ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA …€¦ · LICENCJACKA PRACA DYPLOMOWA ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU: ROZBUDOWY, MODERNIZACJE

1

Uniwersytet Zielonogórski

Wydział Artystyczny

Instytut Sztuk Pięknych

Zakład Architektury Wnętrz

LICENCJACKA PRACA DYPLOMOWA

ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH

POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU:

ROZBUDOWY, MODERNIZACJE

I ADAPTACJE

Autor: Regina Mielcarek

Promotor: dr Piotr Szwiec

ROK AKADEMICKI 2008/2009

2

Pisemna praca dyplomowa

Spis treści

Część I

1. Wstęp .............................................................................................................................3

2. Zarys historyczny ...........................................................................................................4

3. Kategorie rozwoju ..........................................................................................................7

3.1 Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów. ....................................................7

3.2 Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych .....................................9

3.2.1 Bryła architektoniczna .....................................................................................9

3.2.2 Ekspozycja .................................................................................................... 11

3.2.3 Droga zwiedzania .......................................................................................... 12

3.3 Rozwiązania programowe ..................................................................................... 13

3.3.1 Poszerzenie zakresu działań ........................................................................... 13

3.3.2 Strategie lokalizacyjne ................................................................................... 14

4. Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy, modernizacji i adaptacji. ........... 15

4.1 Rozbudowy ........................................................................................................... 15

4.1.1 Dialog z tradycją ........................................................................................... 15

4.1.2 Kontrast form ................................................................................................ 20

4.1.3 Dominacja nowej formy ................................................................................ 22

4.2 Modernizacje ........................................................................................................ 23

4.3 Adaptacje .............................................................................................................. 25

4.3.1 Kontrast......................................................................................................... 26

4.3.2 Minimalna ingerencja .................................................................................... 27

4.3.3 Obiekty przemysłowe .................................................................................... 28

4.3.4 Symbolika miejsca ........................................................................................ 31

5. Zakończenie.................................................................................................................. 34

6. Spis ilustracji ................................................................................................................ 35

7. Bibliografia................................................................................................................... 36

Część II

1. Założenia projektowe .................................................................................................... 37

1.1. Opis obiektu zastanego .......................................................................................... 37

1.2. Opis funkcji .......................................................................................................... 37

2. Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz materiałów i technologii ....... 38

2.1. Bryła budynku. Elewacja ...................................................................................... 38

2.2. Otoczenie. Zieleń .................................................................................................. 40

2.3. Parter .................................................................................................................... 42

2.4. I piętro .................................................................................................................. 48

2.5. II piętro ................................................................................................................. 52

2.6. Piwnica ................................................................................................................. 52

3. Spis tabel i ilustracji ...................................................................................................... 54

3

1. Wstęp

Podstawowym zadaniem muzeum jest ochrona dzieł i eksponatów przed różnymi

czynnikami zewnętrznymi, zniszczeniem, kradzieżą oraz eksponowanie ich i katalogowanie.

Jako siedziba instytucji publicznej, muzeum pełni również role naukowe, społeczne,

edukacyjne i kulturowe. Współcześnie jednak zakres zadań, funkcji ulega poszerzeniu, a jego

forma i treści się zmieniają. Tworzą się nowe typy muzeów, które połączone są z handlem,

rozrywką i widowiskiem. Ponadto, nowopowstające obiekty muzealne przyjmują bardziej

nietypowe i oryginalne formy, w efekcie stając się „monumentalnym eksponatem”,

symbolem. Nasuwają się pytania, czy takie zabiegi zmierzają ku zwiększeniu atrakcyjności

wystawianych prac, czy może stają się konkurencją dla nich? Czy nowe sposoby ekspozycji,

zbliżają społeczeństwo, zachęcając do przeżyć estetycznych ze sztuką, poznawania historii

i poszerzenia swojej wiedzy naukowej? Czy może odwracają uwagę od wystawianych

eksponatów? Ku czemu tak naprawdę zmierza rozwój muzeów?

Celem mojej pracy jest zwrócenie uwagi na to, jak ważne jest unowocześnianie

i adaptowanie istniejących już obiektów. Zadaniem pracy będzie udowodnienie słuszności,

celowości i wskazanie korzyści wynikających z rozbudowy, modernizacji i adaptacji. Celem

będzie również, dowieść o potrzebie zmian w sposobie przekazu i funkcjonowania

dzisiejszych muzeów w celu dostosowania się do aktualnych wymagań.

Rozważania będą dotyczyły zjawisk zachodzących u schyłku XX wieku i czasów

obecnych. Nadmieniony jednak zostanie także moment dziejowy w którym rodzi się myśl

muzealna, przez powstanie pierwszych instytucji do obecnych kart historii.

Praca zawierać będzie opis rozwoju muzealnictwa i jego problematykę. Przedstawione

zostanie zjawisko formowania się nowego typu muzeum i wiążące się z tym klasyfikacje.

Ważną istotą będzie wskazanie dylematów i rozwiązań projektowo - programowych,

kształtujących nowy wizerunek instytucji i jej sposób funkcjonowania oraz wprowadzających

interakcje ze społeczeństwem i okolicą.

Znaczną część stanowić będą analizy przykładów dokonanych realizacji. Ukażą one

obraz różnych postaw i założeń. Wskazane zostaną ograniczenia i wyzwania towarzyszące

projektom oraz stosowność użytych rozwiązań. Zadaniem będzie udowodnić jakim celom

służą konkretne zabiegi i przedstawić ich udział dla rozwoju danego ośrodka i regionu.

4

2. Zarys historyczny

Gromadzenie pewnych zbiorów – kolekcjonerstwo, występowało już w czasach

starożytnych. Głównie były to zbiory indywidualne, galerie obrazów, należące do ludzi

warstwy uprzywilejowanej1. Jako przykład pierwszego muzeum, Parczewski

2 podaje galerię

obrazów na Akropolu w Atenach w V w. p.n.e. zwaną pinakoteką. W Rzymie obrazy mieściły

portyki. Z kolei Żygulski3 pierwsze przykłady pre-muzealne upatruje w skarbcach w Delfach

i Willi Hadriana w Tivoli. Znajdowały się tam cenne kolekcje składające się z obrazów

i rzeźb, uznane za dzieła sztuki. Wtedy też, powstała nazwa „muzeum” pochodząca od

Muzeum Aleksandryjskiego – ośrodka nauki greckiej, które zostało założone w III w p.n.e.

Słowo „musejon” z greckiego oznacza dosłownie świątynię muz4.

W następnej epoce – średniowieczu, dzieła sztuki były lokowane w skarbcach

kościelnych, klasztorach i królewskich dworach5, służyły nielicznej i wybranej grupie osób.

Renesans zapoczątkował rozwój kolekcjonerstwa na szerszą skalę. Przyczynili się do

tego głównie arystokraci i wyższe duchowieństwo, którzy wystawiali dzieła sztuki „jako

ucieczkę od codzienności, […] dla własnej przyjemności i dla wywarcia wrażenia na

odwiedzających ich pałace”6. Duże znaczenie miał ród Medyceuszy we Florencji, gromadząc

rzeźby i obrazy w Palazzo Medici i tworząc zaczątek późniejszej słynnej galerii Uffizi.

W XVIII w. powstają najbardziej znane wielkie europejskie muzea. Jako pierwsze

państwowe muzeum publiczne uznawane jest British Museum w Anglii. Następnym staje się

Luwr – gdzie po Rewolucji Francuskiej zbiory królewskie i prywatne udostępnia się szerokim

masom ludności. Z kolei w Rosji, w carskich pałacach Sankt Petersburgu powstaje Muzeum

Ermitażu, mieszczące kolekcje najbardziej zamożnych rosyjskich arystokratów.

W okresie początkowym zbiory muzealne były umieszczane głównie w pałacach

i rezydencjach już istniejących. Dopiero w XIX w. zaczęto budować budynki projektowane

jako muzea.. Znaczącym tego typu obiektem była Dulwich Picture Gallery z 1811 roku.

Kolejnym jest Altes Museum w Berlinie z 1830 roku, projektu Karola Fryderyka Shinkla.

Jego plan stał się archetypem przy późniejszych realizacjach. Obiekt cechowały klasyczne

wzory starożytnych świątyń, co podkreślało myśl, że „muzeum jest rodzajem świątyni

1 J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa. 1961, s. 5 2 W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej, Warszawa, 1988, s.30. 3 Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa 1982. 4 W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s. 30 5 Jw. 6 D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, 1999, s. 70.

5

zawierającej wielkie wartości artystyczne, oddziałującej na umysł i duszę”7. Ponadto miały

one charakter monumentalny, posiadały obwodową amfiladę wokół centralnego hallu,

imponujące wejścia i klatki schodowe, wnętrza przeładowane detalami i ornamentami8 oraz

różnokolorowymi tłami ekspozycji.

Podczas dwudziestolecia międzywojennego odchodzi się od typu muzeów nadmiernie

ozdobionych, trudnych do ogarnięcia i wyczerpujących oraz wnętrz odwracających uwagę

swym bogactwem od eksponatów. Architektura i wnętrza stają się tutaj spokojniejsze

i prostsze. Tworzy się kolejny kanon muzeum z „wielopoziomowym hallem centralnym,

łączącym amfilady sal”9. Typowym przykładem jest warszawskie Muzeum Narodowe

projektu T. Tołwińskiego z 1938 roku. Ponadto zbiory gromadzi się tematycznie i powstają

oddzielne muzea naukowe z różnych dziedzin.

Okres powojenny do lat sześćdziesiątych to czas rozwiniętego modernizmu. Formy stają

się bardziej indywidualne, czystsze, użyte zostają nowocześniejsze materiały i rozwiązania,

dostosowane do potrzeb ekspozycji. Pionierami tego okresu są Le Corbusier (Muzeum

Narodowe Sztuki Zachodniej w Tokio w 1958 r.), F.L. Wright (Muzeum Guggenheima

w Nowym Jorku), Mies Van der Rohe (Nowa Galeria w Berlinie) oraz Carlo Scarpa

(modernizacja Galerii degli Uffizi)10

.

Lata siedemdziesiąte, oprócz stale powiększającej się liczby placówek (szczególnie

w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych), wprowadzają do obiektów muzealnych

nowe funkcje i dodatkowe usługi (kawiarnie, sklepy). Wykształca się typ muzeum

składnicy11

, mieszczącej oprócz eksponatów – kina, ośrodki badań, biblioteki. Pierwszą taką

realizacją jest Centrum Pompidou w 1976 r. zaprojektowane przez R. Piano, R. Rogers.

Boom ekonomiczny12

lat osiemdziesiątych przyczynił się do znacznego rozwoju

muzeów, szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej, której zbiory stale się powiększały.

Muzea sławnych projektantów przynosiły miastu renomę, stawały się jego ikoną, dlatego do

współpracy zapraszano najlepszych projektantów: Stirling, Foster, Gehry, Meier, Pei, Botta.

Obok państwowych muzeów, działały fundacje tworząc swoje filie na całym świecie, także

prężnie rozwijające się dzisiaj. Największymi z nich są: Fundacja S. Guggenheima oraz filie

Ermitażu petersburskiego.

7 M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu. Katowice, 2007, s. 53. 8 W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s. 31 9 A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, 2004, s. 13. 10 Jw., s. 14. 11 D. Ghirardo [6] s. 72 12 Przyczynił się on do rosnącej polaryzacji dochodów i obfitych zapasów gotówki dostępnej dla inwestycji w

dziedzinie kultury, D. Ghirardo [6] s. 70.

6

Dużą rolę w rozwoju muzealnictwa w Londynie na przełomie wieku XX i XXI odegrała

inicjatywa milenijna, w myśl której, dla upamiętnienia roku dwutysięcznego rozbudowano

i unowocześniono wiele istniejących i wzniesiono nowych13

.

Współcześnie projektanci w nowopowstających obiektach, kierują się ku formom

abstrakcyjnym, geometrycznym, bądź organicznym i rzeźbiarskim, wcześniej

niezrealizowanych ze względów technologicznych (np. Muzeum w Bilbao, proj. F. Gehry).

13 M. Pabich, [7], s. 222-223

7

3. Kategorie rozwoju

Przedstawione zostaną tu ogólne idee towarzyszące powstawaniu nowoczesnego

muzeum oraz tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych i programowych

stosowane w ostatnim czasie. Będą one podstawą do rozważań na konkretnych przykładach z

dziedziny rozbudowy, adaptacji i modernizacji, które zostaną przytoczone w następnym

rozdziale.

3.1 Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów.

Podział funkcjonalno – rzeczowy przedstawił w swojej książce Zdzisław Żygulski14

.

Dzieli on muzea ze względu na typ eksponatu. W ten sposób wyodrębnia muzea artystyczne,

historyczne, archeologiczne, przyrodnicze, techniczno – naukowe i gospodarcze. Dodać do tej

grupy można jeszcze muzea etnograficzne, tworzące skanseny otwarte. Każdy z typów

wyznacza inne sposoby kształtowania muzeum i stawia różne wymagania w zakresie

ekspozycji, układu funkcjonalnego i formy architektonicznej. Najprężniej rozwijającą się

kategorią są jednak muzea sztuki, gdzie obok tradycyjnych galerii rzeźby czy malarstwa,

powstają liczne muzea sztuk wizualnych z zakresu sztuki współczesnej. Pojawiają się tutaj

nowe formy sztuki, takie jak instalacje, gdzie dzieła wymagają innego środowiska

wystawienniczego. Istotnym punktem jest także powstanie muzeów sztuki enwironmentalnej,

która stanowi syntezę wielu dziedzin sztuk plastycznych, technik i form artystycznych

wypowiedzi15

. Powstają ekspozycje interaktywne, w których zwiedzający sam jest ich

element, oddziałując na nią. Układy często wzbogacone są o efekty akustyczne, świetlne, a

nawet w wyjątkowych przypadkach o doznania węchowe.

Inny podział sugeruje Newhouse16

– mianowicie wiąże przeznaczenie budynku z jego

nastrojem i formą. Ghirardo17

na podobnej zasadzie dzieli muzeum na typ sanktuarium,

składnica oraz kształtujące się obecnie muzeum jako handlowe centrum kulturowe i jako

widowisko. W tym podziale bierze pod uwagę nastawienie obiektu do społeczeństwa.

Muzeum – sanktuarium to wspomniane wcześniej „muzeum świątynia”, które charakteryzuje

klasycyzująca forma, wewnątrz panuje klimat sacrum, służący doznaniom estetycznym

14 Z. Żygulski jr. [3], s. 81-106. 15 Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, 1999, hasło: sztuka enwironmentalna 16 V. Newhouse, Towards a new museum, New York, 1998 17 D. Ghirardo, [6], s. 72-92.

8

i kontemplacji nad sztuką. Współcześnie, choć odchodzi się od „klasycznego kostiumu”18

,

myśl o muzeum sanktuarium przejawia się w logice tektonicznej (Muzeum i Centrum Kultury

im. Davisa w Wellesley, USA, 1993), bądź w starożytnej idei patio z arkadami, obudowanej

prostą geometryczną bryłą (Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey w Meksyku z 1992 r.

proj. R. Logarrety)19

.

Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r.

Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992 r.

Kolejnym wskazanym przez Ghirardo typem jest muzeum składnica, nazwany

„magazynem różnorodnych rodzajów eksponatów, od antropologicznych po naukowe”20

lub

będący syntezą różnych dziedzin sztuki .

Muzeum jako handlowe centrum kulturowe powstaje w odpowiedzi na potrzeby

społeczne u schyłku XX wieku, zdominowanego przez wszechobecną konsumpcję. Muzeum

stara się dorównać centrom handlowym, przyciągającym rzeszę ludzi atrakcjami,

wydarzeniami, różnorodnymi usługami. W ten sposób poszerza się jego działalność: do

gmachów muzealnych wprowadza się sklepy, restauracje, audytoria a nawet teatry. Ponadto

stosuje się nowe bardziej efektowne strategie wystawiennicze, które zostaną przedstawione w

dalszej części.

18 D. Ghirardo, [6], s. 75 19 Jw., s. 76-78 20 Jw., s. 72.

9

Kolejny typ muzeum jako widowisko, wiąże się właściwie z samą jego architekturą

i przeżyciami estetycznymi odnoszącymi się do niej. Nacisk kładzie się na teatralność

i imponującą stylistykę bryły, którą stawia się na podobnym poziomie uznania co samą

sztukę21

.

Wśród tworzących się ówcześnie nowych rodzajów muzeów można wymienić jeszcze

mediateki22

, ośrodki wizualno-muzyczne, a nawet muzea pozbawione budynku – wirtualne.

Ciekawym rodzajem są także muzea dziecięce, które mają charakter warsztatowo –

edukacyjnym z elementami zabawy. Ich architektura jest pomysłowa, o bogatym wyrazie

przestrzennym, przemawiająca do dziecięcej wyobraźni. Przykładem takiego muzeum jest

Muzeum Dziecięce w Hyogo proj. T. Ando z 1988 r.

3.2 Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych

Coraz bardziej rozwijające się technologie, zastosowania nowoczesnych materiałów

dają nowe możliwości w dziedzinie budownictwa i architektury. Dotyczy to również

projektowania obiektów muzealnych i aranżowania ekspozycji. Architekci mają przed sobą

niezwykle trudne zadanie, tworząc dogodne środowisko dla dzieła sztuki czy eksponatu, które

podkreślałoby i wydobywało w pełni ich treści, jednocześnie zapewniając zwiedzającemu

pełną doznań, ciekawą wędrówkę z klarowną komunikacją. Projektant swoim dziełem musi

przekonać i zadowolić ogół społeczeństwa, inwestorów i dyrektorów muzeum, docierając

jednocześnie do pojedynczej jednostki, zapewniając jej indywidualne przeżycie i poznanie.

Poniżej przedstawione elementy stanowią zarys problematyki projektowej, która jest zmienna

w zależności od specjalności muzeum.

3.2.1 Bryła architektoniczna

Obecnie architektura muzealna staje się coraz bardziej symboliczna. Przybiera ona coraz

to bardziej rzeźbiarskie, pełne ekspresji formy, które już od zewnątrz wywołują zaciekawienie

i chęć poznania. Przykładami może być wspomniane Muzeum w Bilbao, bądź Kunsthaus w

Grazu. Jest to na pewno sposób na przyciągnięcie większej liczby zwiedzających i zachęcenie

do obejrzenia ekspozycji, niekiedy jednak stają się dla niej konkurencją. Sytuację tę bardzo

dobrze obrazuje wypowiedź: „Architekci stali się najważniejszymi graczami na scenie

21 D. Ghirardo, [6], s. 90-91 22 A. Kiciński, [9], s.65: Mediateka to połączenie tradycyjnej biblioteki z biblioteką multimedialną, salami

wystawowymi, wykładowymi i ośrodkiem dla dzieci, szczególnie rozwinięta sieć we Francji.

10

muzealnej. W ten sposób raczej architektura budynku, a nie kolekcja i program wystaw, stały

się czynnikiem determinującym sukces lub niepowodzenie muzeum”23

. Mimo to, czasami

specyficzna forma i kształt budynku są zapowiedzią zawartej w niej ekspozycji, muzea te

tworzą znaki lub pomniki związane z historią, wydarzeniem (np. Muzeum Żydowskie w

Berlinie). Istotną też formą jest muzeum jako obraz miasta. Nawiązuje on do lokalnej

architektury, kultury i charakteru. Wspaniałą realizację tego typu dokonał R. Meier wpisując

budynek w krajobraz (Getty Center, Los Angeles).

Powstająca bryła budynku wiąże się z różnymi ideami, często tworzy ikonę miasta,

a nawet punkt rozpoznawczy, co podnosi renomę okolicy i sławę samego muzeum.

Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania 1997

Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, 2003

23 Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der Buchhandlung Walter

König, Cologne 2000, s. 7.

11

Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, 1977

3.2.2 Ekspozycja

Obecne ekspozycje zmierzają ku widowisku, teatralności. Wcześniejsze metody stają się

anachroniczne i „tracą moc apelowania do wyższych aspiracji i potencjalnych możliwości

współczesnej publiczności”24

Widz szuka wrażeń, doznań, chce, aby ekspozycja sama

przekonywała go do siebie, dlatego przekaz wzbogaca się dźwiękiem, filmem, niezwykłą

aranżacją przestrzeni, budującej nastrój, potęgującą emocje i jednocześnie ułatwiającej

odbiór. Niekiedy ekspozycja w swej dydaktyce jest bardzo silna, nawet agresywna,

a jednocześnie wzbudzająca głębokie wzruszenie i refleksję. W takim charakterze są

zaaranżowane: Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie oraz berlińskie Muzeum Żydowskie.

Wśród wystaw czasowych szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej przeważa

tendencja otwartości planu i zmiennej przestrzeni. Dzięki zastosowaniom suwnicowych

platform, przestawnych ścianek, wnętrza uzyskują elastyczność użytkowania oraz możliwość

dopasowania się do różnych ekspozycji. Zdaniem Kicińskiego „muzeum powinno być

obiektywną ramą wystaw, które dopiero budują obraz i nastrój”25

.

Kolejnym elementem ekspozycyjnym jest oświetlenie, które ma duży wpływ na odbiór

wystawianych przedmiotów, decyduje o doznaniach wzrokowych, które stanowią pierwsze

ogniwo przeżyć estetycznych w muzeum26

. Najpopularniejszym i zarazem ekonomicznym

sposobem doświetlania sal jest oświetlenie naturalne. Umożliwia ono dobrą percepcję

wizualną, jednak wadą są zagrożenia promieniami UV dla eksponatów oraz przegrzewanie

sal. Problemy te są rozwiązywane poprzez zastosowanie przesłon rozpraszających oraz

24 W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, 1980, s. 26. 25 A. Kiciński,[9] s. 116. 26 M. Pabich [7], s. 101.

12

technik odbijających w celu uniknięcia bezpośredniego padania światła. W tym celu stosuje

się zaawansowane technologie komputerowe, gdzie sterowane urządzenia dostosowują się

automatycznie do różnego natężenia światła spowodowanego warunkami pogodowymi, bądź

według zapotrzebowania27

. Oprócz wcześniej stosowanych technik oświetlenia górnego w

formie latarń i szklanych dachów, wprowadza się świetliki z urządzeniami sterującymi

światłem oraz dachy pilaste kilkakrotnie odbijające promienie słoneczne28

. Innym rodzajem

oświetlenia które się coraz chętniej używa jest światło sztuczne, umożliwia ono plastyczne

kształtowanie przestrzeni ekspozycyjnej i jej aranżację. Ponadto zapewnia duże możliwości w

zakresie inscenizacji, podkreślenia nastroju i klimatu danej tematyki oraz wydobycie

najważniejszych elementów29

. Niekiedy specjalnie ustawione światło i jego cienie w

połączeniu z eksponatem, tworzą spójną całość ekspozycyjną.

3.2.3 Droga zwiedzania

Droga zwiedzania to trasa którą przewidział dla zwiedzających projektant wystaw

muzealnych. Różni się ona oczywiście w zależności od rodzaju wystawianych eksponatów

i architektury budynku. Istnieją jednak pewne zasady, dzięki którym zwiedzanie staje się

przyjemne, atrakcyjne i niewyczerpujące. Przede wszystkim ważne jest utrzymanie orientacji

poprzez klarowny układ pomieszczeń. Odpowiednie ustawienie eksponatów i aranżacja sal

powinna budować napięcie i zapewnić bogactwo wrażeń.

Tendencją wśród współczesnych obiektów jest stosowanie elastycznego schematu

zwiedzania, w którym istnieje możliwość wyboru najważniejszych ekspozycji. Szczególnie

praktyczne jest to w muzeach mieszczących bardzo dużą ilość eksponatów, gdzie obejrzenie

wszystkich przez przeciętnego turystę jest zbyt męczące. Typowym planem umożliwiającym

zwiedzanie selektywne jest „układ obwodowy z wewnętrzną przestrzenią centralną” 30

, która

najczęściej tworzy atrium z komunikacją prowadzącą do dowolnej sali. Innymi stosowanymi

rozwiązaniami są układy: liniowe (pojedyncze, równoległe), promieniste, sieciowe, halowe

(jednoprzestrzenne), bądź mieszane31

.

Ważnym elementem podczas zwiedzania jest również miejsce wypoczynku, gdzie

zwiedzający mógłby się oddać chwili relaksu poprzez odseparowanie się od długotrwałych

27 A. Kiciński [9], s. 121, 137 28 Jw., s. 119-129 29 Jw., s. 140 30 Jw., s. 99-101 31 Jw., s. 96-110.

13

obserwacji, które ograniczają percepcje, a tym samym powodują znużenie32

. Rozwiązaniem

mogą być wcześniej już stosowane ławy wewnątrz sal ekspozycyjnych, pozwalające również

na kontemplacje i odnalezienie spokoju od miejskiego zgiełku. Często miejsca rekreacji są

umieszczane w przeszklonych ciągach komunikacyjnych. Umożliwia to kontakt wizualny

z otoczeniem budynku. Innymi miejscami związanymi z wypoczynkiem, usytuowanymi poza

obrębem drogi zwiedzania są kawiarnie, bądź restauracje oraz główny hall.

Hall w muzeum jest przestrzenią publiczną. Pełni on rolę reprezentacyjną, często jest

miejscem spotkań, organizacji wycieczek, dodatkowych wystaw i wernisaży33

. Jest też

miejscem, w którym zwiedzający rozpoczynają swoją wędrówkę. Dlatego musi być on przede

wszystkim przestrzenny i czytelny w swej komunikacji.

3.3 Rozwiązania programowe

Strategie programowe w zależności od ich skali mogą dotyczyć regionu, miasta lub

obiektu. Mają na celu promocję otoczenia w którym ma znaleźć się muzeum, bądź

podniesienie renomy samego obiektu, poprzez zwiększenie frekwencji zwiedzających

i uznanie go za ważny punkt w turystyce regionu.

3.3.1 Poszerzenie zakresu działań

W obecnych czasach zwiedzający przychodząc do muzeum nie chce już tylko obejrzeć

zawartych w nim eksponatów, dzieł sztuki, ale chce miło spędzić czas, jednocześnie

wzbogacając swoją wiedzę. Dlatego wprowadza się do obiektów muzealnych usługi o

charakterze konsumpcyjnym (sklepy, kawiarnie), które mają uprzyjemniać pobyt i stanowić

zachętę. Poszerza się także program oświatowy, który umożliwia aktywne uczestnictwo

widza czyli w coraz większym zakresie możliwą interakcję z ekspozycją. W tym celu

organizuje się prelekcje, wykłady w wydzielonych salach wykładowych, pokazy projekcyjne

oraz warsztaty34

. Funkcje muzealne łączy się bibliotekami, salami koncertowymi

i widowiskowymi. Tym sposobem instytucja przyciąga nie tylko nowych widzów, ale tworzy

krąg stałych użytkowników – uczestników, zapewniając im ciąg aktualnych wydarzeń

i możliwość rozwoju intelektualnego i kulturowego.

32 A. Kiciński [9], s. 55 33 Jw., s. 57 34 Jw., s. 59

14

3.3.2 Strategie lokalizacyjne

Nowopowstające obiekty często lokalizuje się w zaniedbanych, odległych od centrum

miasta miejscach. Ma to na celu rewitalizację poprzez podniesienie standardu i atrakcyjności

oraz przyspieszenia rozwoju tej części miasta. Tak stało się zarówno w przypadku Centrum

Pompidou jak i Muzeum Guggenheima w Bilbao – niegdyś zniszczone i zaniedbane dzielnice,

dziś stały się celem wielu wycieczek.

Odmienną postawę przyjmują muzea, które związane są z tożsamością miasta poprzez

historię lub wydarzenie. Rola miejsca, czasami nawet budynku jest tu decydująca. Muzea te

są symbolem miasta i wchodzą w interakcję z całym obszarem. Są to zazwyczaj muzea

narodowe oraz muzea poświęcone martyrologii i historii, lokalizuje się je w rozwiniętych już

rejonach, które są ośrodkami ruchu turystycznego35

. Często również adaptuje się na ten cel

obiekty znane, będące ważnym elementem w historii miasta (np. Tate Modern w hali turbin –

omówione w dalszej części), przyciągając widzów już samą renomą budowli.

Atrakcyjnym rozwiązaniem stają się parki muzeów, sztuki i kultury. Ich zaletą jest

kumulacja nastroju i ruchu zwiedzających, łączą spacer ze zwiedzaniem36

. Dodatkowym

atutem jest usytuowanie ich w krajobrazie, przez co parki stają się miejscem rekreacji,

kompletacji, a jednocześnie edukacji.

Wśród muzeów powstających lub rozbudowywanych w centrum miasta stosowana jest

często „śluza psychologiczna”37

, mająca wprowadzić widza z miejskiego wiru w charakter

i nastrój muzeum. Stosuje się w tym celu wycofany od ulicy plac wejściowy, często

z ekspozycją plenerową, dodatkową symboliczną zabudową lub zaprojektowanym specjalnie

terenem zielonym.

35 A. Kiciński [9], s. 33 36 Jw., s. 44 37 Jw., s. 82

15

4. Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy, modernizacji i adaptacji.

Potrzeba rozwoju wynika najczęściej z rosnącej ilości eksponatów, ale i poszerzenia

zakresu działalności i radykalnych zmian sposobów ekspozycji. Postawienie nowego muzeum

wiąże się często z dużymi kosztami, dlatego wiele miast decyduje się na dobudowanie

dodatkowej części budynku, unowocześnienia funkcjonujących obiektów, bądź utworzenie

instytucji w istniejących już budynkach. Te rozwiązania nadają nie tylko nowy wymiar

muzeom, ale ukazują też obraz czasu minionego i współczesnego, zachodzących w nim

zmian, zmieniających się poglądów społecznych, funkcjonalnych, artystycznych. Stanowią

także rozwój tożsamości regionu. Są znaczenie trudniejszym zadaniem dla architektów,

poprzez liczne ograniczenia i wyzwania.

Przytoczone tu przykłady będą stanowić zarys problematyki obiektów

rozbudowywanych, modernizowanych i adaptowanych. Opisy dotyczyć będą

najistotniejszych kwestii podejmowanych w tym zakresie. Przykłady zostały dobrane tak, by

przybliżyć problemy światowych i regionalnych muzeów.

4.1 Rozbudowy

Rozbudowa muzeów jest często najprostszym sposobem dostosowania ich do

pomnażających się zbiorów, a jednocześnie zmian w eksponowaniu. Stanowi również dobrą

okazję do modernizacji i poprawy węzłów komunikacyjnych oraz wprowadzenia

dodatkowych funkcji usługowych38

(sklepy, kawiarnie) i oświatowych (sale wykładowe,

warsztaty). Istotny wpływ na podjęcie decyzji o rozbudowie, a nie budowie nowego obiektu,

jest chęć zachowania nazwy i prestiżu istniejącego muzeum. Skala rozbudowy może być

różna - od dodatkowej galerii, autonomicznego skrzydła, do nowego obiektu w kompleksie39

.

4.1.1 Dialog z tradycją

Nawiązanie dialogu z tradycją jest niezwykle ważne, stanowi kontynuację

wcześniejszych dokonań. Jednocześnie jest znakomitym wyzwaniem twórczym, dyskretnego

38 A. Kiciński [9], s. 73 39 Jw., s. 70

16

powiązania nowoczesności i historii. Szczególnie ujawnia się to w zabytkowych obiektach,

gdzie: „ciągłość tradycji można podkreślić charakterem rozbudowy”40

.

Doskonałym tego przykładem jest dobudowa skrzydła Sainsbury do National Gallery w

Londynie. „Klasycyzującą fasadę, [która nawiązuje do głównego XIX wiecznego gmachu],

wykonano w tym samym kamieniu o ciepłym, bladym odcieniu”41

. Wprowadzone

nieregularnie korynckie kolumny i ślepe okna, łamią jednak klasyczną zasadę kompozycji42

.

Taki zabieg jest raczej współczesną interpretacją, inspiracją, wyrażeniem ducha czasu, niż

wiernym cytatem. Wnętrze zostało potraktowane w podobny sposób, gdzie przykładowo

tradycyjne łuki w sklepieniu zastąpione są stalową konstrukcją, ukształtowaną na ich

podobieństwo. Z kolei oświetlenie naturalne, użyte w ostatniej kondygnacji w nowoczesny

i wyrafinowany sposób nawiązuje do XIX wiecznych latarń dachowych.

Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r.

Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r.

Rozbudowa Galerii Państwowej w Stuttgarcie jest przykładem „handlowego centrum

kulturowego”, została zaprojektowana tak, by pomieścić stałą kolekcję, wystawy czasowe

oraz funkcje komercyjne. Staattsgalerie, jest miejscem typowo publicznym, o walorach

kulturowych i rekreacyjnych. Dodatkową atrakcją jest przeprowadzony przez muzeum „ciąg

40 M. Pabich [7], s. 214-215. 41 D. Ghirardo, [6], s. 72 42 Jw., s. 73

17

pieszy, z którego można podglądać ekspozycję”43

, a wewnętrzny dziedziniec tworzy enklawę

spokoju i kontemplacji nad sztuką. „Złożona masa rzeźbiarska z wstęg płyt piaskowca”44

,

sfalowanych ścian szklanych i kamiennych ramp, wspaniale wpisuje się w krajobraz

i miejscowe tradycje agrarne. Na nowoczesny wymiar elewacji wskazują kolorowe poręcze

i stolarki, które stanowią akcent w stosunku do całej kompozycji. Powiązania

z neoklasycznym budynkiem z początku XIX w. nie są tak widoczne w samej elewacji, ale

w idei planu budynku – amfilada sal otaczająca bęben z pustym tamburem, „stanowi negatyw

wzorowanej na Panteonie głównej sali Altes Museum Shinkla”45

. Ze względu na

różnorodność wpływów stylistycznych, Gympel, określa ten budynek jako pełen aluzji

architektoniczny kolaż, przypominający lombard wszystkich stuleci historii architektury46

.

Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r.

Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy

Inną realizacją w której wyraźnie widać dialog z tradycją, ujętą w modernistyczny

sposób jest Muzeum Literatury Współczesnej w Marbach, projektu Davida Chipperfielda.

Obiekt jest położony w kompleksie przy Narodowym Muzeum Schillera, mieszczącego się w

43 A. Kiciński [9], s. 55 44 D. Ghirardo, [6], s. 89 45 A. Kiciński [9], s. 101. 46 J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, 1996, s. 107.

18

pałacyku z 1903 r.47

W nowym budynku wyraźnie widać wpływy klasycznych form, które w

wyrafinowany sposób ograniczone są do minimum48

. Pawilon, otoczony jest dookoła

smukłymi, prostymi kolumnami. Cały obiekt jest osadzony na wzgórzu, wyróżniający się swą

wapienną elewacją. Nie bez powodu nazwano go „małym Akropolem”49

. O charakterze

muzeum – świątyni, świadczą także sale ekspozycyjne, które mimo swej prostoty i surowości,

wzbogacają widza w przeżycia estetyczne i duchowe. Światło filtrowane przez kolumnady,

podświetla szklane gabloty, tworząc we wnętrzu spektakularny efekt migoczącego światła.

Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy, 2006 r.

Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze

Chipperfield podjął się także innej, bardzo znaczącej realizacji – odbudowy Nues

Museum50

i zaprojektowaniu pawilonu wejściowego, który stałby się wejściem centralnym do

wszystkich obiektów na berlińskiej Wyspie Muzeów51

. Projekt zakłada też stworzenie

podziemnej Promenady Archeologicznej, łączącej wszystkie muzea. Takie rozwiązania są z

pewnością trafionym pomysłem, organizującym drogi zwiedzania i stanowiącym ułatwienie

dla turystów. Ponadto autor projektu postanowił zachować ślady wojennych zniszczeń,

ukazując błędy przeszłości i dając refleksję na czasem minionym i nadchodzącym. Do całości

47 T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works. 1990-2002, Barcelona, 2003, s.158-159. 48 www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20Germany.pdf 49

www.trendomierz.net/show/1746315/quot-maly-akropol-quot-nagrodzony.html 50 Zniszczonego podczas II wojny światowej w 70% 51 M. Pabich [7], s. 175.

19

w subtelny sposób zamierza się włączyć nowe elementy, które wzajemnie uzupełniałyby się z

istniejącymi52

. Wejściowy pawilon, podobnie jak Muzeum w Marbach, to forma złożona z

prześwitującego układu lekkich kolumn, osadzonych na sporym cokole. Ma on mieścić także

wystawy czasowe. Obiekt wpisuje się w klasycystyczną stylistykę pozostałych gmachów.

Ostateczne ukończenie prac i oddanie muzeum do publicznego użytku jest planowane dopiero

na rok 2013.

Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy

Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze

Wśród przykładów na terenach polskich można podać budowę budynku

administracyjnego na terenie skansenu Muzeum Wsi Opolskiej. Obiekt powstał na potrzeby

biurowe, magazynowe, badawcze i wystawiennicze. Staje się również głównym wejściem na

teren kompleksu i zapowiedzią tego co goście zobaczą w skansenie30

. Nowy budynek

nawiązuje w sposób odważny i wyraźny do form znajdujących się na tym terenie chat53

i wiejskiej zabudowy w tym rejonie. Inspiracją była tu klasyczna śląska stodoła z klepiskiem

i sąsiekami oraz drewnianymi wrotami na osi54

. W tym wypadku rdzeń stanowi współczesna

konstrukcja, uzupełniona przeszkleniami. W pozostałej części obiektu zastosowano drewno w

sposób nowoczesny – jako ruchome żaluzje, zmieniające się od pogody, co wpływa na

52 www.dw-world.de/dw/article/0,,4075531,00.html 53 T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „Architektura-Murator”, 10.2008, s. 64 54 I. Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „Architektura-Murator”,

10.2008, s. 68

20

wygląd elewacji55

. Dwuspadowy dach pokryty został tradycyjnym drewnianym gontem.

Realizacja ta dowodzi, że prostota i czerpanie wzorców z historii regionu jest najlepszym

rozwiązaniem w budowaniu tożsamości i kontynuowania własnej wyjątkowej tradycji.

Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole, 2008 r.

4.1.2 Kontrast form

Innym podejściem do tematu rozbudowy muzeów jest zastosowanie zabiegu kontrastu.

Zestawia się tu formy często odrębne kształtem, materiałem, nie związane stylistycznie.

Wydawać by się mogło, że takie połączenie nie zawsze jest odpowiednie, jednak uzasadnienie

może tkwić sensie ideowym.

Wśród tego typu realizacji znalazła się szklana piramida I.M. Pei’a przed pałacem

Luwru. Jest ona zwieńczeniem podziemnego holu wejściowego, umożliwiającego dostęp do

wybranej kolekcji, co znacznie ułatwia zwiedzanie przy tak dużym zasobie zbiorów i ilości

turystów. Uzyskana podziemna przestrzeń posłużyła także pomieszczeniu wspomnianych

dodatkowych usług i funkcji, na które w głównym budynku wcześniej nie było miejsca. Choć

sama piramida na tle zabytkowego pałacu wygląda trochę obco, wśród wpływów na jej kształt

i otaczających ją płytkich geometrycznych basenów, znalazła się francuska architektura

ogrodowa. Cechuje ją, jak i układ stworzony przez Pei’a rygorystyczny porządek56

. Mimo, że

nie występuje tu roślinność, przestrzeń utworzona jest z światła, wody i powietrza. Odbicia w

wodzie form historycznych i współczesnych34

, przesuwających się chmur stanowią subtelną

mieszankę geometrycznej nowoczesności i tradycji57

. Sama piramida stała się jednym z wielu

paryskich symboli35

.

55 I. Wilczek, M. Terczyński, [54]. 56 M. Pabich [7], s. 210. 57 P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa, 1998, s. 83

21

Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, 1982-1994

Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą

Innym dziełem tego samego projektanta, z zastosowaniem podobnej zasady jest

rozbudowa Muzeum Historycznego w Berlinie. Masywny barokowy budynek został

całkowicie skontrastowany z nową przezroczystą formą ze szkła i granitu58

. Walcowo –

stożkowa konstruktywistyczna forma rzeźbiarska59

pełni rolę komunikacyjną. Jej rodowodu

można doszukać się w projekcie III Międzynarodówki Wladimira Tatlina37

.

Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy. 2003 r.

58 A. Kiciński [9], s. 72. 59 M. Pabich [7], s. 158

22

Zestawienia różnych przeciwnych form, wywołując niekiedy sprzeciwy, przynieść mogą

rozgłos muzeum. Dodatkowo stają nowym symbolem obiektu, rzucając na niego wymiar

ducha współczesności.

4.1.3 Dominacja nowej formy

Realizacją w której nowa część zyskuje autonomię jest z pewnością rozbudowa

Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Łączy się ona podziemnym przejściem z barokowym

budynkiem Miejskiego Muzeum Berlina, w którym znajduje się także główne wejście. Nowa

forma jest tu całkowicie odmienna i zdaje się być dominantą w całym układzie. Połączenie ze

starą było koniecznością kompozycyjną ze względu na pozostawienie w niej niezbędnych

pomieszczeń związanych z funkcjonowaniem i utrzymaniem budynku60

.

Dekonstruktywistyczny projekt jest rodzajem muzeum – pomnika, rzeźby i znaku. Jest to

architektura silnie symboliczna. Obiekt cechuje pełnia dramaturgii, literackiej opowieści

i metafor61

. Sam plan to rozciągnięta i rozcięta Gwiazda Dawida, cynkowana bryła posiada

szpary i zadrapania, jest symbolem konteneru pełnego cierpień. Plan przestrzeni jest oparty na

liniach historii, wypędzenia i holocaustu (zakończonej Wieżą Holocaustu), uzyskanych przez

zaznaczenie i połączenie na mapie Berlina miejsc zamieszkania wybranych Żydów62

. Na

uwagę zasługuje także sam sposób ekspozycji, który jest bardzo scenograficzny. Wywołuje

on silne emocje, wrażenia i wzruszenie oddziałujące na podświadomość. Droga zwiedzania

jest wielką niewiadomą i ma dezorientować widza. Krzyżuje się ona z innymi drogami, jest

pełna asymetrii i zmian wysokości. Jedna z nich prowadzi do nikąd, do zapomnienia, którą

można zobaczyć tylko przez szybę, co podkreśla pustkę i nieobecność wypędzonych Żydów63

Przyciemnione światło, zimne kolory są symbolem mroku holocaustu. Obiekt ten jest

nowatorskim rozwiązaniem, gdzie ciężar dziejów historii, nie jest jedynie przedstawiony

udokumentowaniem, ale symboliczną architekturą, która wywiera wpływ na świadomość

człowieka poprzez doznania.

60 A. Kiciński [9], s. 72. 61 Jw., s. 145 62 www.histmag.org/?id=1190 63 www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=19

23

Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r.

Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja 10 000 żelaznych imitacji twarzy

4.2 Modernizacje

Wiele przytoczonych już realizacji obejmowało oprócz dobudowania nowego gmachu,

także zabiegi modernizacyjne starych obiektów. Niekiedy jest to nierozłączna inwestycja

mająca na celu stworzenie nowego wizerunku, usprawnienia istniejącego kompleksu. W tej

części przedstawione będą prace w których unowocześnienie, przebudowy istniejących

muzeów są głównym założeniem. Stosuje się je dla zwiększenia walorów obiektu,

dostosowania do aktualnych potrzeb i poprawy funkcjonalności.

Wśród realizacji milenijnych znalazła się przebudowa sławnego British Museum.

Obiekt potrzebował zmian dla usprawnienia komunikacji. Przy sześciu milionach turystów

rocznie borykano się z ciągłym tłumem i dezorganizacją. Rozwiązaniem stała się propozycja

Normana Fostera. Zakładał on stworzenie nowej przestrzeni wokół rotundy, przykrywając ją

od góry szklanym dachem64

. Nowego wyrazu nabrały ściany dziedzińca otaczającego

Reading Room. Wyłożono je warstwą jasnego piaskowca, za którą ukryto słupy

podtrzymujące szklaną konstrukcję zadaszenia42

. Utworzone foyer to spotkanie się

64 M. Pabich [7], s. 224

24

klasycznego ducha budowli i nowoczesności. Nie tylko ułatwia on dostęp do wybranych

kolekcji, stanowi przestrzenny hol wejściowy, ale jest także miejscem spotkań. Poprzez

uporządkowanie planów, znalazło się tu miejsce na restauracje, wystawy czasowe i sale

audytoryjne.

Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r.

Założeniem opartym na podobnych zasadach jest zadaszenie dziedzińca Muzeum

Historii Miasta Hamburga65

. Oprócz stworzenia przestrzeni reprezentacyjnej, rekreacyjno-

usługowej, szklana konstrukcja chroni także wewnętrzne zabytkowe elewacje. Budynek

bowiem sięga historią czasów baroku, jego powstanie datowane jest na początek XVI wieku.

Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich,

Hamburg, Niemcy, 1989r.

Dokonane zmiany w Royal Academy of Arts są tak naprawdę rozbudową „do

wewnątrz” bez zewnętrznego ujawnienia inwestycji66

. Mimo tego, obiekt został umieszczony

w tym rozdziale ze względu, na oddziaływanie realizacji na całą strukturę budynku i nadaniu

jej nowoczesnego wyrazu. Założenia obejmowały usunięcie starego łącznika pomiędzy

dwoma budynkami muzeum, oddalonymi od siebie odległością niespełna pięć metrów.

65 Y. Kaiser, Atrium, Zurych, 2005, s. 243 66 A. Kiciński [9], s. 70

25

Zasłaniał on interesujące elewacje budynku z 1666 roku. Foster podjął się realizacji nowego

przejrzystego łącznika – dziedzińca z galeriami, który minimalnie ingerowałby w substancję

zabytkową67

, a jednocześnie podkreślał historyczny charakter miejsca. Transparentne

konstrukcje schodów, szklana winda i kolebkowo sklepiony szklany dach przepuszczają

dzienne światło przez wszystkie warstwy i dają wrażenie przezroczystości68

. Te dyskretne

zabiegi tworząc kontrast z odnowionymi elewacjami, nadają im jednocześnie elegancji i

powagi. Ponadto łącznik poprawił funkcjonalność wnętrz i usprawnił komunikację69

.

Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, 1989-91, Londyn, Anglia

Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja

4.3 Adaptacje

Zmiana funkcji istniejącego już budynku często jest mniej kosztowna, niż wzniesienie

nowego gmachu, dlatego chętnie podejmuje się tego wyzwania. Jednak w adaptacjach tkwi

również sens ideowy. Stare budynki mają już swoją historię, są obrazem przeszłości, nadanie

im nowego życia jest kontynuowaniem dziedzictwa kulturowego. Takie realizacje są okazją

67 M. Pabich [7], s. 220 68 Jw. 69 Jw.

26

dla zniszczonych, opuszczonych, a jednocześnie wartościowych dla tradycji obiektów. Można

dać im drugą szansę, przywrócić dawną świetność. Często symbolika miejsca może się

wiązać bezpośrednio z wystawianymi eksponatami. Dylematem wśród tego typu dokonań jest

sposób „uwypuklenia cech starych budynków i przystosowania ich do nowej funkcji tak, aby

dzieła i obiekt wzajemnie się uzupełniały”70

.

4.3.1 Kontrast

Obiektem, w którym zastosowano wyraźną ingerencję jest l’Hǒtel Salé z połowy XVII

wieku, zaadaptowanego na Museé Picasso. Złamano tu zasadę dostosowania sztuki do

wnętrz71

, gdzie nowoczesne obrazy wystawiane są w zabytkowym miejscu. Wcześniejszy

bogaty wystrój zmieniono, ze względu na dewastację. Zastosowano prostszą, współczesną

aranżację, która bardziej pasowałaby jako tło dla dzieł mistrza kubizmu. Wnętrza

pomalowano na biało i podzielono rzeźbiarsko kształtowanymi formami geometrycznymi72

,

co nawiązuje do nurtu i stylistyki wystawianych prac. Zza płyt gipsowo-kartonowych, które

przysłaniają stare ściany, szczelinowo wydobywa się światło73

. Niestety to oświetlenie nie jest

zbyt korzystne, gdyż prace są oświetlone niedostatecznie, a wzrok kierowany jest ku źródłu

światła. Ostatecznie jednak, metamorfoza obiektu, połączyła odległe sobie czasy i różne

postawy twórcze, podkreślona tym samym została obecność tradycji.

Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż

70 M. Pabich [7], s. 187 71 Jw. 72 Jw., s. 190-191 73 Jw.

27

Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r.

4.3.2 Minimalna ingerencja

Zasadę minimalnej ingerencji w istniejącą strukturę zastosowano w adaptacji

późnoklasycystycznego dworca kolejowego Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki

Współczesnej. Zewnętrzna forma została odnowiona ale niezmieniona w swojej strukturze.

We wnętrzach wyeksponowano najbardziej wartościowe elementy zabytkowe74

. W głównej

hali dworcowej zachowano rytm i rysunek żelaznych przęseł75

. Wprowadzone nowe detale są

lekkie i wtapiające się w otoczenie. Duże, pełne światła przestrzenie stały się idealnym

miejscem dla współczesnej sztuki. Projekt zakładał także rozbudowę, która stanowiłaby

dialog pomiędzy starą substancją a nową. Dobudowane dwa symetryczne skrzydła są prostą,

niemal przemysłową architekturą, łączą się z dawnym charakterem budynku76

. Kontynuują

one również symetryczny układ starej struktury dworca77

.

Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, elewacja, proj.

J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r.

74 M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje. Gdańsk, 2005, s. 56 75 M. Pabich [7], s. 194-195 76 Jw., s. 195 77 M.Gawdzik, [74], s. 56

28

Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, wnętrze dawnej

hali dworcowej

4.3.3 Obiekty przemysłowe

Zmiany w gospodarce w ostatniej ćwierci XX wieku spowodowały opustoszenie

zakładów przemysłowych i magazynów78

. Przestrzenie te stały się idealne do adaptacji na

współczesne cele wystawiennicze. Obiekty te cechowały jednoprzestrzenne, przestronne

i dobrze naturalnie oświetlone sale79

. Surowe, ekspresyjne wnętrza lepiej zdają się nadawać

na galerie i muzea sztuki współczesnej, niż zabytkowe budowle. Z kolei obiekty o charakterze

magazynowo – składowym, mające niewielką ilość otworów lub ich nie posiadające, stają się

idealną lokalizacją dla ekspozycji niewymagającej zbyt dużej ilości światła80

. Takie miejsca

dają możliwość dowolnego operowania światłem i kreacji scenograficznej, dopasowanej do

nastroju ekspozycji. Dodatkową zaletą obiektów przemysłowych jest ich dogodna lokalizacja.

Budowane niegdyś na obrzeżach miasta, w wyniku rozwoju urbanistycznego, funkcjonują

teraz niejako w centrum81

.

Adaptacja budynku londyńskiej elektrowni Hali Turbin82

w stylu art deco na galerię

Tate Modern, przyciągnęła zwiedzających już samą renomą istniejącego wcześniej obiektu

i chęcią zobaczenia gigantycznej hali turbin, zmienionej w przestrzeń wystawową83

.

Zewnętrzna forma budynku została pozostawiona, a wertykalna masa komina, skontrastowana

z prostopadłościennym horyzontalnym świetlikiem osadzonym wzdłuż hali. Wewnętrzna

ogromna hala jest dialogiem między ekspresją konstrukcji, a dyskretną interwencją

78 A. Kiciński [9], s. 74 79 M.Gawdzik, [74], s. 68 80 Jw. 81 Jw. 82 Pierwotny projekt sir Giles’a Gilberta Scotta, powstał w latach 1947-1963 83 A. Kiciński [9], s. 34

29

architektoniczną84

. Zastosowane tu matowe, podświetlane szkła, betonowe posadzki nadają

przemysłowego i nowoczesnego charakteru. Wnętrza sal ekspozycyjnych są neutralne, proste,

stanowiące tło dla każdej wystawianej ekspozycji. Realizacja ta stanowi dowód, że

„umiarkowane […] ingerencje projektowe, okazały się najlepszą metodą zachowania

pierwotnej struktury, przy jednoczesnym konsekwentnym podporządkowaniu całego wnętrza

funkcji wystawienniczej.”85

Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn, 1999 r.

Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn

Inną adaptacją jest galeria Temporary Contemporary w Los Angeles, która została

usytuowana w magazynie przemysłowym z lat 40. XX wieku. Cechą szczególną sal

wystawowych jest podobieństwo do wnętrz pracowni współczesnych artystów86

. Ponadto

zastosowano tu bezpośrednie szerokie wejście na sale wystawowe, które niejako zaprasza

przypadkowych przechodniów. Autor projektu – Frank Gehry uznał, że stosowanie

majestatycznych foyer, onieśmiela ludzi, zwłaszcza tych co rzadko odwiedzają ośrodki

84 A. Kiciński [9], s. 76 85 M.Gawdzik, [74], s. 26 86 M. Pabich [7], s. 202

30

kultury87

. Z zewnątrz obiekt wcale nie przypomina galerii, sam projektant nazwał go

„supermarketem na wielkim asfaltowym parkingu”88

. Taki zabieg podkreśla wyższość

zawartości nad opakowaniem, choć wywołuje efekt zaskoczenia.

Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany Zjednoczone,

1986 r.

Godna uwagi jest również realizacja Muzeum Powstania Warszawskiego w byłej

elektrowni tramwajowej z 1908 r. Jest ono miejscem kultywowania pamięci narodowej.

Ekspozycja została zaaranżowana tak, by jak najwierniej przybliżyć atmosferę Powstania

i przedstawić jej dzieje. Kolejno po sobie następujące sale, stanowią scenariusz wydarzeń.

Poprzez zgromadzone autentyczne przedmioty i repliki, wkomponowane w historyczną

scenografię, widz niejako uosabia się z walczącym powstańcem. Zwiedzający porusza się po

granitowym bruku, niczym po gruzach, po odtworzonych powstańczych barykadach

i kanałach. Trasa wzbogacona jest o efekty wizualne i dźwiękowe – odgłosy walk

i wystrzałów, krzyki, które potęgują wrażenia. Atrakcję stanowi także replika bombowca

Liberator, podwieszona nad głowami gości. Muzeum używa najnowszych technik

multimedialnych – posiada salę kinową z ekranem umożliwiającym jednoczesną projekcję

dwóch filmów89

. Przemysłowa struktura wnętrz pozostała zachowana. Estakadowe ruszty,

słupy, belki, kotły parowe tworzą „akcenty dyskretnie wkomponowane w narracyjną

ekspozycję i zrewaloryzowaną przemysłową architekturę”90

. Zewnętrzną elewację uwolniono

od szarego tynku, przywracając dawny wygląd – czerwonej klinkierowej cegły. Jest to

kolejny przykład, że adaptacje mogą przywrócić zabytkowym obiektom ich dawną świetność.

87 F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 – maszynopis, s. 2 88 Jw. 89 H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, ”Architektura-Murator”, 01.2007, s. 56 90 Jw.

31

Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W. Obtułowicz,

Warszawa, 2006 r.

Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa

4.3.4 Symbolika miejsca

Niekiedy adaptuje się obiekty, których przeznaczenie pierwotne ma związek z

przedstawianymi tam eksponatami. W ten sposób nowa funkcja „może stać się przedłużeniem

starej w sensie symbolicznym”91

. Autentyzm miejsca jeszcze bardziej podkreśla

wartościowość ekspozycji i jej związek z architekturą.

Wśród takich przykładów znalazło się Muzeum włókiennictwa w Łodzi. Mieściło się

ono już wcześniej w Białej Fabryce Ludwika Meyera, ale jego wschodnie skrzydło zostało

zaadaptowane niedawno. Stało się ono jednocześnie nowym reprezentacyjnym wejściem.

Byłe hale tkackie, stają się teraz miejscem ekspozycji wyrobów, kiedyś w nich

produkowanych. Wygląd przestrzennych hal produkcyjnych został zachowany, odnowiony

i uzupełniony nowymi elementami, które jednak nie konkurują ze starymi. Stąd, oszczędność

form i dyskretne posługiwanie się materiałami oraz neutralność kolorów i tekstur92

. Szanując

91 M.Gawdzik, [74], s. 32 92 T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, „Architektura-Murator”, 12.2008, s. 66

32

zabytkową substancję, przestrzeń aranżowana jest konstrukcją93

i wyeksponowaniem

fabrycznych elementów architektonicznych.

Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A. Luniak, T.

Mamlińska, Łódź, 2008 r.

Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna

Innym przypadkiem jest adaptacja XIX – wiecznych zakładów destylacji whisky

Seagram w Waterloo w Kanadzie na muzeum historii tego trunku. Przy dostosowywaniu

budynku do celów ekspozycyjnych starano się zachować skalę, kolorystykę i ogólny

charakter przestrzenny, bez większej stylizacji94

. Starą halę połączono z nowym kompleksem,

uzyskując jednorodną całość. Każda z części w wyraźny sposób przynależy do czasów w

których powstało. Rozwiązanie to jest obrazem „bezkonfliktowej integracji starego z nowym

przy jednoczesnym zachowaniu określonej ciągłości funkcjonalnej95

”, nawet jeśli ma ona

tylko charakter symboliczny.

93 T. Mromlińska, [92], s. 66 94 M.Gawdzik, [74], s. 32 95 Jw.

33

Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers, Waterloo,

Kanada, 1984 r.

34

5. Zakończenie

Rozwój obiektów muzealnych jest nieunikniony i potrzebny. Zmiany w sposobie

eksponowania i samego organizowania budynków instytucji muzealnych są konieczne.

Obiekty te stanowią wizytówkę miasta i są jednym z ośrodków kulturalno - naukowych.

Muzea stosując różne współczesne środki wyrazu, mają na celu stworzyć miejsce interakcji ze

społeczeństwem i zbliżyć je do siebie. Rozszerzenie funkcji oświatowych (wykłady,

warsztaty) sprzyja poszerzeniu wiedzy, a wprowadzone punkty usługowe uprzyjemniają

pobyt. Ponadto atrakcyjna architektura, nie tylko zachęca do odwiedzin, ale staje się

symbolem miejsca, podnosząc renomę miasta. Z kolei używane współcześnie metody

ekspozycyjne o wyjątkowej sile przekazu oraz z użyciem multimedialnych technologii,

sprzyjają lepszemu poznaniu. Jednak przy wszystkich stosowanych zabiegach należy

zachować umiar, by muzeum nie zatraciło swojego pierwotnego charakteru i nie stało się

jednym z licznych komercyjnych ośrodków rozrywki. Stosowanie tej zasady da korzyści

zarówno dla placówek i wystawianych eksponatów, jak też społeczeństwu.

Rozbudowy i modernizacje umożliwiają dostosowanie się do aktualnych potrzeb

i wymagań, usprawniając funkcjonowanie i poszerzając zakres działań, jednocześnie nie

rezygnując z rangi muzeum. Adaptacje mogą uratować opuszczone i zabytkowe obiekty.

Niekiedy wystawiane eksponaty mają bezpośredni związek z historią budynku, co podkreśla

znaczenie i autentyzm miejsca. Zależnie od zastosowanych zabiegów, współczesne akcenty

mogą stanowić kontrast, bądź wkomponować się w zastaną tkankę.

Program rozwoju istniejących obiektów, sprzyja kształtowaniu tożsamości regionu,

własnej historii, stanowi kontynuacje wcześniejszych dokonań. Są to bardzo znaczące

działania w czasach, gdy globalizacja niszczy własne poczucie przynależności i wartości

narodowej oraz regionalnej.

Architektura pod względem plastycznym powinna być syntezą minionego ducha czasu,

tradycji oraz współczesnych wpływów, panujących trendów i rozwiązań. Powiązania te

sprawiają, że dawne treści i wartości przemawiają nowoczesnym językiem. Tym sposobem

kształtuje się indywidualność i oryginalność obiektów, ich przynależność do konkretnego

miejsca i zgromadzonych zbiorów. Wszystko to sprawia, że architektura nie jest jednolita,

odzwierciedla wizerunek miasta i jego potrzeby. Tak więc, nie ma idealnego wzoru, który

określałby jak powinno być zbudowane, przebudowane, bądź zaadaptowane muzeum.

Wszystko zależy od czasu, miejsca i sytuacji, co architekt powinien trafnie wpleść w swoją

wizję artystyczną.

35

6. Spis ilustracji

Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r. ....................8

Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992

r. .............................................................................................................................................8

Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania 1997 ............................ 10

Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, 2003 ....................................... 10

Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, 1977 .............................................. 11

Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r. ..................................................................... 16

Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r. ........ 16

Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r....... 17

Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy .................................................................. 17

Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy,

2006 r. .................................................................................................................................. 18

Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze ..................................................... 18

Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy .............................. 19

Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze

............................................................................................................................................. 19

Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole,

2008 r. .................................................................................................................................. 20

Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, 1982-1994

............................................................................................................................................. 21

Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą .............................................................. 21

Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy. 2003 r............. 21

Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r. .................. 23

Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja 10 000 żelaznych imitacji twarzy ................. 23

Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r. ............ 24

Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich,

Hamburg, Niemcy, 1989r. .................................................................................................... 24

Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, 1989-91, Londyn, Anglia ..... 25

Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja ................................................. 25

Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż ...................................................... 26

Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r. .............................. 27

Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej,

elewacja, proj. J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r. ......................................................................... 27

Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej,

wnętrze dawnej hali dworcowej ............................................................................................ 28

Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn,

1999 r. .................................................................................................................................. 29

Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn .................. 29

Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany

Zjednoczone, 1986 r. ............................................................................................................ 30

Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W.

Obtułowicz, Warszawa, 2006 r. ............................................................................................ 31

Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa ..................................... 31

Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A.

Luniak, T. Mamlińska, Łódź, 2008 r. .................................................................................... 32

Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna ............................. 32

Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers,

Waterloo, Kanada, 1984 r. .................................................................................................... 33

36

7. Bibliografia

Książki

1. M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje.

Gdańsk, 2005

2. F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 – maszynopis

3. D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, 1999

4. W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, 1980

5. J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, 1996

6. P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa,

1998

7. Y. Kaiser, Atrium, Zurych, 2005

8. A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, 2004

9. Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der

Buchhandlung Walter König, Cologne 2000

10. V. Newhouse, Towards a new museum, New York, 1998

11. M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu.

Katowice, 2007

12. W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej,

Warszawa, 1988

13. Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, 1999

14. T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works. 1990-2002, Barcelona, 2003

15. J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa. 1961

16. Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa 1982

Czasopisma

1. T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „Architektura-

Murator”, 10.2008

2. T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, „Architektura-Murator”, 12.2008

3. H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, ”Architektura-Murator”, 01.2007

4. Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej,

„Architektura-Murator”, 10.2008

Internet

1. www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20G

ermany.pdf

2. www.dw-world.de/dw/article/0,,4075531,00.html

3. www.histmag.org/?id=1190

4. www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=19

5. www.trendomierz.net/show/1746315/quot-maly-akropol-quot-nagrodzony.html

http://www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20Germany.pdf

http://www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20Germany.pdf

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4075531,00.html

http://www.histmag.org/?id=1190

http://www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=19

http://www.trendomierz.net/show/1746315/quot-maly-akropol-quot-nagrodzony.html

37

Część II

Opis projektu

ROZBUDOWA I MODERNIZACJA MUZEUM ZIEMI

KALISKIEJ W KALISZU

1. Założenia projektowe

1.1. Opis obiektu zastanego

Budynek istniejącego muzeum znajduje się w centrum miasta Kalisza, niedaleko od

rzeki Prosny i Głównego Rynku. Usytuowany jest przy skrzyżowaniu ulicy Kościuszki

i Kopernika w sąsiedztwie kamienic i szkoły licealnej. Muzeum osadzone jest przy

niewielkim miejskim skwerze. Sam obiekt składa się z dwóch części. Starsza to dwupiętrowa

kamienica z końca XIX wieku, zachowana w dobrym stanie. Mieszczą się w niej głównie sale

wystawowe i pomieszczenia administracyjne. Nowsza stanowi jednopiętrową dobudowę z lat

80. XX wieku, otaczającą dwa boki istniejącego wcześniej budynku. Z jednej ze stron obiekty

są ze sobą połączone, z drugiej utworzona została przestrzeń w postaci wewnętrznego patio,

oddzielającego od siebie obie części. Dobudowany obiekt mieści główny holl z wejściem,

kilka pracowni oraz galerię wystaw czasowych. W ostatnim czasie dokonana została drobna

przebudowa głównego wejścia oraz odnowa elewacji od tej strony. Jednak wnętrza, ich

wystrój oraz wystawy w znacznej części od kilkunastu lat pozostały niezmienione.

1.2. Opis funkcji

Muzeum jest jednym z punktów turystycznych Kalisza, stanowiącym skarbnicę wiedzy

o powstaniu i dziejach najstarszego miasta w Polsce. Mieści ono zbiory z zakresu archeologii,

etnografii, architektury i historii. Niestety, przestarzałe metody ekspozycji, nieciekawe

38

wnętrza i mało efektowna rozbudowa wpływa na zmniejszenie atrakcyjności obiektu i liczby

zwiedzających. Moim zadaniem, będzie nadanie muzeum nowego wymiaru, dostosowanie go

do aktualnych potrzeb, uwzględniając jednocześnie tradycję i historię miasta. Zmianom

ulegnie całkowicie dobudowana bryła budynku. Funkcja ekspozycyjna udoskonalona będzie

w nowoczesne techniki multimedialne. Wystawy zaaranżowane zostaną bardziej

scenograficznie, wydobywając w ten sposób najważniejsze cechy eksponatów i wzbudzając

zainteresowanie widzów. Użyte metody pozwolą lepiej zrozumieć temat poprzez

oddziaływanie na emocje i pobudzenie wyobraźni. Ekspozycje w salach rozdzielono

tematycznie. Działalność obiektu zostanie poszerzona o szereg dodatkowych funkcji. Jedną z

nich będzie usytuowanie na poziomie parteru gastronomii. Kawiarnia będzie nie tylko umilać

pobyt gości, ale działać również zachęcająco na przypadkowych przechodniów, stanie się

miejscem spotkań i rozmów o wystawach i sztuce. Niewykorzystane wcześniej patio tworzyć

będzie małą miejską oazę spokoju. Przyjmie ono funkcję relaksacyjną, w której goście będą

mogli znaleźć odpoczynek po zwiedzaniu. Obiekt pełni także funkcje renowatorskie

i naukowe, na które przeznaczone zostały specjalne pracownie i laboratoria. Zdecydowanym

krokiem w rozwoju placówki będzie stworzenie sali audiowizualnej w której odbywać się

będą mogły pokazy projekcyjne, audytoria, bądź wykłady. Z kolei galeria wystaw czasowych

zostanie bardziej dostosowana do zmieniających się potrzeb. Organizowane w niej będą

wernisaże i spotkania artystów. Liczne wydarzenia kulturalno – oświatowe, większy zakres

działań, sprawi, że muzeum nie będzie już miejscem jednorazowej wizyty, lecz miejscem

które można odkrywać stale na nowo. Muzeum mogłoby w ten sposób zyskać krąg stałych

uczestników biorących czynnie udział w jego życiu.

2. Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz materiałów i technologii

2.1. Bryła budynku. Elewacja

Zewnętrzna architektura muzeum jest jego ikoną, wizytówką, zachęca do wejścia

i poznania. W myśl tej zasady, stworzyłam nową dobudowę, bardziej przemawiającą,

atrakcyjniejszą i nacechowaną symboliką, gdzie treści zewnętrzne są zapowiedzią wnętrza

i jego zawartości. Inspiracje i wzorce czerpane są prosto z najstarszych źródeł historii miasta.

39

Wpływ na ukształtowanie ostatecznej bryły miał kształt, wygląd i konstrukcja drewnianych

bali dawnego grodu kaliskiego.

Ilustracja 36: Wieża mieszkalno – obronna z XIII wieku w dzielnicy Zawodzie w Kaliszu

Oczywiście projekt nie jest wiernym cytatem, lecz współczesną interpretacją tematu. Idea bali

wykorzystana została przy głównym, narożnikowym wejściu. Łuk stalowych słupów o

prostokątnym przekroju tworzy tu ażurową konstrukcję. Pochylone są one lekko na zewnątrz,

tak jak niektóre ściany obronne grodu. Jednak nie są ustawione w szeregu, lecz tworzą

ekspresyjną kompozycję pochyleń i skrzyżowań. Układ ten stanowi dominantę w bryle

budynku. Sieć słupów oszklona jest od wewnętrznej strony lekko przyciemnionym szkłem.

Kompozycję dopełniają dwa jednopiętrowe skrzydła rozchodzące się pod kątem 90˚. Dolna

ich część złożona jest z pionowych nieregularnie, akcentowo rozłożonych stalowych słupów.

Zagęszczają się one w stronę wspomnianej narożnikowej konstrukcji, wyznaczając w ten

sposób wejście. Uzupełnieniem elewacji parteru są podwójne tafle półprzezroczystego,

mlecznego szkła. Łączenia ukryte są za słupami, niewidoczne z zewnątrz, przez co

zachowana jest spójność i ciągłość materiału. Półprzezroczyste szklenia zakrywają wnętrze

jednocześnie dostarczając rozproszonego światła. Wewnątrz nich u podstawy, wzdłuż całej

elewacji umieszczone zostało oświetlenie. Po zmroku wywołuje to efekt „świecących ścian”

które rozświetlają obiekt z zewnątrz i doświetlają wnętrza. Górna część elewacji skrzydeł

odwołuje się do materiału najczęściej stosowanego w dawnych grodach – mianowicie

drewna. Wykorzystane zostało ono w formie oblicówki drewnianej. Użyte jest tu drewno

hebanowe, ze względu na jego wysoką twardość i walory kolorystyczne. Prostokątne deski

zostały ułożone poziomo w celu złamania wertykalnego układu słupów.

Rozbudowa została dokonana na podobnym rzucie co poprzednia, w stronę skweru.

Wpływ na to miały ograniczenia ze względu na istniejące drogi i zabudowania z pozostałych

stron.

40

Dla zachowania neutralności starszej części budynku w stosunku do nowej

rozbudowanej elewacja pomalowana jest farbą elewacyjną w kolorze ecru. Jedynie na

wysokości piwnicy wychodzącej ponad poziom gruntu, użyta jest farba w odcieniu

ciemniejszym – beżu ze względu na większe prawdopodobieństwo zabrudzeń na tej

wysokości.

Tabela 1: Zestawienie materiałów elewacji

2.2. Otoczenie. Zieleń

Muzeum znajduje się w bezpośrednim kontakcie niewielkiego miejskiego skweru. W

ciągu dnia przechodzi przez niego wiele osób, będących w biegu i pośpiechu. Chciałam, żeby

ten kawałek zieleni stał się miejscem w którym można się na chwilę zatrzymać, odpocząć,

posłuchać szumu starych drzew. Pełniłby on funkcję śluzy psychologicznej, oddzielającej

świat miejskiego wiru od wnętrza muzealnego jako miejsca poznania, wiedzy i kontemplacji

nad sztuką.

Podobnie jak bryła budynku, otoczenie także posiada pewne analogie do dawnego grodu

kaliskiego. Rozbudowę otaczają płytkie baseny wodne inspirowane stosowanymi niegdyś

fosami. Do wypełnienia dna basenu użyto szarego szlifowanego granitu.

Zastosowany układ ścieżek wynika ze studium nad formą graficzną. Głównym

wyznacznikiem ostatecznego kształtu było umiejscowienie starych drzew, uznanych w dużej

części za zabytki przyrody. Wpływ oczywiście miał również kształt działki i próba

dostosowania się do niej. Ścieżki mają przeważnie lekko łukowatą formę. Przy wejściu do

muzeum został stworzony większy plac ze względu na gromadzenie się w tym miejscu

większej liczby osób – spotkania, grupowanie się wycieczek. Do ułożenia nawierzchni użyto

kostki granitowej w trzech odcieniach. Odmienne barwy podkreślają przecinające się formy.

Heban Farba elewacyjna: ecru Farba elewacyjna: beż

41

Szary szlifowany granit

(dno zbiornika wodnego)

Kostka granitowa jasno

– szara, 9x11 cm (nawierzchnia)

Kostka granitowa szara,

9x11 cm (nawierzchnia)

Kostka granitowa

antracyt, 9x11 cm (nawierzchnia)

Tabela 2: Zestawienie materiałów nawierzchni ścieżek i dna zbiornika wodnego

W centrum działki umiejscowione są dwa zbiorniki wodne z fontanną. Powtórzona

została tu idea słupów – bali, użytych w elewacji. Fontanna ma formę szeregowo ustawionych

w dwóch liniach, szklanych pionowych słupków o prostokątnym profilu. Ich wysokości

kształtują się w wypukłe łuki, które nakładając się w dwóch rzędach, w widoku tworzą fale.

Taki efekt wprowadza dynamizm do kompozycji. Fontanna dzięki swej przejrzystej

konstrukcji nie konkuruje z formą budynku, lecz w subtelny sposób komponuje się

stylistycznie. Materiał użyty do wypełnienia dna jest taki sam co materiał przy zbiornikach

otaczających budynek.

Ze względu na publiczny i otwarty charakter miejsca zastosowana została drobna, łatwa

w utrzymaniu roślinność. Tworzą ją pasy – smugi wysypanych otoczaków z osadzonymi w

niej kępami kostrzewy. Kompozycje ułożone są wzdłuż ścieżek lub stanowią kontynuację

niektórych linii w ogólnych układzie graficznym otoczenia. Sadzonki tworzą punkty, które

najbardziej są zagęszczone przy krawędzi ścieżki, stopniowo zanikając w miarę odległości.

Rozrzucone kamienie (głazy kwarcytowe) u nasady pasów, rozcierają ich granice, nadając

tym samym swobodniejszego charakteru. W pobliżu budynku, gdzie zasoby światła są

większe, użyto kostrzew z odmian światłolubnych i półcienistych ( Festuca glauca i Festuca

gautieri). Na pozostałej części terenu, gdzie drzewa dają sporo cienia, wykorzystano odmiany

żyjące w cieniu i półcieniu (Festuca scoparia, Festuca gautieri). Na terenie skweru posadzona

jest także turzyca japońska w murowanych donicach bez dna, zapobiegając w ten sposób

rozrastaniu się na boki. Roślina występuje punktowo, uzupełniając kompozycję kostrzew.

Ponadto przy ujściach krzyżujących się ścieżek zastosowano murki – ograniczniki, które

zapobiegają przed deptaniem trawników. Po ich wewnętrznej stronie posadzone są bambusy

czarne. Murek wykonany jest z kostki granitowej.

42

Otoczaki Głazy kwarcytowe

Tabela 3: Kamienie. Otoczenie

Kostrzewa sina

(Festuca glauca)

Kostrzewa zielona

(Festuca gautieri)

Kostrzewa miotłasta

(Festuca scoparia)

Turzyca japońska

(Carex morrowi)

Bambus czarny

(Phyllostachys

nigra)

Tabela 4: Rośliny. Otoczenie

Na terenie parku ustawiono ławki w pobliżu fontanny oraz półkolisty granitowy murek

do siedzenia na placu przy muzeum.

Skwer na swoich obrzeżach posiada miejsca parkingowe: 3 szersze dla inwalidów –

usytuowane najbliżej muzeum, 12 dla samochodów osobowych i 2 dla autobusów.

2.3. Parter

Główne wejście na poziom parteru znajduje się w rozbudowanej części. Dostanie się do

środka od tej strony możliwe jest poprzez dwie pochylnie prowadzące do wnętrza. Taki

sposób jest udogodnieniem dla niepełnosprawnych. Wchodząc do wnętrza, pierwszym

pomieszczeniem jest bardzo przestrzenny holl, tworzący foyer. Dzięki temu można tu

organizować dodatkowe wystawy, a komunikacja jest wystarczająco swobodna. Istotną

rzeczą, którą można dostrzec jest powtórzona konstrukcja stalowych słupów. Unosi się ona na

wysokości wszystkich pięter. Ukształtowana jest na półkolu, gdzie wewnątrz znajduje się

szklana panoramiczna winda oraz schody spiralne. Dzięki otwartej przestrzeni konstrukcja

sprawia wrażenie monumentalnej. Można zaobserwować tu zjawisko wnikania elementów

zewnętrznych do wnętrza, bowiem słupy elewacyjne łączą się w części dachowej ze słupami

wewnętrznymi, stanowiąc jedną całość. Wnętrze hollu w ciągu dnia doświetlane jest nie tylko

43

przez półprzezroczyste szyby boczne, ale też świetliki znajdujące się w dachu. Ciekawym

elementem jest tu świetlik nad wspomnianą konstrukcją. Padające światło z góry, przenika

przez przestrzenie pomiędzy słupami, rzucając na podłogę ciekawe cienie.

Winda panoramiczna Rzut windy

Tabela 5: Użyta winda panoramiczna

Ilustracja 37: Rzut parteru. Rozmieszczenie funkcji

Pomieszczenie m2 Pomieszczenie m2

1. Kuchnia ciepła

22,18 11. Komunikacja 19,05

2. Przedsionek kuchenny 15,06 12. Komunikacja 22,91

3. Komunikacja 8,39 13. Toaleta 4,27

4. Kuchnia zimna 11,90 14. Pomieszczenie gospodarcze 3,25

5. Kawiarnia 122,39 15. Komunikacja 10,04

6. Holl 397,93 16. Pokój ochrony 12,41

7. Patio 138,27 17. Pokój socjalny 24,08

8. Sala wystawowa (architektura – makieta) 114,21 18. Szatnia damska 5,97

9. Sala wystawowa (architektura – projekcje) 74,06 19. Szatnia męska 5,60

10. Komunikacja 27,75

Suma: 1039,72

Tabela 6: Spis pomieszczeń. Parter

44

W lewym skrzydle od strony wejścia holl ma swoją dalszą część. Jest on niższy niż przy

wejściu. Kontynuowana jest konstrukcja słupów w linii prostej. Pomiędzy nimi, a starszą

częścią budynku umieszczona jest kasa, szatnia oraz butik z pamiątkami. Wnętrze utrzymane

jest w dość chłodnej tonacji. Podłoga została wyłożona polerowanymi płytkami ceramicznymi

o ciemnoszarej barwie. Uzasadnieniem takiego wyboru jest fakt, że posadzka w hollu jest

najbardziej narożna na ścieranie ze względu duży stopień użytkowania. Tylna ściana i boczna

od strony starszego budynku pomalowane są na jasnoszary kolor. Całość ocieplają materiały

lad kasy i szatni oraz ścianki butiku, które są wykonane z drewna użytego do elewacji –

hebanu. W cokołach lad umieszczono oświetlenie, które rozświetla podłogę i podkreśla

strukturę mebli. W holu użyto punktowych opraw oświetleniowych typu „downlight”,

wmontowanych w podwieszany sufit. Dodatkowo rozproszony efekt świetlny uzyskany jest

dzięki elewacyjnym szklanym ściankom z wewnętrznym oświetleniem. Wyposażenie holu

stanowią jeszcze podłużne siedziska, które można przestawiać według potrzeb.

Płytka ceramiczna polerowana 40x40

Farba: jasnoszary Oprawa typu „downlight” (sufit)

Tabela 7: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. Holl

W prawym skrzydle znajduje się kawiarnia oraz oszklone patio oddzielające dwa budynki.

Do obu pomieszczeń można się dostać poprzez osobne wejścia z głównego holu.

Inspiracją przy aranżowaniu kawiarni była tematyka związana z wykopaliskami

i archeologią. Jej wnętrze dyskretnie wprowadza w atmosferę dawnych czasów i pozostałości

po nich. Przez środek prowadzi podłużna przeszklona wnęka w podłodze. Ciągnie się ona aż

do baru. Wewnątrz niej usypany jest piasek z ułożonymi replikami glinianych naczyń. Imitują

one prawdziwe znaleziska umieszczone w salach ekspozycyjnych. Dodatkowo wnęka jest

podświetlona, podkreślając walory, zawartych tam rekwizytów. Przy wejściu po dwóch

stronach znajdują się półprzezroczyste ścianki z umocowanymi od wewnętrznej strony

punktowo świetlnymi półkami. Ustawione są na nich wspomniane naczynia. Oświetlenie w

45

tle sprawia, że widoczne są one zza ścianki jedynie jako cienie. Taka sama ścianka znajduje

się za barem, służąc jako ekran zakrywający wejścia do kuchni. Sam bar ustawiony jest

wyspowo po środku. Zewnętrzne jego boki zbudowane są szklanych ścianek, w których

usypany jest wielobarwny obraz z różnych odcieni piasku – od jasnożółtego do brązowego.

Ten naturalny materiał, kojarzy się bowiem z miejscem wykopalisk. Nad barem znajduje się

podwieszany sufit z podświetlaną wnęką. Odbijające się od niej światło jest rozproszone,

wywołując przytulną atmosferę. W suficie wbudowane są także punktowe oprawy

oświetleniowe. W ciągu dnia światło dzienne dociera poprzez półprzezroczyste szyby od

strony elewacji oraz przezroczyste od strony patio. Kawiarnia posiada ponad 40 miejsc dla

gości. Wewnątrz sali znajdują się zestawy sof i foteli wraz ze stolikami. Przy barze

umieszczone są hokery. Użyte tapicerki z jasnej kremowej skóry kontrastują z drewnianą

podłogą w kolorze ciemnego orzecha oraz hebanowymi stolikami. Cała kawiarnia utrzymana

jest ciepłych naturalnych kolorach. Ściany przy wejściu i przy zapleczu mają barwę ciemnego

beżu, co doskonale komponuje się z pozostałymi elementami.

Deski drewniane – ciemny

orzech

Farba – ciemny beż Tapicerka skórzana -

jasnokremowa

Tabela 8: Materiały. Kawiarnia

Zaplecze kuchenne na poziomie parteru złożone jest z kuchni ciepłej, zimnej oraz

przedsionka z dwoma windami towarowymi. Transportuje się nimi naczynia czyste i brudne

do piwnicy, gdzie znajduje się zmywalnia oraz pomieszczenia dla personelu i magazyny.

Kawiarnia posiada własną klatkę schodową i oddzielne wejście dla dostaw. Nastawiona jest

ona na serwowanie głównie napojów, deserów, sałatek i drobnych ciepłych przystawek.

46

Kuchnia zimna

1. Zlewozmywak

2. Blat roboczy z deską i mikserem

do obróbki warzyw i owoców

3. Regały na warzywa i owoce

4. Blat roboczy do przygotowania

deserów i sałatek

5. Lodówka na ciasta zamawiane

6. Lodówka na półprodukty

7. Blat roboczy do porcjowania

8. Blat na gotowe potrawy

Tabela 9: Wyposażenie kuchni zimnej i ciepłej

Bezpośrednio do kawiarni przylega patio. Można wejść do niego z holu, sali

konsumpcyjnej, bądź osobnym wejściem od ulicy. Wnętrze jest dość jasne, dzięki szklanemu

dachowi, który przepuszcza sporą ilość światła do środka. Znajdują się tu stoliki z fotelami,

co umożliwia korzystanie z kawiarni, także wewnątrz patio. Ustawione są również ławki do

siedzenia dla zwiedzających. Projekt posadzki w formie przecinających się pasów wynika ze

studium nad padaniem światła, filtrowanego przez ustawione słupy. Linie stworzone są

wizualnie z nacięć na powierzchni podłogi. Wykorzystano tu płytki ceramiczne gres o

jasnoszarym odcieniu, układane bez fug. W polach wyznaczonych przez linie przy elewacji

starego budynku umiejscowiono zieleń i otwarte małe zbiorniki z wodą. Z kolei od strony

kawiarni znajdują się zamknięte zbiorniki, przykryte taflą szkła. Obecność roślin, wody

i dziennego światła sprawia, że miejsce jest niezwykle relaksujące i uprzyjemnia pobyt

zwiedzającym oraz zachęca przechodniów do wejścia. Zastosowana tu zieleń to rośliny

ciepłolubne, tropikalne, ze względu na zamknięty charakter pomieszczenia i brak możliwości

zimowania. Jedną z nich jest pnąca passiflora. Tworzy ona pasy zieleni pomiędzy oknami na

całej wysokości patio. Możliwe jest to dzięki wmontowanej w elewację kratownicy.

Ukształtowanie rośliny nawiązuje do wertykalnego układu słupów. Pozostałe rośliny tworzą

rabatę, zmniejszającą się w stronę środka patio. Użyto tu kolejno: Aglaonema pattaya, rózne

odmiany Funkii, Fitonia blanca, Pilea peruwiańska.

Kuchnia ciepła

1. Regał na warzywa i owoce

2. Blat roboczy z deską i mikserem

do obróbki warzyw i owoców

3. Zlewozmywak

4. Lodówka na mięso i półprodukty

5. Blat roboczy z deską, wagą i

mikserem do obróbki mięsa

6. Blat roboczy z mikrofalą i frytkownica oraz miejscem na

przygotowanie posiłków

7. Kocioł, kuchenka na 5 palników,

brytfanna

8. Zlew przemysłowy do mycia

garnków i regał na garnki

9. Blat na porcjowanie i gotowe

potrawy

47

Passiflora capsularis Aglaonema pattaya Hosta (Funkia) Fitonia blanca Pilea peruwiańska

(Pilea spruceana)

Tabela 10: Zestawienie roślin. Patio

Płytki ceramiczne – gres 40x40

Tabela 11: Podłoga. Patio

Na poziomie parteru umieszczone są także sale wystawowe. Wejście znajduje się

pomiędzy szatnią a butikiem. Ekspozycje mieszczą się w starszej części budynku. Pierwsze

pomieszczenia dotyczą historii urbanistyki i rozwoju miasta. W sali na prawo znajduje się

makieta dawnych zabudowań, powierzchnią obejmująca całe pomieszczenie. Na jej obrzeżach

umieszczona jest kładka, z której można dogodnie oglądać ekspozycję. Dodatkowo makieta

wyposażona jest w efekty świetlne i dźwiękowe, imitując scenerie dzienne i nocne. Na

ścianach wyświetlane są otaczające krajobrazy. Takie zabiegi wpływają na lepszą percepcję,

poznanie i wyobrażenia przestrzenne. Ściana na której znajdują się okna, na potrzeby

ekspozycji i uzyskania odpowiednich efektów zasłonięta została dodatkową ścianką –

ekranem. Szyby okien zostały wymienione na lustrzane. W sali panuje półmrok, oświetlone są

tylko najważniejsze elementy. Reflektory oświetleniowe wraz z projektorem umieszczone są

na podwieszonej kratownicy. Pomieszczenie obok służy do wyświetlania filmów związanych

z architekturą i urbanistyką miasta. Znajdują się tu dwa stanowiska z panelem sterowania.

Możliwe jest w jednoczesnym czasie puszczanie dwóch filmów po przeciwnych stronach o

interesujących danego widza zagadnieniach. Używają wtedy słuchawek. Przy zwiedzaniu

grupowym puszczany jest film na głos po jednej stronie. Użyte techniki audiowizualne

bardziej przemawiają do współczesnych zwiedzających, stanowią atrakcyjną formę przekazu.

Ściany projekcyjne mają barwę białą. Ściana przy oknie podobnie jak w poprzednim

pomieszczeniu zasłonięta została ekranem. Zbudowana na niej została duża drewniana rama

48

fornirowana hebanem, służąca jako siedzisko. W tle ramy zamontowano podświetlane mapy.

System oświetleniowy został zastosowany taki sam jak w sali obok. Podłoga wyłożona jest

deskami z ciemnego orzecha. Dalsza część ekspozycji prowadzi klatką schodową ku górze,

znajdującą w tej części budynku za salami.

Na parterze za salami znajdują się także pomieszczenia socjalne, szatnie i toalety dla

personelu oraz pokój ochrony. Jest tu również klatka schodowa dla pracowników prowadząca

do piwnicy.

Wszystkie drewniane schody w tej części zostały zachowane ze względu na zabytkowy

charakter budynku

2.4. I piętro

Na tej kondygnacji znajduje się dalsza część ekspozycji. Wchodząc po schodach z

parteru, pierwszym pomieszczeniem na lewo jest sala narzędzi i broni. Po dwóch bocznych

ścianach znajdują się gabloty. Złożone są one ze szklanych ścianek z usypanym wewnątrz

piaskiem. Eksponaty ułożone są w licznych podświetlanych wnękach. Na środku sali znajduje

się niska, podłużna, szklana gablota. Ekspozycja w niej, złożona jest z wyłaniających się z

piasku elementów i szczątków. Podobnie jak w kawiarni piasek jest tu symbolem miejsca

znalezisk. Taka sceneria sprawia, że zwiedzający może poczuć się jak prawdziwy odkrywca,

przenosząc się w miejsce poszukiwań. Na końcowej ścianie umieszczono plansze

informacyjne podświetlane ukierunkowanym światłem z góry. Podobnie jak w salach na

parterze, w pomieszczeniach na piętrze również zastosowano ekrany przysłaniające okna z

lustrzanymi szybami. Oświetlenia mocowane są na kratownicach, co pozwala na dowolne

dostosowanie do ekspozycji. Ciepła barwa światła podkreśla czas minionej epoki. Sufity

pomalowane są na czarno, by wytworzyć odpowiedni efekt scenograficzny i nie odwracać

uwagi od istotnych oświetlanych miejsc. Podłogi, podobnie jak na parterze wyłożone są

deskami o kolorze ciemnego orzechu.

49

Ilustracja 38: Rzut I piętra. Rozmieszczenie funkcji

Pomieszczenie m2

1. Galeria 183,55


3. Sala audiowizualna 138,75

4. Sala wystawowa (ubiór i biżuteria) 51,24

5. Sala wystawowa (rzeczy codziennego użytku) 112,13


7. Komunikacja 19,3


9. Magazyn 31,9

10. Sala wystawowa (narzędzia i broń) 37,05

Suma: 708,51

Tabela 12: Spis pomieszczeń. 1 piętro.

Kolejna sala, na prawo od schodów, dotyczy strojów i biżuterii. Drobne ozdoby

umieszczone są w podłużnych, drewnianych gablotach, zawieszonych na ścianach. Wewnątrz

nich u góry wbudowane są oprawy oświetleniowe. Prostopadle do witryn, w stronę środka

sali, wychodzą drewniane konstrukcje – ramy. Umieszczone są w nich stroje, oświetlone

słupem światła, padającego z górnej części mebla. Wywołuje to efekt pełen dramaturgii.

Dzięki wysuniętej ekspozycji, zwiedzający mogą podziwiać dawne szaty z każdej strony.

Podświetlone eksponaty kierują widza i wyznaczają drogę zwiedzania. Dla spójności

materiałów, gabloty pokryto użytym wcześniej hebanowym fornirem. Czarne ściany

pochłaniają zbędne światło, stanowią neutralne tło dla eksponatów.

Do pomieszczenia obok wchodzi się po schodach na podwyższoną kładkę. Ma ona

kształt podkowy, prowadzi przez całą salę do drugiego wyjścia. Tematyka tej ekspozycji

obejmuje życie codzienne, używane drobne i większe przedmioty. Utrzymana jest ona

w bardzo teatralnym charakterze. Cała powierzchnia sali wysypana jest kamieniami

50

i piaskiem. W tej scenerii osadzone są autentyczne większe eksponaty, bądź rekonstrukcje.

Podziwiać tu można paleniska, urządzenia i stanowiska do wyrobu różnych produktów,

podstawowe meble i używane naczynia. Każdy element oświetlony jest punktowo,

strumieniem światła. Zwiedzający dzięki kładce mogą „podglądać” z góry, zakomponowane

scenerie i poczuć się jak w autentycznym miejscu. Dodatkowo na ścianach wyświetlane są

obrazy ukazujące sceny z życia z wykorzystaniem eksponowanych przedmiotów. Od spodu

wyłaniają się także szklane gabloty, w których mieszczą się okazy cenniejsze

i małogabarytowe. Przejrzysta struktura witryny, wtapia się w ekspozycję, nie zakłócając jej

klimatu i charakteru. Ściany obłożone są naturalnym piaskowcem. Faktura ścian, zniekształca

w pewnym stopniu wyświetlane obrazy, widoczne są „jak za mgłą”. Zamierzony efekt,

podkreśla odległość czasu.

Piaskowiec

Tabela 13: Materiał wykończeniowy- ściany. Sala rzeczy codziennego użytku

W korytarzu łączącym obie sale, na ścianach umieszczone są zachowane dokumenty,

plany, rękopisy.

W tej części budynku znajdują się jeszcze pomieszczenia zamknięte dla zwiedzających.

Mieszczą się w nich magazyny.

Droga zwiedzania kontynuowana jest przejściem do rozbudowanego budynku. Znajduje

się tam sala audiowizualna. Możliwe jest wyświetlanie różnych filmów z historii miasta

i życia jej mieszkańców dla zorganizowanych wycieczek. W ramach odczytów, spotkań

naukowych, pokazywane są prezentacje, slajdy. Sala wyposażona jest w projektor,

zamontowany pod sufitem, duży ekran projekcyjny oraz pulpit dla mówcy. Siedziska

ustawione są schodkowo dla lepszej możliwości odbioru. Widownia przewidziana jest na 60

osób. Oświetlenie ogólne stanowi sieć wbudowanych w sufit opraw typu „downlight”.

Ciekawym oświetleniem dodatkowym są tu podświetlane od spodu wąskie, podłużne wnęki

na bocznych ścianach. Ich forma i rozmieszczenie nawiązuje do stosowanych konstrukcji

słupów. Wnęka wyłożona jest drewnem hebanowym. Jej oświetlenie wywołuje efekt

rozproszonego słupa światła, nie ujawniając bezpośredniego źródła. To zastosowanie jest

szczególnie przydatne podczas projekcji, gdzie duża ilość światła uniemożliwiłaby oglądanie,

51

z kolei jej brak, utrudniałby ewentualne poruszanie się widza, robienie notatek. Pomalowana

na czarno ściana za ekranem, pochłania zbędne światło. Użyty taki sam kolor na ścianach

bocznych, podkreśla oświetlone drewniane wnęki. Tylna ściana wraz z sufitem jest w kolorze

ciemnego brązu.

Farba –ciemny brąz

(sala audiowizualna)

Płytki ceramiczne – gres

40x40 (galeria,

komunikacja)

Szynowe projektory

oświetleniowe (sale

ekspozycyjne i galeria)

Tabela 14: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. I piętro

Wychodząc z sali, można się znaleźć na balkonie otaczającym foyer głównego holu.

Prowadzi on do windy i klatki schodowej. Goście mogą zakończyć zwiedzanie, udając się na

dół lub kontynuować, idąc do drugiego skrzydła w którym znajduje się galeria wystaw

czasowych. Możliwe jest także zwiedzanie samej galerii, wchodząc spiralnymi schodami lub

wjeżdżając windą z holu. Wewnętrzny balkon wyłożony jest płytkami ceramicznymi

o szarym odcieniu.

Galeria to duże, przestrzenne pomieszczenie. Światło wpada tu poprzez podłużny

świetlik, usytuowany na całej długości dachu. Jego forma odbija promienie, rozpraszając

i kierując je do wnętrza. Do środka dochodzi również światło przez szyby, od strony patio.

Odbite jest ono od elewacji starszej części budynku, na które strumienie padają bezpośrednio.

Dzięki takim zabiegom, wpadające, rozproszone światło umożliwia dogodne oglądanie

wystawianych dzieł. Ściany pomalowane są na neutralny biały kolor, stanowiące uniwersalne

tło. Oświetlenie zamontowane jest na szynach, w formie ruchomych projektorów

oświetleniowych. Umożliwia to dopasowanie do zmiennych ekspozycji. Ze względu na

pozbawienie szklanej ściany możliwości ekspozycyjnych, w galerii użyty jest system

przesuwnych ekranów, przestawianych na potrzeby różnych wystaw. Na końcu sali znajduje

się ścianka, za którą można magazynować nie użyte ekrany. Podobnie jak na balkonie do

podłogi wykorzystano jasnoszare płytki ceramiczne.

52

2.5. II piętro

Na ostatnim piętrze znajdują się pomieszczenia administracyjne i naukowe. Ich

lokalizacja jest bardzo dogodna, ze względu na brak na tym poziomie sal ekspozycyjnych

i tym samym poruszających się zwiedzających. Opracowanie zawiera jedynie podział

kondygnacji na poszczególne sale, rozmieszczenie funkcji oraz dobór orientacyjny

umeblowania. Spis pomieszczeń znajduje się poniżej.


1. Toalety 8,05 8. Komunikacja 45,65

2. Komunikacja 22,91 9. Pokój naukowy 39,67

3. Pokój dyrektora 32,90 10. Sala spotkań 38,46

4. Pokój zastępcy dyrektora 24,81 11. Komunikacja 19,7

5. Sekretariat 20,78 12. Pokój socjalny 38,31

6. Pokój biurowy 15,66 13. Magazyn 12,45

7. Komunikacja 64,40 14. Pomieszczenie gospodarcze 10,61

Suma: 394,36

Tabela 15: Spis pomieszczeń. II piętro

2.6. Piwnica

Piwnica opracowana została na podobnej zasadzie jak II piętro. W części istniejącego

budynku, umieszczone zostały pracownie renowacyjne, plastyczne oraz warsztaty.

Zajmowały one wcześniej sporą część parteru i I piętra. Dzięki zmiany kotłowni węglowej na

gazową, w piwnicy zwolniło się parę sal po magazynach opałowych. Umieszczone zostały w

nich wspomniane pracownie. W części dobudowanej usytuowano magazyny i archiwum z

biblioteką. Bezpośrednio pod kawiarnią znajdują się pomieszczenia na magazyny spożywcze,

zmywalnię oraz pokoje personelu. Przy schodach spiralnych umieszczone są toalety dla gości

z podziałem na damskie i męskie.

53


1. Magazyn spożywczy suchy 9,89 17. Magazyn muzeum 50,77

2. Biuro kawiarni

6,18 18. Komunikacja 31,56

3. Zmywalnia 8,64 19. Pokój konserwatora 43,12

4. Komunikacja 17,72 20. Laboratorium 17.86

5. Magazyn spożywczy mokry 8,43 21. Komunikacja 15,25

6. Pokój socjalny 7,90 22. Warsztat konserwatorski 44,24

7. Toaleta personelu 5,59 23. Warsztat stolarski 28,06

8. Szatnia damska 6,86 24. Komunikacja 9,67

9. Szatnia męska 4,85 25. Komunikacja 35,56

10. Magazyn ogólny 6,13 26. Pracownia plastyczna 34,06

11. Archiwum 52,58 27. Toaleta 7,04

12. Toaleta męska gości 57,29 28. Pokój socjalny 7,87

13. Toaleta damska gości 52,26 29. Pomieszczenie gospodarcze 7,28

14. Pomieszczenie gospodarcze 10,16 30. Komunikacja 11,01

15. Komunikacja 60,51 31. Kotłownia gazowa 22,50

16. Magazyn galerii 79,05 32. Magazyn pracowni 22,87

Suma: 782,76

Tabela 16: Spis pomieszczeń. Piwnica

Myślę, że przedstawione przeze mnie muzeum, mogłoby, stać się atrakcyjnym punktem

na mapie Kalisza. Bogata historia miasta zasługuje na odpowiednią oprawę, by mogła być

dumą mieszkańców i wzbudzać podziw u turystów. Wydaje mi się, że użyte rozwiązania

zaspokajają potrzeby współczesnych zwiedzających, łącząc naukę z rozrywką. Dodatkowe

funkcje nie przytłumiałyby głównej roli muzeum, lecz wzbogacały działalność placówki.

Wzorce czerpane wprost ze źródła historii decydują o kształtowaniu tożsamości, sprawiają, że

architektura jest indywidualna. Z pewnością symboliczna forma, mogłaby stać się jedną

z ikon miasta.

54

3. Spis tabel i ilustracji

Tabela 1: Zestawienie materiałów elewacji ........................................................................... 40

Tabela 2: Zestawienie materiałów nawierzchni ścieżek i dna zbiornika wodnego ................. 41

Tabela 3: Kamienie. Otoczenie ............................................................................................. 42

Tabela 4: Rośliny. Otoczenie ................................................................................................ 42

Tabela 5: Użyta winda panoramiczna ................................................................................... 43

Tabela 6: Spis pomieszczeń. Parter ....................................................................................... 43

Tabela 7: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. Holl ....................................................... 44

Tabela 8: Materiały. Kawiarnia ............................................................................................. 45

Tabela 9: Wyposażenie kuchni zimnej i ciepłej ..................................................................... 46

Tabela 10: Zestawienie roślin. Patio ..................................................................................... 47

Tabela 11: Podłoga. Patio ..................................................................................................... 47

Tabela 12: Spis pomieszczeń. 1 piętro. ................................................................................. 49

Tabela 13: Materiał wykończeniowy- ściany. Sala rzeczy codziennego użytku ..................... 50

Tabela 14: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. I piętro ................................................. 51

Tabela 15: Spis pomieszczeń. II piętro .................................................................................. 52

Tabela 16: Spis pomieszczeń. Piwnica .................................................................................. 53

Ilustracja 36: Wieża mieszkalno – obronna z XIII wieku w dzielnicy Zawodzie w Kaliszu ... 39

Ilustracja 37: Rzut parteru. Rozmieszczenie funkcji .............................................................. 43

Ilustracja 38: Rzut I piętra. Rozmieszczenie funkcji .............................................................. 49

55

OŚWIADCZENIE

Ja, niżej podpisana oświadczam, iż przedłożona praca dyplomowa

została wykonana przeze mnie w pełni samodzielnie, nie narusza

praw autorskich, interesów prawnych i materialnych innych osób.

.................................. ..................................

data podpis

ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA …€¦ · LICENCJACKA PRACA DYPLOMOWA ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU: ROZBUDOWY, MODERNIZACJE

Documents