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Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschung, Bd. 15.II).ISBN
3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2005
347
Basel u. a. 1996 (Helvetia Sacra, 4,4). – Archéologie et
Ar-
chitecture Hospitalières de l’Antiquité tardive à l’aube
des
temps modernes, hg. von François-Olivier Touati, Paris
2004. – Bulst, Neidhart / Spiess, Karl-Heinz: Sozial-
geschichte mittelalterlicher Hospitäler, Sigmaringen (in
Bearb.) (VuF des Konstanzer Arbeitskreises). – Dufour,
Jean/Platelle, Henri: Fondations et oeuvres charitables
au Moyen âge. Congrès national des sociétés historiques
et scientifiques. Section d’histoire médiévale et philolo-
gie, Paris 1999. – Funktions- und Strukturwandel spät-
mittelalterlicher Hospitäler im europäischen Vergleich,
hg. von Michael Matheus, Stuttgart 2004 (Geschichtli-
che Landeskunde, 56) (im Ersch.). – Hôpitaux en France,
Allemagne et Italie au Moyen âge et aux Temps modernes.
Une histoire comparée. – Hospitäler in Frankreich,
Deutschland und Italien in Mittelalter und Früher Neu-
zeit. Eine vergleichende Geschichte, hg. von Gisela
Drossbach, München (in Bearb.) (Pariser Historische
Studien). – Ospedali e città. L’Italia del Centro-Nord,
XIII-
XVI secolo. Atti del Convegno Internazionale di Studio te-
nuto dall’Istituto degli Innocenti e Villa i Tatti. Firenze
27–28 aprile 1995, hg. von Allen J. Grieco und Lucia
Sandri, Florenz 1997 (The Harvard University Center
for Italian Ranaissance Studies) Gisela Drossbach
Sammlungen[. . .] was man Chostlichs, Frembds oder Seltzams
sieht, wo von man hört, sonderlich was zu Freid undLust dient,
das will man haben, man mueß haben; daschickt man, da schreibt man,
da schafft man denNechsten an, da volgt man dem Nechsten one alles
ver-rer [vorher] Ausrechnen oder Nachgedencken [. .
.].(Denkschrift, 1557) Die harsche Kritik an derSammelleidenschaft
und dem damit verbunde-nen finanziellen Aufwand, die die Räte am
HofeAlbrechts V. aussprachen, beschreibt anschaul.Lust und Laster
des Lebensstils eines Renais-sancefs.en, zu dem auch die Förderung
derKünste ohne Rücksichtnahme auf den Staats-haushalt gehörte. Ein
ebenso fanat. Sammlerwar Ks. Rudolf II., der mit nahezu kindl.
Freudeausrief: Das ist nun mein, als er nach jahrelangenBemühungen
endl. Giambolognas Bronzereliefder Allegorie auf Francesco de’
Medici in Hän-den hielt und dieses stolz in sein Privatgemachtrug.
Das Sammeln kostbarer, nicht nutzbarerGegenstände – deren
Zweckfreiheit – ist ein In-diz für conspicuous consumption und
damit wiejegl. Luxus eine primäre Strategie fsl. Repräsen-
pracht und vielfalt: der angemessene aufwand
tation und Kunstpatronage, den Prämissen dermagnificentia
principis. Die Sammelleidenschaftvereint unterschiedlichste
Beweggründe, derenSchwerpunkte variierten, je nachdem ob derSammler
dem fsl., bürgerl. oder geistl. Umfeldentstammte. Zum einen standen
Staunen undNeugierde im Vordergrund, verbunden mit ei-nem
Wissensdrang, der das Begreifen des Uni-versums anstrebte. Zum
anderen galt es ein um-fassendes Prestigebedürfnis zu
befriedigen.Kostbare Kunstschätze wurden in
prächtigenRaumausstattungen präsentiert, deren visuellerund evtl.
auch hapt. Genuß einem elitären Kreisvorbehalten war. Die
Zugehörigkeit zu dieserElite wurde in Besucherbüchern festgehalten.
Inder Regel waren diese Besucher befreundeteFs.en oder diplomat.
Gäste, selten wurde Wis-senschaftlern oder Bildungsreisenden der
Zu-tritt gewährt. Nur die Münchner Kunstkammerdurfte von Anfang an
auch von Gelehrten undKünstlern besichtigt werden. Der Ausschlußder
Öffentlichkeit erhöhte den exklusiven Cha-rakter der Sammlungen
zusätzl. Die Einladungzu einer Besichtigung bedeutete für den
Gasteine Nobilitierung, die als polit. Geste bewußteingesetzt
wurde. Der Zugang konnte als krö-nender Abschluß einer Audienz
gewährt wer-den. Im Rahmen von Festlichkeiten führte derFs. seine
Ehrengäste oft selbst durch die Aus-stellung. Eine Öffnung für ein
breiteres Publi-kum läßt sich erst für die zweite Hälfte des17.
Jh.s verzeichnen, einhergehend mit einerwissenschaftl.
Systematisierung, die an Stelledes universalist. Prinzips trat.
Infolgedessenwurden die meisten Kunst- und Wunderkam-mern aufgelöst
und die Exponate auf Spezial-sammlungen verteilt. Was die
Plünderungenund Zerstörungen des Dreißigjährigen Kriegesnoch nicht
auseinandergerissen hatten, fiel nuneinem neuen Wissensdrang mit
aufklärer. Ten-denz zum Opfer. Daraus resultierte außerdemeine
Diskussion um die Neudefinition der Be-griffe, denn die Bezeichnung
»Wunderkam-mer«, die das Staunen über Kurioses und Unbe-kanntes
beschrieb, entsprach nicht mehr demAnspruch der modernen
Sammlungen, derenLeitung jetzt häufig
Naturwissenschaftlernübertragen wurde. Die ehem. in der
Wunder-kammer verwahrten Naturalien wurden nun von
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348 b. repräsentation und legitimation
sachkundigem Personal klassifiziert und inneuerstellten
Inventaren systemat. erfaßt. DerForschungs- und Lehrcharakter
konditioniertefortan das Repräsentationsstreben. Die Kunst-kammer
hingegen erfuhr eine andere Entwick-lung im Rahmen der interhöf.
Kommunikation.Sie hatte zuvor die Artificialia vereint, die nun
inihre einzelnen Sparten separiert wurden. So ent-standen in neu
gestalteten Räumlichkeiten ei-genständige Gemäldesammlungen, die
sichkünftig zum bevorzugten Prestigeobjekt derFs.en entwickeln
sollten, denn Bilder eignetensich par excellence zur Umsetzung
absolutist. Ar-gumentationsstrategien. Eine Fokussierung er-fuhr
diese Neubewertung in Kunstaufträgen,die den Herrscher im Ambiente
seiner ideali-sierten Gemäldegalerie zeigen und als Geschen-ke für
die Bildersammlungen befreundeterFs.en dienten. Es formt sich somit
ein in sichgeschlossener Themenkomplex: das Bild imBild, das die
Sammlungsobjekte präsentiert, indie es selbst integriert wird
(Farbtafel 81). AlsVariante auf der Ebene der polit.
Ikonographiefungiert das Repräsentationsbild, das in
Tiefen-staffelung den Sammler vor seiner Galerie zeigt,in der ein
zeitl. Bogen gespannt wird von anti-ken Skulpturen bis hin zu
modernen Gemälden.Im Staatsportrait des Kardinals Jules Mazarin
istder Protagonist ausgestattet mit den Attributender Herrschaft
über Raum und Zeit – Globusund Uhr – sowie mit Büchern und weiteren
wis-senschaftl. Instrumenten – Zirkel, Winkel undLineal –, die ihn
als Kenner der mechan. Wis-senschaften ausweisen, derer er sich als
instru-menti regni zu bedienen weiß (Farbtafel 187). VorEinsetzen
ideolog. Strukturveränderungen hat-te Albrecht V. bereits 1571 eine
autonome Skulp-turensammlung im Antiquarium geschaffen,deren
Gründung jedoch nicht auf konzeptio-nellen Motiven beruhte, sondern
sich aus demdurch umfangr. Neuerwerbungen bedingtenRaummangel
ergab. Seinerzeit überwog nochder Studiencharakter, der nun nach
und nachdurch rein ästhet. Kategorien ersetzt wurde. DerWeg zum
modernen Museum war geebnet.
An den europ. Fürstenhöfen hat sich im Ver-lauf des 16. Jh.s die
Kunst- und Wunderkammerals eine neue Sammlungsform
herausgebildet,die neben die bereits bestehende Schatzkammer
trat. Die Schatzkammern waren dem innerenZirkel des Hofes
vorbehalten und verwahrtenden »Hausschatz« der fsl. Familie. Hierzu
ge-hörten Edelsteine, Schmuck, Gold- und Silber-objekte ebenso wie
Memorabilia, die dem Ge-denken an Familienmitglieder gewidmet
waren,oder Geschenke von befreundeten Fürstenhäu-sern. Mitte des
16. Jh.s entstanden an den HöfenLegate, die bestimmte Gegenstände
zum unver-äußerl. Familienbesitz erklärten, um sie
alsSammlungseinheit zu erhalten. Der Erbvertragder Söhne Ks.
Ferdinands I. erklärte 1564 alsunveräußerl. Erbstücke des Hauses
Habsburgdie Achatschale, als größte gemmoglypt. Schaleder Welt ein
techn. Meisterwerk der Stein-schneidekunst, und das »Ainkhürn«, ein
Nar-walzahn, den Ferdinand I. von Kg. SigismundII. von Polen als
Geschenk erhalten hatte. Fer-dinand I. hatte bereits 1554 in seinem
letztenTestament darauf hingewiesen, daß nicht dermaterielle Wert
der Sammelobjekte, sondernder ideelle entscheidend sei: das sie an
aines schatzstatt behalten werden (zit. nach Haupt 1994,S. 128). In
München wurde 1565 die Stiftung der»Erb und Haus Clainoder« gegr.,
die von Maxi-milian I. 1606 zur Kammergalerie erweitert wur-de, um
dann 1730 als Basis für die Schatzkam-mer zu dienen. Die von den
Fürstenhäusern un-ter Schutz gestellten Familienerbstücke besa-ßen
nicht nur die Funktion genealog. Mneme,sondern dienten durch ihre
vielfältigen allegor.Verweise v. a. der
Herrschaftslegitimation.
Die Differenzierung der Objekte und ihreZuordnung zur Schatz-
oder in die Kunstkam-mer war nicht in allen Fällen eindeutig zu
voll-ziehen. Es gab Überlagerungen sowohl hin-sichtl. materieller
Kategorien als auch ikono-graph. Aspekte. Letztl. oblag dem Fs.en –
odereinem bestallten Kunstkämmerer – die Ent-scheidung über den
Aufstellort. Den eher will-kürl. Charakter dieser Auswahl beweisen
Trans-fers zw. Schatz- und Kunstkammer. In jederKunstkammer
befanden sich neben den genui-nen Sammlungsgruppen der
Artificialia, Natu-ralia, Scientifica und Ethnografica auch
Werkeder Schatzkunst.
Vorläuferformen der frühneuzeitl. Kunst-kammer fanden sich in
Burgund im 14. Jh. DieSammlungen Kg. Karls V. (1337–80) und
seines
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jüngeren Bruders Jean Duc de Berry (1340–1416)waren bereits
universalist. angelegt und wurdenauch zu Studienzwecken verwandt.
Die Renais-sance in Italien hatte zur Verbreitung von
studioligeführt, die sich allmähl. zu Aufbewahrungs-räumen für
Kunstwerke und andere wertvolleObjekte entwickelten. Seit Beginn
des 16. Jh.swurde zunehmend auch nördl. der Alpen dashumanist.
Ideal des uomo universale rezipiert undlöste eine wahre Konjunktur
von Sammlungs-gründungen um die Jh.mitte aus. Im Reichsge-biet fand
als erste Kunstkammer 1553 die Wie-ner unter Kg. Ferdinand I.
Erwähnung. Um1560 folgte die Dresdner Sammlung des Kfs.enAugust von
Sachsen. Ab 1564 läßt sich dieAmbraser Kunstkammer nachweisen,
wobeiEhzg. Ferdinand II. bereits als böhm. Statthalterab 1547 mit
dem Sammeln von Kunstwerkenbegonnen hatte. 1565 entstand die
Kunstkam-mer seines Schwagers Hzg. Albrecht V. in Mün-chen. Um 1570
begründete Ks. Rudolf II. seinePrager Sammlung. Die Stuttgarter
Kunstkam-mer unter Hzg. Friedrich I. ist für 1596 belegt,und die
Sammlung der Lgf.en von Hessen-Kassel wird erstmals 1606 als
Kunstkammer be-zeichnet, hatte jedoch mind. zwei Jahrzehntezuvor
ihren Anfang unter Wilhelm IV. genom-men. Die Kunstkammer Ehzg.
Ferdinands II. inAmbras und die seines Neffen Ks. Rudolfs II.
inPrag repräsentierten die bedeutendsten Samm-lungen in Europa am
Ende des 16. Jh.s.
Die Basis der Sammlungen bildeten Natura-lia, d. h.
unbearbeitete, von Gott geschaffeneObjekte, und Artificialia,
worunter vom Men-schen bearbeitete Werke verstanden wurden.Der
Sammlungsschwerpunkt zw. diesen beidenPolen verschob sich im Laufe
der Zeit zugunstender Artificialia, denn sie bezeugten bes.
hand-werkl. Fertigkeiten und die Beherrschung derNatur durch den
Menschen. Hinzu traten Scien-tifica, Exotica, vor- und
frühgeschichtl. Zeugnis-se, Münzen, Bücher, Kleider,
Musikinstrumen-te, Waffen, Rüstungen, Memorabilia und Mira-bilia.
Als Fokus des universalist. Konzepts fun-gierten Erd- und
Himmelsgloben, die einen zen-tralen Bestandteil der Sammlungen
darstellten.
Der Niederländer Samuel Quiccheberg trat1559 in den Dienst
Albrechts V., nachdem er zu-vor für Johann Jakob Fugger tätig
gewesen war.
pracht und vielfalt: der angemessene aufwand
Er kannte viele Sammlungen, insbes. ital., auseigener Anschauung
und begleitete den Aufbauder Münchner Kunstkammer, die formal
demIdealtypus einer universalist. Sammlung ent-sprach. Zugleich
entwickelte Quiccheberg alserster eine museale Konzeption, die zum
Vor-läufer des modernen Museums wurde. SeineTheorie wurde 1565
unter dem Titel Inscriptionesvel tituli theatri amplissimi
veröffentlicht. Münch-ner Sammlung und Traktat standen in
keinemunmittelbaren Bezug zueinander, aber es ist voneiner
wechselseitigen Einflußnahme auszuge-hen. Quiccheberg verweist auf
Kg. SalomosTempel als Vorbild für die Errichtung vonSammlungen und
unterscheidet zw. dem Be-griff Kunstkammer für Artificialia und
Wunder-kammer für kuriose Objekte, die vorwiegendaus Naturalia
bestehen. Das Ordnungsschemafür den Bestand einer idealen Kunst-
und Wun-derkammer umfaßt fünf Klassen, die wiederumein in sich
geschlossenes System ergeben, dennAusgangs- und Endpunkt ist
jeweils die Persondes Fs.en. Die erste Klasse stellt den
Herrscherund sein Territorium in den Mittelpunkt. Ange-führt werden
alle Objekte, die der Verherrli-chung des Fs.en und seiner Familie
dienen wieGenealogien und Portraits. Hinzu kommenDarstellungen der
Heilsgeschichte und Objekte,die sich auf das Herrschaftsgebiet
beziehen, wiegeograph. Karten, Veduten,
Festdarstellungen,Architektur- und Maschinenmodelle
sowieKriegszeugnisse. Die zweite Klasse beinhaltetStatuen,
Kunsthandwerk, Ausgrabungsfunde,Münzen, Medaillen und
Ethnographica. In derdritten Klasse finden sich Naturalia –
traditio-nell untergliedert in Animalia, Vegetabilia undMineralia,
Samen, Pflanzen- und Tierabbildun-gen, Präparate, Skelette,
Metalle, Erzproben,Steine, Edelsteine, Farben und chem.
Substan-zen. Die vierte Klasse ist weitgehend techn. aus-gerichtet,
wozu neben den typ. Scientifica – d. h.mathematischen, astronom.
und mechan. Ge-räten – Musikinstrumente, Werkzeuge, medi-zin.
Instrumente, Spielzeug, Waffen und exot.Kleidung gehören.
Quiccheberg siedelt hier zu-dem Kleidung und Schmuck der Ahnen
desFs.en an. In der fünften Klasse werden Gemäl-de, Aquarelle und
Druckgraphiken verschiede-ner Sujets, insbes. histor. Zeugnisse,
Genealo-
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350 b. repräsentation und legitimation
gien, Portraits und Wappen bedeutender Fami-lien, Tapisserien
sowie Tafeln mit Sinnsprü-chen zusammengefaßt.
Idealtypischerweisevervollständigen eine Bibliothek,
Druckerei,Drechselwerkstatt, Gießerei, Prägestätte undein
Laboratorium das theatrum sapientiae. Diefünfte Klasse führt
themat. auf die erste zurück,indem sie den Fs.en in den Kontext
andererHerrscherhäuser stellt. Beide Klassen wiederumrahmen die
mittleren Klassen der Artificialia,Naturalia und Scientifica, die
auf die schöpfer.Kraft des Menschen und der Natur sowie auf
dieNaturbeherrschung durch den Menschen, alsalter deus, verweisen.
Innerhalb dieser drei Klas-sen besteht eine Hierarchie der
Materialien. Je-des einzelne Material erfährt wiederum eine
hi-storisierende Gliederung: von der rohen Natur-form, über die
täuschende Naturähnlichkeit desstile rustique, der Natur und Kunst
verbindet, bishin zur künstl. Überhöhung. Zugleich erfolgteine
chronolog. Stufung, die von der Antike zurModerne führt. Im Zentrum
Quicchebergs mu-seolog. Schrift steht der Fs. Seine Herrschaftwird
legitimiert durch das Christentum und inBezug gesetzt zur Struktur
des Makrokosmos.In der Hierarchie einer kosmolog. Systematikbildet
der Fs. das Verbindungsglied zw. Gottund den Dingen der Welt. Der
damit evozierteSpiegel der Weltordnung und die Idee
einesUniversalmuseums basieren auf der von GiulioCamillo
entwickelten Theorie eines mnemo-techn. Theaters, die posthum 1550
unter demTitel L’idea del Theatro publiziert wurde.
Die frühen Kunstkammern waren einem en-zyklopäd. Konzept
verpflichtet: es galt, den Ma-krokosmos möglichst vollständig im
Mikrokos-mos darzustellen. Sie fungierten als Spiegel desUniversums
und damit der göttl. Schöpfung.Als Allusion auf Psalm 24, wo die
Welt als eineKunstkammer Gottes ausgelegt werden kann,soll vom
Menschen Geschaffenes eine Würdi-gung erfahren, womit wiederum Gott
die Ehreerwiesen wird. Einen bibl. Bezug stellte auch Jo-hann
Daniel Major, 1674, heraus. Bereits derweise Kg. Salomo habe eine
Kunst- und Natu-ralienkammer begr., um alles verfügbare Wis-sen zu
vereinen. Caspar Friedrich Neickel, 1727,zog die Quintessenz:
Neugierde ist ein Antriebzur Beobachtung der Natur, und die in
Kunst-
kammern versammelten Gegenstände verwei-sen auf die göttl.
Schöpfung und verhelfen zurErkenntnis derselben. Kunstkammern
könnendemnach als Forschungsstätten und der Wis-sensdrang als
Gottesdienst interpretiert wer-den. Zugl. bildeten die Kunstkammern
ein Me-dium fsl. Repräsentationsstrategien und ent-sprachen damit
dem zunehmenden Bedürfnisabsolutist. geprägter Selbstinszenierung.
DerFs. als Sammler stellte nicht nur exquisiteKunstwerke zur Schau,
die seinen Reichtum im-plizierten, sondern die Kunstkammer als
Ge-samtkunstwerk spiegelte seine Macht wider.Einerseits war es die
Macht des Wissenden,denn der Fs. bezeugte mit der Erlesenheit
derExponate seine Kennerschaft, die wissen-schaftl. Erkenntnis und
ästhet. Kompetenz ver-einte. Zum anderen handelte es sich um das
andie Person gebundene polit. und wirtschaftl.Potential, seltene,
kostbare oder kuriose Objek-te beschaffen zu können. Die panegyr.
Funktionder Kunstkammer wurde oftmals noch auf eineMetaebene
angehoben. Da sich die meisten fsl.Sammler als Dilettanten im
künstler. Ambiente –z. B. als Drechsler, Steinschneider oder
Zeich-ner – betätigten, schufen sie im schöpfer. Akteinen weiteren
Bezug als Repräsentanten Got-tes auf Erden. Lt. Joachim Müllner,
1683, eignesich für diese imitatio eines demiurg. Gottes ins-bes.
die Drechselkunst, denn Gott habe mit derWelt das erste Kugelwerk
geschaffen. Darüberhinaus erwuchs aus der aktiven oder
ideellenGestaltung des Mikrokosmos in Form einerKunstkammer die
Kontrolle über diesen. Derdaraus resultierende Herrschaftsanspruch
wur-de symbol. auf tatsächl. vorhandene Machtan-sprüche übertragen.
Sie betrafen sowohl die in-terne Ordnung des Hofes als auch das
Feld eu-rop. Politik. Wie präzise die Kunst als instrumen-tum regni
eingesetzt wurde, belegt der Austauschvon Geschenken zw. den
Herrscherhäusern. Je-des Geschenk fungierte als
Bedeutungsträgerdiplomat. Botschaften und wirkte auf
polit.Konstellationen. Dieser implizierte Dialog läßtsich deutl. am
Kulturtransfer zw. Habsburgernund Wettinern ablesen. Der Austausch
vonKunstwerken und Künstlern wurde zum Garan-ten einer stabilen
polit. Haltung, über konfes-sionelle Grenzen hinweg.
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Die Erwerbungspolitik zum Auf- und Ausbauder Sammlungen
gestaltete sich vielfältig. Einwichtiger Faktor waren diplomat.
Geschenke.Die Habsburger unterhielten ein weitverzweig-tes
Beziehungsgeflecht mit anderen europ. Hö-fen und wurden u. a. von
den Medici bedacht,mit denen sie polit. und verwandtschaftl.
ver-bunden waren. Geschenke von Verwandten un-tereinander waren
üblich. So hat z. B. Karl V. sei-ne Tante Margarethe von Österreich
und seinenBruder Ferdinand I. mit zahlreichen Sendungenaus den
Beutezügen Cortez’ bedacht. SeineNachfolger führten diese Praxis
fort. Der Aus-tausch von Objekten zw. Ehzg. Ferdinand II. undseinem
Schwager Albrecht V. war so intensiv,daß er zu einer
Parallelisierung des Sammlungs-aufbaus führte. Anfragen eines
Herrschers beiverwandten oder befreundeten Fs.en für ein
be-stimmtes Objekt oder eine gewünschte Katego-rie kamen häufiger
vor. Die span. Habsburgererhielten aufgrund ihrer transatlant.
Besitzun-gen viele Bittschreiben für Exotica. Seltener warein
persönl. Einsatz des Fs.en zu verzeichnenwie bei Albrecht V., über
dessen Erwerbungs-politik eine sechsbändige
KunstkorrespondenzAufschluß gibt. Albrecht V. hat sowohl einen
re-gen Briefwechsel mit Agenten geführt als auchselbsttätig über
Objekte verhandelt.
Als Grundlage oder Erweiterung konnte einegeerbte Sammlung
dienen wie im Falle Maxi-milians II., der auf dem Erbe seines
Vaters Fer-dinand I. eine eigene Kunstkammer aufbaute.Zuweilen
bemühte sich ein Fs. um den Ankaufeiner vollständigen Sammlung.
Rudolf II. kauf-te nach jahrelangen Verhandlungen 1605 dieAmbraser
Kunstkammer, Bibliothek und Rüst-kammer vom Sohn des Ehzg.s. Der
Ks. ent-nahm zwar einige Exponate zur Integration inseine Prager
Sammlung, aber dem Wunsch Fer-dinands II. entspr. blieb der Bestand
in Ambrasüberwiegend in seinem Originalzustand belas-sen.
In bedeutendem Umfang bestückten Auf-tragsarbeiten die
Kunstkammern. Sie wurdenvon am Hof ansässigen oder von anderen
Höfenausgeliehenen Künstlern ausgeführt. Rudolf II.beschäftigte
neben berühmten Wissenschaft-lern einen großen Kreis an Künstlern
von inter-nationalem Rang, womit sich die Möglichkeit
pracht und vielfalt: der angemessene aufwand
einer fruchtbaren Zusammenarbeit eröffnete.Außerdem vergab er
Aufträge an Spezialwerk-stätten wie z. B. die Goldschmieden in
Augs-burg und Nürnberg. Wie fast alle Sammlernahm Rudolf II.
Einfluß auf die konzeptionelleGestaltung der Kunstwerke.
Die meisten Ankäufe wurden durch Agentengetätigt, die entweder
mit der Beschaffung einesbestimmten Objektes beauftragt wurden
oderselbst beim Fs.en vorstellig wurden, um Vor-schläge zur
Erweiterung der Sammlung zu un-terbreiten. Zu diesem Zweck
sichteten sieSammlungen, die zum Verkauf standen, undbesuchten
Messen. In der Regel besaßen dieKunstagenten selbst wertvolle
Bibliotheken undSammlungen wie z. B. Jacopo Strada, der u. a.für
Ks. Ferdinand I., Albrecht V. und Ehzg. Fer-dinand II. den
Kunstmarkt überwachte. Ks. Ma-ximilian II. hatte ihn sogar zum
»kaiserlichenAntiquar« ernannt. Jacopo und sein Sohn Otta-vio
standen mit allen bedeutenden PotentatenNorditaliens in Verbindung
und trugen daherentscheidend zum Kulturtransfer zw. diesenund den
dt. Höfen bei. Eine weitere wichtigePersönlichkeit war Philipp
Hainhofer, der seineTätigkeit als Kunstagent um 1600 begann.
Erversorgte die Höfe nicht nur mit Waren, son-dern auch mit polit.
Informationen. Hainhoferbereiste die fsl. Kunstkammern und
verfügteselbst über eine Sammlung, aus der er stets Ob-jekte zum
Verkauf entnahm. Außerdem konzi-pierte er Kunstschränke wie z. B.
den Pommer-schen Kunstschrank, den er 1617 an Hzg. Phi-lipp II. in
Stettin lieferte. Die Übergabe diesesSchrankes wurde als so
bedeutend einge-schätzt, daß sie als Motiv für ein Gemälde vonAnton
Mozart diente.
Vorteilhaft für die Fs.en erwiesen sich Ge-schäftsbeziehungen zu
den Handelshäusern derFugger und Welser, die zusammen mit
ihremHandelsgut auch Kunstwerke transportierten.Im Falle Ehzg.
Ferdinands II. kam sogar eineverwandtschaftl. hinzu, da er heiml.
mit Philip-pine Welser verheiratet war. Johann Jakob Fug-ger, der
zuvor schon gelegentl. Kunstobjektebeschafft hatte, trat nach
seiner geschäftl. Nie-derlage 1565 als Kunstagent in die Dienste
Al-brechts V. und überließ ihm ein Jahr später sei-ne
Sammlungen.
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352 b. repräsentation und legitimation
Von eher geringfügigem Einfluß dürften
dieVerkaufsveranstaltungen reisender Händler ge-wesen sein, die sie
durch Plakate ankündigten.Auf diese Weise wechselten exot. Tiere,
Mumi-en und Abnormitäten der Natur den Besitzer.
Einen entscheidenden Beitrag zur Bereiche-rung der Kunstkammern
hingegen haben Ga-ben der Besucher geleistet, denn es war
Brauch,als Dank für den Zugang zu einer Sammlung einExponat für
selbige zu überreichen. Je nach denMöglichkeiten, die der soziale
Stand des Schen-kenden einräumte, konnte dieser sich durch
dieKostbarkeit oder Seltenheit des Objekts profilie-ren. Die
Kunstkammer bot somit ein Mediumzur Imagepflege sowohl des
Besitzers als auchdes Gastes.
Die Fürstenhöfe kooperierten und konkur-rierten zugl. beim Auf-
und Ausbau ihrerSammlungen. Der kompetitive Charakter desSammelns,
dessen Ziel Etablierung innerhalbder ästhet. Elite der europ.
Fürstenhöfe war,wurde bereits von Kaltemarckt, 1587, in
seinenEmpfehlungen für den sächs. Kfs.en hervorge-hoben. Unter
August hatte die Dresdner Kunst-kammer eher einer technolog.
Wunderkammergeglichen, die nun von den drei folgenden
Ge-nerationen, Christian I., Christian II. und Jo-hann Georg I.,
auf ein internationales Niveauangehoben wurde. Jedoch nicht in
allen Fällenteilten die Erben die Passion des Stifters. Samm-lungen
waren Ausdruck einer persönl. Leiden-schaft und als solche
konzipiert. Dieser Um-stand konnte nach dem Tod des Besitzers
zurAuflösung führen. Entweder zeigten die Erbenkein Interesse an
der Erhaltung, oder die Samm-lungen erlitten bedeutende Verluste
als Folgeder Erbteilung, wie 1564 und 1576 bei den ksl.Kunstkammern
geschehen. Maximilian I. be-wahrte zwar das väterl. Erbe, nutzte
aber denSicherheitsfaktor als Vorwand, um der Münch-ner Kunstkammer
etl. Pretiosen zu entnehmenund in die in seinen Privaträumen
errichteteKammergalerie einzugliedern. Besucher warennicht
zugelassen, so daß diese zur Privatsamm-lung avancierte.
Fsl. Kunstkammerinventare wurden in derRegel bei Tod oder
Wechsel eines Regentenhandschriftl. erstellt und im Hofarchiv
ver-wahrt. Sie dienten der Erfassung des Besitzes
bzw. Nachlasses und galten als jurist. Urk. Da-her lieferten die
Inventare keine Erläuterungenzu den einzelnen
Sammlungsgegenständen.Diese Informationen konnten nur evtl. den
Ob-jekten beigelegten erklärenden Zetteln bzw. Be-gleitschreiben
der Schenkenden oder gedruck-ten Reiseberichten entnommen werden.
Insummar. Form listeten die Inventare den Be-stand auf und sollten
das Auffinden der einzel-nen Objekte erleichtern, welche zumeist
nachMaterial- und Gebrauchskategorien unterteiltwaren. Eine
Rekonstruktion der räuml. Anord-nung lassen nur das Ambraser
Inventar, 1596,d. h. ein Jahr nach dem Tod Ehzg. Ferdinands
II.niedergeschrieben, und das Münchner Inven-tar, erstellt nach der
Abdankung Wilhelms V.i. J. 1598, zu, denn sie nehmen eine
Gliederungnach der Aufstellung der Objekte vor. Das Pra-ger
Inventar (1607–11) bildet in zweierlei Hin-sicht eine Ausnahme. Zum
einen folgt es einerungewöhnl. strengen Systematisierung, undzum
andern wurde es noch zu Lebzeiten Ru-dolfs II. verfaßt. Die
Stuttgarter Inventare (1654,1670–92) stellen eine formale
Besonderheit dar,da sie keine jurist. Dokumente sind und
unge-wöhnl. viele Sachinformationen zu den Expo-naten liefern. Dies
resultiert aus der Übernahmeder Einträge aus dem mit
Fachkenntnissen an-gereicherten Guthschen Verzeichnis (1624),
dasals Verkaufsliste nach dem Tod Johann JakobGuths von
Sulz-Durchhausen angelegt wordenwar.
Albrecht V. ließ zw. 1563 und 1567 für dieKunstkammer ein
eigenes Gebäude errichten,in dessen Erdgeschoß der Marstall
unterge-bracht wurde. Das von 1568–70 erbaute Anti-quarium, das
nicht nur die Skulpturensamm-lung, sondern auch die Hofbibliothek
beher-bergte, wurde damit verbunden. Diese räuml.Anordnung eines
musealen Baukomplexes bil-dete den Prototyp für spätere Sammlungen.
Al-brecht V. löste damit als erster in der nachanti-ken
Architekturgeschichte Vitruvs Forderungnach einem eigenen
Sammlungsraum beimidealtyp. Hausbau ein.
Ehzg. Ferdinand II. erbaute ab 1572 aufSchloß Ambras ein aus
mehreren Trakten be-stehendes Gebäude, das zur Aufnahme
seinerSammlungen konzipiert war. Seine Kunst- und
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Wunderkammer zeitigte aufgrund ihres vor-bildhaften Charakters
mehr Einfluß als die zeit-genöss. theoret. Schriften. Die Ambraser
Kunst-kammer verfolgte als erste ästhet. Kategorienbei der
Ausstellungspräsentation. Der Blick desBetrachters wurde gelenkt,
indem eine dezidiertauf die Materialien abgestimmte farbl.
Gestal-tung der Schränke das Einzelobjekt stärker zurGeltung
brachte (Blau für Gold, Grün für Silber,Schwarz für Glas etc.).
Eine Hierarchisierungerfolgte nach Materialwert von Stein und
Eisenzu Gold und Silber sowie graduell vom Natur-produkt bis zum
Kunstwerk. Bücher nahmeneine Sonderstellung ein, da sie zum einen
au-tonome Exponate darstellten und zum anderneinzelnen
Objektgruppen zur Vertiefung desWissens beigeordnet waren.
Die Exponate wurden auf Tischen präsen-tiert, die zum Teil mit
Aufsätzen versehen waren,sowie in Regalschränken. Als die
Besucher-praxis einen gewissen Schwund an Objektenaufwies, wurde
nicht nur der Zugang strengerlimitiert, sondern es wurden auch mehr
ab-schließbare Schränke eingesetzt. Bes. kleintei-lige Objekte, wie
z. B. Münzen, wurden in aus-ziehbaren Schubladen verwahrt. An den
Wän-den befanden sich Gemälde, da es für diesenoch keine eigenen
Ausstellungsräume gab,und an der Decke waren Tierpräparate
befestigt.Das von der Decke hängende Krokodil wurdegeradezu
emblemat. für die frühen Kunstkam-mern und erschien auf allen
Abbildungen, seit-dem es erstmals 1599 das Frontispiz des
Samm-lungskataloges von Ferrante Imperato gezierthatte. Innerhalb
der einzelnen Räume waren dieObjekte nach Materialzugehörigkeit und
Funk-tion geordnet. Ein Rückgriff auf die Systematikder Historia
Naturalis von Plinius d. Ä. erlaubtedie Zusammenschau von Naturalia
und Artifi-cialia sowie ein Nebeneinander von Exponateneurop. und
fremder Herkunft (Abb. 188). Einebes. Variante, die ein Abbild des
Makrokosmosim Mikrokosmos innerhalb eines weiteren Mi-krokosmos
formt, ist der Kunstschrank als Be-standteil einer Sammlung (Abb.
189). In seinerKonzeption erfährt die Ordnung der Welt eineäußerste
Konzentration.
Es entspricht einem Mythos, daß frühneu-zeitl. Kunstkammern ein
Sammelsurium von
pracht und vielfalt: der angemessene aufwand
eher zufällig zusammengefügten Exponaten re-präsentierten, denn
sie unterlagen einem stren-gen Ordnungssystem. Die Ordnung als
Ausstel-lungskriterium bedeutete eine conditio sine quanon, denn
auf ihr beruhte die Gesamtkonzepti-on. Die Ordnung der Sammlung
versinnbild-lichte die Ordnung der Natur, d. h. die als
Mi-krokosmos präsentierte Welt wurde erst durchdie angewandte
Ordnung erkennbar und be-greifbar. Dieser Prozeß führte zum damit
im-plizierten und eigentl. Ziel, näml. der Repräsen-tation und
Legitimation von Herrschaft. Ordnenbedeutet Herrschen. Diese
Motivation wurdenicht nur in der allg. Ausstellungssystematikzum
Ausdruck gebracht, sondern zusätzl. visua-lisiert durch eine
Konzentration auf Scientifica,d. h. Instrumente, die der Vermessung
vonRaum und Zeit dienten – und damit wiederumder Aneignung und
Beherrschung der Welt.Sammlung und Herrschaft standen demnach
ineiner stetigen Wechselwirkung zueinander.
† Farbtafel 81; Abb. 187, 188, 189† vgl. auch Farbtafel 37, 71,
145, 147; Abb. 90, 112, 114,
118, 121, 157, 159, 160, 254, 255
† A. Wissenschaften † B. Herrschaftszeichen† B. Jagd und Tiere;
Jagdtrophäen
Q. Giulio Camillo, L’idea del Theatro, Florenz 1550.
–Denkschrift der über den Staat verordneten Räte vom
Sommer 1557 (BayHStA München, Hofkammerordnun-
gen), in: Sigmund Riezler, Zur Würdigung Herzog Al-
brechts V. von Bayern und seiner Regierung, München
1894, S. 50–68 (Abhandlungen der k. bayer. Akademie
der Wiss. III. Cl. XXI., 1. Abth.). – Doering, Oscar: Des
Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer Reisen nach
Innsbruck und Dresden, Wien 1901 (Quellenschriften für
Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und
der Neuzeit, NF 10). – Johann Baptist Fickler, Inventarium
oder Beschreibung aller deren Stückh und Sachen fremb-
der und inhaimischer, bekanter und unbekanter, selza-
mer und verwunderlicher Ding, so auf ir Fürst. Dhtl. Her-
zogen in Bayern etc. Kunstcamer zu sehen und zu finden
ist, angefangen den 5. Februarii Anno MDXCVIII (BSB
München, Cgm 2133); ediert in: Transkription der Inven-
tarhandschrift cgm 2133, hg. von Peter Diemer in Zu-
sammenarbeit mit Elke Bujok und Dorothea Diemer,
München 2004. – Häutle 1881. – Inventar des Nachlas-
ses Erzherzog Ferdinands, 1888, S. XCI–CCCXIII. – In-
ventar der Kunstkammer zu Stuttgart, 1654. – Inventar
-
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschung, Bd. 15.II).ISBN
3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2005
354 b. repräsentation und legitimation
der Kammergalerie Maximilians I., 1628. – Inventarium
uber des Churfursten zu Sachsenn, 1587. – Inventarium
Schmidlianum, 1670–1692. – Gabriel Kaltemarckt, 1587. –
Korrespondenzakten bezüglich Kunstsachen und Anti-
quitäten: Korrespondenzakten. – Kunstkammerinventar
Kaiser Rudolfs II., Prag, 1607–1611, hg. von Rotraud Bau-
er und Herbert Haupt, in: JbKS 72 (1976) S. 1–140. –
Daniel Johann Major, Unvorgreiffliches Bedencken von
Kunst- und Naturalien-Kammern ins gemein, Kiel o. J.
[1674]. – Joachim Müllner, Poetischer Ehren-Ruhm-
Schall [. . .] der Drechselkunst, Nürnberg 1683. – Caspar
Friedrich Neickel, 1727. – Samuel Quiccheberg 1565.
L. Balsiger, Barbara Jeanne: The Kunst- und Wun-derkammern. A
catalogue raisonné of collecting in Ger-
many, France and England, 1565–1750, Ann Arbor 1996. –
Barocke Sammellust, 1988. – Bencard, Mogens: Idee
und Entstehung der Kunstkammer, in: Gottorf im Glanz
des Barock, 1, 1997, S. 261–267. – Bolzoni, Lina: Das
Sammeln und die ars memoriae, in: Macrocosmos in Mi-
crocosmo: die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sam-
melns 1450 bis 1800, hg. von Andreas Grote, Opladen
1994 (Berliner Schriften zur Museumskunde, 10), S. 129–
168. – Boström, Hans-Olof: Philipp Hainhofer. Seine
Kunstkammer und seine Kunstschränke, in: Macrocos-
mos in Microcosmo: die Welt in der Stube. Zur Geschich-
te des Sammelns 1450 bis 1800, hg. von Andreas Grote,
Opladen 1994 (Berliner Schriften zur Museumskunde,
10), S. 555–580. – Bredekamp 1993. – Brunner,
Herbert: Die Kunstschätze der Münchner Residenz, hg.
von Albrecht Miller, München 1977. – Bujok, Elke:
Neue Welten in europäischen Sammlungen. Africana und
Americana in Kunstkammern bis 1670, Berlin 2004. –
Bukovinská, Beket: The Kunstkammer of Rudolf II:
Where it Was and What It Looked Like, in: Rudolf II and
Prague, 1997, S. 199–208. – DaCosta Kaufmann,
Thomas: Variations on the Imperial Theme in the Age of
Maximilian II and Rudolf II, New York u. a. 1978. –
DaCosta Kaufmann 1998. – Distelberger,
Rudolf: The Habsburg Collections in Vienna during the
Seventeenth Century, in: The Origins of Museums. The
Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Cen-
tury Europe, hg. von Oliver Impey, London 2001, S. 51–
61. – Donath, Adolph: Psychologie des Kunstsam-
melns, 3, erg. Aufl., Berlin 1920. – Drees, Jan: Die »Gott-
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schichte nach historischen Textzeugnissen, in: Gottorf
im Glanz des Barock, 2, 1997, S. 11–29. – Dreier, Franz
Adrian: The Kunstkammer of the Hessian Landgraves in
Kassel, in: The Origins of Museums. The Cabinet of Cu-
riosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe,
hg. von Oliver Impey, London 2001, S. 137–147. – Eis-
ler, William: The »Wunderkammer« of Charles V: The
Emperor, Science, Technology and the Expanding World,
in: Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento
19 (1993) S. 11–52. – Exotica. Portugals Entdeckungen im
Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Re-
naissance. Die Beiträge des am 19. und 20. Mai 2000 vom
Kunsthistorischen Museum Wien veranstalteten Sympo-
siums (Ausstellungskatalog), hg. von Helmut Trnek
und Sabine Haag, Mainz 2001. – Findlen, Paula: Ca-
binets, Collecting and Natural Philosophy, in: Rudolf II
and Prague, 1997, S. 209–219. – Fučíková, Eliška: Ru-
dolf II as Patron and Collector, in: The Stylish Image –
Printmakers to the Court of Rudolf II, hg. von National
Gallery of Scotland, Wisbech 1991, S. 17–21. – Fučíko-
vá, Eliška: The Collection of Rudolf II at Prague. Cabinet
of Curiosities or Scientific Museum?, in: The Origins of
Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and
Seventeenth Century Europe, hg. von Oliver Impey, Lon-
don 2001, S. 63–70. – Fučíková, Eliška: Zur Konzeption
der rudolfinischen Sammlungen in: Prag um 1600, 1988,
S. 59–62. – Gottorf im Glanz des Barock, 1,2, 1997. –
Gries, Christian: Erzherzog Ferdinand II. von Tirol und
die Sammlungen auf Schloß Ambras, in: Frühneuzeit-
Info 5 (1994) S. 7–37. – Habsburg, Geza von: Fürstliche
Kunstkammern in Europa, Stuttgart 1997. – Haupt, Her-
bert: Bemerkungen zur Charakteristik von Schatz-, Silber-
und Kunstkammer in der frühen Neuzeit am Beispiel der
habsburgischen Sammlungen, in: Silber und Gold. Augs-
burger Goldschmiedekunst für die Höfe Europas (Aus-
stellungskatalog), Bd. 1, hg. von Reinhold Baumstark,
München 1994, S. 127–134. – Holst, Niels von: Künst-
ler – Sammler – Publikum. Ein Buch für Kunst- und Mu-
seumsfreunde, Darmstadt 1960. – Hoppe, Brigitte:
Kunstkammern der Spätrenaissance zwischen Kuriosität
und Wissenschaft, in: Macrocosmos in Microcosmo: die
Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis
1800, hg. von Andreas Grote, Opladen 1994 (Berliner
Schriften zur Museumskunde, 10), S. 243–263. – In fürst-
lichem Glanz. Der Dresdner Hof um 1600 (Ausstellungs-
katalog), hg. von Dirk Syndram und Antje Scherner,
Mailand 2004. – Kümmel, Birgit: Die Kunst- und Wun-
derkammer Moritz des Gelehrten, in: Moritz der Gelehr-
te. Ein Renaissancefürst in Europa, hg. von Heiner
Borggrefe, Vera Lüpkes und Hans Ottomeyer, Euras-
burg 1997, S. 197–201. – Kümmel, Birgit: Geschichte
und Struktur der landgräflichen Sammlungen in Kassel
im 16. und 17. Jahrhundert, in: Die Künste und das
-
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschung, Bd. 15.II).ISBN
3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2005
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Schloß in der frühen Neuzeit, hg. vom Thüringer Landes-
museum Heidecksburg Rudolstadt durch Lutz Unbe-
haun unter Mitarb. von Andreas Beyer und Ulrich
Schütte, München u. a. 1998 (Rudolstädter Forschun-
gen zur Residenzkultur, 1), S. 191–207. – Link, Eva: Die
landgräfliche Kunstkammer Kassel, Kassel 1974. –
MacGregor, Arthur: Die besonderen Eigenschaften
der »Kunstkammer«, in: Macrocosmos in Microcosmo:
die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450
bis 1800, hg. von Andreas Grote, Opladen 1994 (Berli-
ner Schriften zur Museumskunde, 10), S. 61–106. –
Menzhausen 2001. – Minges, Klaus: Das Samm-
lungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung
und Spezialisierung, Münster 1998. – Pomian, Krzystof:
Sammlungen – eine historische Typologie, in: Macrocos-
mos in Microcosmo: die Welt in der Stube. Zur Geschich-
te des Sammelns 1450 bis 1800, hg. von Andreas Grote,
Opladen 1994 (Berliner Schriften zur Museumskunde,
10), S. 107–126. – Prag um 1600, 1988. – Rudolf II. and
Prague 1997. – Rudolf, Karl: Die Kunstbestrebungen
Kaiser Maximilians II. im Spannungsfeld zwischen
Madrid und Wien. Untersuchungen zu den Sammlungen
der österreichischen und spanischen Habsburger im 16.
Jahrhundert, in: JbKS 91 (1993) S. 165–256. – Sachs,
Hannelore: Sammler und Mäzene. Zur Entwicklung des
Kunstsammelns von der Antike bis zur Gegenwart, Leip-
zig 1971. – Sandbichler, Veronika: Die Kunst- und
Wunderkammer Erzherzog Ferdinands II., in: Für Aug’
und Ohr. Musik in Kunst- und Wunderkammern (Aus-
stellungskatalog), hg. von Wilfried Seipel, Wien 1999,
S. 17–19. – Scheicher 1979. – Scheicher, Elisabeth:
The Collection of Archduke Ferdinand II at Schloß
Ambras. Its Purpose, Composition and Evolution, in: The
Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Six-
teenth and Seventeenth Century Europe, hg. von Oliver
Impey, London 2001, S. 37–50. – Schlosser, Julius
von: Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenais-
sance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens,
Leipzig 1908. – Seelig, Lorenz: The Munich Kunstkam-
mer, 1565–1807, in: The Origins of Museums. The Cabinet
of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Eu-
rope, hg. von Oliver Impey, London 2001, S. 101–119. –
Silber und Gold. Augsburger Goldschmiedekunst für die
Höfe Europas (Ausstellungskatalog), hg. von Reinhold
Baumstark, München 1994. – Syndram, Dirk: Die
Schatzkammer Augusts des Starken. Von der Pretiosen-
sammlung zum Grünen Gewölbe, Leipzig 1999. – Theu-
erkauff, Christian: The Brandenburg Kunstkammer in
Berlin, in: The Origins of Museums. The Cabinet of Cu-
pracht und vielfalt: der angemessene aufwand
riosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe,
hg. von Oliver Impey, London 2001, S. 149–155. – Theu-
erkauff, Christian: Zur Geschichte der Brandenbur-
gisch-Preußischen Kunstkammer bis gegen 1800, in: Die
Brandenburgisch-Preußische Kunstkammer. Eine Aus-
wahl aus den alten Beständen, hg. von Staatliche Museen
Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1981, S. 13–33. –
Trnek, Helmut: Daniel Fröschl – »kaiserlicher minia-
tormahler und antiquarius«. Überlegungen zur geistigen
Urheberschaft von Konzept und Gliederung des Inventars
der Kunstkammer Kaiser Rudolfs II. von 1607–1611, in:
Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher
Kunst- und Wunderkammern der Renaissance. Die Bei-
träge des am 19. und 20. Mai 2000 vom Kunsthistorischen
Museum Wien veranstalteten Symposiums (Ausstel-
lungskatalog), hg. von Helmut Trnek und Sabine
Haag, Mainz 2001, S. 221–231. – Trnek, Helmut: Mar-
ginalien zur habsburgischen Erwerbungspolitik. Ein
Nachtrag, in: Exotica. Portugals Entdeckungen im Spie-
gel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renais-
sance (Ausstellungskatalog). Die Beiträge des am 19. und
20. Mai 2000 vom Kunsthistorischen Museum Wien ver-
anstalteten Symposiums, hg. von Helmut Trnek und
Sabine Haag, Mainz 2001, S. 305–310. – Valter 2000. –
Vieregg, Hildegard: Fürstliche Kunstkammern und frü-
he Museen. Konzeption und pädagogische Dimension,
in: Museumspädagogik in neuer Sicht. Erwachsenenbil-
dung im Museum, hg. von Hildegard Vieregg, Bd. 1:
Grundlagen – Museumstypen – Museologie, Baltmanns-
weiler 1994, S. 6–31. – Wolbert, Klaus: Die Kunst- und
Wunderkammer. Ein Sammlungstyp zwischen Mythos
und Wissenschaft, in: Sammeln. Eine Ausstellung zur
Geschichte und zu den Formen der Sammeltätigkeit,
Darmstadt 1981, S. 9–31.
Evelyn Korsch
ReliquienReliquien waren während des gesamten MA
im herrscherl. Umfeld in bedeutenden Funktio-nen präsent. Sie
bezeichneten in ihren kostba-ren Gefäßen die sakrale Dignität der
Herrschaftund des Ortes ihrer Verwahrung. In der Kost-barkeit und
dem Glanz ihrer Fassung in Reli-quiaren waren Reliquien Medien der
Repräsen-tation, Kultobjekte persönl. Frömmigkeit undals
Memorialstiftungen wichtige Ausstattungs-elemente fsl. Grablegen.
Die vielfältigen Bezie-hungen der Fs.en zu Reliquien spiegeln sich
inden Orten ihrer Verwahrung und Verehrung,
-
farbtafeln | stiftungen – sammlungen 45
Farbtafel 81: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Bildergalerie.
David Teniers der Jüngere, um 1651. KHM Wien, GG Inv.-Nr. 739,
nach: Welzel, Barbara: Neuerwerbungen in höfi schen Gale-rien:
Ereignis und Repräsentation. Anmerkungen zu den Galeriebildern von
David Teniers d.J., in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 24
(1997) S. 179–190, hier S. 181.
Farbtafel 80: Ausschnitt aus der Eröffnungsseite des im Rahmen
der Klosterreform gestifteten Antiphonale aus Kloster Lorch (um
1512): Herzog Ulrich von Württemberg (kniend) mit seiner Gemahlin
Sabina von Bayern, nach: 900 Jahre Kloster Lorch. Eine staufi sche
Gründung vom Aufbruch zur Reform, hg. von Felix Heinzer, Stuttgart
2004, Tafel 55.
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschungen, Bd. 15.
II).ISBN 3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfi ldern 2005
-
194 abbildungen | stiftungen – sammlungen
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschungen, Bd. 15.
II).ISBN 3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfi ldern 2005
Abb. 186: Reiche Kapelle in München, Zustand vor1944. Die
»Cammer Cappeln«, später »Reiche Kapelle« genannt, im Westfl ügel
der Grottenhof-Umbauung, gestiftet von Kurfürst Maximilian I.;
liegt unmittelbar neben der Hofkapelle. Bildarchiv Foto Marburg
MI07396c12.
Abb. 187: Bildnis des Kardinals Jules Mazarin François
Chauveau/Robert Nanteuil, Kupferstich, 1659. BNF Paris, nach:
Bredekamp 1993, S. 31.
-
abbildungen | sammlungen 195
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschungen, Bd. 15.
II).ISBN 3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfi ldern 2005
Abb. 188: Frontispiz zu Ferrante Imperato, Dell’historia
naturale. Holzschnitt, Neapel 1599, nach: Valter 2000, S. 183–196,
hier S. 188.
-
196 abbildungen | sammlungen
Sonderdruck aus: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen
Reich.Bilder und Begriffe (= Residenzenforschungen, Bd. 15.
II).ISBN 3-7995-4519-0© Jan Thorbecke Verlag, Ostfi ldern 2005
Abb. 189: Pommerscher Kunstschrank. Ulrich Baumgartner/Mathäus
Wallbaum/ David Altenstetter, Augsburg, 1615–1617, von Philipp
Hainhofer konzipiert und 1617 an Herzog Philipp II. in Stettin
verkauft; Schrank im Zweiten Weltkrieg zerstört, Inhalt im
Kunstgewerbemuseum Berlin, nach: Sachs, Hannelore: Sammler und
Mäzene. Zur Entwicklung des Kunstsam-melns von der Antike bis zur
Gegenwart, Leipzig 1971, S. 60.
Abb. 190: Statuette eines Königs. Holz-schnitt von Lucas Cranach
d.Ä. aus dem Wittenberger Heiltumsbuch von 1509, 8. Gang, fol. li
v, nach: Wittenberger Heiltumsbuch, Faksimile-ND der Ausgabe
Wittenberg 1509, Unterschneidheim 1969.