Salva al gato Blake Snyder

Blak<.· Snyckt~ tmo de los guionistas ele m;is t-xi to de ¡ (o ii)"Y<>od.

nos pinta ele u na manera ágil. d ivl'rtida y fra nca la trastienda

dc la indust ria c ine matográfica. ••¡Salva a l gato! .. hace rclc­

n: nc ia a una de sus in l~lliblcs leorttls para lograr q ue las ideas

tTsttl te n más at rac tivas y c ua lq uier guió n m;ís convince n­

te - y, sobre todo, suscqniblc ele vende rse. Se lt<lta de u n té r­

mino ac ui'l aclo por e l propio Snydc r e tl alusión a una esn·na,

absolutallH' tllc ine ludible , L'n que el pttbl ico se <.·ncu<.' tHra

con el p rotagonista de la pelícu la por p•·inH·ra vez y {~s t c

hace algo cntrai1able - po r <.jemplo, sa l\'ar al ga to- y C] ll<.' invo­

lucra irn·misibk nw nte al espectador en la h istot·ia, una escena

que nunca puede l~1 l ta r en una película. Pcro, sobre todo,

¡Sa!t1o al ~ato.' muestra las herram icntas qu e 1 o do g u io n ist a

estéÍ obligado a dominar si acaso quicr<.: vendn su t rab<~j o:

· Los cuatro elemenlOs que toda sinopsis dclw r o tH<.' tH.'r.

· Los diez gfncros en que puede da-;ifi carsc cualqu i<.· r pdírula ...

y po r qué son importantes pa ra un guió n .

· Cómo po ne r a l p ro tago nista a l se rvicio d<.~ la icka.

· Cómo domi na r los tie m pos.

· Cómo crear el guió n pe rfec to g racias a ... El Tabk ro.

· Cómo volver a e ncani Jar la escrillll<l con reglas co ntrastadas

ck reparació n d e guio nes.

Desde su posic ió n privilegiad a de veterano cid negocio del

<.'SJWCt<k ulo, Snycler cuenta e n esta guía definitiva las verdades

que , a su e nte nde r, nad ie se a treve a admiti r pero q ue todo

d mundo co noce e n 1 Iolly,vood , y demuestra, de ro rma e mi­

nentem e nte pr<íctica, q ue solo es posible w nclcr un gu ión si

d p ro tagonista <<salva a l gato».

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EL LIBRo DEFINITIVO

PARA L A CREACióN

DE UN GUióN

FUERA DE CAMPO ALB A

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.. }

¡Salva al gato! El libro definitivo

para la creación de un guión

Blake Snyder

tradu ción Ignacio V i llaro

ALBA

Titule. ut t~m.d : .\'twt· lltr C:nt!

P11 hl i ~ .HI•) 01 igi u.tl!n c.·u lt· pu• Mi e ll.n·l \\'ic.¡c l'1 ndur 1iuu ' 1 ~ ·1011 V 1,N l' l l ll;\ 1\1 v n , 1111 ~ ~ tJ II U> C 1 1 \ ' , C.1 !1 1 (\(1•1

WW\V,II1Wp .4 0 01

o 111 \~V S N\ 'h VM, ~¡¡u;;

O dr ,.,,,, t'l h clftn :

ALUJ\ E o t'rOttJA 1.., • • l. u .

ll.u,.ltl.t de S. toH Mi•l tocl. 1 Ul\()()~ 1\.to l' t·lo n .•

\\'\\'W,., Ih.u·c liltllial.r'

O 0 1\l'llo : l'l'J>C Moll e k Alba

Polu1<'t.t t•dirt(u t: OC!IIhll· de 20 J 0

ISUN: !J7~·1-H 12tl-!íll2·3 l)c·pc""" lq.¡.tl : 1:1-~~ !J~·I · Hl

Eclic iun: l'.uali11.1 F.ui1:1

~ '· "l' "''·"· u'm: 1\"J.\''' Solé CniTC'C'f iÓII de: p1 il llt' t.t"i pt tu-h;,,: ¡\ t1:1 l lc••cn\

Cc.u~t ·rd()ll de.· ,c._·gu11d,\~ pt ot· IJ.,t:t i\u:t (~wlil}u Nl):ot

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C11.1. nv ~!N 1, Km 7.·1

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) \u ; lhtrlluw .. lt , n!f'1h~utr o~ ll rulln

lllll "•ltiiiHIIIil lf/tiH

Índice

Prólogo d Sheila Hana han .................................................................................. . 11 El se llo oficinl de <tprobación del 111 ~ lodo " <thr. t <ti gato • po r Sheila 1 lanahan Taylor, producto rn de Zide/ Pen y (t\ mrrirnn Pir, Drstiuo Jiu ni, 1/rllbO)•)

Introducción .............................................................. ........................................................... 15 ¿Po r qué o tro libro sobre cómo se escribe un guión ? Algunas cre­denciales d el autor y razones que j ustifican el libro. Y ¿q ué quiere decir eso d e «Salva al gato». para empezar?

Capítulo 1: ¿De qué va?.............................................................................................. 23 La im po nancia de ~ la idea ... ¿Q ué es la loglirlr, y q ué cuatro requ i· ~ itos ha d · cumplir paril se r buena? ¿Q ué es el high courltJt, y po r qué sigue ten iendo vigencia? Poner 111 idea a pru ·ba por d ive rsión e imerés. Más cinco j uegos para ern pe1.a r a ejerci1ar tus do 1cs para 1:1 creación d e ide:u;.

Capítulo 2: Dame lo mismo ... ¡pe ro distin ro!......................................... 47 Todo sobre los géneros. Los die~: géne ros en que pueden encua-d •~H'Se todas las películas rlcl mundn. Por qué tiene su imponancia e l l{énc ro pa ra ti y palit lll p ·lícula. M;ís algunas l'onnas de dar con la ca1egoría de cualquie r película.

Capítulo 3: Va de un tío que............................................................................... 77 El lema es el pro lago nisla. Po r qué e l pro tagonisl:l debe estar al servicio de la idea. Cómo <'!i nstar el pro1agon ista pam que la idea de 1u p ·lícula funcione m<; jor. El milo ele la ::t nl icipación del repan o. Los arquetipos jungnianos y po r qué nos hacen falta .

Capítulo 4: ¡A marcar los tiempos!.. ................................................................. 101 Los tiem pos ele una pe lícula segtín los de fine l:l fl tlja dr tirm¡ws dr Blakr Suydt•r, o IITI3S. Análisis en profu ndidad d · los qui nce liem-pos que s · dan ·n una p ·licula ele éxito segtín lo expuesto e n l:l I IT ilS. Cómo se aplican los 1iempos :t M is.1 ngmtr f'.I/JI'riaL

apítu lo 5: Construi r la b ·stia p ·rf'·c la ....................................................... I ~S7

IJ de,pliegllt' sobre d Tabkro. El seccio nado e n cu;uro fi l : t~ holi-ton lal .,, una para cada 1ramo d ·la película. iCu:ue nla fidm~. y ni 1111:1 rn;ís! D<·tección d · problema., a pan ir clcllrt)'rmt. En q 11 ' se par._ n· un ¡.,•11i1i 11 a 1111 p lan d..: nego ios, )' <·ó mo crear 11110 que ve nda.

.apíl ulo 6: Las leyes inmutables d · la física el ·1 gui ón ................. 16 1 La~ reglas de sentido común de la esc riun~• de guiones basada.~ •n la experiencir~ e n l :~s rlincheras d · IIOII)'"'ood. como, por· tiem-plo: Sal11a al gato. f./ P(lfHI 1'11 /(1 fJisrhw, l)o!J/¡• rtrmt•lo, /)¡•mrt.,iarlo.f rablt•s, Mud1o ma::.aptL/1 ( r :~mbién llanmda /J/ar/1 \!l't), ¡Qul' ttt /Jillfl t•l f{lflria r.' t' 1\l arro rlfl lfl "lirw:.r1.

Capítu lo 7: ¿En qué falla esta p lícula? .................................................... .... ] 87 Así)' rodo, ll ev:l~ escri1as 11 O páginas y no Lien ·s nada. Cómo \'OI-ver a e ncan ilar 111 llnb;úo sometié ndolo a seis dpidas comproba-ciones: /~'/ fJtoltl llnlfl lns rienrlr~.J; llfl::. alma/o fiiÍII mri.f malo; Gim r¡w• gim r¡m• gim; l.a rurda rromátim dl' las l'llfOtiOnl'.l; 1/olfl, lf/111; tal?, yo hirn, ¿y tú?; Otro /JfiSO r11rii.1. Todas son herramie ntas conLrastadas y a prlll'ba ele bomba para la r ·parnción de guio nes.

Capí1ulo 8: Fundido a n gro .................................................................................. 21 L A•lle~ ele t·m~ar tu j:,'l lión. ¿cómo puede.~ allanar el ra111ino? No i011c~ d e 111 ·rr adolecnia tanto pan• el novatO co mo para el profesional o nsolidado qu · pued ·n ayucbrre a vc.:ucler y ver n ·ali,••do ru b'l •ión.

M:Íl> :rlg-tanos tiemplos pe rsonales.

Closa r·io ...................................................................................................................................... 233 Un rqJ:•so dt· la A a la Z de LOdos los 1l-n 11i no.~ y expresiones dd ar~ol dt ¡Sobm a( gMo.'

Agradecimientos

t::nlr · las muchas p rsonas qu han con1ribuido a hacer de ·stc li bro

u na realidad, quiero dar las gracias e n prime r lugar a mi amigo y mentor B. J. Markel, ta n lo por darme cons<:jos sobr · la induslria d 1

ocio como por su paciente y magn ífico u-ab(\.jo en la preparación de

la obt(t para su publicación . También d seo man if'cs1ar m i gratitud

a Ken Lee, por su entusiasmo y apoyo constantes, y a Gina Mansfield,

genuina a rtis¡;¡ y colaboradora. Y qui ero dar las gracias, sobre todo,

a Michael Wi se, que ha cr ado un a magn ífica colección d e libros

qu · abarcan todos lo asp ctos d la industria in matográüca, y ·s

además uno de sus miembros más dinámicos. Po r 1íltirno, gn1cias

por 1 s ánimos que me han dado la cuad rilla de Marin, Melani ,

Rich , L ·, Lisa, Zed, Zak, Eric,jake y Wendell. ¡ gu id e n la br cha!

Prólogo de Sheila Hanahan

¡AJ lee r este libro, me sorpr ndía a plicando todas ~ ~~~ suge­rencia e ideas de Blake nyd r para revisar y compr bar los proye tos qu yo misma L ngo en marcha po r estud ios de toda la ciudad! Me encan ta que Blake haya escrito un li bro prác tico pa ra cualquie ra, desde el princip iante al prod 11cto r experimentado . Es algo excepcio nal.

También me sorprendía buscando una manera educada d recomendar ¡SaLva al gato! a un bu n número de gu ion is­tas n acLivo e incluso con agen te a lo · qu no les vendr ía mal eswdiar sus tácticas. ¡ cría eswpendo que n sta ciudad h u­bie ra más gu io nistas qu abordaran ·u trab~o de la fo rma que prop ne Blake! Mis .lecturas de fi n de semana experi­mentarían una m joría radical, tanto en sus posibi lidades ele venta y producció n o mo n el descubrimiento d nuevos va­lo res del gu ión que compr ndan e l arte de narrar y a los q ue se pueda con fiar el desa rrollo d · ideas que tenemos en estu­dio en la p roducLOra. (A11 nquc, p nsánclolo 111 ~or, Blake, ¿estás seguro de que qu ie res qu esto se publique? ¡La com­p Lencia podría pone rse muy d ura!)

Ll vo ti mpo bu ·cando un libro qu recurra con maesu·ía al Lipo el ejemplos de «éxitos» q ue manejan los directivos de los stuclios (Miss agente esjJPcia4 La jungla de cristal, Una rubia ·muy legal, Señales) y s pa ver sus enu·esUos y explicarlos en to­

dos los !'rentes - géne ro, trama, structura, mercado tecnia, re­parto-, de una forma qu noveles y p rofesionales enti ndan por igual y, a e r posible, apliquen. ¡ nlva al gato! es como la guía B rli tz el la in t rpr ' tación d 11 nguaj c se reto de todos

1:.! ¡Sa lvn al ~al o!

los <:i cuúvos y producto res de los 'Sllldios el ' esta ciudad. Y si a pr ndes a p nsar como lag ·nte qw.: man ja 1 ta lo nari , sLar~is un paso más cerca de l ~x iLo.

No exagero si digo que nosotros, ' 11 Zid / P ·rry - una fir­ma que el st.aca po r des ubrir a nu ·vos guio ni ·tase impu lsar su carr rt~s-, rccom ndamos 1 das y ada una d las sLrat -gias de Blake ... Desd ve r p lí ulas d 1 géne ro que corres­ponda y ana liza r minucio am nte sus elementos clave hasta prcgunta.r.s cómo es el cartel , ·1 reparto, y de most.rar qu uti­lizar pelfculas similares como r fe rencia es simpl mente sa­be r narrar. Cuando me puse a leer ¡Salva al gato! t.uve la im­presió n d que Blake se ha bía pasado los últimos se is años e n nuestras ofi cinas, escucha ndo nuestras palabras y onsignán­dolas e n una biblia de la ma teria.

La exp ri n ia el m u st.ra que s guir los pasos des ritos e n ¡Salva al galo! fun cio na. ¡Podría no mbrdr a d ocenas d guio­nistas y productores que han d sp bracio proG sionalmente a plicando su filosofía! N Li n pr cío. Es una b ndición que Blak se haya tomado 1 ú •mpo de compi larla ·n un libro in­g nios y práclico. Y, al igual que su bu na exposi ió n, su es­tilo dinámico hac qu sus e nsc1ianzas y s11 pe rspicacia se in­(i lrre n en 1 lecto r. Ant s ele qu · se el -; un cue nta , s<.: lo ha leíd o de cabo a rabo, ha aprendido una barbaridad y alm 1<.:

qu clan ga nas el 'abordar su siguient proyecto. Pu sto qu ·xplora el arte d escribir ruion s a partir de un

punto de vist.a empr arial, considero sle li bro esencial y revo­luciomui a un ti ·m po. ¡ alva ni gato.' 1 ie nc en cu ·n ta 1 s dos as­pe tos ele un (mico asunto, po rque 1 camino del éxito e n sle nego io pasa p r conseguir un quilibrio ·ntre lo ;,u'lístico y lo com r ial , ¡y so es cxacta m 'nle lo que ha hecho Blake aquí!

0 1110 mi valiosísima colección de g1'a nd s guio nes clási­co , ¡ 'alvn al gato! es un li bro para te ne r e n la e ·rante ría, a l

Prólogo 1 ~

lado del de yd Field . Yo no dudaré n vo lve r a echar ma no el ' ~1 si mpre que sie nta qu m hac · f~tlta un curso rápido el re paso de estm cwra y slrategia d e..: películas o me rcial s.

Un (lllimo come ntario: habi ndo 1 ído d cenas de ma­nua les, '·sLe es el prim r libr sobr scritu ra de guio ne , o so­br el negocio en general que h r comendado, en toda mi carre ra d ocente, a mis col ga · el claustro de la UCLA como 1 cwra obligatoria para los alumnos. De hecho, considero que ¡Salva al gato! es una lectura impres indible pa ra cual­qu ie ra que tenga el más mínimo inte rés en formar parte de

sta indusuia.

Sheila J lanalwn es productora pam Zine/Peny Entertainuumt de títulos

como la trilogía American Pie, Hcllboy, Como perros y gatos, Desti­no fin tt l y Destino llnal 2; fJrojesom adjnnta riel fJrogmma de fJrodurrión

de la Univt.nidnd de California, Los Ángelt!S.

Introducción

¿ Lro li bros br la cr 'ac ió n el un g uió n?

·guro que so s lo qu muc h s ha bé is pe nsado.

Tampoco os f~tlta razón. Ya hay can tidad el libros sobre córno escribir un g uión que 'St.án bie n . Y si quer ' i, c mpc7.ar

por e l principio, leed a yd Fi Id , el maestro, que senLó las ba­

ses y e nseñ.ó a todo el mundo.

H ay ot ros libros, y cursos Lambié n , realme nte bue nos, mu­

chos d e los cuales he te nido ocasió n de pon ·r a pru ba.

M gusLa uno el Viki King, qu lleva e l aventu rado título

el 1/ow lo Wrt'te a Movie in 21 Da:)ls ( , mo e cribir una p lícu­

la e n 21 días). Aventurado, sí, p ·ro yo 1 he hech ; y además

vendí 1 g uió n.

Tambié n valo ro la obrad .Joscph ampb 11. El héroe de lrts wil rams: jJsir:oanálisis dPL mitosigu 'siendo a día el hoy lo me­

j o r qu s ha ·scriLo jamás sobre el a rt el narntr.

Y, ó mo no, si nLo debilidad por Roben Md ce; aunque

sólo sea por la brilhm lez el st ts act.uacioncs ·n las ·. M el e es

·o m o ·1 persOL1'~je el ·.Jo h n J lo us ' tnan en Vida df' un estudian le,

y ualquicra que aspire a C::lcribir g-uio nes cin ' nlatognilicos el ·­betía a<;ist:ir al men · a uno el sus scmittarios. f.o;; un cspc li'i u lo Lea­

Lral ele primer o re! n qu val la pe na no pcrders ' .

En fin , si has visto muc has p lículas malas, y la mayoría de

las v 'C 'S has p ·ns::tdo: «¡Eso lo haRo yo!», pu 'el ' qu

sin m ás, qu ' no L ha e f~tlt a ningún libro sobr ' cómo s s­

ribe un g uió n.

Así que, ¿po r qu -: éste?

¿Por qu ~ ahora?

16 ¡Salva a l galo!

Y ¿por qu ~ iba yo a p d ·r decirt ' ~ lgo qu · no hayas oído ya n a lgún sitio y que v~tya a m :jorar tu guión?

Para ·mpczar, lo qu' nunca he vislo po r ahí es un libro so­bre la cr 'ació n el · guio nes que «hable como nosotros>•.

omo prof·sional el· la industria aud iovi ·ual el ·sd que, con o ho arios, ponía voz a los p ·rsonaj es de las pr du ciones de dibLú animados de mi padr ',estoy habituado a cienaj e rga L lcgráfica a la hora d hablar del ncgoci . ¡ o n si ·mpre Lan académicos estos übros . .. ! ¡Tan aséptico ... ! Hablan de las pe lículas con un r sp to r ver ncial que se pasa rnuuuuuu­cho de la raya -¡sólo on pe lis!- y creo que eso no ayuda. ¿No star.ía bi n que un libro que trata de cómo se e crjbe un

guió n utiliza ra ese mismo lengu~jc telegráfico que uti lizan lo guion i tas y los ejecutivos de las productoras?

En segu ndo lugar, y d icho sea sin ánimo de ofender a na­d i , creo que no estaría mal. que el tipo que escrib e l libro sobr ómo ·scribir guio 11 cs ad ·rm1s hubi •ra vendido algu­no. ¿O qué? Y n s te rr no, m siento especia lmente cua li­ficado. lla 'veint añ s qu m dedico a cribir guion s ci­nematográlic s, y así h ' ganado millones de dólares. He v nd ido 11n montón el guio n s de argumento comer ial , es­critos por mi cu nta y ofre idos lu g en subasta a las pro­ducl ras. Alguno qu otro hasta acabó en película .

Mis guiones han sido onsiderddos por Leven piclberg, Michacl Eis11 r,J ITr y l<aLZ ·nberg, Paul Maslansky, David Per­mut, David Kirschn r,Joe \1\lizan, Todd Black, Craig Baumgar­ten, !van Reiu11an y]oh n Landis. Y me he b ncliciado t.ambién de la sabiduría col ctiva el · muchos oLros -menos famosos p ro igual de sabios- que todos respetamos en nuestro oficio.

En L"rcer lugtLr, ¿nos 'rÍa un plu que el tipo que escribe el m ' todo además lo hubi ,-d utilizado en las trincheras, enseñan­do a ou·os, qu • ncima hubienm 11 gado a vender sus guiones?

lnlroducción 17

Pues también es mi caso. T ·ngo una larga xpe riencia u-abajando con o u·o guio­

nistas. H enseriado mi m ' todo y mis trucos a algunos ele los que más éxito han ten ido en el negocio. Les he ayudado a ser m~jor s guio nistas porque ofrezco un enfoque eminente­mente práctico, ba ado en el sentido común; y, sobre todo, porque funciona.

Y, por (rltimo, creo que cría bueno que u11 libro sobre crea­ció n de guiones d ije ra la verdad sobre las posibilidades de ven­derlos. 1 Jay por ahí montones de seminarios y de programas de redacci.ón de guiones que parecen pensados para dar ali nto a ideas que no habría que alentar. No sé a vosou·os, pero a mí eso me paree una crueldad. onsejos corno «¡Haz caso a tu instinto!>• o «¡ é fi 1 a tu visión!» están bien para al­guien que sigue una terapia. Yo lo que qui ro es aumentar mis posibi lidades. La vida es corta. No necesito que me empujen a creer que ese guió n mío basado en la vida de san Aloisio o en «h chos real · ¡¡ que me ocurrieron un verano en que fu i de campamentos tiene alguna oportun idad si no la tiene.

Así que, ¿por qu - otro libro sobre cómo escribir un guió n? Porque los demás que he leído no lo cuentan tal y como es, y no dan a l lector las herramicn.tas con que triunfar en ese te rreno. Y además de eso, a menudo sirven más al auto r de l 1 i bro qu al lector. Yo, por mi parLe, no ambiciono hacer arTera impartiendo cursos de creació n ele guion s; s ' lo

quiero transmitir lo que sé. Y, lo que es más, h akan:¿ado e l punto n que estoy listo para «brindárselo al mundo)) . He te­nido una su rt incre íble, he aprendido de los graneles maes­tros y ahora me toca a mí cont.árosl.o a vosotros.

También m· JI vó a escribir este libro la [alta des ntido omún qu veo en muchas de las películas que se hacen hoy n día. on toda la cxp riencia acumulada n Holl)'\'vood,

1!! ¡Salvn al !,'lltol

hay ntucha g ·nt all í que olvida lo más elcmemal y decide ig­no ra r qu , 'S lo qu fun ciona, reyendo qu por ·1 simple he­cho de t n T un d spacho n un g ran csLUdio y ·normcs uentas de g'ilStos d r presentación ya no tienen por qué se­

guir las r glas. Y, la verdad, ¡eso m hac subirme p r las paredes! Micnu-as scribo ste libro se da un fe nómeno concreto

que me saca especialmente de quicio, y so qu desd el pun­to de vista empresarial está bastante bien enfocado. Es la moda del más-os-vale-que-el-estreno-sea-un-bombazo. Consis­te en gastarse un dineral en la película, lanza rla a bombo y plati llo, estrena rla n tres mil cines o más y hacer una recau­dación asu·onómica el primer fin de semana para recuperar la inv rsión. Y luego ¿qué más da si e l s gundo fin de semana e l número de especUtdores cae un 70 o un 80 % a ausa del boca a boca?

Lo qu m r vienta d esta moda es qu todo lo que se gas­tan e n salarios de stre llas, e~ ctos especiales, publicidad y m ·rcadot nia -sin o lvidar esos miles d carteles- estaría me­j or empleado, y con mejores resultado· , si hubieran destina­d cuatro dólares a pape l y lápices ¡y se hubie ran seguido las reglas d cómo se scribe un bu n guió n!

Mirad, si no, una sup rproducción a la última como Lara

Orofl2. e gastaron una fortuna en hacer esa peli. Y aún s es­tán pr guntando qu ' es Jo que pasó. No se explican que no atraj ra al público ma culi no al que iba dirigida. A mí no m sorpreude. ¿Cuál e· 1 pro blema de esa p Jícula? ¿En qué se equivocaron pr ductores y director? Para mí stá claro: no 111 gusta 1 p rsonftie de Lara Cro[L ¿Por qué habría de gus­tarme? Es fría y no tiene sentido de l humo r. Y aunque e o esté b i ·n e n el mundo solitario d los videojuegos y de los te­b O:>, no hace que m enu·en gana de salir d casa e ir a v r

l nll'odncción 1!)

¡,, pclí ula. Los qu la prodtüeron reen qu pned n hacer que la protagonista te caiga bien haciéndola molona. A e ·tos redu e el «d sarrollo d p rsonajes» n las p lículas d ' moda: ~da chica conduce un coch molón». Así cr en algu­nos que s crea un héroe de éxito.

Pues, col gas, me da igual lo molónqu :; a: no Vil a fu ncionar.

¿Por qué? Porque para que una historia capte nu 'Stro inter 's, lo pri-

mero y principal es que nos gust la p rsona con la que vdmo,

a hacer 1 viaje. Lo que nos lleva al t(tulo d ·ste libro: ¡Salva algn.lo!

¿ alva el qué? Yo lo llamo la escena de «Salva al gatO>'. Ya no la incluyen

en las películas. Y es fundam n ta l. Es la escena en que se prc­s n La al héroe y le v m o · ha e ·r algo -como salvar un gato-, lo que define su personalidad y hace que a nosotros - los espec­

tador s-nos caiga bien. En Melodía de seducción, N Pacino es un policía. En la pri­

mera escena, nos lo enconu·amos en medio de una opera­ción encubierta. Han l ndido una trampa a unos delincuen­tes que han violado la li bertad e ndicional, haci ' ndoles reer que van a conocer a la:; estrellas de los N. Y. Yankees, pero cuando llegan son Al y sus olcgas p lis los qu los esper~m para u·incarlos. Así que Al es molón. (Al m nos, ha tenido una idea moJona para tenderles una trampa.) Pero, adem;:is, cuando ya se va, hace algo si rnpát.ico. Al ve a otro de lincuen­te, que llega con retraso a la lt-ampa y viene con su hU o. Viendo a un papá con su ni ito , i\llc mu stra su placa al hombre, que asiente con complicidad y se va rápiclam nte. Y para que no pen emos tampoco que se está pasando de blando, Al aún le suelta al malhechor su frase moJona: «Ya te pillo luego». En fin , no sé a vosotros, pero a mí me gusta Al. Ahora estoy dis-

:!0 ¡Salva nl guto!

puesto a ir a el nde m lleve, y ¿sabé is qué más? Estar ' en an­tado d verle ganar. Todo gracias a una interacción de dos se­gundos ·ntrc Al y un padre con un hUo aficionado al béisbol.

¿Os imagináis que los anifices d Lara Cr-ofl se hubieran gastado cuatro dólares en una buena e ·cena t.ipo «Salva al galo» en vez de dos millones y med io en aquel nuevo mo no d lát x para AngelinaJolic? Puede que les hubiera ido mu­cho m<:jo r.

Por eso este li bro se t.irula ¡ alva al gato.' Porque es título s i mboli :~,a los principios des ntido común que quisie ra mete­ros en la cabeza (a vosotros y a más de uno de los que están n 1 negocio), las leyes de la física qu rigen 1 arte del buen

narrar. e trata de lecciones que mis colegas y yo hemos apr ndido a bas de darnos batacazos en la e cuela de la rea­lidad d 1 Iollywood.

Nuestro tr.:tbajo, y con suene el vuestro, consi L en tratar d colocarles nu stra mercancía a los grandes estud ios, ven­de rla por una gran suma y au--aer a cuantos más espectadore · m j or. Qu remos que ea un éxito; ¡y, si puede ser, que tenga unas cuela! Si no vas a ir a por todas, ¿para qué en trar en el ju 'go? Y aunque me encan ta el cine independiente, yo quiero hace r 1 pl no en el mundo de los grandes e tud ios. Es po r eso q ue este libro va dirigido en primer término a los qu as­piran a dominar el mercado del cine comercial y mayoritario.

Ningu na de estas reglas, y n inguna de mis expe1iencias en la e criwra de guiones, surge d la nada. He aprendido de to­dos aqu llos con qu ienes he colaborado en esa tarea, a quie­n d dico e te libro: Howard Burko ns, Ji m Haggin, Colby

arr, Mik Cheda, Tracey.Jackson y h !don Bull. También ·¡, aprendido de mis agentes, como mi que rida Hilary Way­n ', mi mánag r Andy Cohen y muchos otros, a los que debo mi carr ra. M han inspirado igualmente Jos estudia n!! s d

lntroducci6n ~ 1

mis seminarios y los qu s rib ·n ' J I lnl •rn ·t , qu' ere i ·ron adm irando '1 mundo el in ' ind p ·ndi ·n t 'y m ·brindaron o tras persp ctivas, al u stionar mis plan teamien tos on ·sa imp ' rt in ncia el mil demo nios que sólo losjón:n ·s intuitivo·

pos' ·n. i mi ~ 'mplo d << alva a l ga to» ha d spertado en vosotros

las ganas d apr ' nd 'r más trucos, pu s vamos allá. Po rq ue es sólo uno el los m u hos que son básicos. Yqu funcio nan.

Que nunca fallan. on las reglas qu confTo en q ue aprendái ·, que apliqu ' is

in luso que os salt ; is. · sp ·ro qu una vez qu vu stra p lí­cula se cstren , stéis sat islccho on Ita. y además sea un éxi­to, podáis tran ·mitir vu su·as r glas a Lros.

1 ¿De qué va?

¿Quién no ha pasado por esta experiencia .. . ? Sábad o por la noche. Estás con tus a migos y habéis pensado en ir a ver una pcli . A uno el voso Lr s 1 toca le r en el pe riód ico qué hay para

elegir mie nU'·as los de más escuchan y deciden. Y si e res un as­piran te a guio ni ' La po1· cue nta pro pia -lo qu e n Hollyv.;ood se llama un guionista speo-, estás a punto de aprender una lec­ción muy impo rtant .

i alguna vez Le ha corre pondido el honor de ser el elegi­do par/\ lee r la artel raen una reunió n d e amigos, fe licida­des, ya has ten id la xp riencia de int nt.ar «vend n> una p -Hcula: igual que un profesional. E, iguaJ que un profesio nal, Le has nfrentado al mi ·mo pro ble ma. La peli la protagoniza Ceorge Clooncy, vale; tiene unos efectos especiales especta­culares, eslup ndo; la crítica la pone po r las nubes, cómo no.

Pe ro ¿de qué va? Si no puedes responde r a esa pregunta, te das cue n ta e n-

guida. i po r 1 can 1 y e l título no queda laro d e qué tra­ta la pelíc ula, ¿qué pued es decir para d escri bi rla? Por lo ge­ne ral, no te queda o u·a, allí, pe riódico e n mano, que d ecirles a tus amigos todo lo que la película no cs. Lo que hayas po­d id o oír. Lo que d ice e l suplemento de ocio. El resumen traí­do por los p los que ha hecho un protagonista e n una en­trevista e n te levisión. Y lo más probabJe es que, a l e ncluir esa explicació n más bie n e ndebl , tus amigos hagan la pre­gunta que más tem n los c ineastas d el mundo e n tero: «¿Qu - más clan?».

211 ¡S:tlva al gatol

Todo porque no has sabido respo nde r a un senc il lo in­terrogante: «¿O qu ~ va?» .

~ ¿O qué va?» es el meollo d 1 a ·unto. «¿Oc qu '· vt~?» es la pe!Jcula. Un buen «¿De qué va?» s la mon dad urso legal en ·1 negocio.

CORTE A: Lunes po r la mai1ana en H ollywood. Ya se con en los resullados del .fin d semana. La revista

\lariety airea n portada e l último y clamoroso fracaso de ta­quilla. Los readore · del éxito in sperado que ha asombrado a todo el mundo siguen colgados del teléfono, re pitiendo: «¡Lo sabía! ¡T lo dUe l». Y para Lodo los demás, el proceso vue lve a mpezar de cero:

~ Un productor y un gu ionista están n el despacho del jecutivo de algún gran estudio dispuestos a vcnd rle su

<•gran idea».

). Hay una ag nte explicando por teléfo no eJ guió n que ha escrito su cliente y que ha leído ese fin de semana y que ¡le ncantal

).. Un ej ecutivo tiene una reunió n con el equipo de mar­ke ting del e ludio en la que Uat.an de decidir cómo ha de ser el cartel de su próximo estreno de verano.

Todos, ~or toda la ciudad, ya estén en situació n de comprar o esforzan.do · por vende r, se devanan los sesos para respon­der a la m1sma pr gunta qu hacían tus amigos el sábado por la noch : «¿De qué va?».

Y si no 1 consigu n , adiós muy buenas.

i. sto o~ par . ce cruel, si no os pod ' is cr er qu a Hollywood le tr;:ugan sm Uldado la «h istoria» o la visión arústica de los ci­neastas, fija s qué os digo: la cosa va a ir a p or. Porque, igual que cuando 'strí is o n el p 'riódi o inten1ando decantar la

¿Oc qué va? 2!i

el ción d vu su·os amigos por una p lícula, la ompet ncia p r captar nu slra at nción s stá poni ndo dudsima.

Hay películas, te l visión , radio, ln tern L y músi a. Hay in­finidad de canalc de pago, hay revistas y hay el p rtc . Lo cierto s qu , un fin de semana cualq ui ra, un adi 10 al cinc ticn ap nas lr inta s gundos para decidir q u ' va a v r. Y ¿qué hay de los aficionados al cin que no son 1an ad ictos? ¿Cómo vasaabrirt pa oenlrccltráli. o quc compitepor ap­tar su atención y comunicarse con ellos?

Hay d masiado dond legir, la e sa es as.í. Por eso, los estudios trntan el facilitar la 1 cción. Por so

producen tantas secu las y ·remalles. Ellos lo llaman upre-sold Jranchi e», y preparaos, porque se van a multiplicar.

Una franquicia vendida d~ antemano -qu s lo qu signi­fi ca j;n,.,sold Jranchise- es algo qu un consi.de rabl porcentaj del p\1blico ya está predispue to a ir a ve r. salta dir · ta­

mente el factor «¿De qué va?», porque la mayor parte d la gente ya e hac una idea. on ej mplos recientes tarshy y Huich, I!ulh y Resident l!.'vi4 películas basadas, re p ctivamen­te, en una serie de te levisió n, un cómic y un videoju go, que contaban a prio ri con una 1 gión de fans. Lu go slá la plaga de las secuelas: !trPk 2, Sj;idei~Man 2, Misión hnj;osib!P 3, Ort!an 's Truelve. No es que Hollywo d es1é ·n bancarrota r a tiva; s sólo qu q ui n s toman las d JStoncs no ere ·n qu 'a ti, que ·l sábado es1ás consultando la cart 1 1-:-t, de verdad t ap ·tez­

ca, n 1 fondo, probar algo nuevo. ¿Por qu ~jugarse tus sie te e uros con alg de lo que no stás seguro en vez el con algo que ya conoc s?

Y puede qu t ngan razón. i no pu el s r 'Spon cl r a «¿O qué va?», ¿pam qué a rri esgars ?

El problema para nosotros, los que en cualqui r parte el 1 mundo scribjmos guiones po r libre, s que n inguna d s«s

:!(i ¡Snlvn al gato!

franquicias nos p rten<.:c ', ni e probabl ' qu podamos com­prarlas. mos hombr s y nlLÚ res el a pie, con un portáti l y un su ' ño. ¿ ómo vamos a salir nosotros con algo que s ·a tan bu no omo LawrmcP de Arabia y que v nda igua l que SfJY Kids 3-D? Pu s hay una man ra. Pe ro qui 'ro qu ·, para probarla, hagas algo audaz. Qui ro qu te o lvid s el mom nto de tu

trama, el las fantástica· ·cenas que te vi n n sin parar a la cab ·za, el la banda sonora y ele las ·su· Uas qu estás absolu­utment conven.cid el ·que ac 'ptar[an ncant.adas un papel. O lvídate el t do so.

Y on éntratc n ·scribir una l'rase. Una lín a. Po rque si apr ndes a contann «de qué Vd» mejor, lll tls ni­

pido y el forma más creativa, mantendrás mi inL rés. Y, de paso, al hac r eso ant s el · pon n e a escribir el guión, tam­bién harás qu s a m ~orla histo ria.

LA PREMISA INFERNAL

Yo hablo con muchos guionistas. M<.: han abo rdado expertos y aficionados, y cuando · · laHt.an prematuram nte a contarme la trama el · ·u pe lícula, si mpre lo · orto con la misma pre­gunul: «¿Cómo lo resumirías en una l'rase?». Curiosament , 'Sto su '1 s r lo último qu<.: s paran a p 'nsí:U' los guionistas

cuando se ponen a s ribir. Cre dme, he pasado po r eso. Estás tan mb bido n llls escenas, tan emp ñaclo en amarrcu· e ·a re­ft ' r ' ncia simbó lica a La OdisPO) lo t.ien s todo tan medido que s L olvida algo muy s ncillo: re· incapaz el ·xplicar de qué va. No puedes conta r lo esencial el la histo ria en menos el di 'Z minuto .

¡Pu s, ~unigo, la has pifiado! Lo qn es yo, paso de seguir es uchándote.

¿Oc qué va? 27

y eso, porque sé que el guionista no lo ha meditado a fon­do. No del todo. Po rque un buen g~tionista, especialmen te i no trabaja por encargo, tiene que p nsar en todos y cada uno de quienes intervienen en el proceso, desde su agente al espectador, pasando por el productor y el directivo del e ·tu­dio. U no no va a estar presente para «crear la atmósfera», a í que ¿cómo va a avivar el in terés de unos desconocidos? Y avi­var su interés es e l obj etivo número uno. Por eso corto a los escri tores n su «fundido de entrada»: porque sé que lo mis­mo va a hace r todo el mundo. Si no me lo puedes resumir en una frase, colega, paso a otro asunto. Mientras no tengas una premisa que me llame la atención, no te molestes en contar­me el resto.

En la j erga de Hollywood, la Jlaman logline. Y la diferencia en u· una buena y una mala e muy sencilla. Si cuando cojo la prensa sp ciaUzada y leo la premisa de un guión que e ha vend ido mi primera reacción es pen ar «¿cómo no se me ha­brá ocurrido a mí?», entonces es que es bueno. Voy a elegi r al azar los de algunos guiones vendidos recientemente (sacados el mi .fuente en Inte rnet: www.hollywoocllitsales.com) que me d ieron envidia. Pertenec n al géne ro que yo cult ivo, la co­m dia l'arniliar, pe ro lo que podemos aprender de ellos es aplicable al drama, a la comedia o a lo que se qu ie ra. Cada UIIO de ellos supuso para e l. guionista que lo escribió por su cuenta y ri sgo una v nta de las gordas, del o rden de las seis o si L cifras:

Una par ~a de recién casados deb pasar el dfa el Navi­dad en casa ele cada uno d su cuatro padre divorciados: 1 Cln·istmases (Como en casa m ningún sitio).

Un nuevo empleado el una gran compañ ía asist a una onvivencia el fin ele semana de la empresa y no tarda en

~H ¡Snlvn ni gatol

descubrir qu alguien intenta matarl : The RPtrmL ( onvi­v ncia d mpre ·a) .1

Un profi ·sor aprensivo planea ca ·arsc ·on la chi a de sus ·u ños, ¡p ro ant·s d ·be acomp;.u1<Lr a su fu turo y brepro­l ctor cuñado -un policía- a u11a patrulla infcrnaJI: Ride A long 1 Compañero de patru lla 1.:! (J\tenciÓJ1 al detalle: cuaJ­qui r cosa «infernal» ap rta si mpr un plus d comicidad.)

Aunque no lo parezca, t da!i e las premisas ti n n varias co­sas en común. Ad ·m <:'ís de responder i-l «¿D · qué va?», cada una de ellas ti ne cuatro component s qu la couvierten en una venta segura.

¿Cuál s s n esos cuatro compon ' n tes? Bueno, vamos a estud iar. .. ¡la pr misa infe rnal!

QUÉ IRONÍA, ¿NO?

Lo primero que ha de tene r una bue na pre mi::;a, e l e lemento más important por ·í solo, es la ironía . Esto m l.o comentó una v z mi buen amigo o lby Carr, un hombr muy gra ioso y un meca nógrafo velocísimo con quie n he trab~jado en al­guna ocasión, y esu'í absolutamente en lo cie rto. Y lo mismo vale para un dnuna qu para una comedia.

U n policía va a Los Ángel s a visitar a ' u mt~j r, d la que está ··parado, y unos te rrorisl.4-ls a:-¡a lum el ·dificio en que e lla u·abt.üa: La jungla de núlnL

1 Esta pcliwla, diri~;irla pnr T o 111 lll~ld)' y dis11 ibuida por Nl'w l.iuc Ciucm:t, :1 la publicaci611 ck <.:~te libro aúu 110 ~t' ha cst ren:~dn; tknc prcvis1o ~ • • l'Sireno l' ll Esi:Hin~ U u idos c11 20 1 O. (N. dl'l '1 :)

. 2• O~ r~ 1 pclíc•.1~a JWIIdiculc ~k <'~!.rcuo. producirla y prota!{Ollit~tcl : l por lec Culw. y

dl~lrtb1ucla 1 :uub1~·n por Ncw 1.1 111.: Ctncrna. (N. rM 7:)

¿De qué va? 29

Un hombr de n gocios se enamora de la prostituta a la que contrata para que le acom pa1i un :fin de semana:

Pretty Wornan.

No sé a vosotros, pero a mf me parece que e tas dos premi­sas -una de un drama, otra de una comedia romántica- des­tilan bastante ironfa. Y esa ironía me llama la a tención. Es lo que quienes nos devanamos lo se os pensando premjsas lla­mamo el gancho, porque para e o sirve. Para captar tu aten-

ción, para «engancharte». Lo que resulta intrjgante de todos y cada uno d los guio-

nes vendido que he citado antes es qu tienen también ese toque de ironía. En el jemplo de Como en casa en ningún si­tio, se le da cínicamente la vuelta a ~.;~n as fiestas supuesta­mente consagrada· a la d icha fa miliar. En 11te Ret·reat, ¿qué podría ·er más inesperado (o, lo que es lo mismo, «iróni­co») para el empleado que acaba de ingre aren una com­paliía que, a modo de bienvenida, verse amenazado de muerte? Lo que Colby se1ialaba es que una buena premisa debe ser emocionalmente intrigante, como un picor que

pide que te rasques. U na premisa es como la portada de un libro; si. s buena,

Le da ganas de abrirlo, inmcdiatam nte, para descubrir qué hay dentro. Al identificar lo element s irónicos de tu histo­ri a y expresa rlos n una premisa, tal v z te encuentres con que te falta so. En se a o, quizá el problema no est' en la premisa, sin en la historia. Y quizá s a l momento de dar marcha atrás y replantcárs la. Insistir en qu tu premisa ten­ga ironía es una bu na manera de averiguar qué 1 falta. Qui­

zá aún no tengas una buena película.

:10 ¡Stllvn ni ¡;aco!

UNA IMAGEN MENTAL SUGERENTE

El segundo e l •m ' lllO e n importan ia el ' una bu na prem isa es qu p rmit ' ha r ·e al instant' una id a el toda la 1 lícu­la. Como la magdale na de PI'Oust, una bue na premisa, en cuanto ·e nuncia, ge rmina e n tu imaginació n. Ves la pclí u­la, o al m nos su pote ncial , y la imageu que sugiere contie ne la p ro m sa de o u·as. Una de mis favoritas es la de l producto r David P rmut para Citct a ciegas: «Es Ja mLU r perfecta ... hasta qu s Loma una o pa». No sé vosou·os, p ro yo la veo. V o a una hica pr ciosa, una cita q u sal mal y a un ch ico qne tra­ta d arregla rla ... ¡porque ' ll tt es su m clia nara•'Da! En esa premi ·a hay muchl\ bicha, mucha más el la qu ti ne luego la p lícula, p ro eso ya · o tro cantar. Lo inter ·ante es que una buena premisa, ade más ele meterte n situación , ha de ofrecerte la prome a de más.

En los ejemplos m ncionados de ventas reci nt s, vemo · .incluso cuá ndo empi za y cuánd termina cada película ¿verdad? Aunque lo único que he leído el Riele A long es una f'ras , cr o gu la acción de la película transcurrirá probabl -m nte n una sola noche, como la d Afler Hou:rs. Y algo pa­recido pa a con los otros ~jempl s. Las tr ·s pre misa., del imi­tan laram ·nte un marco tempordl e n el que se el san·olla Ja hi toria: el día de Navidad, 1 fin des mana de un r ti ro el e mpresa y, en 1 4\1 o d Ride J\long, unas la no h .

El ejemplo de Rirle /\long pres ·nta , además, un conDicto cómico evidente al confrontar a dos polo o puestos e n t rno a un objetivo cornC. 11 . Cog a un profesor ingenuo y miedica y lo lanza al mundo poblado d tío::; du ros de su cui1ado, el poli . Por so son tan p puJares las h isto rias el «pe:~. fu ·ra d 1 agua»: salta a la vista la qu pu ·ele armars' si se su •Ita a según qué Lipo ele p ·rsona en un ambiente que el ·scono c. En es

¿De qué vo? 31

d 1, 1 1 ·,10 ,-·,a nt ·ra, pr tiada planteamiento e una tn a, 1ay una 11s ~

de posibilidades. . ·Ofrece lo mismo tu pr misa? El p lant amt ·nto que m

r ~sentas el tu com dia o de tu drama, ¿hace que s ~ sb P mi imaginación prC\•i ndo ha ia clónd pu ·de d nvar la qu . . historia? i no es así, aún no tienes pr misa. Y lo r ptl~: ·¡no ticn s la premisa, quizá debas r plantearte toda la p lt cula.

pÚBLICO Y COSTE

Otra cosa que debe tener uná buena premi a, y ~ue es im­

portante para atraer a los compradore~ el los stndtos: e una ideil irnplí ita del público al qu s n ' n ta y d lo qu pu el

co t.ar. . ' . . Pensemos, por ejemplo, en Como en casa en rungun stlto.

Apuesto a que apuntaban al mismo público de Los tJadres de ella y su secuela Los jJad1·es de éL Las d os ran lo que .n Holl y­wood llaman «películas de amplio espectro comerctal», co~1. un coste c1 producción medio con bielas para atra r al pu­blico más amplio posible. A,iuzgar por los ·\cm nLos ~ot:sus­tanciales a la premisa del guión , eso es lo qu' los glliOiliStas

cl'an T ·ndrím1 n ment • cons guir a dos str llitS d prctcn Lt: • ( • • • . , ,

vcintiLanLos años para ganars' al públt pnnetpal - los JOVe-nes- y completar un re parto ele ampanillas con csLr llas n~a­duras de las que le gustan al pC.blic de más dad. ¿~odr.ta­mos cons guir a j ack, a Robín a Oustin? ¡Claro qu st! ¡M11·a

qué bien le f'ue a De Niro n Los padres r!P t'lla\ Lapr misa m di etilmbi ' nquc no s unap líc ll l <:~ cara.

Podría haber una persecució n en coch '. o un par, Y ltncc~­dio ele un árbol de Navidad (por el cir alg ) ' p ·ro , ·n defin.I­Liva, se trata de una blocll comedy (literalment ·, llna <<comcdta

--

!1~ ¡Sulvnul gntol

de man7 .. ana», o d edifi io de v cin s); se le da es nombre porque trans urr · ... en una manzana el barrio . Hay pocos «desp l;.~7..: mi ntos de compañía» que obligu n a vi~ar al r ~

parto y al quipo. Es barata. i soy un ~j cutjvo en buscad un clási o navid iio pa ra 1 ptiblico genera l y d pr supuesto medio ( egú n las esu· llas que lo proLagonicen), sto parece aju Lars p rf ctam nte a mis necesidades. ~ qué me traigo

ntr mil no· e n té rminos d público y e ste. ¡M lo quedo! Y está claro que a'lguno lo h izo. Es mucha in(ormación para mete rla en u na descripci.ón

de una triste línea, ¿no os parece? Y, sin embargo, ahí está. ¿Incluye vuestra pr misa se lipo de info rmació n?

UN TÍTULO CONTUNDENTE

Por último, tan inu~igante como la premi a d be ser el título. TíLulo y p remisa son, de h cho, un doble gancho, y una bue­na ombinación es lo que a mí me tumba. Igual que una bue­na premisa, e] útulo ha d tene r iro nía y dar a entender de qu ' va. Uno de los mejores úwlos de estos últimos años, del que todavía me maravillo, s LegalLy Bllm rle.3 Si p iensa uno en la cantidad de malos títulos que podrían haber p nsado -Bm·­bie Coe.~ to Ncuvard (Barbie va a Har'Vard ), Totalty Law School (O D r cho total), Airltead AfJj)(trent ( abcza hueca en a pa­riencia)-, dar con uno q ue clava la idea sin ser tan obvio que r sult estúpido es todo un art . A mí ese título m da envi­dia: ¡un bu n sínto ma!

' En csp:11iol podría 11~1clucirse po r .. una r11bia ello ley·•. La pdíc111:t ~ · csm :nú e n ¡;:,~ paria como Uu11 mbio 11111)' l1p;oL (N. dd '!: )

¿Oc qué vu? 33

Mi candidato personal a peor ú tu lo d la HisLOria, para que os hagá is una idea el lo que creo que no funciona, es For Lave or Money (Po r amor o por d inero). Que yo s pa, s han titu lado así cuatro películas, una de e llas protagonizada por Michacl J. Fox, y no sabría con taro- la Uama de ninguna d ella .'1 Es posible qu nos baya h cho jamá- una película que no pudiera hab rse titulado Por amor o por dinero sin faltar, téc­nicamente, a la verdad. Lo que pone de manifiesto lo ti mora­to que pu de llegar a ser un útulo gen érico, y que algo tan vago como eso le qu i.ta a uno las ganas de pagar siete eu ros

para verlo. Uno de los ingredientes clave de un buen título, sin em­

bargo, es que de be ser el titular d la historia. Vu lvo a c itar ·1 Christmases -l ite ralm e nte, «Cuatro Navidades»- como ej m­plo. in ser nada del ou·o mundo, no está mal. Y hace aquello que principalmen te debe hacer un buen útuJo, y voy a de La­

cario porque es de vital importancia que lo comprendáis:

¡Dice de qué val

Podían hab r dado a 4 Christma es un títu lo más vago, a lgo así como Movida ncwideí'ín.. También mencio na las navidades, ¿11 0? P ·ro no indi a de qué trata esta p lícula navide•ia en concre to . No apunta a que va d una pareja que pasa uatro navidades con cuatro familias distintas en el mismo día de Na­vidad. i no pasa la prue ba del «¿Die de qué va?», no has dado con tu útu lo. Ni úenes aún 1 doble gancho qu consti­tuye j unto a una gran premisa.

• Dos de c~as pclícu l:ls ~e h:lll estrenado en las salas espaito las. na de 1963. pro­lagonilada por Kirk Douglas. se úu rl:lba Trt:s hnrdrra.1; la d · Michael.J. Fox, ele 1993. lle­vaba por 1Í111lO l ..IIIISI'Ijl' a " ' mrtlirlo. Es1:í claro qu · cllfluln origin;~l1ampoco convenció a los dislrihuiclorcs n:~cionalcs. 0 1ra cosa es qu · con~igtr i ·ran m ~orario. (N. dr/7:)

i\dmü o q ue más d una vez s me ha ocurrid o prime1·o un tíLUio y después he hecho la histo ria a la medida. J\sí es como p nsé n un gu ió n qu lu ·goce-escribí y vendí, titulado N u­c!RarFamil)' (Familia n ucle<u·). D n Lltlda, ·ólo te u ía 1 LíLUio; más tarde l e nconu·é la vue lta de werca irónica. ¿P r qué no darle aJ té rn1ino •<n ucl m·», e n vez del sentido llabitual U un to a « f~un ilia») de ••padr , madre e hU S», e l de ••rad iactiva»? La pr misa se convirtió e n: ••Una fa mi lia d i -funcional se va de acampada a un ve rtede ro nuclear y s d spi na po r la ma ria­na con su perpode res». Con ayuda d mi col · ga j im Haggin, un hom bre de ingenio ra pidísimo que vive a Lod tren, d imos cue rpo a la historia y vendimo el guión a Steven pie lberg po r un mi lló n de dó lares, en la subasta de r igo r. Nu su·o combinado de título y premisa cumplía con tod s los requisi­tos expuesto ' : tenía iro nía, prom tía más, s d irigía al gra n público por un coste med io (amplio sp ctro om ' rcial , con efectos sp ciales pero sin esu·ellas) y, d ccididame me, decía de q ué iba.

Po r ci -rto. que es una película que aún tengo ganas de ver. Por si me 'Sluvi 'ra oyendo algui n .

TÚ Y TU ••¿DE QUÉ V A?»

Todo bu n gu ionista es un cabezota. Hala, ya lo he dicho. Pe ro lo d igo e n el bue n sem ido. Porq u si hay ~llgui n que

mienda 1 s momentos d arrogancia del guionista, es un servidor. Escribir guio nes ' · lidiar o n la t nsió n pc rmanent ' e nu·e una megaloman ía aplastante y una inseguridad tan pro­fu nda que se requ ier n ar) os de terapia sólo para se r capaz d el ·cir e n voz alta : « oy escritor». Y sLo es parti ul•l rmente

¿De qué va? 35

ierlo en e l ca o d lo escri tores por cuema p ropia, con los qu te ngo más trato. nos curre una idea para una pelícu­la, e mpezamos a ••crear», lo vemos tan claro que, a menudo, para cuando nos pon mos a escribir 1 guión ya s d masiado tarde para dar marcha atr.í ·.Ya nos pueden decir misa, que no vamos a parar hasta acabarlo . Pero Jo que os aconsejo es qu par' is el carro ames. Os propongo q ue an tes de lanzaros a vue ·Lro F 0100 OE ENTRADA, le d ' is mil vu Itas a la premisa, al Lítulo y al cartel.

E incluso que hagáis algunas pruebas de m reacio . ¿Y eso qué es?, os pregun taréis.

UN EJEMPLO DE PRUEBA DE MERCADO

He plan teado la posibilidad d e que contengáis las ganas de escribir vu. su·o guión hasta que hayáis dado con una pre mi­sa y u n título conLund ntes. Sé que es doloroso. Pero com­probaréis qu sale a cue nta. Hace poco estuve trabaj ando e n línea con o tro escri tor, q ue no ha bía llegado a pulir su premisa. Ten ía, sí, una buena idea -o el p rincipio de una, al menos-, pero la premisa era vaga, no me enganchó. Le n­cargué que r escribí ra ' 1 guión prtíc ticamente de ·de e ro, desde la primera página. j u ró n hebreo, pero lo hizo.

Aparcó el argumento y t das sus vívidas escenas y motivos recurrenL ·y empezó po r ponerse a scribir premisas: una la­bor ingrata, desesperante. Trató el da r con alguna que si­gu ie ra correspondié ndo ·e con su h istoria, p ro que cumplie­ra con los requisitos. Lo que d scubrió, d spués de muchos inte n to [;.tl.l idos, fue qu t nía q ue mpczar a apañar su p re­misa para que ruviera ironía y un título contundente, d ie ra una idea de público y de coste, y sugiriera clara:m nte lo que

~(i ¡Snlvn al gnto r

la p lícula promeLía. Y cuando por fin r ' nun ió a sus ideas precon e bidas sobr la historia ... voilrl! La 1 remisa ambió.

No tardó e n obten ' r m 0or s r a cienes el la g nte a la qu s la exp nía, y, d pro nto, voilñJ núm ·ro d os (su argu­m nto ·mpezó a cambiar para COIT 'spond rs más con la premisa) y voilá! n(im ro tres (¡el argum ·nto salió gana n­do!). ubrayó la iro nía el 1 que mrís o meuos tenía. Y al ex­presarlo con la conci ión el una pr misa, t.ambié n sacó más p un ta a los connictos. ¡T n ía que hacerlo pa ra qu la pr mi­sa funcio nara! Los p rsouGU ·s quedaron mejor p rfi lados; la hisLOria, más definida, y la pr misa acabó po r facili tar la rees­critura del gu ió n mismo.

Lo m ~or de lo que d scubrió <.:se guion ista es que había ahorrado un montón d din ro y de problemas a todo el mun­do a lo la rgo el 1 pro es p st rio r. ¿Os imagináis lo que se ría tratar el hace r sos ajustes a la premisa durant ' la posprocluc-ió n? Pa ra ent nce · un p e tard ' . Antes d e que nadie se

gastara un éntimo, y valiéndose ún icame nte ele papel, lápiz y su ingenio, hizo 1 Lrabcyo de todos ellos. Y no sólo se lo ponía fácil al tipo que estuvie ra con 1 periódico inte ntando onvcn­cer a sus amigos de ir a v runa pclí ula, sino que les daba una hist ria m :jo r cuando s · s •n t.a ran ·n la butaca. Todo porque 1 dioasu pmyecto un «¿D<.: qu ~ v(l ?» m~jor.

La o tra g rfl n v nt:-~a de p n ·r a pru ·ba tu premisa es qu ganas en ex¡ rie n ia para vencl r tu guión a cualqui •r.:1. Yo l<.: e ntro a qui n quie ra pararse a ·scu ha rme. Lo hago e n la colad 1 tarbucks. L hago con a migos y con desconocidos. Cua ndo uemo n qu ~ stoy trab¡.! jando, lo suelto todo, por­que:

a) No me da mied o que alguien m pueda robar la idea (y al qu 1 d' mi do es que es un afic io nado), y ...

¿Oc qu(: vn? !17

b) Des ubr más cosas el tu p ·lí ula hablando con la gcnt cara a cara qu dándol' a 1 • r 1 guión .

Cuando hablo el «prueba de mcr ado», s a 'StO a lo qu m

rcfi ro . Cuando cst y a punto el ir a venderle un g1Jión a un estudio,

cuando esLOy trab~jando n una nu 'V<l id a pani una p lícula o cuando tengo cuatro o cinco ideas y nos' por cuál decidirme, hablo con profanos. Hablo con ellos mi ·nLras los miro a los oj os.

i se apartan o desvían la mira da, es qu los estoy aburriend . Y sé que mi xposición tien e aJgún problema. Así que antes de abordar a mi siguiente víctima, me aseguro el hab r cor regido las s ccion '.S n que flojeara o los puntos d ~bil ·s qu • pucljera t -

ner la primera vez. Y lo mejor s que m lo paso n grande. La cena su le desarrollarse más o m nos a í:

INT. DÍA: CAFETERÍA COFFEE BEAN ANO TEA LEAF - SUNSET PLAZA, LOS ÁNGELES

Un públi co heterogéneo, mezcl a de jóvenes estre­llas , Ángeles del Infierno de fi n de semana y esnobs, da sorbos a s us grani zados dobl es de moca. Blake Snyder estudia a la multitud. Se ace rca a l a persona que menos probabl e parece que pueda pegarl e .

BLAKE SNYDER Hola, ¿puedo pedirle un favor?

DESCONOCIDA (dudando)

¿De qué se trata? Tengo el ase de Pi 1 ates dentro de diez minutos .

38 ¡Sn!vu ul gat o!

BLAKE SNYDER Perfecto, esto no me llevará más que un se­gundo. Estoy t rabajando en una idea para una pelí cula y me gustarí a sabe r qué l e parece .

DESCONOCIDA (Sonri endo, consul t a su reloj)

Venga ...

Ést' s pa ra mí un planteamiento ideal, y lo r pito con cual­quie r g rupo de edad, en cualquier siwació n., por todo el sur de Califo rn ia; pe ro, sobre todo, con e l tipo de público al que s d irige la p lícula.

Esl¡,¡ clas ' d' estudio d m r ado no sólo constituye una r rma e tup nda de conocer gen te , además es la única ma­ne ra d aber qué es lo que tienes entre mano ·. Y un inte r­locuto r qu a e tá con la cabeza e n o tra pan e e el sujeto ideal. i con igu captar su atenció n, si con igues mantener su atención, i quiere ab r más sobre la historia que le estás conutndo, ntonces e que ti nes una buena idea para una p lícula.

O u-a osa que descubrirás si te J vantas del ordenador y sa­l ·s a hablar con la gente s que aqu lla experiencia de la vida r 'al que vivi ~LC en el campamento de ventno d · '1972, la histo­ria en la qu cst.ás basando todo el guió n y que tanto significa para ti, no jgnifica nada par-a un de ·conocido. Pa ra capt.:"tr y mantener la atención de ese desconocido tienes que dar con la forma el pr senta rle un «¿De qué va?)) que le enganche, que signifique algo para T on muchos m~1s los desconocidos que Vd n al cine y compran una ntracla qu los amigos. Da igual lo mucho que t anjmen en tu círculo de amistades. Es a lo dcs-ono idos a quienes ti nes que impresionar.

¿Oc q ué va? !1!)

¿Qué mejor mane ra el descubrir con qu ~ cuen tas exacta­m ' nl qu salir a preguntar?

LA «MUERTE» DEL HIGH CONCEPT

Todo lo d icho hasta ahora gira en torno a un té rmino que en Ho llywood odia mucha gente: el high concept. El. t ' rmino lo po pularizaron.Jeffrey Katz nberg y Michael Eisne r en sus días gloriosos de jóvene · gurús re!:iponsables de la D.isney.

Para ellos, no quería decir otra. cosa que lo que venimos dis­cutiendo -hacer que la películas a más fácil de ver-, y lanzaron un buen nt'tm ro de produ cion ·s ltigh concejJl de gran éxito, una detrás de otra. Con sólo ver el cartel, uno ya sabía «d qué iban» Porfavm; 111/llen a mi mujn; lncreíbiP suntey Un loco sueUo en

1/o!J:;rwood. m o o urrc con todo ~ ' nn ino qu se pone de moda en algún momento, hoy no se 11 va lo de decir que tu proyecto es ltigh concejJI. La muerte del high concepl ha sido proclamada mu­cha<; veces. P ·ro, igual que con mucho de lo que trataremos a lo largo de este libro, a mí no m in1cresa tanto qu ; está de moda como qué funciona o qué es de puro scnlido común.

En mi opin ió n, pensar en el ltigh concr-¡;t, darl e vueltas al «¿De qué vt~?» es simplemente cuestión de buena ducació n, de pura ortesía, po r d cirio así. &; una formad p nerte en la piel del clicnt , de la p rsona que s v~l a d~jar su buen dinero, aparcami mo y canguro incluidos, pa ra ir a ve r LU p lícula. Y qu no ·e ng<uic nadie: Michacl Eisner y Jcfl'rcy I<a tzenb rg, p r más qu sean dos '~sionario · brillan tí ·imos, no inventaron el high concPjJI. E:; algo qu ' ha ex istido el 'sd ' un pri ncipio.

Pensad si no en cualquie ra de los ~x i tos de Pr sto n tu rges de la década ele los cua renta: Navidades n t julio, l ;as lTes norltes d.e .t.'va, l-Jrúl llte Conquering fiero ( al ve al h ' roe e nquistador),

10 ¡Sulva ni gntol

o incluso Los viajes de Sullivan: todas, historias con Lruidas so­bre una idea bá ica, un conc pto encillo, que a u-aj eron al público a las ·alas gracia a la premisa y al ca rtel.

Pensad si no en todas las películas de suspens de Alfred H itchcock: La ventana indiscreta, Con la 11tuerte en los talones, Vértigo o Psicosis.

La simple me nció n d estas películas le evoca a cualquier <~ uténLico cin ' fi lo la premisa y el cartel de cada una de ellas. y repasad Jos títulos. Todos e llos, sin excepción, sugieren , sin duda, «d qué va», y Jo hacen de una forma que no resulta es­Lúpjda o demasiado eviderne (bueno, tal v~z Psicosis no sea re­dondo en e te sentido, pero podemos perdonárselo por una vez; despué.~ de todo, es Hitchcock) .

En el Jinitiva, q u i algu i n te ha e una crítica feroz de tu idea po rque vaya n esa lín a, debes Jjmitarte a sonr í•· y ser conscien te de que presentar un «¿De qué va?>> mejor, en for­ma creativa y clara, a un público potencial -al margen de quiénes sean o de la posición que ocupen en la cadena de pro­ducción- es algo que n unca pasará de moda. Discrepo de quienes piensan que dar con un título mej o r que Legall;1 Blon­de es tarea de vendedores y no de cineasta . Y, como veremos e n 1 próximo capítu lo, no hemos hecho más qu mpezar a d scu brir maneras de p nen e n la p iel del espectador.

Y so es alg qu · todo deb ríamos esforzarnos un poco más por hace r.

RESUMEN

¿Qué tal?¿ Han empezad o a con ocir·cui1L1.rse vuestras sinapsis? ¿Podéi soportar los dolo res crecientes? Porque, s a esto una novedad o no , 1 «¿De qué va?» es e l único sitio po r donde

L

¿O • qu ·va? ·11

, rn t ' r e ·ta labor nu stra. La tarea d 1 gtr io ni ·ta, sobre ,,co 'd . , todo si trabaja p r li br , incluy L tener ·n onsr eracron a cuant s partí ipa n e n el pro ·eso glo bal, dese!~ el agcnt . al produ 10r, pasando por e l ~j cutivo del e~tudro ~uc de rde qué proy 'Ctos s, llevan a cabo. Y es u-a baJO mpr za con la

pregunla «¿D qué va?». , , ' . Además de un buen «¿De qu 'va?», una pelr u la d be pr e-

sentar una noción clara sobre d qué Lral.a y a quién se d irige. u ton , su pote ncial , el dil ma al que se nfre ntan sus per­

sonaj es y el tipo d person~ s que son de ben resul tar fá ilcs

de e ntend r y au-activos. Para crear un buen «¿De qué va?», el gnionista indepen­

diente ha de se r capaz d formular una buena pr misa: una explicació n que enganche y lo diga t do e n sólo una frase o dos. Para ·er e lectiva debe cumplir cuau·o requ isitos:

l. lronfa. Debe ser irónica e involucrar emocionalmente al d stinatario: pres ntar una situació n dramática que s a como un picor qu uno ha le rascars .

2. Una imag n mental suger nte. Debe germinar e n la imaginación de qu ie n la scucha. Deb sobrenl nderse p r el la una p lícula ntera, incluido , a menudo, un

marco temporal. 3. Públi o y coste. Debe del imitar e l to no, 1 público al

qu · se dirige y e l coste aproxirllad o, para q ue los com­prador s s pan si pueclc dar b 'neficios.

4. U n título ont.undcnte. El doble gancho de una buen« pr misa ha de in luir un gra n títul , uno que ((diga ele q u ' va )) y lo haga ele forma ing ' ni sa.

Tod esl forma pan' de lo qu se nti nd ' por high conct'jJI,

11n ténnino que surgió para describir p ·lículas que son l.acilcs

42 ¡Salva al b'lliO!

d e ver. En realidad, 1 concepto tiene hoy en día más impor­ta ncia qu nunca, más que nada porque las películas hay que vende rlas tambié n n el mercado inte rna io nal. Para las p lí­culas stadoun id nses, la recaudación nacional solía con ·tüu ir

el 60% de los ben ficios lo tale , pe•·o sa ifra se ha reducido ahora a l 40 %. Lo qu ignilica que las p Jículas han de viajar y ser e ntendidas n todas pa rtes: más d la mitad del mercado

slá acwalrn nt fuera de Estados Unidos. Asi que, aunque el término ya no esté d moda, sigue respondiendo a un tipo de película que e n Hollywood todos andan buscando como locos. Lo único que hemo de hacer es dar con una fo rma más rápi­da e ingenio a de suministrarles ideas así.

Por 11 lt imo todo sto va de intrigar al públi o , así que una bue na forma de p n r a prue ba una idea es d ejar e l o rde na­dor un rato y lanu1rs la a la gente. Plant a la pr misa d e tu p e lícula a cua lqu iera. que sté d ispuesto a escucharla, y afina­

la en con ecu ncia. Nunca se sabe qué info rmación valiosa pued es aprend r d e la expresión d e un xtra iio.

¿Oc tpac va? •1 ~

EJERCICJOS

l . Coged -1 p rióclico y « V nd el» las p lí ulas qu ' haya para

ver 'sta semana a un amigo. ¿ os o urr n formas d me­j orar la pr misa o 1 a rtel el la p lícula?

2. i ya cst.á is u·abaja11do c n un guió n, o si 1 ' n ' is varios ·:;cri­los, e ·cribicl una premisa para ada uno y expon ~ds la a un d sconocido . Al presen ta rla d e sta ma ne ra, ¿compro­báis que lo va i, a.mbia ndo? ¿Os hace pensar e 11 e sas qu debie rajs haber pr bado incluir e n el gu ión? ¿1 la de cam­bia r -1 argum nto para ad ap ta rse a la p r ' mi a?

3. Coged una guía de tcl visión y 1 ' d las pr misas de la sec­ci.ón de películas. ¿El tíLUio y la p r m isa dan a entcnd r el' qué va cada una? ¿T ·néis p rso nalme m ' la impre::~ ión de que una pr misa vaga cquival 'a una p ' lí ula fa llida? ¿Los fa llos d e la película son de algún modo consec11 ncia ele la fa lta d e un buen «De qué va»?

4. Si aún n l n ~ ¡ , una idea para un guión, p robad con "Stos ci neo juegos para iniciaros ' n 1 clesarr llo de vuesu·as ha­bilidades e n este Le rr ' no:

a) .J UEGO la: e n clave de comedia. Coged una pelí ula d ramática, el suspe nse o de ten·or y converLidla en una om eclia. Por j 'mplo, Ch1istine ' 11

clave de com edia: la histo ria del coch d e los su ños de

un aclol ·sccnte qu eslá e ncl ·moniado y a rruina su vida se convien · n una com ·dia si e l co h 'empieza a dar­le cons ~os sobre sus ci Las román ti as.

44 ¡Salvo al gn1ol

b) JUEGO Lb: en clave d ramática. Del mismo modo, coged una comed ia y conve nid la

n un d rama. Desmadre a la aruericana e n clave dra­málica: U n drama sobre un escándalo el fraude en los xámenes de una peque ña unive rsidad desembo­ca en un enfrenta m ien Lo al ·ti.! o de Algunos hombres buenos.

e) J UEGO 2: Agente del FBI fu ra d ·u elemento. Esto funciona igual para una comedia gu para un dra­ma. Nombrad cinco lugares a los que nunca hayan mandado en el cine a un agente de l FBI a r olver un crimen. Por ejemplo, ¡Alto, o desglaso.': Un agente del FBI el sastrado es enviado de incógnito a una escuela de cocina d la Provenza.

d) JUEGO 3: Escuela de ___ _ Funciona igual para una com clia que para un drama. Nombrad cinco ejemplos d un tipo inusua l d escuela, campam nto o clase. Po r ejemplo, E wela de esposas: Muj er de millonados enviadas po r éstos a apr nd r a d s mpeñar su pap 1 no ta rdan n reb larse.

) J UEGO 4: ¡¡¡PAREJA DE CONTRARIO !!!

Drama o com clia. Nombrad varia· parejas de persona­j s que situa r en bandos opuestos en unfl situación d conflicto ande nte. Po r ~ mplo: una prostituta y un pr clicador s enamoran uando la ap nura de una nu va casa de mas~es divide la población de una tu­dad el provincias.

¿Oc qué va? 4i

f) .1 E O 5: Mi es un ali ·sino 'n se rie. Dt:<lln a o com •cl ia. Nomb1~1cl a una p ' rsona, anim¡,tl o osa sorprend ·ntcs de loli qu · un paranoico pnd icrasos.­

p'char que fu ran un as sino. Po r ~cmplo, Mijefeesuu asesiuo en serie: n ti pos' gana un ascenso cada vez qu aparece un cadáve r en la empresa; ¿es sujcf' · 1 ascliino?

2 D 1 . di . ' ame o rmsmo .. . ¡pero stmto.

El quebrade ro de cab za e tidiano d' un guio nista evitar

el tópico. e puede ro ndar el tópico. se pued ·n hacer p iruetas alr -

d -do r, se puede rozarlo y casi abrazarlo. · Pe ro en e l úiLimo instante hay q nc ¡.d~jarse de él. 1 lay que da rl e un giro, una vu lla de tuerca. Y per ·istir en esos giros, clesoy ' nclo la voz inte rio r que su­

surra: «Total, nad ie s' va a dar cuenta», es la lu ha universal en la qu 's · han enzar7.ado 1 s narradores el sde el principio

el ' los ti 'mpos. P r citar al ej cutivo d un esLUclio qu ' m' soltó esta r gla

por prim -ra v z, muy a lo am Coldwyn, durante una reu­nión el ' d 'san·ollo de un guión: «Dam 'lo mismo ... ¡pe ro dis­

tinto!». B ·udita sea su cab cita. En todos lo· aspectos cr Aalivos - desde !a idea global a

las escenfls mjsmas, pasando po r la forma el ' habla r de los pc rso m~j es-, dar un giro o rigina! es ·1 pan nu ·s tro de cada día. P ·ro para apre nd ·r a evi ta r e l tó pico, pa ra saber qué trad i ió n stás r novando, hay q ue e mp 'Zar por con cer ·sa tradició n. requi Te un conocimie nto profundo de

ci ntos el ' películas, especialmen t · ele aqu llas a las que se

par 'Ce la tuya. in ·~bargo, por más sorp r ·nd ·nt que resulL tratándo­

se el' gente ínter sacia en labrars una carrera n ·1 mundo d 1 cin ',a mí m el ja de pi dra, y m' indigna, la cantidad de j óv 'nes pro m sas qu son in a pa 'S d ' cit.a r siquie ra pclícu-

411 ¡S:llvn al ¡;utol

las de su propio géncr , y no d igamos ya p lículas en ge­ne ra l.

Crcedmc, los granel s son tod capaces de hacerlo. O íd cómo hablan d cinc pielberg o Scorsese. Conocen

y son capa e de citar cientos d película . Y con «Citan• no quiero decir «rep Lir líneas de diálogo,, sino «explicar cóm o funciona cada p lícula". La· película son máquinas de em ocionar de intrincado mecanismo. Son relojes suizos con ruedas dentadas y eng ranajes de precisión que las hacen avanzar con un üctac. Tenéis que saber desmonta rlas y vol­ve rlas a montar. A ciegas. Dormidos. Y no basta con que co­nozcáis un puñado de películas qu os gusten. Ni todas las pe lículas de los último cinco años. Tené is que reu·oceder

n e l tiempo, reconstruir e l li naj e de muchos tipo· de pelí­culas, sab r qué película engendró a cuál en la línea de u­cesión, y qué avances introdt~o cada una en e l arte cinema­tográfico.

Lo que m lleva al tema de los géneros. Estás a punto d emprender el siguiente paso en la escd­

LUra de un guión de éxito, que es la categorización de la idea de tu película. •<¡Ah, no! -pi nsas-. ¡Mi p lícu la es algo total­mente nuevo! ¡No se parece fl nada que s haya visto ya! ¡M niego a encuad rarla n una categoría! •>

Lo si nto. Ll gas tarde. Es imposible qu m v ngas con una idea qu no se parez­

ca a ou·a, o a una doc na, d las q 11 se hallan en el canon ci­n m;.Hográfico. r ' eme, tu p lícula se encuadra en una cal -goría. Y esa cal goría s rige por unas reglas que ncc sitas cono r. Porqu para r ventar los tópicos, pa ra darnos lo mismo ... pe ro d isLimo, has el saber n qué género se inscri­be tu película, y cómo invcnt.ar los giros que evitan los ele­mento trillados. i consigues ha cr eso, tendrás más opo rtu-

Dame lo mism o ... ¡pero d istinto! 49

nidades d v nd rla. Y en 1 1 llyv.,ood, p r ci 'rto, o s lo qu hace todo el mundo, y quiero decir absolutam ·ntc todo 1

mundo. Así que ¿por qué ignorar lo que !los saben?

¿A QUÉ SE PARECE?

Así que ya tienes tu premisa. Has seguido mis on ejos, has salido a ponerla a pru ba

con una docena o así de «víctimas», le has h cho algunos aju -tes en función de us reacciones y Licn s ya una prcmi a puli­da, brillam e y re luci nte. ¡ abes que es un gancho gan ador!

Estás listo para teclear «FUNDIDO DE ENTRJ\OA" . ¿Ci rto?

Pu s no. Voy as guir frenándote porqu quiero que antes el po­

nerte a escribir pienses un poco en la pregunta que sigue a «¿De qué va?», que s «¿A qué s par ce?».

Vuelvo a l ejemplo de tus amigo y tú el sábado por la no­che. Les has expuesto la opciones que hay y se han qu dado con un par de ellas. Y ahora quier n saber algo más de a qué pueden at ner e uando apoquinen sus si t eur s. Val , sí, es una com edia. Pero ¿d qué tipo?

Es esta clase de pregunta las que ha en que n Hollywood s oigan tan to plant amientos pobres. Plant amientos que h de admitir qu yo mismo h uúlizado n o asion sen plan telegrá fico, pero que detesto y a los que nos os a ons~jo que r urrá is. on 1 üpo de resúmenes de los qu lag nt s bur­la, y con razón. «¡Es un rucc el X-Men con !.os locos rfe Cnn­nonballf,, dice, n rvioso, 1 ag nte o guion i La ele wrno. O «¡Es Lrt jungla ele cristal n una bol rtl.! ". Los qu com binan una o más p lículas son esp ial m nt irritantes. Tú estás ahí oyéndolos y u-atando de irnag.inar qué saldría d cm:ta r M. A. .1 f

50 ¡Salvuul ¡:;1otol

y Escuela de jóvenes asesinos. ¿ ómo s com es ? ¿Va de ado­lesc nLes mimadas que s alistan n el jército? ¿D un equi­po médico a r transportado a un instituto p~ •-a ' alvar a unos

j óvenes qu s han liado a tiros nu·c sí? ¿De qué? Y todo in­dica qu tu int .-locutor s está limitando a cog r un par de p lículas d éxi to y confia r n que haya algo all í qu pueda gustad a algui n.

(ATENCIÓN: Nunca hay que usar «bombas» al describir estos exp rimentos d ci ntífico loco; no puede ·er «un cruce de lslttm·con Howa1d, un nwrvo héroe» ... Un jernplo qn da una idea precisa de lo mala que es esta técnica.)

A p ·arel todo ... confieso que yo lo hago. En uadrar tu película n una categoría es bu na idea por­

que para ti, gu ionis~. e importante saber qué ti po de p tí­u ta estits escribiend . De las muchas fo rmas que hay de per­

d rs a mitad del proce ·o de escribir un guión, no ten r eso n u ·uta es una de la<; más frecuente ·. Cuando estoy escri­

bi ndo una p lícula, como si ~; ~ven Spielberg eswviera scti­biendo una película, lo m::1s normal del mundo es qu bus­qu m os refe rencias en o u-as p lículas, dar con pistas sobre la trama y los personajes dentro del género. Así, cuando estás bloqueado con tu argum nto, o cuando estás preparándote para s ribir, lo que haces es visionar una do e na de pelí u­las de l estilo d la que tienes sobre la mesa, a fin de obten ·r pistas sobr por qué son imp n antes ciertos e lementos d la trama, por qué fun cionan o no y dónde se le puede dar la vuelta al tópico para darle frescu ra.

T la y d iez géneros cinematográficos acred i~dos como buen punto de partida para inicia r este proc so. Nos n más que eso, puntos el partida; más adelante pasaremos a ver cómo avanzar desd aJIL

Oumc lo :m ismo ... Jpcro distinto! 51

Cuando bus o combinaciones en sta partida de póquer de gén ros -¿voy a u·ío o a scalcra?-, lo qu me inLeresa es crear categorías a las qu pueda atiadir películas todos los años. Y creo que práctic::~mente cuaJqui.er pclfculajarnás ro­dada pucd encuadrarse n alguna de estas diez categorías. Puedes inventar tus propias cat gorías, puedes añadir otras a esta lista, pero confío en que no te va a hacer falta. Observa­rás, adern~1s, que en esta lista no aparecen por ningún lado los géneros típicos, como el épico, el biográfico o la comedia ro­rnánúca, porque esas e tiquetas no me dicen nada sobre de qué va la historia. Y eso es lo que me hace falta saber.

Las d iez categorías en que yo clasifico las p lículas son éstas:

Un monstruo en casa. Valgan como ejemplo Tib,urón, Temblo­·res, Alien, El f>XfJTcisla, Atmcción fatal o La habitación deL pánico.

El vellocino de oro. Categoría que ejemplifican muy bien La guerra de las galnxias, EL mago de Oz, Mrqor solo que mal acornjJar 1iado, Regreso alfutumy la mayoría de las películas de atraco .

La lámpara maravillosa. Comprende p lículas corno Mentü·o­so comjJulsivo, Como Dios, Poción de amor n. fl 9, Ponli! en mi lu­gar~ Hubber y ha ta mi p rsonal éxito infan til con Disney, Cheque en b/.anco.

Un tipo con un problema. Ést es un gene ro que varía mucho en tono, esti lo y contenid emocional, desde Brealcdottrn o La jungla de cristal a Tilanic o La lista de chindln:

Ritos de iniciación. ualqu icr historia sobre «cambio d vida», desde 10, la mujer fJe7_jf!cla a Días de vino y ·rosas se in­tegra en esta categoría.

Amor de colegas. Género que va más allá de la típ ica dinámi­ca de amistad al estil.o de las películas de policías compa­ñ ros de patrulla, Dos tontos muy lonlos o Rain Man ... ¡In­luye tambi ' n todas las p lí ulas d amor jamás rodadas!

52 1Snlva ni ¡:;mol

¿Por qué lo hizo? Da igua l «quién>> haya sido, lo importan te es «por qué» lo ha hecho.Jncluye China1cnu11, m síndrome de Clúnn,.JFK y J::'l diiPJnfl.

El triunfo del tonto. En sla categoría, uno d · los tipo" d his­toria más añejo , s inscriben Binwenido Mr. ClwncfJ; Fo-1'1'1'-Sl CumjJ; Dave, jJresidenle por un día; Un {j]CO anda suelto; Amarüws; y las obras de los cómi os del cin · mudo como

haptin, Keaton y 1.-larold Lloyd. Soy un interno. Como el nombre indica, v<t sobre la pe rte­

nencia a un grupo: Desm.ru.lre a la americana, J\I[.A.S.H, At..

guien voló sobre eL nido d.el cuco y las sagas familia res como A ?tLelican Beauty o .J::l padrino.

Superhéroes. Incluye no sólo las típicas historias qu t ha­brán venido a la cabeza, como ujJerman y Batman, sino además Drácu.la, Franl<enslein, y hasta GladiaiO'ro Una m.enle ma-ravillosa.

¿He con ·eguido despi taros del Lodo? ¿Poné is en tela de jui­cio mi cordura porque o diga que La lista de Schindler y La jungla de cristal perte necen a la misma ategoría? ¿Os exLra11a que alirm que las películas de colegas no son más que histo­rias d amo r encubie rtas? ¡Estupendo! Pues profundicemos un poco más n el maravi lloso mundo de los g ' nero::;.

UN MONSTRUO EN CASA

¿Qu · ti nen en común Tiburón, El f'Xorcisla y Alien? o n ejem­plos d 1 género que yo llamo «U n monstruo en casa >> . Este género ti ne un historial muy largo: probable mente fu 1 pri­mer cuento que contó 1 ho mbre . Ti ne dos componen tes: un monstruo y una casa. Y si en .la casa m tes p 1 o nas descs-

Onm • lo miMno ... 1vcro distinto! !i3

p radas por matar al monsU"Uo, lo que r sulta es un tipo de p lícu la t.a n prima rio que la enti nd · cualqui ra, sea de don­el sea. Es la clase de película qu , como suelo decir yo, «po­drías explicarle a un cav rn ícola>> . No porque él sea idiota, sino porque 1 tema es primat·io. Y todo el mundo e ntiende e te sencillo imperativo primario: ¡No te dejes come r!

Por eso est género es responsabl de tantos éxitos y franquicias mundiales. La mayoría de estas pe.lículas se po­d rfan proyectar sin sonido y seguirían nte ndié ndose. Pa·r­r¡ue jurásico, Pesadilla en .t'lrn, Streel, Viernes 13, cream o Tem­blores, a ·í como sus respectivas secuelas y cua lquie r pelfcula de fan t.asmas o casas encan tadas, son todas ejemplos de este género. Inclu o película· sin eleme ntos sobre naturales, como Atracción fatal (con Clenn Close e n 1 papel del «monstruo>>) entran e n La categoría. Y, según clemue -lra n película tal s como Aracnofobia, Mandíbulas y Deep Blue ea, si no conoces la reglas de «U n monstruo en casa)) ... ,

estás abocado al fracaso. A mi ntender, las reglas son b ie n sencillas. La ((casa>• ha

des r un spacio cerrado: un pueblo costero, una nave espa­cial una Disneyla ndia fULurista con d inosaurios, una unidad fam iliar. Ha tenido que cometerse un pecado, por lo gene ral de avaricia o el lujuria, del que se el riva la aparición de un monstruo sobrenatura l ven ido como un ángel vengad o r para matar a 1 s pecador s y p rdonar la vida a los que compren­dan cuál fu 1 pecado. El re tos reduc a jugar al escondi­te. Y 1 come licl de cualquier guionista qu quiera añadir su apon ación a esta ilustre rama del á rbol genealógico del cine es darle un giro original tanto a l mo nstruo y sus poderes

om a la fo rma de dar los sustos. Un mal ej mplo dentro de sta alegoría lo te ne mos en la

pelícu la Amcnofobia, protagonizada por .f ff Dani 1- y J ohn

!í~ ¡S:úvu al gato!

Goodman. Fall ido el monstruo: una minúscula araña. De en­trada, no ti ne nada de !:!ObrenalUra l. Y tampoco es que dé mucho miedo: de un pisoLón te la cargas. Para remat.Llrlo, ¡ni siquie ra hay ca!:la! En cualquier momento, cualquie r vecino de Jlmcno.fobia puede decir: «La cuen ta, por lavon>, y mar­charse de la ciudad en el próximo autobús.

La tensión brilla por su ausencia. Por saltar e las reglas de «Un monstruo en casa)), a los res­

ponsables de J\.?acnf?!obia les quedó un engendro inclasifica­ble. ¿Es una comedia o un drama? ¿De verdad se supone que ha d darnos «miedo»? Podría dedicar un libro a las reglas de «Un monstruo en casa>>, pero es mejor que organicéis un fes­tival de películas de l género en vuestro salón y descubráis esos matices vosou·os mismos. Y si estáis esclibiendo un guión que pueda adscribir e a este género, os recomiendo viva­mente que lo hagáis.

Q uiero que quede claro que ni este ni ningún otro de los géneros que comentaremos a conlinuación es una fó rmula agotada; y lo repito: NO es una fó rmula agotad a. Siempre hay formas de renovarlo. Pero tenéis que darl un giro o riginal para tener éxito. Tenéis que aparta ros del tópico. Tené is que darnos lo mismo ... pe ro distinto. El que piense que no quedan fi lones que excavar en el género «Un monstruo en casa», que piense en el mito del Minotauro. Un monstruo Í~nL~is Lico: mi­tad hombre, mitad to ro. Una «casa)) genial: un laberinto al que se envía a morir a los cond nados. Pero el antiguo escri­to rzuelo que vio el éxito de esta historia y pensó: « e acabó, el género ha muerto, ¡no puedo superar e::;ol » nunca se imagi­nó a Clenn lose con una permanerue cuu·e hirviendo vivo a un conejito.

Onmc lo mismo ... ¡pCI"O d.islinto! 55

EL VELLOCINO DE ORO

Elmit ele la búsqueda ha sido uno ele los favorit os para con­tar en torno a un ruego de campam nto d sde ... bueno des­de sien1pre. Y si tu guión puecte clasi(icars en algún s nlido como una «película el carretera», no te queda más r medio que fam il iarizarte con las reglas del géne ro que yo llamo «El vellocino de o ro». El nombre procede del mito d Jasón y los argonautas, pero el tema siempre es el mismo: un héroe se echa «a la carretera» en busca de algo y acaba ncontrando otra cosa: a sí mismo. Según este p lanteamiento, El mago de Oz, /V[ejO'r solo que m,al acompañado, La guerra de las galaxias, Via­je d.e jJirados y Regreso al.futuro son todas, en definitiva, la misma película.

Asusta un po o, ¿no? Igual que los giros de cua lqu ier historia, «El vellocino de

oro» lo jalonan las personas e incidentes qu e l hé roe o los hé roes encu ntran en su camino. Al ser una suce ión de epi­sod ios, parece que no estén conectados, pe ro deben estarlo. El tema d las películas tipo «El ve llocino de oro» es 1 creci­mie nto persona l: el modo en que los incidem es afectan al hé roe es, de hecho, la trama. Eso es lo que nos dice que va­mos por el buen camino: lo qu hace un buen «Vellocino d oro» no son l.os kilóm tros que el hé r se echa a la espalda, sino el modo en que se transforma durante 1 vi~e. Y nue::;Lro trabtYO consiste en forzar esos j alones de modo que signifi­quen algo para él.

CasuaJmente, he estado trabajando en un ((Vellocino de Oro» con mi socio acturu, Sheldon Bull, un h ombre de talen­to y éxito deslumbrantes. Y, por supuesto, hemos d iscutido películas del mismo tipo. Como la nuesut\ s una comedia, he m os revisado Mejor solo que mal acomjJañado y d iscu Lid o la di-

56 ¡Salva al gato!

· námica de los per·sonajes en Rain Man, en Viaje de jJírados y hasta en Desmadre a la arnelicana -Jo creáis o no-, en un es­fuerzo por ver cómo enfocar lo que en resumidas cu ntas es la historia de un niño que al volver· a su casa tras ser expulsa­do irUustame nte de una escuela militar se encueno·a con que ... ¡sus padres se han mudado sin decírselo! Viene a ser «Solo rm casa en la carretera». (¡Pe,rdón! Es una mala costum­bre que tengo.) Los ajustes que estamos haciéndole no se re­fieren a su aventura -que me parece desternillante- , sino a lo que significa cada incidente para nuestro joven protagonista .. En muchos sentidos, en qué consistan sus peripecias es irre­levante. Sean cuales sean las secuencias de relleno, de acción o puro entretenimiento (lo que en Hollywood se llama set pie­ces), en que se vea envuelto nuestro héroe, han de estar mati­zadas de modo que constituyan ocasiones para su crecimien­to personal. Siempre volvemos a ese tópico del «Vellocino de oro» qu se encuentra en La Odisea, Los viajes de OuLL-iver o cualqui r histo ria «de carre tera» consagrada a lo largo de los siglos: no son los incidentes, sino lo que el héroe aprende de sí mismo gracias a ellos, lo que hace que la historia funcione.

Se encuadran también en este género todas las películas de an-acos. Cualquier búsqueda, misión o «tesoro guardado en un ca ti llo» que deban conseguir un individuo o un grupo enua. en la categoría del «Vellocino de oro» y se rige por~~~ mismas reglas. A menudo, la misión se convierte en algo se­cundario re 'pecto a otros descubrimientos de orden más per­sonal; los giros y quiebros de la trama resultan de pronto me­nos importantes qu el significado que se desprende del au·aco, corno se demuestra en Ocean's Eleven, Doce del patíbulo o Los siete magnffiros.

Dame lo mismo ... ¡pero distinto ! !í7

LA LÁMPARA MARAVILLOSA

«¡Oj alá tuviera dinero propio!», manifestaba el personaje Preston Wate rs n la película Cheque en blanco, qu Colby Carr y yo escribimos y ve ndimos a la Disney, y que se convirtió en un pequeiio éxito infantil. Y Preston no tardaba e n conse­gutr, en efecto, su propio dinero -un millón de dólares, para ser exactos- y gastárselo a lo loco. Las histo ria de «deseos cumplidos» son muy frecuentes, porque están muy arraiga­das en la psicología humana. «Ojalá tuviera un »

bien podría ser la plegaria más rezada de todos los tiempos. Y las historias con un buen cuento del tipo «¿Y si de pronto ... ?» que explota n las fant;ts ías de deseos cumplidos son buenos relatos primarios, que hast:L"l un cavernícola comprendería, y por eso son tan abundantes. Y tan populares.

La popular comedia Como Dios es un ejemplo de este géne­ro. De hecho, el versátil Jim Carrey ya había protagonizado otro clásico tipo ~~La lámpar-a maravi llosa»: La máscara. No tie­ne por qué ser Dios el que obre la magia. Pu de ser un simple objeto, como en La máscam, o como f-:lerbie, el Volkswagen má­gico de Ahí va ese bóhd.o; o u na fórmula que i nvenles pa 1-a que el sexo opuesto se enamore de ti, como en Poción de arnor n. 11 9, o una plastilina mágica que salve tu carrera docente, como n la p Jícula Flubber, protagonizada por Robín Williams.

El nombre «La lámpara maravillosa» sugiere la imagen de un genio al que su amo invoca para qu.e haga realidad sus de­seos, pero no es necesario que haya magia de por medio para que la historia se encuadre en este género de los deseos con­cedidos. En Cheque en blanco, no es gracias a una in tervención mágica que a Preston le cae su millón de pavos; es por una ca­rambola; improbable, eso sí, y Colby y yo le dimos mil vueltas para que resultara creíble. Pero da igual Ya entre en juego la

!iR ¡Salva aJ garo!

inte rvención d ivina, la su rte o una criatura mágica, el meca­nismo es idéntico. Por una u o tra razón -habitualmente, por­que el chico o la chica nos caen bien y pensamos q ue se Jo m recen-, les es concedido su d seo y sus vidas empi u'ln a cambiar.

La. otra cara de la moneda d «La lámpara maravillosa», qu sin embargo no deja de encuadrarse en la m isma catego­ría, es la de las maldiciones asociadas a los des os. Esto son cuentos de escarmiento . Un buen ejemplo es Mtmti-roso com­pulsivo, otra película de Ji m Carrey (vaya, ¿em pezamos a re­conocer un patrón de qué estrellas tienden a encajar mejor en según qué arque tipos junguianos?). Idéntica premisa, idéntico m canismo: un crío desea que su pad re, un abogado que miente corno resp ira. empiece a decir siempre la verdad, y -¡abracadabra!- sucede. De pronto, J i m Carrey es incapaz de mentir, precisamente el día en que tiene un juicio muy im­portan te, en el que las mentiras son, como han sido siempre, su mejor arrna.Jim se ve obligado a cambiar de láctica y cre­cer para sobrevivir, y al hacerlo consigu lo que en reali.dad desea más que ninguna o tra cosa: el respeto de su mt~jer y de su hijo . Otro cuento de escarmien to es Ponte en mi luga:1; tan­to en la versión actualizada con Lindsay Lohan y Jami Lec Curt.is como en la original , Viernes loco, protagoni:tada por J o­die Foster. Pero hay muchos así, como Dos veces yo, con Steve Martin , o El día de la rnannola, protagonizada por otro conoci­do payaso: Bill Murray.

En definitiva, las regl~ de «La lámpara maravillosa» son éstas: si es un cuento de deseos cumpl idos, el protagon ista debe se r una cen icienta de la que abusen tanto qu icucs la ro­dean que estemos deseando q ue algo o alguien aparezca y le u·aiga un poco d fClicidad. Y, sin embargo, según mandan las reglas y dicta la naturaleza humana, no nos gusta que a na-

Dame lo mismo ... ¡pero distJnto! 5!1

die, ni al p rsoncye más oprimido, le dure el éxito más de la cuenta. Y al final, el protagonisla de be aprende r que la magia no lo · s Lodo, que es mejor ' r como nosotros -el público-, porque, a fin de cuentas, sab mos que so no nos va a ocurrir a Jos demás. Ti n que desprenderse una lecció n; e l linal deb incluir una buena m oral ~a.

Si se trata ele la versión «escarmi ntO» de «La lám para ma­ravillosa», s aplica el planteamiento conu·ario . Ten mos a un tipo o a una chica que están pidiendo a gritos llna patada e11 el culo. No o bstante, algo deben ten er que los pueda redi­mir. En este caso, solucionarlo bien t.iene más truco, y pasa por incluir al principio una escena tipo «Salva al gato», que nos d iga que aunque l Lipo -o la chica-s a un ene rgt:lmeno, hay algo en é l por lo que se l pued salvar. De m odo que, en el curso de la historia, reciba el beneficio ele la magia (aun­que se presente como una mald ición), y al final triunfe.

UN TIPO CON UN PROBLEMA

Este género se resume n la frase: «Un tipo corriente se en­frenta a circunstancias poco corrientes». Y ba ta con pararse a pensarlo para comprobar qne es otra de las siw acione más primarias y popular sen que podemos imaginarnos a nosotros mismos. Todos nos conside ramo individuos corrientes, lo que nos lleva a simpa tizar e icle nt.i licarnos con el protagonista ele este tipo ele cuento de entrada. Luego, tras ese comienzo en plan ((un día cualquiera», ocurre algo exu-aordinario: el edifi­cio en que Lltibcya mi mLBer es asaltado por unos terroristas con coleta (La jungla d.e cristal), lo · nazis empiezan a llevarse a mis amigos judíos (La lista de Schindler), un robot llegado del futu­ro (¡y que habla con acento extranjero!) va y me dice que ha

(iO ¡Salvn ni gn1ol

v nido para acabar o nmigo y o n e l hUo qu aún he de te ne r (Terminalor), o el barco en qu vi~jamos hoca on un iceb rg y m pi za a hundirse, y no hay bo t s salvavidas para todo 1 pa­s~j (Tilanic).

Eso, am igo mío, son probl rnas. Problemones, bie n pri­mario ·.

¿Cómo vas tú , un Lipo corrí. nte, a n[r m arte a e llos?

Este género, como e l d e «Un monsuuo e n casa>>, tie ne también d os componen t s muy sencillos: un hU de vecino, es decir, un ho mbre o una mLuer corrien te·, como tú o corno yo. Y un pro blema: a lgo que esa p rsona corrie nte ha de su­perar dando lo m~jor ele sí. A partir d e esto · senciLlos ele­m entos mezclando y o mbinando, pued p lantearse y d e­sarro lla rse un número infinito d situacio nes. Cuanto más

orricnte s a 1 protagonista, mayor s n1 e l d sailo, s rrún d e­

m u stran p lícul as como Brmhdown, pr tagonizad a po r Kurt Russ 11.

En Breahclown, Kurt no ti ne sup rpode res, ni habilidades esp cial s, ni formación poli ial. Nada d e nada. Pero com­parte con el Bruce Wi 11 is de l.a jungla de cri5tal un mismo o b­j e tivo dom · ·Li co, que cua lqui r tipo corrie nte puede com­

prender: ¡salvar a su mt~jer, a la que ama! Te nga o no habi lid aclcs

spcciales nuestro protagonista, son las pro po rcion es r ela ti­vas d 1 el safío al que se e nfr ' n t.a lo qu' ha e que funcion e cst tipo el h istoria . Y una regla !cm nta l es que cua nto más

ma lo sea el ma lo, m ás h roica r suha. Así qu hay que hacer a l ma lo malísimo,¡ i mpr !, po rque cuanto más gordo ca el problema, más difícil lo t nclrá nu sLro ho mbre corriente pa ra

salir Lriunla ntc. Y sea qui n s a e l malo, ·1 ho mbr corrí nt u·iunfa po r su deL rminación de hace r val r su inclividua lidad

pa ra burlar las fu rzas, muc h más pod rosas, o~juradas

contra T

Oamc lo mis mo ... ¡pero d istinwl (\1

RITOS DE INICIACIÓN

¿T acue rdas de los e ngorros s años el ' tu pub rtad y ele aqu lla chica tan guapa po r la qu b bías 1 s vientos pero que no sabía n i que xisLías? ¿Te a u rclas el la li sta ele tu cua­renta cumpleaños, uando s l a ' rcó tu marido y t pidió e l

divorcio? Son ejemplos d o lorosos d transicion s vitales que

reverberan en nuestra me mo ria, porqu lo d os, e n mayor o m no r medida, hemos pasado por xpe ri c ncias similares. Las historias que tratan d el dolor asociado al recimic n to se nos qu clan grabadas, porque son los momentos m ás delicad os de nuestra vida. Son lo qu nos hace humanos, y dan pi a narracio nes xcelc ntes, conmovedo ras )' hasta h ilarantes. (¿No s la d e Duclley Moore e n JO la mujer jJeifecta la c risis d e la m d iana edad más el st rni lla nL j amás vista en una panta­

lla?) Pero ya se tra te ele dramas o el · omedias, los cu m os el <<Ritos d e iniciació n» corresponden a un mi mo tipo, y tienen

todos la mismas reglas. Todas las p lículas son sobr cambio , p r 1 qu alirmar

que las h istorias de «Ritos el iniciación >> el cu mentan un cambio es no decir nada. tra ta de cue ntos d e do lor y to r­mento, pe ro habitualme nte causad o po r una f'uerza cxtern;.~:

la vida. A pro pósito de decisiones qne t mamos nosotros, sí, pe ro e l «monstruo » que no· ataca a menudo es invisible, o

vago, o a lgo que somos incapaces ele abordar po rqu no sa­l c mos qué nombre da rle. Días sin h1lella, Días de vino y rosas, 28 días (protagonizada por anclra Bullock) o Cuando un ho111bt'f' ama a una m7J:jer (con M ·g Ryt1n ) cue ntan to das h isto­rias de g ntc que se cnfre nLa a un problema de alcohol o d e drogas. D igual forma, las historias sobre la pubertad, sobre

las crisis el la media na celad , o de la ancia nidad, el rupturas s nLimc nt:alcs, o d e «due lo » -so br ' la ·u pe ra ió n el la muer-

6~ ¡Salva ni gntol

te d un s r querido, como Gente corrienlff- tienen la misma cosa en común: e n un bu n cuento de «Ritos de in iciación»

' todo el mundo tiene clara 1 ~ situación, sa lvo la persona que la está viviendo: el protagonista de la historia. Y sólo sa exp _ riencia puede da rle una olución.

En es n ia, ya sea el nfoq u cómico o d ramá tico, el monstruo acecha y acosa al protagoni t a, y la h i ·to ria es la efe ómo · protagoni ta va compr nd iendo 1 ntamcnte quién

y qué es el monsu~uo . Al rinal, es la historia de una rendición ' d una victo ria q u se consig u cediendo ante fu rzas más

poderosas que nosotros. El punto Goal es la ac ptación de nuestra hu manidad , y la moraleja d la hi toria e siempre la misma: Así PS la vida (¡oua película d Blakc Edwardsl Vaya, n tre ésa, 10 y Días de vino y rosas, da la impresión de qu a

Edwards le gusta est género y se l , da bi n).

i la idea de tu guión puede considerar e en a lgún sentido un cuento de «Ri tos de iniciación», no e tará de más que vi­sion s esas p lículas. Como las fas s de la aceptació n descritas p r El izab ·th Kübler-Ros n obre la mnerle )' Los mo1ibundos, la

·Lructuta de te tipo de histo ria está jalo nada por la acepta­ción a regañadientes po r parte del p ro tagoni La de las fuerzas de la nawra leza que scapan a su comrol o comprensión, y la vic to ria se produce cuando 1 protagonista s finalmeme ca­paz de volve r a sonreír.

AMOR DE COLEGAS

La clásica «histo ria de colegas» es d un ti po q ue yo conside­ro r ación de la e ra del cine. Aunque ya hubo ames un p u­ñado de grandes relatos de col gas (Don, Quijote, por ej em­plo), la categoría no d spegó como fórm ula narra tiva ha tala

O:u uc lo m ismo ... ¡p ro d istinto! fi!l

ílparición el, las películas. Mi te~rfa es q ue la p ·li d.e colegas la inv ntó un g11 io nista cuando v1 q11 'su prota~on ts ta no Le­nía a nad i ante qui n reaccio nar. 'o ntaba linicam nt con

ese gran cspa i va ío en ' ' qu en la narraLiva ·s ri ~a . pro­duc n mo nólogos int ' riores y descripcione . Y al gw on rsr.a le dio por p ·nsar: ¿y si su protagon ista tuviera a algui, n e~~ qui n discu ti r cuestiones important·s de la u·ama: Ast nacto la típica «p lícula de col gas», que s ha converLtdo -desde las d t Gordo y 1 Flaco a las gam berraclas d Wayne~ Worlrl ( L~tn to la primera como la s gunda), pasando por Bob Hop y Bing Crosby y Dos homhtPS)' -un destino- en un clásico del cinc. Dos úos que hablan ntre sí, como Límite 48 horas; o dos mu­je r s qu • hablan entre sí, como J'l¡plma )' Louist'; o dos. pe~es que hablan en Lre sf, como B·uscanrlo a Nem.o: LOda~ lunct -nan, porqu n las historias d 1 estilo «mi mejor armgo y yo» si mpr , nos p dr mos recon cer. Como las d «Ri tos. de in ~­ciación», son muy humanas y se basan en circunsu'lnctas um­versalcs. o n histo rias que se le pod rían con tar a u n caverní­cola y Jos dos ('·l. .. y su colega) las pill arían.

El secr ·to de una bu na pelícu la de col gas 'S q ue en re­alidad es una historia el amor encubierta. Y viceversa: toda histo ria d , amor no es más que una pcli de col gas con el miacliclo el ' la atracción s xual. La Jiem d.e mi nifía, La impe­

tuosa, La mujer del a í'io, A 111or ron prPaviso y Có1110 tm·r/pr a -un chi­co m 1 O días son sólo -clcsd 1 prisma el 1 gén ' ro- v rsiones solist icadas de las pelícu las el 1 Gordo y 1 Fh-1c , en las q ue uno de los colegas JI ·vtt l~ddas . P ro todas sigu ' n las mismas r 'gla , sean dramas o com d ías, con s 'XO o sin ~ 1. Oc ~ntra­cla, los «Colegas•' s · odian. ( i n , la p lí ula s acaban a en­seguida.) P ' r O la aventura en q ue s · cm bar an junLos pone ele manifiesto que s necesi tan; so11 , en d fi nitiva, mitades in­completas de un mismo todo. Y cuando lo comprcnd n, eso

(}'1 ¡Salvu a l gato !

no hace si no agravar 1 conOicLo. A nad ie 1 ha e gracia ne­c si tar a nadie.

Lo pen(IILimo es el mom nLo «Todo está p rdido» (sobre el que volveremos en el capítulo 4), que Lien lugar hacia e l fi nal de cua lqui ra el estas hislo rias: una separació n una pe-1 a, un «adiós-muy-buenas» qu , en realidad, no s nada de eso. Es sólo qu hay dos pe rsona qu no sopo nan el hecho de que no viven tan bien la una sin la ou--a, y que van a tener que rend ir sus ego . Y cuando baj e el te lón, será eso justa­mente lo que hayan hecho.

A m enudo, como en Rain M.an, es uno de los colegas el protagonista de la historia y el que expe rimen ta todo o casi todo e l cambio (o sea, Tom Cruise), mie ntras que e l otro hace el cata lizador ele s cambio y él mismo cambia poco o nada (o sea, Dustin H offm an) . H stado n muchas reu­n io nes en que se discutítl esta dinámica argumental. Con frecuencia, el L ma acaba redu iéndose a una pregunta: ¿de quién estamos con tando la histo ria? Es lo que pasa en cie rta medida con Anna letal. La hi ·toria es la de Danny Glover. Mel Gibson s el agem e del ambio. Y aunque Mel supe re a l Gna l sus tend ncias suicidas, la Lransfo rmación que más nos importa es la de Danny Glover. Estas historias de amor de a legas con «Catáli i », n las que un «Sen> irrumpe en la

vida de uno, inOuye en e lla y se va, s un subapartado de la dinámica gene ral del géne ro que es impo rtante LCner en m ente. Muchos u ntos de «Chico con p rro» son de este tipo, incluido E. T

Si e tás escribiendo una película de co legas o una historia de amor, ya. sea en clave dramá tica o de comedia, es jmpres­cindible que conozcas la ctinámica de la estructura del género «Amo r de colegas». Coge una docena de muesuas, mí ralas en tu reproductor de DVD y prepá ra te para sorpr nd rte de lo

Oumc lo mism o ... ¡pe ro d istinto! 65

parecidas q ue son todas. ¿Esto s robar?¿ ded i a andra Bu­llock a fusilar a Katherine H pburn? ¿De b rían demandar a 1:-Iugh Grant los h red ros el Cary Grant por violació n de sus derechos de autor? Claro qu no. Todos s limitan a na rrar como s debido. Y si los esquemas se re piten, es por algo.

Porque siempre funcio nan.

¿POR QUÉ LO HIZO?

Es bien sabido q ue 1 mal acecha en e l corazón de los hom­bres. Hay codicia. Hay críme nes. Y d todo e llo son res­po n abl s malhecho re que o ultan su identidad . Pero el «quién» nunca s tan int r sílnte como el «po rq ué». Con­trariament a lo que v íamos en «El vellocin de oro», en un bu n «¿Por qué lo hizo?» la cosa no va de los cambios qu x p rim nta el p rotagonista, sino de qu e l público descubra a lgo d la naturaleza humana qu no r ía posible ames d qu se com Liera e l << Crim n» y com nzara el «Ca 'O». Como en Ciudadano KanP, un clásico de l «¿Por qué lo hizo?», la histo ri a va d buscar el compartimen to más re­cóndito de l corazón humano y descubrir algo inesp rado, a lgo os ·uro y a m nudo repu lsivo , qu es la respuesta a la pregunta: ¿p r qué?

Q uizá ' l m :jor «¿Por qué lo hizo?>) j amás filmados a Chi­

nalown, un ~j ·mplo ele libro ele guión bien escrito. Es una d esas pelí ula~ que puede uno ver mi l veces y adentra rse cada vez en e ·Idas más)' más pequCI'1as de su concha de nautilo. Lo que hace que sea un gran «¿Por qué 1 h izo?» s lo mismo que hace qu . runcion n Loe! S los lásicos del gén ' rO. Oescl l!.'l

.~íudrome rit' Chiua a Todos los lwmbrPs rlPL PresidtmiP, jFK Mystic

River, pasando por ualquier p lí ula de det ' tiv s o dra.ma

66 ¡Salva ni galo !

socia l, estas hi to rias son un paseo po r 1 lado o ·curo. No llevan po r la acera sombría de la calle . Y las reglas son senci­llas. Nos tros, los espectado res, somos, a (in de cu ntas, los d lecliv s . Aunque te ngamo uno o más vicarios hacie ndo el Ua baj po r no o tros e n pan ta lla, n ú ltima insta ncia somos noso tros q ui n s d e b ·rnos a nalizar la informació n y e pan­tamos con .lo que d escubramos.

i vu stra p lícu la e · sobr d scubrimie ntos d e est 1ipo, m iraos los gra nde clásicos de l «¿Po r qué lo hizo?>> . Fijaos en cómo e n pantalla nos representa un vicario. Y o b ·ervad por qué la indagació n sobre el lado oscuro de la humanidad es a m e nudo una indagación sobre nosotro mismos, un poco aJ esti lo ca le idos ó pico d e un Escher en que un r pli l se muer­de la cola. Eso s lo que consigu un bue n «¿Po r qué lo hi zo?»: vue lve hacia nosotros la máquina d rayos X y pre­gunta: ¿ta n malo somos?

El TRIUNFO DEL TONTO

El «to nto» s un pe rsonaj e importanl! de mitos y leyendas, d sde si mprc. En aparie ncia, no es más qu 1 to nLo de l pue­blo, pe ro lu go resui La ser el más sabio de l dos nosotro ·.El hecho de pa r cer tan de valido l da la vent~ja de l a no nima­to , y lleva a todo el mundo a subestimar sus capacidades, lo que al final 1 brinda la ocasión de brillar.

La figura del tonto en e l cine se r monta a haplin , a Kea­to n y a Lloyd . Hombr s insignificant s, h ombres bobos, que pasan desapercibidos p ro que triunfan a base d e sue rte y de coraj e y ese algo especial que les da el no rendirse pese a te­ne rlo to do en contra. Entre las pe lículas mode rnas, se me vie­nen a la cab za Dave; Bienvenido, Mr. Chance; Arnadeus; Forrest

Dnmc lo mismo ... ¡p •ro d islinlo! Ci?

Gmnp; y muchas d las pelis de t v Martin , Bi ll Mur ray o 13cn Liller : son ej mplos de cómo ha cvolucionllclo sa tracli­ción y de po r qué tend rá si mpr su silio .

El prin ipio o pera tivo de l «T1iunfo d e l to nto» s nfrentar al to nto p rd do r a un villano mayor . más pode roso, a me­nudo un miembro de la Jase d irig ' nte. Ve r al supu sto «idio­ta» :;acar de sus casillas a aque llos a qui nes la so ·icclad consi­d ra triunfa do res no da a todos cspe1a nza, )' nos pe rmite re írnos de esu·ucturas que to mamos muy en s tio n nueslrd vida cotidiana. Por eso no h ay institución tan sagrada que se libre d e la picota, ya sea la Casa Bla nca (Dave), 1 éxito n el mundo de los negocios (Un loco anda suelto) o la g lo dfi cació n

d esm dida de la importancia d nu stra cultura (Forresl v umjJ).

Los compone ntes mecánicos d una pe lícu la del <<Triunfo de l tonto» ' On bien sencillos: un perdedo r -en apariencia tan in(itil y po o preparado para la vida que todos los que lo ro­d ean dan por hecho que s imposib le que LriunC (y lo mani.­fiestan re ite radamente e n 1 planteamie nto in icial)- y una institució n a la que ese pe rdedo r ha de ataca r. o n frecue n­cia, e l to nto tiene un cómplice, un «infiltrado» que está ' n 1 ¡.~o y no puede creer que el tonto vaya a salirse con la suya: a­li eri n Jbnadf-'US, e l médico en Bienvenido, M1·. Chrmce o e l te­niente Dan en Forresl Cmn¡;. Estos per ·onaj es suel n pagar e l pa to de la. bufo nada; son el tipo que se ncuenua a l final de la cad ena de acontecimientos imp revistos que -1 tonto pone en marcha, y que acaba re ibie ndo n la ca ra el impa.cto de la ta rta de nata, como He rbe rt Lom en La panlem -rosa. Su d li­to es estar próximo al to nto, ve rle cóm realmente es y ser tan estúpidos de intenla r po ne rle trabas.

Estos to ntos esp cia les, ya sea d e comedias o ele d ramas como Chrtrly y Des¡;ertnn:s, no p rmit ·n vislum brar la vida de

(i8 ¡Salva nJ gato!

los excluidos. Todos nos hemos sent.ido a í n algún momen­to, y con los relatos del «T riunfo del tonto» vivimos la emo­ción de la victoria por persona inte rpuesta.

SOY UN INTERNO

¿Qué cría de nosotros sin los otros? Pero cuando cerramos fi­las en e l seno de un grupo con una causa común ponen de manifi ·to los aJLib¡:yos de rivado de sacrificar los intereses de unos poco por los de muchos. Ésta on las hi torias que cuen ta el género que yo llamo «Soy un interno», las de g ru­pos, in Lituciones y «(arnilias». on historias especiale ' , por­que honran a la insti tución y a la vez exponen los probl mas de perder dentro d ella la identidad individual.

Alguien voló so!Jre el nido del cuco n-ata de un grupo de pacien­tes de un psiquiátrico. AmericanBeauty trata de un grupo de ha­bitantes de un moderno barlio residencial. M.A . .. H trata de mili tares estadounidenses. ElfJadrino trata de una famiJia de mafiosos. Cada una de ellas cuen~l con un personaje disidente (que asume el papel el poner en evidencia que los fi ne del grupo son un fnwde), encarnado respectivamente por.Ja k Ni­cholson, Kevin Spacey, DonaJd Sutherland y AJ Pacino.

La razón por la que he puesto estas histot-ias b~o 1 rów lo de «Soy un interno» es que la dinámica de grupo que reflejan es a m nudo enaj nada, y hasta autodestrucliva. « uicid Is Pa inl S» (El suicidio es indoloro), e l tema musical de M.A.S.H., no habla tanto d la locura de la guerra como de la locura de la m ntalidad gregaria. AJ enfundarnos un unifor­me, ya sea e l el 1 ~ército o una cómoda camisa de algodó n con un p qu tio jugado r el polo bordado n el bol illo, re­nun iamos en cier ta medida a nue ' tra propia id nlidad. Y ele

O:uuc lo mis mo ... ¡pero distinto! li9

lo q u ·van est.a.s p lículas s de los pros y los contras de a nL -pon r ,¡ grupo a nos tr mismos. Es, una v z m:~. un tipo c1 historia muy ((cavern ícola>> . A vec 'S, la 1 a.ltad a.l grupo desa­fía frontalment ' a l s ·nlido o ml'm, p ro, aun así, s ' la guar­darnos. Y si rn pre ha sido así. Es el ver a otros librar esa ba ta­lla qu , nosotros libramos a d iario lo q u ' hace el' ~sl un géner tan po¡ u la r ... y tan primario.

Es frecu nte qu las películas de esta caL ·goría estén narra­das desde el pun to de vista de un rec ién 11 ·gado. Él nos re­pr senta: alguien virg n, nuevo en 1 grupo, n ·1 que le intro­duce otra p rso na con más experiencia. on ej mplos J ane Fonda en Cómo eli111iuaHt sujifey Tom Hui e n Desmadre a la mnericnna. i la histo ria está ambi ntacla en un mundo del que el espectador medio descono la.j erga, la tecnología o las reglas, siempre puede re urrirse a estos person~jes para u-an ·mitir la información. Pu den , literalme nt , pr guntar: «¿cómo va sto?», y permitirt así explicar a todo el mundo su impo r-tancia. Es una forma de exponer lo qu a m nudo es un mundo dispara.L.ado para nosoLros los xtraños.

En último cxtr mo, todas las historias de ·ste género se re­ducen a una pregunta: ¿quién est.á más loco, llos o yo? Para compre nder lo insensato q ue pued resultar el planLeamien­l de sacrificar"' uno mismo en bene ficio d ·1 grupo, no hay m<:'is que ve r la cara de Al Pacino al final de ElfJad?ino JI. La viva estampad' un ho mbre qu se ha suicidado po r el bi n ele la familia y la (( tradició n». Y ya sab ·m s cómo acaba. Es tan cstrcm ceder como 1 descubrim i ·nto que hace en el últi mo momento K vin pacey en A'llleriran Heauty, y un reflejo c~i

·xacto de la expresió n aus nte deJa ·k Nicholson u-as su lo­bol mía en EL nido tül cuco. ¿P r qu ~?Porque es la misma pe­lícula, con e l mismo mensaj ', comada de formas extremada­

mem' d istintas y e nmovedoras.

70 ¡Salva nl ¡;ato!

Pero todas funcio na n por un mo tivo . Po rque todas y cada una sigue n las reglas. Y nos d an lo mi mo ... pe ro d istimo.

SUPERHÉROES

El gén ro de l superhéroe está en las anúpodas de l d e «Un tipo con un pro blema», y la mej o r forma de de finirlo es con la definición contra ria: una pe rsona extrao rdinaria se en­cuentra en un mundo corri e nte. Como Gu llive r atado e n la p laya por los li liputie nses, un cuento de supc rhé roes pre te n­d e qu o to rgue mos cualid ade- humanas, y nuestra simpatía, a un ser supe rio r, y que nos ide ntifiquemos con lo que pueda significar tene r que tratar con gente como nosotros, ínfimas criaturas. ¡No es d e exu.ttña r que haya tantos cerebt-itos y ad o­lescentes a ficio nado a los tebeos! No tie nen que ir muy lej os pa ra ·encetar con la onda e identificarse con que nadie te comprenda.

in mba rgo, este gén ro no co n1i ·ne ún icame nte histo­r ias de tipos que anda n po r ahí en mallas y con capa. Va más a llá d e los p e rsonaj e de l un iv rso d d itoria lcs como Mar­vcl o DC. Glacliator y Una mente mamvilLosrt (d os pelícu las pa ra el lu cimi nto d Russel Crow :una vez más, qué inte­resante ) son bu nos ej e mplos d e supe rh -ro s huma nos que han d' nfrc n tar e al mundo med io r que los ro dea. En las dos pe lícu las el ve rdad e ro prob le ma s la peq ue ñez de las m nLes d 1 e nto rno del pro tagonista . ¿E qu no e nLie n­d n nad a? Pu s no. Por e o s tan d ificil s r «especia h>. Fmn­lumstein, Drácula y X-M en son iguales a este r sp cto . En últi­ma insta n ia, todas las histo rias d e supc rhé ro s son sobre 1 proble ma de se r «dife r nt », una se nstl ió n con la qu has-

Onmc lo 111ismo .. . ¡pe m distint o! 7 1

1,1 nos 1 ros, liliputi ·ns s, pod m os id ' n tifi ·a rnos. El supc r­hé ro ', nacid o n un mundo que no ha cr 'acto, el b lid ia r con qui ' n 'S e nvid ian su p rivileg iado p un to d vista y su in­L ·lig ·n ia sup ·rio r. Y, d e vez ' n ua ndo, todos nos scntim s así. Cua lqui ' ra a quie n le haya n re batido a lguna vez sus a r­gum ' n tos n una r unió n d e padr s y pro~ 'sor s, o q u haya s ido oqj ·L de burlas ·n ·1 trab~~j o por propon r ideas audaces pue de ide ntifi carse con ·1 monstruo d e Fra n kens-1 in , p ' l'.S ·guido po r una lllrba e nfurecida con a nto rchas y

ho rcas. El p roblema de cómo te ne rle simpaúa al millo nario Brucc

Wayn ' o al g nio Russ 11 Crowe s resuelve ·ubmyando e l su­

f'rimi nLO que va asociado a las ven tajas el' qu disfrutan. e r Bruce Wayne n s fácil. ¡El po br vive ato rme ntado! Yaunqu tal v z le saliera más baraLo ometersc a terapia (si puede pa­gars ·su ars 'nal de bati-a rtilugios, segu ro que pu el pe rmi tir­se apoquinar al psiquiautt. sus 150 dó lares la hora) , Bruce Way­n ·s ad rni ra bl porqu s · priva de su comoclidad personal e n un 'mp 1io por d volve r un ben licio a la sociedad . Po r eso es tan frecuente que la primera película de un sup rh ' roe sea un éxito y sus s uclas no (es 1 caso de RobotO/J 2) . El mito de l o ri­gen con que a rra nca cada franquicia pone · 1 ac nlo en que simpa tic mos con el d ramtt del superh '·roe. Una v ' Z explica­do, los cincasi<1S s o lvidan de despe rLLu· de nuevo esa simpatía y nos cond u 11 o u-a vez aliado humano d ·1 sup Théro . ( 1Ji­rln 'lllan 2 ·vita este C1-ror y, como e ra d ' ·pera r, fue un éx.ilo

clamo roso.) En •1 fo ndo , nun a llegaremos a nte nd r el 1 todo al su­

p rh '·roe. in d uda, nuestra ide ntifi a ió n co n él de be de prove nir el ' la simpatía po r e l drama d ' ser in o mpre nd iclo.

i eslás es ri bi nclo una película de sup rhé ro es, hay una gran va riedad de historias qu pu 'des disc cionar. Es un ti p

72 ¡Salva :.1 !,'lllol

de relato de larg-a tradición, por un motivo: da alas a las fa t1la­sías más el lirantes sobre nuesu·o pot ncial, al Li mpo qu las t mpla con una dosis d realidad.

EL SECRETILLO INCONFESABLE DE HOLLYWOOD

Seguro qu , uas repasar sta lista de géne ros, no sólo habéis comprend ido po r qué hay tantas p lículas idénticas e n u es­u·uctura, sino que habré is tenido muchos momentos de reve­lación que os han 11 vado a la convicción de que estabais ante un plagio sin pal iativos.

Pu s, ¿sabéis una cosa? No andaríais muy desencaminados. Mirad si no Le lla1nnn Bodh~ protagonizada por Palriclc way­

ze; y lu go, A lodo gas. í, es la misma película, casi giro a giro de la trama. ' lo que una s de surferos; y la o tra, de carreras de coches. ¿Eso es plagiar? ¿Es trampa? Aho ra p nsad en M atrix y comparad la con el éxito de Disney y Pixar Monstruo.~~ S.A. Pues ·í: es la misma p li. Y hay un mi lló n de ejemplos más: ¿Quién engañó a Roger Rabbit? s Chinalo11m. Cher¡ue en bLanco se pa re mucho a 'o!JJ en casa. En algunos casos, el plagio es deli berado. En o tros es sim pl coincidencia. Pero, muy a me­nudo, la razón por la que esto ocurre es que la pla nLilla de las histo tias funcio na, y lo hace por una razón qu el b r p Lir­s . acta una de las películas mencionadas s un jemplo de narración lograda. Va rias ele el las fue ro n bo mbazos de taqui­lla. ¿ reéis que alguien pro t stó p rqu A Lodo gas fusilara los giros argumental s de Le Uarnan Bodhi? ¿ dio cu n ta al­guien, aparte de vosotr s y yo? Es más que d udoso.

Lo qu intento haceros comprende r co n esto es ... qne funcio na. Y funcio na por un motivo. Po rque la · leyes de la fí­sica qu rig n Ja narra ión funcion ~n siempre, en cualquie r

Dumc lo mi~mo ... ¡pero d istinto! 73

situación. Vuestro u-abaj o consiste en invesúgar por qué fun­cionan y cómo encaj an estos engranaj es na rrativos. Cuando tengas la impresió n de star plagiando ... no lo hagas. Cuan­do lo que haces te par zc~ un tópico . . . dale un giro. i crees que la historia te suena el algo .. . probablem me sea con ra­zón, así que tendrás que bu cat· un nroqu nuevo. P ro de­bes emender al m nos por qué st;,'is tentado de mplear el toptco, esa historia que te u na el algo. Las reglas xi ten por una razón. Una v z que hayas superado las nsación de estar maniatado por ellas, te asombrará el scubrir lo libera­doras que son. No pod r~1s ser v rdaderamentc original mien­uas no sepa · d qué te desvías.

RESUMEN

La cuestión d 1 género im pon la cal goriza ión d las p lí­culas. Pe ro n ve7. de las cat gorías típi as como I r~ com ·dia romántica o las películas de atracos, h rnos r ·ado diez de nuevo Clllio qu el finen ti pos de histo ria. Oc n1oment , stas categorías bastarán para ayudaros a iclentili ar los mecanis­mos narra tivos de la id a el una película 11 la q ue estéis tra­baj ando. No os va a hace r fa lta buscar otras d istin tas.

¿O m estoy precipitando al decir esto? Tú e res guio nista. Y, como h d icho n 1 capítulo 1, todo

buen guionista es un cabezota. Así que sé cuál será vuestra reacció n a los años de exp tiencia y tra bajo duro que he ver­tido en lo que acabo de explicaros: ¿ qu ' hay el las excep­ciones? ¿Qué m dices de El d ub de Lo rinw? ¿Eh? ¿P rt n ce a «Ritos de inicia.ció n» o a «Soy un in te t·no»? (Rcspue ta: a «Soy un interno».) Ah, vale, y Rain Man, ¿qué? ¿Es un «Vello­cino de o ro» un «Amor de colegas»? (Respuesta: ,<Amor d ·

7'1 ¡Sulvu a l ¡;acol

olegas».) Muy bien, lisLi llo, y ¿qu ' hay d Zoolande1; d Bc n tillc r? (Respu sta: ¡No s m á que una mala película! D he­

cho, es u na de mis p lí ulas malas favori tas. Pero tarnbi ~n · un gran ej ·rn plo d 1 géne ro ... «Superhérocs».)

i 1 · el ·dicas a bus ar x cpcio nes a las reglas, e· que no has ·n1 ndiclo lo es ncia l el est capítu lo, qu es e l uso d e las categorías com herrarniema narra tiva . D bes cono r p lí­culas. Pero no puecl s cono e rlas todas. Así qu ésta una fo rmad empezar. oge ·1 p;uión n 1 qu slás trabaj ando y tra ta de ave riguar a qué ca1egoría se parece más. ¿Tu p l.í­cula Li ·n mo me nL s el ·udores d e todas las Gttegorías? Es po­sible . Pued qu empi · ·s comando un tipo de histo ria y aca­b ·s con tando otro. Pu 'S también está bi n. (Bueno, a la poslr · cluclocl qu consigasv nd r ·eguión , p r todos t­n ·mos qu apr ncle r a base el golp s. ¡ omos guio nistas! ¡S·ul'rir s parte dcljuego!)

Lo im por1an1e es esvtr v •rsado en 1 lcngu~e, el ritmo y los ol~j Livos el 1 gén ·ro que quieres llevar un poco más a ll á.

isab :-;q u -; g ~n ·ro ·s, apr ·nd esu reglasyav rigua qué s lo 'scncia l; la p lícula que escribas ·e rá mejor y qu ·darás má

sa1 isl' · ho. Y te ndrás más posibilidad s de vende rla. Lo f~1ntt.1stico de stos g~11eros es que son u na gran Cue nte

d' inspira ión; al me nos para mí. Al verlos deslindados, y al v ' r su linaj -qu a me nudo se re m nta a cu nt s muy ami­gt•os y ono idos-, compr ·ndo que lo d «dame lo mismo ... P ro dislinto» no es nada nuevo. Tiún·rón no es más que una v rsión el 1 aucestra l mito griego del Minotauro, o inclu o de las ley ndas m ·dievales el 'caballe ros y dragones. uj;ermrm es lln Hércules m cierno. Virl)t' rfp pirados es una puesta al dfa de 1 s Cwnlos de Canterbtny el • Cha uc r. O scon cer las raíc s de la hisL ri~ que esu1s 1 raJando ele cr a r, tanlo n e ·tos cien

Dumc lo mismo ... ¡pero d is tinto! 75

años d e cine como en los últimos mil d e narrativa, es no ha­cer h o nor a las ua diciones y a los obj etivos básicos de tu pro­fesió n.

«Dame lo m ism o . .. pero distinto» es d e lo que trata la narrativa desde siempre. Pero es el modo en que le damos nuevos giros a las viejas historias, actualizándolas y dándoles una vue lta de tue rca, lo que hace que cobre n entido para nuestros coetán eos. Es un arte que debemos do minar y ap li­car a todos los aspectos del oficio. Y, en e l próximo capítulo, discutiremos la forma de coger toda esta maravillosa tradición y extraer de ella la pieza más impo rtante: el protagonista.

76 1Salvn ni galo !

EJERCICIOS

l . Bus ad la ección d' pelí ulas el 1 periódico. In~ rmaos ·o­bre las que hay en cartel y clccidicl en qué gén ro se n­cuadran. i vais a ver una, compan1ella con otras películas el su mismo gén ro. ¿La 1 gist is por ·1 tipo ele hi ·t ría que cu nta?

2. Coged la programación sernaua l de la L 1 y ruaos en las premisas de las películas. Repasad la lista en busca de las pe lículas que hayái::; visto y anotad a qué gén ro p rLen ·­cen. (Aplicando las categorías expu slas, sólo tenéis que asignar Ltn núm ro a ada una.) ¿Funciona? ¿Podéis en­cuadrar todas la · p lículas en un g ~nero?

3. on ·iderad el guión qu ten ~ is pensado scri bir o está is scribiendo aho ra mismo y d cidid a qu, categoría corres­

p nde. Luego, haced una lista de Olttls películas del mis­mo género. omo qui n hace 1 s d ber s, id a vuestro vi­deoclub y mirad cuántas de ellas hay disponibl s. Tomad notas omparándola::; todas. ¿Pod '·is explicar m :jor ahora a qué tipo de pelícUla corresponde la id a a la que est<:í.is dándo le vueltas o el guión que tené is escl"ito?

4. Por úiLimo, si sois de los que lo que les gusta es dar ·on ex­e pciones a las reglas, inven taos un géne ro de vu su-a cose­cha y dad le nombre. Id ntifi ad u·es p lículas de ese géne­ro. ¿Podéis dar e n cinco? ¡A lo m~jor habéis descubie rto un nuevo género !

3 Va de un tío que . ..

El siguiente paso para aclara r d qué trata tu pelfcula es acla­rar ele quién trata.

Como decía mi padre, que ra muy sabio: «Cuéntame una historia de un LÍO que ... » .

Y cuando oigo a un guionista que se dispone a exponer su idea para una película, después del concepto, má vale que en algún momento le escuche decir algo parecido a «va de un LÍo que ... » .

¿Que por qué? Bueno, pasa lo mismo con todo lo que renga que ver con

tratar ele comunicar una idea. El «quién» es la vía de entrada. No otros, los espectadores, enfocamos nuestra atención sobre el «quién» y nos proyectamos en él, ya se ua te de una película épica o del anuncio de un detergent . El «quién» nos da al­guien con quien identificarnos; alguien que ni siquiera úene por qué ser humano. ¿Por qué las mascotas, los jJelochosdel nú­mero ele información o cualquier icono corporativo parlante consiguen que nos metamos en la «historia» del producto que nos venden? Porque es más fác il que nos cale una idea cuan­do tenemos a alguien delante que la experimenta por nosou·os. Y da igual que estemos viendo Lawrence de Arabia) cuando Law­rence le da vueltaS a cómo atacar Aqaba . . . «¡por tierra!», o un anuncio de paracetamol en que un ama de casa se pregunta cuándo se le pasará e l dolor d cabeza: el principio po r el que nos involucramos en la historia 1 mi mo.

Como guionistas con una gran icle<t para una película, e l trabaj o d crear protagonistas que atraigan a los cspectado-

78 ¡Salva al gato !

res a nuesu-o mund s único. Hemos de crea r un s~j ·to vi­cario que 11 gu al público al que nos dirigimos y además sir­va al propósit y a las n cesicladcs el nuestra histo ria. Empe­zando por 1 principi.o, con e a gr-an premisa que nos enganche no sólo con algo con que podamos ide ntificarnos. sino con alguien. Por eso, cualquie r premisa, cualquie r buena pre­misa, incluirá siempre un par de acU tivos: un profesor aprensivo que ... , un taquígmio agorafóbico que ... , un banque­ro pusilánime que . . . Lo mismo vale para el antagonista, que des­cribiremos a continuación como un poli sobrepro tecto r, un

terrorista megalómano o un panadero homicida. Así que aña­damos una~ cuantas cosas a nuestra lista de lo que la premisa «perfecta» debe inclu ir para ser ve rdadera me nL a tractiva:

>- un adj etivo que describa al protagonista, ):. un adje tivo que describa al malo y ... )"- un oqje livo con el que nos identifiquemos como seres

humanos.

Al darnos estos someros bocetos del person~je del que vamos a seguir las andanzas -así como del m alo que intentará frus­trar e l logro de su obje tivo- sacamos una instan tánea mej or de lo que está en juego, y así se aviva nuestro inte rés por la his­toria y podemos engancharnos a ella y seguirla. Pero ¿cómo vamos a hacer todo eso? ¿Cómo atender a las necesidades de nuestra gran historia y además crear los person~es «adecua­dos» para vend rla?

V o d · untio que... 79

¿DE Q UIÉN VA EST O?

Toda película, aunque sea una pieza coral como PuljJ Ficlion («protagonizada» por John Travolta) o Delitos y fallas ( «p rota­gonizada» por Woody Al.len), ha de t ner un personaj e pro­wgonista. T iene que cenu·arse en alguien. Tien e que haber uno o dos personaj es principales en los qu podamos centrar nuestra a tención, con los que podamos identificarnos, a los que queramos ver salir u·iunfan tes, y que puedan cargar con el tema de la película.

Pese a lo importante que es crear un protagonista así, y destacarlo aunque estemos escribiendo una obra coral, no siempre es el protagonista lo primero en que pensamos, n i la forma en que abordamos la conc pción de una idea «infali­ble». Lamento tener que admitirlo, pero yo rara vez empiezo a escribir una película con el «qui · n» en mente. Es más habi­tual que prim.ero tenga la idea. Y si el pro tagonista forma par­te de la idea, pu miel sobre hojuelas. Habrá quien os d iga lo contrario, y éste no deja de ser mi enfoqu particular, pero pienso qu el «quién» ha de estar al servicio del «de qué va», y no al contrario. Y cuando ya has dado con esa idea de oro, esa premisa ganadora, ese gancho perfecto, si no acabas de t ner el «quién», es el m ome nto d pon rs a trabaj ar para potenciar la idea con los pe rson~jes idóneos, s bre todo con el protagonista d l.a histo ria.

De Jo que se trata es de hacer que el. «de qué va» funcione

m ~or.

En muchos casos, la clave parad ' te rmi na r sobre qu ién tra­ta la historia y qué tipo de persona 11 va el peso d ' la acción está ya en lt1. misma premisa. En los guiones que he vendido, a m enudo e l concepto inicia l me daba el mapa de ruta y a partir de ahí sólo tenía qu concr tar. En Poker Nighl (Noche

RO ¡Salvn al ¡;neo!

de póqu ' r), una com di a que o lby Carr y yo v ndimos a la Disn 'y, la prem isa, n real idad, son los p rsonajes: «Un mari­do calzonazos e nsigu al fin d isponer de la casa pa ra él solo un fin de semana y la p icrd n una pa:rLida de póquer con un tahúr sin escrL'ipulo >l . Es «Risf.oy B11Sine.<;·s pero con un padre». ¿Hac falta decir más? Para acar parLido a sa idea, lo único que tuvim s qu ha r ru jugar con 1 equilibrio del hér e y el vi llano .. . y que 1 t ma fuera .la evolución de ese padre de calzonazos a hombr qu se hac respetar.

O tra omedia que p 'nsamos y vendimos a la Universal, ü­w lada 'fh irrl Orade (T rcer curso), part de una premisa igual de senci lla. Es la h i toria d un adulto obligado a volver a l co­legio. Tras s 'r cazado en un onu·ol de velocidad frente a su anLigua scuela, el protagonista ha de volver a tercer curso por ord ·n d 1 juez para qu J enseñen a comportarse. Una pr mi ·a sin complicaciones, ¿verdad? Pero ¿a qué persona sería mej r poner en esta siLUación? ¿Quién daría pie a un conflicto más cómico el impon ' rs 1 ese casLigo? ¿Qué protagonista ten­dría más «Camino por andar» y lecciones más imp nantes qu aprender? ¿Alguna propuesta? Bueno, qu dó Jaro en el pro­ceso ele desarrollar el guión. El tipo al que más falta le hace aprenel r esa 1 cción es aJguien que todavía no ha crecido. En aparie11 ia es un hombre de n gocios qu ha triunfado, un ú al qu van a ascender en su trabaj o -diseñar videojuego violentos para críos (qué ironía, ¿no?)-, p ro qu aún tiene p ndi nt adquirir los conocimientos más lcmentales el la Escuela d' Humanidad.

Es un tío que necesita volver a tercero d primaria, pero aún no lo sabe. Y sólo esta avenLura le dará las cómicas lec­ciones qu e:H.á pidiendo a gritos. Es una idea simpáL.ica para una p liculi ta. En su pr 'misa ' tá implícito cóm s rá el car­tel : un tío con un traj el ' Arman i y un móvil , cnc¡.úonado en

V u d e un tlo que.. . 8 1

un pequeño pupitre y rodeado de críos de ocho años desrna­di-ados; podría Jlevar pegado con celo en la spalda un papel que diga: «Dame una colleja>>. ¿Lo pilláis? Claro que sí. Pero la broma de mandar a un adulto de vuelta a prim.atia no sig­nificaría nada si no hubiét-am os dado con el protagonista ide­al par-a esa peripecia .

AMPLIFICAR LA PREMISA

A menudo, vuestra idea inicial, siendo buena, os dará sólo una vaga sugerencia de lo que hay que hacer para crear al protagonista que mejor pueda venderla. Para que la idea fun­cione, muchas veces tendréis que jugar con los personajes a fin de dotar a vuestro héroe del mayor conflicto y e l mayor re­corrido posibles, y del objetivo más primario, y así «amplifi­can> la idea y sacarle el máximo partido. Vamos a aclarar este punto cogiendo las premisas que citábamos en el capítulo 1 y considerando distintas posibilidades respecto al «quién» de sus re pecLivas idea .

De Como en casa en ningún sitio (4 Ch:ristmases), en el mo­mento de escribir estas líneas, lo único que sé es que los dos protagonistas son una pareja j oven. Ambos son hijos de pa­dres divorciados que se han vu lto a casar (de ahí que tengan qu vi itar a uatro fami lias en Navidad). Me imagino que es una par~ja que aspira a seguir unida toda la vida, aunque de entrada no lo Li nen fáci l. Evitan a sus familias y los proble­mas con los que crecieron; ellos no quieren d ivorciar c. Pero a lo mejor no todo es de colo r de rosa: ¡están re ién casados! Así que es te d ía va a ·er una prueba para llos. ¿Quie ren seguir por el camino de su padres? ¿O quieren seguir su pro­pio camino, consolidar unos Ia:ws permanentes y no divor-

82 ¡Snlva al gnLol

cia rsejamá ·?La verdad es que no h leído 1 guión, y no ten­go ni id a de por dónde decid ieron Lirar los guionistas, p ro por ahí es por donde yo tira ría.

Así, de pronto. con ese impulso profund y primario, el impulso d ser fieles a su compromiso y guir si mpre ena­morados a pesar d us fami lias, esta par ja s gana nue Lra simpaúa. Me ap tece ver la película, porque quiero ve r triun­far a esos personajes. De golpe y porrazo, aquella premisa «fa­cilona» cobra auténtico significado. No sólo hemos encontra­do a los personaj es idóneos para la historia, ·ino que les hemos dotado de un camino a recorrer, de la A a la Z, en e l lltl nscurso de la película. Ahora, la histo ria son los p rsona­jes. ¡Y cre íai que sólo era un cartel gracioso!

En Ride Along, parte del gancho, parte d la imag n men­tal que hace que la idea prenda, está, n mi opinión, en los adjetivos. Un proC sor «apre nsivo» sale de pau·u lla con su cu­ti ado, un poli «sobrepro tecto r», y su obje tivo es primario: el amor de la rmüer que les impon a a los dos. Esos adjetivos me dicen xactamente por dónde tiran1 1a historia. Para el profe­sor es una o rdalía: ¿t'endrá el cony n cesario para superar sus miedos y ganars la mano de su prom etida en 1 mundo «real» d los viriles poli.cías? i la ama, lo conseguirá.

Pero ahora, cojamos esa misma idea de la patru lla y pro­bemos a cambiar los persom!j s. ¿Qu ~ pasaría si pudiéramos hacer lo qu quisié ramos con sa premisa básica? ¿Qué pa­saría si e l j oven pretendiem de la hermana no fu ra un pro­fes r sino un ex boina verde? Bueno, pues qu · tendríamos o tra película. Eso u-astoca la fo rma en que yo imagino que se desarrolla. Ahora, pa ra que sutja 1 conflicto, hacemos qu ­el gallinas a el p Ji. Es fanfa rrón, p ' ro un inút il apocado a la ho ra de la verdad, y s rá su futu ro cuñado quien tenga que ense tiarle a él un par de cosas, nLr ' recuerdos de la guerra

Va de un lÍO que... 83

del Golfo y algunos momentos en qu exhibe la mirada ex­u-aviada propia del esLrés posua.umático. Y lo más verosímil es que la idea de salir de patrulla juntos fueta. de l ex boin a verde. De pronto, es una película to ta lmente d isLin t.a, ¿ver­dad? Pero es una opción. Viene a demostrar que e puede te­ner una buena idea y echarla a perder por elegir los perso­najes equivocados. A mi entender, la idea original funciona mucho mej or.

En el ejemplo de The Retreat, son de nuevo los adj etivos los que nos dicen que los guionistas probablemente acertaron. Con el << reparto» que tienen ahora, la cosa va de la primera experiencia de un empleado totalmente novato (léase <~o­

ven») en la vida de empresa durante una convivencia de fin de semana . .. en la que alguien in ten ta matarle. ¡Es gracioso! Pero vamos a jugar un poco con e l personaje para ver por dónde más podía haberse llevado esa misma premi a. ¿Y si la persona que va a la convivencia ti ne sesenta y cinco años, lle­va veinte en la empresa y está a punto de jubilarse? Vale. En­tonces, la h istoria ahora va de una empresa que lleva lite ra l­mente a cabo una «reducción de planti lla >> antes de que sus empleados puedan cobrar sus beneficios de jubilación. La idea, en lo esencial, e::; la misma: una convivencia de empresa, una serie el intentos de as sinalo, un paranoico que no sabe por qué van a por él. Pero el «viaj e» es muy dislinto ... igual que la moral ja. Y no d igamos ya el público: nadie iría a ve r esa p lícula. C mo mucho podría ser una producción inde­pendiente protagonizada por Jack L mmon, y Jack está, en fin ... , muerto.

La conclusión e que la forma en que una idea cobt-a vida s ampli fi ando una gran prem isa con 1 protagoni ta que

hace que fu ncione mejo r. Y seamo · claros, el Lruco es crear pro tag nisLas que:

811 ¡Snlv:1 ru ¡;nto!

).. ofr zcan e l mayor ronjlicto posib l e n sa situacJOn, ).. l ngan más recorrido qu hace r d esd e e l punto de vi ' la

e mocional y . . .

).. ¡puedan gusta r a un seclor de población uws amplúJ!

Resp cto a este ú lúmo punto, he adqui rido aJgo de expe­riencia, sobre to do, a ho ra que ya he cumplido los cuarenta. Actualmen te te ngo que anda rme con ú.ento cuando concibo a los hé ro s d e mis p lículas. T i.endo a pe nsar que todo el mundo úene cuar nta a •ios. Y los hé ro s (en mi con cep­c ión) , aquellos por los q ue p rsonalmente me siento ab·afdo, aho ra son todos «hé roes xist ncia l S»: un poco de vue lra el todo p ro, aun así, val ro ·os y sabios. ¡Eso es! ¡Fan lásúco! Y e l público abarro taría las salas . . . e n que s proyectara cual­q uie r o ua p lícu la, pard. qué e nga1i arnos. (Eso í, i se Jlegara a hacer, los fra nceses m a Jamarían com a un genio .)

ada vez que m sorpr ndo p nsando en scri bir un pap 1 protagoni ta pa•'<~ Tim AJI n, L ve Manin o Chevy Chase, h de pa ra r 1 carro y re o rdann n qué mundo vivo: en un Ho llywood o bsesionado con la juv ntud. Esos actores son pcr­(ectos para una pelícu la coral , o para 1 reparto de una familiar «d amplio espectro come rcial», pe ro ¿para protagonistas? J a­más. Bue no, rara vez. La so lución q ue yo cn cuenu·o, después ele r primirme y re nunciar a intenta r cambia r las cosas, es con­venir a s g ran p rson~j ' con un d ile ma ex istencial n un ado le ·e n te, o hacer d esa par ~a d · casados qu au-avj san una risis u n n~atrimon io de veint añeros. &a es la g nte que ll ena las sa las. Es s son los p rotagonistas que el p úblico qu ie re ver en las pantallas d los rnu lúcin s de su ciudad.

¿Qué senúdo úcn' mo re! r la mano que t da de com r? La celad de Jos pe rson aj s qu se m ' ocurre n es mi <•pun­

to ciego» pa rticu lar, do nde pi ' rdo la pe r pcctiva; cada uno

Va de un 1ÍO que.. . SS

tie n 1 suy . P ro n he mos d' o lvidar nunca cwl.l s nuc­tro nego io: el mercad de masas, las p lícu las con un can 1

high concejJl para e l públi o más ampli , n t do 1 mundo. No pi e n es qu p o rqu a Li y a todos tus amigos os gusten cier tas cosa , u os vaya t.al onda o tal moda u o caiga b ien d e­te rminado tipo d pe rsona, lo mism va a valer para tod o 1

mundo. A mí me ha n llegado a venir con la idea d e una p li que ·egún e l guionista ra un gran « V hículo para e l .luci­mi.cnto el .Julio Iglesias ... -¡ lo. juro l- . ¿No iría "todo e l mun­d o" a ve r se ·strc no?». (Lo dudo mucho .) Po r eso insisto e n que salgas a la calle a pon r a p rue ba LUs id tlS con personas r a l s de l mundo real y o bserv s sus r 'accion ·s.

E ·ta disquisició n sobr·e los puntos ci ·gos me trae a la m -moría una de las a nécdotas rav rit a de mi pad re. T ra baj ó e n

publicidad n sus comi nzos, y n cie rta ocasió n staba in­L n t.ando convencer a un cl i nt pa ra qu com prara espacios e n televisión los do rningos. El Ji nt , un hombr muy rico, puso pe ros a la idea, y adLtio una Jazón muy m ditada: «Na­di· se que da e n casa un do mingo a v r la tcl e -expl icó-. ¡E.<m1

t do el mundo jugando al poi .». Una 1 ció n de pe rsp ctiva para todos noso tros.

EL IMPULSO PRIMARIO

Aunque vengo insistí ·nclo n ·llo a lo la rgo d todo el libro,

m · p ·rmiti réis qu lo r p ita : «¡Primali , p ri mario, p rimario!». Una ve:t que tie nes ya al p rotagon ista, s11 mot ivació n pan1

sa lir triunra nt ha d se r de cank t ·r be:1sico. ¿Q u -; quic r X?

Po rque si s u 11 ascenso ·n 1 t rab<~j o, m<ís val ' q ue te nga q u ve r con o btene r la mano de su a mílda o o n aho r rar 1 clinc-

1!6 ¡Snh•u ni gato!

ro necesati o para operar a u hUa. Y i es Ja riva lidad con un en m igo, más vale q ue d semboqu en un duelo a muer te, y no n una ~imple y amistosa guerra d almohadas.

¿Por qué? Porque son lo impulsos ptimarios lo que captan nuesua.aten­

ción. La supe1vivencia, el hambre, el sexo, la protección de los sere quetidos, el miedo a la muerte ... e o e lo que no atrapa.

Las mej o re ideas y los mej ores per onaj es con papel p ro­tagon ista han de tener necesidad es, querencias y deseos bási­cos. ¡Básico, básico!

¿No m e crees? Pue echemos un vistazo a nuestras tres premisas, elimine­

mos de e llas lo que tengan de primario . .. y veamos cuánto de­caen nuestras ganas de ver las películas.

¿Y si e n Corno en casa rm ningú·n sitio la parej a protagonista no estuviera ca ada? ¿Y i no on más que amigos que han cre­cido junto · y siempre comparten la Navidad con la familia del o tro? El m ismo p la nteamiento . Pero eliminas e l sexo y ¿qué queda? No hay nada n juego. Nada que pe rde r. Sigue te­nie ndo gracia. La idea no ha cambiado . Pe ro no d esp ierta en mí un interés d ra íces primarias. «¡Pasando!»

En Ride /\long; prescindam os d e la he rmana/ prometida. ¿Y si el pro les r apocado s apun ta sin más a patrulla r con un policía cualqui ra? En es caso, n esta ma no d e póque r d lo primario, sigo te niendo algo: supetvive ncia. El profesor tiene iguaJme nt q u · sobr vivir a esa noch , n la q ue a ún ve rá pe­lig rar su vid a. r ro ·i e l o bj etivo es la he rma na del poli/pro­metida d ' l profesor, la apuesta r sue na con e l o el l pri­mati o. Oc n uevo , como e n los ej 'mplos del capítulo 2, es casi un cue nto de caballeros andantes, ¿no? Pero q ue el premio sea la princesa hace que funcio n , ya esté ambie ntado e n la E.dad M 'cl ia n el mundo moderno .

Va d • un tio c¡ue.. . !17

U no más. ó lo por re machar el t m a. The Rt!t·real. u primamos el pelig ro. ¿Y si no hay ase ·inatos?

Pongamos q u al eje utivo bisoñ sólo 1 gastJm novatadas. ¿Qu - hay n j uego e ntonces? Para q ue esta idea funcion tic­n que hab r una ame naza d muc rt ; si no, lo qu tenemos es u na p lí u la sobr ' fo rmació n empr sarial, o, p or aún ,

una m etá fo ra existe n ial. Y, sí, todo sto se re tierc a tu protagonista. Haz que s jue­

gue algo. Algo serio. Algo primario . Algo bási o, qu todos e ntendamos. Haz que le n1o tive algo real y s n illo: la super­vivencia, el hambr , el sexo, la pro tección d los s res q u ri­dos, 1 miedo a la mu rte.

Y e n uanto al r sto del r part el tu guió n, las histo rias a las qu mej o r responde mos son las de maridos y mL~ res, pa­dr s e h\jas, mad r s hUos, ex novios y x novias. ¿Po r qué? ¡Porqu los bay e n la vida de todos nosotros! Me die s «pad re» y veo a mi pad re. D.ices «novia» y veo a mi n via. on vínculos

mocionalcs que todos tenemos, y por eso apta n nuestra aten ión . La a traen aJ instante, po rq ue esas figu ras - ¡incluso las prop ias palabras!- prov can n nosotros una reacción pri­maria. A"í qu , e n caso de duda, asi nta sólidamente a tus pcr­som~cs en la imagine ría mcís arraigad a que pu das. Haz que nos impon '. Haz q ue s 'a algo q11e cualquie r cavernícola (y su

hcnnan ) pued a nt nder. Haz que sea - r pite ah ra conmigo- ¡primario!

Y EN EL PAPEL PROTAGONISTA ME IMAGINO A .. .

Una de las ti~U11pas el· ser un guionista vel nmo '.S que ·stás al tanto el· qu ~es lo próximo qu qui ' rcn ha.c r las estr llas d la farándula. Admn ahor<l quiere ha c r un d ra ma, para consa-

88 ¡Salva ni gnrol

grarse con un Ó car. Igual que J im. Igual que teve. (¡Desde Lost in Tmnslation igual que todos!) También hemos visto la úl­tima película de codo Jlos, podemos o no saber qué produc­ciones están en preparación y creemo saber quién ería el pro­tagonista ideal para la p Jfcula que escamo escribiendo.

Me vais a permüir qu deje una co a sentada desde ya: ¡no lo sabemos!

En resumidas cuen tas, lo que quiero decir con todo esto es:

>- ¡No planifiquéis el repan o antes de vender el guión! )> ¡No escribáis papeles para unos actores concre tos! )> No os hagáis a la idea de que un determinado actor hará.

tal pap 1: siernpnt saldréi decepcionados.

Rara es la vez que el guión de vuestros sueños encuentra el re­parto oñado. Y os daré un ejemplo de cómo se aprende eso por las malas:

El asombroso Sheldon Bull y yo escribimos en 2004 una co­media desterni llante. ¿Y si el helicóptero presidencial fuera d nibado oas las líneas enemigas? ¿Y si se viera obligado a cap­t'tua r a O ama Bin Laden é l solito? Ésa era nuestra premisa. Era la historia de un presid nte que saca el líder que lleva denu·o. «Es Héroes j uera de órbita con George W. Bush.» Gran idea, ¿ver­dad? Hasta teníamos un Úl1Jio sLUpendo: ChichenhawkDown.!í Y ¿por qué no vendimos se gnión? Pues porque hay unas dos personas que puedan hace r el papel del president . El pap 1 protagonista. Y no h"'Y mucha gente p r al1í que pueda dar vida a esa p lícula. Nuestra primera e lecci · n era Ti m Allen. Y. . . ¿qui · n más? Lo que habíamos hecho era me te rnos en un

~ Parocl i;¡ de /Jifltli 1 l flwli Down. pel ícula d e Rirlley Seo u que obtuvo dos prem ios de la Ac:1clcmia. (N. (/t•l 'l:)

V u de un tlo que .. . 1'19

cal! jón sin salida d ara al reparto. í. la historia es buena. Sí, es d ivcrt.icla. Sí, algún día se rodare\ (¡por mi padre!), pero por t~hora está guardada n un cajón. Ya veis qué risfl.

omos guionistas profesional y deb ríamos haberlo pre­visLO. Pero nos emo ion am s tanto con nuestra idea (¿lo veis?) que no lo m d itamos a conci ncia. La 1 cción e que hay qu dejar muy abiertas las o pcion s de repan o. Los pa­pel s principales que escribas tienen que poder representar­lo muchos actores y acu·ice . Y LOdos tendrían que poder da r yjda a la película. Ésta es otra razón por la que hay tanLL• de­manda d acLOr s j óvenes: ¡los hay a patadas! Y no, rú no sa­bes qu · pap les andan buscando los acto res. Ni aunque lo ha­yas oído de boca d su agente. Ni aunque e.l acto r te haya dicho, mirándote a los oj os, que el pap l que de verdad le gustaría hac r n su próxima p llcula es 1 de un profes r en una comedia. Está minti ndo. E' a tor. U na gent ncanta­do ra , sin duda, pe ro más imprevisible qu un pura ·angrc.

No sab n qu · quier n hac r a continuación.

Y tú tampoco.

ARQUETIPOS ACI'ORALES

Dicho ·sto, ¿p r qué ocurre que determinados actores repre­sentan un det rminado tipo d papel una y otra vez? omo apun taba e n el capíLLtlo 2, en la bist ria del cinc ha)' constan­tes j emplos ele grandes estrellas que bordan un ci rto papel. Pensad n Marilyn Monroe, ·n Clark Gabl o en Cat)' Granl. Ahorc-~, penst~cl en,lim Can·ey, n Russell Crowe, en Julia Ro­b ·ns y ·n and ra Bu llock. N es que sean malos actores, inca­pace d , r pr ·sentar más qu ' un Lipo de pap 1, es sólo que lo qu · ha qu , las p ·lí ulas funcion ·n es, en buena rnedida, la

!JO ¡Snlvu 1\l gntol

n cesidad que tenemos de ver e n .la pantalla a ciertos arq . ueu. pos.

Y los actores que represen tan esto arque tipos hoy en ct· 1 • ta

no 1acen smo tom ar el relevo de los que re presentaban e . S~

m•smos arquetipos hace años.

¿No es Ru seiJ Crowe Errol Flynn? (¡Has ta por su origen!) ¿No esjim Carrey Jerry Lewis? ¿No es Tom Hanks j immy Stewart? ¿No es Sandra Bullock Rosalind Russell?

La razón por la que existen estos arquetipos es para satisfa­cer nuestra necesidad interior de ver estas som bras chinescas de nuestro cerebro desenvolverse en pantalla. Son los arqueti­pos j unguianos que representan esos acto res lo que tenemos interés en ver. Y si tienes siempre presente escribir para el ar­quetipo y no para la estrella, el reparto se completará solo. Así que te voy a dar, para que le des un repaso, una serie de arque­tipo· snyderianos (ya que no esuictamente j unguianos, aun­que saqué sobresaliente cuando me exa miné de j u ng):

r Está el arquetipo del ·~ oven prome t dor»: un person '9e muy estadounidense que incluye a Harold Lloyd, aSte­ve Martín ( n sus años mozos) , a Adam Sandler y al om­nip r scn te Ashto n Ku tcher. Re minisceme de las novelas de Horatio Alguer,G algo tontorró n, pe ro valiente, es la cla ·e de p rotagoni ta que todos queremos v r triunfar.

).- Está el a rque tipo d la «bue na c hica puesta a p rue ba», una mo nada, de corazón puro: Betty Grable, Do ris Day, M g Ryan (en su día), R ese Wil herspoon . E· e l eq ui­'~ lente Li men ino del j ove n promet dor.

oJ Popula r au to r de li tcmttu~l.Í III' ·nil en el ~ iglo xrx. que abu ndaba en la id ea de que un jo\'cn pobre pero \irtuosn obtend ría su ju:.ta recom p ·nsa. (N. dr/7 :)

V u oc " " ti u tJUC.. . !J 1

,_ Est~ ·1 «diablillo», e l n iño ·spab i l a cl~ q u s ' l a~_sab

d S. j ·Kki , Co gan Macaulay Culkm; o La mbren su LO a . ' ' . conu111·io. la Mna.la h i rba», e rno, por CJempl , Patty

Me 'ormick. ~" Esw el arque1ipo de la <<diosa d ·1 s ·xo»: de Ma W 'Sl y

Marilyn a Brigittc Bard lo [ la ll ' Bcn y. >- y su versió 11 masculina, e l << macizo»: Roclolfo Val nlino,

lark Cable, Rob rl R ·dfo rd , Tom Cruis ', Viggo Mor-1 ·m;cn o el o rgullo del señor y las ·•iora Di ·s ·1, Vin.

y la lisLa no se acaba ah í. Est<'í el arqu ·1 ipo del «soldado he ri­do qu vu ·lv pa rt~ redimirs n una última misió n»: Paul Newman, y ahora Clint. Eastvlood. ~lá 1 arque ti po d l «bom­bón pro bl máLico»: Ve ro ni a Lakc, AngelinaJ olic . Y 1 dandi adorable: a ry ranl, Hugb rant. Eslá el bufó n de la on : Danny Kaye, Wo dy Allcn , R b hncicl ·r. Está 1 abuelo sa­bio: Ale Guiness, y aho ra -con la misma barba y la misma t.ú­

nica- lan McK lle n. 1 Jay nanos m<1gicos y embaucad ores, fieles compa.1i ros y

animales parlantes, soiL ronas y magos, Falsta!Ts y avaro· ... Y no d~jan de r •aparecer. Una y 01ra vez. Los mism s persona­jes, para umplir la misma funció n ·n la h istoria. Conocer la larga estirpe d la que descie nden I.US p rson t.~j s, igua l que cono e r la histo ri a ele cie rtos 1i pos le histo ria , ·s obligad o.

No hace ralLa S r .Joseph a m¡ b ·ll pari l darse cu ·ntA de que s ·an uales sean los rostros más taq uill ·ros n cada mo­rncnlo, Jos arque1ipos no cambian n un a. Cada uno d estos arqu 1i pos t.ien un d ·arT llo e n •1 marco el ' una h isto ria qu que remos ver! r corre r una y o tr·a v 'Z. Todo va de asar aqu ·llo q u · tene mos en la cab za con lo que v ·mos n pan­ta lla. ¿Quién me rece gana r y p r qu ;? ¿Q ui ;n 11 1 ·r ce un es-annicnto y po r qué? Y a pesar el· los dictad os el la o n ·cc-

!>2 ¡Sulvn ni gato!

ción polftica, los estilo y las modas pasajeras, seguimos que­riendo que s imponga e l ju lO castigo a los per onajes que odiamos y se otorgue la victoria a los que admiramos. Las hi _ torias de tos hé roes y las ecuacion matemáticas que las ha­e n funcionar están ya co ida a nuestro ADN. Tu trabajo, tu sencilla labo r. es olvidarte de las e trellas, concen trarte en los arque tipo y esfo rzarte por hace r que resulten nuevos.

CIRCUNSTANCIAS ESPECIALES

Y ahora, para mis lec tores más cabezotas, vamos con las ex­e pcione . Si de lo que se trata e de crear al pro tagonista de películas lineales, ·in compJicaóone , nos ha quedado todo más o meno· claro. Pero ¿qué pasa cuando e dan circuns­tancias especiales? ¿Qué hay de la p lfculas cora les? ¿Qué pasa con las biográficas? ¿Y con Jas pelícu las de animació n en las que los personajes proced n de cuentos de hadas poco co­nocidos? ¿Eh?

Vale.

Sí, si mpre hay circunstancias especiales. Pero para en­conu·ar al protagonista ele todos estos ejemplos se aplica el mismo mé todo que en cualquier gujón original de los que pu de n condensar e en una frase.

Las biografías, por ejemplo. Te han pasado la hist01ia de la vida de alguien y ahora tiene que escribir una pel ícula sobre

lla. Pero ¿qué haces si el protagoni ta no es especialmen te simpático? ¿O si hizo cosas que no fuero n lo que e dice ad­mirables? Conside remo el caso de Kinsey. Lo q ue conozcáis la película sobre el famoso pion ro de Jos estudio sexológi­cos, Alfr d Kinsey, sabréis que el guionista (Bill Condon, q ue fue también el d irector) tuvo que en[re ntars a un problema.

Vn de un Lio q ue... !XI

Kins y e ra rarito . Llevó a cab eswcl io · sobre •1 s xo en ami­gos y vecinos, e ·piaba a su muj r y enr ·daba on los uj tos de s11 inv' ·Ligación en formas q u mucha g ntc o nsideraría re­probable. En ontrar al protagonista el esa histo ria significa también nconu-a r un «malo». P ro si · pudo hacer una pe­lícula sobr ' la vidt1 del magnate d '1 ponto Lany Flynt, el edi­to r ele la r vista Jluslle1~ como suc 'dió on El escríndrúo de

Jlan)' Nyut, y pre·ent.arlo como un héroe, ¿por qué no seguir la misma fórmula? Eso fue precisamente lo que hizo Condon.

Lo· guio nistas de Una 'llll.tnle 1umnvillom afrontaron 1 mis­mo problema con el maremáti co.Jo hn Nash, y optaron porlal­sear directamente a lgunos h chos de ~ u '~da para hacerle más aceptabl ' . Omitie ron ci n as facetas muy po o h roicas de sus r ·lacioncs amorosas y r fund ieron ' n una las dos espo ·as que tuvo ·n la vida r al en aras de la continuidad na rréltiva. Esto es algo que se hace mu ho, si mpre con la as soría de un abo­gado para hacer frente a posibles demandas.

Y mismo me vi n un aprie to similar cuando me plantea­ron 1 r to de guionizar la biografía. de j ohn DcLor an, el fa­moso fabricante de coches y creador el 1 deportivo DeLorean. Imaginaos mi sorpresa cuando al inv st.ig--Gtr su vida de ·cubrí que no había sido un fraucoti rador, al estilo de Tucker, derri­bado p r las tre ·grandes compañías automovilísLi cas por sus ideas rad icales, sino, segün d iv rs s testimonios, un cstaf~1dor. Lo qu · también está muy bien , p ro ¿dónde está el héroe en esa historia? Resolví 1 probl ma ha i ' nclo que 1 protagonis­ta fuera el autor de uno ele los libros q u ' leí, un tío que ha­bía ·tado con el imperio OeLorean clesd un principio pero acabó desilusio nado tant e n el hombr' como con su «vi­sión». Al s guir la a ·censión y caída de O Lorcan desde el punto el vista de alguien próximo a ;1, y q ue s cl~ j ó engai1ar po r é l o m t do el mundo, le di al pl'rblico una fo rma de

91 ¡Salva nl r;ntol

«meterse» en la historia. Además, le puse a l guión un título lleno de ironía, Dream Car (Un coche de ensueño). Para me­teros vosotro · e u una biografía, tenéis que pre lar atención a las mismas reglas d cualquier historia: la primera y más im­portante es que vaya de un tío que ... despierte nuestras sim­patías.

O a1 que, como mínimo, podamos comprender. Las piezas corales pueden plantearle aJ guionista el mismo

problema. Yeso que, como prueban Los ejemplos deJohn Tra­volta en Pulp Fiction y Woody AJlen en Delitos y faltas, el prota­gonista no tiene por qué ser siempre el que cuenta con más escenas. Pero e cierto que las películas corales p lantean un desafío muy parúcular a la hora de ent.ra:r en la historia. Uno se pregunta todo el raLO: ¿de quién va esta pieza con doce per­sonajes que están todos en pantalla el mismo tiempo?

Uno de los maestros de las obras coraJe , el director Ro­b rt AJtman, ha hecho de ellas su especialidad. En Nashville, Bienvenido a Los Angeles y Vidas cruzadas, las escenas de unos p rsonajes y otros se entret ~en, sin dar el protagonismo a ninguno de e llos. Pero Altman lo argumentaría de o u.a. for­ma. La ciudad de Nashville e edgía en «protagoni ta» de Nashville, y Vidas cruzadas y Bienvenido a Los Ángeles están «pro­tagonizadas» por la ciudad de Los Ángeles. Hay que admiúr que n inguna e la clásica hi toria de un héroe, pero Alunan supo dar on la fó rmula para entrar en ellas y se atuvo a esa fórmula. Y cr ando un nuevo tipo de protagonista, supo ser li. 1 a la moral ~a que quería contar.

En la obras cora les, como en cualquier histotia, e l «prota­gonista» suel ser el que carga con el tema de la película. Cuando te surjan duelas, pregl'mtate quién cumpl esa fun­ción en tu película: ¿quién e enfren ta a los el más con más determinación, y quién ere e más? Y enseguida te enconu·a-

Va de uu tio que... 9!i

·. haciéndol ' las mismt\s pr guntas qu · en cualqui ' l' p lí­~ula qu escribas: ¿quién presenta el may r con nieto? ¿Quién C\olu iona más desde el punto ele vbta ·m cional , y quién es ct que d spi ·rta mayores ·impa Lías, con ·1 que nos idenúri~a­mos y al qu ' qu ren1 os v r Lriunf~mte? De és es del que Lle­nes qu ' hac ·r qu ' «vaya•· la película.

Las produc ion ' S el animación basadas en cu ntos preexis­ten tes suponen muchas veces un r to muy difícil, sobre todo si pro ed n de cullllJttS y '·po as dife rentes y 1 janas. Más ade­lante veremos cómo el protagonista del Alrtdriín el la Disney pasó de ser 1 desagradabl 'golfo call jero del riginal (p r lo demás p rf ' tam ·nt a eptablc para la cultura en la que s creó) a un chaval afabl al esúlo de los surfe ros el hoy en día. Del mismo modo, en Mul.au, Pocahontos y /i,l jorobado de Nolre Dmne, los guionistas s enfr ntaban a clesafios similares, re­sueltos con desigual fo rtuna por la vía el inu·oducir cambios en el o la pr tagonista, y en la forma ele contar su histo ria. Pero da iglltl l que tus per · najes sean un puñado de animales prehist.óricos de la «Edad del Hielo" (Ice Age) o una pandilla de insectos idiosin r{ISicos (1 lonnigaz, Bichos): el proceso para cons guir una premi a ganadora. y un héroe que lo protago­nice e exactamente el mismo.

La 1·egla básica n LOdo · e tos casos es atener ·e a lo funda­m<.:ntal a pesar d' Lodo. Cuéntame una histo ria sobr un úo .. .

,_ on ·1 qu pueda id~ntifimrme,

>-- del que pu da af;renderalgo, >-- al qu · tenga un moúvo inesistibl.e para seguir, Y que cr a que mereCP ganar, y ... Y qu, se esté jugando algo f;rimmioy qu me r sulte vero-

símiL

96 ¡Salva ul gntol

Sig ue estos sencillos preceptos para dar con el protagoni ta de tu película y no te quivocará . Indep endien temente de cuál sea el encargo que te hagan, el material que te den o la amplitud de l marco que te fijen, para da r con el protagon ista has de dar con e l corazón de la historia.

ESCLAVO DE LA PREMISA

Una vez que has dado con el pro t.agonista de tu historia y tie­nes bien cla ro cuál es exactamente su objetivo primario, ha llegado el momento de volver a tu premisa e incorporarle aque llo que has descubierto para que quede perfecta. Y si tie­nes la impresión de que insisto en que te conviertas en un «es­clavo de la premisa» . . . pue · no te falta razón.

La premisa es e l código de tu hi to ria, su ADN, la constan­te que ha de ser verdad. Si es buena, si tiene la impronta de una idea ganadora, debería darte todo cuanto necesitas para guia rt en el p roceso de escritura de l guión. Es, en resumidas cuentas, la piedra de LOque, tanto para ti , 1 guionista, como para e l público al que vas a vender tu película. Si ere Gel a tu premisa, les presentarás la mejor historia posible. Y si a mitad del proceso te da po r desviarte de ella, más vale que tengas un buen motivo.

Y esto e · particularmente cierto en lo que se refiere a tu protagon ista.

La premisa cuenta la historia del p rotago rüsta: quién e·, a quién s enfren ta y qué ·e juega. La fo rma pulida y rotunda de un gancho de una o dos frases te lo dice todo. Clavarla y atenerse a ella no sólo es un buen ej ercicio, sino que será de vi tal importancia cuando pases a desglosar sus tiempos y fi­nalmente la escribas. Analizar qu ién es tu protagonista y cuál

Vn de un do que. .. ~7

es su oqj tivo primario, y hac r o tro tanto con el malo qu tn­

tcnta impedir que 1 bueno logre ese obj Livo, te permi ti r~1 id n lificar m ~or y desarrollar las nec sidades el tu historia. El premios ·lo lleva la premisa con 1 mayor con nieto, con 1

protagonista y e l malo más nítidamem' d fi nidos y on el ob­jetivo mGG claro y primario. Y si reco11oces estas características en la tuya y ves que funciona, at nt a lla. ULilízala para e n­trastar los resul tados a medida que vayas ejecutando tu guión. y si mi ntras scribes das con un nfoquc mejor, asegúrate el volver a ella y rcformularla. Pero, de principi.o a fin , mientras hagas que «vaya de un tío que ... » irás por el buen camino. Y

la premisa te ayuda a seguir veri ficando las p raciones desde el concepto inicial hasta el FUNDIDO A NEGRO fin al.

RESUMEN

Encontrar al p rotagonista de tu b istoria es tu segundo oqjeü­vo más importan te a la hora de acertar con una premi a de película ganadora ( n tenclienclo por ganadora «que se v n­da»). Repa rto y pr misa son, de hecho, el pun to d a rranque para que se haga cualquie r pel ícula. «¿De qué va?» y «¿quién actúa?» son las dos primeras pr gun tas que ha ualquie ra que esté pensando en ir al cin , y lo mismo cab ·decir de to­dos los demás, desde el ag n Le hasta ' l proclu tor o 1 c;jecu­Livo del esLUd io. Es la fo rma en que se juntan el <<quién» y e l «el qué va» en una combinación intrigante lo que nos daga­nas de ir a v r desarro llarse esa historia.

El protagonista ideal es el que promete un mayor confl icto n esa situación, tiene po r delante un mayor r corrido emo­

cional y p rsigu un obj etivo primario en e l que todo poda­mos ap ya rl . La sup rviven ia, e l hambr , el s xo, la prot e-

98 ¡Sa lva a l !,'1\10 1

ió n de los s res q u ·ridos y e l m i do a la m uen nos enga n­chan. Normalmen t ',se trata el a lguie n con quien pod e rnos id n tificarnos a un ni vel p rimario también , y es por eso po r Jo

que madr s hUas, padres hU s, he rmanos y he rm;mas o maridos y muj e r s son mejor s p rsonaj s que simples d s o­nocidos •nfre nt.ados a los mismos arrru men tos y situacio nes.

C uando p lasm 'S stos de ·cubrimientos en tu p remi ·a, has

el t n ·r un aq j tivo para descri bir a l pr tag n ista, o tro adj e­tivo para d scribir a l ma lo y un o qje tivo o p lan teamie nto cla­ro y primario .

Vn d · u n l ÍO q ue... !)9

EJERCICIOS

l. Repasa tu lista d e p lículas d l mismo género q u la q ue e tás in ten tando Je uta r y scrib la p remisa de cada una. Pon esp ciaJ <Ue nció n -y fa ntásticos adj Livos- a l tipo de pro tagonista, al tipo d e malo y al o bje tivo p ri mario del pro­

tagonista .

2. ¿Qué<u-que tiposactora lcs r scapazde identifi a r entre la lista de p lícu las de tu género? ¿Qué tipo de p rsonaj e in­terpr ta 1 acto r p rincipal y qué acto r s d o tras ; pocas h u­

b ieran podido int rpretar lo ad emás de la strella actual?

3. C ita una pe lícu la coral identi'fica a su protagon ista . ¿Toda pelí uta ha de tener un protagonista? Cita o uas películas

n que la hi ·toria no exigie ra un protagoni lLl destacado.

4. Po r último, si es que te sien tes realme nL lanzado, pru ba a e ' c ribi r una pr m isa pa ra esta id a in icial: un tío consi­gue un che pa rl an ! . abie ndo lo qu sab s sobre cómo

poten cia r e l pro tagonista, 1 malo y el o bjetivo p rimario, d esarrolla una prem isa a pa rtir de ah í. Y aseg(irate de em­

plea r aqjc tivos que nos cau tiven.

L

4 ¡A marcar los tiempos!

¿Qué, L mueres de ganas de pon rte a escribir tu guión? ¡Claro q u sí! ¿Dejaré q u t pongas a scribir tu guión? D momento quédat con las ganas. Pero ya te falta menos, desde lu go. Y p iensa en todo lo

que has con eguido hasta aho ra. Has pulido tu pre misa y la has puesto a prueba con un núm ro suftcient el profanos como para sab r que es bue na. Has visionado una docena de p líc ulas incluidas en la misma cal goría que la historia q ue

• inten tas contar. Has dado o n 1 p rotagoni ta y el antagonis­ta ideal s, y pote nciado ta nto el obj tivo primario d el prota­gonista como el conflicto al qu e ha de enfr ntar para con­'egu irlo. Y ahora ha llegado el mom nto d coger toda esa información que has recopilado ·obre tu guión y discurri r ómo va· a escribirlo.

Cuando ·stoy trab~ando n alguna id a nueva para una película, el mo me n to que encuen tro más emocionante es el del grito de guerra : «¡A marcar los ti empos!».

ignifica qu es hora de col car todas esas fanlásticas sce­nas, id as y p rsonaj s «sobr ' l Tablero)) y ve r dónd va cada cosa, qué hace cad a p rson~e y si hacen falta todas las escena q u has imaginado . .. o ti nes q ue inventar o1 ras n u vas.

Es ho ra de hace r esos cá l ulos -mid iendo dos veces y cor­tand una- q u L ahorran:1n ti ·mpo y te p rm iúrá n xponer la hi toria «por ú ·mpos» )' consu·uir los cimic nL s y e l anda­mi d LU guió n.

Es honl el • hablar d la estruclura.

1 02 ¡Salva ul ¡;ato!

ESTRUCTURA, ESTRUCTURA Y ESTRUCTURA ...

Despu-:: de acenar on la id a ' id ·ntificar a l «qu i ' n•• de Lu p lí ula -y a qui ' n va dirigida-, la 's lrucw ra s 1 t rcer 1 _ memo e n importancia a la hora el , ' S ribir y v ndcr un guión. Una buena es tructura es su bl indaj . Y cuando haya· v ·ndido e l tuyo, que sté bi ' n ·stru ·1urado s n:'i la m ue tra d qu has h cho un buen u-ab~jo y ha~ ntr gad o unos planos sóli.dos y cabales. Los guionbtas de los estud ios - los ladrones de ct·éclitos- podrán cambia r el o rde n el las escenas, supr·i­m irtus diálog syquit ar oa riadirperson~jes. ¡Yio haránl Pro si le has currado la structu ra y sab s cómo y por qué funcio­na tu histo ria, por más que te 1 toque te n Lu guió n s guirá sie ndo onsistente.

eguirá siendo tuyo.

Asegurar tus el rechos el aULo r no pasa por una actitud muy r ce losa, sino p rqu lo qu ' has escr·ito te nga una e·­lruclUra sólida. El e ·qucl 'to el " tu guión, definido por 1 s tie mpos que marcan 1 desarrollo de la hi toria, es el el men­to que los que decide n a q ui -:n s' atribuy n los créditos en el Write rs C uild o i'Am rica (WGA) 7 valoran1n, por e ncima de cualq uier OU'O, como pru e ba el · qu ' la obra es e n primer tér­mino tuya. Pregunta si no a cua lqu i r guionista que haya so­me tido su créd ito a arbiU'~~j . Como guion ista qu trabaja por libre , la garamía de que LU n mbre salga en la foto y ele que las sumas y premi s l~tbu l o ·os conocidos como subsidiarios -que te llegan en pr cio · s ·obres verde lima en los m m n­tos más inesp rados .. . y bie nvenidos- sean tuyos.

El oficio que s p r cisa, e l trab;;~o pacie nte, la magia ele la

7 El ·:Cr~·t u io el~: I::S~riwn.:s de At ll<~rit~ t" . q tw tl'tÍtte a lo~ dos principah.:.~ )' t n:í~ p<,..

dcm~os.su tcllt':ttns d~,; h'll tOn t~t:ts d<· ri tt<· y tl·kvb.itíu dt· l :..~ t:tdo~ Unidos. y. cttlrc ott~ ts ct>­S<L~. dende t:l orckn ctt que lo~ :tt ttOt'('S lig-tt r: ltt l' tt In.~ títttlos lil.: Tédit <> d~.: bs p · l ícni:L~. (N. tlr/ '1:)

¡A mnrc:u· los 1jcmpos l 103

narració n cinematográfica .. . todo o nverge e n la fo rma n que ejecutas y concreta la estructu r-a. Es una técnica que es­~ ~s obligado a o n cer.

Yo 11 gu ' a e mpr ncl ' 1' la importancia ele la estructura clespacio y tarde. Y lo h ice más q ue nada por pura el sespe ra­ción. ¿A cu<:í ntas reuniones llegu -; a acudir en mis comie nz s en las que para exponer mi idea para una película me limita­ba a conta rl e al ejecutivo de turno la pre misa y alguna que otra escena «guay», y ya me qu daba callado y son re fa ... por­e¡ u no ten ía nada más que decir? ¡Ay, Dios! Recuerdo qu la prime ra vez que me encargaron un guión , el ejecutivo me preguntó por mi ((ca mbio de acto». No ten ía ni la más remo­la idea de qué me estaba hablando aquel amable sei1or. Es fue an tes de que oyera hablar siqui ra el ycl Fi Id (a quie n consid ro el padre ele la mode rna estructur-a de la p lícu las). Cuando por fin leí y d igerí la obra de Field t.:llibro del guión, sup q ue había enco ntrado algo q u podía ve rdaderame nte salvar mi carre ra.

¡ aramba! ¡Tres aclOsl ¿Quién lo iba a el ir? Y, sin embargo, no br1staba on eso. o mo un nadado r en

un inme nso océano, me encontraba con mucho mar abierto en tre esos dos cambios ele acto. Y muchos espacio vacíos e n ·1 guión en los que pe rdc rm , aer p resa del pán ico y aho-

garme. Necesitaba más islas, tramos más ortos que recorr· r a nado .

Viki King me rell nó gran pa rt de se mar abi rto en un libro con 1 inve rosímil títu lo (onda << Hágase rico e n poco tiempo») ele How lo Write a Movie in 21 Day;. P "ro, aun así, e n puntos in te rmedio ' y subtramas, s 'guía qnedando spacio de sobra para met r la pat.a.

De modo que e laboré mi propio esquema. A partir de lo que había vist e n películas, 1 íclo en libros

1 0·1 1 'a lvn al ~;nto!

sobre e critura el guio nes y des ubieno po r mi cu nt.a qu solía fun ionar, el sarro llé la HTB : la Hoja de Ti m pos de B. S. Escribí quince tiempos y me las arreglé para encajarlo · todos en un do umento d una página n qu cabían la quince is­las, alin adas a la izqui rda.

T nía más o m n s csl aspecto:

HOJA DE TIEMPOS DE BLAKE SNYDER

TÍTULO DEL PROYECfO :

G~NERO :

FECHA:

l . Imagen de apertura (1) : 2. Decl aración del tema (S) : 3. Planteamiento (1-10): 4. Catal izador (12): S. Debate (12- 2S): 6. Transición al segundo acto (2S): 7. Trama B (30): 8. Juegos y ri sas (30- 3S): 9. Punto i ntermedio (SS):

10. Los mal os estrechan el cerco ( SS-7S): 11 . Todo está perdido (7S): 12. Noche oscura del al ma (7S -8S): 13. Transición al tercer acto (8S): 14. Final (8S -110): 15. Imagen de cierre (110) :

¿Veis qué puro y qué fácil? iernpr qu tengo una r un ió n para vender una idea, u ·o

·ste sencill r rmula rio de una página. Me tengo pro hibido acudí r a sa , reunio n s sin ha be r rellenado antes todos los es-

¡A umrcm· los tiempos! 105

pacios ... qu tampoco son tan tos. Sólo hay ilio para e ribir una fras , o do todo lo má , con qu · expli a r qué pasa en cadt1 uno de los Liemp s, 1 cual s p rf ·cto. H apr ndido qu ', omo ocurre con la p remisa de la p li n su conjunto, si

soy incílpaz de r ll enar el blanco on una frase dos, ¡es que no l ngo lar s Li mpo! Estoy haci 'nclo o ry tLirdS. No hago pie, y corro e.l ri sgo de ahogarme. ¡ P ro no s hasta qu rrabajo sobre el formulario int nto r 11 nar esos spa­cios en blanco cuando me doy cuenta d que tengo p rob.l e­mas!

Las cifras entre paréntesis indican la numeración de las pá­ginas en las que se desarrolla cada tiempo. La longitud reco­mendada para un bu n guió n son 11 O páginas. Aunqu hay guio nes dramá tico:> que son mt1S largos, las propor ion s son las m ismas. Yo pr cu ro qu mis scenas el transi ión n tr ' actos, mis puntos in t -rmedio · y mis momentos del «Todo está perdido» ca i~ran temporalmente d nde les toca. Y pongo mucho mp ño en llo. Miraos Cher¡UJJ en blanco: a los cinco minutos el película -lo que viene a ser n la página 5 de l guión-, se de Jara 1 t ma alto y claro; omprobad dónd caen el punto inte rm d io, el momento «Todo st.á perdido» y la transició n a l te rcer acto. Están todos colocados en su silio; lo staban n el guión y allí s g uían a l pasar a la pantalla, por­que Colby y yo trabajamos de firm para que fuera a í d sd el primer borrad r hasta 1 úllimo. Funcio naba porque le di­mos al gu ió n una struclllra sólida y lo verifica m s desde to­dos los ángulos pa ra ascgurdrrl s de que cuadraba; lo blinda­mos frent a quienes pr tendi ran r escribirlo, porque hal íamos clavado la estructura.

Puede qu algunos de los té rminos qu empl o os sucn n a chino. ¿Qué es so de <~ u gos y risas»?, pr guntaréis. Bu('­n , es 1 nombre que l h puesto. Y no os pr o upéis, q u s

HUi ¡Sa lva al ga1o!

da tanto en comed ias como n dramas. ¿Qué e.s la «noche os­cura del alma»? Pues es otro «¡Eurekal». Pero es un tiempo d 1 gui.ó n qu hab ' is visto como t rn millón de vec s.

Aho ra podéis acceder a la codificació n de estos Liempos .siempre que queráis. He puesto aquí la HTBS para que o.s sir­va de ayuda. P ro al1les de lanzaros medio verd s (o maduros de l. todo, me da igual) , dejad que os expli.qu y os ponga ~jemplos de a qué me refiero con cada sección d 1 guión con­forme figuran esbozadas en es formulario .

¿T néis elección al respecto? ¡Pues no!

IMAGEN DE APERTURA (1)

La primerísima impresión de lo que es una película - su tono, su atmósfe ra, qué tipo de pe li es y qué pretensiones tiene- se halla ya en la imagen con que se abre. Me vienen a la cabeza muchas estupendas: la moto que recorre temerariam nte la campiña inglesa y conduce a la muerte d Lawrence de Amhia, el imponente castil lo tras cuya vetj a se esconde el mi:;terioso Ciudadano Kane, y hasta alguna muy ton ta como la que abre Desmad·re a la arnericana (¿cómo olvidar el lema del Fabcr Co­llege, «l::l conocimiento es !meno», bajo la estaLtra del fundado r?). ¿No nos d ice cada uno de estos D·es ej emplos qué podemos espe rar de la película? ¿No es lablece cada una de estas imá­genes iniciales el to no, el Lipo, el esLilo y lo que prome te eGi da película en su conjunto?

La imagen el apertura es también una oportun idad para presentarnos e l punto de partida del protagonista. Nos o1i·ece un mo mento para ve r una instantánea del «antes» del tipo, de la chica o del grupo de gente a .los qu.e :;eguiremos n esa a ven-

¡i\ marcar los !.icrnposl 107

tura que vamos a mpr nder todos. Es ele espera r, si e l guio­n ista h¡,¡ sabido hacer su Lrabajo , qu tambi ' n haya una ins­ümlánea d 1 «despu 's» qu nos muesLr cómo han cambiado las cosas. Com muchos de lo ' 1iempo · marcados en la HTBS, la imagen d ap rtura s ernpareja o n un Liempo correlati­vo: la imagen ele cic rr . Las dos ·on como 1~etaJ ibros. Y, dado gue un buen guión u-ata de camb.ios, estas dos e ·cenas son una fo rma d dejar Jaro que en tu película se ha producido ese cambio. La imagen in icial y la final deberían ser opuestaS, un signo más y un signo menos, y mo Lrar el cambio d forma tan dxamática que documenten el cataclismo emocional que la película representa. A menudo, los actores se limitan a leer las primeras y las últimas diez páginas de un guió n, para ver si all í s aprecia ese cambio dráslico, y si es in trigante. i no mu stras ese cambio, no es raro que lancen 1 guión a .la otra *punta de la habitació n, a la pila de los rechazados.

Así que la imagen de apertura hace mucho. Establ e' el tono, la aLrnó -fera y el esLilo d la película, y fr-ecu ntcmente introduce al protagonista y nos mu. su-a una instantánea de su «an.tcs». Pero lo que bac , sobre todo, es q ue nos hunda­mos en la butaca d l cinc y digamos: «¡Esto pinta bien!». Y ya que acabas de verte una docena de pe lículas como la que es­tás a punto ele escribir, se te ocurrirán al menos seis que ten­gan una imagen de ape rtura destacable . Toda bu na pe lícu­la Liene.

DECLARACIÓN DEL TEMA (5)

En algún momento ele los cinco prim ros minutos de un guión bien estructurG~do, a lgu ien (por lo g neral no el p rota­gon isLa) hará una pregunta o una afirmación (por lo general

1 01! ¡Salva ni gucol

a llle e l pr t.agonista) qu nc ierr<1 el tema de la p lícula. «T e n cuidado o n 1 que d ·eas», di rá s · p rson~ , o «La sob rbia pr d a la aída», o «La fa milia s más importa nte

que 1 din ro». Tampoco s 'I<Í ta n 'vid e nte . serit e n med io de una conver ació n , un com n Lario h 'ch o a la liger-a a l qu 1

pro tagonista no pr sta sp cial aten ió n n momento, p ro qu m ás ad tan te compr 'nderá ' n l do su a lcance y tendrá un impacto sig niftcaúvo .

Esa d eclaració n es e l tema el la pe lícula .

E n muchos sentidos, un bue n guión es una d iscusió n p lan­teada por el. g uio nista, los pros y los conu·as de '~vir un dete r­minado Lipo de vid a, d p rs g uir un dete rminado objclivo: ¿m ' rcc' la p na tal o ua l nducta, su tio u o bje tivo? ¿O s

falso? ¿Qué es más importante , la riqu za o la lc liciclad? ¿Qui ~n es m ás important n e l orde n gen ra l de las cosas, e l ind ividuo o el g rupo? Y e l resto d 1 g uió n es 1 d san·o llo de esa discusió n, ya s a para pro bar o re balir esa afirmació n,

consid ra ndo sus pros y sus con tras, desd todos los ángulos. Ya stés escribí ndo una e m ' lia, 1111 d r-a ma o una d e cienc ia

fic ió n con mon truos una p ' IÍ ut a ti n q ue ser «sobre

algo». Y e l mo mento el d~jar sentado d' ¡ué trata una pelí­cula sal princip io . ¡Dilo! En voz alta. O· en trad a.

i no tie n ·s una pclí ula qu trat el a lgo, t ·s tás me­

tie ndo e n un lío . Esfuérzate por itcla rt~ r qué ·s lo que inten­tas decir. Tal v z no los pas hasta qu hayas acabado un pri­

mer borrad o r. P r una v z que lo s ' pa , no dej es el pla nl nr 1 asunto bien a l principio; yo 1 1 co siempre e n la página 5.

En todo caso, asegürat el 'qu ' lo p ncs. Es tu apu sta inicial. Declara: «Puedo el mosu<:trl o». Y tu go l ~ínzate a hac rlo.

¡A tn:u·c:u· lus licmpos ! 109

«¡El que tiene la pasta pone las r glas! », 1 ·di e a Pr ·ston el zoquete de su

h ·rmano, y ah í ·slá la d t.:clantción d ·1 Lema, c u los cinco primeros minu­

tos d · ChNfiU' f'l l blrwro. ¿Es i ·rta ·sa ;1firmac i1)n? Eso ·:; lo qu · s · dcbat.t:

cu la pdíCIIla .

PLANTEAMIENTO (1-10)

Las primeras diez páginas del g uió n, o corn o m uch o las pri­m ras d ce, son lo qu llam amos 1 p la nt amiento. i c r s

como yo, y como la mayoría de los 1 ·cto r s el gui nes d llo llywoocl, '·ta es las ció n crucial e n que o me •nrranchas o l 'xponcs a que pie rda el in t ' rés. Pi ·nsa e n cuá ntos plan­L amie ntos xccle ntes has visto n la primea·a bobina - ! s d iez primero minutos- qu dejan ' Labl •ciclo quién es el prota­

gonista d e la historia, lo qu está en ju 'go y 1 oqj Livo de la

h isto ri a ... ¡y q 11.e lo hacen con pulso vigoroso!

11 O ¡Snlvn nJ gatol

El p lan team iento es también la ecc1on en qu , si soy yo el scr itor, me as guro de pr s ntar, aunque s a de paso, a to­

dos lo p rs mues d e la trama principal. Fijat en cu alq uje r buena p lícu la y ompruébalo. En los primeros d iez rninutos los pr ·entan o rnencionan a todo . Cerció ra1e de haber h e­ch o lo mismo hacia la página 1 O.

lgualmem , es n las d i z primera páginas donde dejam.os claros LOdo:; los Líes de un per:sonaj y las pautas de conducta sobre la q u habremos de interpelamos mt:l.s adelante, y mos­Lramos cómo y por qué habrá de cambiar 1 protagonista para salir victorioso. Es una escritora que vive aislada en su mundo de fan tasía (Tras eL corazón verde); es un importador de coches con mucha l ~tbia y desparpajo y que está a la última, pero tan frío como espabilado (Rain Man); s una chica atolondrada, que paree no tener m <1s que páj aros en la cabeza (Una rubia rnuy legal).

Y cuando hay algo qu nuestro protagonista quiere o que le falta, es aquí donde van las «Seis cosas que hay que arre­glar». Esto es una fras mfa - seis es una cifra arbiu·a ria- que alude a la lista ele ta reas pendie nt s que has de mosu·ar -re­pito, mo trar- al espectador con todo aquello qne i~lta n la vida de l pro1agonista. Como pequ ñas bombas ele r loj ería, estas «S ' is osas qu hay qu arreglar», estas manías y el ~ e­Los d el pe rs naje, se irán de tona ndo en e l guión más ad tan­te, se les dará la vuelta y se 1 s pondrá remedio. Se conve rtirán en gags recutTentes y recordatot;os. ¡A los espectadores nos hac falta saber por qué se Uaen a colación esos recuerdos! Tomemos, por ej emplo, e l planteamiento primario de Big: «T i ne que ser as[ d e aJto para ese viaj ». En la lista de las « is cosa · que hay que arreglar» ha}' otras necesidacle·, apar­te del requisito de la altura. El crío de Bigno pu de co.nseguir a la hi a no uen inlimidad, e tcé t ra. Pero en l segundo

¡i\ mr11·cm· los licanposl 111

acto consigue todas sas cosas, cuando por a n e de magia se convie n e n adulto . Y esos r corda1orios fuu ionan sólo por-que lo· h m os «Sembrado» n 1 planl amiento. .

«J Ul', pero Lodo eso es mucha Lela para meterlo n las d1ez primeras páginas! » Pues es lo que h ay. Si qu ie r ·jugar n la prim ra d ivisión, son las L~t r as qu Li n s qu cumplir.

Un comentario más a pr pósito d 1 pla nteamie nto, ya qu üen que ver con el prime r acto. A mí me gusta considerar que una película se divide n tres mundos s parados. Casi w do el mundo habla de tres actos, yo pre lie ro llamarlos tesis, antitesis y síntesis. Las d iez prim ras páginas y el resto del pri­mer acto son la t sis d la película; s dond vemo · 1 mundo tal y como es an tes d , que empiec · la aven tura. E.s una d cu­mentac ió n pormenorizada del mundo d el protagonista con la e 1iqueta «anL s». En st rnundo, y sobre tod o en 1 plan-

• te~trn i nto, se percibe la ca lma que pr cede a la to rme nta. i no tuvieran lugar los aconl cimiento posterio res, ·eguiría más o menos igual. Pero en el pla nteamiento flota la sensa­ción de que va a el s ncadenan;' una tormenta, porgu si las osas siguie ran igual que stán. s ría .. . la muerte . Las cosas

Li ·n ·n qu 'cambiar.

CATALIZADOR (12)

El paq uete q ue recibe .Joan Wild r (Ka thleen T urn r) en Tras eL comzón verde y la lleva a Snra mé rica; la llamada d e te lé­fono que inf rma a Tom mise de que su padre ha mue rto en Rain Mrm; la e na e n que 1 pro me tido de Rcese Withe rs­po n anuncia que la dc:ja e n Una r·ubia um:y lep:al. .. Éstos son l.o · m omentos cala lizador s: un telegrama, un despido, pilla r a tu rnL~ jer e n la cama con OIJ 'O, la no ticia el ' que le q uedan

1 1 ~ ¡Salva ni gato!

Lr s días de vida, algui n qu llama a la pu n a, un mcns~ero. En 1 plan teami nto , tt'i , 1 gu io nista, n s has dicho ómo es 1 mundo, y ahont, e n e l mom nto cata li1 .. ador, lo el n·umbas

el ' un pl11rnazo. ¡Buml

El moment o cata lizad r me e n anta. francamente, y Jo echo m u ho de m 'no · cuando veo qu ' no lo han metido o qu ' lo ha n hecho mal. T iene que hab rlo. omo mi fobia parti ular-qu no haya una se na « alva a l gato)) med io d -cente n las películas modernillas-, ésta es oua que me mo­lesta mucho que s sa lten. Me gusta l mom nto catali lado r porque ... es real como Ja vida misma. Todos vivimos mo­me ntos como é o . Y los suc os que te cambian la vida se pre­s nta n a rn nudo bi:~jo la aparie ncia ele malas noúcias. Qu s lo ontrario de bu na · no t i ias, y, sin mbargo, pata cuando la av n turd 11 ga a su fin , es lo que ha ll evad o al pr tagonista a la r licidad.

Cuando e ·toy 'scribic ndo un guión, e n los dos primero' borradores mi momento catalizado r va flotando. El plantea­mi mo n1 ·ale muy largo, sobre argo la historia de d tall s, y el ti ' mpo del ca ta lize~dor d la página 12 acaba, no e sabe cóm , n la página 20. Bueno, pues s abr via y se mete don­el 1' to a: e n la. J 2. Y cu"ndo te po n s a recon ar sas cositas qu te ha ían tan ta gracia, o mpre nelcs el' pronto para qu-: len mos ·sos mapas el ' ·stru tura: todos esos detal les ran r ·­el undantes y aburridos, o bi n n habías sabido pr s ntarlos con la 'Conomía n cesaría. ¡El cata lizador ·s 1 p1;mer mo­m nt n que pasa algo. ¡Gra ias a Dios! Y si no lo hay, el lec­tor del estudio emp zará a impacie ntarse. u informe dirá: «No hay trama», p rq u ' habrá perdido su atención. Página 12: Catalizador. Hazlo.

¡A mar ·ar los tiempos! 1 13

DEBATE (12-25)

1 Jubo un Licmpo en qu 'Sta sección d ·1 guió n, ntre las pá­gi nó:!s J 2 y 25, me d ·sco ncertaba bastan Le. ¡Cuando n ~a pá­gina 12 recib un telegrama qu m inrorma el que 1111 her­mana cstil e n poder d unos piratas, ya s ~ lo qu t ngo qu ha r! Así que ¿por qu - L ngo yo, e l gui nista, qu marear la perdiz ha .. c;la la transición al s gundo a to sin que mi protago­nista haga lo qu s supone qu debe hacer?

La sección «Debal » es precisamente eso, un debate. Es la {dúma o portunidad qu<: Lí en 1 protagonista de decir: «E lo

s una Jocuta )) . Y nece ·itamos que lo nli nda. ¿Debería ir? ¿Me au·evo a ir? Val ·,ahí ('u ra corro p ligro, p r ¿qué oua.

lección l ngo? ¿Quedarme aquí? Mi col ga hcldo n Bull y yo he mos stado trabaj ando en

nues tro «Vellocino de oro)) . En el prime r acto 'xpulsan a un crío de una scue la miliLar y lo ma ndan a su casa, y allí s en­cu ntra . .. con que sus padres se han mudado. El chaval está

n un ¡Holladero. No pu de v lve r a la escue la y no pued q u darse dond está. abe adónde se han mudado sus pa­dr 'S, así que ha d tomar una decisión. ¿O b echarse a la carrete ra e ir a busct~ rl os? Es ntl stra oportunidad de hacer v ' r las proporciones d ·1 d sallo qu esto supon para él. ¿Os 1 figuráis? Pero com s una comedia, también hemos que­rido hacerlo dive rtido. Al final d 1 prim r acto, un amable ta­

xista lleva a nuestro jov ' n protagoni ·ta hasta los límites de la i.udad. O lame de l chava l s extiend una carretera de as­

p 'Clo cllH 'l1i'li'.ador q ue sabe qu debe recorrer si quie re en­COIItrar a sus padres. ¡Giups! Pero se le pasa el mi do con un susto mayor, al gritarle un conducLOr a l pasar. Y así, con una no ta d · humor, y to mando una d cisión firme , se pone en

camino.

114 1Snlvn ni gateo !

Tu momento de la verdad pu de no estar tan claram n te man ifiesto, p ro s jmportan t qu t·ngas presente que la s 'Cción «O 'bate» ha d' fo rmular a lgt'mtipo de pregunta. En Un({ mbia muy legal, l camlizaclo r - '1 novio que deja a E ll e Woods- da paso nípidam ' 11l a la solt1 ión que e lla encuen­tra: ir a estudiar D ' r cho a lltuva rd . «Pe ro ¿ on eguirá e n­Lrar?» es la pregun ta que s p lantea n la se ción d 1 debat de la película, n qu S" n s mu stracómo la r spo nde Ellen. Y cuando consigue aprobar bdllantememe el examen de jngre­so, gTaba un vfd o d admisión provoca tivo y e admitida, la respue La a Ja pregunta queda clara: ¡ íl Y al igual que el j o­ven pro tagonista de nuestra «Solo en casa en la carretera», Elle puede pasa r al gr mente al s gundo a Lo. IIa r spondido a la pregunta el 1 de bate y ya pu de ~eguir adel;.1nte.

TRANSICIÓN AL SEGUNDO ACTO (25)

T ie ne lugar en la p~1gína 25. H te nido ocasión d di cuúr e ·to muchas vec<.:s. ¿Por qu ~ no ' 11 la página 2 ? ¿Pasa algo por ha­

rta n la 30? No lo hagas. Por favo r. En un guión cte 11 O p;:1ginas, ha el ' pasar co mo muy tarde

' ll la 25. Ésa es la página q ue miro sie mpr prim ro cuando al­

guie ll m ·pasa un guió n (Lodos r ne mos nuestras manías de le tu ra) para v r «qu • pasa e n la 25». Q uie ro saber a) si pasa algo d particula r y b) si es guionista sabe qu ' debería pasar algo. Algo impor tan ! , quie ro decir.

Porque eso es lo q ue se sup n que pasa .. . n la 25. Como ya h om ntad , la transició n al s gundo a to s ·1

m me nto en q u d jamos atrá. · ·1 ví ~jo mundo , y nos inter­namos ' tl un rnundo qu s corno ·1 vi jo !:i6lo que puesto pa-

t;.1s arriba, su anLíte ·is. Pero po r s r estos dos mundos tan d is­tintos '1 h ho d nt rar [e tivam nte ·n '1 s 'gu ndo a ·to

clc b 's ' r inequívo o. . , Muy a me nudo, cuando sLoy s ribiendo un guwn, la

trans1c1o n m queda un tanl vaga al princ ipio. Me cn­

·u ntro con qu , son l o~ acon t cimi ntos los que a rrastran al protagonista al segundo acto. Esl s un r ro r. El héro no p uede e ntra r n el segundo a lO e ngaf1 t\d , ngaw sado ni em pLuado p r la e rri n te. Deb hac ·rlo por d 1sto n propia. Eso es lo que lo convi rte e n un hé ro •. ade~nás: que es pr activo. p nsad e n La guerra de las galaxws. El suceso que 11 va a Luk kywalker a e mpr nder su ave ntu ra es el as si nato de sus padr s p ro la d cisión de «ecba rs a la ca­rre t ra» es suya. Luke n pued amane e r 11 la nave d Han olo pregun Lándos e ' m o ha llegado hasta a llí, Li ne que ir por propia e lecció n. As gurao d qu ' vucstr pro­

tagonista hace lo m ismo.

TRAMA B (30)

La tramas cundaria arranca e n la página 30. Y, en la mayoría c1 los guiones, la tramas cundaria es «la historia ele ;.u~1or» . Además, es la historia qu carga con 1 tema el la peltcula. Creo también que el an~mqne de la subtrama, q u ti ' 11 • lu­gar n to rno a la página 30, s un pequ ·iio ~ohete _P~~pulsor qu ayuda a suavizar la descaradament obvm transtCI n a l ~~­gundo a to de la trama principal. P nsadlo un po o: habcts plant ·ado la trama prin ipal, la habé is j hado a rodar, ~. · p ron to te ne m s este salto brus o al segun~o. a lO )' hab ' tS a t ' tTizado en un mundo o mpl Lam nLe d tSI111 l . La u·ama ·e undaria stá dicie ndo: <<Basta de mom 'nto, ¿qué tal si ha-

1 J(j ¡Snlvn ni b'll lol

blamos el otra osa?». Po r e o e l cambio el t rcio su le estar e n línea con la u-ama principa l, p e ro baj o un nfoqu e nu vo.

La trama B nos da un respi ro.

Analicemos Una rubia muy !Pgal, por 0emplo. La trama se­cunda ri a s la relación el E ll con la manicura qu conoce

en .Bosto n. Y es un con con la trama A qu hacía mucha rat­ta. Hemos conocido a Ell e. Su n ovio la ha d ~ado . Ha d c idi­do e mrar e n la Facultad d e De recho. Llega a llí. Y la facu ltad es du ra. 1 Bue no, basta ya, vamos a d espej a rnos u n ra to! Nos d sviamo · un poco de l tema y conocemos a a lgu ien nuevo. Oc a hí la ma nicura. Y sí, aunque no sea la clásica histo riad amor chico-chica, s, de hecho «la hi to ria d amo r». Es don­

de Ell se nutri rá. Es también 1 lugar do nde vuelca lo que está apr ' ndiendo a base de palos e n Harvard, y el lugar de donde: sa a rá las fue rza que n cesita para to mar 1 tí lti mo impul o hacia e l te rcer acto y su vi toria fina l.

La tra ma B supo ne tambié n muy a men udo la introduc­ción d un puñado d e p rsom~ s nuevos. No siempre hc mo conocido a l r pa rto d la subu-ama en las diez p ri meras p;.1gi­nas d 1 guió n. Ni siqui ra sabíamos d e su xist ncia. Pero dado qu el s gundo acto es la antít sis, son v rsio nc , vue ltas de l revés, ele .los p rson~es que p ueblan el mundo del prim r acto. Una vez má , la trama B el Una ndJia muy legal s u n cj m plo perrecto. ¿No esj e nnire r Coolidg , la maravi llosa ac­u·i7. q u int rpreta a la manicura Paul u e Bonafonté, como '1 reilejo n un spej o deforma ntc el las chi as d e la he rm tln­dad un iv rsitaria el Elle a llá e n la Univcr idad d Calif rn ia? Por eso s un p r onaj e ta n e le brado. E una clásica criawra tl nLi t ' tica.

La tra ma B, en d efinitiva, sirve de m ucho. Y debes L ncr una. No só lo apon a la hi sLOria el amor)' un lugar n q ue d is­cu tir abi rta me nte e l tema de tu p ' IÍ ula, si no q u ad ·más cltl

¡A nmrcar Jo, lic onposl 1 17

;ti guion ista um1s vías el· ·s ap' ele la trama princi1 al que son vita l s. Y <trranca n la página 30.

JUEGOS Y lUSAS (30-55)

La se ción el ' <~lu gos y risas» s la pan' el '1 guión e n que, como su lo el, ir, se urn plc la promesa de la premisa. Es e l cora­zón y la 'S ncia d 1 arlcl de la p lícula. Es doncl se e ncu ·n­u·a la mayoría d las imágcn s in luidas e n l trá il r. Y es la par­te en la q u · nos pr cupa m nos la pr gr sión el la trama - las apuestt.lS no se subin1n hasta el punto int rmeclio- q ue div rúr­nos un po o. Las cció n de <~u gos y risas» r sponde a las p re­gun tas: ¿por q ué he v nido a ver ·sta 1 e lícula? ¿Qué s lo que mola d 'Sta p r misa, de ' ·L cartel, de la idea de sta. p lí ula?

uando 1 cj cuúvo d ' el ·sarrollo p ide más s cu ncias cómi as

y el acción, es aquí donde las m ' to . En <~Ju g s y risas». En mi o pin ión, éste es e l meollo de la pclí u la. Descubrir

qué fun ión el b cum plir C' ta s cción del guió n, y p r qué 'Stá ah í, m catapultó di z cscalon s más an iba. En mi caso,

ocurrió e n el v rano de 1989. Y rue un momen to de au tén tica rcvelació u, q u · rara vez s · p roduce con tan ta cltlridad. Estaba •scri bicndo ·1 primer borra do r d ¡Alto, o mi madre dis¡;am!, y m había atascado un poco. T ' nÍa una pr 'misa cstup nda, qu v n ía a ser: «1 lan y el sucio ti n un nu ·vo so io: su míl­clrc ». P ro ¿c: n q u ' onsistía eso? ¿O · qu ~ iba? ¿Cuál e ra la d i­

n<1mica el · la ·on1 c cl ia? (b;toy sc:p;uro d e q ue muchos el ' vosotros al'm os lo cst ~lis pr 'gunta ndo.) En tone ·s, un día qu · me había quedado trab<!i'mclo hasü1 ü1rd · n mi el spacho de l ed ificio Fi t h i t~n el · Santa Bá rbara, Califo rn ia, tuv' una idea ge­nial: ¡la p rs' ución más 1 ·n ta d ' 1 m undo! ¿Y si a .Joc 1 poli y a su madr ' los ú ro t •;u1 los mal s y s lanzan a p ·rs gu irlos?

ll ll ¡Salva nl ¡;ul ol

Pero , en v ·z de que sea.Jo e l que corr a ponerse al volan te, s su madr . Y conduc to La lm •nt al . ti lo madr . incluido xtcndcr 1 brazo para SLU tara su h!jo cada v z qu frena en

un stop. Cuando v nclí 1 g-uión y rui a mi prim ra reunión en la Univ rsal, el ej cutivo m contó que ruc al 1 er esa ese na cuando se decidió a compra r mi guión. ¿Por qué? Porque fue entonces cuando ·upo que la id a tenía su gracia. Con e o cumplí con la promesa de la pr misa. Y ¿dónde me tí esa se­cucn ia el puro entrct nimic nLO? Pues donde l.e coJ·respon­clía: n la s cción de <0uegos y risas» d J guión.

E.sto ta mbié n es de aplicació n a las películas dramáticas. En Lajnngla de crista4 las cción d <~ u gos y risas» nos muestra a Brucc Wi llis burlando a .los ter rori las por primera vez. En Úl­tima llamada, ti n lugar cuando Colín Farr 11 comprende Ja gnwcclad de su situación. Jiac m s un apan c r specto a lo q ue slá e n juego e n la LJ"ama y vemos lo qu da d sí la )dea; vemos la prom a de la pr misa, y no nos hace falta. ver más. Lo llamo <0 tl gos y risas» porqu el tono d la secció n es más lig ro que e l del resto. Por j mplo, Jim Carrey se dedica a pascar ha i ·ndo d Dios n Como Dios. Y, e n ¡;idenrwn, Toby Magui r pu de poner a pru ' ba sus sup rpod res cx:Lrúia­m nt onanísti cos. También es n esta pan do nde, en to­das las pe lículas de col gas. los colegas s nzarzan más entre ellos. ¿Lo pillá is?

<~ Ju 'gos y risa .» Apr nd ' oslo, aplicad lo y d isfru tad lo.

PUNTO INTERMEDIO (55)

Un guión ine matognHico está d ivid id o n dos mitades, y el punto in t rm 'dio. n la p~tgi n a !1!1, 'S ·1 umbra l q ue las s~-

1 A m•u·car los tic111posl 1 19

para. Pod 'mos o m nt.ar la impo rtancia de las dos transicio­nes entre actos, pero pienso qu • n m nos importante es e l punto int rm dio. obre todo e n las prim ras rases d 1 d s­glose d ' los ti mp del guión. O ·spu 's de re pa ar ci ntos el pe lículas, h d scubic n o qu 1 pumo int nn d io es un momento o bie n d exalt~t c ió n, 'n qu 1 protagonista al­canza un cénit (aunque s un fa lso cénit), o b ien d bajón, e n qu 1 mundo ·e de rrumba 11 to rno a ' 1 (aunque es un f ~1lso de rru mbe) y a parti r del cua l h1s cosas sólo pueden ir a mejor. Cuando d ides qu ' Upo d punto in termed io nece­sit a tu guió n $e mo si clavaras firmemente una escarpia e n una pa r d. La cu rda el L nder qu s tu histo ria ya puede tensarse sin riesgo alguno.

Descubrí lo importante qu s est punto int rmedio de un modo bastante fi rtu ito. En los in i ios d mi carrera como .. gu ionista. so lía grabarme diálogos de p 'lículas en cintas de cas 't • para scu harlas n 1 coch a l ir y v ·nir d mis reu­n iones, e ntre anta Bárbara y Los Ángeles. Com,praba cintas d ' saldo (estaba sicmpr en la rui na , p r aquel ·ntonces) qu · d uraban cuarent.a y cinco minutos por cada cara. Se da la coincid ·ncia de que justo a la mitad del vi ~1jc po r carretera cn tr ' an ta Bárl ara y Los Ángeles hay un paso elevado sobre una colina. A los tres cuartos de ho ra d 'salir, mientras llega­ba a la ima de sa colina, s acababa si 'mprc la cara A de la cin ta el wrno, y te nía qu darle la vuel ta. Una noche me gra­b' ·1 clásico d la comedia ¿ Quhne tJasa, doctor?, dit·igido por Pet r Bogdanovich y p rotagon i7.ado por Ryan O'Neal y Bar­bra Lrcisand. Y al día sigui nte, a l coro nar aquel collado, des­cubrí que la película e ·taba limpiarn nte d ividida e n dos mi­tad 'S igua les, y que su punto m dio era un «b~!jÓn» .

La prim ra mi tad de ¿QuémPtJasa, doctor? acaba uando lt1s llamas devoran la habitación de ho tel el ' Ryan O 'N aJ. Un

120 ¡Snlvu ul gulu !

len to fund ido nos lleva a l nu vo día, uand "1 s d esp ierta, d 'Slrozado, y~ ncu ntra a ... Barbra tr ·isand, spe rando para ayudarlo (¡ 1 in ndio había sido ulpa suya, el spués de todo!). Imaginaos q u " revelación exp 'rime m ' mi ntras o­ronaba es paso d montaña}' la primera mitad de mi graba-ión d ¿Qu.é?lle fxJsa, doctor?t abaasu fin. ¡Lap lícu latenía

dos mitad s igua l si La fu rza y la int nció n qu tiene un

punto in t rmedio ro wndo m ·quedaron cla ras para siempre. Después el aque llo, ernpec ~ a ver qu muchas o u·as pelí­

culas tenían un punt int nn dio en q u su di ná mica cam­

biaba p r compl Lo. P ro el punto inte rmedio h ace mucho más que pr sentar un mome nto el " exalta ión o ele b<:Yón. E n mu has r un ione para dis utir 1 guión , o iré i la fras : «E n el punto intermedio suben Jas apuestas». Porque así e . Es 1

pumo nques terminan lo juegosy las ri ' as. ¡Volvemosa la u·ama! Es tambié n e l punto en que, si h mos te nido una «fa l­

sa victoria», n qu , po ngamos po r ca o, a l protagonista le h a sido conced jda un poco el la magia de una «Lámpara mara­villosa», consigu todo lo qu cree qu e quie re. Pero es una fa lsa vicLOria, po rq ue atin l. qu da m u ho p ara aprender la lección q ue le está hac i ndo falt a e n realidad. Sólo paree que todo va a p d ir debo a.

El punto int rmedio tiene su ti empo correla tivo en Ja HTBS en la página 75, e l llamado «Todo está perdido», y que pu de el scribi rs como una (<fa lsa d r rot.a». EsLO dos punto stán m par ~ados, y e · po rque ca la tiempo es 1 opuesto del

o u·o. La no rma s: las e sas nunca van ta n bie n como parece en 1 punto inte rmedio ni tan mal como parece en el punto d <(Todo stá p rdido». ¡O vi eversal En e l ejemplo d e ¿Qué ?lle ¡;asa, dorlor?, lo qu d h cho ocurre e n l «Todo está per­d ido» de la página 75 es qu Rya n O'N ·a l consigu la beca qu ' ambicionaba. P r es una ra lsa vicLO ria, agriada po r el va-

¡A ma rcnr los l icmpos! 12 1

•¿Qué pod •mos apr ·nd ·r d ' vi tia.~ pclículas algo el ·sf:lsadas? Mucho. Por ej ·mplo, cl chísi o punto inl -rmcdio: Ryan 'Neal y 13arbra u·e isand

compart •n el momcmo en qu 'él Ita tocado fo ndo.

riopinto desfi le de malhecho r ·s que s cie rne sobr la cere­mo nia d n tr ga }' pon n n marcha la ad na de aconteci­mi ntos d 1 1erccr acto. E.l punt o in te rmedio y e l momento el ' 1 <(Tod está perdido» el ¿Qu(J mefHtsa, doctor? j m plifican los o rrespondi ' nle a un pun to int ··rmcdio de (cb¡.uón ». El.pun­to inL rmeclio pu ·de sc r una fa lsa vi toria o una (~tlsa d IT ta, y ·1 «Todo está p rdido» es lo ontrario.

¿No os lo creéis? R pasad las p lícu la d vu estro gén 'rO qu ' h abéis alqui­

lado y ompr bad a v r si nos' apr cia ' ll todas y cada una

'stc ~¡ 'Punto in le rmecl io/Tod o stá p 'rcl id .

1 \!2 ¡Salva al ¡;aro!

LOS MALOS ESTRECHAN EL CERCO (55-75)

Las cción del guió n qu va de la página 55 a la 75, de l pun­to int.erm dio al «Todo estL'í p rd ido», s la más d ifícil d es­cri bir. (¡No os puedo ocu lta r esta desagradabl ve rdad!) A mí es si mpre la qu m pone en mayores apri tos, y no hay más forma el sup ra rla qu abrirs paso a codazos.

¡Aquí s donde vi n al p lo qu s as cab zota! La e tique ta d «Los malos su·echan 1 cerco» alude a la

sitmtc1on n qu se e ncu entra 1 pr t.agonista a l llegar al punto int rmedjo . T do par ce ir bie n p ro a p sar d que «los malos» -ya s an pe r ·o nas, un r, nóm eno o una e sa­han sido pas~e rament de rrotados, y de qu el bando del héro par ce esta r n p 'rf< ct.a sintonía, e l asunto a(rn no ha te rminad o. Éste es e l punto n e l qu · los malos r agrupan ·us fu e rzas y r 'CUIT na la anill r ía pesada . Es 1 punt n el que las d isensio nes in t Tilas, las dudas y los los rn¡ .i zan a d sintegrar ' 1 bando d '1 protagonista.

Nun ca m ' h d s ' nvu 'lt.o bie n ' n la s · ió n el << Los malos su· 'Cha n e l reo». Es la parte más O~ja d Cluque m úlanco, y e n su día Col by y yo s tábarnos co nve ncidos de qu ' e ra lo q u<.: a rru inaba nuestra hiswria. u a ndo es taba ·scribie ndo con h ldo n Bu ll una come dia juv<.:nil t itula­

da Chi cas muy malas ( Heafly M ean Cir·/s), lo pasamos igual d e mal con ':; ta secció n. (¡Por n o m ' ncio na r e l h c ho d e q ue ign o rábamos qu ' Tina Fey ya 'staba ' S ribie ndo h i­cas malas!) En nu 'stra histori a, q ue era muy parecida, u a t.ro c hicas de las me n os popula res d e un instituto d eci­

d ' n pasar a la acció n con tra las rubias y m a lvadas he mbras <:~ l fa. Al 11 'ga r al punto inte rmed io, ha n co nseg-u id o ser más arpía~ que ' ll as, qu · las malas hagan las n1alctas y convc rtirs ' ll as e n h1 camaril la p rivilegiada el , la clase.

¡A nmrcnr lo,o; ricmpus ! 1 :!:{

¿Qué hac r a con tin uació n? he ldon y yo andábamos p r­d iclo ·.

Dimos con lar spu ILl a esa pr gunta, el 'spt r ' s ele much pensar y sufrir, volvie ndo a las reglas mt'\s e lc m ' !1lal s. Las chi as malas se reagrupan , naturalme nL '. H~tsta ·s Tibimos unll scena muy g raciosa ' n qu s · las veía hac rlo. Luego empiezan a ·urgir las dife rencias e ntre nu st.ra h ro ínas. La popularidad s 1 s sub a la abcza y todas pr t ncle n atri­buirse el mé rito de su victoria, y la cu estión de cu ál de ellas es más popula r las nfrcnt.a . Al ll egar a l «Todo stá perdido», la si tuación es la opue ta a la del punto intermedio: las malas vuelven a ocupar la posició n que «por de recho» les corre -pond ' y nuestras protLtgonistas se bat ·n :wc rgonzaclas e n re­tirada. T do ·stá p rdido, v rdad ra m nt '.

Tardamos ·'mana · ' n a· ' rLar a dar con sa s ·ncill t~ diná­.. mi a. ó lo par' e evidente aho ra. Hasta que no resolvim s el

proble ma, no lo ve íamos. Eso es un ~ ' mplo lásico de lo que el 'b ' rÍa pasar n la s c­

ción «Los malos 'su·e han ' 1 · ' rco» el' cualqui '1' gu ión. !...as fu ' rt.as conjuradas contra d pro tagonistll, ex tern t~s ' int r­nas, redo blan su mbat·. E. l mal no va a re ndirs ' y 1 héroe no ti ' ne dónd ' bu ·car ayuda. E.:-; tá so lo y d 'be rcsisLi r. e pre­cipita hacia '1 abismo, lo qu · 11 s 11 'va a l. . .

TODO ESTÁ PERDIDO (75)

Tal y o m s ' ñal , n un bu ' n guión, bi ·n csLruciUrado, pumo del «Todo está pe rdido» tie u · lugar e n la págilla 75. Ya sab 'mos qu ', e n términos el «exalta ió n» o «b~jón » , es lo contra rio cl<.:l pumo int rm dio. Es ta mbi -:n d punto que con más frecuen ia s · ' Liq ucla omo «falsa el ' fT ILI» , pues, por

12<1 1Snlva al guco!

negr que pjnL L do, s algo pas~~ ro. Pe ro a par nta ser una de rro ta sin palia1 ivos. La vida del protagonista está arruinada

n tod os los asp ctos. n mlllfntgio totaL No hay e ·p rt~ nza.

P ·ro os voy a confi sa r mi toque maestro secr Lo, con e l qu ade r zo Lo cl s los mo m ntos «Todo cs~í p ·rdido». Y qu s' ·n ue nua. en muchas p ·lí u las. Yo lo lla mo el Soplo de la muerte.

Emp e ' a o bs t'Vfl.r que n muchas grandes p Iículfls, aprovechan cJ mome nto «Todo stá pe rdido>) para ma tar a a lgui n. El mej or ~emplo ·s O bi Wan e n La guerra de Las ga~ laxins: ¿qué va a hac r Luke aho rtl? El «Todo es1á perdido» es el punto n qu rnu re n los m ntor s, presumiblemente para que su pupilos des ubran qu • podí<m 1riunfar so los, que sie mpr stuvo n su mano. La m u n el 1m ntor allana ' 1 camino pata. de mostrarlo.

Pe ro ¿y si no ti n s un p rsonaj como Obi Wan? ¿Y si la mu · rt ' no e ncaj a n tu histo ria n i traída por los pelos? Da igual. En e l mom nto «Todo está pe rdido», invé ntat a lgo qu t nga que v r con la mu ·rtc, cuaJqu i r cosa. No falla. Ya s tra t d e algo qu s part ele la trama o só!o de algo sim­bólico, haz alusió n en este punto a algo muerto. Lo qu sea. U na flo r en u na maceta. Un pez el olo r ·. La noticia el e que una úa muy querida ha fall ciclo. Todo vale. E.l motivo s que ·1 t icmpo el · 1 «Todo stá p 'rdido» es el momento de «Ct·isto

e n la ruz>l . Es do ncl el vi(;j mundo, ·1 p t.:r omüe ta l y e mo ' ra al principio , la antigua m ntalidad, muere n. Y el · ·p j a e l

cami11o para qu la t sis - lo que había- y la anlítesis - la ve r­sión inve rtida ele lo qu había- se fundan ·n la símesis, qu es un mundo nu vo, unf\ vida nueva. Y vuesu·o apunte el algo qu ' nu rc re , aunque sea un pe z ele o lor s, servi rá el ceo, a ti a­cl i ·ndo pate tismo al mo rn ' nto.

Os sorpre nd ría comprobar ·n qué tipo el • p lículas 11 ga

¡1\ murcnr lo~ Licmpos l 12!i

Will Fc rr ·11 si ~:nrc el «So plo d · la tnu ·rt ., mi ·nu·as pi ·nsa en suic idarse

tn d momento «Todo cst.<Í perdido » de J~'lf

a apar e r est(; tópico. En Elf, una comedia de gran éxito pro­tagonizada por Will Fe tT 11 , los reaclores se atuvie ron estric­lam ·nt , a la JITB , e in luso hay un mome nto en que se apr 'Cia laramenl el « opio de la mue r! >l . En esa historia, qu , tra ta d , u11 humano (Will) criado como elfo n el hogar ele Pap;:i Noel e n el Polo No n , Will viaja a Nueva Yo rk para conocer a su «ve rdad ro padre ,) , Jam ·s Cmm. El hi larante mundo al rcv ~s d el segundo acto intr duc un clásico pe rso-11 <!je (lltLilé ti o , la ·hica de la que Wi ll s prenda, que u·abaja el , «fa lso)) llo e n unos gra nel s alma e nes durant la · navi­dad ·s. P ·ro más ad clant , una no h e e n que todo se va al in­fie rno para ·1 pobre Wi ll , po rque su padre lo r chaY.a y e l mundos<.: vu lve el masiado complicado, l ·ne mos hasta un mo mc mo el mue n ', n la página 75. Will s pa ra e n uno d e los puc nl ·s de la ciudad y se queda mirando ·1 río que dis­·utT • muuuuuuy por deb~o d e él: es evid ·ntc que stá consi-

de ra ndo I r~ posibi lidad de su i idars ·. Cuando vi esta p lícula

l :.!(i ¡Salva ni ¡;a to !

e n ' 1 c in ' m ' fa ltó un p lo para po n •rm a grila r: «¿L veis? ¡El soplo ck la m ue n ' !», p ·ro o ns guí con t n rm . Y sin e mbargo, ah í st.aba, c la ro como e l ag ua.

R pasad la doc na d ' p · lí u las qu · hab ' is visionado y lo­calizad 1 punto el ·1 «Todo tstl''i p rd ido». ¿Está p res n t el algún modo el << o p io el · la m u · rr ·»? ·guro q u e n la ma­yoría sí. Toda bue na histo ria p rima ria d eb t n rlo. Hay un a buena razó n para q ue r suen n •llas s ceo.

NO CHE OSCURA DEL ALMA (7.5-85)

Así qu ' ah í estás, ·n ple no rnomcn LO el · mu lle en el punto del «Todo ·stá p rdid »; p ·ro¿ ó mo s ·si n t · al r spcct ·s perso­naj ' tuyo q u ' lo ·tá ·xp -ri m •ntando? ·sta pr 't,rttnta responde una secció n el •1 ~ión q u yo llam «Noch ' oscura el 1 alma». Pt l el ' d tni tr in os •gundos o cin ·o minutos, pe ro ha el 'Slar

a llí. Y •s d • vital importa ncia. Es, omo Stl nom bre sugie r , es' instanL' el · in t ·nsa n ·grura q uc pr ·ccdc in mccl i;tt ¡.tm ·nt ' al a lb a. Es ·1 punto inm ·dialatll 111! ' (lnt Tiot· a aqu ·1 ' 11 que el pro lago­nista re bw;ca ·n lo más p ro f'u•l clo ele sí 1 ar¡.¡ dar co n sa ú lti ma y ¡.ú(>rtull ttda icl 'a on q ue s · salvd i<Í a sí mismo y a cuan tos lo ro­el ·an. P ·ro, d · momcn LO, nos ·ad ivina ·sa id •a n i por as mo.

Nos -. m uy bi n po r qué h ·mos el · pr ·sen i¡.u· ·st · instct nte, p ·ro es así. Es ·lli ·m po el ~1 «Dios mío, Dios m ío, ¿po r q ué me ha,o.; a bando nado?». C reo q ue si f'un ·io na ·s, una vez m{IS, po r­q ue 'S primario . Tod os hemos pasad o po r •so: el so rien t.ado ·, sin ~sp ranza, b ITachos y 'stC1pidos... ' lll ad os n una c une~

La o n la ru ·da p inchada y dos p ' ITas ·n •1 bobi llo, vi ndo q u 110 vamos a 11 ·gar a una ita el ' la q u ' d 'P nd nu ·stro fu­turo. Y ·nto n 'S, y sólo 'llton ·s, uanclo admitimos nue. Ira pcq u '1'1ez y nuestra humanid ad y c<.:d •mo· el COIILrol de los

...

¡A 111nrcar los Licm pos! 1 '!.7

a ·on t cimientos al el slino, encontramos la solución. H mo etc •sta r d erro tados y sab rlo pa ra aprc ncl •r la 1 ' ció n.

La «No h oscura del a lma» es es' punto. da n come-d ias y ·n d ra ma ·, porq ue es r a l y todos nos sen li mo iden ti­ficados. Y n un gu ión bu no y bi n estru turado ftgura n a l­gún pun to cmrc la página 75 y la 5. Ya Dios g racias, porqu hacia la página 85, cuando al pro tctgonista po r fin e le n­ciend e la bom billa, le vem os ca r e n la ucn ta el .. .

TRANSICIÓN AL TER CER ACTO (85)

... ¡1'achaaaán! ¡La soluci -n! Gracias a los p rsonaj "'S introducidos n la U<una s cuncla­

ria (la histo ria d e amor), gracit\S a las conversacione e n que se ha discutid o e l tema d e la p lícu la n e ·a misma Lrama y g ra ias al úl ti mo y defin itivo sfue rz del pro tagonista po r dar con la solución para. v nccr a los mal s que han str cha­do e l ce rco y van ganando e n la tram a pri ncipaJ - voilit.L , ¡se

dcscubr la solución! Tanto e n la historia exte rio r (la trama A) com o n la his­

tori a inte ri o r (la trama B) , que aho ra se r •(1ne n y ·ntrclazan, el pro tago n isLa ha vencido , h a pasado todas las p ru bas y ha hu rgado en lo más profund o ele su oncicn ·ia para dar e n la solució n. Ahora, lo (mico q ue lie n q ue ha e r e' a plicarla.

La clásica fusión de A y Bes qu «la h i a>> 1 · dé a l héroe la pista q u · 1 hace compren der cómo reso lv runa y o tra, el rro­ta ndo a los malos y conquistand e l corazón el su amada.

11 m s dado co n una id a pa ra reso lve r el pro blema. El mundo de la s ín tesis está al alean ele la man .

12H 1Sulvu al g:uol

FINAL (85-110)

El fi na l s el tercer acto. Es donde lo e nvolv ·mo todo y lepo­nemos un lazo. Es d nde s pon n en prá ti ca las 1 ccion s apr "ndidas. Es do nde 1 p rotagonista llega a dominar su úcs. Es doncl la trama A y la trama B concluyen con la vicLOri a de n u '· tro hé roe. Es do nde e subvie rt e l vi jo m undo y e cr a un nu vo o rde n. Todo gracias a l h "'roe, que sei1ala el cam ino bast\ndose e n lo que ha vivido ·n 1 rtlllndo d el revés, a ntité­tico, de l s gundo acto .

El fina l implica despacha r a todos los malos, n orden as­cend •n t . Sicarios y lugarten iemes p rime ro, y lu ·go el jefe. La fuente principa l de l «pro bl ·ma» -sea una p rsona o una osa-d b de ·aparecer po r comple to pa ra que xista e l nue­

vo o rd n d 1 mundo. Y p nsad , una v z m~\s, cómo se veri(jca esto ·n los ~emplo d e todas las pelí u las qu hab ' is vision a­do. El fi na l es do nde nace una nueva soci dad. No basta con qu' 1 h "' ro triunfe, ha d cam biar e l m undo. Es e n 1 fi nal donde eso succd . Y d ebe hac rs de forma e mociona lmen te sa tisfacloria .

IMAGEN DE CIERRE (110)

Como ya he expuesto, la imag n de ie rr de u 11a p ·lícula es la inversa el la imagen d apertura. Es vuesLra demostración fina l d qu e l cambio ha l nido lugtt r y ·real. i no t néis esa imagen de ci rre o n o veis laro cóm o ncretarla, dad marcha au·ás y re pa ad las cu ntas: algo hay e n 1 segu ndo a Lo q u ' no uadra .

..

¡A marca•· los tiempos! 1 ~9

RESUMEN

y ahont qu ' os h ' expuesto •stos q ui n ·' ti ' tn pos vt~ liéndomc

eJe :j ·mplos ·om ¿Qué IIU' /JOS(I, dortor?, <:sLoy seguro ele qu' vosou·os,jóv ' lt<.:s y mocl ·rnos aspir•m t·s" guionista c¡u ' os o­m ;¡s ·1 mundo, <:star ' is todos di icudo: <<V ·nga y<~, v~j ·sLorio . Pucd · qu ·so Vttli ra ·n 111 '·po a, p ·ro ya 110 nos ha · ' falta. Pa­samos el · q11 el protagon ista l nga qu ·"ca ·r bi ·n" (¡ nos mola Lara Cro fiJ ), y esos Lic 111pos n<un ttivos lllyos son aburridos y ca­ducos. ¿Qu ~ htlta nos hacen? ¿Qu ~ nos di es el ' Mnnf>llto? ».

¿ llc captad la id a bás i a el · vuestras obj c ·io n ·s?

Son los dilcnms exis1cncialcs los q ue llc ttitn las sai:Js d .~;í haclo por l:t no­

che, como dcnlll ·slnm los pobres rcsult:'lclos el · 1aq uilla d · lajO)'tt d e a r le

y cusayo Mnnmlo. ¿Es una p ·lí u la q ue 1icn ·su rollo , Ol"S lllt rollo d · p ·­

lí ·u la? Q ue cada cual d ecida.

i h acerLado, y pes a q ue h ·pro "tll1tclo sa1.omtr mis ejem­pl s con muchas 1 e lí ·u las q ue son m <ÍS r ·cie m ·s, ·omo Una rubia muy legal, puede qu ' sig-.. hs sin r · rmc si os d igo que todo st ti ene plena vig ·n ·ia. T odavía. icmpr .

/\sí q ue, ·n atenció n il vosotros, <tmi~os el ' llevar li1 con tra­r ia, voy a pon er un j e mplo p 'l"t nc ·ie 11t 'a mi g'n ·ro, la co-

1 !lO ¡Salva rol g:u ol

m d ía para todos los públicos, que el muestra que e'L tiem­p s narrativos igue n si ·neto d e aplica ión en e l mundo mo­d rno qu tendré is que domina r.

Ah, y por cie no: ¡a NIPmento, qu le den ! Vamos a coger u n éxito el taquilla que reca udó ci n mi­

llones el dólares. ¿Os qu dar ' is más nt n t s así? Vam s a ruam os en una película con un gran artcl, una gran premisa y una gra n est rella, qu cumpl con todos los tiempos d e la HTBS. f !jémonos en la com dia Miss agente es¡;ecial, protago­n izada por andra Bullo k.

Para e mpezar, tie n un título estupendo. Y su pr misa -una agenl qu S e l patit o e o d , , FBI d ·b p res ntars de in ógnito a un con ur o el belleza para azar a un ase­sino- satisfa e sin duda los cuatro r ·q ui ito · s ñalados e n

1 capítulo 1: iro nía, una imagen sug rente, un bue n pla n­l ami nto e n c uanto a püblic y ost y un tftu lo con p -gada (Miss Congeniality - «Miss im patía»- n 1 o rigin al) . Vamos íl compr bar i sus ti mpos narra tivos se aj ustan a la 11TB .

MISS AGENTE ESPECIAL (Una comedia que r ·ca udó ci ·n millones

de dólar s, e n q uince ti •mpos)

Imagen de apertura: Miss aP'f'nfPe\jH'cia/s 'abr' on un nashback del persomD de andra Bullo k h ·cha una matona de patio d colegio. La imagen es: andra rod ·ada de chicos. Ella es un chi azo y los está zurrando. T ras el ORTE A: El pr s me, andra sigue rod ada el hicos, y sigue siencl un chicazo,

p r es agem e d 1 FBI, y s en uentra a sus anchas - má o me n s- 11 u n mundo d ho mbres.

•

¡A marcnr los tiempos! 13 1

Declaración del tema: uando ancha cli e qu · no ti n por qu ~ pr ocupa r'S por s r «fi m ·nintt)) porqu' s agente d 1 FBI, 'SlíÍ. manifestando lt rna d la p •lí ula. P ro ¿es ierta sa afirma ió n?Ya v r mos. La p ·lí ula V<\ a explorar la cues­

tió n el' lar ·mi nielad. Es un •nsayo sol re los pros)' los contras c.1, s ·r rm!jer y a la v z Jura. ¿Es posibl · s ·r las clos cosas? De es trata la película.

PJanteamiento: Ll gados a la página H), yel hemos o no ido a wdos los person~ s d e la trama p rincipt.tl y «pla rll a.do» su mundo . H mos conocid o a B ·njamin Brau, qu' a a nclra le hac tilín , p r qu ni siqui •ra r ·para e n ·lla: le gustan las chicas o n clas de las qu lla s burl a. También ·ono mos al j cf ' el andra (Erni lludson) e l mundo el ·1 FBI. Es duro; un club mas uli no, •n •1 qu' anclnt encc!ja a la p ~ rrec-ción . Y aunqu s un bicho raro qu<: gnu1 ' como un e rdo cuand se ríe, lleva el pelo hecho un el sastr car ·e ele vida social, parece fe liz: un planteam i ·nto clásico, que cl<:ja la im­presión d que ~stá a pun to de des ncad mil" · una torm li­

la. No puede seguir como esl ... l.: la in movilidad equivale a la n1u ·rte.

Catalizador: Una clásica llamada a la av nwra. Ll •ga el avi-o de que ha habido amenazas d mue n e n 1 con urs d Miss Estados Unidos. Además, conocemos a los responsables del concurso: andice B rgcn y su hU o, y a su p r sen ti1dor cs­lr lla, William hatn r, con p súzo (¡ bi n resultón qu le q u da!). Pan1 impedir 1 s asesinatos, id ·~m un plan que exige q ue una agente se haga pasar por concursan l . T rt.IS repasar e n la base de datos la listad todas las ~~g ·n t 'S d ·1 FBI d ispo­nibl s .. . e lig n a andra.

1 !12 ¡Salva ni gato!

Qu '<1G1b · ·1 primer acto y ·m pi ·cen los ·~u ·gos y ris<l~» . ;1ndra Bullock, parir o f' ·o el ·1 FBI, hace su cmrada ·n ·1 segundo acw de i\liss agl'lllf• ~:sfJI'­rial lu ic nclo un aspccro el ·spa mparmnlc con su min ifitlcb .

Debate: P ro ¿p drá ·aJir airosa? É.<;a s la pr gunta que hay que

d bali r e n 'Sta s cció n. La r spu 'Sftt ll ega tras va rias se nas

jocosas con e l rn nto r d e a nclra (Michael Caine), q u acep1a

e l desafio d e e ncargars · el conve l'fi r a a ndra e n u11a c hica s xy.

T1·ansición al segundo acto: Ya compu ·sta y maquillada, a n­

dra hac su entrada luc ie ndo un asp ·cfo clcspampanante o n

su m in ifa lda. H ast.a Be njamín · queda impresio nfld . En­

tone s, andra Vd y tro pieza. La osa no v(t as r fácil, pero está

d ispuesta a in tenta rl o. ¡Así qu ad !a nte o n cl t TCer acto!

Risas y juegos: La típica pro mesa d la p r ·misa, incluidos to­

d os esos .momen LOs graciosos el ·1 trá il r o n la ag nte d 1 FBI a rmada con su pisfola, participa ndo de incógn ito en e l con­

curso d Mi ·s Es tados Un idos. u n úmero d e las copas m usi-

•

¡A marcnr los ¡j ·rnpos! 1 !13

cales e n e l concurso d e talento acaba bru cament cuando

se arrqja desde e l escemuio sobr un sosp ho o, e tcétera. Es u n pez fuera del agua, y ·u aclitud n e nLo rno extraño da

pie a situacione cómicas. Por <.:so he mo ido a ve r <.:Sta p lí­

n da. Esto es lo qu · no· sed r ~o al v<.:r el an ·1. ¡Y ti ·n · gr:.rcia!

Trama B: Aquí, en realidad, la historia de a mo r tiene lugar

en fre andra y las d más concursames. ¿Por qu'? P rq uc e l

L ·ma de la. p lícula es la f< min idad, que es un mundo que

a 11 cl n r 110 o nocc. Está lleno 1 · versio11 'S d · ·sp ~o ele f ' ria

d la f' ·minidad: ada una d ' las pa rti ipant ·s ti ·n un tal e n­

to y un rasgo p ·u liar, y a todas les ac bi n anclra, para sor­

p r ·sa el' ·lla. u inte ra ción con las chi as d ·ese mundo de

rlllti ·res ·s 1 corazón ele la p ·lícula y lo qu' Lransmit su

m <.:nS<!j<.:. Y au nq u , a l fi nal , andra o nsigue acl ·más besar a

B ' r~jamin , si a pre nde, e re 'y el s ubre su lado fc m n i no, s

gn-1 ias a las hicas.

P tmto intennedio: Losju gos y las risas s acaban cuando s

anuncia una nueva a me naza contra e l concurso, y para San­

clra sube la a pu sLa . l-Ie mos visto todos los núm ros cómi os

( anclra y sus copas musicíl les), conocido a los sospech sos y d isf'rulaclo de ver a un c hicazo inte racLUar con las h icas a las

qu · solía considerar ra ras. Ahora e mpi.ezan los pr blcmas de

v rdad.

Los malos esu·echan el cerco: 1\um n ta n las eludas el andrt"l

sobre ·u fe1Tainidad, e l confl icto ·on su men tor s agrava y, e n

cs1 • aso, hay malos de ve rdad q ue se va n acercando, al am­

paro d las s mbras d el con m so. Aunque no ha mu -' J"LO na­

d i ·, hay u11a li !:lfa d sosp chosos.

1:111 ¡Salva al ¡;a co l

Todo está pcr·dido: ordena que abandon ' caso, and ra s ni ga. Tien · una pista que apunta a un sospe-­choso. P ro clj fe 1 plamea un ultimátum: o lo deja, o la el s­piel '. anclr-a el ·cid ' s guir en d o ncurso. O esta man ra, al­canza un clt1sico momento «Todo está. perdido »: ¡Está p or ahora que al princip io el ·la p ·lícula! El soplo de la muen· s la mu ·n e el su iden tidad. i no es «la chic<~ e n la placa» ¿qui ; n ·s? Ni siquiera su m nto r (Caín ) puede ayudad a, pero al rn nos 1 da una úlúma arma: un v sudo nuevo.

Noche oscura del alma: a ndra 11 ga a la gra n final de l e n­urso h ha unos zorros. Está pe rdida e n un mundo el ti ni -

bias, ·n que no es ni ag ·ntc de l FBI ni una rnL!je r con todas las el ' la le . ¿Q u ; pu ·d ' hac r?

T ransición al tercer acto: Las chicas o n las que ha hecho amistad ' 11 ·1 mundo r menino ayudan a andra a recompo­n •rs 'para la final d 1 on urso. Mimada por un ento rno que ant s le ra aj no, y con la convicción d que a las chicas 1 s importa ele verdad andrd se siente revivir. Al ayudar a San­d ra, las chicas se han ayudado además a sí mismas.

Final: f. l o ncurso n sí. e produce un úpico mo me nto de sín­tesis cuando andra aguanta el tipo durante la pru ba ele ta­le nto d su inte rve nció n aplicando sus habilidad "S d e agente sobre 1 ·sc nario junto a B njamin. Los d os mundos se ru­siona n, con lo que se resp nd a la pregunta planteada en la el claración d lt ma: ¡ í, pu de ser a la vez dunt y ·e>..-y! Luego,

andra atr-apa a los malos: Canclice y su hijo. (Es la re to rcida v•s•on qu ti n andice de su propia fe min idad lo que la 11 va a sabot ·ar el on urso.) andra ha demostrado que es una mu­j ·r <.: nLr<' las mLú res. Y ha e nu·egado a los malos a !ajusticia.

•

¡A marcnr los cic mpos! 1 !l5

Imagen de cierre: Nfiss ngmt(' es¡;erial e n luye con una ima­gen opuesta a la d ape rtura: andra ·stá rod acla d muj -res. us compañ ras le on d n el od i iado pre mio de Miss 'im¡;atía: ¡Un cambio rad ical!

El verdadero final feliz: ¡ ien mi llo nes el dólar 'S de re au­dación, sólo e n l~s tados Unidos!

Aho ra que ya sabéis que stos Lic rnpos run ·iomm, ·rnpezaré is a v ·r más cla ro córno pu el n apli ctlrs a vu sLro guión .

11Hi ¡S:tlvo :ll Jjltto l

EJERCICIOS

l . Im pri m ' la HTB y 11 ' Ví\la "ncima a tod<t!i parte:;. Cuando no l ngas nada q u ha 'r, piensa ' 11 alguna p lícu la qu te gust . ¿ pu de n nc~Dar sus tiempos narrt~t ivos, :;ucin­Lam nt descrito cada uno ·n una o dos fras s, e n los quin­ce espacios e n blanco?

2. Vue lve al videoclub (a estas alturas d ·b n de st,;.u · hartos d e ve rle) y saca nu·e seis y doce p lis d '1 mismo gé nero q ue la que est.ás escribie ndo. Míl'alas y compru ' baque ·us tie mpos van nG~ando como por art d magia e n los s­pacios e n blan o de la [ ITB .

3. Ya para n La, mira Mnneuto. í, s una p lícula nLre teni­da; sí, ha· t.a e ncaj a e n la categoría g ·n ; rica el ' <( Un Lipo con un p robl ma». Per ¿s · corr ' po nde n sus ti mpos con los de la HTB ? ¿O 'S sól un a rtificio imposibl el aplicar a o u-as películas?

•

5 Construir la bestia perfecta

Con mucha su rLe , uno ·ncucnu·a un gurú e n su vida. Al­gu ien que nos cruzamo:; por el camino que s más ·abio que noso tros y que , para sorpr ·a nu stra, se presta a e mparLir con no:;otros esa sabiduría. El pr irn r gurli qu · yo 111e encon­u·; en e l mundo d e la escri wra d guione:; fu Mi k Ch da, y 11 va veinte años sin dej ar de as mbrarm ' con su habil idad para detectar, compr nder y enmendar los probl mas de cualqu i r guión.

Conocí a Mike ·i nd él ~ ·cutivo paril ·1 d sa rrollo d e proy ctos d Barry & Enright. Tambi :; n ha ~er ido se cargo en Disn y, y ha sido viccprcsid ntc d d arrollo el HBO y de Once Upon A T ime Productio ns. A 1 largo d 1 s aiios, Mike ha desarrollado cientos ele proyectos para 1 cin · y la Le­levi ·ióu, a me nudo desd la id a inicial hasta el montaj e final. No sólo ha u·ab~ado como ej cutivo pa ra esas y o tras compa­ilía:;, sino qu · ad más esc ribe (a lgo qu ' d eb ·ría n probar otros tanlos) ; suyo es, po r ejen1plo, l guión de CltillFacl01; protagonizada por Cuba Goocl ing.J r. y ke L Ulrich.

Da igua l a LÍLU lo d qu ' int •rv ugil : jecutivo, guionista o pr ductor. Al lá a d ond va, el Loqu ' mági o argume ntal d Mike Cheda e:; Ieg nd<trio. Entr otn1s mu has mu seas de su cinLu rón, a Mik s le a u·ibuye el mé rito el • hab r uad rado e l argume nto d la p lícula de Patrick ·wayt. · Con su ¡;rojJia ley. Aunque era un guió n adquirido a trn escrit r ind p n­d i nLe por una ·uma del o rd n el 1 mi llón d dó lar 'S, Con su

fJrojJia tr1tenía pro ble mfL'i q u · había qu ·arreglar para qu se 1' d ie ra luz v -rde; y fu · Mi k · quie n los r ·solvi6 . A r11í me '1 1-

1 :1!1 ¡Sa lva aJ g:u o!

s i'ló inclw;o •1. lugar exacto ·n q u · d io on la clav para r ~

solvcrlo~. n d ía n q u stába rnos a tas actos con un guió n, vencidos p r la des spcra ión y la frustra ió n porq ue no dá~

bamos con la man •rtt, salimos a tomm· el a ire pa ra dcl>p ~ar~

nos. Íbamos paseando por •1 d istriLO C 'nttu)' ity cuando Mik se dc tuv n una el ' sus histó ri as acera ·.

«Fue aqu í mismo - m d ijo, a lo .Jacob Bro nowski-, pasean~ do para rcfl xionar igual q tJC aho ra, marca lo el ·darle vucl t~

a todas las fo rmas e rró neas de arregla r Con S'U propia ley, do nde d i e n la manera el enfoca rlo. e me ocurrió d golpe . ¡In~

d ios y vaqueros!» Y, d eclivam me, con s ·encillo co ncepto s pr s m ó a los produ Lo res el ' la p lí ula, y fue lo qu o ri ntó la r · scritura d 1 guió n . A lo la rgo de su carr ra, Mik ha t n ido muchos m m ntos como aq ué l. Como u n fí~ sico sp cia lizado e n la teoría de las cu rd as, ·stá sie mpre i n~

ten tando perfecci na r su L"cn i a n t~ rraliva, a me nudo d e mane ras qu parecen sobrenaturales p ro qu ·iempr de­mu stra n s r idóneas.

Así que cuando m lo cncontr " no hac' mucho, 1 pr ·­gunLé qué idea nuevas había ten ido. acó un bloc el · d ibujo de la carte ra y lo abrió con j ubiloso ·ntusiasmo . La doble p<:l.­gina del bloc, divid ida en dos po r la ·spiral, ompo n ía un en­cuad re más ancho el lo no rmal. O u n extremo a o tro hab ía trazad tres líneas rectas qu · del im ita ban uatro filas hori~

zonta les. Y sas filas e ·taba n 11 nas ele r ·e rt ·s cuadrados de pa p ·1, cada u no con u n li ' lHpo el · la histo ria e n la que <:staba tntbaj and o.

- Es po rtá til-dUo Mik ', ri "nclos · como un ci •ntífico loco. - Ah -d!jc yo-. El Table ro . Y los do a n lim os s 1 mn 'ment ·. El Tablero .

...

Conslruir la bcsl in pcr·fcCIII 139

EL MAGO DEL TABLERO

El Tablero s posibl men t la henllmi nta el trab~jo más im­porta nt qu un guioni ta ne e ita tener 1\ mano, el pu 's d 1 boli , 1 papel y el portátil. Ya lo largo el los mios, cada v z qnc ent ro en algün el spacho y ve uno n la pared, no puedo vi­tar una sonrisa, porqu sé lo q u ~ . . . y que in di a qu algu i n se stá 1tab~jando una j aqu ca. Hay tableros el todo t.ipo y ta~ 111a ño: pizarras mbo rronadas de tiza, orchos con ta tj etas y ch inch tas para poner cada t.iempo na rralivo e n su silio, y has­ta hq jas pautadas d un cuade rn pegadas con lo n la par el de un hot 1 dura nt un rod~e . .. n un inte nto el r tocar 1 guió n sobr la marcha. El Tabl ro s un iv rsal. Y, sin mbargo, lo ci rlo es que no he o ído hablar el esta h rramicnta tan útil •n ningun el los curso de escritura el guion s qu on z o.

Así qu , ¡qu , el monios, habl mos de é l! La prim ra vez que vi uno fue e n la pared del despacho el

Mike Cheda n Barry & Enright, ha e veinte a ños. lnoccnt como ra - aunque ya m ha bían pagado bu n d in ro por es~

cribir alg(m que o tro guión- , nunca había visto 1 Tabl ro, ni l ' n ía la me no r idea de para qué pod ía servir. ¿No se sen taba uno .sin más, e mpezaba y d ej aba q ue las escenas cayeran e mo sa lie ran? ¿Nos trataba el ... tirar milla ?

Eso ra lo qu hacía yo sie mpre. Pero gracias al Mago el 1 Tabl ro. Mike Ch da, no sólo

apre ndí qu para planifi ar un guión es d vital importan ia utilizarlo, ino también a usar! para optimizar 1 r sul tado. D ·sd · nto nc s, h usado '1 Tablero mu has vec s. En mi cas , emple un tablón d · corcho que puedo colga r en la pa­red y cont mplar . M gusta agarntr un taco d li has el archi~

voy una ~a d hinch ·tase ir fija ndo mis tiempos nanillivos Cl l •1 T<l blero y cambiarlos el sit io a volun tad. T ·n¡;o muchos

1·10 ¡Salva ni galo !

tacos d ·fichas de éstas aiJldas con gomas y ar hivadas po r pro­yectos, d 'gu i n 'S tan to acabados como e n estud io. Y .lo ún ico qu m ha fi'llta para r visitar cuaJquie ra de 'SOS guiones es sacar ·1 La o. distribuir las lichas en 1 Tabl.cr , repasarlas para ver en qué punto lo d tié .. . y d id ir i t ngo qu llamar a Mike.

El Tabl ro l sir ve par «V r» tu película an tes de pon n e a scribir. Es una :(i rma fácil d pro ba•· d i ·tintas scenas, arco

argum ·males, id as, fragm ntos d diálogo y ritmos nan-ati­vos, y d cidir si funci nao, o si no van a ninguna parte. Yaun­qu n es propiament es ribir, y aunque es posible que lue­go abandon s del todo tu plan infalible al calor d la ejecución

f, •ctiv<t d tu guió n , s n 1 Tabl ro donde pu d · darl vu Itas a los r ov cos del argum nto antes de po n rt a ello. Es la forma ()U tien s d visualiza r una pelí ula bien planifi­cada, la mc::jor he rramie nta que conozco 1 <:~ra ayudarte a consLru ir la bestia p rfcc t.a.

P ro las mayores venu'"tias del Tablero son éstas:

a) ·s táctil , y ... b) ¡ hupa un montón el ti mpo!

Trab¡.üar sobr el Tabl ro es un ej e rcicio e n q ue se usan cosas que no son los d edo sobre lte lado. Bolígrafos, fi chas, chin­ch las. Cosas todas lla qu s toCAn, q ue se ven y on las que s pu •ele jugar a capricho.

Y ¿h comentado ya la etll ttidad de tiempo qu se llega a perd r 011 todo eso?

Te puedes pasar toda una tard ·en una tie nda de mate rial. d oficina para elegir un tabló n del tamaño justo. La mañana siguie nte s · t pued ir n d cidir n qué par ·d lo u lgas. llasm pu ·eles 11 várt ·lo de pas ·o: te m t s es taco el fichas e n ·1 bolsillo, t 'vas al tarbu ks, le quitas la gon1a y all í, n una

•

C01t~lnoir la bestia pc rfccla J ti 1

rn sa, t pa ·as unas horas ba J<:üa nelo las cartJIS, orel nanelo cenas, s cucncias el rcl l no o golpes de efe to. ¡Es gen ial!

Y lo mejor el · todo s q u ·, m ie ntras parece qu estés per­diendo mis rablernent el ti rnpo con cho rradas, .la histo ria va caland ·n tu ·ubconsci nt ' el' una forma muy particular. ¿ te ocurr un d ic11ogo fant{Lstjc ? Es ríb lo e n una fi cha y ponlo e n el Tabl ro d ond crC<lS qu podría ir. ¿Ti nes una idea para una s ena de pc rs cu ión? Re parL · las ca rtas y mira a ve r cómo e ncaja. ¡Y si de lo que s trata · d e crear una zona libre d te nsió n, no digamos! Se acabó lo de dejar p;:igi­nas en blanco. Aho ra la · página· ·on (ich it.as sueltas. Y ¿quién no es capaz de rell nar una ficha?

Bueno, Lodo esto ·tá muy bi n, dirás, p ro ¿cómo lo po n­go yo e n práctica?

¡Yo! ¡Yo l ¡Yo! Val , habl mos d ti y de tu Tablero.

LO PRIMERO ES LO PRIMERO

Una vez que has omprado u11 Tablero del tipo y tamaño con que mc'ts cómodo te sie n tas, cu ~ !ga l o e n la pared y míralo. Está vacío, ¿no? Ahora coge u· · tiras largas de inta d papel aclhe-ivo y clivídelo en uatro fi las iguale·. O, ·i eres más osado, már­

caJo con un rotu lado r. En cualqui r caso, t nclrá est aspecto:

ACTO 1 (pp. 1-25)

ACTO II (pp. 25-55)

ACTO n (pp. 55-85)

ACTO m (pp. 85-110)

142 ¡Salva a.l (,'U(OI

La fi la sup rio r corr vonde al primer acto (páginas 1 a 25); la segunda filar presenta la primera mitad d 1 segundo acto, hasta 1 punto int rmedio (25 a 55): la t r e ra fi la compre n­ded sd el punto inL rmedio a la transi ión al t r er acto, y la cuarta fi la corr sponde al tercer acto, hasta la imagen d ci rre ( 5 a l 1 0) .

Q ué fácil parece, ¿v rdad? Es que lo cs. O so se trata. y tras un par de escarceos con sta he rramienta, mpelfll"á a re­sultarte Ja mi liar. Muy pro n to, como si de una pista de scalex.­tt"ic se tratara, las rectas y p ra ll es d es ta xplant~da imagina­r ias habrá n conve rtido e n un paistY tril l t~do y placent ro.

Enseguida te darás cuenta de que al extre mo d cada fi la están las bisagras d tu historia. La transición al ·egundo acto, e l punto int rm dio y la transi ió n al t re r actos n los pun­tos d inflexión; y caen resp clivamcnte al final de las fi las pri­me ra, segunda y tercera. Es tos corresponde fi elmente con 1 mapa que yo me hago n mi cab za d lo que s un guión .

Y ·i te conv n la prem isa enun iRda por yd Field de que cada pumo de in fl x ió n imprime u n gi ro d istinto a Ja histo­ria, ahí se ve exa tamente dó nde ocurre.

Aho ra soste ngo en m i ma no impacie nte un tac~ nueveci to de ftc has vírgenes e impolutas. (¡Qué gusto da quita rles el. ce­lo la nl ) Y, con ayuda de un puñado d ro tu ladores (que no d e dóla r s: no es una p Ji de JinL Eastwood) y mi c~a d chin­chetas el colores, estoy listo para colocar mi primera t.atjet.a. Para p rder el mayor tiempo p sibl , yo su lo scribir on bue na 1 tra e l útulo de la p lí ula n sa tatjeta, co locarla arribt~ delt do y r tro cder un paso. En u stió n de semanas, o d meses, e l 'fabl ro cstar-.:í cubierto de u·ocito d papel, fl echa , códigos de col r y crípticos m ns~es. De momento, está limpio.

Disfrmadlo aho ra qu pocl '·is, cl 1i ·os.

Construir In bcs1ia pcrfccla l '13

Val'. Es h ra el empezar. A.unqu ·n stas ficha pod -;¡s scribir lo que os dé la gana,

s, usan sobre: todo para indicar e· nas. Cuando hayamos ter-111inado, tendrás ua re nta de e llas -cué ntalas, cuaren ta- y ni

1tna más. Pero por ahora e n esta fas· ele b rrador, podemos solwrnos. Usa tanta como quieras. Y si se te acaban, vue lves a la pape.lería a perd r m <'ís tiempo. o n que ... ¡a po r ello!

En las cut~r nta qu qued n al ftnaJ, lo q ue ha d e ir es muy s nci llo. Cada licha representa una escena, así que ¿dónde tiene luga r sa es cn a? ¿En un INTERIOR e n un EXTERIOR? ¿Es una::; cucncia el escenas, como u na persecución, por jcm­plo, que transcu rren po r distin tas localizaciones? i lo ves cla­ro, -scríb lo con un ro tulado r: tNT. DÍA. PISO DE .IOE. En cada fi cha de b ría figurar además la acción principal que se desa­JT Ita en la sccna, contada en sencillas f rd es declarativas. ~<Mary 1 dice a j oe que quiere el divor io.)) La información más deLallacla )'a la pondrás después. Por a hora, los ti empos o <.:secuas t 'ndnín por lo gencntl •'t' aspccl :

INT./DÍA - PISO DE JOE

Mary le dice ajoe que quiere el divorcio.

+/ ­><

i mpr que uno mpr nde la e crilura de un guió n, son las ideas más vivas qu lie n de cie rtas escenas las que deben quedar plasmadas n prim r lugar. o n escenas que tienes cla ro que ·sta rán e n tu p -Jícula. Es aquello qu h izo que te

144 t.Snlvn ni gato!

entrara n ganas d da r a luz a esta criatura. En mi caso, l más fr cue m es que sean ecuencias humorísti cas, luego la gran ese na en qu pre e nto al protagoni ·ta, }' tal vez el final. En fin , crib cada id a e n una ficha y colóca la n el Tabl ro allá donde reas que va. Pucd que lu go acabe n o tra pa r­l , o que la d s a rtes, p ro, ma ldita sea , por lo pro nto da gus­to sacárselas ele ncima. í, · ti o r. AJií están , a la vista.

Aho ra, mira a ve r qué tienes. Lo qu ti nes es un mo ntón de espacios vacíos. Caray, ¿no te

al gras a hora el no hab r emp 7.ad a escribir? Todas esas ideas fankisticas que ardias e n deseos de poner n negro obre blanco no parecen ahora gran cosa, o no tanto como creías. Y par e menos probable que la historia vaya a escribi rse sola una vez qu las ideas se han puesto po r scrito y olocado en el Ta­ble ro. Esa genial secue ncia inkial, la p rs CLtción que va e n me­dio o s dramático e nJTentami nto , que en tu cab za parecían ya la p lí ula e nte ra, y tan fáciles de ej cutar, no son gra n cosa una vez puestaS allí, desnuda<;. En el Tabl ro, no · n má!; qu una p qu ña parte d 1 conjunto. Pero si quieres ver cómo co­bra n vida esas fan tásticas escenas - y te n runa ·tw:.ón para vivir-, te qu da u·a btYO por delante. Es hora de re mangarse.

LOS GRANDESPUNTOSDEINFLIDUÓN

Las fi chas qu d verdad n ce itas ruar a continuación son las bisagras de la histo ria: el punto in1 rnt dio, la transició n al t ' re r a to y la transición al segundo ac to . o m cue ntas con la venu!ja ele la HTB , ya sabes l.o imp rtantes que son. Yaun­qu se pueda abo rdar tod de una fo rma to la lmc ntc distinta, yo siempre procuro mp z~tr por sol u io nar los granel s pun­tos de inflexión.

..

Construir lu r..,stiu pcrrccta 1 '15

o mie nz po r e l punto in1erm dio. mo h comen tado ·n 1 capítulo ant rior, pued s r d «exah.ació n» o de «ba­

j ó tl». En la página 55 o bjen tu protagon ista ( protagoni ·tas) alcanza una falsa y vertigino ·a vi Lo ria, o bien suf re una de rro­ta igua lmente falsa y vert.iginosa. En la mayoría d los casos, (i­j ar e l punto interm dí te ayudará a rien tart<;, y es la deci-sió n que has de tomar antes de pode r s 'guir ad Jan te. A casi nadie le uesta ruar la transició n al S gundo acto . El plantea­mie liLO ya lo ti enes, y la av ntura, o a l rnc 11 os 1 principio de la aventura, es la película qu ' ti ·n<;s n rn ntc . Pero ¿hacia dónde de riva a partir de ahí? Eso le lo d ice 1 punto intenn -d io. Y po r eso es tan importante solucio narlo.

n el punto intermed io ruado, no cuesta de masiado so­lucionar el «Todo stá p rdido». Es la vuelta de la to rtilla del punto intermedio . ¿Qué hay e n tu mo m nto de baj ó n o exaJ­La ió u qu pu da inve rt.irse para dar lugar a su {aJso contra­rio? Aunque te Ueve algún tie mp ;,~ustarl os los d os, has el in­te ntarlo. i 1!jas esos dos puntos, la mmsició n <:d te rcer acto suel " ser pa n comido. Ahora tu Tabl ro m pieza a to ma r cue rpo . Debe ría te ne r anás o me nos este asp cto:

Secuencia inicial

ACTOI (pp. 1-25)

ACTOII (pp. 25-55)

ACTO II (pp. 55-85)

ACTO ID (pp. 85-110)

Transición -+--al acto 11

Punto intermedio

Transición •M:;i-1~1--f-- al acto 111

Todo está perdido

14 6 ¡Salva al gntol

ACTOS SOBRECARGADOS Y AGUJEROS NEGROS

Para m í, personaJmente, el mayor p roble ma es olvidarm de que las fi chas no son t.ra cosa que Li mpo de la historia o e ~ e nas concr tas. Me ocurre specialmente en los prime ros e~ tadios, al ma te rializar el planteamiento y la acción de l primer acto. Me conced o tres o cuatr fichas para las di z primeras príginas, es decir, tres o cuatro escenas para llegar al cataliza~

do r. Pero, muchas veces, lo que v o ahí desplegado son sie te u ocho Ji e ha ' con cosas como «a l pr tagon istale ha n acusad o en falso ele un delito», y aliado «e l protagonista s saxofoni~ U:1». Lo que pasa s que esto no son ese nas, e· trasfondo ar~

gum ntal. Y normalme nt , esas fichas acaba rá n re umiclas, b<úo el rótulo «Pres n tació n d 1 prOLagonista», n una sola qu correspo nda a una ese na concreta e n la que él e ntra a una habitación y 1 vemo · por p rime ra vez.

o mo s ha xplicado n 1 capítulo anLe rio r, buena par­te de este tra fo ndo, esos Li cs de los p rsonaj es y esos plan­teami ntos de pa rtida hay que ... p lantearlos. Y tus fan tásLi­Gis id ·a· las vas a anotar n fichas qu se a umula rán aquí como coches e u una ave nida principa l e n hora punta. No te preocupes, ya lo irás despejando. La cuestió n es no dejart · nada e n el Lint ro . Aho ra es e l mo me n1 o de proba rlo todo, el pe nsar n todo, e irlo colo ando all í para ve r qué pinta tie n .

La cosa se nreda aún más al el spl gar sobre el Tabl ros -cu ·ncias de escenas. Aunque algo ·omo una pen; cución im­plique mucha· scenas y pu da lntnscurrir a través de lo a liza­ciones ime riores y ext rior s, n realidad es un ·olo tiempo muTativ . Así que lo que suel ocurrir es que te ngas cinco, seis o siete fichas que lo rman unt~ se u ·ncia. a da serie a abará re­sumida e n una ficha, pero de mo mento 1 ndr;in este aspecto

ACTO! (pp. 1-25)

ACTO TI (pp. 2!">-55)

~ ACTO U (pp. !)5-85)

ACTO ID (pp. 8!>-1 1 O)

Persecución

o nstrni r la bestia pc rf 'ctn 1 '1 7

·~ecr -~~ [ ~ ~

De compras: montaje

¡:.... Secuencias de «Juegos

y r isas»

Una el • las grandes v nt<~as el usar ·1 Tablero ·s la la ilidad con qu · se id nli lican los puntos probl ·máti os. i hay un agujero negro -una zona del guió n n qu ·no sabes cómo co-

.. nectar una part e n o lnl- , lo ves ns g·uida, porque l Li n s el lanle de las naric s. No Líen ·s mt'is qu mirar al Tabl ro y ·chan e a llo rar. Y r ' eme, ·sos agt!je ros negr s pu de n estar allí Lo rluníndote ho ra u-as ho ra y día Iras día . «¿Qué pasa, Bla­ke? ¿No se le o urre nada? ¿'ficn ·s un probl milla .. . argu­me nutl?» PeJ'O, al menos, los 1ie n s localizados y sab s qué hay qu hace r para lle na r los espacios e n blanco. Dispones de nu ·ve o diez fichas por lila, q ue has de rell nar. Y has de dar con la man ra .

LA ETERNA LEVEDAD DEL T ERCER ACTO

Lo más gracioso d ir colocand csi.Jis licht\s es que, en las pri­m ras fas ·s, así sie mpr tienes I L rccr acto m11y desp j ad o.

HabiLUalment , hay d os únicas fi chas. Una d í e : «El prota­gonista sabe po r fi n lo que deb ha er>>; la tra, «El du lo» .

1 'lt! ¡Snlva ul ¡;nto!

M parto cada vez q ue lo v 'O. Y si mpr vas el ~ando para más aclclant lo de arreglar

aqu ' llo. No le preo up s. AJ fina l, r ·o lv ' J"ás 'StO t.;.un bi ~ n . Las id ·as · mpez<:u-án a

bu ll ir n tu cabeza y clt r c r tt lO se irá r JI 'nando. i no es así, vu lve al p rimer acto y r ·pasa tus p lanteamie ntos y las « c is cosas que hay q ue arreglar)) . ¿Lo has ·errado Lodo ·11 el t · rcc r a Lo?

i no es a · í, es 1 que t ' to a h;.tcc r.

¿Qu ~ hay el la u·ama B? Ya s traL ' el la hislOria d e amor v •t·dade ro o del núcl o l ' tná ti ·o 1 • la p ·lícula, tambi ~11 hay

que darle un des n lac que la j ustifiquc. De h cho, cuan to más pie nsas e n atar tocl S so . cabos su ·lto ·, la.-; u-amas e, D y E, la.

imGl.gen s recurren tes, m.:-LS u ·nta t ·das de la labor ontabl d e ju ti (icació n qu hay que hac r '11 ltc rcc r aCLo. ¿Dónde ·i no? (¿Qu ~?¿Vas a t·epartir o tavillas a la sa lida d l cinc?)

¿Y qu ~ hay de los malos? ¿1 Ias liquidado a todos los :;u ba l­

Lc rnos antes de llegar a mata r al supcrvilla no? ¿ e han llevado su me recid o todos los de tractores de l protagonista? ¿Ha cam­biado éste l mundo ·n virtud ele sus a cio n s? Pronto verás tu te r cr acto rc pl to d e fi chas ' idea · con que 11 nar la (tlli­

mas escenas. Te va n a l.1acc r fal ta nueve o liez fichas.

Ga rantizado.

CÓDIGOS DE COLOR

Esto sí que m ola . ¡Y se pi ·rete a nlidad el ti ·mpo! Pe ro tam­b ié n es impo rta nt . ll ay que p dcr v •r la forma e n qu la his­to ria del p rotagonista se desarrolla y s c ruza con la d los d e­más p¡,n a que qued e bie n resuelt a. Aquí e · do nd e e ntra n tus

...

Const noir la b estia perfecta 149

rotu l<'ldor ·s. Dal un ódigo el ' o lo r a cada tra ma. Mira a ver qtl ~ tal qu ·d an las fichas d la historia de Mcg escri tas en ver­el y las d e la hi lOria d e Ton t escritas en r jo. Y cuando las dis­

pongas todas juntas en e l Tabl ro, d' un solo vis~o sabrás có mo s 11Lr ' laza n ... o si hac fa lta r •clab ra d as. Este es un

punto que Le hará preguntarte cómo podías vivir ant s d 11sa r el Table ro . Y vi ndo los tiempos ah í d esplegad os com­pr ·ndenl.s qué pesadilla podría s r tra ta r el e resolver todo eso m ientras cscrib s. Un gu ió n es una estrucwra. Un m can is­mo de r ' loj e ría e mocio nal cnlcu lado al tn ilíme tro. Y viendo

w s 1 ramas de disüntos colo res ·ntrclazad as sobr el Tablero cn tie ncl s lo crucial que puede ser esa planificació n. Pero los

cód igos de colo r sitv n para más cosas:

).. Pu d e n marca rse con un códig de colo r los mom nto argum ntales qu Lrazan y pote ncian 1 T ma y las lmá­

gen · recurrentes. ).. Pu ·des resaltar con los ro tulado res e l Ar o d los p r-

som~j es se undarios. ).. Pueden cod ificarse por colores las Tramas C, O y E.

Y cuando hayas colocado e n su siúo todas Lus taaj e tas de colo­res, puedes re troceder un paso y admit·ar el genio(!) de tu di­

sci1o. La in tención ú ltima d e to d o sto es, por supuesto, a ho rrar-

te tie mpo . ¿Qu ' mayor quebrad ro d e cabeza que lidia r con

dó nd • va cada cosa mi ntras ya estás liado escribie ndo el guió n? Es much o más lacil ve r li.ch íls y moverlas po r un tabl -

ro que revi ·ar pas~yes que has escrito tú y d los que te has enamorado. Matar a tus criawras resulta mucho más duro para e nton ces. i lo tie nes todo p laneado d e entrada, disfru­

tarás más d e l proc so de e ·cribirlo .

l !iO ¡~:1lvr. ni gmol

DESMONTAR EL BELÉN

~uar ·n ta fic has. Es todo lo qu ' voy a p 'rmiún • el Jat· 11

el f ·1bi_To cuando hayas term inado. Eso vi ·nc a ser di 't. fi chas por ftl r1. O mocl qu , i ti ' n '· in tH.:nra o li ·n ~veinte, s­I<Ís e n un apri to.

Lo más probabi s que tengas más el ' las qu necesitas. y ~sla s la hora de la ve rdad , e n qu ' debes ·xaminar cada ti m­po y v 'r si fa acción o la int nció n no pueden inclu ir--s en otra ·sc na eliminarse sin más. o nro )'"d h ' dicho an te:;, yo suelo

l ·n r problemas en gún qué zonns. o n el planteamiento si 'n1pr m ' paso. Puedo tene r hasta veint [i ·has n fa primera fi la. Pi nso qu hay ul!'llO que deci r, ta nt que no stoy comu­nicando, qu al intentar compe nsarlo me ·xceclo. Pero luego bus o la ro rma el e liminar e os rj mpos runclirlos o n otros. i soy ho n sro, ·i admito de ver--.:15 que pu ·do vivir si11 ciert.-'l.S co­

·as. •m pi '7.an a reducir ·c. Al frnfl l io dejo e n nueve fichas. Lo ual es p rfecto.

Tarnbi, n meto muchas secucn ias. Como p rs cucio nes o secuencias d r lleno que se me desparraman por todas par­tes. ~sto li e ne facil arr glo. En la secció n correspo ndiente, es­crib «P r::;ccució n», sin más, p o r m u has escena· que tenga, y consid ~ralo un solo tie mpo. Normalme nte, es 1 que es, por lo qu a l progreso ele la u-ama s rdie re.

En las partes e n que me q uedo corl o, como fa zona probl ·­m~1 Lica de «Lo malo · estrechan el cerco», suel d Jarme cier­ro marg n de maniobra. Y a lgunos punt s concret s, en qu s; qu · no tengo todas lw respuestas, a veces los dejo en b lan­

co o n la esp ranza de que se pr·oduzca un milagro durante el ¡;ro eso d escriw ra. P ro, e n e l fo ndo, s ~ que t ndré que

upat·m e de e ·as zonas a nLes o el spués. Tenerlo todo a la vis­la m p rmite sab r dóude están loca lizados los pro blemas.

Constru ir In hcstla pt:rfcctn 15 1

+!-Y>< Ahora que tienes tus cuar n ta fichas puesta ·n el Table ro

cierta s guridad de que así es corno s el arrolla tu h~storia, ~r s qu has terminado, pero no s así. 1 lay d.os cosas •m~or­

ntísimas q ue d bes meter n cada fr ha y dejar respondtdas ~tu entera sati {acción antes de ponerte a escribir tu gu ión.

Una es el símbolo+/-. La ou« .. e l símbolo ><. Has de escribir estos d os símbolos con rotulador de un co­

lor que no hayas LlSado todavía en la pan· de b~o de cada li­

cha, así:

INT./DIA - CAFETERIA

Bob echa en cara a Helen que tiene un secreto.

+ /- Bob empieza esperanzado y acaba decepcionado.

> < Bob quiere enterarse del secreto; Helen no puede contárselo.

El símbolo+/- re presen ta e l cambio cmo io nal que has el clcctuar en todas las escenas. Pien sa en cada una como e n una minip lícula. T ie ne que l ne r plantcami nto, nudo )' el '1-ie nlac . Y tambié n debe pasar n ella algo q ue haga cam­bia r d rásti camente clt no e moci na!, o bie n de + a - o de -a+, igual que e ntre las imágen e · d ap rtu ra y ci rre d un Iargom u·~e . No os podéis ni imaginar lo útil que resulta ·sto para limpiar el gu ión de escenas nojas o asegurars el aten­

el ·r a a lgo ta n verdade ra mcnl n esario como ~ue. o~un-a

algo n luyen te e n todas e llas. Por ~ rn plo: .al pnncrpro d una scena, tu pro tagoni t.a se sie nte muy gall1to. Es abogado y acabad' ganar un caso imp rtan t . ~nronccs llega sn mu­.i •r, que le trae no ti cias. Aho ra que ha a abado con e l caso, l

1 !J2 ¡Snlvn ni gutol

pide 1 d ivo rcio. Es lá claro qu · par<l tu abogado lo que el sd un punto de vista emo io nal ha mp ·zado o n un +, ha a a­bado on un - .

Lo cr áis no, n todas las ·se ·nas 1 ·b · te ner lu!!ar un cambio ·mocional el · ·s estilo. Y si no ·s as í, es qu ' no sabéi · qu ~ s nrido Li n la s ena. 1 Jas1a qu ·no hayáis aclarado me­cliant · ·t s ncillo cód ig +/- qu -: ambio e mocio nal s pro­d u ·n cada escena, no rnp ' -; is. Y si no lo v is claro, qu itad la lic ha n uestión. Todo apunta a que s un error. Y aunque muchos. co rno R b rt M K , cr ' ·n qu · ·stos +y es to · - de­b ·n a lt rnarse n s uencias el 1 1ipo +- 1 - + 1 + - 1 - + 1 +- pa ra fo rmar así una o nda fluida d a ltibajo· emocionales, p ·rso nalm nt r o que o s ir dcma iado 1 ~os. Basta con sab r que n cada se na ha d hab r un cambio y mo trarlo.

El tro ímb lo, > <, indica conflict . Para n tende r en qu ~ consi ·te 1 conflicto, me gusta pen ar n una escena como és1 a: sobr 1 fun d ido desd negro, dos p rso nas n­u·an a una habitació n po r puenas opu stas; se cruzan en 1

ntro y po r un mo me mo no acie nan a desviars por lados disrinto:; para llegar a la pue rta d e enfrente . ada uno hace su ·ntrada e n la scena con un obje tivo, y un obstá.culo se in­terpone ·n su camino. Eso s con fli cto. Y ese connicto, ya sea físi o, verbal, o simpleme nte un tipo qu ti ne ve rdadera ur­gencia por orina r y nece ·ita llegar al bari o a toda costa, lo ha ele te ner muy presente a l crear cada ·scena. Las categorías

lásicas el 1 confl icto narrativo -el hombre onu·a el ho mbre, ·1 ho nll r ' e ntn t la uatural :t.a y 1 hombr e ntra la ocie­

dad- son todas aplicables aquí. Al abrirs' cada se na, has de sab ·r cuál s e l connicto

principal de esa es ena y quién s opon ' a quié n. ada per­sona, nlidad, tie ne unos bje rivos. ¿Cuáles son? ¿Y e n qué s ntido colisio nan con la p rsona o enLidacl que se ruza ·n

Construia· la bc:;tia p ·rf~ctra 1 !í3

su cam ino? Junto a l símbolo >< hay qu anotar qu -; persona­je emra ' n conflicto n la ·scena, uál ·s ·1 probl ·rna y quién sal · triun(~tnl al final. i hay más el ' un p ' rson¡.~ j c o m~\S d

11n pro bl ·ma, es qu 1 confli t.o ·s confuso. Y ·s probable q11 • tu ese 'na · a igualrnente confu:;a. Un único onnicto po r escena, por favo r. Uno es más qu 'sulici ·nt ' . P · ro tiene que hab ·rlo, y .. t sea ·1 problt::ma impo rtanL' o p qucño, físic o psicológico. T i 'ne que bab ·d o, ·n ·ada 'SC na. ie mpr . i no se te ocurre ninguno, busca la man ·ra ele provocarlo.

El motivo por el que es tan impo rt¡.mt ' qu · haya un con­flic to e n rodas y ada una d las ese ·nas 'S, una vez m{\s, muy p rimario . (Ya volvió a sali r la di hosa palabra.) Y e· que, des­el un punto d vista primario, al incluir un onfl icto e n ·ada es ena te as guras la a tenció n d 1 públi o. ¿Por qué? Pues po rque nos gu ta ve r gente sumida e n conllicto . El conflicto

• nos llama la atenció n. ¿Por qué s la lu ha libr ' uno d los es-pectácu los dra mático· más in ombustiblcs de la televisió n n Estados Unidos? Po rqu no hay un espectáculo más básico: ¡la muert ! Dos tíos que u-atan d matarse ·tuno al o tr . ¿Po r qué en las pe lículas rara vez f'a ha una historia d amor? De nuevo, el connicto es imp reccderamente prima rio y fasci­na nte: ¡el sexo! Dos personas qu tratan d e aco:;tarsc la una con la o u-a. En el fondo, t das las escenas d e tu película de­be n ser así d e bá icas para capla r y r l nc r la are nción de l es­pectador. i no has puesto a tLt pe rsonaj es e n la confro n ta­ción > onu-a < que tu escena rep res nta, ·s que aún no

tienes es ena . Así que . . . O e ncue ntraS u n conflicto .. . o la reconside ras ... o la des -

e has . Y si la acabas desechando, tampoco es para pone rse a llo-

rar: sólo es una 11cha.

1511 1Salva ni gato!

LISTO PARA ECHAR A VOLAR ...

Al te rminar, d ' b rías tener nuev ' fi cha-; e n la p rim 'ra fi la, nu ve en las gunda, nu v en la l rcera y nueve en la cuar­La ••. ¡Un mom nto! Eso son sólo tre in ta y se is fichas. B1 1euo, sí, s qu te estoy d~jando cuatro de margen p·1ra sas se -nas sin las qu · ya sé que no pucd s vivir. M'tclas dond más te apet ·zca: no hace ralLa que · amos tan exac tos. P ro no d ispon 'S más que de cua r ' nta, ni una más .. . Ni ra lta qu te hac .

Ten r el Tablcr má o rganizado d e l mundo no t da

puntos extra, y por muy divenido qu sea jugar con las li­chas y divagar sobr 1 OL~O y 1 r fluj o d tu historia , ll ega un mo me nto n qn te tienes qu pr guntar: «¿ oy un ar­tista del Tabl ro, o soy guionista?». Si tu Tablero es d ma­siado p rfecto, o si dedicas demasiado ti mp a qu lo sea, ya no stás preparando e l trab<Uo, si no pospo n i · ndo lo. Por ahí vas ma l. O hech , a mí me gusta emp zar si mpre a es­cribir cuando te ngo e l Tabl ro casi acabad o, jus to an t s de qu · m quede niqu lado. Como u na g latin a de s br , lo suyo es sacarla d 1 mo ld y comér tela antes d que se ndu­rezca d 1 l do . Para enLonc s, ya estoy o bs sio nad o con mis fi chas y m i chinchetas, y sé que ha ll egado 1 momento ele parar.

Para mí, la rapidez si mpre es la clave. Lo que busco s a la ra r mis ideas para pod r ponenn a s ribi r. Y una vez que he dispuesto mis cuar nta fi c has, todas ·on su +/- y su ><,sé que ya h hecho todo lo h umanam nt ' posibl' para prepara r el te rreno. Y ya 'Stoy li:-;Lo p¡.l ra o lvidarm de las chin h tas, las fi chas y los rotulador s ... y mpezar a dt1rlc a l t dado. (¡Y, d e p ronto, scribir 'S una o·ozada!)

El trab~jo d el Tabl ro s importa nt . P ro no el :i<• des r

Com.moir la bestia perfecta 1 fi!í

un truco, uu ej r icio para lija r e u mi cab za momen tos, rit­mos, escenas y sccue n ia . M' pcrmit jugar con so · 1 ·­

m ntos sin mprom ' t 'rn1c con ninguno. T "ngo que 'Star sicmpr d ispuesto a el s 'Charlos Lodos al iniciar e l pro so el es -ribir. ¿Cuántas v · ·es h abr ' el ·scanado todas las icle;-ts preconcebidas qu me había hecho ·n uanLO me he rn tido en h arina? ¿Cuá n tas veces m · h • 'mtmontclo d · un p -rsomL­j c se undario qu, ha r 'Ciclo hasta onvenirs · ' n uno ele los princi¡ a l 'S, Cllanclo ni :-; iquie ra se 1 · m ' tt ·ionaba ' n '1 ' S­

qu ·ma del Tabl ' ro? La r :-;pu sta ·s: nHt has. u 1' pasa r. Para lo qu ·sirve ·1 Tabl ·ro 'S para pr 'p<t rar ·1 ·a tn po ele ba­talla, para pon ·r a pru ·ba tus l orías, itlinar ·i 'Itas id ·a:-; y mini miza r o tras.

.. , ULTIMAS PALABRAS SOBRE EL TEMA

Lo cie rto e qu , en uanl e cribes «F NJ) JOO DE ENTRADA)>,

el Tablero ya n o significa nada. P ·ro espero que ele las cosas que he u·a tado d mct ros n la cabeza os qu 'dará un res­coldo, y qu · las tendré is sie mpre pres ntes. A sab r: q ue t -néis que pasar al ·cgundo acto e n la página 25, qu e l pun­to inte rmedio y el mom ·oto «Todo cst-1 pe t·d ido» d b ·n s 'r rotundo , y que e · n esa rio que haya un confli cto en cada escena. Aunque todo lo demás se os olvid en uanto os e n­red ' is e n vue tra historia, mientra rec rdéis sastres cosas os irá bie n. Es importante no perd r de vista sta-; islas en 1

mar de incertidumbr s n que osad ntraré is a l pone ros a

escribir. Y está todo p nsado para l lcv<.~ros a bu ·n pucno: el FIN.

Lo bueno de tener el mapa o lgado ·n la par el d ·1 despa­cho es que, si acabái · perdidos, si no · 'os o urre qué ha el pa-

l!i6 1Snlv:o ni ,;<~t o !

sar a cominuación, si mpr pod ~ is volv ' r a l T;lblcro y re tomar el h ilo. Lo 1 ·or qu pu de pasar o n un guió n 'S que no lo

acab' is. Un gu ión a m dio ·cribir no lo v n lcr ' is j amás, d e ·o no hay duela. Y t rab~ja rlo pr viam ·nt ' n el Tablero s la m~jor garttnúa el que so no s pas ·.

EL ÚLTIMO RECURSO: MI ARMA SECRETA

Claro, que, ua ndo yo m ' q u do ata~cado de verdad, lla mo"' Mike Ch da.

- Miiiik - le llo rique -.Nos~ qu -: ha r e n <<Los malos s­lr chan -1 cerco», ¿puedes charl un vistazo?

Ento nces 1 e nvío mis noLas p r o rr 'O ·l ctró n ico y sal­go a e me r a un re~tauran t ' carísimo de u nset Plaza, con 1<1 tranqu ilid ad de qu alguie n stá trab;.~ando n mi guió n . .. aunqu n s a y . Mikc es l<t (mica per~om1 q u ·onozco en l lo llywood el qui n m o nsta q u . el ' hecho, lec el ma te­ria l q ue le e nvías ¡y sab ' cómo arr 'g·Ja rlo l Hasta te nvía no­tas d e ta lladas. Y s u n ve rd ad ro sa b lo todo, además; o a q ue 111 gusLa (me obliga a es tar a l nLO a LOdo). Lo ma lo es q ue sabes que te ha::; me tid o e n un h uerto cuando al volve r a casa, sin tié ndo te muy bie n clespu -.s el ' o me r com o un r y y ton tear un ra to e n la camare ra, llamas a Mi k y lo p ri­mero q u L su Ita s:

-M estás Lo mando 1 p 1 , ¿no? i q u ·ré is po neros en comacto con Mi k pant que o - d ; a l­

gu nos cons j os, podéis hacerlo por lnte rn t n www.mik -eh da. o m, y, por una t a rif~t el 500 dólar s, IVI ike lee rá yana­liza rá vu stro guión. Creo que es e l chollo d el sig lo , y no pa ro el decirle q u suba el p r io. En mi opin ió n deber ía cobrar 5.000 dó lares por guió n . En la rcvi ~La CrMlive Screenrvriling le

Con~trn i r· la bc~lia pcd 'cctn 1 !J7

ded icaro n un a nículo e n el que 1 llamaban « -1 doctor Phil11

de la escritura cinematográfica». quedaban ·o rtos. Para

n1í, será si 'tnpre el úo q ue m · ' nseiió todo lo que s ~ .

RESUMEN

Así qu ·ya ~abé is todo lo q ue os hace fa lta saber para c mpe:t.ar a 'Scribir vu 'Sli'O gu ió n. Si h ab '·is aguan lfldo a pie !i rme o n v11 ·stra id ·a e l ti ' mpo sulici ' n t ' paras guir los pasos qu ·os h , suge rido, 'Siá is listos pa ra 'scribir «F omo m: t·:NTl{J\1)/\»,

y · rnpezar. ¿Emocionado ·? T -ndríais qu estarlo. P ro \rt~mos a as 'gurarno~ el que es­

.táis a punlo r pasando pun to po r punto la lista ele pr ·para t.i­vo~ para vu stra inme rsión ' 11 las pro rundiclacl -~marina · :

l . Se te ha o ·urrido una gran id ·a. ¡Una id 'a g ' n ial, quiero d cir! T ienes un útulo conw ndent ' y una pr ' misa con­lllnd nLe; la h e:~s puesto a prueba con amigos y clcsconoó­clos, y ¡tod os s mueren ele gan as d e ver lu pclí uta!

2. I tas hecho los clcb res por lo q u al géne r se rcfic r . J las pensado bien a qué s par e más tu h isto ria y visionado las pel ícu l e:~s de Hollywood m.:\S destacadas 'n es L rreno 'n los {dtimo vein te años. ab s cuál s fu ro n los aci rL s y los rrorcs de sus autores y, 1 q ue s más importante, cómo vas a hace r pa ra lleva r el géne ro un paso más a llá y

" El dnrtor l'hil MrC. r~ '"' · 1111 Jl'irtí log-<> r liu ico ronw1ticlo eu l''ttclla nwcl i:ílir a . p1 inw•o <onuna ~ccri(HI c u el prog-rama de O pt .th Winft e v. y ¡XI~t l'I Í< o lllll'llte con"' p topin ¡l i(Jg-t~ llll:t. e n q ue o frece :11 p llhlico Cll ll~l:jll' ~olnl· .. !.'~ tt: ttl·g-i:" I'Ítak~" e n todo tipo ck ll' lll :t~ . ck.,de níu1u adcl!-iot1ar o aho1clar 1111:1 cri~i~ 111:111 i1nonial h:¡.,t:t Jo, pro­

illeln:ts l'OII lm h!jm O l:t pla ll ific :tCÍtH IIiii:II ICÍl'l~l. (N. fil'f •t :)

1 !iH ¡Salvn (11 gruo!

cons ·gu ir· q u tu p · lí u la sea lo m ismo . .. pero d istinto . ¡-y 'SliÍs o nvcncido d ' c¡ u 1i ·n ·salgo nuevo!!

3. !las dado con e l protagonisl.a p rf cto pa rtt hac r ·te via­

je. ¡Es el p rson~je c¡ u ' o frc · mayo r posib ilidad el con­fl iclo e n esa situación, ·1 c¡ u · 1i ·ne un mayor r corrido

·mo ional po r delante y e l que pu ·d e resulta r atractivo a mayor cantidad el· p 1íblico! ¡¡¡Y a ·st protagonista 1 has dado un obj 1ivo primario y un ll1i11o malísimo di~pu ·toa imp 'dir c¡u lo a lca nce!! !

11. Po r ú ltimo , has marcado los tie mpos de tu p lícu la apli­

cando la IITB , dispu ·sto todas ·sas ·se m1s magnílica en el Tabl ' ro , pr bado mu has ideas, ternas y tramas, ¡¡¡¡y lo has r ·ducid todo a cuar ·nta ·se nas concre tas, indican­

d o n ada una 1 cambio mo io nal q u s produce entre qu ' m pieza qu a aba(+/ -) y c uá l s 1 confl ic10 que plamea e n "lla (> <) l!!!

Pues, tío, ¡sí qu s1ás lisio! ¿A qu ' e~p ·ras? Mie n1ras tl'• L · lanzas a escribir 1u g uió n, aquí estar mo '.

perándote y anirnánclol ·. •r ·mos ·1 ti po q ue está en la ~ u­

p ·d ici alime n Lando el tu bo de l oxíg ·no mie n tras tú, e l buzo

el aguas profundas, el ·sciendes a los abismos d e Lu subcons­cie nte . As gúnu e d • ontar tambié n n Lu vida con e l mi ·mo apoyo po r panc ele a migos y s res que ridos. Po rque cua ndo explo r s las ho nduras d e tu historia , u·a tando de au·apar los

p nsami ' ntos y s ·núm i m os q u • n ccsiLanís para umplir LU misió n, Le nclrás que con liar ·n que aque llos que ha dejado

n ·1 mundo r al L apoyan y Le cubre n la spalda. ¡Todo es muy raro all í ab~o! V ·rás L do úpo el p n c nLos y cosas x­Lr~uias, Le asombra nís ele las cosas a las qu e res capaz d en­f'r ·n1art ', y L soq::>re ncl li l lo maravi llosa que puede llcgfl r a s ' r esa exp e ri ·n ia . Pero Lambi ~n es p ' ligrosa; te asaltarán la

Cons fruir la bestia pe rfecta 159

duda y la ansiedad , y, como e l s índrome el des o mpresión, te harán v ·r co as pavo rosas qu n i siqu ie ra existe n. Para lle­

gar hasta e l anhelado FIN, ú n es q11e L n r a a lguie n e n tierra firme e n quie n confíe·, que L ap y ' y que d é alas a tu es­

[u rzo. Disfrutes o no de esa situació n e n la vida, n osou·os esLare­

mos espe rándote e n la superfi ci ·. Y d seándo t lo m~jor.

Nosotros, los q ue e ·cribimos g uione ·, queremos verLe salir u·iu nfanLe, y a Jo g rande , y sab m os exactame n te por l.o que

estás pasando a ll á abaj o, y que r m os que no te preocupes. Así que, m i nu·as desciendes al a b i mo te n broso, te deseam os buena caza. Y mientras e peramos que vuelvas a subir, m ata­

r mos el tie mpo come ntand o cosas g raciosas qu ú ne esto de scri b ir guiones.

Que la sue rte Le acompañ , g uionista.

1 (j() ¡Salva al gato!

EJERCICIOS

l. Cog' la hoja de tiempos de una de las p tí utas el 1 géne ro que has a nalizado y · rib s s tiempos c n fi cha· . Po n las fi has e n 1 Tablero, o, si a tí n no has pa ·ado po r la papele­ría, prueba con la ve rsión port~1 ti l.

2. Elige varias scena · de LUS p lículas (¡;wo ritas y descom­ponlas e n funció n d e sus valo res +/-. ¿Cómo mpie7.a cada escena. desde un ptmto de visLa mocio nal, y cómo acaba? ¿ on tiempos emocion<J imente contrapue ·tos?

3. Aho ra estudia ·a misma · ese nas buscando e l nfli cto > <. ¿Qui-nes o qué, son las fu 17-<.ts con trapuestas a cada lado del conflicto? ¿Qui ' n gana? ¿ o incid ' n tus e e nas favo ri t.-L.'i con las que presentan un mayor g rado d confl ic­to? ¿A más conflicto, mej o r?

6 Las leyes inmutables de la física del guión

Mi verdade ra razón para. es ri bir SL ' li b ro surgió de un de­seo muy sencillo : t nía un puñad el reglas concisas y pega­d izas ele la escritura de guiones y que ría JI ·varme <.:1 mérito el haberlas acwiado.

¡Hala! Ya lo h dicho. Se tra ta el pequeñas Jcye ·a prue be: de bomba qu co tcg~ ·

míos y yo hemos re unido a lo la rgo el los mios. ¡Y m e ncan­tan ! Po rqu , para mí, la creació n de guiones tien tanto de ci ncia como de arte . Es cuantifi abl . Las 1 yes que la go-

ie rna n son con ta mes, y, en aJgunos ca o, t rnas (véase si no j oseph Campb 11 ) .

Como cualquier estudio de l íl.rte de narra r, stas verdade se hacen evident s a base de ve r p lícula tra p lícula. Y cuan­do una de eslíl.s leyes inmutab l · ·se Le rev ·la, l impulso de gritar «¡Eure kal» es abrumad o r. Te da n ganas de planta r e n ella tu bandera y rei.vincl icarla como tuya.

No lo s, por supuesto. Estas ley s no puede n ser «descu­biertas». o n ve rdades que existían mu ho ant s de que vo­sotros o yo apareciéramos. Y, sin e mbarg , cada v z qu una d · e llas se incorpora a mi léxico, me ·mociono.

Tanto m guslíl.n estas leyes inmutables de la física del guió n que quería qu fue ra n 1 Cmico o~j LO el · ste libro ... p ro impuso 1 s núdo corn(m. Para llet,rar a l cogollo, tení:\ que explica r el proceso de la es ritu ra d 1111 guión, desde la idea a la ej ecución , si quería que algui n ent ndiera de qué cs1aba habla ndo .

¿No os al gráis de que lo hicie ra?

162 ¡Snlvn ni gato!

P ro aunq ue pa ra mí ·sto sea el pos1r ', la gracia, la razón de se r de 1oda la opera ió n, habrá ' ntr · vosotros quie n toda­vías niegu a compra r mis past ·Ji tos. ¡ í, a lgu nos aú n cu s­tio na r ' is mis r glas!

o is d ' sas per o na · q ue s rebelan conU'a el sist ma, que­réis desarrollar vue tras propias r glas, muc has g raciru;. Basta que os digíln qu no podéis hacer algo para qu os empeñéis en hace rlo.

. fi . . 1 o ts ... e n m, ¡gwomstas. A los que me cuestionéis, ¡bravo! P ro d~jadme a l menos

que alard aquí un poco; p rmi¡jd que mi go s de ·ma nde y o · cu ·n v lo listo que soy por hab r el svelad •st.as osas a n­tes de pasár slas po r el fo rro. Y tra tad el • r ·corelar que 1 va­lor d e conoc rlas stá n qu así f;orlrhs sa llároslas. AnLes el xp rimen1ar con 1 cubism , Picas..o;;o tuvo que d o minar las

bas s de l d ibL~o. Eso 1' dio r ·d ibilidad y autoridad. De modo qu , para vo ·otros, Pi assos e n i ' t'll 'S, a hí van algunas el· mis reglas básicas el 1 guió n:

SALVA AL GATO

llc descubie rto que « alva a l ga to », el tíwlo el ·s1 · li bro y la regla a la qu alude, 1 ,ranta una ex1raordinaria polémica. Aunqu · 11 much s el los guionistíiS a los qu ' h · ' ns ·ñado 1

manuscrito 1 ·s impr sionó su p r ' misa, a alg11 nos les horrorizó sta id a en concreto, y la conside ran la m ·nos éoÚOrtunada de

mis r flexi nes. M u hos p i nsan qu ' ·1 ~ •mplo qu · doy de « alva al gato» n Melodía dt' serlucrión ·s ran io, y el p "Or con­sej o ele un manual, por L do lo el •más, Cttil. E..:; más, la idea de hacer qu el pro tagonista « ·aiga bi ·n» tt l público les paree ·mpalagosa y aburrida, y un ~jer icio el ·adulació n al 'Specta-

l.ns leyes inmutables de In flsica d el ¡;uió n 16!1

dor. Por refr · · aro la me moria ... « a lva a l gat >> s la r gla si­

guie nte : «El protagoni ta ti n q ue hac r algo n el mome n­to en q ue 1 conoc m o para gn1nj arse nuestra simpatía y qu que ramo que gan ». ¿Signifi a esto qu ' n ualqui r pe­lícu la. que veamos ha el habe r una se ·na n la qu 1 héro d ' limosna a un ci go pa ra pon rnos d su parl ? Pu s no, porque eso sólo s una parte d la d fi nició n. Así q u , n a te nció n a mis crítico hi p ·rcrític s, p rmitidme qu ¡u}ada a lgo a ho rf\ q11e he mos pa<:;ad o el uador el 1 urso.

1 a apos1illa a « alva al gato» reza: << Un guionis1a eleb pro­urar qu 1 público sintonice con la ·itua i ' n d '1 p rotagonis­

ta desd un principio». Para acla rar lo qu quiero el cir on sto, consid 'remos una película qu , el cididam nte, no prc-

. t nd ;.~dular al e ·p ctador: PuL¡;FirLion. En la p rirn ·n• es na conocemos a J ohn Travolta y amuel L. Jackson. Ésto son nu stros «hé ro » . o n tambi ' n as sin s a sueldo y clr gadi -Los (y 11 van unos p inados espantos s). Q uenun T,·u-tln ti no hace algo m uy int ligente cuando nos pres n1a a stos dos p rsona­jes pote JtCialm n te tan p co atra tivo ·: los hac · gra iosos. E in­gelluos. Su o nversación sobre los no.mbr s d e las hamburguc-as M Donald 's en Francia es hilaran t . Y algo pueril. Est s tíos

nos caen b ien al instante -p s a qu están a punto de ir a ma­tar a algui n-, tamos «COn» llos. En ierto modo, Taran uno sigue puntualmente la regla AG. abe qu ti ·n · un problema:

stos dos tíos están a pun to el hacer algo d ·spr ciabl . YTra­volta, n panicular, va a ser un el los p rson;.ú ·s principales de la p lí ula, un tío al que 1 csp ctaclor ti •ne que querer, para po ner-s el su lado. Pu s bie n, el spués el· o no r a Lo · dos mastu rzos chinados, nos gustan. on graciosos. En vez d jug<-1rs la buena dispo i.ció n el '1 p(tbli o pres n1 ti nelo los corno un par el ~ clesa lt naclos impla abl s, ·1 guio nista Taralllino, a ·u

1 (i•J 1 ulva a l ¡;al o!

P"' rtkttla r es ti lo, los hac adorables. ¡ alva al gato! El pr bl ma d ha e r atnt tivos a los artlihér e -, o a 1 · hé­

r s de una historia <<d ' 'S armi ' J1lO;> 1 bastant atra Livos pant qu n s pongam s d su lado, tambi ~n pu d r solverse fi­nament on el AG. Las 1 'Y ·s inmutables de la fí'sica del guión nos di n qu 'si tu protagonista es un tío m d io chunga ... ¡sólo has d ha •r qu ·! malo sea p o r! Es es pr cisam nt lo que hac Taranlino n la scena introcluct r.ia d PulpFiction, poco más adelante. Am es de qu amu l.Jackson y é l lleguen a casa el sus víctimas, Travolta invo a 1 sp u·o d su j efe contando la h istoriad' un sbirro igual qu' -:1. al qu é te hizo li t--a r por la v nttma por darl e un masaje en los pi s a su mL!j r. Esto no es sino O U"O j mplo de un soberb io truco del AG: si tu protago­nista no acab<l el · r trigo limpio, o s pot n ialmente antipáti­co, haz a su en •migo má<; od ios al'm. i r ~is qu Travolt.a s malo, ·n fin , mirad a uj ·f ·. Travoll ~l es un p dfl.Zo el pan com­parado on es tío. Y ¡bing ! La balanza de quien nos gusta con­tra qu i ·n deL 'SlLUTlOS s ~~j usta en un ·qui librio p ·•fecto . ¡Ya po­cl(;Jnos si m1 atiza r on nuestro h ~ro·!

El proble ma d ' los p rsom~j ·s anti páti.cos s da incluso e n ;unablcs pelí ulas fa mi liar ·s. Mi ~ ' mplo r~tvori to d AG, y uno que repito m'b ele IH cu ·nw, 'S el' una p lícul" de Dis­ncy, J\ /adrlí11. Durant · 1 pro es el · cl esarm llo de ste gran -;xito, n Disn y se d ie ro n cue nta d e qu L nían un proble ma con 1 mra Livo el 1 protagonista . 1 la ' qu · re tr traerse a la f'uent ' el· la h i ~ to t ·i a. laddín , s<:gún la des ripción de los re­latos origina l s, es tmís bi ·n un capu llo. Mimado . Per zoso. Y para a abar el mp "Orar la cosa, ¡un lad ró n! P r to rtuna, Disney t n ía a T rry Rossio y a T ·el Elli Lt n 1 equ ipo . Ros­sio y Ell iou son, n mi opinión, los d os m jore · o·uionistas ac­twll m ·nt ' ·n t i tjvo •n 1 lollywooci.(¡Y q u ~ pocos los reco-

..

l:L~ leyes irumalllbles de In f'is icn de l guión 16!>

no e! ¿Dó nde e tá su promotor?) L qu hiciero n estos dos h<í.biles es ritor s fue darle a

Aladdín una presentación que soluci naba •1 problema y es un ejemplo ch\sico de « alva al gat >l . En la película, que re­caudó mt:1s el · ci n millones ele dólar ·s, lo p rim ro que vemos hace r al protagonista s robar comida en plan pícaro, porque, bueno, tie n hambre. La guardia d palacio lo persigu con cimita rras por todo 1 zoco (una r rma excelente, por cierto, de mosua r el paso dó nde estamos), p ro (inalmente los s­quiva. En la segu ridad el un callqjó n, está a pumo de hinca r­le 1 d iente a su pita robada, uando repara e n dos críos muer­tos ele hambre . Y ¡qué tío! Aladdín les da a llos el JaliifeLd ·u almuet7 .. Y de pr nto stamos «C n» AJaddín. Y aunque es ci rto que ya no es xact.am ' nl ' 1 p ' r ·o m~ ladrón y holga­zán d 1 original, lo apoyamos. Gracias a qu Ro ·si y Elliotl s tomaron la molestia d hacern · ·intoniz;,u· o n la situa ión de este improbable h ' ro , queremos ver! salir triunfante.

La. moral ~a de to do st •s: ¡no lo el scuid ' is! Aunque no haga !alta que ·n t la p lí ·ula haya una es ·na en la qu 1 proLagonista li t.e ralmc nt ' salv un ga to, ayude a una ancian i­ta a cruzar la calle os ·quede empapado en una esqu ina por­q u · le salpique u n oche para que se gan nuestro afecto, siempr tenéis qu llevar a los esp ctador s de la mano para que sinto nic n con vuestro p rotagonista y o n vuesu·a histo­,·ia. Debé is tomaros 1 ti mp qu ' haga f~1lta para esbozar la situación el ·1 hér d una ló nmt qu ·nos mpuj a apoyarlo, sea quien sea y haaa 1 que haga. i no, si optáis por el cami­no de Lam Cm.fl y dais por h ·cho qu ' vu stro protagonista nos aerá bien, porque sí, no estílr ~ i s haciendo vuesLro traba­j o . Y aunque hay películas que lo ha e n así y sal n bi n libra-das, eso no signi fica qu' sl ', bi ·n h · h . Ni que su técn ica na rrativa sea buena.

1 (i(j ¡Snlva uJ gatol

¿Ando desencaminado en sto, o l gas g uionistas?

EL PAPA EN LA PISCINA

«.El Papa ~n la piscina» s m~\s un tru o que una r gla, p ro u ne gracm, me e ncanLa comentarlo y lo veo n la pantallas constanteme me. Es tambié n una d e las prim ras r velacion s que m hizo Mike Ch eda , maestro el guio nis tas.

Tu problema s: ¿cómo « nte r rar» la expo ició n? La ex­posición so n los a nteccd nLes de la historia, o d tal! s ele la trama que hay qu contar al sp ctaclo r para que entie nda Jo ~ue va a pasar a continuació n. Pe ro ¿qui · n quiere perder el ucmpo con eso? Es un pestirio . L qui ta la g ra ia a cualquier scena. Es la p or parte d cualquie r a rgumc mo complicado.

¿Y qué hace ento ne s un g uionista bu no y rne ti cu lo ·o? Mike Cheda m habló en cie rta oca ión d un guió n de Ge­

o rge Englund que había leído, titulado El plan ¡;ara mat,ar al

Papa qu hacía algo muy ingenioso. En esencia, e ra una pelí­cula d suspense. Y la escena en q u se expli caban los porme­nores de la Lrama de fondo iba así: unos d iputados van al Vati­cano a visitar al Papa. Y ¿a qu no os figuráis dónde Jos r cibe él? En la pi cina d el Vaticano . Allí, el Papa, e n baiiado r, hace un largo tras ou·o mie ntras e d sarrolla la exposición. Nosotros, Jos esp ctadores, ni siquie ra presta m s at n ión, sosp cho . Es­

lé"lmos pen ando: «¡No sabía qu ' 1 Vaticano tuviera p iscina! Y Jijate, el Papa no va ve l.ido de Papa, vtl . . . vtt .. . ¡en bañado r! ». Y

ante· d qu le d · tiempo a decir: «¿Dónd hfl d <:jado la mj rra?», la e -cena se ha acabado.

«El Papa en la pi cina.»

«El ~apa en la pi cin a» es un r curso muy omún, pero yo he es n to una escena n qu lo usaba el · la que estoy muy o r-

L:L~ leyes innuotnblcs de la rí.sic a de l guión 167

rq 1lloso. Fue n un guión ti tulado DrijJs (Goteos) que e cribí 1:'1

j un LO a o lby Carry qu vend im sa la Disney. Dripsera una co-11, ,dia (¡ no m digas!) ~obr dos fontaneros alomados a los qu , embaucan pm-a qu ' LOm n parte en un plan para robar p ·u·ól 'O b"! jo las call s d e B verly Hills. ' apuntan engatusa­dos p r la guapa de la pclí ula, que invi ta a nuesu·os Pepe Go­te ra y O t.ilio a asa de suj G . All í, el malo dcscribin'i el golp e, exponie ndo, en resum idas c11e ntas, la tramad la hi ·to ria. Ex­plicará a los dos fontane ros lo que s spera de el los: que pin­che n un vi ~ j pozo de peu·óleo qu hay baj o la casa y con ecten ·1 fl LUO a las alcantarillas que d iscurr n por d ' baj o de la ciudad inevitablemente VGl n a dar al mar y al buqu petrolero que Lie­

n allí espera ndo . ( re dm , s p sible.) in e mbarrro nosju­g-J bam os la atenció n d lo espe tado res al obligar! s a u-agar­se esta exposición, po ten ialmem ' un muermo.

¿ ómo lo solucio namos? << El Papa e n la piscina .» En la escena, antes d que e rnpiec la re unión, vemos a nues­

tros dos porros el pro tagonistas ompit.ie ndo por ver quién bcb más t " helad , partt impresionar a la chi a , qu les gusta a los dos. Para c11ando ·mpieza la reunió n, se mueren de ganas d orinar. Con verdad · t--.:t urgencia. La g r;.tcia de la escena está en verlos all í, con las piernas cru:~adas. intent~Uldo concenu-ar­se e n la exposició n con Powc rPoint d lmalo mi nu-as a su alr -d 'd o•· se sucede n todo tipo d e imágenes que induc 11 a la mic­ción: por la ventana, se ye el rumor d los asp rso rc , y se ve al p rr del vecino alivian; en un arbusto; y e n la habitación, la h ica se sitve tarnbién ella un laaaaarg tntgo de té h lado el '

una j arrad cristaL Vi nd todo · ·to, nucst•·os hé roes van p co a po o poniéndose bizcos de incom clidad, sin que el maJo clej , e ntre tanto , d e desgranar los -ru iale · d talles del golpe.

Cons guirno · tnm1>mitir la info rmació n ... y hac r que sea

d ·sternilla ntc.

168 ¡Salva al b'lllO!

En la películas d Au tin Pow r , Mike Myer riza el rizo al ba~Lizar con e l no mbr d Basil Expositio n a un personaje (M1chae l York) que no Li ne más propósito que poner n te­d iosos ant cedente al supe respía británico .. . y a no ou~o . Cada vez que Basi l aparece, sab rnos que nos va a tocar ua­garnos una dosis de elucida io nes, p ro nos recreamo en e l hecho d que ellos sab n que nosou·os sab mos que son un tostón, y se lo to man a guasa.

H ay docenas de ejemplos del «Papa en la piscina», y ahora que está is al tanto del truco (si es que no lo estabais ya), quizá se os ocurran nuevas formas de «ente rrar » la trama d e fondo. Ya se concrete en la scena de lo dos ri ibles guard ias de Pi­mtas del Ca1ibeque nos dan noticiad Jack SpatTow, o en la de la j au la acolchada d una película de susp nse como Peligro in­miuente, «El Papa en la pi cina» nos distrae con a lgo que quita hierro al imp rativo de contarnos aque llo que necesario que pamos.

Y lo hace de modo ameno y enu·e tcnido. Buen u·uco. Gracias, Mike Cheda.

DOBLE CAMELO

El «Doble camelo» es un clásico. Y también una regla que vosotros y yo no deb mos infringir j amás, ¡aunque veamos que se infringe constanLem m e!

Lo qu os planteo es que, por el motivo qu sea. e l público sólo admite una dosis de magia por pe lícu la. Es la L y. No puede ser que aten·icen unos ex~tet-restres con ·u ovni y luego les muerda un vampiro y ento nces sean a la vez exu .. a­t JTestres y vampiros.

Eso, amigos míos, s «Do ble amel ».

..

Lns leyes inmucablcs d e la física d el b"liÍÓn 1 {i9

Y el caso s qu , p s a qu s ·a como sabot arel m canis-111o del e rebro de l espectador, aunq u · el «Dobl camelo» atCJil a la lógica, e hace constant m nt .

Mi ejemplo favorilo s pidRrman. ¿ ómo es qu , aunqu fuiste is a ve rla aJ cine de bu na gana y fue un gra n éxito, cuando la pasan en la tel no os ap tece volv r a v rla?

Por los actores no será: Toby, Kirst n y Willem nos encan­ta n. Ni por lo· efectos especiales: ¡balancears entre los ras­cacielos colgado de una telararia mola! Y cr o que nuestro interés se desvanece hacia la mitad d la película, la primera vez qu aparee el Duende V rde. Al menos, es cuando a mí

deja de inL resarme. ¿Po r qué?: «Dobl am 1 >> .

Lo~ cre~rdor s d SjJÜiRmwu pre tenden qu no traguemos dos dosis de magia en la rnisma p ·lícula. Para empezar, d

.st lado de la ciudad, a un havall ' pica una araña radiacti­va y le confie re unos superp de res que ombinan fusión nu­clear y cualidades arácnidas. Val '. Me lo cr o. Pe ro ·s q u en­to nces, en la tra puntad ' la ciudad, Will m Dafoe consigue otra se rie de pode res mági os de origen totalment distinto. cuando un accidente en su laborato rio le transmulíl en el Duende Verde. O sea, ¿me estáis co ntando que L nemos la pi­cad ura de una araiia radia Liva y ad ·más un accid nte de la­boratorio? ¿Y que los d s le dan a alguien sup rpoderes? ¡Me siento confuso! Están tensando mucho mi suspen ió n del descre imi nto. Están quebrando la r alidad el 1 mundo que ya me han p dido una vez que m rea. ¿Cómo se a treven? Ver que violan la regla del «Doble camelo •• me ·aca de mis ca­sillas. Es una torpeza. E el producto de una creatividad limi­tada. Pero, en (in, en el mundo de los l b os par ·ce que se

puede p ·rdonar. También hay «Do ble camelo» en otro gran ' xito, uno que

170 ¡Salvn nJ gmo l

«¡Batea f ~ t ·n~, Mcrrill !» E11 Selioi1!S, de.: M. Night hyamalan, " uu alieníge-­na :.up ·rtn t ·hg ·ntc que lm r<.:co rrido a tios luz <.:n una nave soflslicl-tdísima s ·lo 01rgan con un Louisvill · lugg<.:r, ·l u ~tís clásico de los bates de béisbol:

no se libra d e la qu rna po rqu sté basado n un cómic. En Snia/r , el M. Night hya malan , se n pide qu reamos que unos xtrat rr stres h an invadido la T i rra. in pararnos a conside rar e l sonrojant fi.nal, en qu se cargan a un aliení­gemt sup rinteligente con tm ba te de béisbo.l («¡Bat a fu rt ,

Merrill l)) se ha convertido n mi frase mala favo rita ) , e l tema el la película S la crisis de r el Mcl Gibson.

¿Pe rdo na?

Yo d ir ía qu · la prue ba el que existe vida inte ligente fu ra el nu stro sist ma ·o la r dej a l'u ' ra el luga r cualqu ie r el ba te sobr la k 'n Dios, ¿no os par ? P ro M. nos pide qu ha­gamos malabares o n las dos cosas. Y es un fo lló n.

osp cho qu M. empezó e l guió n o n una sola dosis el magia - alie níg nas. cír ulos n los s rnbrados- Y. luego cayó en la u ·ma de qu · ·so 'staba muy visto . En un esfue rzo p r ·o ns guir qu ·su p ·lí tri a el · mar ianos fu Ta dif'e r nte, trató

Lns leyes illmuta bles de In fisica del guión 17 1

c1 ha rla profunda. Muy bi ·n. P r<> con eso, tambié n la n­redó. Oesd el mome nto ·n q ue 11 ·gan los a li n ígcnas, la cri­sis de fe de M l Gibson result.a . .. e n fin , ridícula. ¿Qu rías ver

1111 milagro? Mi ra por la v nLana. ¡l lan a l ·n ·izad o los extra­tcrr ·stres, M 1! Porque lo qu · M. p r '1 ncl s que con il ie­mos me nta lm m e un el bat sobre la ·xiste ncia de Dio~ y la

de los ho rnbr cilios verd s. Pu •s mira, Dios y los ali nígenas no casan. ¿Por qué? Por­

que son dos conjuntos de ará te r mágico de d istinto tipo. Es

«Doble cam lo». Así que, a rn nos que Lc ngáis un "xiLo de taq uilla en la

manga, o un cómic qu Le ngáis qu lrílsladar a la panta lla, ni

lo in1 n téis. Una sola dosis ele magia por p lí ula, por favor.

Es la Ley.

DEMASIADOS CABLES

Lo h icieron en Min01ity Re¡Jort, pro tagonizada por Tom Cruise. Y también en Y entonct!S llegó ella, con Bcn Stille r y Je nniter An­niston. Ambas p lículas Le ntLlro n a la su rLe con algo que impli­ca arriesgarse al fracaso. Y cuand os haya señalado su fallo , ve­ré is que taJ vez hi ie ra n algo tm1s que arri csgars . En mi opinión, las dos s qu dar n cortas e n resultados porque sus cread r •s s · pasaron d ' largo. lvidaron una d las leyes in­mutabl s de la físi.ca d 1 in qu · rigen la vida d los guionistas:

El público sólo agua nta una cantidad limitada d ' « abl aclo ».

¿Qué es «cablcado»? ¿y qué ri sgo on llcva tend r d emasiado?

172 1Sulva uJ gu1ol

Bueno, analicemos Niinoril)l Rej;orl, una película de gran pr upu Lo basada - una ve'l. más- e n una obra del auto r d cie ncia íicció n Phi li p K. Oick. A títu lo póswmo, Di k s ha

o nve rtido en la fu e nte más socorrida d mate ria p rima ar­gumemal d e l gén r , qu ha dado éxitos como Blrule Run­ner y Drsafio total. En Minority RejJort, 1 gancho s Lípico d Oicl<., pero, n este caso, p la nt ar la prem isa poco me nos qu mata la hi ·tor ia. IVI'inority Report u·ata d e cr ím n s fullt­ros. Y vem s cómo fun cio na eso exactamente en la secu n­cía inicia l d la pelíc ula . Está a. punto el com t rs un ho­micidio, y como Tom Cruis' es qu i n dirig · el grupo sp cial d la p li cía ncargad o d contro lar s s r ímen s

fuiUros, 1 v m s lanzarse a la ac ión y evita r sa muert . En la sig ui nt "Scena, pastlmos a las impl icacio nes po líticas de la pu sLa n f'un ionam i nto el 1 sist ma. N s m ramos d que T m es t ~l si ndo inv stigado por e lin Farre ll. Conoc -mos inclu ·o a los tr «pre ognitivos» qu , metido e n una bai'lcra 11 ·na d agua pr d ie n '1 futuro. V mos t.ambi ' n que Tom , n su vida privttcla, ha perdido a un hU o y Li ne un pro bl ma el drogas d alg1ín tipo . Conocernos asimismo a su me ntor, Max von yd ow, que no acaba ele inspirarnos confianza. Muy b ien todo, eslllp ndo, p ro para cuando los guio nistas han acabado de tender los cables nec sarios para que sigamos e l a rgume nto ¡yo, personalmente, stoy exhaus­to! Es inte re a nte , p ro ¿a santo de qu • vien ? ¿Adónde quie­ren ir a parar?

La trama arranca por (in cuand T o m recibe el Id timo in­fo rm pr ·diclivo y-¡ orpr sal- el crim inal que se ha d in­te rc ·ptar es é l mismo. Sabiendo qu los p rccogn itivo · no se •quivo a n nunca, Tom d e b ave riguar cóm y p r qué s ha producido se e1T0 r. .. y 'vi tar e l asesinato qu ·up u sta­me nte va a com te r. El r lqj se po ne ·n r11archa, y n so tro

La.~ leyes innunnblcs de In físicn del guión 17!1

tambi ~ n. ólo hay un probl mil la: cuando e mpiezan a pasar cosas. ¡11 vamos uat·e nta minutos d e p lículal L s ha costa­do cua re nta minltlos d san·o llar '1 p lant amiento el la his­to ria y exp lica rl e a l spectador d e q ué va. Les ha costad o cuar nta m inutos ll eg-ar a l gan ho, que ·s: un detective des­cubr ·que 1 criminal es é l.

Decidlo aho ra conmigo, compcHi ros de estudios: ¡Es mu­cho cabl ' !

En Y enlonrr~s· llegó eil(l, nos e ncontramos con el mismo pro­ble ma. Para ll egar a qu B n ti lle r. un divor iado con aver­sió n al ri sgo, s enamore de la alocadaJ ennifer Annislon , el guio nista también Li ene qu L nd r mucha tubería. T nemos qu ver a Ben casarse con su p rim ra mLü ·r, seguirlos n su vi¡.~j de n vios y ser t súgos el ó mo Be n la sorprende e n p razos el ' su instructo r de submarinismo. T ie n gracia, desde luego. Y pocl mos perdo narle mucho a cua lqui r película en qu ' salga B n. ¡Nos e ncan ta 1 s ñor .! Pero guionista y di­rcctot· (qu son la misma persona, el d ive rtido y brilla nte j ohn l lamburg) s a rric ·gana p rclcr nuestra ate nció n a l lar­garnos kilóm ' Iros de argumenLO ant ·s de llegar a aquello por lo que he mos venido a ver sta película: a Bcn Stille r y.Jc nni­f' ·r AJiisto n sal iendo juntos.

Tanto n Y t>nlonces ll.egó eUa como n Minority RejJO'rt, ten­el r todo s abl -algo n e sa rio para plantear la hisLOria­pon ·en ri esgo nuestra atenció n y con tri buye, creo yo, a que disfrute mos menos d e la expcri ncia de ir al cin ' . Al requerir t,¡;¡ntos antecedentes para st.abl e r 1 planteamiento de la p lí ula, se d isto rsiona la h isLOria e n su o t"Dunto.

Para s r sincero, soy tan sensibl · a stc te ma que e n más d e una o as ió n he abando nado guiones que te nía c mp zaclos porqu exigía n un plantea mi nto muy 1:-trgo. Clwr¡ne en blan­co ya ti ' ndc de ntrada más cableado d lo que rne hub ie ra

1711 ¡S:oh•u uJ ¡;acol

gustado. Hay qu explicar demasiadas cosas pam 11 gar al punto ·n qu nu ·tro p rotagonisla , Pr ·ton, ntra en 1 ban­·o o n su eh qu por u n milló n de dólar ·.M ucho ir y v nir. M u ho cable. N acaba d s r mo rta l, p ro cas i. Para mi gos-10, l~ay omo med io ú mpo d e m.:í ·en el pritn · r acLo. Y es1oy

pon• ndo a prue ba la paciencia de los • ·pecLador s. ¡/\1 gra­no! , me parece o írles g ri1t:1r. Y, o mo g uioni 'las, deb m os ser

o nsci ntes de que la a te nció n dc..:l spectado r no puede ten­sarse m t:ís qu hasta un cie rto punto. E n d finiúva, si te 11 va rn;.ís d' v inúcinco páginas es tablecer J plt:lnt amie nto d tu pe lícu la, ti nes un p ro bl ma. Nosotros lo llamamos «t nd r

c •bl ·ado »; 1 público lo llama «¡que me el vu lvan el dine­r !».

MUCHO MAZAPÁN (O BlACK VET)

A propósito de la cr atividad concepLUal, hay una regla que enLro nca con la de l «Dobl c~mclo» . Yo la llamo Blaclt Vet.

u ede con frecuen cia que te enamo ras de de te rminados elementos de una idea para un guión y te cue lgas de ellos. No puedes d jarlos estar. Eres como e l Lenny de De ratones y de hombres: tie nes q ue esu1 uar a e ·e ratoncito hasta mata rlo. Y normalmente, cuando te e ncuentras n esa situación, Jo que

ti nes que hacer e parar. Es m onee· cuando la regla del Blach Velt.e permite tomar d i tancia con 1 con cepto.

¿Qué e eso de Bloch Vel? M~jor s xplico de dónde viene. E n la década de 1970, el

humorista Albert Brooks - hoy actor, esc ritor y d ir ctor- hizo

varias parodias de peHculas para el programa Satwrday Night Livf'. En una d las m j o res, que e ra una pulla a la NBC y una crítica a la tontuna de su programació n, Brooks realizó un 1aJ-

Las leyes irunulnblcs d e la fí sic:o del gu ión 175

50 anun io d varios supu stos ·str ·nos d' s ríes d la cad ·

na para e l o toño. Una de llas se titulaba Blarh Ve!. Al más afectado stilo

,,NBC- ¡No te lo p u d s perder! >> , sacaba a un acLOr n gro en ·1 pap 1 d un veterina rio que retozaba n su clínica con los a nimales. Pe ro el tío además había servido n e l ejército. El golpe fina l llegaba a l anun iar e l na rrad r ·1 tíLUlo de la se ri e y su falso eslogan promoci na l: Blach Vet: ¡es veterina-rio y es 1m veterano.' ¡D ste rnillantel Pe ro ta n pa recid o ad ~ás a las sc ri s que de verdad h t:~cía n n la t le, 1a n fiel r flcJO de la m ·n1a lidad d e la gent d llo llywood qu va loca, como die · un vi jo d icho de por aquí, po r « 111 ·t ' r d i z lib ras d mi rda n una bolsa de in O», qu rn par ció brillam ísi­mo. Y m e quedó grabado para siempr . 13/ach Vet es un

chiste , p ro os sorpr ndería la d veces gu n osotros, los cr adores, nos pasam os de rosca a l d ejarn os ll evar por nues­tras g randes ideas. Es como a tibo rra rse de m azapán . En

cuestión d e ideas, un poco 11 ga m uy lejos, )' << mu ho» no

si.c m p re equivale a «m ej o r». E n m i carre ra , mi ej e mplo favorito se dio cuando trab~a­

ba e n colaboració n con mi primer socio Howard Burk ns, un ho mbre de ingenio ráp ido y muy cmprc nd ~dor. Éramo escrito res j óvenes con cantidad de buenas ideas ... y antidad d malas también. Pe ro Howard y yo triun !~tmos pronto y has­la n s ganamos nuestros carn eL-. de la WGA -el principal sin­

cl i c~uo d guio nistas- uand aún trab¡.üábam s juntos. un gran paso ad Ian l para ambos. Es ribíamos para la televi­sión, y LUvim s una id a pa ra unas ·ri ·,)'bu na, c r ía yo. Es­taba ambientada en la década d' 1950, y seguía las andanzas

de un d ·tective privado incluido en la lista negra. Le pu imos por tíLulo Lefly. ¿Lo pilláis? Lrjty ha ía alusió n a su aJi lia ión p lítica, pe ro sonaba duro y muy cincu · nt ·ro. Muy bie n.

17(j 1Sulva ni !):tiO I

P ·ro 11< ward y yo mata rnos la icl ·a uando lloward insislió ·n qu ' nues tro proLagonista, ad ·más, f'ucra zurdo. Ya lo m -

j o r, propuso lloward, podías ·r uunbi -:n ·x box ·aclo r, ¡ex bo­x ·ador t.urdo! «¿Os ·a, qu ·s ·onH misLa y ·x b xet1dor y zur­do? ¿Las u· ·s cosas?», pr· ·guntaba yo tll ta }' o tra v ''/ .. Y J Ioward ele ·ía qu<.: -ra g 'll ia l. Yo p 'J lSaba: «Eiig · una». · ·gún lo veía IJowarcl , s • tratab;;t el· o rd i1ar la icl·a hilsla ·xprimirla del todo. Y, aunqu' l! abiLUalm ·nt ' o nfiaba •n e l insLinto de Ho­waJ·cl para estos asuntos - I loward ·s bri llau te a la h o ra d e

OllC ·ptualizar. y tie ne m ucha más vislit ·ome rcia l qu yo- , no acababa el · ve rlo claro.

Era «Mu ho mazapán». Er11 l:Jiruh VPI.

llabíamos sucum bido a la t •nut ión el<.: •ngan ·harnos a una 1 u •na id ·a. Y s fc1ci l qu • ¡ as ·. ¿Qu \os gus ta esto? Pue' os gustará atí n más ·i le a1iado un pitr el · cucharadas de lo mismo en ·irna , ¿no? Pues no. Aun hoy •n día, uando hablo ·on 111 i · lega l lowarcl , insist · ·n qu t ·nía raz- n con Lefly.

¿Yo? ~ig sin o ír eso· cantos el ' sir ·na. P ·ro h · sacado una mt~gn ífi a regla pa ra e l g uió n y la r •atividad: lo rmís sencillo

·s m jor. Los e nceptos, d uno ·u un , por favo r. No se puede dige rir el masiada información , n i una id a mejora po rque la machaq ues. i vas por ahí, t lías. i vas por ahí, de­tente .

¡QUE TE PILlA EL GlACIAR!

Muy a m ·nudo, cuando ronda n 1 s rnalos, e Ltl.n fu ra de ampo, muy 1 ~ s del héroe, p ·ro « ·str chanclo 1 c reo». A

vcc s lo estrechiln tan clcspa io apri ·ta n ·1 dogal con tan ta pa rsirnonia, q11 le dan g-a11 as d • g ri ta r a la panudla:

Lus leyes inmutables de In físicn d el b'Uión 177

«¡Que te pilla e l g laciar! ». A mí, a l menos. Porqu así es como s cicrn · e l p ligro sobr 1 protago­

nista: ¡d- -s-p-a-c-i-ol A tres e ntímetros p r a •io. Tan poco am nazador resul ta el horror que ·upucstamcnt lo a m na­za. Y si creéis que esto sól nos pa ·a a vosotro y a m í, y no a los m ayores, os equivocái ·. El «p ligro len to » se ve mucho en

bue nas pclf ula::;. FUaos si no e n Un jJtteúlo llamado DantP's Peah, pro tagoni­

:t.ada po r Pierce Brosnan. Fue una el las do ' grande· pro­ducciones con volcán que se es trenaron en 1977, s de su­poner qu al t' ebufo de l runr(m e n to rno a l monte Sain t llel n. Y su argumento e ra e l siguiente: ¿Veis ese volcán? ¡Pues va a n tra r en actividad d un momemo a otro! Y ya e tá. No hay más. Un volcán va a ha c r ·rupción y e l í'tpue -• to cie ntífico (Pierce Bro nan) no consigu que nadi le crea; y nosotros, a esperar a que se demu stre que l nía razó n (ya h mos visto e l tráil e r) . Bueno, a l menos, para hace r Li mpo, podemos mirar a Brosnan y pensar: «Pues sí, ra m ~or an Connc ry».

Y no os perdá is a Dustin H offman ·n Estallido. ¡Vaya tostón ele película ! Va ele un ·upc rvirus Ébola qu llega a Estados Unidos y de los intentos d e Hoo·man por ha lla r una ura. P ro mientra esp ram s, el virus s va acercando a n o ·otros despacio ... despacio ... m uuuuy despacio . B~1sicamente, es un ejemplo de «Un mo nstruo e n ca a», ólo que en 1'-Sta/lido Lie­ne n que rea r la ca a poniendo un pueblo ·n uar n tena, y p resentarnos en breves pinceladas a sus habita11L s, para que nos importe que se mue ra n. Jaro qu ¡n los conocemos hasta la pág ina 75! Pe ro ¿qué más da? Algo te n m os qu hacer mie ntras esperamos a que e l plato se cocin n u propio jugo y Dustin cae a un mo n infc t.ado; .lo qu , si no recuer-

17H ¡Snlvn al gato!

do mal, c:s la trarmt O o E el Estnllido. ¡Por Dios! ¿Cómo s' de­j aro n conv n •r estos tí s?

Ocurre hasra en p lícu las del Ocst '. En O¡;rm Ran[(e, al va­q11e ro col 'g11 it a el Kevin Costn<.: r Roh ·rt Duv.1ll lo matan los malos hacia la página 20, y a parti r de ahí. Kevi.11 y Robert van a caballo hablando ele los rnalos, el ' q ue si tendrían qu ir a por ellos y de cómo van a i r ~ por el los. Y así se tiran ... ¡como una hora y med ial i os hab -;¡s p reg·untado alguníl v z cómo se conquistó el Oeste, a l paree r ru ·muy el spacio.

Como veis, hasta la gente con tal ·nLO re q ue la amenaza el la lava qu avanza hacia nosotros (s la csp ra para 1 ju -v s o así) va a remover nuestras mo iones. Pero - ¡vaya por Dios!- va as r que n .

El p ligro deb s r inmin nt . O b ser una a rn naza real pa ra p rsonas que nos imp rta n. Y 1 q ue pueda ocurrirle nos lo han el m o ·trar de entrada, para que nozcamos las o nsecu ncias de esa amenaza in m clia ta. En caso o ntra rio,

s eslá viola ndo la regla el 1 «¡Que t , pilla e l glaciar! ». Aquí va una lista de o tros «glaciar S» q u s' ci rne n con muc ha len ti tud o son demasiado r mo tos, inofensivos o aburridos:

~ aracoles armados con am Lrallaclmas AK-47. );.- Una orde n el c:jecució n hipot aria enviada d sd l -

b ria. :.- Una abu ·la e ~a ho micida. ).- Una manada el t rtugas furiosas. ).- Langostas.

Aunq ue tengas un tíwlo p gad izo, no s riba · una pel ícula con ningun el esto::; «malos» . ¡Bu ·no, val , a me no::; qu es-­L ~s pensando en langostas genéücamcm e modili actas d vo­radoras de carne humana!

l...'l~ IC)'CS inmnlnblcs de In fl~ica del guió n 179

En ese caso, podemos hablarlo .

EL ARCO DE lA ALIANZA

«El Arco de la Al ianza)) e la regla del guió n s ·g·ün la ual to­do los p rson~es el lll p lícula el ben ·xpcri mentar un cambio a lo largo de la h isto ria. Los (micos p rsonaj es qu no cambian on los malos. Pero e l p rotagonista y sus amigos cam­bian mucho.

Y es cie n o. Aunque le he cogido tirria a l término «arco» por lo que

abu ·an de él eje utivo de desarro llo y a utores de manuales <!e cómo escribir un guión, me igue gustancl lo que r p r -·cnta. El té rmino arco sig nifica «e l cambio que exp rim nta un person~e de l principio al final de un gu ión , pasando por los momentos clave intermed ios de su pe rsonal travesía» (otro término ma nido). Pero cuando se hace como es el bi­do, cuando podemos traza r claramente la evolu.ció n y el cre­cimiento que experimenta cada pe rsomye n e l transcu rso de umt película, es pura poesía. Básicam ente, lo que estás di­ciendo es: esta historia, esta exp riencia, es Lan importante, cambia de tal forma la vida de todos los implicados -incluidos vosotros, lo e pectadores- que afecta a cuaJquiera que esté

n su órbita. Desde tie mpo inm morial, todo buen relato re­fleja un crecimiento y registra un cambio n todo sus per ·o­naj es.

¿Y eso por qué? Creo que la razón por la que los pe rsonajes ti ene n que

evoluciona r e n el tran cur o de una p lícu la s que, para qu.e la h istoria sea d igna rle contarse, 1jcnc que ser de im-

J

l!l() ¡Salva al g:u o!

po rtancia vita l para todos los implicados. Po r so hay q ue tra­baj ar o n esmero e l plan teami ·n to y ·1 <uuste de cucnL<1s de cada p rso n~jc, y su seguimiento d p ri ncipio a fin. No s­por qué, pe ro como un b11en ~ jemplo ele esto me viene a la cabeza Pretty Wowan. En JJrPUy Wo11lan, todo 1 mundo tiene su arco . . Richa rd Cer , J ulia Rob rL<;, Laura an Giacom y ha La la fig ura el 1 mento r, Hécto r Elizondo se ven t~fect ados

por esta h istoria el amor y se transfo rman a ausa el lla. T odos menos el malo, J aso n J\.1 xa ncl r q ue no aprende nadad nada.

Preuy Woman es una más en tre cientos ele películas d éxi­to, cuidadosam nte pJani licadas, n las qu se a plica esta r -gla. Toda p lícula r al m n te bu na lo hace: son aque llas q ue r cue rdas, q u l hac n r ·ír y llo rar y que q uieres volver a ve r.

Tomadlo como una pista. En ie rto s nlido, toda histo ria trata el 1 cambi . Y la vara

el medir q ue nos dice qt1i ' n u·iunfa y qu i ' n no s la capaci­dad de cambiar de cada uno. Los bu nos son los q ue aceptan el cambio de buen g rado y lo ven como una fue rza positiva. Los malos son 1 s que se niegan a cambia r, los que se enrocan y mueren cocidos en su p ropio jugo, incapaces de dejttr au·ás su rutina anqu ilosada. Triunfar en la vida es ser capaz de trans­fo rmarse. Por eso se basan en ello no sólo las bu nas narrdcio­nes, sino también las grandes re ligiones del m undo. El cambio es bu no porque r presenta un nuevo nacirni n to, la prome­sa de un nuevo p rincipio .

Es «El Arco de la Alianza)) . Y ¿no es eso algo en lo que todos quc r mos creer? ¿No s·alimos el v r una bu na pe.lícula con ganas d ~:am­

bull irnos en el río de la vida? ¿No descamo aba.ndonar nues­tra ru tina, probar algo nuevo y abri rnos al pod r sanador del cambio u·as ver una película en la que todos Lienen su ar o?

Las leyes h •mulnb lcs de lu fis ica d el guió n 181

Sí, se1i.or . «Todos tienen arco.» E una de las con ignas q ue tengo s­

cr:it.as en un Post-it y pegadas en mi iMac mientras escribo un guión. Y ant s de sentarme a escri bir, tomo notas de cuál va a ser el arco de m is person~es y lo t razo sobr el Tablero, se­ñalando lo mojones de la evo lución d cada uno a lo largo de l argumento.

Y es obligado que vosotros hagáis lo mismo. Si v is qu un guió n os está quedando chato, si tenéis la

impr sión de q ue en la historia ha de pasar algo más, haced una comprobación rápida del «Arco de la Al ianza», y asegu­raos d qu habéis trabajado lo sufi ci.ente e l cambio , el creci­mi nto y la transformación de todos los p rsonaj cs.

Es decir, ele todos menos del malo.

•

¡NADA DE PRENSA!

Ahora voy a presum.ir un poco. ¡Qué d igo un poco! Porq ue, ve réis, la regla que vi n ahora rne la e nseñó Stev n Spi 1-berg. Pe r o nalm nte. ¡Toma ya! Hemos trabaj ado j untos. Y fue una d las experi ncias más instructivas de mi carr ra. Y es que, por lo que a las leyes inmutables del guió n se refiere, el que tendría q ue haber escrito el libro es él. Y:o sólo puedo parafrasea de.

Por ejemplo: «¡Nada de pr nsa!», la regla que m e enseñó Spi lberg, la

aprend í cuando es tá bamos desarrollando u n gu ión que J im Haggin y yo habíamos vendido a Amblin, tilUlaclo Frtrnilia ·nuclear: Su p remisa e ra ésta: una fam iLia acampa una noche en un ve rted ro n uclear y ·e desp ie rta al d ía siguie nte con superpocl res. Familia nuclear· s u na comed ia el deseo

IH:.! ¡Solva a l ga1ol

un1plidos. Cada mi mbro d • la familia ti n 1111a n cesidad que su sup rpoder satisl"ace: papá, un <.:j cu tivo publicitario, aclqui re e l poder de le · r la me nt , y consigu así ad lan­ta rse i ·mpre a l mi ·era blc el · su riva l n 1 trabajo; mamá, un ama d e casa, adq ui re ·1 p el r de la l 1 qu ine is, y s o nvicrte e n una supe nna má capaz de mover o~jetos con e l

pe nsam ie nto; 1 h!jo aclol scent · aclqui r supe1v locidad , y el ' pro nto s la estre ll a del e qu ipo de fútbo l americano el su inst iLUto; y la h\ja adolesc nt , que sie mpre sacaba ITI LlY

ma las no tas en e l colco·io. adqu iere su p rint lig ncia y va sobrada n los xám nes. I..:s una fantasía con muchos d -ws espe iales, p e ro tambi ~ n Li n m ns~üe. Al fina l, todos

llos ren uncian a sus p dcr s. Oescubr •n qu ser una fami­lia es más impo n a n t qu «triunfa r».

D todos modos, n el pro s el desarro llo qu ríamos ·xplo ra r tod;.L'\ las o p ion ·s. uando uno de nosotros, cr o que yo, sugirió tonta m nt • q11e hic i ; ramos que la prensa de -cubri ·ra sos p el ·re· y p •riodistas y cámaras acosaran a la fa­miliíl, piclbe rg d\jo que no, y nos explicó po r qué .

Adve rtiré is que n 1•,'.'1: - la h istoria d e la criatura extra­tcrr strc q ue aterriza e n la T ie rra y n la vida de una üm1ilia similar, de barrio residencial- 11 0 sal ·n qu ipos de repo rt ro . Y eso qu ' ·u p resencia no podría esta r m;,"tS j ustificada: ¡Han cogid a un marciano! ¡Vivo! Y se pasea po r dond cualqui -ra p 11 el· v rlo. P r cua ndo rees ribía e l gu ió n con Melissa Math ison, p iclberg cornpr ndió que me t ra la prensa por m d i a rruinaba la verosimi litud de la premisa. Al hacer que la cosa qu d anl en la fami lia y el barrio, n defin itiva, guardan­do 1 s creto e n u-e llos y nosou·os, 1 s pect.¡,1do re , se conser­vaba la magia. i os paráis a pensa rlo, que en E.T se enterara la pr nsa 1 h abría chado LOdo a p rd r. M vi ne a la me n­te e l L ~rm i no ((romper la cuarta pm·ed». Una expresió n que

u.-¡ leyes inmutables de In flsicn d el guión 18!1

significa violar el velo invisib le del proscenio que separa la obra que tra nscurre sobre el escenad o el 1 público que la contem­pla. Invitar a la prensa a nuesu·o pequeño dra ma habría tenido e l mismo f CLO.

Cla ro, que esto es lo que distingue a los pi lbergs del resto de noso tros ... incluido· los hyama la ns. (( ¡Nad a de pre nsa !» es una regla que ver ' is que n os viola e n ninguna producción d e Dreamworks, p e ro sí en Se1iales (ya salió o tra vez la di chosa pe lícula), y creo que la h istoria se resiente por ello .

Refugiada e n su granj a ele Pcnsilvania, la fam ilia de Mcl Gib ·on s ve ce rcada por los ali nígenas. Prim ro son los círculos e n los embrad os, lu go llegan n p rsona y tratan de e nu-ar e n la casa (no 11 gamos a nte rarn el con qué in­tenciones), un poco al esti lo de l.a uoche de los nwerlos vivien-

• l f's. Así que, m ientra sp 1-an 1 asa lto, Me l y su familia se po­nen ·us gorros de pap 1 d e plata (¡ uf, vaya p lfcula!) y ven la te te. Allí en la CNN, inf< nnan que los extra te rrestres stán aterrizando por todo e l mundo. Hasta pasan un vídeo in­quie tan te de uno de e llos irrumpí ndo n la fi sta d e cum­

pleaños de un niño en uramé rica. Es todo llluy inte resante, pero ¿y q ué? ¿Qué tie ne que ver

con el drama de Mel, qu ·inte nta proteger a su ta m il ia d e tos alie nígenas que pululan a lr dedor de su casa? reo que in­cluso h ace que su situación pa rez a me no· desesperada: ya no están solo · ante e l pro blema, todo e l mundo está igual. Como n el ejemplo de E. T, que la pr nsa se n tere de (mnestro s r tO» lo echa a pe rde r. Ya mí, e mo e p ctador, me sacó de la histo ria .

En r sumida· cuentas: mucho cuidado con la pre nsa. A menos que la histo ria trat ' Obre la pr nsa, o sobr un pro­blema de á mbito mundit1l, y sigamos subtramas de personajes

181 ¡Sa lva aJ ga lo!

d tod o e l mundo para los que sea importante estar al tanto de la ·ituació n de los demás, ·eguid mi o ns ~o . . . y el de Le­ven pie lberg:

«Nada de prensa».

RESUMEN

Así que ya conocé is algunas reglas el ·n1 ·ntalcs, y, si so is como yo, que rr '-is apr nd r más inve ntaros otras a m elida q u progreséis. o n peque1ias revelacio 11 es (¡Eure ka!) que un ·xp ·rime nta después d ve r una bun<1cla d ' p ·lículas a 1 lar-

go de los a ños. D pro nto e n ti ·nd s por qu '- s' hacen lasco­'as, cuál ra e n realidad la fun ió n d e aquel la ·se na, y Le ·ien tcs un gen io. De p ro nt stás ·n •1 · crcLo ele 1 s trucos del guioni ta, y es com q uita r! ' la Lapa a un reloj suizo y ver

córno se ngarzan los ngran¡yes. ((¡ O s 'a , que así es como funcio na!», pi n as de pro n to.

Si nt es como si apre ndie ras los trucos de un mago. Cada vez qu descubres uno d ' slos truq uitos, e nsegui­

da si <.; JllCs el impulso d · po ned una c tiqu ' la. Por ·so -para mí, al m nos- son me mo rables (( ¡ alva al gato!», <(El Papa n la piscina», «M u ho mazapá u» o «¡Nada el pre nsa!», y es vi­ta l q u lo sean. Es LU j e rga panicular, y es d ive rtido . Y es, ad más, una fo rma de no olvidar lo que has apre nd id o . Y cuando te sorpr nda · pa tinando po r un el ·rrotero equivo­cado, o tratando de fo rza r una regla que te a p tece ·altar­te, esta:-; concisas 1 cci ncita · Le pro po r ionan una valora­ción instan t:-1 nea d e los p ros y los o nLras d ' ob e rva r o violar . . . la Ley. ¿Cuá ntas veces m ' habré p illad o d sv i ~l.ndo­

mc hacia llllO o va rios de estos e rro res cl u ra ll tC ·1 proceso de crear y escribi r un guió n? Mu has, la ve rdad. Pero lo in-

Lr111 leyes inmutnbles de ha fisica del guión 185

teresantc de tod o esto es apre nde r a tajos para ahorrarnos tiempo.

E cribir guio nes es como r solve r un rom pecabezas una y oLra vez. Con la práctica, cada vez lo haces más ráp id o . Cuantas más histo rias analizas, cuantos má a rgume n tos descompo nes e n sus tiempos na rrativo hasta redo ndearlas, cuantos más guio nes coro nas con un f'IN mejor guionjsta te vuelves. Estos a tajos son impo rtantes po rq ue t v.itan mu­cha pérdida ele tiempo.

ISG ¡Snlva aJ gatol

EJERCICIOS

l . Nomb ra un p r tagonista de in e po o a traclivo. ¿Hicieron algo lo· creadores de la película para so rtear 1 problema? ¿Qué nuevos trucos d e l tipo « alva al ga to » se pued en usar para hacer a Lractivo a un protagonista, p •ro q ue no sean ta n burdo· q ue el m ca nismo nos provoq ue r ha:w?

2. Busca cj m plo:; en o tras p lículas que hayan reclllTido al «Papa e n la piscina». El h cho de «en te rrar» la exposición, ¿p 1:jud iCGL o potencia la compr n ió n ele lo qu ocurre e n la trama?

3. Arregla :pidnmnm. u po ngamos qu no Lic nes po r qué at -n rt al argume nto r 'ado pa ra ·1 óm i po r tan L c. ¿Q u ' cambios im rod ucirías n 1 gu ió n para liminar el «Do bl cam lo»?

¡Lo has consegu ido! ¡Felicidades!

7 ¿En qué falla esta película?

Ha seguido mis consejos, has preparado el trabaj o a con­ciencia, has supe rado todas la · pru bas como un profesio nal, y por fi.n has escri to el anhelad o FIN.

Y ya hayas acabado con noventa páginas o con ciem trein­ta, has logrado hacer lo que te h:-1bías pro pu sto: has scrito el bon:ador de una pe lícula.

¡Ere un erar/<!

A'ií que an1 s de guir ad la nte, vamos a regodearnos u n poco n la gloria de tu triunfo.

Q u haya tcnninado un guión 1 distingue de in o el cada di z a'ipi rantcs a guio nista, qu nu n a pasan ele hablil r de que van a es ribir una id a que han ren ido ptml una película. ó lo po r hab r pasado a los hecho , has n1ullipl i aclo tus posibilida­des el éxito xpo n ncialm nte. Y a l margen ele que sea tu pr-i­mer guió n o tu vigésimo prime ro, tienes una muesca m¡.\s en 1 cinwrón n el ducJo interminable con tu · d emo nios cr ativos. No sólo ha'i scrito un guión cin ma togr--:úico, ha'i ganado mu-ho ofi io, y m jorarás aún m~1S con cada uno q u scribas.

Yo, por mi parte , he e crito o co-escri to setenta y cinco guiones para cinc o televisión, y, si comparo los p ri me ros que scribí con los que e cribo ahora, apr cio una verdad ra pro­

gr sión n mi habilidad . Y puedo segu ir m jor.:t ndo . Mi nu-as cons rv la acLi LUd d que mi próximo guión s rá el rTlejor qu haya scrito e intacta la ilusión e n qu vivo 1 p roceso, sé que no pu d o fallar.

1 RH 1Salva al ¡;ato l

P ro volvamo · con ligo. ¡Has te rminado! Y, sin emba•·go, con Lodo tu o rgullo d • padr ·, m pi 7.a n a asalta rLe a lgunas dudas re p to a sa criatura. Tu g uió n ti en pan es que no

fun cio nan, de eso re consci nt . Y puede que alguna de llas, pi nsas e n tu fue ro int rno, sea un de astre total. Pero

d spu 's d e d ~ar lLI guió n reposar en un caj ó n durante una semana m{tS o me nos, co a que te recomie nd (y más li mpo tambié n, si p uedes resistirlo ) , re to mas 1u glo rioso re toño, lo vuclv s a 1 e r de principio t1 fin ... y l quedas pasmado.

¡Es cspanLOso!

¡Los p rsom~es son p lan s! No pasa nada, o , si pasa, pasa tan d espacio que uesta e re r que lo haya esc rito una p rso­na ·n ·us caba l s, y no 1 pacie n1 d un psiq uiá trico. ¿En qué ·star ías p ·nsanclo? ·No has acabado! ¡Ni siquie ra has mpe-

zad ol Lo qu es p or, ah '' ' qu compr •nd ·s la triste v rdad, aho ra qu l das cu nta el · lo mal que se t da Sl , lampo o ti ·n s ganas d continuar. ! las a íclo d e las cima.-; d e la mega­lomanía a los abismos d 1 d · ·pr •cio a 1i mi ·mo.

¿M ' ·q uivo o, o has h · ho e l típico vi~~je e n la mo nta iia rus:1?

B11 ·no no te esparlt ·s. Nos pa.s<-t a todos. T queda mucho am i11 p r andar. P ro a ni ·s ele lanzarl e al vacío desde e l fa­

moso 1 'Lr ·ro d Ho llywood , r ·sp ira ho ndo. Hay [o nm tS de ·nd r ·zar a la cria tura y volve r po r tus fu ros m galó n'lanos.

Pu ·do ayudan· a ichllificar y a rr ·glar a lguno d sos puntos flojos.

Y no rcas que es ta n dif'í ·il.

' lo ·s cu stió n el valorad o ·o n ho n ·sudad y sta r d is­

pu •s1o a hacer lo necesario pam so lucio na r todos los pro ble­lll<l!i. Aquí \ ra una lisL-'1 d los punLos pro ble má ticos más úpic s a los qu ·se han ·nf'r •n1 ado o1ros sc rito r '.S, rnu ho a ntes el · qu • 11 ·gara~ IÚ, que p u<.:d ·u s ' I'LC el · ayuda e n la rcescriwra.

..

¿En qué l'nUn esta p c licula? 189

EL PROTA LLEVA LAS RIENDAS

Un erro r habitual e n much os prime ros borrado res s e l pro­ble ma d el protagonista pasivo. A me nudo es dificil de de tec­tar, especialmente si has hecho bi n todo lo d más. Has pu sto mucho empeñ.o en planificar me lictdosamente tu guió n; con cada Li empo narrativo , la tram a ava nza. P ro, por lo que sea,

se te olvidó ir informando a tu pro 1agonista. T u hé roe avanza por la historia a rasu·as; aparece cuando

le toca , p ro sin qu te nga una razón particular para hacerlo. T u hé roe paree d sm o livado; su obj ·tivo, difuso. El impulso qu d bicra guia r! brilla po r su ausen ia. Imaginaos órno ·c­ría una p lícula po licia a con un el ·1 tiv ·que actuara así. Le lla mar mos j o hnny En1ro pía , p rque 'S un haragán xist n­

cialista sin m Livación <Liguna y a l qu 1 tra t do sin uidado. j ohnny s pr nta cuando se 1' r qu i r y sigue los trá n1ites

d e l caso, pe r de mala gana. No busca pistas, ~e las dan ·in más. o lic ue un o bj ·1ivo. Exist ', pe ro no sab por qu ' . u 1 m a es: «¿Qué más da? De todo~ mod os, a n l ' ·o el spués he­

mos de mo rir todos». ¿ E11c~ja tu pro tagonista e n esta clescri pció n?

i ~s · es e l aso, lo Li n s q ue arr gl¡.u·. po rque si hay a lgo qu · t ncrnos cla ro es esta lau tología: 1 p ro tago nista tiene

qu 'ser proactivo. Es la Ley. i no, no ·s un hé roe. R ·pasa la lista q ue l d oy a co n1 in11a ió n para mprobar

si a lll h '·r le vendría bien un poco más el ' brío:

J . ¿Has manifestado claramente en el planteamiento cuál

es el obje tivo del protagonista? ¿& ·vid ·n te qué qui r , ta 111 0 para Li como para ·1 público? i no es así, o si n o sabes i l ci ncia ci eo n_a q tt ~ p ·rsig u · ·1 p ro lago nisLa, aclá­

ra) . Y as gúrat d ' q 11 • ·s · ol~j ·1ivo se xpresa e n voz

190 ¡Snlvn ni gnco!

alta y se confirma con hechos y palabras a lo largo de la historia.

2. ¿Se ocupa tu protagonista de buscar las pistas de lo que hay que hacer a continuación, o simplemente le vienen dadas? i al héroe le resu lta todo muy fácil, es que algo falla. Su destino no se lo pueden poner en bandeja, tiene que trabajárselo paso a paso.

3. ¿Tu protagonista es activo o pasivo? Si la respuesta es lo segundo, tienes un problema. Toda acción del hé ro ha de arrancar de un deseo vehemente y una ncce idad perentoria de alcanzar su obje tivo. i le trae in cuida­do, o puede dejarlo para mañana, lo que tiene es Ham­let. Si e res hakespeare, perfecto, pero i escri b s para Vin Diesel, mal asunto.

4. ¿Son los demás personajes los que le dicen al prota­gonista lo que debe hacer, o él a ellos? Ésta es una re­gla eleme ntal: ¡Un héroe no hace pr guntas! El héroe «sabe» qué hay que ha er, y lo que lo rodean e peran d é l las re puestas, y no al contrario. i ves que en los diá logos de tu protagonista hay muchos signos de in­terrogación , mala señal. l!: l hé roe sabe; nunca pre­gunta.

Si con a lgo de lo anterior te has sentido p.illado en fa lta, yo apostarfa a que tienes entre manos un protagonista pasivo. Y un guión con un protagon ista pa ivo no va a ninguna pan e. Así que arréglalo. Dale a Lu hé roe una patadita en el cu lo y dile qu nu·e en el juego. ¡Vamo, que nos muestre sus dot s de líd rl Es lo que hacen los héro .

¿En t¡ué f¡tlla esta pclicu1a? 191

LARGAR lA TRAMA

Otro problema habitual n guiones pobremente ejecmados es qu «larguen la t.rama», es decir: que la pongan e n boca de los p rsonaje . Y es señal inequívoca de que el guionista esu1 verd . Los p r on~es nu·an en escena y dicen cosas como: «¡Er s mi hermana el berías saberlo! » o «No es como cuan­do e ra la es trella el los New York Giants, antes de mi ... acci­dent.e». Lo · diálogos de este tipo son malos con avaricia. Lo que no quiut para que se entienda por qué str\n ahí.

Tien s qu xplicar una trama y unos antec d ntes, y no ves la fo rma de con~.<-trlo, d m do que tiras del r cur o de que tus personaj s la xpliqu n por Li. Y es lo peor. Es una d esas cosas que garantizan que tu guión acabará n la pitp ' le­ra d ! lecto r ele turno.

Y si hace que s nos ' ricen los p los el 1 got s porque es irr al. ¡Nadi va por ahí diciendo esas cosas! Has olvidado qu lo · p rsom1j s r1o stán a Lu servicio, sino al ·uyo propio. uan­clo ntran ·n e ·cena, lo hacen con sus pro pi s objeúvos, y dicen lo que 1 ·s imer sa a ello , n a ú. T iene· que hacernos com­prender quiénes son y lo que quieren -sus esperanzas, sus sue­ños y sus temores- no sólo on «lo que» d i n, sino con «Cómo» lo dicen. Los buenos diii logos r ·velan ml'\s por 1 subtexto qu p r clt xto. Es m ~or ser suti les. Y largar la u-ama es com usar un man illo pilón. Es matar moscas a c~uionazos.

La apostilla a esta regla el los malos cliúJogos es «110 lo digas, enséñalo», oLro de los e rrores más comunes e11l s guiones ele es­critores novatos. Pu el ·s clecit· mác; de los problemas que auavic­sa una par~a mosu-ando cómo mira el marido a una jovencita mientras pas a por la calle con su mujer qu con u·es páginas el diálogo sobr cómo van sus sesi ncs n el con ·ejcro mau·imo­nial. Las películas se cu nta n con imágenes. ¿Por qué decírnos-

192 ¡Salva ni gntol

lo cuando puedes ense1iárnoslo? ¡Es mucho más económico! ¿Quieres qu el espectador sepa del pasado glorioso de un óo en lo Ncw York Giants? Llena las paredes de su apartamento de sus fotos con el equipo, dale una ljgera coj era (con ccuencia del ac­cid n te que acabó con u carTera, pero sólo si es relevante ); cué­lalo con referencias sutiles. ¿Quier s que nos nteremos de que dos persona han tenido una pelea? Haz que hablen de cual­quier cosa menos de la pelea. Si lo haces bien, los espectadores lo cogerán. on mucho más perceptivos de Jo que crees.

Ense i'lándol.o en vez de decirlo, dejas a los personG1jes espa­cio para que den lo mejor de sí; esto es, para que se~n activos y, en cada situación en que se encuenu·en, se ocupen de sus pro­pias prioridades, y no de las tuyas.

Lo ci n o e que las películas Uatan sobre todo d las co as que pasan, por lo que tenemos que conocer a los personajes por lo que hacen, no por lo que dicen. Igual que en la vida, su ca~ J<ÍCL r maniftc ta en us obras más que en sus palabtas. Y en una buena p lícula, la información no se lülnsmitc por 1 diálo­go, se lransmite por el brío y la agilidad on que avanza el. argu­m nto. Tu fanlástica trama y lo· anteceden les tienes que ir sa­cándolos sobre la marcha, o mejor a(m, no sacarlo . Deberías estar más preocupado por lo gu cst<:1 pasando ahoJa que por lo que pasó antes de empezar la historia. Así que cuando sientas la t ntación de «largar la UtlfTla», contente. Y cuando tengas la im­presión de que eslás hablando demasiado, no lo d igas, ensé1ialo.

HAZ AL MALO AÚN MÁS MALO

Hay una r gla que complementa la id a d que e l p rota lleva las ri nclas, y dice así: El malo, cuanto más malo, mejor. Pue­d o un·ir que tu protagonista haga todo lo que se supone

¿En c¡ué fallu cslu p cHcula? 1 !>:{

que debe hacer -sea activo, vaya al ncuentro de los obstácu­los y lo venza, haga co as asombrosas- y, a p •sar d todo, no no impresione. Que nos parezca un don nad ie, un tío del mon tón, para nada heroico . .. ¡insign ificanL ·! No vamos al cinc a ver a un pelanas, que remos ver a un héroe.

i la situac i.ón Le es familiar, quizá d probl ma no sea el protagonista, sino su antagonista, y eso tiene (a ·il solución. Qui~á lo que necesitas es hace r qu · ·1 malo ... sea aún más

malo. Éste es un problema rrecucnl ' en 1 s primeros borrado­

r s. Cr o que es debido a las gana · que ten •m s de qu gan 1 bu no, que no· llevan a procurar no pon ' rsd o imp sibl .

Pero no pod ·mos salvaguardar a nu ·st ro hé r e del peligro y los desafío·; tenemos qu pon r1 alguna u·aba más de las qu puede resolver sin despeinars . Y hacer al mal más mal

• aún hac • automáLicament' más granel al héro . E , otra de

esas lcye · inmutables del guión. Pensad nJames Bond. Lo qu · hace el ' 007 un sup respía

no son los sofisticados inventos de Q, el oche ni las chicas. Lo que le convi rte cnjamcs Bond son Goldfinger, Blofc lcl y el OocLOr No. 007 sería un muermo si su enemigo fuera un malvado contable que am<tña la contabi lidad el · un banco lo­cal. ¿Qué clase de desafío sería és ·? Para so a James no le ha­rían f~ll ta inventos, coche ni encanto pe rsonal. Le bastaría con una bú ·queda rápida en lntern t , y acabar[a a tiempo para la hora del Marüni. N<.;ccsit.a cnfrcnta rs<.; a alguien más temible para acrecentar su propio heroísmo. Necesita unan­tagoni ·ta cuyo p de r esté a la altura del suyo.

En muchas pclí ulas muy bi n e ntadas, 1 héro y el malo son como do · mitad s de la misma persona qu · compil n por la supremacía, y por eso stán casi parejos en pod r y ha­bilidades. ¿Cuántas pcl is se os ocurr 11 en que el bueno y e l

194 ¡Salva al gato !

ma lo can do version es de un mi m o p r o naj ? Pen sad en Batman (Michael Keato n y J ack Nicho lson ). La jungla de cris­tal (Bru c Willi y Alan Rickman) , o inclu o en Prelty Woman

(Richa rd Gerc y J aso n Alexander). ¿No son el héroe y el villa­no, e n tod a e llas, com o e l lado lumino o y el lado o curo de la m isma p rson a? ¿No son la radiogra:fla n posiúvo y en ne­gaúvo de una m ism a alma? Y ada uno úene a lgo que el otro

quie re, a unque sólo sea la respuesta a p o r qué so n com o son . Lo q ue no hay que pe rde r ele vista es que e l h éroe y el

malo se comple mentan, y cle b ría n tene r fuerza y hab il.icla­des simila res, sie nd 1 ma lo sólo un poco más poderoso, porqu está d ispuest a hace r lo que s a pa ra gana r. Después de tod o, e l malo, po r el fini ió n , ha re nunciad o a ten e r «va­

lo res fa m ilia r S» . Esto no sign ifi ca qu hagas q ue derrotarlo ca imposible : sólo un d safío que par zca imposible . Así

qu si lU h ~ ro y tu villano n o están a la misma altura, haz

qu lo estén , pe ro dándole un poc d e venLL~a a l ma lo. Si au­me ntam o el pocl r y la invencibil idad de l malo, e l bueno

t ndní qu hac r m ás osas qu d spi rt n nuestra admira­ció n. i po ne mos a l vi ll ano fue ra del a lcance el la capacidad

de l protagonista para de rro tarlo, e levamos a éste a la catego­r ía el hé ro .

GIRA QUE GIRA QUE GIRA

Éste e· o tro el esos 1 mas qu t ngo escritos en un Po·t-i t d es­colo rido. Lleva v int ai'los pegado e ncima d mi escritorio .

Fue la prime ra p e rla d sabiduría qu o í sobre la técnica d el guió n, y ni siqu ie ra r cu rdo qui ' n m la brindó.

Pe ro aqu 1 e n ·ejero anó nim ha gu iado mis pasos desde en tonces.

¿Eu qué fn lln esta película? 1 !)!",

La bas ·el lar gla «G ird qu gir~t qu g ira» s la sigui nte: la. trama nos li mi ta a ava nzar lin a lm n t , al m ismo tiempo va girand int n ificánclo· •. Es la d if< ren ia q ue hay entr · vcl idad ( onstan te) y accl •ración ( re i n te). Y la regla es:

no bt1sta con q u la trarna avtl n ',el ·b · hacerlo a un r itmo cad a vez más rGípido y on mayor o m pl üidad , h asta alcanzar e l cl ímax.

i n Lll película pasan osas, pe ro que no son inte resan tes, lo que tie nes e una simp le pe rs c11 ·ió n. Vi n n para aquí, van pa ra allá, p ro no hay nada n la pe rs ·cució n q ue p rovo­qu acúvidacl tra · la r tina el los espectado res . V mo que

pasa algo, pe r n hay n ·ll o nada q u nos auúve o des­pien ínte r ~s humano .

Y eso s ... (¿nad i 1 va n ta la man ?) malo. Ef ·cLivamen L

Tome mos, po r üem plo, una p rod u ió n trepida nt y bu­ll iciosa com o El ualo pr tagonizada po r Mi k My rs. D jand de lado q tJ es la pcl í u la para nitios más inapropiada q u se ha h cho jamás, es un gran ~ · mplo el cómo pu el n pasar monto n s el cosas p r todas panes, y d splegarsc acción ato­n lad as, sin que, de hecho, pase nada. Es un ca ra melo visual

iné tico que en ni ngün 111 0 111 LI LO ava nza hacia ni llgLm siúo. Es una persecució n en 'la que no hay nadt'l n juego. Vienen aquí, va n a llá, pero a mí tn · trae s in cu idado, y no sé qué hago

a llí vié ndo la. Ocm u su·a que pued es tener un m ontó n de ac-ió n pero no te ner histo ria . Va hacia delante, pero no hay

«Gira qu gird». A cada paso de l ava n de la t ra m a se ha de revela r a lgo

más d e LLt pe rsonaj e· y el 1 s ntido d tan ta acción . A ta l fin , tú , e l auto r d e la tra ma, d e l es most ra r cómo a~ cta a los

pcrson~es a m elida qu se desarro lla. T ienes q ue expon r cid ctos, d esvela r traicio n .s, dudas y t more· el los prota­gon istas, y tambié n a men azas q ue s c i rn n sobre llos.

196 ¡Snlvn nl gmo l

H as de d escubrir podere ocultos, recur os no xplotados y o cura motivacio ne de los ma los que el protagonista des­conoc . Mue tra las fac ta del diamante g iratorio de tu tra­ma, deja que el público se a ombre con la luz que destellan. El diaman te no p uede limitars a cruzar la pantalla, ti ene que girar y girar y girar para deslumb ra rnos d verdad. En­sétiano ·lo e ntero. Permite que la luz ba ile por todas sus aristas. ¡Deléitano con los deta lles!

Lo m ismo vale para e l ritmo de la tnuna. A medida que e l malo estrecha s u cerco en to rno a l protagonista, los aconte­cimiento se sucede n a mayor veloddad, y la presió n cr -ciente que, como un torno de banco, jer e n la fuerza opuestas a l protagoni ta acabará por explotar en el clímax de l tercer ac to con un esta ll ido d e energía y moción. Si no aprecias que tu trama gana en int nsidad desde que atravi -sa e l punto intermedio y enfila ha ia e l fin al, es que Lienes pro blemas.

«Gira qu gira que gi ra» nos recu rda que pi ·emos el ace­lerad or y lo revelemos todo con brío a medida que la acción progresa. «Gira que gira que gira )) indica que hagamos la Lra­ma más dinámica y menos ine rt .

Así que si la trama de ll1 guió n te parece en algún mo­mento estática o plana, prueba a verla desde algú n otro de sus ángulos. Y haz que vaya acele rándose, y no avanzando sin m ás. Haz qu gire, que gire, que gire.

LA RUEDA CROMÁTICA DE LAS EMOCIONES

Cuando die n de una buena p lícula que es «como un vi::Ye en la montaña rusa», se rd i.e ren a que arranca de ti, como es-­p ctado r que ve desp legarse la historia, todo tipo de emocio-

¿En q u · f:tlla esta p cllculu? 19i

n ·~ . Te ríes, lloras, l xcitas, pasas mi el ; si nt s p na, ira, frustra ión, llegas al bord de la ansiedad y, fina lment , te embarga la ·uforia el )triunfo . Y uanclo s ' en i ·n 1 nlas !u-es, sal 'S del cin mocionalm 'nt exhausto.

íQu ~ vi ~~ 'd pclí ula.! Ya hablemos de una comedia o el un drama, exprimir las

'mocio n s el 1 público s el obj úvo el ·1 juego. D lo qu se tra ta s de o nv rtirla en una exp ri ·ncia e mocio nal, de ex­plorarlas todas. P nsad po r qué es así. Al cin no vamos sólo a scapa.r el lar a lidad, y a 'tpr nder eventua lm n te una pe­q~teiia le ción sobre la vida, sino a x pctim ntar un st.ado o níri o e n que la vida y las e mociones qu · la acompañan se re rean ' n un e ntornos guro . o mo un buen su ño, la pelí­cula Len 'tilOs que vivi rla; ten mos qu o rr rjunto al prota­gonista mi ntras dormimos. agarra rnos a la almohada en la e scena d amo r, y scondernos d b;.üo de la manta durante 1 sobrecog dor final, para de ·pen amos agotados pero colma­dos, xt 'nuados, xhaustos y saúsf chos.

Pe ro si resulta qu tu p ·lícula no es así, ¿qué miis da, no? ¿Qu · 'mocio nalmcnte hablando toca una sola c11erda? i e:s una corn 'dia y te rí s sin parar todo el ralo, ¿q11é proble ma hay? i es un d rama y t man tiene en te nsió n de principio a

fin, y nada más, ¿qué tien de malo? Bueno, vamos a conside rar la obra de dos cineastas a los

que nunca p nsé qu citaría e n un manual: los hermanos fa rr ·lly. Escriben y dirigen comedias como Algo pasa con M my y Pegado a ti, y s n famosos p r secuencias h umorísúcas pro aces e irreveremes. Per si creéis que lo único que tienen es qu ·son graciosos, su1is equivocad os. Estos tíos se u-abaj an las m io n ·s. En todas sus p lículas hay se nas el much o temor, scena .. o;; de inLensa melancolía, scenas el lujuria, e ­e nas d humana debi lidad. us películas f'uncio na n po rque

198 1Salvn ni ¡;ntol

meten pinceladas de Lodo los colore· de la rueda cromá tica de las emociones. No son d ivert idas-pe ro-mo nocorde .

Y vo o tros podé is hacer lo mi mo. Si vue tro guión pare e emocionalment monocorde, rc­

t roceded y dad! cu rpo utilizando todo los colores de la pa­leta. ¿D -nde e tá vu sLra escena de luj uria? ¿Dónd la de frus­tración? ¿Y la de mi do? i no tenéis ninguna de ellas, coged una escena q u sea d ivertida sin más, o d ramática sin más, y tratad de reimerpre t.arla en clave d alguno de los colores qu ' os fa ltan. Una buena mane ra de hacerlo es asignar lite­ra lmente un color a cada una de las emocion au ente· y, re­pasando 1 gu ión, etiquetar e cenas escogida para cambiar-1 · el tono mocionaJ. Coged cada escena y, con la mi ma a ció n, con 1 mismo +/ - , el mi mo conOkto y el mismo rc-ultado, interpretad la en clave de luj uria más qu de risas, de

e los más que de pura congoja y mirndas gachas. Variando la mocio ne que us ' is, conseguiréis que la exp liencia sea mu­

cho más satisfactoria para todos.

¿No me cr é is? Mirad cualquier película de los Farr lly.

HOLA, ¿QUÉ TAL? YO BIEN, ¿Y TÚ?

Diálogos insípido· los hay hasta en pe lículas buenas. Pero tu g uión nunca llegará a película si los d iálogo· sosos y sin chis­pa son la tónica generaJ. Así que i a l r visarlo ve · página tras página d conversaciones «de rell eno», te puedes hacer id a de que Li nes un problema.

¡Que te aburres! Y so cs ... (no te precipit s) malo . Exacto. «Hola, ¿qué tal? Yo bien, ¿y tú?•• nos recue rda el pestiño

qu puede llegar as r un diálogo soso y e l dcsp rdicio de es-

¿En c¡n • fa lln .:sta pclicnlro? 19!1

p<t io que sup n . Diálogo s so ' S aqu ' 1 qu pued e d ,,. cualq ui ra. Y si tu guió n ·stá lleno d ' fras s sa actas de la vida misma, que su nan aut' n li as p ro t\burricla!'i, todo ind ica C]lle no stás emple~nd t a fondo para q u tus p rsomües cobren vida. Porqu , si ws diálogos son sosos, todo indi a q11e Lambién lo son las pcrs nas qu ' los dicen.

Los p J" Omties que nos cautivan no hal tan como LÚ o como yo. T icn n una forma d decir las osas, hasta las cosas m~s banales, que los sitúa por encima de lo ordinario. Los diá­logos de un p rsonaj son lll opor t11n iclacl de r v lar su per­sonalidad y contarnos qu ién s ad más d qu ~ dice . La [orma d , habl<~r de alguien es 1 pcrsonaj , y pu de pon r de r li v su pasad , sus demoni personal s y lo que spe ra d la vida.

Cada vez que un per ·onaj habla, ti n s la oportun idad d

mostrarnos Lodo e o. i no pi ·nsas que a tus d iálogos 1 s fa lt chispa, haz una

sencilla prueba qu aprendí de Mi k h da. Despu 's de lee r uno de mis prim ros guion s, me sorpr nclió s lt ando: «Tus person~es hablan todos igual». Na turalmente, me sen tí in­sultado; me escoció . Y como e ra joven y cab '7.0 ta, no 1 • re í. A Mikc Cheda. ¿Qué sabría é l?

E.nLOnccs Mike me cnse1ió este s ·n illo tcsL de l mal diá­logo: coge una página el lU g uión y tapa los nombr s de los que hablan. Ahora le ·1 diálogo, on sus r ~ plicas y con­trarréplica::; ntre dos o más p rsonaj s. ¿Er s capaz d dis­tinguir quién habla sin v r el nombre qu va ncima el · cada una? La primera vez que lo prob \ all í n 1 ele pacho de Mik en Barry & En ri CT hL, me quedé d p ied ra . Mald ita sea, el 1 ío tenía razón. No poclítl distingui r a un p rson~j el, otr , y eran mis p r ·o n ~j 'S. E in m ·diatam nt com­pre ndí a lgo más: ¡todos lo · p ·rson~j es L ·nían mi propia voz! En un buen gu ió n, acla persomú ti ne que hablar

2()() ¡Srtlvu ul ¡;m ol

con voz propia. Todos !los Li nen que te ner una fo rma personal e intransferible el habla1· ha ·ta n la charla m á bana.l, el 1 ti po: «Hola. ¿qué ta l? Yo bi n , ¿y tú?».

M 1 xp riencia má · instrucúv~L a e l ' r specto f·u e el borra­dor el_· uno el mis p rimeros guio nes, Li LU lad Big, Ugly Baby! (B be granel Y .Do): una med ia sobre un recién nac ido al q u cambiaban ll la cuna por o tro . .. exLra terre tre. Oi u n rasgo d islinlivo a la forma de ha bla r de todos los per omúes.

U.J~O era tan amu?o, o tro no p araba de confund ir palab.ras, OtJ o e ra ~n ?TanJero el O klaho ma v rsaclo n Sartre , y los padres a l! ntg nas (mi · favo ritos) sie mpre estaban g ri tando el ta lle q_u~ subrayé escribiendo con rvtAYÚ 'UL". una pal abr~ om~.mtn 1mo e n todas sus frases. Aunq u no hace falta qu

11 _ gu ' J · a es x tremo n vuestr g uion s, sto me e n ·e1ió omo _POd ía ' nr·iq ue er mi · p Tsonajes (y, el paso, diverti r­

'~ ' mas a l lee r los d iá logos n v z a lta). Aprendí q ue poten­cmn?o hasta,los d iá logo más t n to , del ti po «Hola. ¿qué tal? Y~ b1 'n, ¿y tu?», r velaba todo flce rca de los person~e , y h a-la que la 1 ctura e d isfrur a ra el doble.

OTRO PASO ATRÁS

r lc.ptt ·ado los úlr imos d iez meses reescri biendo un guión. Mi s?c' he ldon y yo e Lábamos trab~jando e n nue tro «V Jlo­CJIIO de o ro», y n o· ll evó ie te borrad o res -se dice pron to­darlo po r bue no. Uno el los mo tivo el q ue n s co ·tara tan­l '· q ue habíamos incurrido en un r r r bá ico. Vi la mo · la r g la «R u·o el un paso». Lo d igo para que epáis que le puecl pasa r a cua lqu iera, hasta a los profes ionales.

Como ya he m ncio naclo en e l capítulo 4, nu stra histori a va el un c río a l que expul ·an ele uu colegí mili tar,)' q ue al

¿l::n ()lié fa lla esta pcHcula? 20 1

volv ·r a su casa de cubr qu sus pad res s' han mudado in avisarlo. Así que nu ·tro jov ' 11 h ~ ro ·se lanza a la arretera y ti ·ne un montón ele av ntu ras graciosas, e n las qu in teracLúa on genl a la qu ayuda, porq u ' 'S u n bue n hico que,

como q uien d i , hace flor 'c>r los campos a ·u paso, y trans­forma a los el s onocidos all í el nde va. Nu slro e rror fue q u ·, tal y como concebimos el ·mrada al p rs n~ - un buen chi o que ayuda a los el ·más-, n o l ' clábamo · marg n para cree r. Nuestro p ro tagon ista ya había ·am biad al em­pezar . No .le hacía fa lta e l vity ' . Al llegar al fina l, e ra el mi mo que al p ri ncipio. Y nme nclar ·so, bo rrad r tras borrador, nos llevó una eL rnidad. A cada n u vo borrador, lo hacíamos retro el r un paso en el p la110 mocional para q ue su viaj cobrar;..¡ sign iG ado . <Nal , vamo · a llevarlo un paso más atrás ... ¡Venga, hasta atr: · de l todol» Ah ora par e fáci l, pe ro

.. 'n p i no p roce o no on ·eguíamos v rlo lar . No emendía­mos que lo que bacía fa lta raque lleváramos a n u slro pro­tagonista tan atr.í · como fuera posible, piml qu la h isL ria rra ta ra d su c recimiento. Y, lo r ·t1 is o no , error s de este

ti po se cometen conslanl ·m ·n Le. Muchos de uosotros, que sab mos cómo acaban siendo

nu stros hé roes, no que remos ha e rlos pasar po r la to rtu ra ele crecer, por Jo que les evitamos ·s • dolo r. Y, corno al criar a un b!jo, eso no se puccl hace r. E.stos p rsom~ ·s ti n en que cree r a base d · trompazos, y, nos gu ·te o no, tenemos qu el ~ ;,u· q ue se los d en. En n u 'Stro aso, a h ·lclon y a mí nos gustaba tan to 1 p rsonaj 'qu ·que ríamos que acabara siendo opúm i ·ta, positivo y especia l, p ro ludíamos v ·rlo l n r qu' luchar para llegar a serlo. Fu como 1 ' r las r spu ·stas al final del libro sin m lesta rs n hace r 1 s p roblemas. T níamos tan tas ga nas de alcanzar ese 111 0 111 nto qu' n omprend i­mos qu cómo llegar h ;-L'; t.a all í ·ra la histOria . Y q u mostrar

202 ¡S:tl"n al f;'ll lol

los trompazos po r e l ami no ha ía que se sab reíi.J<ol m Dor ltt recomp n~a.

«R trocede un paso» s a plio 1 a todos los pe rsom~j es. Para q ue v a rno::; cómo T ce y a rn bia cada uno c.;n e l transcurso el tu hi to ria, ti enes que hac rlo v lv r a la ca illa d saUda. No te atranqu ·sen el resu ltado fin al y nos niegues ·1 p lacer el v r ó mo 11 gan hasta a llí. Q u r mos ve r ó nw ocurre. V r po r lo qu pasan todos.

Esto no s más que otro ti mplo de que las p lf u las tie­nen que mosmtrlc a l esp ctador todo: todo el cambio, todo e l crecimi n to, toda la acción d l viaj del h ~ro . Re trocedie n­do de e n trada todo lo posible, ombando e l a rco hasta que la punta ti embl ' de pura tensió n, e nsigues qu e l vuelo le la n cha · a más e n -rgi , más la rgo y m j o r. La r g la «R Lro­c de un paso m~1s» nos sirve para ve rificarlo.

i Lien 'S la impr sión d q u Lu histo ria, o a lguno de sus pe rs naj es, n nos muestra 1 vue lo omple to, ·1 viaj ente­r . . . r tro ·el • un paso y m u ~stra noslo . Q uere mos ve rl o .

COJERA Y PARCHE EN EL OJO

A veces, en un gu ió n, lo rundam nta l stá h cho; •1 pror.ago­n isltl y 1 malo son ran tásticos, la trttma explo la y s' int nsili­ca pasa lo e l pun to intermedio y todos los diá logos son vivo' . Todo <.:s ·.stupc ndo, st~ lvo po r u n pequ ño d c1<111e: pa r ce qu haya d ·rna ·iad s p rsom!i s se unda ri os. C.:ucst;.t d istin­guir a u no ele 01 ro. Los le to r s o nfuncl n a ~s l ·con aqué l. ¡Y so Le fastidia! ¿Es que no ·s videnL ?

Lo que ha pasado es qu no nos ha dad a lg Cm rasgo rácil de re te ner ele tod os los p rsom! jes que ú ·n ·n un papel r le­vant e n la hi ·to ria. o l ·mos d ·spa ha r esL · problema di-

¿En qu · falla csl n pcllcula? 203

ciéndonos: «Bue no, ya lo solucio nar.in uando e lUan l re­pano». Pe ro tengo algo qu el ciros al respeclO: ¡y un.iamó nl No hay repat'lo que valga si <:11. ·cto r no pued ' visua li zar a los person~cs. Pe ro la cosa ú ·n fácil a rreglo:

Aseguraos de qu Lodos los pe rsonaj es tengan «una coj ra y un parche e n el oj o».

Cada personaje ú ne qu tene r su fo rma p ·cu liar d e ha­blar, pe ro también a lg\m rasgo lla ma tivo qu haga qu J lec­to r se qu de con él. Al lecto r hay qu darle una mul t.a visual, a m enudo un recordato rio visual recurrente, q ue haga que le sea más fácil re tene rlos. «Coj ra y parche e n J oj o» p uede pa­recer una fó rmula muy to nta para ten r p resente que asignar rasgos particulares a lo persom~es garan tiza que 1 recorde­mos, pero fu n io na ... siempr · que no se os !vide.

A me nudo es un lecto r el que te h ace compre nde r que te hace fa lta a lgo así. En mi ca rre ra viví un ejerTlplo de « oj e ra y pa rche e n e l oj o» que pone el ma nifiesto lo a ·omb rosamc n­te efectivo que pu de ser '· te sencillo mecani mo. heldon y yo estábamos escribiendo nu •str info rt.unaclo guión Reolty Nfean Chls. El prjncipal personaj e masculi no estaba colgado por la pro tagonista y e ra el ncargado de ((GH1 1<tr las verda­d es» cada vez que aparecía , contri buyendo on su br~j ula éti­ca a que la ch ica no se aparltt ra del bue n a mino. Un ch ico g racioso, maduro para su dad, d t los llamados a couvertir ·e e n adulto ej ·mplar, p ro qu ' n se mo m nto s «más listo de lo q ue 1 convie ne» . En la tra n1a e ra fundam en t;.tl , p ro, por a lguna razón, e n el guió n es Tito pasaba desapercibido. N uesu·o agente, Andy o he n. leía Lll1 b rraclo r lras o u·o y nunca se q uedaba con éL ¿Y quién e ra éste? Sí, cumplía una función impo rtante, p ·ro ¿qué L ·nía d e int ·r ·sam ·? Pro ba­mos a cambia r los diálogos, a hacer! más chist so, m á li -to ... p e ro seguía sin pa a r el examen .

!.!011 ¡Salva al ¡;aro!

Po r fin , a h ldo n se le ocurrió un <lpaño brillan t . La pri­me ra vez q ue apar ía 1 p rsom~je, incorporamos a su d s­crip ió n q u llevaba una amis LLl n g ra y Iu ía un ap · nd ic capi lar: untt mosca 1<:1la e n el labi > inf rior. Lt imagen cua­draba con su p r(il psi o lógico, ya. que ponía d manili s1o que inte riorm n L · anh taba se r in te r 'San te y mode rno, p r

qu llo no acababa d e cuajar n su apari ncia. Y cada vez que salía, lo v lvíamos a me ncionar. Esta vez, mtndo le nvia mos

e l guió n a 1\ndy, nos llamó y d!jo q u · no sabía qué habíamos hecho, p ro que de pro nto el p rsom~je de l chi o 1 llama ba la a te nció n. E l ch aval había st~ lt ado el 1 papel y s le había qu -dado grabado. En realidad, ha b íamos hecho m uy poca cosa: sólo 1 había mos dad o una coj e ra y Llll parche e n 1 ojo.

Pero la osa a mbiaba po r compl Lo.

¿Es este r cur «a rtifi cio )), o «imposlurtt>>? No, · t ' c nica

d guió n. Es (ici . Así que , si 1 · e ncue ntras con qu uno o va­rios person~ s son difí il s d · ide nlifi a r y se pie rden n e l cor~junto, prue ba a el c ir lo qu' yo digo a hora conslímt ,_ m ·nte :

Creo qu ste tío n e 'Si( a una cojera y un pa rche e n e l oj o .

¿ES PRIMARIO?

1 fe usado el té rmino «prima rio )) a lo largo d tod el libro. Lo

tengo po r mi piedra d e toq ue tanto a la ho ra de r ar un guió n como a la de arreglarlo una vez acabado. «¿Es primario?)) es

la pregunta que m ·hago d prin ipio a fin d e un proyecto. y tod o e l asunto va el hacerlo a ún m~1s primario . Pr gun tan e «¿Es primario?)) o «¿Lo ntend ría un cav mí o la?)) s pregun­

v1.rte si estás conectan do con 1 público más básico. ¿Gira la ua ma de tu p lícula e n l rno a impulsos primarios como la su-

¿Eu <JUé fa lla CSi rt pcJicula? 20,';

pervivencia, 1 hambre, el s xo, la protecció n de 1 • s res que-ridos o el mi do a m orir? La raíz d e l o~j Livo el cualqui ra el ' los p ' rsonajes dcb estar e n algo así d básico, aunque e n una 1 tu ra upe rfi ial pueda parece r o lnl osa. i hac s más primaria la molivació n de tus personaj 'S, no ·ó lo e ·tará an­clando tod a la acc ión e n p rincipios con los que conec tamos ele una forma vi ·cera l, ta mbié n ha rá más fácil qu lu histolia se venda n todo e l mundo.

Piénsalo. Cualqu i r hino «pill a )) una h istoria d a mo r. Cua lquie r

su ram rican com p re nde Tiburón o J\lim, porque «No l de­j es com ' r)) s alg primario , has ta sin d iálogo · ingen iosos.

Pe ro e ·1o sirve tambié n para p 'qu ' ños a rr glos de pe r -naj es secundarios o submunas el · un guión q u ' no acabad funcio na r. sos p rson~ ' S ¿los mueven im pulsos prima­rios? O lo qu es lo m ismo: ¿s · co mp rt.an de una forrna qu '

r 'conoz amo com p ropia el ' s res human s? P rqu así ha el ·se r, e n lo más p ro f'un clo. O lo contrario, '·que no estás toca ndo fib ras primaria·.

Po ngamos que Lie n 'S un ·o nc ' 1 to el' al LOs vu los: corr -d o res d ' b o lsa q ue ma nipula n el m 'reacio inte rnacio nal ele d e uda pública. Perfe lo. Muy inte r san le todo. P ' ro, n 1 .lond o sea ual sea la tr~ma, si haces más primarios los el 'seos

el Lodos los person~c ·, estás anclando esa !rama en una rea­

lidad qu' ·ualquic ra pued • ·n t ' nd r: el ' p ro nto, la co ·a no va el corredor s el bo lsa, sino el ' sere ' humanos luchand por sobrevivir.

l~s l os son los impul ·os primarios que pr 'Sid ' n 1 argu-111 ·n1 o el unas CllíHHas p 'IÍ ulas el ' gran ~x ito:

).- E l d eseo de p ro1egcr a la f'tt milia (! ,a jnngla rlf' nistal). ).- El d es ' O el pro l g ' r 1 propio hogar (Solo (JII rasa).

~()lj ¡Salva a l g:atol

;.... El de· o el encontrar pareja (A lgo ¡;ara r"Pcorda·1). ).- El eles o el cobra rs venganza (Ciarlialol). ;. El el · o el sobrevivir (Titrwir).

Todas e llas tratan de una necesidad primaria, que p dría muy bien consid rarse una nece. idad biológica la d irectiva principal. El des o de ganar la lo tería s, de hecho el deseo el , ten ' r más comida, m~LS mLUe res, de hacer m.:is hUos, d e po­der re produ in.;e a voluntad. El deseo d e venganza es, de he­cho, 1 des o d liqu ida r al pon ador el ' un /\0 rival e im­pulsa r la Ui tnsmisión el ·1 tuyo. E l el 'S 'O el e ncontrar a tu padre o a Lu hijo es e l deseo d' a puntalar y el r nde r e l AD

xistente y sobr vivir. Puede qu pie n · s que tu hi ·toria trata el algo más «Sofi -

li ado» qu todo eso, pero no es así. En es ncia, el be trata r el algo que pu da conmover a un ct1vernícola.

Ahora. LOd s a una; cuando te ng-áis dudas. p reguntaos: «¿Es primt1 rio?».

RESUMEN

/\ho ra ya sab s cómo verificar la calidad de Lu Lrab~~o m -d iant una ·encilla hoja de ruta. i tienes la impresió n de que tu guió n es chato, o si te llegan comentarios de 1 cto r s a los que no les acaba de conve nc ·r, aunqu. no ·epan d ecirte por qu , , aquí van siet senci llas pistas qu · pueden ayudarte a el -l ctar el probl ma.

Y a soluciona rlo . llazte las siguie ntes preguntas ( ·1 test el comprobación

de averías):

...

¿En qu • fnll11 cstn película? 207

l. ¿Lleva mi protagonista las t;e ndas de la a ió n? ¿Es proac­Livo en todo momento? ¿Le mu ve un deseo, Licn un ob­j e tivo?

2. ¿Mis person~jes (<largan la trama»? ¿Pongo en su boca co­sas que diría un nov lista n vez d darlas a c nte nd r por la acción d mi guió n?

3. ¿Es el malo lo bastan te malo? ¿Plantea a mi protagonista el Lipo de desafío que conviene? ¿Enc~an Jo ·· dos 11 la pelí­cula?

4. ¿Se acelera e inte nsifica el ritmo de la trama a partir del punto inte rmed io? ¿Descubro nuevas interio ridades del protagonista y d el malo confo rme me aprox imo al gran íi­nal d 1 tercer acto?

5. ¿Es mi guió n monocorde desde un pun to el vista emocio­nal? ¿Es todo drama? ¿T d com dia? ¿Todo frustración? ¿Es posible que nec site unos quiebro mocionales que no ofrece?

6. ¿ on insulsos mis d iálogos? i le hago el t st el 1 mal diálo­go, ¿resulta que todos los personajes hablan igua l? ¿Puedo distinguir a unos de o tros sólo por su forma de hablar?

7. Lo· personajes secundarios, ¿tie n ·n tod os 11 s su ind ivi­dualidad rnarcada? ¿ e distingue n facil m ·nt· por la im­pr sió n que dejan en la re tina el 1 ·sp ·claclor? ¿Es cada uno el llos singular n Sil forma de hablar, ·u asp to y su esti lo? ¿/\n a nea 1 viaj del protagonista lo más atr.:is posibl ? ¿Ve­mos tod o el trayecto el" su crecimi mo p ·rsonal n el ur­so d la historia?

9. ¿Es primario? En el fondo, ¿persigu n mi· p rson~c~ lasa­tisfacción el un impulso básico: ser iliTiados, s brcvivir, protcg r a su la militl . cobrarse venga nza?

:!Ofl ¡Salvn al ¡;ntol

i te corroe la duda sobr alguno d · sto punto , ya sab s qu ~ Lien s que hacer. Dispon " d ' h ·rrami ·mas con_ las qt1e volver s bre tus pasos y a rregl t~ rlo. Pe ro ¿lo harás? &a es la

ue Lión . Ahí ,rtt un consejo: a p co qu • du 1 ·s, hazlo. Podemo p resumir qu si tli o un pdmer pui1ado d 1 ·ctores hab -;¡s te­nido la impresió n d que el guió n no fun ciona, lo mismo le o urrirá a todo el mundo. ¡No seas p r zosol No d igas: «To­tal , nadiesevaa dar cue nta», po rqu ' ... se van a dar cuenta.Es mej r que de muestres aho ra tu tal nto y t ngas el coraj de enmendar LUS e rr r s, antes ele qu tu guión llegue a la mesa

d Leven pi lberg. La prim rtt impresión sólo la a tusas una v z. In tenta supe­

rar sa histo ria d amor que ti ·nes ontigo mismo y con tu obra (¡ Dios sab cuán taS ve es m he enamorado yo de las mías!) y haz lo que Liene qu hac r. Es es lo que djstingue a los pro[! si nales ele lo L rnos aspiranL 'S, una vo cilla qu n el j a d rasúdiar diciencl : «Es una m ... >) . Y otra, madura, adulta y profesional, que ns ·guida met ' bai'.a y die : « ... ¡Pero s ~cómo a1-r glarlo!».

¿En c¡ull fnlla esta pcllcu.la? 209

EJERCICIOS

J. Re pasad la lista de p lículas d vuestro géne ro prefer ido, elegid la que parezca más noj a y aplicad le el test el com-proba ión d averías para ver cómo podría m ~orarse.

2. Elegid otra d vuestras pelícUlas favoritas de l género que os interese y a nalizad la re lación entre protago nista y anta­gonista. lmagi.nad que la descomp nsáis haci.endo al malo menos pode roso. ¿Ese p queño cambio hace que el héroe se vuelva también m enos in te resante?

3. Probad a «la rgar la trama» en la vida real. En serio . Cuan­do vayáis a una fie ta u os re unáis con un grupo de amigos, empezad a d cir cosas de l estilo de «¡Cuánto me alegro de ser un guionista de Vallad olid!» o «¡Qué fuene, hace vein­te años que somos a migos, d sd q ue íbamos juntos al ins­litutol », a ver qué reacciones provoca ese tipo de diálogo.

8 Fundido a negro

Nu stra peque ña charla sobre el a rte de escribir guione va tocand a su fin .

Hemos disculido temas fundame nt<-1les, y miemras yo scri­bía este libro y trabGYaba e n mis p ro pios guion , m uchas gra­cias, l.1an pasad un montón d cosas ahí fu ra, e n Hollywood .

>- han slr nado s cu las con su ne d sig ual. >- A muchas fra nquicias les ha ido bi n, pero otras han o­

nocido un fracaso e trepitoso. ~ La cstrat gia d estrenar a lo gra nde ( n u·es mil salas o

más) aunque en las gunda semana la r a udación cai­ga un 70 un 80% t davía logra amorti zar la inversió n en la mayoría de los casos, e n lo qu s de pr v r la conlinuidad de esta táctica.

).- Y las p lículas o rientadas al públ ico familiar han recau­dad o más que las de cualquier o tro ti po, una o bviedad acogida con un clamoroso ... si len io ... por parLe de los <~dvenedizos e nfundados n sus tn~es de Z g na. (No s f~kil m'mtener el tip ' n los cóct 1 s si haces -¡pmúl­p ' li uli tas para mayor s.)

R su mi ndo, l t ma 'SlLl intc rcsat1le; corr ' n tiempos debo­n anz¡.l, d li br el 1 •·o. Y lo qu m.:ís te in teresa sabe r a Li s que e l nego io sigue gcnera nd gra ndes b n licios y hay m u-

has razones para inv rtir n nuevos tal ntos. Así qu aquí v;-1 n las bu ntlS y las ma las noti ias por lo qu a ll1 guión ind -pe nd í ' nte s r (i r :

2 1 G ¡Snlva ni g:uol

buscái o n pe rsonas que sean vuesu·os ocios en este juego, a los que podé i ayudar tanto como ello a vosotros, el benefi­cio e m u tu o.

Al me no , ésa ha sido siempre mi actitud.

Así que voy a intema r p la ntar e n vu tras cabecita~ unas cuantas visualizacion s positivas, para que os veáis recorrien­do algunas de ellas. Porqu e r un guioni~ta con tale nto, o in­cluso escri bir e l. guión perfecto, no s más que una pequeña part de lo que te va a hacer falta para ll egar a dond quieres. Vais a te n r que sal ir del estudio y me7.cla ro con gente. Vais a tener que pone ros una camisa limpia, sacar brillo a los za­pato y sonr ír.

PREPARAR EL TERRENO

Como con ualquier histo ria de tram a bien p nsada y con un final fe liz (esp re mos), ti ene · que trazar un plan y seguirlo paso a paso.

Lo que ti en es es esto:

Te tie nes a ti, un guionista con un número X de guiones e n tu h abe r, un éxito dispar a la hora de venderlos y una fas­·inació n inmensa por el cinc y los cineastas.

Ti ·n 'S tu producto -tu mc;:jo r guió n- y varias pro pu stas que lanzar (t~ unque can d guio nes qu ' ya has ·crito) , y, si has s guido las indi aciones d el apítu lo 1, tus premisas y ú­rulos son la bomba y esüin a punto para qu 1 s lances.

Ti n s hasttt una id a aproximada d' lo sigui nte que nc­c sir a :un ag l1l que te ayude a ve nd r sos proyecto~ y uno · producto res que o bie n t los compre n s asocien contigo pa ra pr pararlos, v nde rlos y convc rLirlos c u p lí u las.

i no tienes hecha esa lista, mpi za a hacerla:

f undido a negro :! 17

).- M ~tete n Inte rnet y visita el Hollywood r alive Di re -L 1y, e n www.hcdonlinc. om; ·i no t ' importa apoqui­nar unos cincue nta d ó lares, hazt n una e pía (Le convien ) . Léelo y familia rízal ' con -:1. P roductoras, nombr , de contactos, colegas ·scrito r s y producto res que cultive n el mismo gén ro qu LCI : por ahí deb rías

mp i'..ar. ).- De la misma mane ra, consigue una copia d 1 Talent

Agcncy Dir cto ty del HCO y unfl lisra similar. lncluy n ella a agentes de agencias g ra ndes y p q u ñas a los

que les guste n las misma · pelícu las qu a Li.

Y ahora s cuando lien s qu mpezar a ser listo el ve rdad .

IESE ANGUSTIOSO PRIMER CONTACTO

Pued es dirigirte a alguien por ca rt a, pued es acampa r e n un portal y acechar a tus víctimas, pue d es producir 7he Búmh 'howy onseguir que lo pasen po r la t ·le y espe rar a qu su -

ne el te lé fo no, pero, sea cual sea 1 mét do qu ' clUas, tie nes que prcse.ntarles tu producto, y a ti mismo, a «e llos». A mi modo de ver , que vayas tú po r d elant es la clave . Hac rlo alg personal, dej ar que te conozcan a ti , s la mejor fo rma ele pr sentarl es tu trabaj o. Mi genial agente J-li laty siempre d cía -y h abría que grabarlo e n una p laca ' 11 ·1 Paseo de la Fama- que hay una historia de Lrás de cada venta. La historia e res tú . Pe ro ¿cómo vas a con lár" la a las pe rsonas d tu Jis­

ta? Bu ·no . .. :

).- En ¡;ersoua, es mejor que po r tcl -:fo no ... ).- Po·r lel4fono s mej or qu po r carta ...

:.! 18 ¡Snh•n ni g:uol

~ Por carta es m ejor que por corr o lecu·ón ico . .. ;... Y por corrf'O elertróniro (d un desconocido) es cuando yo

ya le doy a la t d ad borrar d mi o rdenador, a m no

qu me hayan a'ri ado previamen te de que van a e mriár-m lo se día n concr Lo pueda venirme bi n.

La lave d todo esto no p nsar tanto e n tus o bje tivos in­m d ia tos com o en tus metas a largo p lazo. Claro que n ecesi­tas un ag n te . ¡ya m i mo! Pero tambié n necesitas lab rane una r putac ió n. i Li nes la s uerte el hacer carre ra, va a es­lar cnt 7~1 ndote una y o tra vez con sa gem e durante a ños. Así

qu pr cu ra no qu mar puentes, o a l menos no quema rlos por compl to. é agradabl . - considerado. é rvicia l. é opti mista.

P ro no d ejes de lla mar a las pu nas y de dejarte ver.

Trata d ponen n 1 lugar de ualqui r p rsona con que hables. ¿Qu ~e lo que buscan?¿ óm pu de hacer que les sea m{tS fácil tratar comigo? ¿Y qué van a sacar Jlos de vuestra in­tct•lcció n pa ra qu merezca la pena el tiem po que te dedican?

Uua reglad o ro s e¡ u s m ás fáci l cons guir ag nte si ya tie nes un Lrttto que e rrar. Y tambié n es m ás ftkil que te ven­dan cuando itl gui n ya t ha omprado algo. Po r eso siempre

r 'Com i ndo q u si una nLidacl con un mínimo de credibili­dad t 'prcs nta una op ió n el ompra, aunque s a por po d in ro, y nadi ' rnás te ha o f'r ciclo nada, ac 'PL 'S sin dudarlo.

No l' pu el 'S fi gurar 1 valo r que ti n haber o l cado a lgo. Q u l · prcsent 'S o n un proy 'Cto 'n mar ha por de la nte ,

por p qu 1io qu " sea e n té rminos de el in ro, di a los de más qt l no c r 'S un ap stado. Yad m¡.1s, t da algo d que hablar cuando ono es a ttlgui n int r sant .

De m odo qu 'ya sab s qu ' es lo q u ve 11des y a qui ' n qui -res v ·11d~ rs ·1 . Pero ¿ ó mo pu el s hac r que tu propuesta

•

Fundido a 11 gr o 2 1 !1

s ·a original? ¿ ómo vas a llamar la a t ·n ió n d a lguien a quien 1' presen tan propuest<L'i onstan t ·mente? ¿Palidcc rd.s si Le d igo q u • sólo es cu stió n d e insisti r ' insistir hasta que pas ·algo?

Porque no hay má . igu in ·isliendo. ua lquic r t •nta tiva, C11a lq11ic r teda que

toq11 'S, es un paso d · gigam e n la bue na d ire ió n. Y aun­que no consigas un ag ' n t 'd ·bu •nas a prim ras, o n v netas 11n g 11ió n a las prime ras el cambio, estás ha i ' nclo progresos

cada vez qu escribes una ca rta o n una pr·opuesta , coges el telé fo no y llamas, o t relln ·s con a lg ui ·na Lomar caf, '. T voy

a señala r varios sín tom¡.1s d e q u tu po líti a de p rorno ió n p r·ona l va por bu n camino:

;... Algún agent o produ to r t ' dice que lll p royecto no stá n su lín a, p ro que 1 L 'ngtlS n u n ta para fu­

I uros gu ion s. ):.. Hablasconunag ntcoproduct r y te ca• bien. ¡Estoes

un bue n sínto ma, compmi ros el p ·r ·gri m~j ! T an im­

portante es que tú sient.<:1s quc hay qu ímica e ntr vosotros corno que lo sie nta él. 1 fas identifi aclo a algu ie n con quie n q u rrás vo lver a t ·n 'r contacto en 1 futuro, aun­que de momento te haya dado ca labazas.

;... ll as r elucido una lista de cincu ·nta «posibles» a tres «a

lo rn~jor». Por sas o trds uar n ta y si te n gaLivas, tenías qu pasar. Todo ((n » L ' ac ·rca un paso más a un (( Í».

¡Has hecho lo q u IJ nías qu hace r! El sí stá mucho

m <:ls cerca. ;... onsigues una recomenda ió n. A L dos los contactos

con los qu u-ates, aunque a l fina l l · r ·ch ac n tie ne· que hac rle n un mo me nt o u o tr d ·1 proceso la si­g·ui ·nt · pregunta: ((¿Pu de recome ndarm ' a a lg uie n

\!20 1Solvn al galO!

con quien me fuera posible h<ol blar el mi arrera?>>. Las ·recomendaciones son uu IPsoro," y todo el m und que co­

. nozco está encanLado el 1. od 'r hacerla·. Lo creas o no, lag ' nt' stá deseando ayudarte: a trümfar.

REDESDECON1~CTOS

Después de xplorar a conciencia la vía de l s agentes y pro­ductores, ¿dó nde más pued ·sacudir ·n busca el ayuda? Por­qu los ontactos 'On vita les, ma lditas a. ¿Cómo vas a hacer­Le con llo ·? Pue mira, es posibl ' ... incluso a unque no L ' ngas ag nte:

:..- Festivales de cine. guro q u ' hay uno en tu iudad, o lo bastame ce rca para q ue p u ·das asistir. V . J Iazte tar­j la· el visita, xplica tu g uión, •scucha los que otro ex­p ngan. Un conta l es un contacto, y cada persona qu o nozca conoc r~ a o u·as tre i1Ha. Mantent n co­municación con e llo después el l f, stival, y pide reco­mendacion s. P ie u ·a en óm o puedes el •vo lver! s 1 fa­vor. Pr gunta cómo pueel s ay11dar a los d c: má · on ·us proyc Los.

:.- Clases. V a los sili s d ndc vayan o tros guio ni ·tas, pero también dond vayan aspir~mt es "l productores. e rca ele mi ca a, e n la UCLA, clan un s ·minario para pro­d ucl r Lodos los sem ·str s, ¿qu ~ mejor siti para un guio 11ista para con ce r a la próxima ho rnada el - pro-

' A~í consc¡.,'laí yo ll~ah:!io de chico p:ll":t tocio l'll la NUC. l .l:ulll' a un prod u(tor :al qnc no. conoc_í:a de n:ad:a y :~ccedió a rccibinnc. No ll' IIÍ:l aa:ada p:aa:a an í, pl'ro le c:m~Í' bnen:a amp_rl'sa(u l e !uzo una ll:um~d:a :a un :anai¡.;o qul' ll'nf:a en la Nl3 , )' nac consiguió una eall revast:a . f'.l produ ·tor tamba~n h:abfa trab:!j.ado de c·hico p:11~1 todo.

•

fundido a m::gro 2\! 1

el u to r s de m da e n 1 Io llywood? Es posib l qu la uni­versidad de LU ciudad o rgani ' cursos simi lares.

),. Grupos de escritura de guiones. llay mu hos d és­tos ·n lnte rn L así como e n m unidades lo alcs . Yo

p • rtene:~.c a uno de los n'l c: jo rcs, un puñado de p lu­rnas avezadas llamad 'ntP SCI'f't' nJ;/ayn-s (Los gu ionistas) (www.scr cnplaycrs.n t). o n clubes el · g uionistas que pon ·n sus rc:cursos ·n común para ayudars unos a o tros, y a sí mismos. i el club está b ie n mo ntado, uno s ·rá un sp cialista en com dias, o tro un fan{ttico del te rro r, ' tcé tera. Pu 'el qu alguno conozca a un pro­ductor q ue no pu el ayudarlo a é l p ro sí a ti . i no co­no ·s ninguno de estos gmpos, busca n Inte rn t, o

funda un LÚ mismo. :.- Hazte un experto. Ya que te gusta tanto e l cin , po nl

a hacer crítica de p lículas. Hazlo e n un periódic lo-a l o en Inte rnet. Así arra ncó la carre ra d el di r ctor }'

guio nista Rod Lurie, y la el ' l'ran(ois T rufl'aul. ' o n e l ti c: mpo, alguien acabó po r dars 11 nta de que estos dos fula nos sabían d qu -:. hablaban, y les dio la opor­wnidad de hace r sus pro pias p lícu las. Hacié ndose crí­

li os, consiguie ron una plataforma desd la que h acer­se o ír. Y cuando llegó el clin ro para que pasa ran d e la teoría a la p rácti a, te nían sus guiones y sus proyecl s

preparados. :..- Ven a Los Ángeles. Pued c':'i venir unas mana ? e visita o

a qu ·darte e l resto d e tu vida, p ro n Los Angeles es donde sLá el negocio; así qu ·, ¿qué hace· aún en tu pu blo? i yo wvi ra qu vo lv r a empezar, vendría ~ Los Ángeles y buscaría cualquie r trab~o, o, a se r posl­bl , uno de lecto r ele guion 'S. Haría todos los contactos y lcc:ría LOdos los gu iones que pucli · ra. sin d c: jar de es-

22!! ¡Sulva a.l gato!

cribir los míos po r mi u rna. i sól e nta ra con u na sema na procura r ía concerta r 1 m.:lXimo nC•mcro d i~

tas con pr d ucto r s y asistir a re un ion s profe io nal s ·n la AC, la OGA y la WGA (los sindicatos d actorc,

dir c tores y gu i nistas) ; y 1 'ndría pr ' parttdos mi currí~

ulu rn , ta1j tas el visita, mu stras el ' g uio nes, trata~

mi ntos y f tos, para que se acordaran ele mi cara. ¿A q ué sl;,ís speranclo?

:.- Tu.com. Aunq u personalmente no he xp lorado este camino -ele mo mento, al me nos-, ¿po r qué no haces una w b sobre ti y tu ca rre ra? uclga tu fo to y tu bi~

grafía. Po n u na lista ele gu io n ·en curso, tra tam ie ntos y páginas d mu stra que se puedan d escarga r, y hasta el ta lle ' de u·atos qu stés negociando, no mbra ndo a la gen te con la que a ndas en negocios (siem pre con su pe nni o , natura lmente) . T u . om es una r ferencia magn ílica para incluirla n tu ta •j e ta de visita. ¿Q uier s sab r q uié n oy? Vi ·ita mi página w b.

NO INTENTÉIS ESTO EN VUESTRAS CASAS ...

Tan im porla nte como s::~ber qu ~ hay que ha ' r es saber qué 110 hay qu ha e r. Aquí va una lista de cosas que a veces se acons<:ja n y que a mí m par ce que rcpo n an bi n pocos b -n 'licios. R cordad q ue 1 facto r clave a la hora d ven el ros es onocer a ente, ca ra a cara si es posible, por lo qu las si­

gu i ·mes estra tegias cr o que son trab~ jar d balde:

:.- Concursos de guiones. eguro que me p nen a alelo por s to, pe ro L ngo qu decirlo . Pie nso que los co n­cursos d guio n s son una pé rcl i.da el t iempo monu~

Fundid o a ncb>TO 22:i

m en ta l. Es algo que se ha pu s1o muy d ' m oda ú l tima~

men te, y muchos guionista. vive n p ndi nt s de us re­su ltado , e p rancio a q u sue ne I t ·lé fo no o les llegue u n o rreo e lcctrónic n ti fi áncloles que ha n lograd o mc t r · en tre 1 10 % ele fina listas, o lo qu sea. ólo t ngo u na palabra q u el cir a l respecto: ¡bast.a! Pa ra cualquie r agente o prod ucto r con algo s T io entr ma­nos, todo eso significa poco m no· q u nada. No esttí. mal si os divie rte n los concnrsos; e n mi o p inió n, no más que una pé rdida de tiempo. ¿Dan pre mios e n m ~

tálico? ¿Van a p roducirLe la p lí ·ula con un repa rto d e campan illas? ¡No! Nunca he visto que 1 guión ganado r d e algún concurso acaba ra conv rudo n una película protag nizada por Tom ' ruise, ¿y vosotros? Y todo· s­lamos e n e ·to para v nde r nuestros guio nes a strellas taquill ras omo é l. ¿Est.amos de acuerd o n ·to? ¡Bien !

Po r otra parte .. . sí q ue hay concurs s promovidos por qui pos de expe rto· q ue el ' hecho han ve nd id o guiones o trab~jan para las gra ndes produc LOras. Estos pro fesional · puede n o frecer! ' ns ñanzas y o p rtuni­dad ·s de co ntactos valiosí ·imas. Así q ue , si vas apresen~

U·lrt · a un concurso, Ú<.;n ·s que hacer los d ebe res pri~

mero. Lec co n atenció n. Pregunta. Bus a aq uellos q ue m rec n la p na, los que cuenta n con pro fesio nales el primera ti la con los que puedas l n ' r corna to n sem i­nario· o mesas redondas. i ·llos no e. 1án vi n u lados a u n o ncurso, tampo o d eb rías ·starlo tCt .

~ Trucos de guionista estúpidos. Po r muy listos que nos creamos, a veces llevam s de mflsiado 1 j o. nu ·su·o e n­tusiasmo. omos personas r ·aúvas, y p nsamos q u • todo e l mu ndo lo va a n tc nclc r. Bu 'no, p ues no. Mon~

tar numeritos no funcio na. Los int ' nlos pat ~ ti cos de 11<1-

:!!!•1 ¡Snlva ni g:u o!

ma r la a t •nció n no fun io nan. Y a hí \'a n algunas otras

cosas qu · LLlm poco. No l ' m 'tasen una ceüa gigant y le

·n í ·s po r corr ·o a la mcgaHg-l:n · ia William Morri . No publiqu s un anuncio a LOcla pttgi na ·n Vcuiel)' con lu

fó to, tu nt"un ro d ' t •1 "(()110 y 1 · ·logan «Escribo a cam­bio el ' co n1icla». No l · ·aq u ·s una lo to junto a un r _ cort abl · Lama1io n<nural el • Lll ·su· ·lla favorita para mandárs ltt itulografiacla o n la fras •: «¡Tú y yo t ndría­

mo que Lrabt:!ja rjuntosl». Y sobre tod o, ni se te ocurra ame naza r co n Liran cl<.:sd ' e l Je t re ro de llo llywo el para conv •n cr a fl lguie n el que lea Lu guió n. E o ya Jo han probado, e razó n, ya lo han probado.

ALGUNOS ÉXITOS Y FRACASOS DE COMERCIALIZACIÓN

· ·r[a una negli g ·nc ia no daros, para compl ·tar m is consej o sobr · c6mo p rom cionaros, :jemplos de e sas qu yo h hecho - LIIlas v ·ces con ~xito y o tras no- para vender mi · guiones. Lo

h • probado todo. Tomad lo q u ·sigue por lo que vale, e in­Le ntacl lo , si C]l l rl~ is, po r vu ·stra cuenta y ricsg .

En ·1 apartado ele «pr sentacion 'S ·sp cia l 'S» , os puedo conta r illgunas a nécdo tas basta nL • buena ·, orno la de una r u­nión,jull LO a m i vi :jo)' gnt iosísimo amigo y socio Tracey J ack­son, on ·1 procl u tor David P ·rmut; nos ru · tan bie n que, tl l día siguie nte , Pcrntut nos 11 ·vó ·n avión a Nu ·va York para que 1 · pres<.:utáramos n u "SIra idea a la ·su· ·lla el la tcl ·visión Ho­ward St ·rn . Este ti po el' pr •s •nta ·i n ·s ·sp ·c ta ula res dan qu · !tablar; a algu nos produ tor 'S y guio nistas se l<.:s dan m -jor t icncn 1 n.:ís -;xi to . y a otros p 'Or. Y si ·mpr • ·s dive rúdo qw..: t · .las cu •n 1 ·n. U no el<: los p ·rson<!ies n t ~LS celebrados ·n este

Fuudido a ucg•·o 225

te rr no es ·1 pr d uctor David Kirschner (Fievel yPLNuevo Mnn­rlo, Clwchy: PL 11lU?ieco diabólico). David •s o no ido por m? ntar un aut ' ntico núm ro si mpre qu rganiza pres lila tones para los granel ·s studios. Cuando adquirió los el ·r ·eh? · de la po pular se rie de televisión de la década el • 1_950 Uave 1/fo Bea­ver (Que se e ncargu Beave r) y fue a la Ur11versal partl que 1 pr dLy ran la pe lícula, se ll vó a una invitada sorpr. ~a. Duran­te su presentación , llamaro n a la pu ·na y apa r ' 10 Barbara Billingslcy, la actriz que n las rie o riginal intc rpr taba .a la señora Clcavcr, para se1vir a los <:jecuLivo · 1 cl1 y galle utas. David presentó el proyecto a nada m nos que ... un estudio .

¡Trato hecho! Cuando q uiso ve nde r a la Disn y la idead El rPiomo rle las

brujas, película que protagoniza ría B Ll<.: Midl<.:r, David, pt~ra r ar a mbiente, montó un aq uelarre e n LOda r ·gla, tcrronft­

co, con actrices d isfrazadas y montones el ' f' · tos ·sp cia lc · En esa atmósfera, David urdió sus pr píos h eh izo · d e ven­dedor·. Cuando acabó , 1 s eje uLivos d la Disney staban em-

bn!jados. ¡Trato ! Puede que hoy, de los p rofesio na les n activo, 1 r ~y el ' las

p remisas sea el producLO r Bo b Kosbe rg , qu s · l<ts saca el la manga cuando quie re. Bo b hace una venta o d os al mes .. Es un tío asombr so. T rabaj a con gui uistas sobr su · proptas

ideas, es capaz d e e nceptualiza r o mo nadi ·n 1 neg ci , ~ dis ti ngu una idea g-.madon:~ d • un ft as ·os gur a ~a veloct­dad de la luz. ada vez que e ntra ·n un el spa ho , ue n una

premisa nueva pre parada.

¡Trato! Yo también he hecho alguna qu otra prcse nLa ión spc-

cia l. La más me morabl fue un hi laranl · f'ra aso. n mi pri­me r socio, 1 (oward Burkons, habíamos l ·nielo la id a para

226 ¡Snlva ni gmol

una p Iícula titulada Big Cirl on Cmn¡ms, que v nía a ser «Too.t­sie va a la unive r~ idad ». Howard s ofre ió volun ta rio para ha­cer la exposi ión vestido d mL~je r, maq uillado y codo, sólo po r conv nccrlos d e q ue e ra posibl . No vend imos la pe lícu­ltt, y mi ra qu 1 traj 1 s ntaba d mi do.

No hay trc~ Lo. Eso sf, la Disney 1 ofreció Ua bG! iO a Howard. He tenido más ~x ito con campañas e p cia les de marke ting.

Dwante la fi.ebre de la compra ele guion es ind ·p ndi ntes de pti ncipi.os de la d ·cada ele los noventa, e l r vu lo qu · a rmaba on cualqui r nuevo guión qu salía a la v n ta e ra norme. e corrít~ la v z días y s manas antes de qu se pusiera en ir u la­ción. Era oqj to el rastreo por pttrle de los ~jecu livos, y a me­nudo sus j efes exigían a gritos que se les incluy ·n1 n l~1l isca .

E n aq uel amb ie nte e nra r c id o, se ex te nd ió la moda de presen lar Lu gu ió n como algo especia l. Para ve 11 cle r un Litu­lado Tiching Mn:n,!' a ntes el hacérs lo ll egar a los :j · utivos, · les envia ron el spertad r s progra mados para sonar todos a la misma ho ra. as ala rmas s d ispara ron por toda la iudad e n e l mo me nto n que 11 gaban los me nsaj ros con los guio­nes. ¡Eso sí qu es crear L nsión hasta a lcanzar u n clíma.'<!

Cuanclo Ji m Haggin y yo tuvimos el gu ión de Nudflar For mily listo para la puja, de idimos presentarl o, pa ra crear a t­mósfera, e n una «un id ad comen do ra d guión radiac tivo )) de a rústico d is iio, en la que introdLtiim s ada j m plar. Hi­cimos vein te, con mater ia les qu compramos n una tie nda de excede nt ~del ej é rcito; n la lista de destina ta ri os había ú nic,tme me ve inte p roducto res muy escogid os. T ras po ne r

9 Podrí a lr:tdllcir-;c C(>lllO • La lxHnba humana•. No Lic ue nada que ver con dos p l:­

lículas rccicn1es con cl 1Ít11lo '11u· Tirlliug/Hrm: 1111:1 producción c'ladou nidcnsc de ~001 c~u·cnada en Esp:ui a en 200G COIIIO l ·iu7Yt rlr rrmtml. e~ 1i1:1 y d iri¡.;id,t por Jo~ ·ph Frie!;) O IJ';l bri l:ínica de 2003, de S1cvcn Lcwi.' Simpson, CJ ttc 110 s · e~ r rcn6 en 1111 ·stro país.

Fundido a nc¡,"To 227

La «unidad contc.:n ·doran el •1 guión de.: Nur/rarFttmil)'·

sobre aviso d ' sa en tregt~. tan csp ·cia 1 a l o~ enea rgddos de se­guridad el ' las pu ttas de n trada (aqu 11 s trastos ra n ta n par ciclos a u na bo mba qu no qui imos a rri ·sgarnos a pro­vocar a lgu na fa lsa aJ arma), n1 1 'Stra agent ', 1 lilary, oord inó la n trega: una Ooli ll a el 111 n aj ros di ·tribuyó f'ren -; ti a­me nte nuestras unidades cont necl ras por t da la ciudad . Antes de q ue acabara e l clía, .J ·ffrey l<atz nb ·rg, el ' la Oisn y, y St ve n pi ' lbe rg, de Ambl in, s habían puesto ill te lé fo no per o nalme nt para pujar po r e l gu ión.

Más o m no· un año m á· Lard , o lby C.'lr r y yo r lle na­mos una d o ena de mo h ilas de ni iio con un millón de dóla­res e n d inero de pega part~ qu Hilary d istribuyera l guió n de Cher¡ue en bfrmco: ven ía a s r e l argum ·mo el ~ la pe lícula materia lizado n un cu idado souven ir tridim nsio na l.

Cada una de estas presentacio 11 es ·sp cia l s Ji lugar a una ve nta millo naria . Y al día sigui m , los LiLU lar s el Variety com ntaban nuestras innovacione · en me rcado te nia y la gue rra de ofe rtas que desata ron ambas. Por nu 'Sltll pan e. si concebíamos estas e ·tra tegia · ra porque s n tíamos un en Lu-

----------------------------~ .............................. . !!2H ¡Sa lva al ¡;utol

Las mochilas dé ChtYf/111 f'll blrmro.

siasmo sine ro por nu sLros guiones y que ríamos pr para r el á nimo d el lecto r; igua l que las bue nas ampañas el promo­ció n animan al público d todo e l país a ir a ver los grandes estre nos v rani gos. Es cie rro el tó pico el que nada resu lta. más facil que ve nde d algo a un vcnd dor. Yo e nseguida mu rclo ' 1 anzue lo de cualquier g ran campaña de l tipo que sea, y lo mismo les ocurr a los ej cutivos de Hollywood. Les gusta. un bu n número tanto como a cualqui r hUo de veci­no, y es m¡.)s que pro bable que aplaudan el esfuerzo. Además, ¡nos lo pasába mos bomba!

Estas stra tegias come rcia les han quedado anticuada ·, por supuesto. Ya nadi recurre a estas triqui riue las. Es dudo o que vu ' lva esta fo rma el ve nde r. ompraro n d masiados gu ion s que no lleg-aro n a produ irs ', y la li ·brc de los guio­ne' indep ndi ntes ya es hisLOria. Hoy n día, a los estudios no les gusta perde r el con tro l d sa manera cuando hay que PL!ia r por un gu ión, y n o s lanzan a una gu rra d e ofertas

Fundido u negro 22!1

con tanta frecue ncia o con tanto emp ño como solían. ¡Pero fue dive rtido mi nLra duró! A ab r cuál e rá la próx ima tác­tica innovadora - ¿a través d e Im rne t, quizá?- para o nseguir que tu guió n el Laque enu·e la masa. Al fin y a l cabo, e n sl n cg c io gustan mucho los e f< c tos special s, la sorpresa y la espectacularidad.

ESTO ES LO QUE HAY

Val '. Unas últimas pa labras sobre Lodo 1 asu nto. M , da un poco de pena acabar este libro. M h d ivertido escribiéndo­lo y spc ro qu os haya sido de a lguna ayuda. He t ' nid el ho­nor d fo rmar parte de este nego io d e ·de qu ra un crío . He vivido gra nel s aventuras y momentos verclader-am nt crea tivos, y h conocido a g nte asombrosa. 1 la sido un 'riaje fantástico.

Ta mbié n h e tenido que afro n ta r muchas dudas y me h e hech o a mí mismo muchos rcpro h s. En sL n go io , t

ll ueven n1.u hos ptllos, y a vcc s l dan ganas el ·t irar la toall a. Pe ro si lo llevas e n la san gre, como lo ll evo yo, apre ndes a p r­scvera r. VI mismo apren cl s ele los fracasos qu de los ' x itos.

i t mantienes centrado y no d ejas de inten ta rlo, cualqui r pr mio del firmame nto puede se r LUyo. ó lo tie nes que se­guir trab~ando, t n r una actitud positiva y pensar que hoy puede ser ((el día».

i m pr que o lby Carr y yo estábamos a pun to el e nvia r un g·uron dárselo a nue ·11-a agen te o a un producto r, tenía­mo · un p quctio dicho para aliviar las tensiones y d uda d 1 mo me nto. Con Colby, como con todos mis socio , nos gana­mos la paga a pulso. Y somos más sevcr s con nuestro trab<~jo

de lo que pud ie ra serlo cualqu ier c rfLico . .J usto t~n Le~ d · meter

2!{() ¡Srtlva a l gnto !

'S guió n en 1 buzón o el nLregárselo al m nsaj ro, el d a­mos: «Es lo q ue hay». Esa frase sig nifica qu ci rtos proyectos art ísticos, e ndicio nados por la nece idad de q ue produzcan b n fi ios, e tán suj tos a 'xigen ia · que hay qu a tend r. i las atiende · d rorma sati ·fact ria, ·i has hecho tu trabajo, si Le has cubierto desd todos los ángulos, si has cumplido con todos los criterios est.abl ciclos y lo has h cho de modo cr a­tivo , ya no pu des hacer más. Lo has hecho lo mej or que has podido.

Lo demás esl.á en manos del destin. . E 1 qu ' hay.

on esta indu ·tria pasa lo mismo: es lo que hay. Yaunqu muchas veces me reb lo con u-.\ ' 1, o me obstino en seguir mi pro pias opin io n ·, no hay nada que hacer. «Ellos» -es d cir, los qu d irigen los estudios y Loman las decision ··- hac n todo Lipo de cosas q u a no ·o tros, las pe rsonas creativas, nos sacan de quicio; p ro ellos mandan. f, se quedan rascinados con algunos guio nistas q ue de pr nt stán «en onda» e ig­no ran a otro· que tienen más talemo pero son desconocidos. 1\. menudo no leen l s gu io nes con atención. Y 1 s interesan más 1 s titula res y la oponun idad q ue representas pa ra e iJos que Lu c recimiento como a rtista .

Pe ro así son los negocios. Ésa es su naturaleza. Es lo que hay. Debes bu carte la vida dentro d los límites del «lo que

hay». Y ahí e do nde tu cab :wnería t salvará a ti y a lLl salud menta l. Y aunque me he burlado de esa caracte rística a lo la r­go de Lodo el libro, 1 h hecho para an imaros a que lo seáis má · at'm: hagáis lo q u hagáis, nunca dejéis d ser cabezotas. Los qu mandan pueden qui tarte mucha cosas. Pued n comprarL un gu ió n )' desp dirte, o reescribirlo hasta que n o qu 'de de él ni e l recue rdo. Pero no pueden quharte la capa-

Fund ido u ncgo-o 23 1

ciclad de levantarte de la lo na y volver al ataque, mejor y más listo de lo que eras antes.

bre todas las cosas, tien s que intenLa r d ivertirte con todo lo que escribas. Porque i t divic rt s, sabrás que vas por el buen camino. Para que cuando e· ribas esas tres palabras deslumbrantes -FUNDIDO DE C:NTRi\ OA- por centésima vez ·igas tan ilusio nado como la primera.

Glosario

Ténninos de uso frecuente en e l mundillo de Hollywood

AGUJERO NEGRO. Es un hu co e n la hoja d<.: 1 i m pos, la escal ·­la o el Tablero gu argumcnta lmc nlc n o ti enes ni idea de có mo r ll enar. Cont mplar tus agtúc r s n egros hace q ue te p reguntes por qué te met.ist a guionista. Podías haber esLUdiado Derecho, o haberLe í\listado en el j é rcito, p ro no : ¡tuvo qu " dan e por e' tol

ARCO. Denota los cambio qu exp rimc nta un per onaj e del principio al final de un guió n pasando por los momentos clave inte rm dios. Es muy fr ue nt o írlo n las reunio nes d desarrollo d el guión e n fras s como: «¿Cuál s e l arco d l protagonista?» o <<¿Tien n sufi ci me arco estos p rso­n~j es?» . Ante lo que uno se queda pe nsando: «¿Cuál es el arco de mi paciencia, para seguir aquí escuchando estas cosas?».

EN EL MERCADO. Cuando decimos que algui n está d e nuevo en e l mercado estamos dando a nt nd r qu es alguie n tan «d eseado», tan «ca li nt » q u la no ti ia d qu est.L1 bus a ndo nuevo r pr ·s nta me ti n a toda la iudad re­volucio nada y dando brincos de h ist ; rica alegría. Pa ra el acl r qu qui r ambia r el • agen l , para 1 directo r o e l productor que pasan de r nova r on un studi una vez cumplido su contrato y stá n bus and un nuevo «hogar», estar de nuevo en el mercado supon qu ' van a recibi r mu­cha aten ió n, ll amadas y di11 ro . i · r s guio nista, el tér­mino no te s apli abl ·.Por más qu' 1 · po ngas «e n 1m r-

cad » , par~t ·1 r sto el la ciudad signili a simpleme nte qu st.ás «diSJ o nible».

BLOCKCOMEDY. Una producció n d e b<-~O prcsupu sto d irig ida a un pt•blico fami lia r. No r quie re ap nas ala rdes l cnológi-os ni el splazami ntos dcJ equipo; puede lihmtr'e sin salir

d 1 s L de rodaj e, como hi i ron con No mal anís ... al vecino. La prime ra vez que oí e l término fue e n la Disn y, cuando discutíam s un guión q ue les habíamos vendido titulado Po/ter Nigltt (Noche de póquer), y ct•ya acció n transcurría ín tegramente ... en una manza na de barrio. «¡Más de éstos nos hac n falta! -dUo e l ~ cutivo e ncargado-. Ya me e n­Li ·nd ·s, ¡una úlock comedy!» Yo no lo había oído jamás. Pu -de que s hubie ra inventado el t -; rmino, que fu ra suyo, p ·ro me gu ·t.a , y ahora e · mío.

CARTEL, EL. E· el pliego de g ra n formato e n que pu den v rs 1 título y 1 tono de la p lícu la y las estre llas qu la prota­

gonizan. Uno bu ·no no Li n · p r cio. El. can ·l ·s, ad más lo qu ·vende DVD pasado el ti mpo el • la xhibición en las salas.

COHETE PROPULSOR. En ualquie r gu ió n hay tnunos que son pote ncia lme nte aburridos. 11 1 n hallarse justo a conti­nuació n d los «g randes mom ntos»: tras la u·ansi ·ión d e l prime r acto aJ s gundo, po r ~jemplo, o al final de éste, cuando la acción agoniza. En mom ·ntos así hay qu meL r un cohct · p r puls r que nos proy · te hacia dclant . Un típico jcmplo 'S e l p rson;,;ú ' d John Candy en Solo Pn

rasa. La histo ria de la madr · (Cath ·rin · ' liara) que tra­ta el · vo lv ' r a casa a por su hUo empi ·za a lanrruidecer ha­cia 1 fin al el 1 segundo acto. Y la aparició n d e.Jo hn andy o n ·u banda de polca no es más qu • lo que prescri be el

manual el J guionista. Otro p rson~je con la misma fun­ción ·s ·1 de la manicura d ' Una Tubirt m:uy legal. Entra en

Glosario 235

scena en e l momento preciso e n que empezamos a can­sarnos el las pe ripecias de Elle Wood en la Facultad d De­r ho,justo tras la tran ición a l segundo acLo d ese guión. Ambos p rsonaje nos llevan en volandas hasta dej ar atrás

so · tramos p tencia lme nte le ntos. ESTRUCfURA. Después de la pre misa, la cualidad más impo r­

tan Le de un buen gu ión es la solidez d e su s1ructura. Es muy frecuente que un producLOr o un ~ecutivo aplaudan la idea, estén encantados con los d iálogos y d escarlen e l guión porque la estructura es un desastre. No o n ·iguen ver cómo está organizada la pe lícula. Y sin so, a menudo n o se enLeran de qué trata . Una estructura sólida s uno d Jos el me nto esenciales que Le ayudarán a v nder LU

guión ... y es e l más faci l de aprender. ¡Así qu apr'nd lo! Forma pa rte de l lenguaj e en e l qu nos ent nd mo Lodos en las reuniones de d e a rro llo d un gu ió n, así que tiene

que hablarlo con fluidez. EXPOSICIÓN. Dame los hecho , p ro, po r favor, hazlo d modo

que no me qu de roque . La exposición - los e ngo rro os detalles de la trama, e l plan de un atraco, los tras(o ndo ar­gumentales- no pueden soltarse sin más, deben s r x.­pueslos d e fo rma entretenida por guionistas ingeniosos. «Enternu·» la susodicha exposición , como decimos c u el mundi llo, es abordarla de alguna forma que nos a m o r­talmc nt aburrida. Los maestros d el o fl io ha · n qu t la tragues sin e nte ran , como una cuch a rad::t el j arab con ·abor a fresa.

FRANQUIClA. i un li bro, un cómic, una s rie de dibujos an i­mados o una vi~ja serie de televisión ya cuenta con una 1 -

gión de fans, se conside ra una fra nquicia ve ndida de ant -mano. e da por hecho que un cie rt nt:ime ro de g n te yt~ ha «Comprado» 1 produ to, y CO IT rá a las salas en cmm to

2fl(j ¡Salva al ¡;ato!

se estrene la p lícu la. No siempre resulta ser el c~o; q u les pregunten ·i no a los product res ele Losvrngadoreso el La liga dP los hombres PXlraordina1·ios. Así y todo, t. ner un gru­po d esp ctado res po te nciales al tamo de que tu p lícu la está n marcha antes de que empiece la producción no d ja de ser a lir con ven~ja. Hay .inclu o proyecto que arran­caron ele un material de partida no muy conocido, como el cómic que dio luga r aMen in Blaclt, sobre la convicción ele que hasta un grupo minoritario de üms acabada movi­lizando a los e ·p ctado res. Pero es muy improbable q ue una fra nquicia sea propi dad de un guionista indepen­cli nte. Lo qu no lien por qué imped iros qu c reéis vues­tra p ropia franquicia, y yo os an imo a que lo hag¡.'tis, y si es posible a lo granel .

CACS RECURRENTES. A di ~ r· ncia d los recordaLOrios, que nos re mite n a momentos de la t.rama y de los person~e s m­brados e n el prime r acto y que sólo más tarde sejustifican , lo· gags reCllrre ntes son temas, detalles y t.ics de los pe r-so­n~es que se van r piliendo diseminado a lo largo de una p lícula o de un guión . Como espectadores, nuestro apre­cio po r estos gags crece cada vez que los emplean, po rque nos s ntimos listos por recordarlos y, por eso mismo, nos me temos más en la historia. i nos han pres ntado a un personaje como un c<:úc inómano acabado, cada vez que é l o cJia nml en un restaurante y piel un cale ... ¡nos e n­canta l E.s una tonte ría, p ~ ro nos hac gracia constatar que con cemos al person~je. Los gags r ·curren te están pn;­s ntes tanto n comedias como en dramas, en forma de si­tnaciones cómicas r iteradas en las que nos ruamos y que recordamos. Nota: al gag recurr nt.e hay que darle un giro mr,wzada la película, uando 1 personaje , ya preparad o para cambiar, e n u-a. e n una caic t ·ría y pide ... un té .

Glosario :!cl7

CANCHO. ¡Ah, e l ganclrol E.l gancho ele una película, ya sett desplegado en 1 cartel o o nde nsad o e n la pre misa, es lo que apta tu at n ió n y hace que te entre n ganas de salir volando, má que o rrj n 1 , a verla a l cine. Y si lo ves men­cionado en Variely, es lo qu te lleva a darte de abezazos contra la pared pensand : «¿Cómo no se me ocurrió a mí?». l.gual que la magdale na d Prou L, el g-a ucho d be Oorccer c n tu cab za e n todas sus posibi lidades, y «engan­charte» de modo que qu ieras más ... De ahí el nombre. Es una sencilla repr senta ión mental que prom te m ucha d iversión y te deja ntrever 1 argumento lo justo para que intuyas u p t ncial. Un bue n gancho es un L sor p r e ·ta razón: fu n io na con ·ualqu iera que lo o iga, sea un agente, nn producLO r, el dircct.ivo de un estudio o un sp ctado r de a pi . Un bue n gan ho respond a la pr gunta: «¿De

- ? que va. >•. CÉNERO. i descenden1os más all á de las categorías gen ralcs

de, digamos, drama y om d ia, los g '·ne ros · descompo­nen n grupo · más ' ·p íficos. i hablt:lffiO · ele una com -dia, ¿qué tipo de comedia es? ¿Es una comed ia fam iliar, ro­mántica, adolcsc nte, o una parodia? i el' un drama, ¿es una pelí ·ula de acción, románti a, de suspcns o de te rror?

acla una de estas cal 'goría ti ne sus propias r glas, argu­mentos y genera exp ' tativas p r part del público. Y aun­q ue ahora, e n el I lollywood de mirt-ls a corto plazo, l.o que se 11 ,raes la fusión de d istintos g '·n ·ros (DesajJariáont's, de Ron l loward, es un wesLern-góti ·o). yo aconS<.:jo limita rse a uno por p lícu la. Por r~wor. A la que hay más, pers nal­mente ya no sé de q ué va, o por qu ~ habría de ir a v rla.

/f/GII CONCEJ.,l: Nadie sab · ·xactament ·cómo d ·fin ir este n­gorros t ; 1111 ino. Los \ He pr guntado por ahí. ¿Qué t.i ne de «el ·v,LciO» o de «alto» (high) ·l lti[!,it concejJP. La ·xpr sión

\1!\8 ¡Sn.lvaal galol

es confu a n cuamo a qué pr Lende d scribir. También h intentado averiguar cuándo y dónde s a uñó exactamente, y no ha habido man ra. Dicho esto, sí qu ·abemos lo que significa: La junglrulfcristnlcs una p lícu la high concepl: El pa­ciente inglés, no. lV!iss agente especial s lúgh conce¡;t; Bajo el sol rle la Toscana no lo cs. A grande rasgo . y de forma algo sim­plista, p demos d istinguir IM películas estadouniden es (que son high concej;t) y las uropeas (qu no son high con­cept). Mi consejo es qu , d cmracla, intenté is e ·cribir una p lícula todo l.o high concept qu podáis.

LADRÓN DE CRÉDITOS. Has vendido tu guión a un estudio. Lue­go, d spués de reescribi rlo una v z s gún te has compro­metido por contra.lo, te despiden. Y cuando la película en­tra n producción y t envían un borrador de la versió n reescrita de tu guión, descubr s, pa ra tu conste rnación que ... ¡lo han modi ficado! A menudo, con cambios tontí­simos: tu protagonista, qu s llamaba Bo b, ahora se llama

arl. En v z de un Pontiac, conduce un Buick. F licidade , has sido víctima de un ladró n de créditos, un tipo o una lipa que busca figura r como guioni ·ta en los réd itos de cu pelícu la y cree que con esos reLOques la convierte en suya. Para eso tenemos las comisio nes de arbitraje de créd itos de la WGA, para que d cidan qué ha h cho cada uno. Aquí s uando e ponen de manifi sto las v ntaja' de ser escrito r ind p ndi nt y au tor de la idea o•·ig inal. T iene · más d r chos que 1 típico ladró n de r "ditos. Está n tu man xpl.icar por qué , concretam nt , aqué l sigu sien­do tu guión. ¡Y deb s hacerl 1 (Qué ciudad m<:ís maravillo­sa e· Hollywood , ¿no?)

LOGU NE. U na logline - pr misa, conc pto o breve sino psi ·-es la des ri pción en una o dos fl~ses de una p 1í u la, que nos d i e el qué va. Debe inclu ir un ripo de protagonista (es

C los<trio :¿)\\)

d · ir un tipo de persona más un adj livo que lo caracceri­c ) , un antagonista (ídem) y el bjetivo primario d aqué l. Debe tener ironía, y debe Oo rec r n nuestra imaginación con us posibilidades. Una bu na premisa es la mo neda d curso legal en Hollywood, y s imer ambia igua l que el di­ne ro con aquellos que la aprecian.

PELÍCUlA DE AMPUO ESPECTRO COMERCIAL. La bomba. El pleno al qu ince. El gordo de Navidad. Desde e l punto de vista de l público al que se orien ta una película, si consigues un éxi­to de amplio espectro come rcial, te ha tocado la lotería. e enliend por «amplio sp erro» qu ·la p lícula va d irigida a los cua tro principales s ct r d 1 público: hombres ma­yore · de veinticinco, hombr · menores de v inticinco, mu­j eres mayore d veinticin o y ml!jere · menores de ve inti­cinco. i e res capaz d atraer al pt'1blico de lo cuatro ·ectores, te a ·egura un exitazo. ¿Po r qué no hacen todas las p lículas d e amplio csp c tr ? ada uno se dirige a dis­ti ntos públicos por di ·tintas razones. En el momento d es-

ri bir esto, el grupo más ap tecible ·s ·1 de hombre· me­nores de veinticinco. La mayoría d las pelí ulas están pe nsadas para ello po rqu van a l cin c, con sus novias o sin ·llas, y tienden a llevar a oLro · a ve r «SUS» películas antes

que a dej arse arrastra r a ve r o tras. on el exponente prin­cipal d 1 e pectador que va a las salas. Esto podría cambiar, pe ro de momemo xplica las ·1 ción d películas de los multicines de un centr o mercial en un fi n d semana cualquie ra. ¿T quejas d qu ' nadie hac · película· pensa­das para ti? Ésa es la razón. P ro par.:t los guionistas ind -p ndient · del rnuncl entero que tratan d hacer una venta, esta info rmación no tiene precio.

PRIMARIO. Lo básico de una historia, del o~j livo de un ¡x:rso­m~ o de la premisa de una película e· que renga relación

240 ¡Salva al gnto l

con nucsLro impulsos más profundos como seres huma­no . Los re latos sobre supe rvivencia, sexo, hambre y ven­ganza despiertan de inmediato nue tro interés. Nos para­mo· a mirar cada vez que se no presentan stos t mas. No podemos evitarlo. Tenemos qu mira r. Es primario. Para ti , guionista, esto significa que has de basar cualqui r histori a y cualquier acción en su c~rácter prima1;0 . Si los per ona­j es no s comportan como seres humanos, lo más pro ba­ble es que estés poniendo a prueba la paciencia del espec­tador. Preguntarse si algo es primario o esencial es tanto como preguntarse: «¿Le interesaría a un caverníco la?>• . La r spuesta tiene que ser: «¡Sí! ».

PRIMERA BOBINA. En la época del cinc mudo, las bo binas de las p lículas duraban diez minutos, y, por lo tanto, la primera acababa a los diez minutos d mp zar la proyección. Fla h fO'rward a Joel Silver, genial productor de pe lículas de acción tales como Matrix y La jungla de crista~ que sugiere sabiamente que hay que me ter un golpe d e fecto o una gran secuencia de acción al final de cada «bobina••. La p,;_ m ra Bobina todavía significa los diez prime ros minutos de una película, y yo sugiero que hay que usarla para pre­sentar a todos los personaj es de la trama A.

PRfMERA PÁGINA. «¡Desde la primera página!» Es la exclama­ción d so ladora de un ejecutivo de desanollo de Hollywood al que 1 han pasado un guión con una bu na idea, acaso on algunos personajes buenos y poco más. Quiere decir

qu a algún pringado 1 va a caer el encargo d reescribir­lo d sde e ro, d sde la «primera página». Es omo cuando e l chapista le dice al dueño de un coche que ha sufrido al­gú n desperfecto: «Es un sinie ·tr total».

PROMESA DE LA PREMISA, LA .. La pr miS~I de una película, su «¿De qué va?», sólo se d emu sLra sa t isf"tl toria cuando la v -

e losario 2111

mo · ·n acción. Lo que en el cartel haya de divertido o de llamat ivo, o capte nuestro in te rés, ti ne qu confi rman> una vez que enu·amos en e l cin . i 1 que vemos no stá a la altura d sus expectativas. e l público lo considerará una mala exp ri ncia. Nos sentiremos estafad s. La promesa de la premisa son sas escenas o ·ecu 11cias que explo tan la premisa hasta sus últimas posibilidad 'S, y que habitua l­mente se e ncu nLran ·n la sección de <~ju ·gos y risa ·, (pá­ginas de la 30 a la 55) del guión. Es en ese punto en el que comprendemos plenamente de qué va la película . Es por lo que hem s pagado la enu-ada.

PROTAGONISTA PASIVO. ¿Qué está más tirado que una anchoa en un plato? ¿Quién es incapaz de levantar ·e del ·illón e ir a abrir la puerta? Pues está claro: el protagonista pasivo. Y dado que un protagonista e proacúvo por deGnición, uno pasivo no puede valer para mucho. El p rotagonista s e l hé roe: busca, lucha y aspira a lo imposibl . No está esp -rancio a que suene el teléfono. Así que si tu protagonista es pasivo, dile que se ponga las pilas.

J>UNTOS DE INFLEXIÓN. La transición al segundo acto, e l punto in termedio y la transición :-Ll ter e r acto sou los grandes puntos de iuHexión, o de giro, de un guión. En ·1 TabJcro están convenientemente 1 calizados al final de cada una de las filas horizontales. Son tambi.én los puntos a lo qu hay que presta r más atención. En una reunión para vender tu idea, has de demor-an un p co en !los, y, con suerte, los ejecutivos se acordarán de alguno. En cualqui r caso, los tiene· que haber clavado no ya an tes de vender una idea sino antes d poder «marcar lo· tiempos» del guión.

RECORDATORIOS. Detalles, imágenes, rasgos característicos ele un person~e y metáforas qu se «Si. ·mbran» en el prim ·r acto para volver a u-aerlos a colación más adelante. A me-

212 ¡Snlva ni gato!

nudo, e l recordatorio aclara a qué venía aquel plantea­miemo tan obvio. En Regreso alfutum, la octavilla en la que la novia de Marty McFI.y había escrito «Te quie ro•> es lo que le hace acordarse de la torre del reloj y de esa tormen ta eléctrica de 1955 que nece ita para recargar su DeLorean y volve r a 1985. Es un bonito recordatorio. Ou·os tienen menos r lcvancia en la u-ama y sirven para subrayar el cre­cimiento de un person~e, evocando el pasado para evi­denciar el cambio, o pa ra dar más énfasis a un gag recor­dándonos su origen.

ROMPERLACUARTAPARED. Una b roma propia de cineastas, con la que se hace al espectador consciente de que está viendo una película. La <<cuarta pared» es e l muro invisible que p rmite al público observar la vida d los personajes en es­cena ... o en una pantalla. Y se rompe cuando los per o na­j s les d vuelven la mirada. Esto «te saca de la historia». A veces funciona, como cuando Woody Allen se dirige a los espectadores en Annie HalL Pero lo más normal es que no, como cuando Robin Wi.lliams se «sale» del personaj e (en ALaddín sin ir m{tS lejos).

RASTREO. Si Lienes un guión «ca liente•>, ya en camino hacia los despachos o a punto de salir, es muy probable que sea ob­j eto de «rastr o» por parte de los ej ecutivo · de de ·a rrollo, que querrán estar informados en todo momento de en qué punto está. Han instalado hasta una inu-a.ne t entre lo· distintos eswdios para hablar unos con otros d los guio­nes y d si merece o no la pena entrar a la pL~a po r llos. En fun ció n de l concepto, 1 histo rial del gui nista y el boca a boca, se considerará un guió11 «Ca li nte•> o no. A ve­ces, los ej ecutivos tratan de despistarse nu·e sí con info r­mac ió n l~1 laz sobre un guió n «ca lient », aunque ese tipo ele maniobras pued volverse contra e llos a la siguiente

Glosario 211 :~

ocasión. El sistema aclllal el rastr 'S una d la· varia<; ausas, asi todas e onómi as, q u ' han pu sto fin a la fi e­

b r ele la cona pra el guio n s a ind p ncli nt en Ho lly­wood. Esta formad ' ntro lar el movimi 'nto ele los guio­nes r d 11ce las posibi lidades d ' qu · algún tudio o sus comprador s se pillen los el dos.

SECUENCIADE RELLENO (SETPIECt.j. lla ·alusió n a una e C na O

se uencia de acción qu funcio na de fo rma autó no ma, en 1 s ·ntid de que .su funció n 110 es tan to hac r avanzar la

trama o que conozcamos m jora los persomúes e mo ex­plotar la.s p sibilidades del plant amiento o la premisa de una p ·lícula. Po r es motivo, 'Sl<-1S se uencias s n dese­chables e int rcambia bl ·. na p ' rsecución qu Liene lu­gar en la autopista y qu ' n sí misma no ayuda e ·pecial­m ' ntc al el sarro llo el la tnHHa pu el si1uars igualment ·n un supermercado, en un parqu ' infanti l o en un cir­

cuito de carre ras. Eso s una set jJir,re: unas ·u ncia que pu ·de 'limina r e o cambiars ·n funció n el que el estu­dio reduzca el p re ·upu 'Sto, 1 d ir ·cto r t ·ng-tt una de t rmi­nada «visión» o a la estr ·lla d turno le disgusten las pe r­secucio nes por auLOpista.

SEIS COSAS QUE t-IA Y QUE AJmECLAR. Este té rmino es de mi ose­cha. Y lo uLi11zo constantemente. de fine , en r la ión con un pro tagonista, corno la lista de pcqu ·i;os defectos pe rso­nal s, de nemigos y el rivales qu s' pa ·an con él y de de­seos y frusu·acion que al final -si 1 p ' rs m0e nos cae bien y creemos qu ·e lo rn ·r ce-s' «aJT glan». Yo, p rsonal­m nte, no puedo evitar andar wclo 1 rato el 1 acto I (p lan­teamicnlo) alll o al IIJ (;,~ust e el cuentas), y viceversa, ir iuiad iendo sas a la lista sobre la mar ha. omo especta­do res, nos gusta ver qu las « eis co as que hay que arre­glar» se van solucionand a medida qu avanza el gu ión, y

2114 ¡Salva a.l gato!

uantas más m ~or. Da gusto ve r cóm o se van ajustando esas cue ntas p ndi n t s. Pero tienes qu hal r ·embraelo los fa llo el nuada para q ue ·J arr g lo runcio ne.

sono DE LA MUERTE, EL Es se m o m n1 ran e p cia l n que a lgo, mer..afó •;ca o li1 ralm ·m , mucre. El toque exu-a que remata e l punto d e l «Todo c ·t.á pc rd iel » y se ncue nt.ra

en la página 75 el un guió n bi n estru turado. Y dad o que és s e l lugar en que 1 me ntor rind su alma, 1 momen­

to en qu tus m ejores amigos y aliados (qu ya te par cía que hacía n mala cara) slira n la pata y 1 pu nto en q ue LU

p rro la diña, s e l sitio per[! c lo para enc~ar eso ti m pos d 1 guió n . El punto del «Todo está p rdielo )) tá banido por el. soplo d la mue rte , porq ue s 1iala e l fi n del mundo La l y o mo ·y 1 prin ipio el 1 nu vo mundo qu e l hé roe r an1 a pa rlir ele e ·e a par nt final.

SUBE lA APUESTA. Esla xpr sió n s oy 1nu h n las rcunio-

n ·s d ' el 'Sa rroll el guió n. rcfi r a l súbit aum ·nto el LC IJ ió n que in speradam ' lll s p rod u e ·n l pun to

int rm dio po rque pasa nlgo. Algo nuev , aún más gordo e inesperad o qu todo lo qu hemos visto hasta nto nces, que se convi rte n 1111 pro bl ma para nuestro protagonis­ta, y e n uno aparen t m e nt insup rabi . T né is que a e­

gura ros ele subir la apuestt-1. en 1 punto inte rm d io, para plant a rlc a l h ' roe nu vos el sarros y onclucirle hasta la vicLOria fin al.

SPEC. Apócope ele speculativr: e 1 adj · tivo qu s aplica al gUto n qll e escribe sin qtl medie enca rgo p revio, habi­tua lme nl con la intenció n de v nd rl on posterio ridad

a un eswdio o produc tora (aunqu n Estados Unidos también e frecuem e scribirlo ·como ITIU stra clcltrab~o d el au tor, especiaJment n el mercad ele las s d s de te­levisió n).

Closnrio 21!•

SUBSIDIARIOS. Los guio nistas de p lí utas p r el ucidas n Esta­dos U nidos más afo rtunado. r ·cibim s u·imcsu-alme n t en m1 stro buzón unos pre iosos sobr 'S v rcle lima. Ya sa­

bemos lo q ue hay d ntro : ¡d inero! Eso xpli a qu and -mos lo os por que nu sLros guio n s s 11 ·v n a la pantalla,

po rq11 1 O partarn nLo de D 'rechos Subsidia rios ele la WGA se enca rga de llevar la cu ma ele las m isi nes po r te-

1 visió n y las ve n tas e n VIl o OVO, tanto en Estados Uni­dos omo n 1 ex tranje ro. Y todo g ne ra de re hos ele au­to r, 'S decir: ¡más subsidia rios! Y las if'ras no son rno o de pavo: a lo la rgo ele mi carr ra he ganado más de cie n m il dóla res e n oncepto d de rechos subsid ia rios po r sólo dos

películas. Y no pa ra n d llegar h qu s. nsigue qu te produzcan pcl í u las sufi ci m es y l ll over<:\n s t s cheques­

prima d uranL el resto de tu vida. suuTE.XTO. Parl el una escena. secuencia o gu ión q ue s s­

e ncl b~j su sup rfici y n realidad nci n-a su verda­d ro sig nifi acl . El s11bt xto ele la d iscusió n el un matri­

mo nio a l bo rde del d ivorcio sobr · qu ~ manzanas compran no 'S si va n a elegir golden o re in ·ta, sino el h ·eh d que tienen prob l mas d e p<~ reja ... ¡como lo dcmu stra que se pe leen por la fruta! No nos restriegues po r la cara lo que esrá ocurriendo el ve rdad; es muc ho más suLil , y de mu­ch mejor es ri tor. d isfraza r el sig ni li cado. No es aquello

de lo que habla n , sino aq ue ll d e lo qu no habla n, lo q ue

hace in te r sam e esos mome nt s. TABLERO, EL. U n tabló n ele o rcho, una pizan-a o un bloc d e di­

bujo obre los qu se clivid ' un guió n en e tudio n cuatro pan s igu al ·s: acto 1, prim ra m itad el 1 acto 11, s gunda m itad el 1 acto 11 y acto 111. Es e l spa io de trab~jo e n que, con ayuda ele fi chas, chinche ras, rotuladores d colo r s, et­c ~ le ra, puedes proba r tus mejores ideas y ver qu ' tal fu n-

............................. ._. ...................... ....... 2'16 ¡Snlvn ~•1 ¡;-ato!

ionan, y lu go ir haci ndo Ja tri lla. i lo haces corno es de­bido, al final te quedarán cuarenta fi has que componen una p lí ula, limpiame nt: dispu stas ·obr e l Tabl ro ele lll fi cina o d tu sllld io.. . on sangre, sudor y láo-rimas.

TEMA. ¿D qu · u-ata esta p lícula? Sí, hasla la p lícula de monstr u s más tonta o la comedia más grotesca tiene que u·at.a r acerca de algo. i no es así, no es una buena película. En esencia, toda buena p lícula es un d bate entre los pros y los contras de un determinado pumo de vista. Es una pr gunt.a que la pe lícula plantea y r sponde. Y esa pre­gunta hay que expresarla de enuada, alto y claro. A menu­do se la formula aJ protagonista un p rsom'tie secundario muy al principio, en torno a la página 5, abriendo así el d -ba t qu se desarrollará a lo largo de la p Ji hasta re ·olver-1 n uno u otros ntido. Esa pregunta y se debate son el tema de la película.

TESIS, ANTÍTESIS Y SÍNTF..SIS. Ü lo qu S lo mismo, acto 1, acto I1 y a Lo III. Tesis, antítesis y síntesis d scrib n lt1 progresión t mática de la Lravesía del héroe. En el primer acto queda planteado su mundo. En el segundo, ese mundo es puesto patas arriba: s la versión invertida del que ha dejado atrás. P ro al conseguir dom inar ·se mundo nu voy surrealista, el protagonista adquier la sabiduría para combinar lo que ' ra y su contrario y akanzar así una síntesis de todo lo que ha aprendido. &a sín tesis se produce en 1 te•·cer acto. Al héro no 1 basta con sobrevivir al vi~e: debe transformar cJ mundo para ser verdaderament ' grande.

+/ -. Este símbolo ind ica el cambio em cional que hay en cualquie r buena escena. AJ prin1 ro al que le oí hablar de esto fue a Roben McKee. Él ere que n todas la escenas debe producirse un cambio rad ical de este Lipo, ir de un ext remo emociona] a otro. Y Lienc razón. i pensái · en

Glosario 247

cada escena como n una peque iia p lí ula, t n ' is que te­ner una foto del aniP.s y una foto d '1 rlt'spué. para rnostrar ese cambio. Decidir cuál s el vu le m ional que impli­ca cada una s 1 factor clave parí'\ qu' 'Sa scena quede lo­grada. Yo, mi nu-as tlab~o la strucwra. d' un guión con mi tablón de corcho y mis lichas, ·scribo este símbolo en todas llas y me aseguro de tener claro uál es e l cambio emocional de cada escena.

><.Este símbolo representa el connicto de cada escena. Cuan­do empieza, ¿quién Lie nc un obj livo, quién se interpone en su camino, q uién gana? Esas pregun111s pueden con­densars en una frase concisa usando esLe símbolo parad -notar qu ién se opone a quién. o ' mp céis a escribir una escena sin saber qu i ~nes son vuesu· s per onajes y qu · qu ieren .

El Inquilino Guionista

el inquiJ inoguionista. bJogspot. con1

@elinquilinotuit

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