1 FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE Academiejaar 2013-2014 RUBÉN DARÍO: CONCILIADOR ARTÍSTICO ENTRE DOS MUNDOS Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van MASTER OF ARTS IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE Afstudeerrichting: Iberoromaanse talen Myrthe De Saedeleer Promotor: Prof. Ilse Logie
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RUBÉN DARÍO: CONCILIADOR ARTÍSTICO ENTRE DOS MUNDOS ...
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FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
Academiejaar 2013-2014
RUBÉN DARÍO:
CONCILIADOR ARTÍSTICO ENTRE DOS MUNDOS
Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van
MASTER OF ARTS IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE
Afstudeerrichting: Iberoromaanse talen
Myrthe De Saedeleer
Promotor: Prof. Ilse Logie
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Índice 3
Agradecimiento 4
1. Introducción 5
2. El afán de autonomía 9
3. La europeización 15
3.1. Los ideales románticos 17
3.2. La subjetivización del artista 18
3.3. El elitismo 20
3.4. El sensorialismo 27
3.5. El erotismo 32
3.6. El ocultismo 38
3.7. La renovación formal 43
4. El americanismo 49
4.1. El paisaje nativo 50
4.2. La conciencia socio-política 53
4.3. El primitivismo y nativismo 58
4.4. El refinamiento criollo 62
5. Conclusión 66
6. Bibliografía 69
Esta tesina cuenta un total de 24 157 palabras.
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Agradecimiento
Quiero agradecer sinceramente a la profesora Ilse Logie, promotora de la presente tesina. Su
colaboración y confianza en mis investigaciones, así como su capacidad para guiar mis ideas
ha sido un aporte invaluable en el desarrollo de esta tesina. Gracias también a Pavel Castillo
Averhoff por atenta lectura y corrección de este trabajo.
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1. Introducción
De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se une en alma y corazón, en instantes
atribulados; somos la raza sentimental, pero hemos sido también dueños de la fuerza. El sol no
nos ha abandonado y el renacimiento es propio de nuestro árbol secular. Desde Méjico hasta la
Tierra del Fuego hay un inmenso continente en donde la antigua semilla se fecunda, y prepara en
la savia vital, la futura grandeza de nuestra raza; de Europa, del universo, nos llega un vasto
soplo cosmopolita que ayudará a vigorizar la selva propia. Mas he ahí que del Norte, parten
tentáculos de ferrocarriles, brazos de hierro, bocas absorbentes. (Darío 1898: 3)
A finales del siglo XIX, algunos países hispanoamericanos participaban en una ruptura
considerable en la concepción del arte, que se producía como resultado del estallido de la
crisis de la modernidad. Esta revolución estética atravesaría todos los ámbitos artísticos y
transformaría la cultura en su sentido más amplio. Aunque términos como evasión,
escapismo, esteticismo y elitismo constituyen constantes en la descripción de la literatura
finisecular, queremos desarrollar una reflexión crítica que también abarque otras influencias e
implicaciones de ese tránsito socio-cultural. Deseamos aclarar estos aspectos con ilustración
de él quien orientó y dio origen a la nueva estética literaria: Rubén Darío, quizás el primer
autor que dio propia identidad cultural a Hispanoamérica.
Representando el espíritu renovador y la sensibilidad artística de las últimas décadas del siglo
XIX, la obra de Rubén Darío se define como el triunfo y la consolidación del Modernismo,
movimiento tanto ideológico como artístico. Al analizar las condiciones de la época que vivió,
podemos demostrar que el comportamiento y el pensamiento de Darío forman parte de un
objetivo fundacional que dominaría su entera vida artística. Durante esta vida, dominada por
una síntesis particular cosmopolitismo y tradición, Darío se destaca por su extensa proyección
en direcciones muy distintas: de una europeización manifiesta hasta un americanismo
profundo. Visto que su obra ha sellado un momento único en la poética universal, prestaremos
atención a las múltiples voces representadas por el autor.
Darío fue el primer poeta americano que articuló las innovaciones del Modernismo en una
poética coherente. Así, voluntariamente o no, se convirtió en la más llamativa bandera del
nuevo movimiento literario. Generalmente citado como iniciador y máximo representante del
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Modernismo americano, el aporte de Darío fue reconocido por numerosísimos poetas
afamados en España y en América, así como su influencia nunca ha dejado de hacerse sentir
en la poesía castellana. Además, el impacto en sus contemporáneos fue inmenso: desde
España, donde fue el principal inspirador del grupo modernista del que saldrían autores
relevantes como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, hasta Cuba, Chile, Argentina y
México, donde Manuel Gutiérrez Nájera fundó la Revista Azul como homenaje al
nicaragüense. Apenas encontramos un solo poeta de lengua castellana en la época finisecular
capaz de sustraerse a su influjo.
El espíritu de protesta antiimperialista que caracteriza a los modernistas indica la ruptura
definitiva de la época colonial y se traduce en un afán de instaurar una estética completamente
independiente y renovadora. En este sentido, autores como Darío han trasladado su general
afán liberador al medio poético, por lo que la renovación poética registra la aparición de una
nueva mentalidad. Según Rivera-Rodas, ese fenómeno lingüístico-literario podría ser la
consecuencia de una “crisis referencial, tema complejo que se extiende al pensamiento y al
lenguaje”. De esta “alteración de la relación convencional entre signo y referente” (2000: 779)
se derivan las rupturas con el pensamiento tradicional impuesto por los españoles. En este
marco, el fallecimiento de Darío en 1916 se considera un eslabón principal entre la época de
una Hispanoamérica neocolonializada y su proyección literaria hacia un propio futuro
moderno.
Su lucha enconada por la libertad de pensamiento y de publicación, así como por un
panamericanismo manifiesto, se hizo muy visible en su poesía. Puesto que la crisis se incrusta
en el pensamiento y en los códigos culturales, Darío intentaba desarrollar una modificación de
los patrones retóricos y poéticos impuestos por el régimen hegemónico de las metrópolis
europeas. Atribuyendo una propia identidad cultural y social a los pueblos mestizos, Darío se
convirtió en el profeta de la raza hispánica. En este contexto, queremos terminar nuestro
estudio con la investigación de la presencia de aspectos inherentemente americanos, como las
alusiones recurrentes a la geografía exótica y a la historia de la patria nicaragüense. A esta
fascinación profunda por el ambiente étnico se añaden las manifestaciones diversas de su
conciencia política-social, principalmente como reacción contra la hegemonía europea, la
autoridad de los Estados Unidos y el escándalo del canal de Panamá. A continuación,
presentaremos una síntesis de los influjos primitivos encontrados en los cuentos y los poemas
del autor. En este contexto, pasaremos revista a rasgos de la espiritualidad mestiza, como la
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magia, la hechicería, la superstición, la visión panteísta del universo, etc. A modo de acabar el
análisis sobre el americanismo en Darío, entraremos más en detalle del estilo rubendariano. Es
decir, abordaremos en lo que consiste la peculiaridad formal de la poesía hispanoamericana.
A pesar del profundo compromiso socio-cultural, Jorge Eduardo Arellano indica que esta
llamada lucha progresista de Darío fue “revolucionaria hasta donde lo permitía su época.”
(1982: 104). Y en efecto, varios críticos como Iván Schulman y Carlos Martín han
profundizado el reverso del americanismo rubendariano, subrayando el vínculo entre la obra
del nicaragüense y los influjos heredados de los movimientos europeos del fin de siglo. Así,
notaremos que para la formación poética de Rubén Darío fue determinante la influencia del
Romanticismo inglés, así como del Simbolismo y Parnasianismo franceses. Recapitulando su
trayectoria poética en el poema inaugural de Cantos de Vida y Esperanza (1905), el propio
Darío revela sus ídolos literarios, cuando dice:
El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Éste -me dice- es
el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste
Garcilaso, éste Quintana.” Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el
bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después,
exclamó: “¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo! (y en mi interior: ¡Verlaine!)”Luego, al
despedirme: “Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.”
(1967: 620)
No queda sorprendente que su obra ha sido juzgada como extranjera, incluso europeizante.
Así, los hispanohablantes le reprochaban su afrancesamiento mientras que los americanos
rechazaban su europeísmo. No obstante, el presente trabajo se funda en el concepto del
‘cosmopolitismo’ rubendariano. Este tipo de cosmopolitismo intercultural, estimulado por sus
diversas emigraciones, le permitió experimentar diversos niveles culturales, intelectuales e
ideológicos. En el contexto de su destacada orientación europea, nos parece preciso examinar
la poesía del nicaragüense en el marco más amplio de las condiciones tanto literarias como
socio-económicas y políticas que contribuyeron a la aparición y al desarrollo del modernismo
en las letras hispánicas. Aunque nos parece imposible recoger en unas setenta páginas el
caudal de cuentos y poemas que ilustran su revolución poética, ofrecemos una selección
adecuada de fragmentos aptos para aclarar la peculiaridad de su obra. Sin embargo, nuestro
deseo no consiste meramente en examinar el eurocentrismo de Darío, visto que se trata de un
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sujeto ya ampliamente documento en la bibliografía rubendariana, sino sintetizar la diversidad
intercontinental de su producción literaria.
En el primer capítulo de la tesina, analizaremos en qué medida la renovación poética
hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por la modernidad
europea. Con esta intención, primero nos parece interesante abordar el tema de la
europeización desde el enfoque de los ideales del Romanticismo imitados en la arte hispánica.
Después, saltaremos a la tendencia de la subjetivización del artista llevada de Francia. En el
marco de este proceso de imitación cultural, también pasaremos revista a rasgos inherentes a
la poética rubendariana como el elitismo, el sensorialismo, el erotismo y el ocultismo.
Finalmente, acabaremos el primer capítulo por medio de una recapitulación de los influjos
occidentales presentes en la renovación formal del Modernismo.
Desde nuestra perspectiva, se torna necesario de cuestionarse tanto la teoría de la originalidad
del Modernismo hispanoamericano, como la hipótesis según la cual el Modernismo sea una
mímesis del canon estético europeo hegemónico. Los Modernistas mismos pretenden haber
introducida una nueva etapa en el desarrollo socio-económico de Latinoamérica, pero se
oponen a la paradoja de que la orientación hacia la vanguardia literaria del centro cultural
parisiense ha conducido a la adopción mutatis mutandis de una literatura hispanoamericana
profundamente europeizada. En cuanto a Borges, la originalidad modernista se define como
sigue:
El hecho es que la concepción de lo representativo ha estado ligada además, entre nosotros, a
una teoría de la originalidad americana. No es esta teoría lo que hoy resulta falso, sino su
formulación. En efecto, somos originales en la medida en que tal vez todo el mundo lo es:
tenemos una experiencia concreta del mundo. Pero sería distinto suponer que la originalidad
está ya dada en la realidad, por fascinante que ésta sea o haya sido para el europeo.
Suponerlo así explica esa reiterada voluntad por mostrar la exuberancia de la naturaleza
americana: enumerar todos sus dones y seguir alimentando los mitos de una posible tierra de
gracia. (Borges 1952: 103)
En realidad, es exactamente la síntesis y la matización de esta amplia y controvertida
polémica sobre la originalidad americana que constituirá la guía de la presente tesina. Sin
embargo, antes de confrontar ambas visiones controvertidas, presentamos un esbozo del
contexto en el que el movimiento finisecular surgió.
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2. El afán de autonomía
Por causa de las colonizaciones, el trasfondo cultural de Hispanoamérica se definía por un
sistema dominante de monopolio y dependencia. Las culturas indígenas autóctonas han sido
reemplazadas violentamente por la ideología española renacentista, por lo que la cultura
hispanoamericana, a imagen de su economía, era de tipo colonial. Durante varios siglos, los
movimientos de folklorismo y criollismo han constituido el único intento de romper la
creación de una nación en que se imitaban férreamente los principios dominantes de la
Metrópoli de ultramar. Las tentativas de crear una identidad plenamente hispanoamericana
solían adaptarse a la estructura general ofrecida por las influencias extranjeras. Por
consecuencia, la búsqueda de autonomía se ha definido principalmente como un mero
progreso condicionado dentro de los límites operativos que le prestaban los imperios
europeos.
No obstante, el siglo XIX introduce una época en que no sólo las sociedades criollas, sino
también las élites intelectuales reclaman su afán de romper la hegemonía de la cultura
impuesta por España. Es en el marco de este nacionalismo manifiesto que también Darío
aspira a lograr la instauración de la autonomía poética de Hispanoamérica como parte del
proceso general de independencia continental. Su afán liberador se manifiesta más
concretamente en la creación de un orbe cultural propio que pudiera oponerse a la cultura
española impuesta desde las colonizaciones del siglo XV. No puede sorprender por tanto que
la fascinación de lo nuevo surja del choque, del contacto entre dos realidades
fundamentalmente distintas a las que no pertenece enteramente el hombre hispanoamericano.
Surge una nueva sociedad de raza híbrida en que éste toma conciencia de sus propios ideales
determinados por las Guerras de Independencia. Siendo el fruto de una fusión de lo indígena y
de lo europeo caracterizada por un mestizaje cultural y racial, el Nuevo Mundo aspira a la
creación de formas y tradiciones propias y nuevas. En este marco, la literatura de autores
como Juan Montalvo, José Martí, José Enrique Rodó y Rubén Darío ha contribuido a abrir el
camino al planteamiento de cuestiones existenciales sobre la autonomía, la unidad y el destino
del continente.
En oposición a Andrés Bello, cuya obra afanaba el mismo propósito renovador, Darío tiene
una conciencia menos lírica y más realista de las capacidades creadoras de la formación del
’98. En otros términos, es extremadamente consciente de la dificultad que plantearía la
integración de la renovación poética en el universo cultural.
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Sin embargo, cabe añadir que los modernistas no sólo representan innovaciones de expresión
y novedades temáticas. Registran la aparición de toda una mentalidad innovadora y de
alteraciones bruscas del pensamiento tradicional. Es conocida y frecuentemente citada la
explicación que dio Federico de Onís al aspecto universal del modernismo: “El modernismo
es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la
disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, en la ciencia, la religión, la
política, y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por
lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy” (1961: 61).
En otros términos, la modificación de patrones retóricos y poéticos se incrusta en una crisis de
los códigos sociales en general. Más que por una actitud escapista, que varios críticos le han
reprochado erróneamente, es por una determinada consideración de las evoluciones de la
época que Darío afirma la necesidad de una identidad cultural propia: “Pues no se tenía en
toda la América española como fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias
criollas, los hechos de la Independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín,
una inacabable oda de la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas” (Darío 1950:
206).
En 1885, a sus dieciocho años, Rubén Darío escribe un poema extenso sobre la emancipación
hispanoamericana y el rechazo de la tradición española, intitulado “El Porvenir”. En este
extenso texto de 676 versos, Darío presenta alegóricamente las condiciones socio-económicas
y culturales del momento por medio de la personificación del Pasado, Presente y Futuro. En
los dos primeros versos, así nos indica el análisis de Oscar Rivera-Rodas (2000: 780), Darío
refiere al carácter reflexivo y racional de sus ideas, como del movimiento modernista en
general:
Con la frente apoyada entre mis manos
pienso, y quiero expresar lo que medito (1967: 42)
Sin embargo, revela la conciencia de que su poesía, producto de un pensar renovador, sufrirá
la falibilidad irremediable del lenguaje, por lo que no siempre será capaz de captar la
complejidad de sus sentimientos y pensamientos inteligibles:
Temo que vacile mi voz debilitada
al cantar el ideal de lo supremo. (1967: 43)
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Siento que en mi cerebro forcejea
y relucha mi idea
por cobrar forma, por hallar salida:
esa insondable claridad me atrae;
pero al volar, el ánimo decae
y no sale la voz desfallecida. (1967: 43)
En su alusión a los tres lapsos del tiempo que corresponden cronológicamente a 1) la tradición
europea, 2) el presente decimonónico y 3) el porvenir del siglo XX, Darío define
sistemáticamente el estado de la cultura y del saber.
En la mente del modernista, el Pasado evoca imágenes oscuras como “decrépito y cansado”,
“inmensa sombra” y “sombrío imperio” (45), y se personifica por un anciano: “soy lo
tenebroso, soy el mito” (47). Queda claro que el Pasado refiere metafóricamente a la época
colonial, relacionada con la invasión, la opresión y la conquista, enmascaradas y justificadas
por la ideología cristiana:
Yo vi al hombre altanero;
la venda del error cegó su vista:
antes que sacerdote fue guerrero,
antes que la oración fue la conquista. (1967: 47)
Al lado de eso, Darío denuncia la falta de autonomía intelectual que sufren sus
contemporáneos. Es decir, el régimen opresivo no solo afecta el aspecto físico del hombre,
sino que se orienta también a la inteligencia.
El poderío
del tirano cruel en su demencia,
y el embozo sombrío
de una fe que aprisiona la conciencia. (1967: 47)
Incita al individuo hispanoamericano a reclamar el espacio simbólico de su conciencia
cultural e intelectual, avasallado antes por los frailes colonizadores de la península ibérica:
Tras el conquistador que al hombre oprime,
el fraile que el espíritu ataraza. (1967: 47)
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Siempre buscando imágenes poéticas aptas de representar sus ideas avanzadas, Darío compara
la conciencia oprimida del continente con un inmenso convento oscuro que “sólo a finales del
siglo XIX se desploma en ruinas” (Rivera-Rodas 2000:782):
Y si el arte brilló, la moral pura,
la luz del pensamiento,
fue entre la celda oscura del ruinoso convento. (1967: 47)
Finalmente, el Pasado, personificado por un anciano, continúa con su propia identificación:
Yo soy un esqueleto
misterioso y escueto;
guardián de mis abismos y de mis sombras,
[…]
Rasgaré el negro manto
que oculta mis regiones
llenas de oscuridad y de hondo espanto. (1967: 49)
En lo que atañe a la descripción del Pasado tradicional, queremos insistir en el escepticismo
del joven modernista. La expresión poética de sus convicciones éticas se caracteriza por la
racionalidad y su distancia de cualquier forma de religión. Además, su aversión frente a ese
período de la sociedad se refleja en el uso de un vocabulario cargado, lo que queda muy claro
en la conclusión del primer capítulo:
Todo era oscuridad.
Abajo el ruido
de un mundo confundido,
inspiraba pavura
en el imperio de la sombra oscura. (1967: 50)
En la alegoría cronológica de Darío, el Presente, que corresponde al período decimonónico, se
caracteriza principalmente por la razón y el afán de saber. Por consecuencia, la segunda parte
de su texto poético se construye sobre todo en torno a imágenes relacionadas con el
pensamiento, la ciencia, el conocimiento, la lectura y la interpretación, como ilustra el
fragmento siguiente:
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Yo soy el pensamiento humano
que quiere domeñar los elementos,
que tiene como siervo al océano
y que manda a los rayos y a los vientos. (1967: 51)
Queda claro que a la imagen oscura de los dogmas del Pasado se opone simbólicamente la luz
del Presente:
Con el cálculo frío en su medida
en las regiones de la luz penetra,
y el libro inmenso de la eterna vida
pretende adivinar letra por letra. (1967: 51)
Aunque Darío pondera el progreso intelectual y cultural de su época, no deja de manifestar su
escepticismo creador, por lo que “asume una conciencia crítica afectada radicalmente por la
duda y la fe vacilante” (Rivera-Rodas 2000: 783):
Entre un universal sacudimiento,
con faz siniestra y ruda,
con su negro pendón flotando al viento
se levantó el fantasma de la duda;
hacia la inmensidad tendido el brazo
y en el azul clavada la pupila,
mostrando de la sombra en el regazo,
a la fe que vacila,
que en su afán relucha y se estremece
entre lo oscuro de una noche larga… (1967: 53)
En este poema, el joven Darío ya anuncia la demolición y el desmantelamiento de modos
tradicionales de entender, representar y describir la realidad que demostraría su obra
modernista. La tradición poética, así dice el modernista, se remonta al imperio colonial del
siglo XVI, se apoya en dogmas y se ha impuesto sistemáticamente como sistema hegemónico
doctrinario del arte. A principios del siglo XIX, la emancipación hispanoamericana rechaza
esta ideología autoritaria oficial prescrita por España. Más en concreto, Darío describe más
tarde la renovación poética así: “Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés
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consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión
rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada
vocablo; aplicación de la erudición oportuna, aristocracia léxica” (Darío 1950: 201). En los
capítulos que siguen, analizaremos más en detalle cada aspecto renovador por medio de
fragmentos de su prosa y poesía.
Para representar el Porvenir, Darío introduce el símbolo bíblico de un árbol que brota entre la
“aurora”, la “luz” el “sol desconocido”, elementos que metaforizan una era nueva:
Tras el espeso pabellón de llamas
que cubre mis regiones, al oriente,
un árbol crece de robustas ramas,
emblema fiel del porvenir luciente.
[…]
El árbol es de la divina ciencia
quien saboree sus amargos frutos,
sentirá en la conciencia
del genio los sagrados atributos. (1967: 55)
Subvirtiendo los símbolos tradicionalmente cristianos en emblemas llamativos de la razón
humana, Darío intenta desprender el mito bíblico de su contenido religioso. En el marco de la
corriente positivista, el joven modernista insiste en la capacidad humana de alimentar el árbol
de “la divina ciencia” con su propia energía, una energía independiente de cualquier fuente
sobrehumana.
Es el árbol del Génesis sagrado,
con la savia del hombre alimentado,
que ha crecido y crecido,
y sus ramas robustas ha extendido
para abrigar al hombre venidero. (1967: 55)
Con esta notable visión moderna, Darío desmitifica el origen metafísico del conocimiento
humano, así como rechaza la autoridad de los dogmas cristianos impuestos por los invasores
europeos.
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3. La europeización
Si se trata de un período de cambios universales que abarcan todos los órdenes de la vida, no
es sorprendente que el origen de tal período se sitúe en una transformación de tipo
económico-social. Efectivamente, el espíritu de innovación, trasladado por los modernistas a
la realidad artística, se ha revelado primero en la realidad económica, puesto que el fin del
siglo, el comienzo de la “belle époque”, se caracteriza por la expansión imperial del
capitalismo. Esta expansión del capitalismo europeo y del poder de las potencias
industrializadas europeas causa una imposición de leyes económicas y sociales desconocidas
en el subcontinente hispanoamericano. Más concretamente, implica un sistema de exacción a
bajo costo de materias primas y de ampliación del mercado consumidor con el público de
zonas más marginales.
La época que le toca vivir a Darío es la que conoce el auge de esta influencia política y
económica de los Estados Unidos, así como la culminación del imperio francés e inglés.
Edward Said describe los cambios económicos como sigue: “scarcely a corner of life was
untouched by the facts of empire; the economics were hungry for overseas markets, raw
materials, cheap labor, and hugely profitable land” (Said 1993: 143). La incorporación
definitiva de las zonas marginales a la economía de los grandes imperios europeos conlleva
un sistema de nuevos valores: el subjetivismo económico, la división del trabajo, la
producción racionalizada y la imposición de leyes que favorecen la circulación del mercado.
En otros términos, podemos concluir que el modernismo hispanoamericano surge en el
momento en que ciertas regiones latinoamericanas, sobre todo las más avanzadas en cuanto al
aspecto económico, se introducen en el sistema internacional de producción y distribución
capitalistas en la segunda mitad del siglo XIX. Estas regiones, principalmente el Río de la
Plata, ejercerían una fuerte influencia sobre la vida y la conciencia cultural del continente
entero, gracias a su civilización urbana moderna, su prosperidad y su futuro prometedor.
Además, los efectos de la transformación económica se presentan igualmente en la
inauguración de una nueva y razonada actitud política. El liberalismo político de que se trata,
se presenta sobre todo en la zona del Plata, donde Darío experimenta personalmente la
convivencia del ambiente mercantil con el arte. Esta relación estrecha permite a Italo Tedesco
establecer un paralelismo entre los movimientos literarios y las orientaciones políticas:
Lo que se ha llamado modernismo en literatura no es otra cosa que lo que en política se llama
liberalismo… Donde el sistema liberal se impone con decisión también se intensifica la
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corriente modernista; donde zozobra como en la reacción antibalmacedista, en Chile, o donde
se entorpece como en las decisiones y dificultades a que se enfrenta en México en la primera
década del siglo, el movimiento modernista disminuye su vigencia y violencia, aunque
compensa su alejamiento del modelo europeo con un tímido intento de nacionalización.
(Tedesco 1998: 97)
Cabe añadir que los conductores de los nuevos valores políticos no son terratenientes ni
pertenecen a la antigua burguesía; son integrantes de una nueva burguesía urbana y
comerciante.
Como reflejo de una renovación cultural, el Modernismo latinoamericano nace en gran parte
de estas circunstancias históricas. Aunque la visión tradicional del Modernismo suele implicar
la idea del “Arte por el Arte” sin compromisos políticos, podemos constatar que Darío sí es el
producto de las circunstancias sociales, económicas y políticas de su época. O como lo afirma
Ivan Schulman : “El reino interior, metaforización del aludido arte subjetivo, es fundamental
para la elaboración del discurso de Darío. No es nuestro propósito negarlo. Pero lo que quizá
no se ha visto con suficiente lucidez es que a este reino llegan y se absorben múltiples
mensajes, en apariencia contradictorios, y en ese sentido el ‘reino’ se constituye como
receptor abierto a todos los signos coevales y a muchos del pasado” (Schulman 1997: 40).
Por curioso que parezca, la ambición dariana de crear una nueva poética hispanoamericana
independiente del modelo español no se opone al proceso de europeización de su época. Al
contrario, el sentimiento renovador del modernista es el efecto de los modelos económicos
liberales europeos en la vida cultural. Efectivamente, en la respuesta de los autores
modernistas a las expectativas culturales de su tiempo, respuesta motivada por la experiencia
de una nueva etapa del desarrollo socio-económico en el continente, reside la paradoja
principal del modernismo; aunque reclama la autonomía total, Hispanoamérica se adapta de
nuevo al modelo europeo como punto de orientación y garantía de sus propias intenciones de
modernidad. Tan aficionado a la búsqueda de independencia y de una identidad propia, el
continente no logra distanciarse de la influencia de modelos extranjeros, muy ajenos al
universo hispanoamericano. Francia tiene una influencia universal decisiva en cuanto a sus
influjos artísticos y su sistema político prominente. Posteriormente, a lo largo del periodo
decimonónico, entra en competencia el influjo destacado del desarrollo comercial inglés, así
como en el siglo XX los Estados Unidos introducen la industrialización y el capitalismo. En
los apartados que siguen, queremos analizar en qué medida la renovación poética
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hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por influencias
europeas.
3.1. Los ideales románticos
En su hambre de nuevos horizontes, Darío se muestra sensible a captar influjos y tendencias
de ultramar. Esto resulta lógico, puesto que el autor pasó la mayor parte de su vida, no sólo
estética, sino geográficamente también, dentro del imperio. Primero, no podemos olvidar que
el fin que Rubén Darío se propone es principalmente idéntico al fin al que tendieron el
Romanticismo y el Neoclasicismo europeo. En sus textos dedicados al modernismo, el poeta
mexicano Octavio Paz insiste en el carácter fundacional y rupturista de la estética modernista,
según él inscrita en la misma tradición de la modernidad que el Romanticismo. Alexander R.
Selimov afirma que “el modernismo incorpora en su discurso el fruto de la evolución y
estilización del romanticismo” (2003: 107). Sin embargo, la herencia europea se sitúa sobre
todo en la novedad temática, mientras que los modernistas de Hispanoamérica ambicionan
igualmente una reelaboración drástica de la lengua poética. Las primeras manifestaciones
románticas surgieron en la poesía inglesa y germana, y el movimiento llega a su clímax en los
experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.
Por tanto, podemos rechazar el juicio de que el intento renovador y fundacional del
modernismo no tiene antecedentes europeos. “Los modernistas hispanoamericanas encarnan
la continuidad del anticolonialismo romántico de Andrés Bello y Sarmiento y heredan la
tensión neoclásica y romántica entre el cosmopolitismo y la conciencia nacionalista” (2003:
108), así nos aclara Selimov. A modo de reacción ante la cultura impuesta dominante, ambas
tendencias artísticas operan como un esteticismo crítico en búsqueda de una transformación
cultural. En otros términos, la obra de Darío encarna la continuidad de la búsqueda romántica
de alternativas espirituales y anti-positivistas frente a los cambios sociales, económicos y
políticos, la modernidad científica y el desarrollo de la nueva burguesía. O como lo señala
Cathy Jrade: “European romantic and postromantic literary production influenced the way
that modernistas came to formulate the general crisis of beliefs that has dominated Western
culture since the Enlightenment and, perhaps more importantly, the poetic solutions that these
writers opted to follow” (1998: 3).
Por consiguiente, varias características románticas han contribuido a la germinación y el
desarrollo de la poética modernista establecida por Darío. Su afán del espíritu cosmopolita y
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de la cultura literaria europea y francesa en particular se nota por ejemplo en esta carta que
escribió a Miguel de Unamuno en 1899:
Por otra parte, no sabe usted lo que yo he combatido el parisianismo de importación, que he
tenido la mala suerte de causar en buena parte de la juventud de América; y en el prólogo de
mis Prosas profanas he dicho bien claro que no puede tomarse como modelo y guía lo que en
mí es producto de mi individualidad y de mi educación literaria. Conozco varias lenguas
europeas, he procurado iniciarme en todas las literaturas; pero la de Francia me atrae con
viva fuerza y encanto… (Darío 1899, 47)
El cosmopolitismo, el exotismo, la subjetivación del poeta, la exaltación de lo irracional y de
la desmesura, la transgresión y la transmutación del lenguaje poético y las fronteras entre los
géneros que se deshacen; son algunos de los aspectos románticos que llegan a las vanguardias
a través de modernistas como Darío. En los subcapítulos que siguen, intentaremos ilustrar los
aspectos heredados del Romanticismo por medio de fragmentos literarios concretos, al tiempo
que analizaremos en qué medida estas características representan la visión unitaria de dos
realidades distintas.
3.2. La subjetivización del artista
La primera oposición artística europea a las nuevas condiciones de vida aparece con la
edición de Madame Bovary y Les Fleurs du Mal, publicados ambos en 1857. Es con poetas
como Mallarmé, Baudelaire y Edgar Allan Poe como nace la concepción de ‘lo nuevo’ como
única ley de la creación artística. Efectivamente, es el valor de la novedad el que hipnotiza
igualmente al propio Rubén Darío, cuando dice a Groussac: “Mi éxito –sería ridículo no
confesarlo– se ha debido a la novedad”. Esta novedad, fuertemente liada a originalidad, nace
de la tendencia a la subjetivización extrema de la creación artística, concepto ya presente en el
romanticismo europeo. La estructura subjetivista de la nueva economía liberal que se impone
en los grandes centros americanos del XIX, acaba de imponerse también a la creación
artística. En Prosas Profanas, Darío confirma la creación de tal ideología íntima y espontánea
cuando dice: “Mi poesía es mía en mí” y frecuentemente vuelve a decir “Sé tú mismo, ésa es
la regla” (1917: 6).
Se impone como único valor de la experiencia poética una fractura radical entre el mundo y el
ser poético aislado, un proceso que engendra mayor conciencia personal. En Francia, es la
obra de Baudelaire la que mejor define el surgimiento del subjetivismo. Más tarde, también
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los simbolistas reinstauran la idea de la creación libérrima y subjetivizada. Ya en 1896, con la
publicación de Los colores del estandarte, Darío indica la exacerbación del ‘yo’ como motivo
principal de sus actividades literarias: “los cánones del arte moderno no nos señalan más
derroteros que el amor absoluto a la belleza –clara, simbólica o arcana– y el desenvolvimiento
y manifestación de la personalidad” (Mapes 1938: 31). Es únicamente por medio de la
individualización y la interioridad exasperada como Darío logra expresar el nuevo mundo
surgido. La práctica del impresionismo descriptivo se presenta muy claramente en la
sensibilidad que demuestra el protagonista del cuento rubendariano titulado El pájaro azul.
Claramente animado de los estereotipos del Parnasianismo y del Simbolismo, Darío
representa a Garcín como un poeta bohemio y maldito, no obstante muy celebrado por sus
amigos:
Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos una
alabanza para Garcín. Era un ingenuo que debía brillar. El tiempo vendría. Oh, el pájaro
azul volaría muy alto. ¡Bravo! ¡Bien! ¡Eh, mozo, más ajenjo! (1950: 351)
Reflejando la melancolía personal de Darío, el cuento presenta el conflicto interno del artista
que sufre la incomprensión de la sociedad americana respecto a la vocación poética:
A veces Garcín estaba más triste que de costumbre. Andaba por los bulevares; veía pasar
indiferente los lujosos carruajes, los elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de
un joyero sonreía; pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las
vidrieras, husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente envidioso,
arrugaba la frente; para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo y suspiraba. Corría al
café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi llorando, pedía un vaso de ajenjo y nos
decía: -Sí, dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad...
(1950: 332)
El pájaro azul, preso en el cerebro del poeta, simboliza nada menos que la poesía Absoluta,
non grata por la sociedad hostil. Garcín explica la enfermad que sufre:
[…] el buen Dios que envía volando, volando […] un pájaro azul que, sin saber cómo ni
cuándo, anida dentro del cerebro del poeta, en donde queda aprisionado. Cuando el pájaro
quiere volar […] abre las alas y se da contra las paredes del cráneo. (1950: 386)
El don artístico, entrado en la mente del individuo superior a fin de inspirarlo, tiene que
liberarse transformándose en poema. Es exactamente en esto en que consiste el proceso de la
creación literaria; en captar la intimidad del artista por medio de un ‘vuelo’ de palabras. En el
caso de Garcín, que se suicida en busca de liberación, el vuelo del pájaro azul simboliza la
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representación concreta de la corporeidad de la Poesía divina. En su intento de materializar el
ideal artístico, de acercarse al más allá, el protagonista finalmente sucumbe. O como lo
explica Selimov: “Debido a la toma de conciencia de que la existencia del ideal está enlazada
con su irrealidad, el “yo” romántico ansía lo inalcanzable para encontrar vicariamente una
salvación espiritual.” (Selimov 2003: 115):
Él estaba en su lecho, sobre las sábanas ensangrentadas, con el cráneo roto de un balazo.
Sobre la almohada había fragmentos de masa cerebral. ¡Qué horrible!
Cuando, repuestos de la primera impresión, pudimos llorar ante el cadáver de nuestro amigo,
encontramos que tenía consigo el famoso poema. En la última página había escritas estas
palabras: Hoy, en plena primavera, dejó abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul.
(1950: 387)
3.3. El elitismo
La idea platónica de una poesía Absoluta, pura y eterna forma parte de la estética del
Romanticismo y del Simbolismo europeos. Este valor aristocrático del arte ilustra también la
alta misión a que estaba destinado el propio Rubén Darío:
El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo
ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. (1967: 700)
La ideología aristocrática del poeta modernista, que huye de la mediocridad, reside
principalmente en la creencia de tener una visión superior, directa e introspectiva de la vida.
Su elitismo, refinamiento y esteticismo puro le colocan por encima de lo común, incluso de lo
humano. La ideología de los modernistas se caracteriza visiblemente por esta ruptura entre la
vida cotidiana y el arte puro, y, aunque de la primera surgen los temas y los motivos
creadores, la poesía debe distanciarse de la cotidianidad y situarse en un universo superior.
Con esta cita de Darío, publicada en “Al Lector”, podemos ilustrar nuestras interpretaciones:
Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo.
Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la chatura estética,
apenas si se aminora hoy con razonada indiferencia. (1950: 95)
El entendimiento del arte y de la vida cotidiana como mundos proyectados en dos extremos
incoordinables, le impidió el ingreso de las pequeñas miserias y la manifestación directa de la
rica experiencia cotidiana en su obra. El propio Darío lo afirma, cuando señala en el Prólogo