Roberto Burle Marx A FIGURA HUMANA NA OBRA EM DESENHO
Roberto Burle Marxa figura humana na obra em desenho
Burle Marxa figura humana
na obra em desenho
Roberto
Centro Cultural Correios | Recife, 6 de fevereiro a 28 de abril de 2013
�
Desenhista, arquiteto, pintor, gravurista,
escultor, designer, tapeceiro, burlador
e burilador de formas, bem como
autêntico precursor de experimentações
contemporâneas como a land art, a variedade da produção
de Roberto Burle Marx (1909–1994) é tal que diferentes
rótulos acabam por se mostrar precários para se referir a
um inventor a que talvez a qualificação mais adequada fosse
“simplesmente” artista.
Seu primeiro olhar artístico foi lançado sobre a figura
humana,quando ainda menino se abstraía diante de uma
folha de papel a desenhar cenas cotidianas, enfocando
familiares ou pessoas dotadas de características regionais.
Dos traços de suas imagens surgiram os experimentos
iniciais do talento que despontaria no artista plástico e
paisagista hoje mundialmente conhecido.
A exposição Roberto Burle Marx: a figura humana na obra
em desenho chega ao Centro Cultural Correios, no Recife,
após período de sucesso no Museu Nacional dos Correios,
em Brasília, e no Centro Cultural Correios, no Rio de Janeiro.
Compõe-se de 121 desenhos que conduzem o público a um
passeio imperdível por essa faceta menos conhecida do artista
brasileiro. Quinze deles não foram apresentados nas duas
mostras anteriores. Feitos durante uma viagem do artista ao
Nordeste brasileiro em 1932, têm como tema cenas urbanas e
rurais, com ênfase nas espécies vegetais encontradas.
Burle Marx morreu aos 84 anos, inspirando, respirando
e aspirando arte para que a expressão do belo fizesse
diferença na existência desta que é a maior criação do
universo: a figura humana. Bem-vindos!
centro cultural correios
6
No panorama artístico do século xx, especialmente
no que se refere ao período moderno e
contemporâneo, Roberto Burle Marx tem
uma posição de destacada importância tanto
como artista multifacetado e mundialmente reconhecido
quanto como o personagem único e inesquecível que soube
cultivar, com a mesma intensidade, paisagens e amizades.
Artista polifônico e singular, Burle Marx desenvolveu um
modo poético de estar no mundo e compôs ao longo de sua
vida um legado precioso.
O antigo Sítio Santo Antônio da Bica, transformado
pela ação criadora do artista no que hoje constitui o Sítio
Roberto Burle Marx, é em si mesmo uma obra, um todo
indissociável, uma composição poética e única. No Sítio,
encontra-se o Burle Marx narrador, o colecionador, o
naturalista e o artista. Além de seu acervo botânico-
-paisagístico – único no mundo –, aqui se encontram obras
de arte de diversas categorias (pinturas, desenhos, gravuras,
esculturas, tapeçarias), elementos arquitetônicos e todo um
conjunto de bens culturais tangíveis e intangíveis.
Do ponto de vista institucional, o Sítio Roberto Burle
Marx é uma unidade especial do Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, ao qual foi incorporado
por doação em 198�, com a missão de preservar, proteger,
pesquisar, divulgar, desenvolver e ampliar os acervos
culturais e científicos reunidos por Roberto Burle Marx,
conferindo-lhes dimensão nacional.
A iluminação de detalhes e partes desse todo, como é
o caso do conjunto de desenhos ora apresentado, possibilita
a percepção das articulações que, ao longo da vida,
o artista estabeleceu entre diferentes linguagens e formas
de expressão criativa. Nesse contexto, a exposição Roberto
Burle Marx: a figura humana na obra em desenho é uma
contribuição do Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, por intermédio do Sítio Roberto Burle
Marx, para a valorização social de uma importante vertente
do patrimônio cultural brasileiro.
claudia maria p. storinoDiretora do Sítio Roberto Burle Marx
Autorretrato, 1929carvão, 47 x 31 cm
11
exposição Roberto Burle Marx: a figura humana
na obra em desenho apresenta 121 desenhos
do artista produzidos de 1919, aos dez anos de
idade, até 19�1. Parte integrante e inédita do
acervo com mais de três mil peças do Sítio Roberto Burle
Marx/iphan/minc, esses desenhos sintetizam o período
inicial de sua produção no campo das artes plásticas,
marcado pelo ensino acadêmico. A primeira influência
foi seu pai, o comerciante de couros alemão Wilhelm
Marx, cujo desenho Menino com turbante pode ser visto
na companhia do belíssimo autorretrato em carvão de
Roberto, feito aos 20 anos de idade.
Conhecido, sobretudo, por sua grandiosidade
paisagística, Burle Marx foi um artista completo, de
múltiplas artes, como a pintura e a escultura. Visionário
e fundamentalmente moderno, explorou diversos meios
e técnicas, em busca de novas formas de expressão.
Realizadas sobre papel em carvão, grafite, nanquim, lápis
de cor, crayon, giz de cera, hidrocor e guache, as obras aqui
reproduzidas se subdividem em dois amplos conjuntos.
No primeiro deles, há retratos, nus e esboços de
figuras, nos quais se percebe a passagem de preocupações
relacionadas ao domínio técnico, como o uso do claro-
-escuro e a proporcionalidade do corpo humano, para o
desenvolvimento de uma linguagem própria, inspirada pelo
traço cubista e já próxima da abstração, da qual se depreende
a generosidade de seu olhar a respeito do ser humano.
Veem-se tanto familiares e amigos quanto figuras do povo,
expressão com a qual ele próprio se referia àqueles em que
se podiam notar características regionais.
O outro conjunto contempla diversas cenas cotidianas,
nas quais cadeiras, mesas e copos denotam a ambiência
de bares e restaurantes. Personagens recorrentes, como
fuzileiros, marinheiros e jogadores de bilhar, participam
de uma atmosfera em que, por vezes, o ponto de vista
do observador parece participar das trocas de olhares
e palavras comuns a esses locais de convivência e
entretenimento.
Assim, mais do que os passos iniciais da trajetória artística
de Roberto Burle Marx e a influência, posteriormente
detectada, de seus professores Leo Putz e Candido Portinari,
dos pintores alemães do início do século xx, de Pablo
Picasso e de Paul Gauguin, os desenhos coligidos não apenas
prenunciam elementos formais presentes em sua maturidade
artística, como também sugerem que seu modo de estar
no mundo e cultivar amizades e paisagens participou de
maneira decisiva no desenvolvimento das linhas e traços que
o singularizam em termos artísticos.
yanara costa haas
A
Figura masculina,1938aguada em nanquim, 48 x 59,4 cm
12
wilhelm marx
Menino com turbante, s.d.grafite, 39,3 x 32,2 cm
Suíça, 1919carvão, 24,7 x 18,6 cm
14 1�
E sta exposição reúne uma seleção de desenhos de
Roberto Burle Marx que representam a figura huma-
na e que, em sua maioria, não serviram de base para
suas pinturas. Falar da maneira como esses exercícios de repre-
sentação se plasmaram em sua obra implica discorrer, para-
lelamente, sobre sua vida, formação artística e visão da socie-
dade. Na ausência de um arquivo de escritos privados, essa
informação teve de ser buscada nos próprios desenhos, em
sua biografia autorizada e em depoimentos e entrevistas pu-
blicadas. Sua biblioteca também constituiu fonte importante
de pesquisa, pois indica o que ele tinha à mão para ver e ler.
A princípio, o contato com os desenhos não ajudou mui-
to. Diante deles, surgiam mais perguntas do que respostas.
Como construir uma explicação plausível para material tão
díspar? De quem eram os retratos, a maioria sem data, sem
‘legenda’, ou cujos nomes, quando existentes, não levavam
muito longe. Em que época e lugares tinham sido produ-
zidos? O que Burle Marx buscava no período? Quais eram
suas obsessões e referências para desenhar e pintar? Como
percebia as pessoas e a sociedade que representava?
Àqueles acostumados a ver seus projetos de jardins es-
ses desenhos mostram um universo que segue outras leis,
porém, evidentemente, com muitos pontos de contato.
Ao agrupar os desenhos de Burle Marx por datas e analogias
formais, pode-se associá-los a diferentes momentos de sua
vida, como a viagem a Berlim em 1928–9 e as aulas na aca-
demia de Degner Klem; a formação na Escola de Nacional
de Belas Artes (1927–193?); a primeira viagem ao Recife, em
1932 e a de 1934 a 1937; e vivências em bares nas décadas de
1930 e 1940.
Outros desenhos, de aspecto ‘cubista’ ou ‘expressionista’,
não remetem diretamente à realidade ou a modelos concre-
tos. À medida que sua técnica evolui, ele se afasta do obje-
tivo clássico de olhar a realidade tal qual se apresenta, para
representar ideias dessa realidade. Assim, a relação entre os
elementos que constroem sua pintura se torna mais intensa
e sintética, e sua forma se transforma, pouco a pouco, em
seu conteúdo. Nesses retratos, porém, ainda se observa, de
maneira clara, sua admiração por vários procedimentos e
pintores.
Roberto Burle Marx e sua obra em desenho
ana rosa de oliveira*
Mulher com fita no cabelo, 1931carvão, 63 x 48,2 cm * Paisagista e pesquisadora responsável pelo Laboratório da Paisagem do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Professora do prourb-ufrj.
16 17
Sem título, 1933carvão, 62,5 x 48 cm
Figura masculina jovem, 1933carvão, 63 x 48 cm
à direita
Figura feminina, 1929carvão, 64 x 47,9 cm
19
Sra. Klenn, s.d.carvão, 64 x 47,8 cm
Sem título, 1929carvão, 63,5 x 48 cm
à esquerda
Sem título, 1929carvão, 63,3 x 48,1 cm
21
Sem título, s.dgrafite, 63 x 48,6 cm
à direita
Retrato de Ana Piascek, 1927carvão, 62,7 x 50,3 cm
22
Rapaz químico, c. 1932aguada em nanquim, 66,3 x 48 cm
1. o início da formação artística
Roberto Burle Marx, filho de Wilhem Marx, judeu-alemão
proveniente de Trier, Alemanha, e de Cecília Burle, brasilei-
ra do Recife, em Pernambuco, nasceu em São Paulo no dia
4 de agosto de 1909 e faleceu no Rio de Janeiro em 4 de junho
de 1994.
Apesar da complexidade que supõe sua formação artística –
basicamente, a de um autodidata com escassa formação ‘ofi-
cial’ –, o comum é vê-lo como um artista que nasce pron-
to ou se explica por sua genialidade. Nada mais distante da
realidade. Além da concorrência de fatores favoráveis, Burle
Marx foi um severo amante da disciplina. Sua obra é pro-
duto mais de destilação do que de inspiração. Assim, uma
possível via para aceder à sua obra é o sentido de transfor-
mação constante. Isso é óbvio em qualquer existência, mas
em seu caso devem ser agregados os termos coerência e
determinação.
Na fase inicial de seu desenho e de sua pintura, observa-se
uma composição baseada na figura e em objetos pousados.
Ao se referir à produção de Roberto no Recife, entre 1934 e
1937, Augusto Burle observou o seguinte: “Ele se mudou aqui
para casa, esquina 48, rua da Hora. Eu tinha seis anos. Tinha
com ele uma relação de tio. Ele me chamava de Agostinho,
aquele menino que falava e o atrapalhava nas pinturas. [...]
Aqui em Recife ele pintou os telhados de São José. Nós tínha-
mos que buscar janelas com boas vistas de telhados e pedir
autorização aos donos para que ele pudesse utilizar o local
para pintar. Era um pintor compulsivo, só saía do lugar de-
pois de muitos dias. O que ele gostava mesmo de fazer era
de pintar. Nessa época, pintava com modelo vivo e fez o fu-
zileiro e aquela mulata pelada. Deve ter sido por isso que eu
fui posto para fora do ateliê”.1
Gastão de Holanda caracteriza essa fase como estando “in-
timamente associada à alma humana”. Para ele, Burle Marx,
ao escolher o tipo popular em detrimento de figuras de alta
sociedade, provavelmente encontrara “vivências mais pro-
fundas cristalizadas naqueles rostos [...]. O penteado capri-
choso e o rigoroso colar de contas vermelhas são aspectos de
um possível domingo que existe nas almas simples”.2
A opção por temas populares foi assim explicada por Bur-
le Marx: “Eu fiz academia, ou seja, tive uma formação aca-
dêmica. Apesar disso, inclusive naquela época, fui um pintor
que nunca procurou pintar para agradar as figuras da so-
ciedade. Pode-se dizer que eu era um bom retratista porque
sabia pintar retratos, mas eu nunca me interessei por isso, es-
tava muito mais ligado aos problemas, às figuras do povo”.3
Questionado se, em seus inícios, tinha sido importante
romper com o Academicismo, observou: “Eu muitas vezes
não sabia explicar e a ideia, a princípio, era de pintar o que
se via. Era um conceito acadêmico. [O necessário era] rom-
per com aquela ideia de copiar aquilo que estávamos vendo.
Embora saber copiar o que está diante de nós seja também
importante, pois é uma observação que se faz, referente a um
ritmo, uma cor, uma cor local”.4
Nessa declaração, Burle Marx manifesta a influência do
ensino de desenho adotado na Escola Nacional de Belas
Artes, voltado ao desenvolvimento da capacidade perceptiva
24 2�
do aluno e associado ao adestramento manual, com ênfase
nas abordagens ‘realista’ e ‘naturalista’ da pintura e da escul-
tura. O hábito de cultivar o olhar, buscando reconhecer cri-
térios de ordem que estruturem a constituição do observado
leva aos princípios básicos que incidiram em sua formação
e na da primeira geração de arquitetos e artistas modernos
brasileiros que passaram pela Escola Nacional de Belas Artes,
tendo consequências em sua maneira de projetar.�
Burle Marx recebeu uma formação acadêmica que lhe
proporcionou o rigor e a precisão que caracterizam o pro-
jeto de ascendência clássica. Ao se formar num contexto eclé-
tico de matriz clássica, aprendeu a produzir observando com
atenção produções anteriores e contemporâneas a ele, bem
como reconhecendo aquelas que despertavam seu interesse.
Nesse sentido, permanece nele um enfoque ‘realista’ e ‘na-
turalista’, ao modo dos ‘pintores antigos’. No seu interesse
em observar o mundo, ou ‘aprender a ver’, toma partido por
uma aproximação que poderia ser qualificada de fenomeno-
lógica, na qual, a partir de observações e ensaios, vão sendo
estabelecidas relações tanto organizativas quanto formais.
As ferramentas que utiliza são o apurado poder de observa-
ção, a ampla abertura ao desconhecido, a imperativa necessi-
dade de situar sua produção como veículo de educação.
Embora, com o passar do tempo, Burle Marx tenha se re-
velado um hábil artista nas diferentes modalidades em que
se expressou, nos desenhos aqui reproduzidos ainda mani-
festa o gesto de quem está descobrindo coisas novas; sem vis-
lumbre de ‘mestre’, mas pleno de intencionalidade plástica
e dotado de um sentido de revelação que não se vislumbra
com facilidade em suas obras maduras.
notas
1 Augusto Ferreira Burle, primo de Roberto Burle Marx, em
depoimento à autora, concedido no Recife em 1992.
2 Cf. frota, Lelia Coelho & holanda, Gastão de (orgs.). Roberto
Burle Marx uma poética da modernidade. Belo Horizonte:
Grupo Itaminas/Secretaria de Estado da Cultura de Minas
Gerais, 1989.
3 Cf. entrevista com Roberto Burle Marx em oliveira, Ana
Rosa de. Tantas vezes paisagem. Entrevistas. Rio de Janeiro:
Digital Gráfica/faperj, 2007.
4 Ibid.
� passaglia, Luiz Alberto do Prado. “A influência do movimen-
to da arquitetura moderna no Brasil na concepção do desenho
e na formação do arquiteto”. Tese de doutorado, Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1991.
Nu feminino, 1929carvão, 63,3 x 47,8 cm
Sem título, 1932carvão, 63,5 x 48 cm
26 27
Nu masculino, 1932carvão, 61,5 x 48,3 cm
Homem sentado, 1932carvão, 53,8 x 40,2 cm
Figura masculina, 1932carvão, 63 x 48,3 cm
29
Nu masculino, 1932carvão, 63 x 48,3 cm
Jovem sentado, s.d.crayon, 62,3 x 48,5 cm
30
Esboço de mulher nua, déc. 1930/1940grafite, 51,5 x 96 cm
à direita
Mulher nua com moringa na cabeça, déc. 1930/1940grafite, 72 x 52,8 cm
Mulher nua com brincos, déc. 1930/1940nanquim, 64 x 48,5 cm
32
Mulher nua com pingentedéc. 1930/1940crayon, 66,5 x 48 cm
à esquerda
Mulher nua de meia-idadedéc. 1930/1940crayon, 63,5 x 48,4 cm
página 35
Estudo para Fuzileiro, s.d.nanquim, 50 x 44,9 cm
34 3�
Burle Marx, acompanhando as inquietudes dos artistas de
sua época, tende a libertar-se de convenções artísticas prees-
tabelecidas, visando renovar sua forma de expressão plástica.
Se os seus desenhos da década de 1930 diferem dos da década
de 19�0, neles permanecendo basicamente as mesmas buscas;
o que se transforma, de maneira substancial, é a elaboração
do que encontra, pois a criatividade, para ele, foi um proces-
so mais de superação do que de inspiração.
A uma fase academicista Burle Marx alterna outra, que
acompanha ativamente os movimentos pictóricos que se
sucederam no final do xix e no início do século xx: impres-
sionismo, expressionismo, fauvismo e cubismo, entre outros.
Em sua produção artística, ele se apoia nas abordagens
que representam os dois polos da atitude artística: uma que
trata a arte como expressão e outra que a trata como for-
ma. A primeira é devedora do expressionismo pictórico e
de suas consequências (dadaísmo e surrealismo). A outra
se associa às vanguardas pictóricas construtivas (neoplas-
ticismo, suprematismo e purismo), as quais tiveram como
ponto de partida o cubismo e foram as que, efetivamente,
romperam com a tradição acadêmica nas primeiras déca-
das do século xx.6 Nos desenhos de Burle Marx influencia-
dos pelo impressionismo, expressionismo, fauvismo, entre
outros, observa-se que seu propósito não é o “de repropor
a forma desde critérios constitutivos específicos, mas o de
acentuar e distorcer determinados aspectos da imagem
com fins expressivos e, definitivamente, comunicativos”.7
Ora a figura humana é submetida a um simples desenho de
silhuetas planas, definidas pela grossura e a forma do traço,
logo coloridas ou não; ora seus retratados são levemente
distorcidos, sem violentar completamente a similitude do
que ele vê, como se observa em seus croquis da série Cenas
de bar. Em outros momentos, concentra-se na forte dis-
torção dos objetos e figuras, e na organização da relação
que estabelecem entre si, sem uma referência explícita ao
observado, criando realidades ‘outras’.
Em suas obras de aparência cubista, subjaz certa “ideia de
quadro-objeto que dispõe coisas em ordem, prescindindo do
‘real”.8 Nesses desenhos, há também uma mudança radical
no modo de encarar a corporeidade. A aparência das figuras
humanas e dos objetos, e a construção das cenas sugerem
uma ideia de volume, em que os elementos aparecem face-
tados, geometrizados, encadeados entre si por uma malha
mais ou menos geométrica. Alguns desenhos evocam Les de-
moiselles d’Avignon, pintado por Picasso em 1907.
A descoberta de que, entre diferentes formas planas e ge-
ométricas, é possível estabelecer relações que, prescindindo
da simetria e das subordinações a uma hierarquia, mantêm
a unidade do conjunto, criando entre elas um equilíbrio di-
nâmico, foi, segundo Rovira, uma das propostas cubistas de
maior repercussão na pintura moderna. O quadro, que até o
cubismo podia ser entendido como testemunha de um fato
determinado – da explicação de uma passagem da Bíblia
à fixação de uma paisagem com determinada atmosfera –,
passou a ser visto como um elemento fabricado, construí-
do e autônomo, que se diferencia de outros objetos da vida
2. a representação da figura humana: diferentes procedimentos
36 37
cotidiana por carecer de utilidade ou porque sua utilidade é
de outra ordem: o prazer da pintura que não quer refletir o
mundo externo, mas recriar o próprio mundo. Tal condição
abstrata do cubismo foi o ponto de partida das vanguardas
pictóricas construtivas que romperam a tradição acadêmica:
neoplasticismo, suprematismo e purismo. O cubismo, no
entanto, continua sendo uma arte realista. O que mudou foi
o objetivo clássico de olhar a realidade tal qual se apresenta-
va, para tratar de pintar a essência dessa realidade.9
Como se observou, o expressionismo e o cubismo, que
parecem ter maior influência na obra pictórica e gráfica de
Burle Marx, continuam sendo artes realistas, ou seja, não
rompem completamente com a tradição acadêmica. Essa es-
pécie de ‘parada no meio do caminho’ pode ser intuída na
explicação que Burle Marx dá para a passagem do figurativo
ao abstrato em sua pintura: “Abstração é uma maneira de
dizer. A gente vai até um certo ponto”, Isso talvez também
explique sua maior contribuição ao paisagismo moderno do
que propriamente à pintura.
notas
6 Cf. piñón, Helio. El formalismo esencial de la arquitectura mo-
derna. Barcelona: Edicions upc, 2008.
7 Ibid.
8 Cf. rovira, Teresa. Problemas de forma. Schoenberg y Le Cor-
busier. Barcelona: Edicions upc, 1999.
9 É necessário, porém, fazer uma correção à opinião generaliza-
da que define o cubismo como um movimento de vanguarda,
pois se considerarmos que a característica essencial da van-
guarda é a vontade construtiva, o cubismo seria um estágio de
pré ou protovanguarda. Talvez ele tenha sido confundido com
um movimento de ruptura pela virulência com que transgre-
diu a figuratividade impressionista, enfatizando o grotesco e o
primitivo. Cf. rovira, Teresa. Problemas de forma. Schoenberg
y Le Corbusier. Op. cit.
Cabeça de mulher com arco no cabelo, 1932carvão, 36,3 x 44 cm
38
Mulher de cabelos longos, 1938nanquim, 65,4 x 50 cm
Irmão Sig na Alemanha, 1929guache, 48 x 32 cm
40 41
Mulher negra, 1942nanquim, 41,4 x 31 cm
Busto feminino, déc. 1930/1940nanquim, 45,1 x 32,4 cm
Figura feminina: bustodéc. 1930/1940nanquim, 43,3 x 32,5 cm
42 43
Busto masculino, déc. 1930/1940nanquim, 43,6 x 32,2 cm
Marido de Lúcia Paula Fonseca, déc. 1930/1940nanquim, 44,4 x 32,2 cm
Desenho talvez do Meiradéc. 1930/1940
crayon, 34,8 x 25 cm
44
Homem de chapéu,fumando, 1941grafite, 24,3 x 16,3 cm
Duas mulheres, 194?nanquim, bico de pena, 23,3 x 15,9 cm
Três figuras humanas, 1941nanquim, 22,9 x 15,9 cm
48 49
Porta d’água, 1932pastel, 20 x 25 cm
Porta d’água, s.d.pastel, 22 x 32,3 cm
�0 �1
Porta d’água, 1932pastel, 22 x 32 cm
Sem título, s.d.pastel, 19 x 23,5 cm
�2 �3
Casa Amarela, 1932pastel, 22 x 32,1 cm
Porta d’água, 1932pastel e crayon, 22 x 32 cm
�4 ��
Porta d’água, 1932pastel, 22 x 32,5 cm
Peixinho, 1932pastel, 23,5 x 32,8 cm
�6 �7
Afogados, 1932pastel, 22 x 32,2 cm
Sem título, s.d.pastel, 23,5 x 33 cm
�8 �9
Casas, figuras humanas e vegetação, s.d.crayon, 23,5 x 32,6 cm
Silhuetas humanas, s.d.crayon, 23,6 x 31,9 cm
60 61
Duas mulheres, s.d.grafite, 23,5 x 32,7 cm
Porta’água, s.d.grafite, 22 x 32,3 cm
Casa e morro, déc. 1930/1940grafite, 22 x 32 cm
62 63
3. cenas de bar
Na biografia de Burle Marx, menciona-se o bar do Gambrino,
que frequentava quando trabalhou com projetos de parques
e jardins no Recife, na Diretoria de Arquitetura e Constru-
ções, entre 1934 e 1937.10 Segundo Antonio Bezerra Baltar, seu
colega nessa Diretoria, era comum, naquela época, eles co-
meçarem a trabalhar a partir das três horas da tarde, segui-
rem até as duas da manhã e, então, irem a um bar ou café.
Além desses encontros, tinham o hábito de ler as revistas in-
ternacionais de arquitetura da época e discuti-las em grupo,
tornando-se, simultaneamente, mestres e alunos.11 Esse com-
plemento de formação, apesar de não ter um ambiente ideal
nos escritórios ou bares, era o que lhes permitia construir
orientações didáticas e teóricas, bem como atualizarem-se
em relação ao que acontecia fora do Brasil.
No Gambrino, costumavam “sentar-se debaixo das pal-
meiras, com o barulho das ondas, sob o luar e a luz das es-
trelas, envolvidos pelo cheiro da maresia e frutas maduras
demais, de uísque e cerveja, comendo caranguejos e beben-
do uma variedade incrível de bebidas incendiárias, locais ou
importadas, discutindo apenas assuntos seriíssimos e de ele-
vado valor intelectual”.12
Os desenhos de figuras humanas, presentes nas cenas de
bar mostradas nesta exposição, parecem, porém, predomi-
nantemente associados a outros bares e momentos. Algumas
figuras expressam certa melancolia e apatia – Mulher gorda
com garrafa e copo (s.d.) e Homem fumando (déc. 1930–1940) –,
e outras são personagens mais bem vestidas – Mulher de tur-
bante (s.d.) e Homem de chapéu em bar (1941). Essas cenas,
em que também aparecem marinheiros, fuzileiros, mulheres
seminuas, podem ser associadas, à primeira vista, a um pe-
ríodo “muito triste na vida pessoal de Roberto. Nunca con-
seguia encontrar um amigo verdadeiramente compreensivo
entre os irmãos e o grande amor de sua vida parecia estar
sempre iminente, esperando por ele na próxima esquina,
sem contudo encontrá-lo. [...] Ele trabalhava, nessa época,
até oito horas da noite e depois saía sozinho, para procurar
companhia sob as luzes brilhantes das casas de tolerância
na Lapa”.13
A Lapa na época “tinha um sabor de um Montmartre ca-
boclo, mistura de Paris requintada e Bahia-afro-luso-bra-
sileira. [...] Tinha crimes passionais, boemia desenfreada,
malandragem, desordeiros, perigosos e prostituição em
larga escala. Mas era também a Lapa dos cabarés e cassinos
franceses – o Beira-Mar, o Assírio, centro da vida noturna
da capital, frequentados pelo mundo elegante, por famílias
mais progressistas.” Também costumavam “fazer a Lapa”,
entre outros, “escritores, artistas plásticos, compositores de
cartaz, mulheres famosas, malandros e valentões”.14 Entre
eles, encontramos o escritor Lúcio Cardoso,1� de cujo grupo
faziam parte Burle Marx, Marcos Konder Reis, Eros Martin
Gonçalves, Etienne Filho, Paulo Mendes Campos e Rogerio
Corção.16
Lúcio Cardoso é identificado como um boêmio invetera-
do, que percorria sem cessar os mais variados bares e bote-
quins. Sobretudo durante os anos 1940, foi frequentador da
Lapa, onde costumava ir ao Túnel e ao 49.17 Isso nos dá pistas
de dois bares possivelmente frequentados por Burle Marx.
O 49, segundo Brito Roca, “era dos mais característicos: ape-
nas um corredor dividido em duas partes em sentido lon-
gitudinal. Ao fundo, um piano, com a orquestra, composta
apenas do pianista e do violinista. Este, magro, já meio ma-
duro, cabelos grisalhos, manobrava o arco, pendendo muito
a cabeça, de maneira meio frenética, que, às vezes, nos fazia
rir. A proprietária, uma francesa, permanecia geralmente
no caixa, mas acontecia vir também conversar com algum
freguês. Nunca me esquecerei do dia em que anunciaram a
capitulação da França. [...] Quando o 49 fechou, creio que
por volta de 1946, o pianista e o violinista passaram para
o Túnel, menos típico, porém mais movimentado do que o
barzinho da rua da Lapa”.18
Para Joel Silveira, o 49 tinha a “sala [que] era um corredor
úmido e penumbrento cheirando a maresia e beira de cais e
para lá íamos toda noite para brigar ou fazer as pazes com
Lúcio Cardoso, que depois nos ofertava seus livros com de-
dicatórias onde se tratava daqueles incidentes. Vou buscar na
estante um deles: ‘A Joel Silveira, lembrança de uma recon-
ciliação no 49 da Lapa, oferece Lúcio Cardoso’. O tom seco
da oferenda mostrava a precariedade da reconciliação, que
foi curta: brigamos novamente alguns siris depois. Mas isso
já foi em 1943, quando tudo – homens e coisas duramente
amestrados por cinco anos de Estado Novo – se fizera defi-
nitivamente pior, implacavelmente péssimo. Falava-se, então,
mais baixo, olhava-se cautelosamente dos lados, e ninguém
escrevia mais – fazia truques”.19
Os desenhos das cenas de bar de Burle Marx, como os
livros de Lúcio Cardoso, demonstram a familiaridade com
o universo que retratavam. Lúcio Cardoso circulava pelo
bairro “peregrinando pelos locais sórdidos e imundos em
que ambientaria a ação de seus livros”. Burle Marx certamen-
te fez o mesmo percurso na Lapa, onde “a noite e as mar-
gens eram cúmplices ideais para o ocaso dessas personagens
decaídas”.20
Tratando da gênese do protagonista de um de seus roman-
ces, Lúcio Cardoso observa: “Inácio é um espírito eminen-
temente suburbano. Durante muito tempo, se bem que já
o conhecesse e já o tivesse visto em bondes e ônibus, lutei
para conseguir localizá-lo. [...] Mas não sei por que, indo
certa noite à Lapa, compreendi que ali era o reduto ideal dos
Inácios. Frequentadores do desaparecido Mère Louise, esses
impenitentes solteirões que tantas noitadas fizeram no Assí-
rio, jogadores profissionais, jogadores de bicho, prostitutas,
gente sem ocupação definida, todo aquele mundo misterio-
so e fácil me pareceu instantaneamente o cenário ideal para
localizar o meu personagem”.21
Mais do que a prostituição e a violência, que deram fama
ao bairro, a Lapa de Burle Marx e Lúcio Cardoso parece se
aproximar mais das lembranças de Luís Martins: “um ponto
de encontro de uma juventude ‘intoxicada de literatura’ que,
em noites de angústias líricas e exaltações poéticas, compar-
tilhava ansiedades e devaneios na mesa de um bar – fosse
o Taberna da Glória, o 49 ou o Túnel da Lapa”.22 E agrega:
“Não éramos pederastas. Não éramos playboys. Não éramos
jovens transviados. Éramos apenas jovens – e todos mais ou
menos poetas...”.23
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66 67
notas
10 Pelo decreto n° 3�2, de 3 de novembro de 1934, criou-se a Seção
Técnica de Arquitetura, meses mais tarde absorvida pela
Diretoria de Arquitetura e Construções (dac), que funcionou
durante breves períodos: fim de 1934 a 193� e fim de 1936 a
1937. Esse período foi fecundo para a renovação da arquitetura
brasileira.
11 Cf. depoimento de Antonio Bezerra Baltar à autora, publicado
em oliveira, Ana Rosa de. Tantas vezes paisagem. Entrevistas.
Op. cit..
12 fleming, Laurence. Roberto Burle Marx, um retrato. Index:
Rio de Janeiro, 1996, p. 4�.
13 No final da década de 1930 e no início da de 1940. Cf. fleming,
Laurence. Roberto Burle Marx, um retrato. Op. cit., p.�0.
14 damata, Gasparino (org.). Antologia da Lapa. Rio de Janeiro:
Desiderata, 2007, p. 21–2.
1� Dono de uma vasta obra literária, que vai do romance ao con-
to, o mineiro Lúcio Cardoso é mais conhecido como o autor
de Crônica da casa assassinada. Ele também concebeu um ciclo
de novelas, que recebeu o título de O mundo sem Deus, forma-
do por Inácio (1944), O enfeitiçado (19�4) e Baltazar (2002), e
ambientado no Rio de Janeiro, sobretudo na Lapa e no Catete.
Esses livros são povoados de malandros, golpistas, traficantes,
cartomantes, prostitutas e viciados que circulavam pelas ruas,
as pensões, os bares e os antros desses bairros. Cf. santos, Cás-
sia dos. “O Rio de Janeiro em uma trilogia de Lúcio Cardoso”.
Anais do xi Congresso Internacional abralic, Universidade
de São Paulo, 2008.
16 damata, Gasparino (org.). Antologia da Lapa. Op. cit., p. 237.
17 reis, Marcos Konder. “A terceira pessoa”. In: cardoso, Lúcio.
Três histórias da cidade. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bloch, 1969, p. 11.
18 roca, Brito. “A Lapa ontem e hoje”. In: damata, Gasparino
(org.) Antologia da Lapa. Op. cit., p. 36–7.
19 silveira, Joel. “Os fantasmas”. damata, Gasparino (org.)
Antologia da Lapa. Op. cit., p. 70.
20 reis, Marcos Konder. “A terceira pessoa”. Op. cit., p. 11.
21 cardoso, Lúcio. “Inácio”. In: 10 romancistas falam de seus
personagens. Rio de Janeiro: Edições Condé, 1946, p. �6.
22 Em seu livro Noturno da Lapa
23 Cf. Julia Marinho, Gerência de Comunicação Grupo Editorial
Record, 17 de novembro de 2004, 18h26.
Cena de bar, 1941grafite, 32,5 x 23,5 cm
Mulher com copo na mão, s.d.grafite, 32,5 x 23,8 cm
68 69
Marlene Mardorez, déc. 1930/1940nanquim, 62 x 49 cm
Marlene, s.d.grafite, 32,4 x 23,4 cm
71
Uma mulher e uma garrafa, déc. 1930/1940grafite, 32,7 x 23,5 cm
à esquerda
Mulher segurando copo sobre a mesa, s.d.nanquim, 23,5 x 22 cm
Mulher de turbante, s.d.nanquim, 32,8 x 24 cm
72
Homem em mesa de bar, s.d.grafite, 31,5 x 28 cm
Homem com bigodes, déc. 1930/1940hidrocor, 32,5 x 24,5 cm
à direita
Mulher gorda com garrafa e copo, s.d.nanquim, 26,7 x 23,4 cm
74 7�
Fuzileiro e mulher, 1941grafite, 31,4 x 22,1 cm
Cena de bar, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 23,4 cm
Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim e grafite, 32,5 x 23,7 cm
Marinheiro com copo e garrafa, s.d.grafite, 32,4 x 23,4 cm
76 77
Fuzileiro e mulher, s.d.nanquim e grafite, 31 x 22,4 cm
Cena de bar, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 23,4 cm
Cena de bar, 1941grafite, 32,6 x 23,6 cm
79
Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim, 48 x 33,3 cm
à esquerda
Três homens em um bar, s.d.nanquim, 15 x 11 cm
Homem com chapéu, déc. 1930/1940.grafite, 33 x 22,5 cm
Homem em mesa de bar, s.d.grafite, 32,5 x 23,5 cm
83
Estudo de cena de bar com marinheiro, déc. 1930/1940hidrocor, 32 x 23,3 cm
à esquerda
Esboço para cena de bar, 1941hidrocor, 33,8 x 23 cm
Homem no bar, 1949crayon, 74,6 x 59,1 cm
Estudo de cena de bardéc. 1930/1940nanquim, 31 x 23,3 cm
Lapa, 1941nanquim, 30,9 x 23,2 cm
87
Duas mulheres junto à mesa, 1941grafite, 16,5 x 24,2 cm
à esquerda
Pessoas sentadas, déc. 1930/1940grafite, 23,5 x 32,5 cm
88
Cena de bar, s.d.grafite, 23,5 x 32,5 cm
Mulheres em mesa de bar, s.d.grafite, 32,7 x 23,5 cm
Mulher com laço, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 22,7 cm
Casal junto à mesa de bar, 1941nanquim, 32,5 x 23,7 cm
Homem fumando, s.d.grafite, 32,5 x 23,5‑ cm
à direita
Casal em mesa de bar, Lapa [?], 1941grafite, 24,5 x 34,8 cm
93
Três pessoas junto à mesa, s.d.nanquim, 24,6 x 15,7 cm
Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim, 23,5 x 32 cm
94 9�
Cena de bar, Lapa, 1941nanquim, 32,4 x 44,3 cm
Mulheres à mesa, s.d.nanquim, 39,3 x 23,5 cm
96
Dois homens em salão de bilhar, s.d.nanquim, 32,5 x 23,3 cm
Sala de bilhar, s.d.nanquim, 32,3 x 23,2 cm
Pessoas em volta da mesa, s.d.carvão, 38,6 x 48,7 cm
98 99
Garrafa e copo sobre a mesa, s.d.
nanquim, 16,4 x 23,5 cm
Três figuras humanassentadas à mesa, s.d.
nanquim, 16,4 x 23,5 cm
Três mulheres, s.d.nanquim, 23,4 x 32,4 cm
101
Mulher nua deitada, s.d.nanquim, 16,4 x 23,5 cm
à esquerda
Duas mulheres, s.d.grafite, 11,8 x 16,4 cm
Mulher deitada, s.d.nanquim, 16,4 x 23,5 cm
102 103
Três mulheres nuas, s.d.nanquim, 15,6 x 20,3 cm
à direita
Duas mulheres e jarro, 1941nanquim, 22,1 x 26,8 cm
104
Figura masculina, s.d.nanquim e crayon, 22,8 x 15,8 cm
Rosto, 1940nanquim e bico de pena22,6 x 15,8 cm
Sem título, s.d.grafite e nanquim
32,5 x 23,4 cm
107
Duas figuras humanas, s.d.nanquim, guache
e lápis de cor, 23,5 x 16,1 cm
Duas mulheres, s.d.grafite, 22,5 x 32 cm
108
Figuras humanas com vegetação, s.d.grafite, 28,9 x 41,8 cm
à direita
Sem título, 1943nanquim e guache, 31,1 x 39,2 cm
110 111
Duas figuras humanas, 1951crayon, 55,4 x 41,8 cm
Sem título, 1950crayon, 73 x 54,5 cm
112 113
Duas figuras humanas, s.d.crayon, 11,1 x 24,5 cm
à direita
Sem título, s.d.grafite, 20 x 23,7 cm
114 11�
Cinco estudos de figuras humanas , s.d.nanquim, 22 x 27,5 cm
à direita
Dois desenhos de figuras humanas, s.d.nanquim, 10 x 20,8 cm
Dois estudos figuras humanas, s.d.nanquim, 10 x 21 cm
116 117
Três figuras femininasdéc. 1930/1940
grafite, 47,9 x 66,2 cm
Quatro desenhos defiguras humanas, s.d.
nanquim, 20,7 x 27,5 cm
Dois desenhos, s.d.grafite e giz de cera, 48,2 x 64,4 cm
Presidenta da RepúblicaDilma Roussef
Ministra de Estado da CulturaMarta Suplicy
Presidente do Instituto do PatrimônioHistórico Artístico e NacionalJurema de Sousa Machado
Diretor de Patrimônio MaterialAndrey Rosenthal Schlee
Coordenador Geral de Patrimônio NaturalCarlos Fernando de Moura Delphin
Diretora do Sítio Roberto Burle MarxClaudia Maria P. Storino
Divisão TécnicaMarlon da Costa SouzaYanara Costa HaasCarlos Alberto Moreira
Divisão AdministrativaLeticia Dias LavorSelma de JesusPaulo Roberto PereiraPaulo Alves
Este acervo foi conservado sob opatrocínio do Programa Acervos doBanco Nacional de DesenvolvimentoEconômico e Social – BNDES
Roberto Burle Marxa figura humana
na obra em desenho
exposição
CuradoriaSítio Roberto Burle Marx / iPHAN
Coordenação Geral eProdução ExecutivaRoberto Padilla
Seleção de ObrasYanara Costa Haas
Projeto Expositivo e Projeto GráficoContra Capa
Assistentes de ProduçãoAntonio Roberto Vilete de OliveiraMariana Cardoso OscarPatrick de Oliveira Correa
Adequação do EspaçoLCR ProduçõesAndré Luis Barreto Ferraz (assistente)Leonardo Oliveira da C. Macedo (assistente)
Molduras e Montagem das ObrasMetara
Montagem FinaGF Montagem
Digitalização de ImagensLewi Moraes
Vinil sobre ParedeProfisinal
PlotagemStudio Alfa
Aplicação Vinil e PlotagemUziel Pereira
Laudos de ConservaçãoJandira Flaeschen
IluminaçãoLCR ProduçõesArnaldo C. Moreira Fº
TransporteAtlantis Art
SeguroCorretora Pro-Affinité / ACE Seguradora
Assessoria de ImprensaMulti Cominicação
Ação EducativaLucia Roberta Barbosa e equipe
MediadoresMatheus Gonçalves CampeloDiana Carla Pinto
Apoio LogísticoCleonildo de Lacerda
AgradecimentosEquipes dos Correios edo Centro Cultural Correios
centro cultural correios
Avenida Marquês de Olinda, 262 – Recife Antigo50031-970, Recife – PE
itinerância
Museu Nacional dos Correios, Brasília16 de agosto a 4 de novembro de 2012
Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro14 de novembro de 2012 a 6 de janeiro de 2013
Centro Cultural Correios, Recife6 de fevereiro a 28 de abril de 2013
catálogo
TextosAna Rosa de OliveiraYanara Costa Haas
Coordenação GeralRoberto Padilla
Edição e Projeto GráficoContra Capa
Digitalização de ImagensLewi Moraes
Fotografias da ExposiçãoMaíra Gamarra
ImpressãoGráfica Santa Marta
projeto
patrocínioapoio
realização
Esta publicação foi concebida na cidade do Rio de Janeiro, impressa nas oficinas da Gráfica Santa Marta, em João Pessoa, e lançada no Centro Cultural Correios, no Rio de Janeiro, em 16 de março de 2013.
Esboço de mão e de antebraço, s.d.nanquim, 16,5 x 23,6 cm