Rosa Muñoz

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«Es evidente que la naturaleza que se abre ante la cámara difiere de la que se abre ante el ojo desnudo...»

“Evidently a different nature opens itself to the camera than opens to the naked eye...” Walter Benjamin

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Memorias construidasConstructed Memories

Francisco Carpio

Una cuestión de vida y de muerteA Question of Life and Death

Paisajes del futuro nº 19, 2011Landscapes of the Future nº 19

París, 1900. En su libro de memorias Cuando yo era fotógrafo, Gaspard-Félix Tournachon, alias Nadar, uno de los padres-sacerdotes fundadores de esta nueva liturgia de la mirada que ha sido y será siempre la fotografía, nos dice: «Según la teoría de Balzac, todos los cuerpos físicos se componen íntegramente de capas de imágenes fantasmales, un infinito número de pieles foliformes colocadas unas sobre otras. Dado que Balzac creía que el hombre era incapaz de hacer nada material a partir de una aparición, a partir de algo impalpable, llegó a la conclusión de que, cada vez que alguien se hacía una foto, una de las capas espectrales era arrancada del cuerpo y transferida a la fotografía. Varias exposiciones repetidas conllevaban la inevitable pérdida de las subsiguientes capas fantasmales, es decir, de la propia esencia de la vida». (1)

Esta curiosa, e incluso divertida, reflexión sobre las potencias de la fotografía ilustra a la perfección (aunque sea ciertamente desde la desmesura) la importancia de un lenguaje, el fotográfico, que se convierte así en una cuestión –literalmente– de vida o muerte; o, aún diría yo más, en una cuestión de vida y de muerte. Un lenguaje que captura la vida y la preserva –a través de la memoria– de la(s) propia(s) muerte(s). Y esa es también, en esencia, la intención y la vocación de Rosa Muñoz: sustituir el ojo desnudo del ojo por el ojo vestido de la cámara, mantener la vida a costa de detener la muerte, y darnos testimonio de otra naturaleza, tan real y tan ficticia como la que cada mirada personal nos permite recordar, nos permite construir. Memorias construidas.

Paris, 1900. In his book of memoirs When I was a Photographer, Gaspard-Félix Tournachon, aka Nadar, one of the high priest founders of that new liturgy of the gaze that photography has always been and always will be, tells us: “According to Balzac’s theory, all physical bodies are totally made up of layers of phantasmal images, an infinite number of folioform skins placed on top of each other. Given that Balzac believed that man was incapable of doing anything material through an apparition, starting from something impalpable, he came to the conclusion that each time a photo was made of someone one of the spectral covers was torn off the person’s body and transferred to the photograph. Several repeated exposures would lead to the inevitable loss of the corresponding phantasmal layers, meaning the very essence of life.” (1)

This curious, and even amusing reflection on the powers of photography perfectly illustrates (although it is obviously through exaggeration) the importance of a language, photographic language, which thus becomes a question, literally, of life or death. Or, I would even say, a question of life and death. A language that captures life and preserves it through the memory of the deaths themselves. And that is essentially Rosa Muñoz’s intention and vocation, to replace the naked eye of the eye with the eye dressed in the camera, to maintain life at the cost of stopping death, and to show us another nature, as real and fictitious as each one that every personal gaze allows us to recall, allows us to construct. Constructed memories.

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Nubes y perdigonesClouds and Pellets

«Las fotografías –señala Susan Sontag– son, obviamente, artificios. Pero su atractivo reside en que también parecen tener, en un mundo cubierto de reliquias fotográficas, el estatus de objetos encontrados; retazos del mundo no premeditados. Por eso comercian de forma simultánea con el prestigio del arte y la magia de lo real. Son nubes de fantasía y perdigones de información». (2) Como ya viene siendo práctica habitual en su proceso creativo, sigue interesada en aprehender –y también en aprender de– un territorio que se extiende más allá de las fronteras de esa magia de lo real y del limes de nuestro mundo, para construir otro tipo de artificios, otros retazos del mundo que convierte en paisajes habitados por lo onírico, por las nubes de la fantasía, por la ficción. Paisajes del futuro. Otro de los posibles y plausibles futuros del futuro. Un futuro (im)perfecto que, sin duda, aún no somos capaces de conjugar correctamente.

Para este viaje se ha pertrechado con la mochila de su mirada (desnuda de prejuicios y vestida de curiosidad), de su imaginación y de su sensibilidad, atravesando –como una moderna Alicia– las grietas de ese espejo que separa realidad y ficción, certeza y posibilidad, reproducción y recreación. Y como compañera de exploraciones y de ficciones, también le acompaña una escopeta de curiosidad y de solidaridad, bien cargada con cartuchos de esos perdigones a los que se refería Sontag. «Estamos de acuerdo en que las fotografías no suponen representaciones literalmente ciertas de los hechos. No obstante, que se trate de puras ficciones sin relación con el mundo resulta aún mucho más que dudoso […] El creador de ficciones visuales fabrica simulacros con simulacros. En La República, Platón sostiene que la ficción da la impresión de mantener una relación reglada con la realidad, de referirse a algo que parece ser y que sin embargo no es: la ficción es así necesariamente engañosa. En su Poética, en cambio, Aristóteles defiende lo contrario: que la ficción es

“Photographs,” states Susan Sontag, “are of course artefacts. But their attraction resides in the fact that they also seem to have, in a world covered in photographic relics, the status of found objects; unpremeditated bits of the world. Thus, they trade simultaneously on the prestige of art and the magic of the real. They are clouds of fantasy and pellets of information.” (2) As has now become usual in her creative process, she is still interested in learning

– and also in learning about – a territory that goes beyond the frontiers of that magic or the real and of the mores of our world in order to construct a different type of artefacts, other fragments of the world that she turns into landscapes inhabited by the oneiric, by the clouds of fantasy, by fiction. Landscapes of the future. Another of the possible and plausible futures of the future. An (im)perfect future that we doubtlessly are not yet capable of conjugating correctly.

She has supplied herself for this journey with the rucksack of her gaze (stripped of prejudice and dressed in curiosity), of her imagination and of her sensitivity, crossing through – like a modern day Alice – the cracks in that mirror that separates reality and fiction, certainty and possibility, reproduction and re-creation. And, as a companion in exploration and fictions, she is also accompanied by a shotgun full of curiosity and solidarity, fully loaded with cartridges of those pellets that Sontag refers to. “We agree on the fact that photographs do not suppose literally correct representations of facts. Nevertheless, it is even much more doubtful that they might be pure fictions with no relationship with the world […] The creator of visual fictions makes simulacra with simulacra. In The Republic, Plato defends that the fiction of the impression of maintaining an ordered relationship with reality, of referring to something that seems to be and yet is not: fiction is thus misleading by nature. On the other hand, Aristotle, in his Poetics, defends the

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11portadora de un efecto referencial y por consiguiente contiene un valor de verdad». (3)

En las nuevas obras que, desde hace unos tres años, viene proponiendo y disponiendo sobre la imaginaria geografía de sus imágenes fotográficas, se observa, ya de inicio, un cambio sustancial. Aquellas realizadas a lo largo de sus primeras etapas creativas, en las que privilegiaba aspectos y estrategias relacionados con el mundo de la fantasía, lo ficcional y la fotografía escenificada (volveré más adelante sobre ello), darán paso a unas nuevas obras que, aunque no dejan de ser también otra clase de ficciones, poseedoras pues de un valor referencial y de verdad, tratan ahora de levantar, a modo de homenaje, un acta visual de una serie de comercios, cada vez menos frecuentes en la superficie de las ciudades y en la escenografía de nuestros paisajes urbanos, así como de las personas que los habitan, y que reflejan otro tiempo de compra, venta y, análogamente, de comunicación humana.

A lo largo de los últimos años, especialmente a partir del 2009, cuando inicia una nueva serie de obras titulada Paisajes del futuro, que mostrará por vez primera en la exposición Paisajes 1992-2009, realizada ese mismo año en el Espacio Molinos del Río-Caballerizas (Murcia), el imaginario fotográfico de Rosa Muñoz ha ido experimentando una interesante y personal evolución con respecto a anteriores trabajos. En el texto que escribí con motivo de esa muestra, «A través de las grietas», manifestaba: «En los trabajos más recientes que presenta Rosa Muñoz –y que van a tener la ocasión de ser contemplados por vez primera en esta exposición–, esa voluntad de recuperación de una memoria personal y colectiva va a continuar dejando oír sus acentos, melodías y notas, ahora en una nueva clave de re. Re de recuerdo, de remembranza, de recuento y de recuperación». (4)

Desde hace ya un cierto tiempo, nuestra fotógrafa recorre las calles de su ciudad, Madrid, con una mochila cargada de curiosidad, cariño y memoria, que se hacen sitio entre los focos, los fotómetros,

opposite: that fiction carries a referential effect and thus contains a value of truth …” (3)

In the new works that she has been proposing and laying out on the imaginary geography of her photographic images for the last three years one can observe a substantial change from the outset. The ones taken throughout her first creative stages in which she focused mainly on aspects and strategies related to the world of fantasy, the fictional and staged photography (I will return to this later) will give way to new works which although they are also a different type of fictions, possessing a referential and true value, now deal with drawing up, as in homage, the visual minutes of a series of small, modest trading establishments, that are increasingly less frequently found in cities and on the stage set of our urban landscapes, as well as the people who inhabit them, reflecting a different time of buying, selling and, by analogy, of human communication.

Over recent years, particularly since 2009, when she starts a new series of works entitled Paisajes del futuro [Landscapes of the Future], which she will show for the first time at the Paisajes [Landscapes] 1992-2009 exhibition, held in the same year in the Espacio Molinos del Río Caballerizas (Murcia), Rosa Muñoz’s photographic imaginary has undergone an interesting personal evolution in relation to her earlier works. In the text I wrote about this exhibition, Through the cracks, I stated: “In the most recent works presented by Rosa Muñoz – and which you will have the opportunity to see for the first time in this exhibition – that will to recuperate a personal and collective memory will continue to hear its accents, melodies and notes, now in a new key of Re. Re of Remembering, of Recalling, of Retelling and of Recuperation. I will explain myself”. (4)

For some time now our photographer has been travelling the streets of her city, Madrid, with a rucksack filled with curiosity, tenderness and memory, which are given a place among the lamps,


Paisajes del futuro nº 22 (detalle)Landscapes of the Future nº 22 (detail)

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los flashes y las luces, los objetivos y las cámaras. Como un moderno Baudelaire pasea con ritmo de flâneur, curioso y atento, por lugares madrileños que aún son lugares (si nos atenemos a las ideas del antropólogo francés Marc Augé y su teoría de los no lugares), ya que precisamente están cargados de valor referencial, de memoria y, por supuesto, de una palabra que no solo rima con ella: historia.

En ese deambular busca y encuentra fachadas de casas y edificios antiguos, que fotografía con el propósito de preservarlos en esa memoria, a la vez que trata de inculcarnos respeto, interés y complicidad por todo aquello que, aun siendo antiguo, puede convivir igualmente con lo nuevo. «Desde 1839, la fotografía y la arquitectura han estado extrañamente enlazadas al servirse mutuamente para la construcción y el recuerdo de espacios sociales míticos y reales. La fotografía pareció estar más capacitada que la pintura para documentar las dimensiones públicas de la vida social, presentes y articuladas en los espacios arquitectónicos». (5) Del mismo modo, recurre a estrategias de creación y de construcción con las que se adentra también en unos espacios fundamentalmente arquitectónicos, es decir, sociales, sobre los que arroja una mirada ocupada en –y también preocupada por– ser testigo presencial y notarial de una serie de cambios que han ido sucediendo paulatinamente en los últimos años dentro del tejido urbano de nuestras ciudades y de la epidermis social de sus habitantes. Todo esto la ha llevado a interesarse por la plasmación de una obra que se relaciona igualmente con algunos de los parámetros de la arqueología urbana, e incluso de la arqueología comercial.

the photometers, the flashes and lights, the lenses and the cameras. Like a modern Baudelaire she strolls at the rhythm of a flâneur, curious and attentive, through places in Madrid that are still places (if we keep to the ideas of the French anthropologist Marc Augé and his theory of non-places), given that they are precisely loaded with referential value, value of memory and, therefore, with a word that does more than rhyme with this: history.

On this wandering she seeks and finds façades of old buildings, which she photographs in order to preserve them in this memory, at the same time trying to grant them with respect, interest and complication due to all that which, whilst being old, can equally live alongside the new. “Since 1839 photography and architecture have been strangely interlinked in mutually being of use to each other for the construction and recalling of mythical and real social spaces. Photography seemed to be more able than painting for documenting the public dimensions of social life which are present and articulated in architectural spaces …” (5)

In the same way she uses strategies of creation and of construction with which she also goes into some fundamentally architectural, that is, social, spaces on which she casts a gaze that is busy

– and also concerned about – being a present and notary –like witness to a series of changes that have slowly been taking place over recent years in the urban fabric of our cities, and in the epidermis of their inhabitants. All of this has led her to be interested in setting up a work that is also related with some of the parameters of Urban Archaeology, and even of Commercial Archaeology.


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Resulta necesario destacar cómo este inicial interés por reflejar, a través del ojo de su cámara y del ojo de su imaginación, estas pequeñas y modestas fachadas de tiendas, ha ido dando paso gradualmente a una necesidad de representar nuevos paisajes urbanos y culturales. Así, tras esa primera parada urbana signada inicialmente como una primera carto(foto)grafía que recogiese, a modo de cronista visual, esas estampas de la ciudad, normalmente ligadas a los barrios antiguos, aquellos que atesoran una mayor pátina de memoria histórica, ha ido ampliando ese registro y esa tipología (hablaremos más de este concepto) a otras ciudades y a otros ámbitos urbanos más allá de estas fronteras primigenias, con el propósito de erigir un corpus visual-conceptual que se integre en los parámetros y paradigmas de una arqueología industrial y urbana más expandida, más globalizada. De esta forma, ha operado una interesante deriva creativa que la ha llevado de lo local a lo universal. De Madrid al cielo… al menos al cielo-purgatorio de lo global.

El globalizado e interrelacionado panorama actual del arte contemporáneo muestra, cada vez con más frecuencia, un dibujo plural, polisémico y universal en el que términos como pertenencia, nacionalidad o localismo dan paso a conceptos más «largos», más «anchos», tanto en el espacio como en el propio tiempo artístico. Los creadores visuales, con independencia de sus orígenes y de sus raíces, tienden ya a utilizar más los idiomas que los dialectos. Arte intercambiable, plural y mestizo para los globalizados tiempos que corren –y que vuelan–. Multiculturalidad, fusión, mestizaje: nuevos aportes de carne y sangre fresca para las desgastadas mandíbulas occidentales. Cada vez resulta más difícil encontrar coordenadas estilísticas locales y tradicionales en el «planeta Arte». Cada vez resulta más difícil también que esas coordenadas moldeen, determinen e incluso expliquen el arte que hacen los artistas.

It is necessary to highlight how this initial interest in reflecting these small, modest shop fronts through the eye of her camera and the eye of her imagination, has gradually given way to a need to represent new urban and cultural landscapes.Thus, after that first urban stop initially signed as a first carto(photo)graphy that gathered, as a visual chronicler does, these images of the city normally connected to the old neighbourhoods, those which boast a greater patina of historical memory, she has extended that record and that typology (we will talk more about this concept further on) to other cities and to other urban situations beyond these original frontiers in order to build up a visual-conceptual corpus that belongs to the parameters and paradigms of a more expanded and more globalised industrial and urban archaeology. In this manner she has operated an interesting creative direction that has taken her from the local to the universal. From Madrid to the heavens … At least to the purgatory heavens of the global.

The current globalised and inter-related panorama of contemporary art increasingly shows a plural, polysemic and universal drawing in which terms like belonging, nationality or localism give way to “wider” and “broader” concepts, both in terms of space and in terms of artistic time. The visual creators with independence in their origins and roots are now tending to more frequently use languages than dialects. Interchangeable, plural and mixed art for the globalised times we live in – and which fly by. Multiculturality, fusion, cross-breeding: new contributions of fresh meat and blood for worn-down Western jaws. It is increasingly difficult to find local and traditional stylistic coordinates on Planet Art. It is also increasingly difficult for those coordinates to mould, determine and even explain the art that artists are making.

The geopolitical and cultural conditioning factors in which today’s creators grow and develop are no


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Los condicionantes geopolíticos y culturales en los que crecen y se desarrollan los creadores más actuales dejan de ser factores fundamentales a la hora de plantear sus discursos creativos. Así, un artista de Madrid o de… (que el lector-espectador escriba aquí el lugar que desee) no dista más en visiones y en soluciones de los de Nueva York, Dakar, La Habana o Tokio que lo que les permita su capacidad de información o la rapidez y anchura de su línea de Internet. La aldea –artística– global anunciada y enunciada por Marshall McLuhan es ya, prácticamente, una realidad. Un aldea muy peculiar, que desborda fronteras y supera barreras locales o nacionales para plantear nuevos círculos de relaciones, de influencias, de afinidades. Círculos, sin duda, que ya no suponen espacios de enclaustramiento y de demarcación, sino otros territorios más universales.

Y es dentro de estas mecánicas de expansión y globalización donde Rosa Muñoz ha ido enriqueciendo y ampliando su indagación inicial, al incorporar nuevos espacios, nuevos países, nuevos territorios humanos y raciales, cruzando barreras y límites, aduanas reales y esas otras que se atraviesan desde la dinámica quietud del viaje inmóvil. Y lo ha hecho para explorar la nueva geografía sin fronteras que dibuja nuestro planeta Tierra y su inquietante reflejo, nuestro «planeta Arte». El resultado es una completísima batería de registros humanos a través de la presencia de distintos retratos procedentes de diversos espacios nacionales e internacionales. Retratos que se complementan con signos, letreros, neones y huellas característicos del paisaje urbano, y con los que construye un singular, complejo y globalizado fresco fotográfico del mundo actual. También volveré sobre estos pasos.

longer fundamental factors at the time of establishing their creative discourses. So an artist from Madrid or from … (the reader-spectator can write whatever place they want here) is no farther removed in views and solutions from those from New York, Dakar, Havana or Tokyo than what is allowed by the information capacity or band speed of their Internet connection. The global (artistic) village announced and enunciated by Marshall McLuhan is now practically a reality. A very peculiar village, which goes beyond its frontiers and overcomes local and/or national barriers in order to set up new circles of relations, of influences and of affinities. Circles, no doubt, that no longer presuppose spaces of enclosure and of limiting, but other, more universal, territories.

And it is within these mechanics of expansion and globalization that Rosa Muñoz has been enriching and increasing her initial investigation, by incorporating new spaces, new countries and new human and racial territories, crossing barriers and limits, real customs barriers and those other ones that one crosses through the dynamic stillness of the static journey. And she has done so in order to explore the new boundless geography that our Planet Earth is drawing up along with its reflection, Planet Art. The result is a very complete battery of human records through the presence of different portraits coming from several different national and international spaces. Portraits that are complemented with signs, announcements, neon lights and marks characteristic of the urban landscape, and with which she constructs a unique, complex and globalised photographic fresco of the current world. I will also come back to these steps.

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Viaje fotográfico al país 3DPhotographic Journey to the 3D Country

Las primeras epifanías de su nueva línea de trabajo arrancarían, como era previsible, a partir de la geografía bidimensional característica

–aparentemente– de la representación fotográfica. Y empleo con toda consciencia el término «aparentemente», ya que si algo ha caracterizado en las últimas décadas a la fotografía como lenguaje artístico ha sido su capacidad y su vitalidad para superar estereotipos y clichés. Dentro de estas gimnasias expansivas debemos incluir la posibilidad de que la fotografía tampoco sea un lenguaje pura y duramente bidimensional. Fundamentalmente, a partir de la década de los ochenta, los lenguajes artísticos bidimensionales, como la pintura, el dibujo o la propia fotografía, se encuentran con una necesidad –que podríamos calificar de posmoderna– de romper los puros límites de las dos dimensiones, que será la herramienta más eficaz para ampliar y completar su discurso, para expandirse. En las obras de algunos fotógrafos, la frontera entre lo de dentro (la representación fotográfica) y lo de fuera (el espacio que representa) salta literalmente por los aires, lo que lleva a percibir hasta qué punto el término «fotografía», como unidad, es una categoría cuando menos revisable, y la foto, como reflejo bidimensional de la realidad, un concepto obsoleto.

En un momento inicial, las fachadas de las tiendas, que son el embrión, el caldo primigenio de esta serie, se presentaban ante el ojo del espectador (que procesa las imágenes tridimensionalmente, no lo olvidemos) desde un punto de vista plano. Pero muy pronto, empezará a insuflar volumen a estas imágenes y, de esa manera, las fachadas se han ido transformando, paulatinamente, en las caras de un hexaedro, signado por una clara voluntad tridimensional. Un viaje que arranca desde los terrenos 2D hasta alcanzar los espaciales

–y especiales– paisajes del «país 3D».Empleando herramientas digitales de tratamiento

volumétrico y tridimensional, consigue dotar a sus

The first epiphanies of her new working approach would start out, as was predictable, through the two-dimensional geography – apparently – characteristic of photographic representation. And I use the term in all awareness given that if anything has characterised photography as an artistic language over the last decades it is its capacity and its vitality in order to go beyond stereotypes and clichés. Within these expansive gymnastics we should include the possibility that photography is not really a purely and simply two-dimensional language. Fundamentally since the nineteen eighties the two-dimensional artistic languages, such as painting, drawing and photography itself, find a need – which we could classify as post-modern

– to break with the pure limits of the two dimensions, which will be the most efficient tool to broaden and complete their discourse, in order to expand. In the works of some photographers the frontier between the inside (the photographic representation) and the outside (the space it represents) literally leaps into the air, which leads one to realise up to what point the term

“photography” as a unit is a category that is at least reviewable, and the photo, as a two-dimensional reflection of reality, is an obsolete concept.

At an initial moment the shop fronts, which are the embryo, the originating culture medium of this series, appear to the spectator’s eyes (which process the images in three dimensions, let us not forget …) from a flat point of view. But very quickly volume is inflated into these images, and in that way the shop fronts are gradually transformed into the sides of a hexahedron, marked out by a clear three-dimensional desire. A journey that starts off from the 2D field to then reach the spatial – and special – landscapes of the 3D Country.

By using digital tools for volume and three dimension treatment she manages to grant her photographs with a high objectual temperature,

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fotografías de una elevada temperatura objetual, cosificándolas y transmitiéndoles un latido de fisicidad más poderoso y más real. Así, lo que inicialmente nace como imágenes, termina creciendo como objetos, como entidades tectónicas, como construcciones que adoptan diferentes tipologías formales.

De esta forma, buena parte de las obras más recientes de nuestra artista participan sin duda de este carácter de expansión, de no sometimiento a las dos dimensiones a las que, supuestamente, debía limitarse. Un trabajo que viene a ser una suerte de elástico viaje en busca de la tercera dimensión, expandiendo la piel emulsionada y pixelada del papel hasta convertirlo en cuerpo. Y así, sus obras siguen cuestionándose esos límites bidimensionales de la pintura y esa siempre ambigua linde entre representación y objeto, construyendo unas personales orografías con las que, una vez más, escapa a las fronteras 2D para alcanzar una auténtica, expandida y sensorial ciudadanía –prácticamente escultórica– dentro del «país de las tres dimensiones», a lo que también contribuye, sin duda alguna, la videoinstalación que por primera vez muestra en diálogo y convivencia con su obra fotográfica.

making them into objects and giving them a more physical and more real touch of physicality. In this manner, that which is initially born as images ends up growing into objects, like tectonic entities, like constructions that adopt different formal typologies.

In this way a good part of the most recent works by Muñoz clearly participate in this character of expansion, of non subjugation to the two dimensions to which they supposedly should be restricted. A work that becomes a sort of elastic journey in search of the third dimension, expanding the emulsified and pixellated skin of the paper until it turns into a body. And thus her works continue to question those two-dimensional limits of painting and that always ambiguous boundary between representation and object, constructing some personal orographies with which she once again escapes from the 2D frontiers in order to achieve an authentic, expanded and sensorial – practically sculptural – citizenship in the Country of the Three Dimensions, to which the video-installation that she is presenting for the first time in a dialogue with her photographic work undoubtedly contributes.

Viaje fotográfico al país 3DPhotographic Journey to the 3D Country

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26 Palabras escritas. Palabras eléctricasWritten Words. Electric Words

Al iniciar la serie de Paisajes del futuro, inicia también algunas nuevas mecánicas de creación visual. Entre ellas, la incorporación de textos y palabras, fundamentalmente en forma de carteles y letreros que corresponden a esas pequeñas tiendas y comercios que quiere taxonomizar. Se trata, sobre todo, de los títulos que les dan nombre, pero que también les dan sentido y personalidad propia. Corsetería La Latina. El Rápido, limpieza en seco. Ultramarinos. Carbones García. La Madrileña, Frutas Finas. Casquería. Bar El Tres. Confecciones Ana. La Invencible. Papelería La Poesía. Fotos Arturo. Casa Cuenca. Objetos religiosos. Cerería. El pie de oro. Ortopedia. Miel selecta El Colmenero. Casa Yustas. Efectos militares… Nombres y visiones que recoge y registra casi como lo haría la mirada científica y clasificadora de un entomólogo, dejando constancia de un tiempo y de un espacio detenidos, de la misma forma que si fueran insectos de colores, expuestos-congelados tras las vitrinas del objetivo de su cámara.

El diálogo –siempre fértil y a la vez complejo– entre el mundo textual y el mundo visual, se remonta al origen de los propios lenguajes artísticos. Imagen y palabra han vivido un largo idilio en el que ambas esferas se han complementado, fusionado y cuestionado en un continuo y estimulante maridaje. Desde las ya bien conocidas palabras de Horacio, ut pictura poesis, muchas estrategias de simbiosis entre lo textual y lo visual han llovido sobre la arena del «planeta Arte», regando y abonando ese diálogo hasta llegar a nuestro tiempo, en el que las incursiones de los registros verbales, y en general del texto, dentro de la geografía plástica se han convertido en una práctica habitual en el mundo del arte.

«La relación de la imagen fotográfica y la palabra es diferente, y está influida no solo por la tradición de la pintura sino del cine y del vídeo, y sobre todo de la realidad. Nuestra vida moderna

On beginning the Landscapes of the Future series she also begins to carry out some new mechanics of visual creation. Among them is the incorporating of texts and words, fundamentally in the shape of posters and signs that correspond to those little shops and businesses that she wants to taxonomise. These are mainly the titles which give them their names, but also give them meaning and their own personality. Corsetería La Latina. El rápido, limpieza en seco. Ultramarinos. Carbones García. La madrileña, Frutas finas. Casquería. Bar El Tres. Confecciones Ana. La invencible. Papelería La Poesía. Fotos Arturo. Casa Cuenca. Objetos religiosos. Cerería. El pie de oro. Ortopedia. Miel selecta El Colmenero. Casa Yustas. Efectos militares… Names and views that she collects and registers almost like the scientific and classifying gaze of an entomologist, leaving the constancy of a stopped time and space, just as if they were coloured insects, exhibited and frozen behind the display cabinet of the lens of her camera.

The always fertile and at the same time complex dialogue between the textual world and the visual world goes back to the origins of the artistic languages themselves. Image and word have lived a long idyll in which both spheres have complemented each other, have fused and have questioned each other in a continuous and stimulating union. Since those well-known words by Horace, “Ut pictura poesis”, many strategies aiming at symbiosis between the textual and the visual have rained down of the sands of the Planet Art, watering and fertilising that dialogue, until nowadays, in which incursions into verbal registers, and text in general, within the plastic geography have become a usual practice in the art world.

“The relationship between the photographic image and the word is different, and is influenced not only by the tradition of painting but also of the cinema and video, and above all by reality. Our modern life in the cities is crowned by an accumulation of

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31en las ciudades está coronada por un cúmulo de palabras que flotan en el aire sobre nuestras cabezas: letreros con informaciones de todo tipo, pintadas callejeras, paneles publicitarios, carteleras de cines y teatros, palabras… y el cine, la fotografía y el vídeo se crean y desarrollan en estas babeles de signos y significados entremezclados que inevitablemente forman parte de su propia materia». (6)

Dentro del panorama de la fotografía contemporánea existen también numerosos creadores que emplean en sus obras palabras, frases, párrafos enteros, con una doble significación, formal y conceptual. Este es, asimismo, el caso de las imágenes que ahora nos ocupan. Sin embargo, la inclusión de palabras y frases en sus fotografías no se limita únicamente a esos carteles, nombres y títulos de tiendas y comercios a los que hacía mención, y que aparecían rotulados –en ocasiones con una sintaxis y una caligrafía muy personales– sino que además se amplía a otra percepción muy interesante –y muy presente en el arte contemporáneo– como es el empleo de fluorescentes, neones y luminosos.

Sin luz no hay visión. Una tautología tan evidente como esta nos puede servir para calibrar la importancia y pertinencia del papel que el (f)actor luz juega dentro del teatro de las artes visuales. Un teatro de luces y también de sombras, no lo olvidemos. Así, la luz, entendida –y sentida– como metáfora, energía, concepto y símbolo, ha iluminado con el calor y el color de sus rayos buena parte de las principales manifestaciones del arte y de la cultura.

words that float in the air above our heads: signs with information of all kinds, painted street signs, advertising hoardings, cinema and theatre posters, words… and the cinema, photography and video are created and developed in these Babels of signs and meanings mixed together that inevitably form a part of their own matter …” (6)

Within the field of contemporary photography there are also numerous creators who use words, sentences and whole paragraphs in their works, with a double formal and/or conceptual meaning. This is exactly the case of the images we are dealing with here. However, the inclusion of words and sentences in her photographs is not only restricted to those posters, names and titles of shops and businesses to which I have referred, and which are labelled – on occasions with a very personal syntax and calligraphy

– but which is also extended to another very interesting perception which is very often present in contemporary art: the use of fluorescent lights, neon signs and luminous electronic panels.

Without light there is no sight. An obvious tautology like this one may be of use to us to calibrate the importance and pertinence of the role that the light (f)actor plays in the theatre of the visual arts. A theatre of lights and also of shadows, let us not forget. Thus light, understood – and felt – as metaphor, energy, concept and symbol, has illuminated a good part of the major manifestations of art and culture with the heat and the colour of its rays.


Palabras escritas. Palabras eléctricasWritten Words. Electric Words

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32 El arquitecto norteamericano Louis Khan afirmaba que «la luz es la auténtica fuente de todo ser. En realidad nacemos de la luz. Yo creo que la luz es la autora de todo lo que es material». (7) Deberíamos, tal vez, añadir que igualmente es autora de buena parte de todo lo que es espiritual. Un carácter simbólico y sacralizado que hace que la identifiquemos con el propio espíritu, con toda su aura metonímica y su intensidad luminosa. Esa doble militancia, ética y energética, inmaterial y física, es la que hizo a los primeros padres del cristianismo, y después a los eruditos medievales, diferenciar entre lux (dimensión espiritual) y lumen (dimensión material). Lux o lumen, lo cierto es que sin duda se ha convertido a lo largo de la historia en un material útil y fecundo para muchos artistas. La presencia, pues, de estos luminosos y fluorescentes, lo que yo llamaría en definitiva la presencia de la palabra eléctrica, dota a sus fotografías de una mayor panorámica de matices y de signos que le sirven a todas luces

–nunca mejor dicho– para enriquecer el paisaje visual y conceptual de estas obras.

The United States architect Louis Khan stated: “Light is the real source of all being. In reality we are born out of light. I believe that light is the author of everything material...” (7) We should perhaps add that it is also the author of a good part of everything spiritual. The symbolic and sacral character that makes us identify it with spirit itself, with all of its metonymical aura and luminous intensity. That dual militancy, ethical and energetic, spiritual and physical, is what has made the first leaders of Christianity, and then the medieval erudite leaders, stress a difference between lux (spiritual dimension) and lumen (material dimension). Lux and/or lumen, what is certain is that without doubt throughout history it has become a useful and fecund material for many artists. Thus the presence of these luminous panels and fluorescent signs in her work, which I would definitely called the presence of the electric word, grants her photographs a greater panorama of shades and signs that whichever way you look at it – aptly stated – serves to enrich the visual and conceptual landscape of these works.

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Un rompecabezas de cabezasA Brainteaser of Heads

La práctica del retrato se encuentra ya presente desde los propios inicios de la fotografía, en gran medida como alternativa al retrato pictórico. Autores como Nadar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll o Étienne Carjat, dan buena cuenta de ello. Una nómina que se irá ampliando progresivamente a partir de entonces hasta llegar a la actualidad. Del mismo modo, y aunque la técnica retratística aparece con frecuencia en algunas de las primeras series fotográficas de Rosa Muñoz, será una estrategia de representación que dejará de utilizar en obras posteriores. Sin embargo, vuelve a retomarla en este último conjunto de obras, especialmente en las más recientes, proponiendo numerosos ejemplos de un lenguaje en el que siempre ha mostrado y demostrado una gran maestría.

Además de la carga de expresión psicológica que siempre conllevan los retratos, añade ahora también una taxonómica voluntad social y humana. En estas fotografías incorpora un amplio y diverso espectro de retratos que le sirven para elaborar toda una tipología de personas. Paisajes humanos dentro de paisajes urbanos. Tal como se encuentran integrados en sus imágenes parecen oficiar una especie de liturgia de mosaico, de piezas de un puzzle en el que encajara tanto la propia información humana como la de las estructuras y los edificios que los contienen. Curioso: un rompecabezas precisamente constituido por cabezas.

Es interesante la manera en que construye así una nueva especie de tipologías a las que acabo de referirme y voy a volver a referirme enseguida. Una voluntad taxonómica que no se limita exclusivamente a registros humanos, sino que también expande a otros registros, en este caso urbanos, arquitectónicos y comerciales; y que, aun relacionándose con otros precedentes bien conocidos, ofrecen al mismo tiempo rasgos y signos diferenciales. Señala Fontcuberta que «ver el mundo a través de otras imágenes significa anteponer a nuestros ojos el filtro de la memoria y de algún modo priorizar el archivo –y no la realidad a la que alude– como espacio de experiencia. En ese sentido, las imágenes se ponen al servicio de una reflexión sobre la memoria. Pero, simultáneamente, la sustitución de la realidad por imágenes que van a constituir el nuevo material de trabajo nos coloca en la angustia metafísica de una realidad que se desvanece y que no nos deja más que sus representaciones». (8)

The practice of the portrait has been present since the very beginnings of photography, largely as an alternative to the painted portrait. Authors like Nadar, Disdéri, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll and Ètienne Carjat dealt with it well. A catalogue that will be progressively increased from then on until we reach today. In the same way, and although the portrait technique appears frequently in some of the first series by Rosa Muñoz, it will be a strategy of representation that she will stop using in later works. Yet she returns to the portrait in this latest set of works, particularly in the most recent ones, proposing numerous examples of a language in which she has always shown and demonstrated great skill.

Besides the psychological charge that portraits always carry, she now also adds a will for human and social taxonomisation. In these photographs she incorporates a broad and diverse spectrum of portraits that allow her to elaborate a whole typology of people. Human landscapes inside urban landscapes. The way that they are integrated in her images they seem to be officiating over a sort of liturgy of mosaics, of pieces of a puzzle in which she had fitted both the human information itself and the structures and the buildings that contained them. Curious: a brain-teasing puzzle made up of heads.

It is interesting how she thus builds up a new sort of typologies for those I have just mentioned and which I will mention again here. A taxonomical will that is not exclusively restricted to human registers, but which is also expended to other registers, in this case being urban, architectural and commercial, and which, although they are related to other well-known precedents, at the same time show differential traces and signs. Fontcuberta points out that, “seeing the world through other images means putting before our eyes the filter of memory and in some way prioritising the archive – and not the reality to which it alludes

– as a space of experience. In that sense the images are put at the service of a reflection on memory. But simultaneously the replacing of reality by images that will form the new working material place us within the metaphysical anguish of a reality that fades away and leaves no more than its representations” (8)


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The unique will to classify and typify that inhabits these photographs supposes an interesting counterpoint to other photographic tendencies focused on a very different archive culture. I am thinking about the attempts at inventorising and cataloguing on the part of authors like Eugène Atget at the beginning of the XX century, or the protean zeal by August Sander to gather an enormous typology of the social types and professions in pre-Nazi Germany in his project The Face of Time. And of course in the personal photographic industrial archaeology Anonyme Skulpturen, undertaken in the nineteen sixties by Bernhard and Hilla Becher, also in Germany, in order to inventorise the abandoned buildings and industrial structures.

Nevertheless, the typologies reflected by Rosa Muñoz in her works are located on some no doubt different and even clearly opposite parameters. The will to classify that moves them does not seek to provide a visual and archive-based account of the broadest possible registering of human types, as did Sander, urban types, like Atget or architectural types like the Bechers, from an objective, dissecting and distant point of view, but rather it tries to do so through subjectivity, passion, curiosity, in short, through vectors and sectors that are closer to artistic creation itself that the entomological practices of the archive. A personal and constructed reflection on memory.

The fronts of these small, humble shops and businesses, their signs and names, the tender displaying of their goods and wares, the buildings and dwellings taken from many different spaces and nations, the reliquary of faces and portraits that stand out – almost literally – over the counters and doorways of her photographs, are no more than another form of understanding the concept and the need for registering, reflecting and inventorising. An authentic Human (photo)Geo(graphy), by man and for man, through emotion and for emotion.

La singular voluntad de clasificación y tipificación que habita en estas fotografías supone un interesante contrapunto a otras tendencias fotográficas enfocadas hacia una cultura de archivo muy diferente. Estoy pensando en los intentos de inventariado y catalogación por parte de autores como Eugène Atget, a principios del siglo XX, o el titánico afán por parte de August Sander de recoger una ingente tipología de los tipos sociales y las profesiones de la Alemania anterior al nazismo en su proyecto El rostro de nuestro tiempo. Y, por supuesto, en la personal arqueología industrial fotográfica, Anonyme Skulpturen, emprendida en la década de 1960 por Bernhard y Hilla Becher, con el propósito de inventariar, también en Alemania, los edificios y las estructuras industriales abandonados.

No obstante, las tipologías que refleja Rosa Muñoz en sus obras se sitúan en unos parámetros ciertamente distintos, e incluso abiertamente opuestos. La vocación clasificatoria que las anima no busca dar cuenta visual y archivística de un registro lo más amplio posible de tipos humanos, como Sander; urbanos, como Atget, o arquitectónicos, como los Becher, desde una perspectiva objetiva, diseccionadora y distante, sino que por el contrario trata de hacerlo desde la subjetividad, la pasión, la curiosidad; en definitiva, desde vectores y sectores más vinculados a la propia creación artística que a las prácticas entomológicas del archivo. Una personal y construida reflexión sobre la memoria.

Las fachadas de esas pequeñas y humildes tiendas y comercios, sus letreros y nombres, el tierno despliegue de sus productos y de sus géneros, los edificios y las viviendas extraídos de muy diferentes espacios y naciones, el relicario de rostros y retratos que se asoman –casi literalmente– a los balcones y vanos de sus fotografías no deja de ser otra forma de entender el concepto y la necesidad de registro, de reflejo, de inventario. Una auténtica (foto)geo(grafía) humana, desde el hombre y para el hombre, desde la emoción y para la emoción.

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Un Big Bang contemporáneoA Contemporary Big Bang

En las últimas obras, que pertenecen igualmente al linaje común de Paisajes del futuro, asistimos sin embargo a una clara expansión de sus intereses iniciales por recoger determinados registros urbanos y humanos, que la llevan a ampliar sus fronteras formales y conceptuales, pero también a traspasar los límites asociados a esas primeras tipologías de pequeñas tiendas y comercios ubicados fundamentalmente en Madrid. De esa manera, los paisajes propios de un entorno local y familiar, de unas taxonomizaciones modestas, que podríamos calificar de «entomología de barrio», se expanden en virtud de ese Big Bang contemporáneo que convierte lo particular en general y lo local en global, hasta alcanzar nuevos territorios internacionales. La India, Corea, China son algunas de las estaciones de un viaje más cosmopolita, más globalizado, más ecuménico, pero que, no obstante, mantiene casi las mismas constantes vitales del interés por recoger el retrato del mundo y de sus habitantes. Un retrato que puede ser tan diminuto como la pupila de un rostro pero en el que también puede verse reflejado todo el universo… En sus últimos periplos personales ha ido recopilando, como lo haría un viajero curioso y atento a los infinitos matices del hombre, diversa información visual con la que componer un complejo puzzle de razas, rasgos, miradas (¡qué importante es siempre la mirada de aquel a quien miramos!), gestos, colores, olores, sabores, edificios y palabras. La (foto)grafía de un texto visual y al mismo tiempo visualizado.

En ese mosaico conviven (precisamente para que no «conmueran» y quede así constancia de sus existencias) un amplio espectro de formas y de fondos: construcciones exóticas (para el ojo occidental), pagodas, cúpulas metalizadas y coloristas, con edificios racionales en retícula y ortogonales arquitrabes (extraños para el ojo oriental); arcos de herradura con dinteles en ángulo recto; húmedos músculos de aguas desbordadas con la gris carne del asfalto, marcada en las venas de la ciudad; el exuberante vello púbico-vegetal de la jungla y los manglares con los fríos bosques de cemento y cascotes; la cúpula azulada de los cielos del sur y las bóvedas grises y metálicas de los profanos templos industriales; los rostros cárdenos y amarillentos del este y las cabezas centenarias y pálidas del oeste…

Yet in her latest works, which also belong to the common lineage of Landscapes of the Future, we witness a clear expansion of her initial interests in gathering certain urban and human registers, one which leads her to broaden her formal and conceptual frontiers, but also to go beyond the limits associated to these first typologies of small shops and businesses found mainly in Madrid. Therefore the landscapes of a local and familiar surroundings, of modest taxonomisations, which we might call

“neighbourhood entomology”, are expanded through that contemporary Big Bang that turns the particular into the general and the local into the global, until it reaches new international territories. India, Korea and China are some of the stations on a more cosmopolitan, more globalised and more ecumenical journey, but which nevertheless maintains almost the same vital constant factors of her interest in gathering the portrait of the world and its inhabitants. A portrait that might be a small as the pupil of an eye, but in which one can also see the whole universe reflected … In her latest personal tours she has been compiling – as would be done by a curious traveller attentive to the infinite shades of Man – different visual information with which she can compose a complex puzzle of races, traces, gazes (how important is the gaze of the person we are looking at!), gestures, colours, smells, tastes, buildings and words. The (photo)graphics of visual and at the same time visualized text.

Living side-by-side (and ‘living’ precisely so that they do not ‘die’ side-by-side, thus leaving the constancy of their existences) in this mosaic is a broad spectrum of forms and backgrounds: exotic constructions (to Western eyes), pagodas, metallic and colourist domes, with rational, reticular buildings and orthogonal architraves (strange to the Western eye); horse-shoe shaped arches with right-angled lintels; humid muscles of water overflowing with the grey flesh of asphalt, marked out on the veins of the city; the exuberant pubic-vegetable hair of the jungle and the mangrove swamp with the cold woods of cement and rubble; the bluish domes of the southern skies and the grey, metallic vaults of the profane industrial temples; the purple and yellowish faces of the East and the hundred years’ old and pale heads of the West …

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Páginas siguientes. Paisajes del futuro nº 3, 2010Next pages. Landscapes of the Future nº 3

De un clavo a un reinoFrom a Nail to a Kingdom

Según reza una canción popular británica, «Por un clavo se perdió la herradura. Por una herradura se perdió el caballo. Por un caballo se perdió el jinete. Por un jinete se perdió la batalla. Por una batalla se perdió el reino…». Esto es, por un clavo se perdió un reino, o lo que es lo mismo, otra versión del efecto mariposa, es decir la metonimia más popularizada de la teoría del caos. La teoría del caos se ha transformado –a una velocidad vertiginosa– en las dos últimas décadas en una de las áreas más «calientes» de la ciencia moderna. Y lo ha hecho derribando muchas de las barreras entre las diferentes ramas de la ciencia. Hoy en día une a los científicos, desde los resultados de la más «pura» matemática hasta la mayoría de las ramas de la física, la química, la biología, la medicina. Los científicos que trabajan en la teoría del caos provienen de muy diferentes lugares y pertenecen a una enorme variedad de disciplinas. Disciplinas que, cada vez con mayor frecuencia, encuentran puntos de colisión y de tangencia con otras ramas humanas como el propio arte.

Así, no resulta sorprendente constatar cómo, a medida que nuestra artista nos va proponiendo nuevas entregas fotográficas, va también aumentando lo que yo llamaría una especie de white noise visual, que en realidad es igualmente blue, red, yellow, green, brown, black o purple, a juzgar por su variado cromatismo… Un ruido que, en lugar de interferir, lo que hace es más bien construir, signar y buscar algo de luz donde aparentemente solo podríamos ver sombras. Me refiero al creciente e incesante ruido-rumor del caos. Las primeras series, aquellas dedicadas a los retratos escenificados y a las casas, aun representando otra realidad o, para decirlo de otro modo, otra irrealidad, mantenían un determinado orden compositivo. Los objetos y los sujetos de esas fotografías no dejaban de guardar una cierta compostura. Sin embargo, cuando comienza a elaborar los Paisajes del futuro

According to a popular British rhyme, "For want of a nail the shoe was lost. For want of a shoe the horse was lost. For want of a horse the rider was lost. For want of a rider the message was lost. For want of a message the battle was lost. For want of a battle the kingdom was lost…" That is, the kingdom was lost for want of a horseshoe, which means the same as being another version of the butterfly effect, which is the most popular metonymy of chaos theory. Over the last two decades chaos theory has become – at a dizzying speed – one of the “hottest” areas of modern science. And it has done so by knocking down many of the barriers between the different branches of science. Nowadays it unites the science community, from the results of the most “pure” mathematics to most of the branches of physics, chemistry, biology and medicine. The scientists who work on the chaos theory come from many different places and belong to an enormous variety of disciplines. Disciplines which increasingly encounter points of collision and tangency with other branches of human activity such as art itself.

So it is not surprising to see how as our artist goes on proposing new photographic works she is also increasing what I would call a sort of visual white noise, which in actual fact is also blue, red, yellow, green, brown, black or purple, judging by its varied chromatic display … A noise that instead of interfering, instead constructs, signs and seeks some light where apparently we could only see shadows. I am referring to the growing, incessant noise-hum of chaos. The first series, the ones dedicated to the staged portraits and to the Houses, although they represent a different reality, or, to state it in a different manner, a different unreality, maintained a determined compositional order. The objects and the subjects of those photographs continued to have a certain composure. However, when she starts to make the Landscapes of the Future she also starts to introduce the hum of the chaotic, of the

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46 comienza, asimismo, a introducir el runrún de lo caótico, de lo deconstructivo. Al principio será un leve murmullo, pero pronto alcanzará ecos y recovecos mucho más sonoros.

Las estructuras necesitarán el apoyo y el apuntalamiento de las grúas y de las poleas. Las fachadas parecerá que están a punto de derrumbarse, de explotar como un globo hinchado o como una ilusión. Los edificios se sostendrán a duras penas. Las torres tendrán que transformarse en planetas o en caballos de Troya. Las tiendas se convertirán en una lluvia sólida de gotas 3D que caen sobre el horizonte urbano. Llanto-lluvia de la ciudad sobre la ciudad. Y el humo (volveré enseguida sobre él) comenzará a ahumar con su gaseoso cuerpo la piel de las fotografías.

Paulatinamente, también van a emerger, como un sarpullido de máscaras, las piezas-retratos de un rompecabezas que con frecuencia se quedan sin encajar. Y los rostros (ancianos, mujeres, niños, jóvenes, hombres) flotan esparcidos por el damero de la imagen. Y aparece el agua, al principio casi tímidamente, para terminar amalgamando y anegando, como un interminable y caótico tsunami, las casas y a sus habitantes, las caras y sus espíritus. Dice Cirlot: «La doctrina de la realidad considera al caos como un estado inicial ciegamente impulsado hacia un nuevo orden de fenómenos y de significaciones. Blavatsky se pregunta: ¿Qué es el caos sino el éter conteniendo en sí mismo todas las formas y todos los seres? Se conceptúa al caos integrando todas las oposiciones en estado de disolución indiferenciada». Tal vez acaso sea esto lo que, en cierto modo, persiga con estas obras: contener en ellas todas las formas y a todos los seres; integrar en ellas todas las oposiciones… (9)

En sus últimas-últimas obras (realmente actuales al cuadrado) asistimos a una cada vez más palpable

–y visible– presencia: el humo, al que me acabo de referir hace un instante. Casi debería decir que se

deconstructive. At the beginning it will be a slight murmur, but it will soon achieve much more resonant complexities.

The structures will need the support and the underpinning of the cranes and the pulleys. The façades will seem to be about to collapse, to explode like a swollen globe or like an illusion. The buildings will be supported with great difficulty. The towers will have to be transformed into planets or Trojan horses. The shops will be converted into a solid rain of 3D drops that fall over the urban horizon. The moaning-rain of the city on the city. And the smoke (I will come back to this soon) will start to stain the skin of the photographs with its gaseous body.

Emerging gradually, like a rash of masks, there will also be the portrait-pieces of a puzzle that will often not fit in. And the faces (old people, women, children, youths, men) float scattered about on the chess board of the image. And then the water appears, at first almost shyly, then to end up amalgamating and flooding the houses and their inhabitants, the faces and their spirits, like an interminable and chaotic Tsunami. Cirlot states:

“the doctrine of reality considers chaos as an initial state blindly driven towards a new order of phenomena and significations. Blavatsky wonders: What is chaos other than the ether containing all forms and all beings within it? One conceives of chaos involving all oppositions in a state of undifferentiated dissolution …” Perhaps it might be that which to a certain extent is taking place with these works: to contain within them all forms and all beings; to integrate all oppositions within them … (9)

In her last-last works (really current squared) we witness an increasingly palpable – and visible – presence: smoke, to which I referred just a short while earlier. I should almost say that this is the presence of an absence, given that smoke, due


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49trata de la presencia de una ausencia, por cuanto el humo, por sus propias condiciones físicas, tiende a oficiar un papel de evanescencia y de evaporación. Son obras recién salidas del horno de su imaginación, todavía calientes y –nunca mejor dicho– humeantes… Esa presencia-ausencia ectoplásmica, que puede variar en su apariencia desde los jirones de la neblina hasta el icónico hongo atómico, toma cuerpo gaseoso para inundar, como agua ahumada, los diversos elementos que conforman sus composiciones. Así, edificios, fachadas, coches, rostros, fragmentos de la piel de asfalto de las ciudades, carteles, luminosos, interiores domésticos o exteriores urbanos, quedan todos anegados por la fantasmal materia del humo, relacionándola directamente con esa cierta sensación de caos y «derrumbre» (demolición + oxidación del presente) que inquietantemente emerge en estas imágenes.

Hou Hanru, refiriéndose a la obra fotográfica del artista chino Du Zhenjun –que posee no pocos puntos de confluencia con la obra de Rosa– se remite también a esta dinámica de caos vinculada a la globalización del mundo actual: «La utopía regresa eternamente: este es un nuevo paraíso prometido en el que la gente va a vivir felizmente para siempre… Con todo, la realidad siempre se despliega en la dirección opuesta. La utopía no es más que una distopía: tras las paredes de cristal brillante de los nuevos rascacielos la prosperidad siempre se ve acompañada por el caos y hasta el desastre. La serie de paisajes urbanos Super Towers de Du Zhenjun muestra esto perfectamente, presentando una nueva versión contemporánea del Apocalipsis: apenas las nuevas torres han sido construidas, ya están en llamas y la tierra está inundada. Con todo, nada es realmente ficticio o surrealista aquí. Son todas imágenes de hechos reales». (10)

to its physical conditions, tends to play a role of evanescence and evaporation. These are works that are fresh out of the oven of her imagination, still hot and – perfectly aptly – smoking… This ectoplasmic presence-absence, which can be varying in its appearance ranging from the wisps of mist to the iconic atomic mushroom, it forms a gaseous body to inundate, like smoky water, the different elements that make up her compositions. Thus, buildings, façades, cars, faces, fragments of the asphalt covering of the cities, posters, luminous electric panels and domestic interiors or exteriors are all flooded by the phantasmal matter of the smoke, directly relating it to that sensation of chaos and demolition-rusting of the present, that emerges disturbingly in these images.

Hou Hanru, referring to the photographic work of the Chinese artist – which has several points of confluence with Rosa Muñoz’s work – also refers to this dynamics of chaos connected to the globalisation of the current world: “Utopia returns eternally: this is a new promised paradise in which people are going to live happily ever after … However, reality always develops in the opposite direction. Utopia is no more than a dystopia: behind the shining glass walls of the new skyscrapers prosperity is always accompanied by chaos and even disaster. Du Zhenjun’s series of urban landscapes Super Towers shows this perfectly, presenting a new contemporary versión of the Apocalypse: the new towers have hardly been built and they are already in flames and the ground is flooded. Yet nothing is really fictitious or surrealist here. They are all images of real facts …” (10)


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Un inventario para inventarAn Inventory to Invent

Tal vez pueda parecer un tanto ilógico, o mejor debería quizás decir un tanto (crono)ilógico, dejar para el final de este texto la mención de las primeras obras de Rosa Muñoz. Me explicaré: aunque el principal objetivo de estas memorias construidas es el de mostrar, fundamentalmente, sus últimas fotografías, en especial a partir de principios de esta década (y que además no se habían expuesto anteriormente en Madrid), lo cierto es que hemos considerado pertinente, y sobre todo coherente, poder enseñar también el alfa de un proceso para mejor entender su omega. De esta forma, el espectador (que ahora es lector) podrá contemplar y conocer –en orden inverso– todo el trayecto que la ha llevado a este destino. Un destino que sigue estando en progreso y en proceso.

A lo largo y ancho –ya que en ellas todavía predominan aspectos más bidimensionales– de sus primeras etapas creativas, Rosa Muñoz privilegia fundamentalmente aspectos y estrategias relacionados con el mundo de la fantasía, lo ficcional y la fotografía escenificada, situándose en un espacio –e incluso en un tiempo– diametralmente opuesto a las mecánicas de plasmación de la realidad propias de la fotografía documental, para buscar la (re)creación de un universo propio, personal e intransferible, animado y habitado por una fuerte voluntad de imaginación y de ficción, que es también una fricción con nuestros músculos perceptivos de la realidad. «En un ensayo de 1964 titulado Retórica de la imagen, Roland Barthes describe la fotografía como un repliegue perverso de denotación dentro de la connotación, como un sistema de significado internamente desgarrado entre cultura y naturaleza […] Barthes se ve enfrentado a la paradoja de un mensaje sin código. Esto, según dice, constituye la “real irrealidad” de la fotografía. El enmarañamiento de lo uno

Perhaps it might seem slightly illogical, or perhaps I should perhaps state slightly (chrono)illogical, to leave mentioning Rosa Muñoz’s first works to the end of this text. I will explain: although the main aim of these Constructed Memories is to fundamentally show her latest photographs, particularly from the beginning of this decade (and which have not been shown in Madrid before) the fact is that we have considered it pertinent, and above all coherent, to be able to also teach the alpha of a process in order to better understand its omega. In this way the spectator (who is now a reader) may contemplate and know – in reverse order – the whole trajectory that has led to this destination. A destination that is still going from progress to progress.

Right across – given that what predominates in her works are more two-dimensional aspects – her first creative stages, Rosa Muñoz fundamentally privileges aspects and strategies related to the world of fantasy, the fictional and staged photography, placing herself in a space – and even a time – that is diametrically opposite the mechanics of setting up reality suited to documentary photography in order to seek out the (re)creation of a personal and non-transferable universe of her own, animated and inhabited by a strong will of imagination and fiction, which is also a friction with our perceptive muscles of reality. “In an 1964 essay entitled Rhetoric of the Image, Roland Barthes describes photography as a perverse folding of denoting within connotation, as a system of meaning that is internally torn between culture and nature […] Barthes is faced with the paradox of a message without a code. This, as he states, is the “real unreality” of photography. The enmeshing of one with its other (the coded with the non-coded, the real with the unreal)…” (11)

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52 con su otro (lo codificado con lo no codificado, lo real con lo irreal)». (11)

Si imaginación proviene de imagen deberemos convenir que estas obras iniciales son auténticas imaginaciones fotográficas codificadas por unos ambientes oníricos, soñado(re)s e inquietantes, que se alinean más allá del territorio de lo seguro para encontrar sus raíces en el «país de lo imposible hecho posible». Digamos que ofician algo así como esa real irrealidad a la que se refería Barthes, pero sobre todo una suerte de irrealismo mágico; porque, sin duda, la magia (el arte de magia de la magia del arte) es una de las voces que más fuertemente podemos escuchar al ver estas obras. Sinestesias de la (i)magi(n)a(ción). Imaginación que aquí rima indefectiblemente con escenificación. Porque no hay lugar a dudas de que uno de los rasgos más personales de su trabajo es la cuidada, pensada y muy laboriosa puesta en escena que los acoge. Escenarios muy limítrofes con la estética de cierto surrealismo y que intentan provocar por medio de presencias extrañadas (y a menudo extrañas), asociaciones simbólicas y evocaciones de otra realidad, imágenes ligadas al subconsciente y al mundo de los sueños. Emplea para ello, en muchos casos, elementos descontextualizados que le permiten dar una vuelta de tuerca a la aparente racionalidad de nuestras percepciones.

De esta forma propone y dispone todo un léxico de objetos (muchos de ellos claramente vinculados a las disciplinas surrealistas) que acaban por convertirse en sujetos de sus composiciones. Barras de pan, zapatos, cristales rotos, fichas de dominó, naipes, prendas de vestir, botellas, guitarras, electrodomésticos, camas, sillas y sillones, figuritas, flores de plástico, maniquíes (otro elemento típicamente surreal y surrealista), cuadros, mariposas, libros… todo un abigarrado y, sobre todo, descontextualizado inventario para inventar estas fotografías.

Y esta gramática objetualmente onírica se sitúa siempre en espacios no menos oníricos, casi

If imagination comes from image we should accept that these initial works are authentic photographic imaginations coded by oneiric, dreaming and disturbing environments, which stand beyond the territory of the safe in order to find their roots in the Country of the Impossible made Possible. Let us state that they set up something like that real unreality that Barthes mentioned, but above all a sort of magic unrealism because, without doubt, the magic (the art of magic of the magic of art) is one of the voices that we can most strongly hear on seeing these works. Synaesthesias of the imagination. Imagination that here unfailingly rhymes with staging presentation. Because there is no room for doubt that one of the most personal traits of her work is the careful, studied and very laborious staging that presents them. Stages that border very closely on the aesthetics of a certain surrealism, and which attempt to provoke through the medium of estranged (and sometimes strange) presences, symbolic associations and evocations of an other reality, images connected to the subconscious and to the world of dreams. In many cases she uses decontextualised elements which allow her to give a twist to the apparent rationality of our perceptions.

In this manner she proposes and disposes a whole lexicon of objects (many of them clearly connected to the surrealist disciplines) that end up being turned into subjects of her compositions. Baguettes, shoes, broken glass, dominoes, packs of cards, articles of clothing, bottles, guitars, domestic appliances, beds, chairs and armchairs, figurines, plastic flowers, mannequins (another typically surreal and surrealist element), paintings, butterflies, books… a whole motley and above all decontextualised inventory to invent these photographs.

And this objectually oneiric grammar is always located in spaces that are no less oneiric, almost always linked to the idea and to the locus of the


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54 siempre ligados a la idea y al locus de la casa. Son, con frecuencia, escenificación de espacios, que yo llamaría «postdomésticos», ya que se trata de casas en ruinas, habitadas en un tiempo pretérito, y de las que perviven ciertas huellas, ciertas improntas, ciertas presencias que la propia artista potencia, al insuflarles una transfusión de nueva vida, nuevos objetos, nuevos colores, nuevas luces. Crea así un interesante y singular diálogo de memorias y de tiempos, entre el recuerdo de la vida que una vez prendió en esas paredes y lugares, y la memoria ficcionada y rediviva de un tiempo, en realidad sin tiempo propio. Diálogo que se hace extensible tanto a lo que una vez fue un mundo real, como a la (re)construcción idealizada y soñada de una nueva realidad-ficción.

Esta estrategia se hace especial –y espacialmente– palpable en su serie Casas, que iniciara ya en los años noventa para continuar realizando incursiones y excursiones en los primeros años de nuestro siglo. Casas «absolutamente irreales que interfieren en el espacio real propiciando así un diálogo absolutamente irreal y creativo entre ficción y realidad. El uso de colores ácidos y la continua referencia al hogar, tanto en las construcciones de casas como en los objetos que coloca en espacios naturales, define una obra que se aleja conceptual y formalmente de las corrientes habituales de la fotografía española actual». (12) No es en absoluto casual esta referencia a la casa, al hogar, al ámbito de lo doméstico, ya que se trata de parámetros muy relacionados con una forma de mirar y sentir imbricadas en una determinada y concreta estética de creación femenina y sobre todo feminista.

Madrid, 2012. Se cierra el ojo vestido de la cámara. Se abre el ojo desnudo del ojo. La vida, de nuevo, ha detenido a la muerte.

house. They are often a staging of spaces that I would call “post-domestic”, given that they are houses in ruins, inhabited in a past time, and from which certain marks, certain impressions and certain presences remain, which are empowered by Muñoz in inflating them with a new life, new objects, new colours and new lights. She thus creates an interesting and unique dialogue of memories and of times, between the remembering of life that once hung on these walls and spaces, and the fictionalised and revived memory of a time without a time of its own in fact. A dialogue that becomes extensible both to that which once was a real world and to the idealized and dreamt (re)construction of a new fiction-reality.

This strategy becomes spatial – and spatially – palpable in her series Houses that she had begun in the nineties in order to continue carrying out incursions and excursions in the early years of our century. Houses [that are] “absolutely unreal and interfere on the real space, thus providing an absolutely unreal and creative dialogue between fiction and reality. The use of acid colours and the continuous reference to the home, both in building houses and in the objects that she places in natural spaces define a work that is conceptually and formally distant from the usual currents of Spanish photography.” (12) This reference to the house, the home, the scope of the domestic is not by chance, given that it refers to parameters that are tightly related to a way of looking at and feeling overlapping in a determined and concrete aesthetic of female and above all feminist creation.

Madrid, 2012. The eye dressed as camera is shut. The naked eye of the eye is opened. Life, once again, has stopped death.


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Páginas siguientes. Paisajes del futuro nº 14-15, 2011Next pages. Landscapes of the Future nº 14-15

Notas

(1) Nadar, «Mi vida como fotógrafo» (1900), en October, 5 (1978).

(2) Susan Sontag, Sobre la fotografía. Mondadori, Barcelona, 2008.

(3) Joan Fontcuberta, La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Gustavo Gili, Barcelona, 2010.

(4) Francisco Carpio, «A través de las grietas», en Rosa Muñoz: Paisajes 1992-2009. Espacio Molinos del Río, Murcia, 2009.

(5) Benjamin H. D. Buchloh, Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

(6) Rosa Olivares, Escribiendo imágenes. Exit, Madrid, 2004.

(7) Christian Norberg-Schultz y John Digerud, Louis I. Khan, idea e imagen. Xarait, Madrid, 1981.

(8) Joan Fontcuberta, op. cit.

(9) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Labor, Barcelona, 1981.

(10) Hou Hanru, El poder de la duda. La Fábrica, Madrid, 2011.

(11) Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

(12) VV.AA., 100 fotógrafos españoles. Exit, Madrid, 2006.

Notes

(1) Nadar, «Mi vida como fotógrafo» (1900), October, 5 (1978).

(2) Susan Sontag. On Photography. Picador, New York, USA, 1977.

(3) Joan Fontcuberta. La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010.

(4) Francisco Carpio. “A través de las grietas.” Rosa Muñoz Paisajes 1992-2009, Espacio Molinos del Río, Murcia, 2009.

(5) Benjamin H. D. Buchloh, Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

(6) Rosa Olivares, Escribiendo imágenes. Exit, Madrid, 2004.

(7) Christian Norberg-Schultz y John Digerud, Louis I. Khan, idea e imagen. Xarait, Madrid, 1981.

(8) Joan Fontcuberta, op. cit.

(9) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Labor, Barcelona, 1981.

(10) Hou Hanru, The Power of Doubt. La Fábrica Editorial, Madrid, 2011

(11) Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography. MIT Press, 1997

(12) VV.AA. 100 fotógrafos españoles. Exit, Madrid, 2006.

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Todo se inclina. Everything bends. 1992

«Las fotografías son, obviamente, artificios» “Photographs are

of course, artefacts” Susan Sontag

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“Photographs are of course, artefacts” Susan Sontag

Rosa Muñoz

Documents

the photograph

landscapes of the future

of life or death

the conclusion that

the naked eye

number of folioform

on top of each other

the camera than opens