervenuto sperimen-talmente, procedendo al distacco delle superfici pittoriche dal lo-ro supporto.

La prima fase di intervento relativa alle operazione di stacco della superficie pittorica dai blocchi prevede la rimozione a sec-co dei depositi incoerenti.

Per procedere poi allo stacco vero e proprio è necessario ap-plicare sul fronte del dipinto un bendaggio protettivo, in genere


costituito da fogli o garze che vengono fatti aderire con un col-lante. Quindi viene eseguito il “facing”, applicando sulla superfi-cie dipinta, per mezzo di una resina acrilica in soluzione organica (Paraloid B72 Rohm&Haas al 40% P:V in diluente nitro), una gar-za chirurgica di cotone tagliata in foglietti (10 x 20 cm). L’adesi-vo può fissare anche i depositi presenti sulle superfici e render-ne più difficile la successiva rimozione; quando è possibile, dun-que, è necessario far precedere questa operazione da un ulterio-re intervento di pulitura.

Dopo aver percosso leggermente la superficie del blocco con un mazzuolo di gomma, si interviene nell’interfaccia pietra-into-naco mediante lamine di metallo (“sciabole”) (fig. 20), fino a pro-vocare il distacco della pellicola. Nel corso di questa fase, il fron-te manufatto viene assicurato da un pannello di stratificato, de-stinato a riceverlo e a sostenerlo. Una volta assicuratisi che il di-stacco è avvenuto con successo in ogni punto, il pannello conte-nente la porzione d’intonaco viene adagiato delicatamente in po-sizione orizzontale (fig. 21). Il frammento viene quindi imballato e trasferito in laboratorio.

I successivi interventi sono finalizzati a restituire al manufat-to condizioni adeguate di stabilità e conservabilità. In genere que-sto avviene applicando un nuovo supporto rigido e portante che, nella maggior parte dei casi, consiste in un pannello stratifica-to o alveolare sintetico. Tuttavia, nel caso dei lacerti di affresco di San Vincenzo, è necessario innanzitutto renderli disponibili a una possibile ricomposizione che avviene sempre in fasi progres-sive e in tempi diversi. Nel caso in cui l’operazione di stacco av-

Fig. 20 – Il momento dello stacco.

Fig. 19 – Il distacco della superficie pittorica dal supporto effettuato con l’ausilio delle

“sciabole”.


venga direttamente sullo scavo, il frammento, adagiato su un pia-nale rigido di legno con interposizione di gommapiuma, funzio-nale a compensarne la non planarità, viene imballato con fogli di polietilene multibolle e trasferito dall’area di scavo nel Laborato-rio di restauro.

È importante, inoltre, procedere a una valutazione del retro del frammento, esaminando la consistenza e lo spessore dell’into-naco di supporto, rilevando la presenza di eventuali lesioni, difetti di coesione o adesione, e di ogni altro elemento locale di debolez-za, preesistente o conseguente allo stacco. La garza in eccedenza viene ritagliata lungo i bordi della superficie per evitare che possa essere d’intralcio alle successive operazioni, o che possa imbibirsi e quindi trasportare sul fronte dipinto i prodotti che vengono ap-plicati sul retro. Il frammento deve essere poi immobilizzato con un cordolo che corre lungo il perimetro del lacerto staccato, co-stituito da strisce di polistirolo espanso incollate al pianale ligneo di supporto. Se compaiono porzioni perimetrali dell’intonaco lesio-nate o in fase di distacco, queste vengono solidarizzate con inie-zioni di malte fluide di calce e stuccature temporanee.

Fintanto che si è certi di operare senza ripercussioni sulla su-perficie dipinta, si cerca di ridurre il più possibile lo spessore del-l’intonaco, in modo da minimizzare il peso dell’oggetto. Contestual-mente, si tende a garantire una certa planarità alla superficie per facilitare l’applicazione del nuovo supporto, utilizzando una sme-rigliatrice rotativa elettrica equipaggiata con dischi diamantati, ca-

Fig. 21 – La superficie pittorica definitivamente staccata dal sup-

porto.


ratterizzati da un’elevata efficienza di taglio che riduce le vibra-zioni a carico dell’oggetto. Il passaggio successivo consiste nell’ap-plicazione a pennello di una soluzione acquosa di emulsione acri-lica che conferisce maggior coesione alla parte residua d’intona-co, sul quale vengono infine stesi due sottili strati di malta finis-sima a base di calce con co-legante acrilico, inglobandovi una re-te di fibra sintetica.

Il sistema, una volta essiccato, si presenta come una struttu-ra leggera ma autoportante, capace di sostenere il frammento; di questo si conserva interamente il profilo esterno, al fine di non ostacolare l’eventuale aggiunta di frammenti contigui.

A completo indurimento delle malte di supporto è possibile ri-portare il lacerto faccia a vista e liberare la superficie dipinta dal-le garze mediante ripetuti impacchi di solventi.

CARLO SASSETTI

PRIMI INTERVENTI DI ANALISI DIAGNOSTICA DEI REPERTI

Partendo da un protocollo redatto dal Laboratorio di Scienze e Tecniche Applicate all’Archeologia dell’Università, è stata posta in opera una serie di metodologie analitiche utili per la conserva-zione, il restauro e la composizione materica di numerosi reperti archeologici recuperati, nel corso degli anni, nello scavo archeo-logico (perlopiù malte, intonaci e pigmenti).

Una speciale attenzione è stata riservata alla classe dei pig-menti impiegati nella produzione pittorica dell’abbazia vulturnen-se, tra la fine dell’VIII e i primi anni del XII secolo. Le analisi in questione sono servite al riconoscimento e all’identificazione dei pigmenti blu, verdi, gialli, rossi e neri da un punto di vista com-posizionale.

La caratterizzazione dei vari colori è stata effettuata con mira-te campagne di indagini diagnostiche non distruttive svolte diret-tamente sul sito grazie all’ausilio di strumentazioni scientifiche di tipo portatile (fluorescenza a raggi X portatile “XRF” - spettrofoto-colorimetria) e con accurate analisi di laboratorio (sezioni stra-tigrafiche lucide e sottili, diffrazione dei raggi X “XRD”, spettro-scopia Raman) che hanno integrato e approfondito le ricerche sul campo. Il lavoro di analisi e di riconoscimento dei colori e il loro diverso impiego ha contribuito, con la lettura stilistica e iconogra-fica, alla collocazione cronologica dei piccoli e grandi complessi frammentari ricomposti. Per lo studio e la conoscenza dei mate-riali costitutivi degli intonaci, come campionatura di confronto, è stata di particolare interesse la campagna di indagini archeometri-


che delle malte e degli intonaci svolta per lo studio delle tecniche edilizie delle murature presenti nell’abbazia. Le analisi dei reperti, collocati cronologicamente tra la fine dell’VIII secolo e i primi an-ni del XII, hanno permesso di differenziare le malte in tre grup-pi, evidenziando le caratteristiche dell’inerte, la granulometria, la composizione mineralogico-petrografica, il contenuto di calcio e il dosaggio dei sali solubili. È stato possibile, inoltre, procedere in tal modo alla definizione delle modalità con le quali le maestran-ze, nel momento della costruzione dei plessi murari degli edifici che costituivano il complesso abbaziale, si siano servite e abbiano sfruttato le risorse geologiche locali, attingendo certamente, come nel caso del travertino, alle cave circostanti.

GIORGIO TROJSI

SPERIMENTAZIONI D’USO DELLO SCANNER LASER 3D SUI REPERTI PITTORICI DA SAN VINCENZO AL VOLTURNO

Gli scanner tridimensionali permettono di rilevare con precisio-ne millimetrica oggetti di qualsiasi forma e dimensione, e ottenere modelli digitali degli specifici manufatti sotto forma di punti.

A seconda delle dimensioni degli oggetti e delle finalità del ri-lievo è possibile ricorrere a differenti tipi di strumentazione: da-gli scanner a tempo di volo o a differenza di fase per i manufat-ti di grandi dimensioni (siti archeologici o intere strutture archi-tetttoniche), a scanner a luce strutturata o triangolazione ottica per oggetti di medie o piccole proporzioni.

Le nuvole di punti generate dagli scanner si prestano a diver-si utilizzi. Dopo infatti le necessarie procedure di elaborazione dei modelli in mesh poligonali è possibile produrre elaborati bidimen-sionali, controllare la statica dei manufatti, studiare le opere in ambienti virtuali nei quali verificare possibili soluzioni di ricom-posizione e riprodurre le parti mancanti per mezzo di frese tridi-mensionali o la rapid prototiping.

Le tecnologie di acquisizione tridimensionale, in particolare, permettono svariate applicazioni nel campo dello studio e del re-stauro degli affreschi, infatti, oltre alle normali procedure di ri-lievo delle superfici e di mappatura delle stesse (da cui produr-re dettagliate analisi del degrado e dello stato fessurativo), è pos-sibile scansire i diversi frammenti di intonaco e, sulla base di ri-correnze formali, calcolate per gradi di approssimazione connes-si allo stato di conservazione, verificare digitalmente la loro ef-fettiva corrispondenza. In maniera automatica si possono identi-ficare e catalogare i frammenti che presentano superfici simili di


contatto, in modo da effettuare, in tempi ridottissimi, procedure virtuali comparative tra un numero molto alto di elementi, e ciò prima ancora che i frammenti vengano manipolati per un ricono-scimento visivo.

Le tecnologie per la digitalizzazione applicate allo studio, al restauro e alla valorizzazione di frammenti di affreschi offrono, inoltre, interessanti linee di contatto con la Computer Vision per-mettendo l’interpolazione di informazioni sottoforma di modelli numerici con le immagini, aumentando in tal modo la quantità di informazioni e livelli di connessione tra le stesse gestendo in un unico processo virtuale di analisi le corrispondenze geometriche, bidimensionali e tridimensionale, e le corrispondenze cromatiche.

Le procedure integrate di Reverse Engineering garantiscono, in-fine, di rilevare le lacune presenti su frammenti di affresco già ri-composti al fine di integrarle con nuovi elementi, ad esempio in materiale resinico colorato che restituisce coerenza alla composi-zione nel rispetto della completa reversibilità dell’intervento.

LEOPOLDO REPOLA

L’EVOLUZIONE DEL SISTEMA DI GESTIONE DEI DEPOSITI ARCHEOLOGICI. IL SISTEMA MIDAS

Il progetto MIDAS (Mappatura Informatizzata Deposito Ar-cheologico San Vincenzo al Volturno) rappresenta l’ultima fase di un processo di risistemazione e gestione dell’ingente patrimo-nio archeologico, prodotto da trent’anni di indagine sul sito mo-nastico.

Si tratta di una piattaforma informatizzata, realizzata con il software FileMaker Pro©, in grado di monitorare la posizione fisi-ca dei reperti e tracciarne i movimenti, gestendo allo stesso tem-po la documentazione ad essi relativa. Questo progetto ha richie-sto circa un anno di intensa attività incentrata sulla realizzazione della struttura e della formulazione dei test relativi; queste opera-zioni sono state, tuttavia, precedute da un lavoro di ordinamento logico dei materiali e di raccolta dei dati iniziato nel 2000.

Presupposto fondamentale è stata l’adozione di un criterio uni-voco di identificazione dei reperti da applicare all’intero deposito; si è optato per un ID, ovvero un identificativo, costituito da una stringa che associasse in un unico codice vari elementi: il numero della stanza e i dati relativi al ripiano e alla cassetta nella quale il reperto veniva conservato (un esempio di ID del tipo 2/G7/12).

Attraverso una serie di tabelle indipendenti, MIDAS consente di monitorare gli spazi occupati all’interno del magazzino, attra-


verso una simulazione grafica stilizzata, gestita da un’interfaccia navigabile. L’utente può, in questo modo, accedere ad una plani-metria del magazzino (fig. 22) e, successivamente, “visitare” le va-rie stanze e controllare il contenuto di ogni cassetta, ospitata nel-le scaffalature (fig. 23), esplicato in una tabella riassuntiva in cui sono indicati i principali dati stratigrafici, morfologici e tipologi-ci dei reperti. Nel caso in cui i reperti siano stati anche dotati di schede specifiche (questa schedatura è stata effettuata per circa

Fig. 22 – La pagina iniziale dell’interfaccia grafica di MIDAS.

Fig. 23 – Uno “scaffale virtuale” sul quale sono visibili delle cassette.


5000 dei 6100 reperti notevoli presenti a San Vincenzo) è possi-bile visualizzarne anche l’immagine ed informazioni di maggiore approfondimento.

L’utente può anche utilizzare una modalità di ricerca libera che consente di individuare, all’interno dell’intero deposito, tutti i reperti che soddisfano i requisiti stabiliti dall’operatore, attraver-so una query molto flessibile che consente di combinare vari pa-rametri di ricerca. Questo strumento si rivela particolarmente uti-le sia in quelle situazioni in cui si renda necessario localizzare un particolare reperto (basta, infatti, conoscerne il numero d’inventa-rio oppure “scremare” il risultato ottenuto sulla base dei dati di cui si dispone), sia quando debbano essere reperiti tutti i mate-riali provenienti da una stessa unità stratigrafica, come nel caso di studio delle singole stratigrafie.

Sono poi presenti delle “stanze virtuali” che monitorano, inve-ce, quei reperti che si trovano, temporaneamente, in un luogo dif-ferente dalla loro originaria collocazione in deposito, agevolando, quindi, l’identificazione delle destinazioni più comuni (“Restauro”, “Analisi”, “Soprintendenza” e “Esposizione”).

Gli amministratori del sistema, oltre a queste modalità di con-sultazione, possono accedere ad una serie di pulsanti funzione che consentono di svolgere operazioni di gestione logistica del Deposi-to archeologico: il pulsante funzione “Aggiungi”, ad esempio, con-sente all’operatore di incrementare la documentazione aggiungen-do le schede relative alle nuove acquisizioni, prodotte, ad esem-pio, da una nuova campagna di scavo, o modificare i dati di sche-de già presenti; il pulsante funzione “Sposta” permette, invece, di mutare la localizzazione di singoli reperti o di intere cassette, uti-lizzando l’interfaccia di MIDAS, attraverso uno strumento grafico, definito “carrello” (fig. 24).

MIDAS rappresenta, dunque, un valido strumento di gestio-ne per il deposito archeologico di San Vincenzo al Volturno, in quanto, consente di mappare un ingente patrimonio di materia-le, riducendo notevolmente i tempi di molte delle operazioni più frequenti nella quotidiana attività didattica e di ricerca svolta nel laboratorio.

Fin dalla prima fase di sviluppo, la sua struttura è stata pen-sata per poter essere applicata a qualunque tipo di situazione, consentendo una rapida personalizzazione degli spazi da gestire e garantendo una buona funzionalità anche all’interno degli altri progetti di ricerca promossi e avviati nell’Alta e Media Valle del Volturno.

FRANCESCO D’ANGELO

RAFFAELLA MARTINO


CONCLUSIONI

L’attività pluriennale svolta nel Laboratorio per lo Studio e la Ricomposizione dei Reperti Pittorici di San Vincenzo al Volturno ha permesso, in condizioni logistiche assai complicate ed in una situazione di cronica carenza di risorse, di conseguire innanzitutto il prezioso risultato di garantire un’ordinata conservazione dell’im-mane quantità di materiale pittorico recuperato in quasi trent’an-ni di scavi in un luogo prossimo all’area archeologica.

Questo lavoro ha posto le condizioni perché, nel prosieguo del-l’attività d’indagine sul campo, il rinvenimento di ulteriori reperti potesse essere gestito all’interno di una “catena di montaggio” di competenze tecnico-scientifiche e di infrastrutture atte a garanti-re non solo il corretto recupero dei materiali, ma altresì il loro avvio verso un percorso di conservazione, di restauro e di studio definito in tutti i suoi diversi passaggi.

La recente edizione dello scavo della basilica maior ha permes-so di rendere pubblici i risultati dello studio di un primo rilevan-te gruppo di reperti, riferibili alla decorazione di questo edificio. La loro conoscenza scientifica è scaturita proprio dal fatto che è stato possibile mantenere operativo un gruppo di lavoro che ha permesso, a chi si è dedicato alla ricomposizione di specifici grup-pi di reperti individuati come riferibili a contesti figurativamente coerenti, di disporre un luogo opportunamente attrezzato dove la-vorare, fruendo di una costante accessibilità dei reperti.

Fig. 24 – La modalità dello spostamento virtuale dei reperti tra gli scaffali.


Certamente, è ancora molto lunga la strada da percorrere per-ché si possa dire che tutto il patrimonio costituito di resti delle decorazioni pittoriche del monastero vulturnense, nelle sue fasi di vita comprese tra la fine dell’VIII secolo e la prima metà dell’XI, rivenuto dalle indagini archeologiche sia pienamente conosciuto.

L’interruzione delle attività ordinarie di tutti i laboratori ar-cheologici di Castel San Vincenzo, causata da una serie di pro-blemi logistici verificatisi a partire dal 2008, pone purtroppo oggi a serio repentaglio sia la conservazione dei reperti, che sono or-mai privi del regolare monitoraggio garantito loro in quasi dieci anni di quotidiana presenza dello staff tecnico universitario, sia il loro ulteriore studio. Un processo – quest’ultimo – che, data la quantità del materiale recuperato e la complessità dell’approccio conoscitivo, richiede inevitabilmente tempi lunghi e meditati ap-profondimenti.

L’auspicio è che l’attuale condizione venga presto positivamen-te superata e che, dando ulteriore impulso all’attività di conser-vazione, restauro e studio, si possano rivelare ulteriori importan-ti aspetti della cultura artistica di questo centro nodale della vita spirituale del Meridione altomedievale11.

FEDERICO MARAZZI

11 In ragione dell’ormai imprevedibile data di ultimazione del Museo di Ca-stel San Vincenzo, a partire dal gennaio 2012 la Soprintendenza per i Beni Ar-cheologici del Molise ha opportunamente predisposto l’esposizione all’interno del Museo Archeologico Nazionale di Venafro (IS) dei più importanti reperti archeo-logici rinvenuti nel corso degli scavi di San Vincenzo al Volturno (una sinteti-ca presentazione della mostra si ha in RUSSO, QUARANTA 2012). L’allestimento ha compreso anche l’esposizione di numerosi reperti pittorici, tra i quali anche al-cuni pannelli ottenuti attraverso la ricomposizione, realizzata nel Laboratorio di Castel San Vincenzo fra il 2003 e il 2007, di frammenti recuperati nel corso de-gli scavi condotti negli anni 2000-2002.


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Riassunto

Il presente contributo vuole offrire una testimonianza dell’enorme lavoro svolto presso il Laboratorio per la Ricomposizione e lo Studio dei Frammenti Pittorici, attivo a Castel San Vincenzo (IS) fra il 2001 e il 2008, in connessione alle attività di scavo e post-scavo svolte in quel periodo presso il sito di San Vincenzo al Volturno. L’enorme quantità dei reperti appartenenti a questa ca-tegoria, venuti alla luce da diversi settori dell’area archeologica sin dall’inizio delle indagini, negli anni 1980, ha imposto il quel periodo la predisposizione di una struttura apposita per il loro, studio, conservazione e immagazzinamento e l’elaborazione di specifiche metodologie per la gestione delle informazioni relativi a tutti e tre questi processi, congiuntamente realizzati dalla Soprintendenza del Molise e dall’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli. L’interruzione forzata delle attività del Laboratorio dopo il 2008 ha purtroppo lasciato incompiuto il lavoro di studio su uno dei giacimenti archeologici più importanti al mondo per lo studio della pittura altomedievale.

Abstract

This essay wants to offer a report on the huge work done at the Laboratory for Study and Recomposition of Wall Paintings operating in Castel San Vincenzo (Province of Isernia, Molise) between 2001 and 2008, in connection with the ar-cheological investigations underway in the neighbouring site of San Vincenzo al Volturno. The huge amount of finds of this nature, brought back to light since the beginning of scientific excavations in the early 80s, has pushed the Archeological Mission, in co-operation with the Superintendency of Molise, to organise a space where this kind of finds could be appropriately processed and studied. Specific methodologies were devised in order to store all possible types of information deriving from the process of conservation and study. Unfortunately, the forced interruption of the Laboratory’s activities after year 2008 has left this work un-accomplished and has stopped until now any further progress in the knowledge of this outstanding trasure of Early Medieval painting.

San Vincenzo al Volturno: procedure di recupero e catalogazione dei frammenti pittorici da scavo

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