Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης - IKEE

1 | P a g e

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, Φιλοσοφικής Σχολής

Τμήμα Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Φιλοσοφικής Σχολής

Τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ, Σχολής Οικονομικών & Πολιτικών Επιστημών

Τμήμα Αρχιτεκτονικής, Πολυτεχνικής Σχολής

Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

Σημειωτική, Πολιτισμός και Επικοινωνία

Διπλωματική Εργασία

Κινηματογραφική μεταφορά ταινιών κινούμενων σχεδίων σε ταινίες ζωντανής δράσης. Η

περίπτωση ταινιών του Tim Burton, παραγωγής Disney

Της

Καλλιόπης Τζαφέρη

Θεσσαλονίκη 2021

2 | P a g e

Imagination is the only weapon

In the world

Against reality.

-The Cat Cheshire-

3 | P a g e

Copyright

© Καλλιόπη Τζαφέρη, 2021

© ΑΠΘ

Με την επιφύλαξη ορισμένων δικαιωμάτων (some rights reserved)

Σημείωμα αδειοδότησης

Ως κάτοχος των πνευματικών δικαιωμάτων του έργου αυτού, παραχωρώ το έργο μου με άδεια

Creative Commons:

Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα ‘Εργα4.0, Διεθνής έκδοση

4 | P a g e

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

Σημειωτική, Πολιτισμός και Επικοινωνία

Διπλωματική Εργασία

Κινηματογραφική μεταφορά ταινιών κινούμενων σχεδίων σε ταινίες ζωντανής δράσης.

Η περίπτωση ταινιών του Tim Burton, παραγωγής Disney

Της

Καλλιόπης Τζαφέρη

Τριμελής Συμβουλευτική Επιτροπή

Επιβλέπων : Ευάγγελος Κουρδής

Αναπληρωτής Καθηγητής ΑΠΘ

Συν- Επιβλέπουσα : Λουκία Κωστοπούλου

ΕΕΔΙΠ του τομέα Μετάφρασης ΑΠΘ

Συν- Επιβλέπων : Μιχάλης Κοκκώνης

Ομότιμος Καθηγητής - Τομέας Μετάφρασης και Διαπολιτισμικών Σπουδών

5 | P a g e

Ευχαριστήριο Σημείωμα

Με αυτό το σημείωμα θα ήθελα να ευχαριστήσω τους ανθρώπους που με στήριξαν, υπέμειναν και

επέμειναν μαζί μου σε αυτό το όμορφο ταξίδι, χωρίς τέλος ως, εδώ που έφτασε.

Η αρχή των ευχαριστιών μου δεν θα μπορούσε να ξεκινήσει διαφορετικά από την αναφορά στους

γονείς μου. Στην μητέρα μου, Ταρσία, γιατί ήταν αυτή που ανακάλυψε το πρόγραμμα και ξεκίνησε το

ταξίδι μου στη σημειωτική και στον πατέρα μου, Χρήστο, που με παρακίνησε και με στήριξε. Φυσικά

θέλω να ευχαριστήσω την αδερφή μου, Μαρία, για όσες φορές βοήθησε πρακτικά και ψυχολογικά

στη διεκπεραίωση των καθηκόντων. Ακόμη, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους φίλους μου που με

άκουσαν όσες φορές ήθελα να εξηγήσω κάποια από τα σημεία που έβλεπα.

Παράλληλα, δεν θα μπορούσα να μην αναφερθώ στα μέλη της τριμερούς επιτροπής ώστε να

ευχαριστήσω τον καθένα ξεχωριστά καθώς με ενέπνευσαν διαφορετικά. Αρχικά, θα ήθελα να τους

ευχαριστήσω συνολικά για όλες τις συμβουλές που μου έδωσαν καθώς και για την αμεσότητα και τη

γρήγορη ανταπόκριση που επέδειξαν τόσο στη διάρκεια της συγγραφής όσο και στη διάρκεια των

μαθημάτων. Ευχαριστώ θερμά τον κύριο Μιχάλη Κοκώνη, Ομότιμο Καθηγητή στον Τομέα

Μετάφρασης και Διαπολιτισμικών Σπουδών, για την ευκαιρία που μας έδωσε μέσα από το

πρόγραμμα να παρακολουθήσουμε το μαθήματα του με αποτέλεσμα να μας μυήσει στον μαγικό

κόσμο του κινηματογράφου. Tην κυρία Λουκία Κωστοπούλου για όλες τις κατευθυντήριες γραμμές

και τη βοήθεια που μου έδωσε καθώς και για την υπομονή που επέδειξε. Μου έδωσε την ευκαιρία να

ασχοληθώ με κάτι μου πάντα με ενδιέφερε και να εξερευνήσω με διαφορετική σκοπιά μία πτυχή του

κινηματογράφου, την ευχαριστώ που ήταν πάντα προσβάσιμη και διαθέσιμη. Τέλος, ευχαριστώ πολύ

τον κύριο Ευάγγελο Κουρδή για την ώθηση και τη μεθοδική μύηση στον κόσμο της σημειωτικής και

για όλη έμπνευση που έλαβα μέσα από αυτό το ταξίδι.

6 | P a g e

Περίληψη

Η παρούσα εργασία μελετά την περίπτωση μεταφοράς/ προσαρμογής/ διασημειωτικής

μετάφρασης της ταινίας κινουμένων σχεδίων (animation) της Disney Αλίκη στη χώρα των

Θαυμάτων (1951) που μεταφράστηκε και αποδόθηκε ως ταινία ζωντανής δράσης (live-

action) από τον σκηνοθέτη Tim Burton το 2010 σε συνεργασία με την ίδια εταιρεία

παραγωγής. Ο σκοπός αυτής της συγκριτικής ανάλυσης είναι η καταγραφή των αλλαγών που

επέρχονται κατά τη προσαρμογή αυτή λαμβάνοντας υπόψη το μέσο και την εποχή που οι δύο

ταινίες δημιουργήθηκαν, αλλά και το στίγμα του σκηνοθέτη στη περίπτωση της ταινίας

ζωντανής δράσης. Κυρίαρχο μέρος της έρευνας θα αποτελέσουν οι αλλαγές που έγιναν στην

πλοκή του έργου, στην ανάπλαση και παρουσίαση των χαρακτήρων και την ιδεολογία της

ταινίας.

Η εργασία χωρίζεται σε πέντε κεφάλαια ξεκινώντας από την εισαγωγή που παρουσιάζονται

κάποια γενικά στοιχεία κυρίως για την εταιρεία παραγωγής αλλά και για το πώς θα γίνει η

σύγκριση μεταξύ των ταινιών ανάλυσης. Στο δεύτερο κεφάλαιο δίνονται ορισμένες

απαραίτητες κατευθυντήριες πληροφορίες για τα δύο μέσα- είδη των ταινιών αλλά και για

την Disney. Στο τρίτο κεφάλαιο παρουσιάζονται θεωρίες προσαρμογής και διασημειωτικής

μετάφρασης που αποτελούν και τα εργαλεία της εργασίας. Στο τέταρτο κεφάλαιο αφού

ολοκληρωθεί η παρουσίαση του υλικού και του σκηνοθέτη ξεκινάει η ανάλυση όπως

διαχωρίστηκε για την ευκολότερη και εγκυρότερη διεξαγωγή συμπερασμάτων που

ολοκληρώνεται στο πέμπτο κεφάλαιο.

Τα συμπεράσματα της σύγκρισης δείχνουν ότι το μέσο και η εποχή διαδραματίζουν

σημαντικό ρόλο στην προσαρμογή της ταινίας. Τα κινούμενα σχέδια καθώς απευθύνονταν σε

παιδιά ήταν έντονα χρωματισμένα και εντυπωσιακά με μία διαδικασία αρκετά ακριβή για την

εποχή και γι’ αυτό δικαιολογείται και η μικρή διάρκειά τους. Δίνεται έμφαση στα ομιλούντα

ζώα, υπάρχει μουσική και η πρωταγωνίστρια αντιμετωπίζει τις αλλαγές και τα προβλήματα

ενός μικρού παιδιού. Η περίπτωση της ταινίας εξήντα χρόνια μετά παρουσιάζει την

πρωταγωνίστρια, η οποία βρίσκεται στη βικτωριανή εποχή, από μία φεμινιστική σκοπιά

κόντρα στα στερεότυπα και τους κανόνες της εποχής. Έχει χαρακτήρες πιο ολοκληρωμένους

και εξελικτικούς ενώ όλα παρουσιάζονται υπό το σκοτεινό στίγμα του σκηνοθέτη Tim

Burton.

Λέξεις- Κλειδιά : Κινηματογράφος, Προσαρμογή, Διασημειωτική Μετάφραση, Tim Burton,

Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, ταινία ζωντανής δράσης, κινούμενα σχέδια.

7 | P a g e

Abstract

The current paper studies the adaptation/intersemiotic translation of Disney’s animation Alice

in Wonderland (1951), which was adapted as a live-action movie in 2010 by director Tim

Burton, in collaboration with the same production company. The primary purpose of this

comparative analysis is to indicate the changes caused during the adaptation process, taking

into consideration the different genres and eras of creation. Tim Burton’s personal note also

constituted a crucial factor in the present analysis. The paper mainly focuses on the plot

changes, the regeneration of the characters and the ideology of the movie.

The paper consists of five chapters, beginning with the introduction in which general

information about the production company and the elements of comparison between the

movies analysed are provided. Necessary guidelines concerning the two different genres and

Disney are presented in the second chapter. The third one includes theories of adaptation and

intersemiotic translation, the tools of the paper. The fourth chapter, following the conclusion

of the presentation of the two movies and the director, completes the comparative analysis,

leading to drawing expected conclusions in the fifth one.

The conclusions drawn from the comparison further support that the genre and the era play a

highly important role in the adaptation of the movie. The animation, mostly addressed to

kids, included intense and vibrant colours, a process rather expensive for its era, thus its

justified short duration. As the story unfolds, attention is given to the speaking animals,

music prevails and the protagonist faces the problems of a small kid. On the other hand, the

movie, released sixty years later, introduces the protagonist during the Victorian era from a

feminist point of view, against the stereotypes and rules of her time. It contains characters

identified by integration and potential, clothed in Tim Burton’s unique uncanny gaze.

Key-words: Cinema, Adaptation, Intersemiotic Translation, Tim Burton, Alice in

Wonderland, live action, animation.

8 | P a g e

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1.Εισαγωγή………………………………………………………………………………...8

1.1 Θέμα έρευνας……………………………………………………………………..…....9

1.2 Ερευνητικές Υποθέσεις……………………………………………………..……...….9

1.3 Δομή Έρευνας…………………………………………………………………..….....10

2. Θεωρητικό και εννοιολογικό πλαίσιο……………………………………………….....12

2.1 Ιστορική αναδρομή ταινιών ζωντανής δράσης (live action)…………………….…....12

2.1.2 Ιστορική αναδρομή κινούμενα σχέδια (animation)……..…………………….…....13

2.1.3 Σύγκριση ταινιών ζωντανής δράσης (live-action) και κινουμένων σχεδίων

(animation)…………………………………………………………………………….…....15

2.2 Ανάπτυξη της Disney…………………………………………………………….…...…16

3. Θεωρία Προσαρμογής……………………………………………………………….…...18

3.1 Διασημειωτική μετάφραση……………………………………………………………....22

3.2 Διασημειωτική μετάφραση και Θεωρία Προσαρμογής…………………………….…....24

4. Ανάλυση υλικού και σύγκριση……………………………………………………..….…27

4.1 Παρουσίαση Υλικού…………………………………………………………………..….26

4.2 Το σκεπτικό του Tim Burton……………………………………………………………...28

4.3 Αλίκη Στη Χώρα των Θαυμάτων……………………………..………………………….29

4.3.1 Διασημειωτική μετάφραση στα επεισόδια της πλοκής των δύο ιστοριών……………..32

4.3.2 Διασημειωτική μετάφραση στη διάπλαση των χαρακτήρων, οπτική παρουσίαση…..…43

4.4 Συμπεράσματα…………………………………………………………………………....56

5. Επίλογος…………………………………………………………………………………….59

5. Βιβλιογραφικές αναφορές…………………………………….…………………………….62

6. Φιλμογραφία…………………………………………………………………………….….64

9 | P a g e

Εισαγωγή

1.1 Θέμα της έρευνας

Η πρώτη καταγραφή κινηματογραφικού υλικού εντοπίζεται στη δεκαετία του 1890 ενώ

σύντομα ξεκινά και η θεωρητικοποίηση του στον χώρο των κινηματογραφικών σπουδών. Η

τεχνολογία των κινουμένων σχεδίων παρόλο που έπαιξε καταλυτικό ρόλο και είχε μεγάλη

συνεισφορά στην εξέλιξη του κινηματογράφου, βρίσκονταν συνήθως στο περιθώριο και δεν

αντιμετωπίζονταν εξίσου από τις σχολές του κινηματογράφου. Στη συνέχεια, όμως, η μεγάλη

διάδοση και η ζήτηση του είδους οδήγησε στη δημιουργία των κινηματογραφικών σπουδών

που αφορούν τα κινούμενα σχέδια. Παρόλο που το θεωρητικό κομμάτι που αφορά τα

κινούμενα σχέδια υποστηρίζεται από σύγχρονα βιβλιογραφικά δεδομένα θα ήταν παράλειψη

να μην αναφερθούμε στις τεχνικές συνθήκες και των δύο ειδών, την τεχνογνωσία και τις

διάφορες τεχνολογίες.

Η Disney ιδρύθηκε από τον σκιτσογράφο Walt Disney το 1923 ως εταιρεία παραγωγής

κινουμένων σχεδίων για παιδιά στη μεγάλη οθόνη. Την τελευταία δεκαετία η εταιρεία

παραγωγής που πλέον κατέχει και έχει αγοράσει και άλλα studios, έχει δρομολογήσει και

ανακοινώσει την επανακυκλοφορία κάποιων αγαπημένων μας παιδικών ταινιών σε ταινίες

ζωντανής δράσης. Η επιστροφή αυτή στις μνήμες που είναι βαθιά ριζωμένες πιθανόν να

οφείλεται στην επιθυμία της Disney, πέρα από τα παιδιά, να προσεγγίσει και τους ενήλικες

υπενθυμίζοντας τους εικόνες που τους συγκίνησαν, τους άγγιξαν και καθιερώθηκαν στα

πολιτισμικά συστήματα. Η προσπάθεια αυτή της εταιρείας φαίνεται και με την εξαγορά

διάφορων studios ή εταιρειών παραγωγής με θεματολογία πιο διευρυμένη και απευθυνόμενη

σε όλες τις ηλικίες.

Στο παρελθόν είχαν γίνει πολλές προσπάθειες να μεταφερθούν κάποια έργα κινουμένων

σχεδίων εκ νέου από διαφορετικές παραγωγές ωστόσο είναι η πρώτη φορά που γίνεται τόσο

συστηματικά και στοχευμένα. Επικαλούμενη η Disney τις μνήμες των μεγαλύτερων και

θέλοντας να “διδάξει” τους μικρότερους προσφέρει θέαμα για τα μέλη όλης της οικογένειας

και όχι μόνο. Ο στόχος αυτών των προγραμματισμένων διασκευών είναι να δημιουργηθούν

ταινίες για όλους που αναφέρονται και παρακολουθούνται εξίσου από ενήλικες και παιδιά,

φτιάχνοντας έτσι ένα νέο κοινό που μοιράζεται πολιτισμικά κείμενα που έχουν επιβιώσει στο

χρόνο.

Σκοπός αυτής της ποιοτικής έρευνας είναι να μελετήσει την περίπτωση της προσαρμογής της

ταινίας κινουμένων σχεδίων στην αντίστοιχη ταινία ζωντανής δράσης η οποία

10 | P a g e

σκηνοθετήθηκε από τον δημιουργό Tim Burton (2010). Σκοπός είναι η διεξαγωγή

συμπερασμάτων για το πώς γίνεται η μεταφορά από κινούμενα σχέδια σε ταινίες ζωντανής

δράσης ως προς την πλοκή, την εξέλιξη των χαρακτήρων και τη χρήση και χρωμάτων. Θα

επικεντρωθούμε στο πώς πραγματοποιείται η κινηματογραφική μεταφορά από ταινίες για

παιδιά σε ταινίες χωρίς όρια ηλικίας, πού εντοπίζονται οι ομοιότητες και οι διαφορές

στοχεύοντας στην αναζήτηση των αλλαγών που προκύπτουν από αυτή τη διασημειωτική

μετάφραση. Θα μελετήσουμε την περίπτωση των ταινιών που γυρίστηκαν το 2010 και τα

αντίστοιχα κινούμενα σχέδια τους που χρονολογούνται το 1951. Οι ταινίες θα μελετηθούν

και ως προς τα μη λεκτικά σημεία. Αρχικά, θα εστιάσουμε κυρίως στην πλοκή της ιστορίας,

στους ήρωες, στην παρουσίαση τους και το κατά πόσο διατηρούνται ή διαφοροποιούνται και

πώς αναπτύσσονται ή ακόμη και αν προστίθενται και άλλοι χαρακτήρες που διαδραματίζουν

σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας. Σημαντικό στοιχείο θα είναι το χρώμα και αν

διατηρείται η χρωματική παλέτα του κάθε ήρωα έτσι όπως έχει παρουσιαστεί στο κινούμενο

σχέδιο.

H έρευνα θα περιοριστεί στα κινούμενα σχέδια και στη ταινία ζωντανής δράσης από τον

σκηνοθέτη Tim Burton της Αλίκης στη χώρα των Θαυμάτων (1951). Η Αλίκη στη χώρα των

Θαυμάτων μεταφέρθηκε σε δύο ταινίες από Tim Burton όπως χωρίζεται και στο βιβλίο του

Lewis Caroll η πρώτη με τον ομώνυμο τίτλο (2010) όπως το κινούμενο σχέδιο ενώ η δεύτερη

όπως και το δεύτερο μέρος των βιβλίων Η Αλίκη μέσα από τον καθρέπτη (2016). Ενδιαφέρον

παρουσιάζει το γεγονός ότι η ιστορία βασίστηκε αρχικά σε υπαρκτό πρόσωπο. Σημαντικό

στοιχείο στην έρευνα μας θα διαδραματίσει το χαρακτηριστικό και ιδιαίτερο περιβάλλον που

έχει δημιουργήσει ο σκηνοθέτης στις ταινίες του καθώς ακολουθεί ένα συγκεκριμένο μοτίβο

ως προς τον επιχρωματισμό και την παρουσίαση των χαρακτήρων.

1.2 Ερευνητικές Υποθέσεις

Τα ερωτήματα που τίθενται υπό διερεύνηση από την αρχή της έρευνας είναι να τα

ακόλουθα:

Πώς επιτυγχάνεται η μεταφορά κινουμένων σχεδίων για παιδιά σε ταινίες με ηθοποιούς

απευθυνόμενες σε ευρύ κοινό; Μέσω του ερωτήματος αυτού θα εξεταστεί ο τρόπος που

μεταφράζεται το κινηματογραφικό είδος των κινουμένων σχεδίων σε ένα άλλο είδος, αυτό

της ταινίας ζωντανής δράσης. Σημαντικό στοιχείο για την απάντηση αυτού του ερωτήματος

αποτελεί το γεγονός ότι η περίπτωση των κινουμένων σχεδίων την εποχή προβολής του

11 | P a g e

στόχευε κυρίως στο παιδικό κοινό ενώ η κινηματογραφική προσαρμογή απευθυνόταν σε ένα

πιο ευρύ κοινό όλων των ηλικιών.

Πώς αλλάζουν οι συμβολισμοί ανάλογα με τα κινηματογραφικό είδος της ταινίας; Τα

περισσότερα κινούμενα σχέδια της Disney έχουν ηθικοδιδακτικό χαρακτήρα και στοχεύουν

μέσα από παθήματα του ήρωα και εμπειρίες να περάσουν ένα φιλοσοφικό συνήθως μήνυμα

ενώ ταυτόχρονα κάθε ήρωας εκπροσωπεύει κάτι διαφορετικό. Μέσα από την έρευνα θα

εξεταστεί το κατά πόσο αυτοί οι συμβολισμοί διατηρούνται στο καινούργιο

κινηματογραφικό είδος ή αν διαφοροποιούνται καθώς πλέον δεν απευθύνονται μόνο σε

παιδιά.

Πού εντοπίζονται οι διαφορές στην πλοκή και ποιες διαφορές προκύπτουν αλλά και τι τελικά

διατηρείται στην προσαρμογή τόσο στη πλοκή όσο και στη διάπλαση των χαρακτήρων; Οι

δύο κινηματογραφικές προσαρμογές παρόλο που έχουν την ίδια αφετηρία το βιβλίο του

Lewis Caroll και οι περισσότεροι σημαντικοί για την πλοκή χαρακτήρες διατηρούνται

παρουσιάζουν αρκετές διαφορές τόσο στη πλοκή αλλά και κατ’ επέκταση στη διάπλαση των

χαρακτήρων γεγονός που οφείλεται σε δύο σημαντικά στοιχεία, την ηλικία της Αλίκης και

την επιστροφής της στη χώρα των Θαυμάτων.

Η χρωματική παλέτα των ηρώων στα κινούμενα σχέδια διατηρείται στις ταινίες ζωντανής

δράσης ή υπάρχει διαφοροποίηση; Είναι εύλογο να υπάρχουν ορισμένε διαφορές στη

χρωματική παλέτα λόγω των διαφορετικών τεχνικών του κάθε κινηματογραφικού είδους

ωστόσο παρατηρούνται διαφοροποιήσεις που αφορούν το προσωπικό στίγμα του σκηνοθέτη

στην περίπτωση της ταινίας ζωντανής δράσης ως ένα είδος διακειμενικότητας με το

υπόλοιπο κοινιματογραφικό του περιβάλλον.

1.3 Δομή Έρευνας

Αρχικά, θα δοθούν οι ορισμοί από βασικές έννοιες που οφείλουμε να οριοθετήσουμε για την

αποφυγή παρανοήσεων. Οι δυο συγκεκριμένες ταινίες επιλέχθηκαν καθώς αποτελούν

προσαρμογές του κλασικού παραμυθιού από την ίδια εταιρεία παραγωγής το 1951 σε

κινούμενα σχέδια και το 2010 σε ταινία ζωντανής δράσης. Το θεωρητικό πλαίσιο

καταγράφεται στο δεύτερο και τρίτο κεφάλαιο και θα παρουσιασθεί σε διαφορετικές

ενότητες. Στο δεύτερο κεφάλαιο θα δοθεί η ετυμολογία των κινουμένων σχεδίων και των

ταινιών άμεσης δράσης και θα επιχειρηθεί μία ιστορική διαδρομή των κινηματογραφικών

12 | P a g e

αυτών ειδών και παράλληλα θα παρουσιαστούν οι διαφορετικές τεχνικές και οι προεργασίες

που χρειάζονται για την παραγωγή ταινιών live-action με αυτές κινουμένων σχεδίων. Στο

τρίτο κεφάλαιο, θα παρουσιαστούν ορισμένες θεωρίες προσαρμογής δίνοντας έμφαση στο

μοντέλο της θεωρητικού κινηματογράφου, Hutcheon. Στο δεύτερο μέρος, θα αναλυθεί η

έννοια της διασημειωτικής μετάφρασης και θα γίνει η σύνδεση με τη θεωρία της

προσαρμογής. Στη συνέχεια, στο τέταρτο κεφάλαιο, θα ξεκινήσει η συγκριτική ανάλυση

ταινιών. Κάθε μία θα εξεταστεί ξεχωριστά και στη συνέχεια θα σχολιαστεί συγκριτικά. Αφού

πρώτα παρουσιαστούν κάποια στοιχεία των δύο ταινιών, η ανάλυση θα επικεντρωθεί στην

πλοκή του έργου, στην παρουσίαση και διάπλαση χαρακτήρων και τη χρωματική παλέτα που

χρησιμοποιείται και αν αυτή συμπίπτει με αυτή των κινουμένων σχεδίων. Το πέμπτο

κεφάλαιο θα συγκεντρώσει τα αποτελέσματα της παρατήρησης με στόχο την ασφαλή

διεξαγωγή συμπερασμάτων και ίσως ενός συγκεκριμένου μοτίβου που χρησιμοποιείται στη

μεταφορά των έργων.

13 | P a g e

2. Θεωρητικό και Εννοιολογικό Πλαίσιο

2.1 Ιστορική αναδρομή ταινιών ζωντανής δράσης (Live-action)

Η έβδομη τέχνη μετράει τις απαρχές της στα χρόνια της βιομηχανικής επανάστασης μαζί με

πολλές άλλες σημαντικές ανακαλύψεις. Πρωτοπόροι σε αυτό το νέο μέσο και αυτοί που

ασχολήθηκαν με τη δημιουργία και βελτίωση των μηχανημάτων της προβολής ταινιών

αποτέλεσαν οι αδερφοί Lumières με την εφεύρεση του cinématographe, μιας φορητής

συσκευής λήψεως και προβολής του φιλμ. Οι πρώτες ταινίες ήταν ολιγόλεπτες και

αφορούσαν κυρίως στιγμιότυπα της καθημερινότητας ωστόσο σταδιακά άρχισαν να

εμφανίζονται ταινίες φαντασίας που γυρίζονταν σε εξωτερικούς χώρους και βαμμένα

σκηνικά. Ο George Méliès ήταν αυτός που εισήγαγε τις τεχνικές των οπτικών εφέ και

πρόβαλλε έγχρωμες ταινίες χρωματίζοντας την κινηματογραφική ταινία καρέ- καρέ με το

χέρι του στα έργα του Ένα Ταξίδι στην Σελήνη (1902) και Το Αδύνατο Ταξίδι (1904)

(Bordwell & Thompson 2009).

Αρχικά, μέχρι το 1920 οι ταινίες διαρκούσαν δέκα με δεκαπέντε λεπτά, ήταν κυρίως

αφηγηματικές και στόχευαν στην κατανόηση τους από το κοινό, αυτές οι ταινίες έθεσαν τις

βάσεις αυτού που σήμερα αποκαλείται Κλασικός Αμερικάνικος Κινηματογράφος. Ο πρώτος

παγκόσμιος πόλεμος είχε ως αποτέλεσμα οι ευρωπαϊκές βιομηχανίες να διακόψουν την

παραγωγή γεγονός που ενίσχυσε τον Αμερικάνικο κινηματογράφο και τις επενδύσεις σε

μεγάλες παραγωγές. Μέχρι τα τέλη του 1920 ο κινηματογράφος ήταν βουβός

συνοδευόμενος από ζωντανή μουσική κατά την προβολή του. Το 1926 η εταιρεία της Warner

Brothers χρησιμοποίησε το Vitaphone, μία συσκευή που μέσω ενός δίσκου συγχρόνιζε τη

μουσική παράλληλα με την προβολή ταινίας (Bordwell & Thompson 2009).

Παράλληλα με τις καινοτομίες στο θέμα του ήχου εξελίσσονταν και οι τεχνικές γύρω από

τον επιχρωματισμό των ταινιών. Μια από τις πρωτοπόρους μεθόδους ήταν η Technicolor η

οποία και τελειοποιήθηκε 1941, αποτελούσε όμως μία πολυτέλεια λόγω του κόστους της

ωστόσο στο τέλος του Β΄ Παγκοσμίου εμφανίστηκε και το έγχρωμο αρνητικό φιλμ. Ο

έγχρωμος κινηματογράφος όμως επικράτησε ξεκάθαρα μετά το 1960. (Basten, 1980).

Στη δεκαετία του 1930 μία σειρά από κατευθυντήριες οδηγίες γνωστές ως “Production

Code” ορίζουν τι μπορεί να θεωρηθεί και τι όχι αποδεκτό για να προβληθεί από τις ταινίες

της εποχής. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, κατά τον οποίο κυριαρχούσε η πολεμική

14 | P a g e

και πολιτική προπαγάνδα στα θέματα, καταρρίφθηκε η χρονολογική σειρά στις

αφηγηματικές ταινίες. Το 1957 ο κινηματόγραφος αντιμετωπίζει μεγάλη κρίση με την

εμφάνιση της τηλεόρασης. Η δεκαετία του 70΄ χαρακτηρίζεται από μεγάλη άνοδο στα ειδικά

εφέ με τη χρήση υπολογιστή ενώ το πιο αξιοσημείωτο την τελευταία εικοσαετία είναι η

τεχνολογία 3-D ώστε να είναι ρεαλιστικά και τρισδιάστατα τα εφέ στις ταινίες.

Οι ταινίες ζωντανής δράσης είναι αυτές που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία και όχι τα

κινούμενα σχέδια για να δημιουργήσουν την αίσθηση της κίνησης και της συνέχειας που

έχουν οι ταινίες. Χρησιμοποιούνται ηθοποιοί για τη δημιουργία μίας τέτοιας ταινίας και όχι

κατασκευάσματα κάποιου υπολογιστή. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια φαίνεται ότι ο όρος

αυτός χρησιμοποιείται και σε ταινίες που πρωτοξεκίνησε η εταιρεία παραγωγής Disney στις

οποίες συνυπάρχουν ηθοποιοί αλλά και κατασκευασμένοι χαρακτήρες μη-κινούμενοι η

πρώτη τέτοια ταινία είναι η Mary Poppins (1964).

2.1. Ιστορική αναδρομή των κινουμένων σχεδίων (animation)

Η λέξη «animation» προέρχεται από το «anima», λατινική λέξη για την ψυχή και το πνεύμα,

ενώ συγγενεύει ετυμολογικά με τη γαλλική λέξη «animer» που σημαίνει ζωντανεύω. Το

animation δηλαδή δείχνει ότι ζωντανεύει κάτι. Συνυφασμένη με την ορολογία αυτή είναι και

η έννοια του «cartoon» η οποία αναφέρεται σε ένα σύνολο σχεδίων κατά το οποίο υπάρχουν

μικρές διαφορές μεταξύ τους έτσι ώστε να επιτυγχάνεται η κίνηση (Oxford Dictionary

2012).

Ο ορισμός, όμως, του animation ως τεχνική, είναι πιο δύσκολος καθώς πολλοί έχουν

επιχειρήσει να δώσουν μία ετυμολογία που συμπεριλαμβάνει όλες τις τεχνικές του είδους. Σε

ότι αφορά την τεχνοτροπία, ο τρόπος καταγραφής των κινουμένων σχεδίων είναι ένα είδος

οπτικής ψευδαίσθησης καθώς κάθε εικόνα διαφέρει ελάχιστα από την προηγουμένη και

μέσω της γρήγορης ακολουθίας, 16-18 καρέ- καρέ ανά δευτερόλεπτο, δίνει την εντύπωση της

κίνησης.

Η μικρή διάρκειας ταινία Matches :An appeal του Arthur Melbourne Cooper (1899) ήταν η

πρώτη ταινία που έγινε χρήση κινουμένων σχεδίων με την τεχνική stop-motion animation με

κινήσεις από μαριονέτες οι οποίες είχαν γυριστεί καρέ-καρέ δίνοντας την αίσθηση της

κίνησης. Στη συνέχεια, χρησιμοποιήθηκαν και νέοι τρόποι παραγωγής κινουμένων σχεδίων

όπως το object animation1, σύμφωνα με το οποίο η αίσθηση της κίνησης επιτυγχάνεται με

1Object animation : γίνονται αλλαγές στις ίδιες ζωγραφιές καρέ- καρέ.

15 | P a g e

αλλαγές στις ίδιες τις ζωγραφιές, επέκταση αυτής της τεχνικής αποτέλεσε το clay animation2

κατά το οποίο γλυπτά διαμορφώνονται από το ένα στο άλλο. Σύμφωνα με αυτά τα δεδομένα

φαίνεται ότι τα κινούμενα σχέδια στην απαρχή του είδους αποτελούσαν δημιουργία ενός και

μόνου καλλιτέχνη.

Κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου άρχισε η απασχόληση συγκεκριμένου

προσωπικού για τη σχεδίαση των εικόνων, αυτή η εξέλιξη οδήγησε στα ειλητάρια3, μακριές

λωρίδες χαρτιού στις οποίες ήταν σχεδιασμένες ελαφρώς διαφοροποιημένες ζωγραφιές.

Σταθμός για την ιστορία του animation είναι το Steamboat Willie (1928) του Disney το οποίο

για πρώτη φορά στη ιστορία του είδους είχε ήχο ενώ η δεύτερη καινοτομία της εταιρείας

είναι η χρωματοποίηση από την εταιρεία Technicolor. H δεκαετία του 1970 είναι ορόσημο

για τον κινηματογράφο γεγονός που φαίνεται και στην εξέλιξή του είδους. Ο Lasseter,

υπάλληλος της Disney, προτείνει τη χρήση υπολογιστή για τη δημιουργία ταινιών

κινουμένων σχεδίων με σκοπό την καλύτερη ποιότητα αλλά και την πιο γρήγορη δημιουργία

αυτών. Το όραμα αυτό τελικώς επιτεύχθηκε σε τη συνεργασία με τον Steve Jobs και τη

συνίδρυση της εταιρείας Pixar. Η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων με την τεχνική C.G.I

(computer generated images) είναι το Toy Story (1995).

Ο Paul Wells (1998) διαχωρίζει δύο ειδών μορφές κινουμένων σχεδίων τις “ορθόδοξες” και

τις “πειραματικές” ενώ τις ενδιάμεσες μορφές τις ονομάζει “αναπτυξιακά” Ορθόδοξες είναι

οι εικόνες, δημοφιλείς και εμπορικές, με χαρακτηριστικά όπως ενότητα, διάλογος, απουσία

ενός καλλιτέχνη όπως οι ταινίες της Disney. O Ollie Johnston και Frank Tomas, κάποιοι από

τους κορυφαίους σχεδιαστές της Disney ανέπτυξαν τις «Δώδεκα Βασικές Αρχές του

animation» το 1981, στο βιβλίο The illusion of life. Βασικός σκοπός των αρχών αυτών, είναι

να προσδώσουν προσωπικότητα στον σχεδιασμένο χαρακτήρα με την τήρηση των βασικών

νόμων της φυσικής, αλλά και η απόδοση πιο αφηρημένων εννοιών. Οι αρχές αυτές είναι

σημαντικές καθώς εξακολουθούν να έχουν σημαντικό ρόλο στις τεχνικές του computer

animation και του stop motion animation. Οι αρχές αυτές ξεκινούν με τη σειρά που

παρατίθενται. Αρχικά, με τη συμπίεση και το τέντωμα καθορίζεται η μη- ακαμψία του ήρωα,

σχεδόν παρόμοια αναφέρεται η προαγγελία κίνησης ως η βασική αντίδραση της φιγούρας

πριν από οποιαδήποτε κίνηση. Στη συνέχεια, η σκηνική παρουσία στοχεύει στο να

2Clay animation: γλυπτά παραμορφώνονται από το ένα πράγμα στο άλλο από καρέ σε καρέ. 3Scool- ειλητάρια: χρησιμοποιήθηκαν πρώτη φορά από τους Viking Eggeling & Richer, αποτελούσαν

μακριές λωρίδες χαρτιού που περιείχαν σειρές από ελαφρώς διαφορετικές μεταξύ τους εικόνες με

σκοπό την αίσθηση της κινούμενης εικόνας ( Bordwell, D.& Thompson, 2009).

16 | P a g e

κατευθύνει την προσοχή του θεατή σε ότι έχει τη μεγαλύτερη σημασία. Η σχεδίαση

συνεχόμενης κίνησης και η σχεδίαση μέσω σχεδίων κλειδιών για ρευστότητα με

συνακόλουθες κινήσεις προσφέρουν την ψευδαίσθηση ότι αυτές διέπονται από φυσικούς

νόμους και επιβράδυνση της λεπτομέρειας προσδίδοντας ρεαλιστικότητα στον χρόνο και

την κίνηση. Ακόμη, τόξα κίνησης δείχνουν την πορεία κάθε φυσικής κίνησης καθώς τίποτα

δεν είναι γραμμικό, μία δευτερεύουσα κίνηση μετά από μία κύρια προσδίδει περισσότερη

ζωή, αλλά διαρκούν ως μια στιγμή. Τελευταίες αναφέρονται η υπερβολή που είναι ιδιαίτερα

χρήσιμη για την απομίμηση της πραγματικότητας, η ενιαία σχεδίαση που δείχνει την

ολοκληρωμένη φιγούρα και τέλος η έλξη καθώς η εικόνα που προβάλλεται οφείλει να είναι

ελκυστική στον θεατή.

Πλέον, η τεχνική δημιουργίας των κινουμένων σχεδίων στον υπολογιστή έχει κυρίαρχη

θέση. Η συνεχής εξέλιξη οδήγησε στις νέες τεχνολογίες. Με τη χρήση των ψηφιακών

τεχνολογιών, καταφέραμε να κάνουμε πιο απλές διάφορες χρονοβόρες διαδικασίες. Βέβαια,

αυτό δε μας οδηγεί στην απόρριψη όλων των προηγούμενων τεχνικών. Εύκολα μπορεί να

γίνει συνδυασμός πολλών τεχνικών και να δημιουργηθούν νέοι ορίζοντες. Ακόμη, σημαντική

αναφορά είναι τα anime, πολύ διαδεδομένο ιαπωνικό κινούμενο σχέδιο που απευθύνεται σε

ενήλικες. Τα anime άνοιξαν τον δρόμο και σε διάφορες σειρές και ταινίες κινουμένων

σχεδίων στην Αμερική όπως οι Simpsons(1989-) αλλά και στην Ευρώπη Anomalisa (2015).

2.1.3 Σύγκριση live-action με animation

Με απλά λόγια, ουσιαστικά, ταινίες άμεσης δράσης αποτελούν όλα τα έργα που έχουν

πρωταγωνιστές ηθοποιούς και δεν είναι κινούμενα σχέδια στα οποία κίνηση είναι μία

τεχνητή προεργασία. Στις ταινίες ζωντανής δράσης η συνεχόμενη ροή καταγράφεται στο

μέσο ενώ στα κινούμενα σχέδια είναι εικόνες και παραστάσεις που παρατάσσονται και

προβάλλονται συνεχόμενα δίνοντας την ψευδαίσθηση της κίνησης. Αυτή η τεχνική

λεπτομέρεια δημιουργίας των ταινιών αυτών είναι και ο λόγος που συχνά υπάρχει η

αντίληψη ότι η ζωντανή δράση είναι μία ρεαλιστική απεικόνιση ενώ οι κινούμενες εικόνες

εκπροσωπεύουν τη φαντασία έχοντας την τάση της μιμήσεως. Ο κινηματογράφος ζωντανής

δράσης είναι μία πιο φθηνή παραγωγή συγκριτικά με τα κινούμενα σχέδια ενώ αυτά πολλές

φορές αντιμετωπίζονταν ως ένα είδος τέχνης αλλά όχι ως κινηματογράφος.

17 | P a g e

Σημαντικός ορισμός για τον διαχωρισμό των ειδών αποτελεί αυτός της Maureen Furniss στο

A new History of Animation (2016), καθώς τοποθετεί τον κινηματογράφο ως όρο ομπρέλα

όπως και είναι και από τη μία άκρη τον κινηματογράφο ως ένα συνεχές εκ του οποίου η

μίμηση αφορά τις ταινίες ζωντανής δράσης ενώ η αφαίρεση τις κινούμενες εικόνες.

Ο Wells (2008) ενισχύει το είδος κάνοντας λόγο για μια μεγάλη μερίδα ειδικών εφέ που

χρησιμοποιούνται στις ταινίες της άμεσης δράσης δίνοντας μία πιο σύγχρονη ματιά σπάει

την πεποίθηση του ορισμού ότι κινούμενη εικόνα είναι μόνο η καρέ-καρέ γρήγορη εναλλαγή

εικόνων που δίνουν την κίνηση. Συνεχίζοντας, τονίζει ότι τα κινούμενα σχέδια βασίζονται

στις τεχνικές και στους τρόπους παραγωγής, τα υλικά μέσα και αυτό αποτελεί τον πυρήνα

της απεικόνισης ενώ οι ζωντανή δράσης ταινίες στηρίζονται σε προκαθορισμένα μονοπάτια

εξαρτώμενα από το σενάριο, την πλοκή και το είδος.

Βασική ειδοποιός διαφορά των δύο ειδών που εξετάζουμε είναι η διαφορετική γλώσσα που

αυτά χρησιμοποιούν. O Wells (1998) υποστηρίζει ότι το νόημα παράγεται διαφορετικά κατά

περίπτωση. Η γλώσσα είναι κάτι ζωντανό που επιδέχεται αλλαγές ανάλογα με την

περιρρέουσα ατμόσφαιρα ωστόσο διέπετε και από κανόνες, αυτό όμως που διαφέρει στα

κινούμενα σχέδια είναι ότι η γλώσσα τους εξαρτάται από τις υλικές μεθόδους

παραγωγής.

2.2 Ανάπτυξη της Disney

Αναμφισβήτητα, η εταιρεία παραγωγής της Disney είναι η κυρίαρχος στα κινούμενα σχέδια

και τα τελευταία χρόνια έχει επεκταθεί και στις ταινίες ζωντανής δράσης και σειρές.

Αποτελεί την πρωτοπόρο εταιρεία μαζικής ψυχαγωγίας που πέρα από εταιρεία παραγωγής

έχει προσφέρει και τεχνολογική εξέλιξη διαχρονικά και έχει γράψει τη δική ιστορία στην

πορεία του κινηματογράφου.

Η μεγάλη επιτυχία της Disney και της τεχνοτροπίας της εντοπίζεται και στο γεγονός ότι

είναι τόσο κατεστημένη που αποτελεί σημείο αφετηρίας για τη σύγκριση κινουμένων

σχεδίων. Η Furniss (2008) θεωρεί την Disney πολιτιστική κληρονομία και μία από τις

επιδραστικότερες εταιρείες του 20ου αιώνα σε ότι αφορά την εξέλιξη των κινουμένων

σχεδίων καθώς το μοτίβο ήταν ίδιο αφού όσα αυτή παρήγαγε ήταν με την τεχνική cel

18 | P a g e

animation4 που είχε κατασκευαστεί και παραχθεί από άντρες στα στούντιο της.

Προχωρώντας στον 21ο αιώνα και καθώς πλέον χρησιμοποιούνται άλλες τεχνοτροπίες στη

δημιουργία όπως η χρήση υπολογιστή εξ΄ ολοκλήρου ή το 3-D animation αλλά και

πολιτισμικά καινούργιες τεχνικές όπως το ιαπωνικό anime, η επιρροή της Disney παραμένει

στα πολιτισμικά συστήματα. Είναι τόσο θεμελιωμένη που παρόλο που δεν είναι απόλυτη

συνεχίζει να εξελίσσεται και να πρωτοπορεί και πολλές φορές να συγχωνεύει και άλλες

εταιρείες όπως έγινε με την Pixar, Dc και Marvel. Η προσάρτηση αυτή των σύγχρονων

εταιρειών και τεχνικών χαρακτηρίζεται από τον Wells (2008) δανειζόμενος τον όρο από τον

Shilo Clean (2007) ως μια «νέα παραδοσιακότητα». Σύμφωνα με αυτό η αισθητική,

θεματολογία και η τρισδιάστατη τεχνική της Pixar αντικαθιστά αλλά και πατά πάνω στο

κλασικιστικό σχέδιο της Disney. Αυτή η συγχώνευση διαφαίνεται και στις αλλαγές που

έχουν πλέον οι ταινίες της Disney σε πολλά επίπεδα. Συγκεκριμένα, παρατηρείται αύξηση

των ξενικών προφορών και ενσωμάτωση και άλλων πολιτισμικών συστημάτων. Σημαντική,

επίσης, είναι η βελτίωση της θέσεως της γυναίκας καθώς πλέον προτιμούν πιο

ολοκληρωμένες ηρωίδες με υπόβαθρο και σπουδές.

Το πιο ενδιαφέρον όμως που αφορά άμεσα την έρευνά μας είναι ότι ενώ η Disney στόχευε

στην ικανοποίηση του μικρού κοινού πλέον μετά τη διάδοση του anime απευθύνεται και

στοχεύει στη διεύρυνση και κατάκτηση και του ενήλικου κοινού. Ο στόχος αυτός

επιτυγχάνεται με μία σειρά φαινομενικά μικρών αλλαγών στις οποίες υποβάλει τα έργα.

Αρχικά, τα κινούμενα σχέδια θεωρούνταν δεύτερης διαλογής έργα που απομακρύνονται από

την ρεαλιστική απεικόνιση του κλασικού κινηματογράφου ωστόσο η εξέλιξη του είδους και

των τεχνικών το έθεσε ως αντικείμενο μελέτης και αυτή η ιδέα πλέον είναι παρωχημένη.

Σημαντικό θέμα που επαναπροσδιορίζει η Disney για τη διεύρυνση του κοινού είναι η επανα-

ιστορικοποίηση δίνοντας υπόσταση σε μία πιο ρεαλιστική σκοπιά και κοινωνική υπόσταση.

Ακόμη, ενισχύεται η κινηματογράφηση των ταινιών δίνοντας την αίσθηση της κίνησης από

μία κάμερα. Σύμφωνα με τον Wells (2008) εντοπίζονται στη Disney 12 αρχές που αφορούν

το μέσο και τις τεχνικές που δημιουργήθηκαν οι ταινίες. Αναφορικά αυτές είναι η χρήση

μεταμόρφωσης, η συμπύκνωση της πλοκής, τα εναλλακτικά περιβάλλοντα, η χρήση

συμβόλου και μεταφοράς, η απεικόνιση εσωτερικών καταστάσεων, οι αλληγορίες και ο

σημαντικός ρόλος του ήχου.

4Cel animation: τα αντικείμενα ζωγραφίζονται και χρωματίζονται χειροποίητα σε ένα πανί και έχουν

ελάχιστες διαφορές μεταξύ τους για να επιτυγχάνεται η κίνηση. Τοποθετούνταν πάνω σε ένα σχέδιο

φόρμα για να μειωθεί ο αριθμός των φορών που χρειάζεται να επανασχεδιαστεί.

19 | P a g e

3. Θεωρία της Προσαρμογής

Η άντληση έμπνευσης με σκοπό τη δημιουργία µίας ιστορίας από προϋπάρχουσες

αφηγήσεις δεν αποτελεί ένα σύγχρονο φαινόμενο. Η διασκευή ή αλλιώς η προσαρμογή ή

εναλλακτικά η μεταφορά ή όπως αποκαλείται από τους σημειολόγους η διασημειωτική

μετάφραση ενός έργου σε ένα άλλο ή ενός μέσου σε ένα άλλο είναι μία τακτική του

κινηματογράφου που μετράει σχεδόν τα ίδια χρόνια ζωής με αυτόν. Αρχικά, η μοναδική

περίπτωση και η πρώτη χρονολογικά που δέχονται ένα έργο ως διασκευή είναι αυτή που

προκύπτει από γραπτή καταγραφή σε ταινία. Είναι πολλοί οι σκηνοθέτες που εμπνεύστηκαν

και συνεχίζουν να επηρεάζονται από λογοτεχνικά κείµενα και να δημιουργούν ταινίες µε

καλλιτεχνική και εµπορική επιτυχία. Στη συνέχεια, ο όρος άρχισε να μεγαλώνει και

συμπεριλαμβάνει και έργα του ιδίου μέσου ή από τον κινηματογράφο στη τηλεόραση και

αντιστρόφως. Καθώς η τεχνολογία προχωράει η τέχνη εξελίσσεται και νέες τεχνοτροπίες

εισέρχονται η έννοια της μεταφοράς- προσαρμογής επανέρχεται και σαν ζωντανός

οργανισμός αλλάζει συνέχεια σώμα.

O πρώτος που επιχειρεί να θεωρητικοποιήσει την προσαρμογή είναι ο Bluestone (1957)

παρατηρώντας ότι περίπου το ένα τρίτο όλων των χαρακτηριστικών πλήρους μήκους

προέρχονταν από μυθιστορήματα (εκτός από διηγήματα), ωστόσο η θεωρία περιορίζεται

μόνο στη μεταφορά από βιβλίο σε ταινία έως το 1990 στις θεωρίες προσαρμογής εξετάζονται

πλέον τα remakes5. Το ερώτημα όμως που θέτουν πολλοί όπως ο Leith (2008) είναι αν

πρέπει η κινηματογραφική μεταφορά να θεωρηθεί είδος, ωστόσο δεν υπάρχει ακόμη κάποια

σαφής θεωρία που να το τεκμηριώνει. Σύμφωνα με τον Cattrysse (2014), υπήρχε δυσκολία

ως προς το να αποδεχτεί η ακαδημαϊκή κοινότητα τις θεωρίες προσαρμογής κάτι που

οφείλεται στο ότι είναι δύσκολο να οριστούν οι σχέσεις μεταξύ του συγγραφέα και του

έργου, ότι προϋποθέτει γνώσεις πάνω στις θεματικές και τα είδη των μέσων και επειδή

αποτελεί δύσκολο έργο να ξέρουμε την ιστορία των χειρογράφων – (screenplay) με το μέσο.

Υπάρχουν πολλοί ορισμοί της κινηματογραφικής μεταφοράς και αυτό συμβαίνει κυρίως

γιατί ο κάθε θεωρητικός ορίζει διαφορετικά χαρακτηριστικά και προϋποθέσεις. Η Sanders

(2006) αναφέρεται στη προσαρμογή ως μία διαδικασία μεταβίβασης από ένα καλλιτεχνικό

είδος σε ένα άλλο επιχειρώντας να δώσει κάτι διαφορετικό. Ο Robert Stam (2009) αναφέρει

σύμφωνα με τη θεωρία του Gerald Gennete τα είδη των κινηματογραφικών προσδιορισμών

5 Remake: : τροποποίηση ή ανακατασκευή παλαιότερης κινηματογραφικής ταινίας ( Oxford

Dictionary 2012).

20 | P a g e

ως διακειμενικότητα, παρακειμενικότητα, μετακειμενικότητα, αρχικειμενικότητα και

υποκειμενικότητα. Η Hutcheon, στο βιβλίο της A Theory of Adaptation (2013:16), ορίζει τη

προσαρμογή προσδίδοντάς της τρεις εννοιολογικές προεκτάσεις, ως µία αναγνωρισμένη

μετάθεση ενός αναγνωρίσιμου έργου, ως µία δημιουργική και ειρηνευτική πράξη

οικειοποίησης / διάσωσης και ως µία αναπτυγμένη διακειμενική δέσμευση µε το

διασκευασμένο έργο. Από αυτό προκύπτει ότι η διασκευή πρέπει να αντιμετωπίζεται ως

παραγωγή και όχι ως παράγωγο, ένα έργο που είναι δεύτερο χρονικά χωρίς να είναι

δευτερεύον - ένα είδος παλίμψηστου. Το θέμα της μεταφοράς ενός έργου σε ένα άλλο μέσο

είτε είναι κινηματογράφος είτε είναι βιβλίο προκαλούσε ανέκαθεν αντιδράσεις και ποικίλες

κριτικές ως προς το τελικό αποτέλεσμα αν είναι ένα ολοκληρωμένο προϊόν ή αν πρέπει να

συγκριθεί με το προγενέστερο του.

Ομοίως η Sanders (2006:19) ορίζει στο Adaptation and Appropriation, την προσαρμογή ως

ερμηνεία αναγνωρισμένων κειµένων σε νέο πλαίσιο που προϋποθέτει τη μετατόπιση του

πολιτιστικού και χρονικού σκηνικού ενός αρχικού κειμένου. Ακόμη κατά τη Sanders, η

προσαρμογή θεωρείται µία πρακτική μετάθεσης, ένα είδος µίξης ενός είδους µε ένα άλλο,

µία πράξη αναθεώρησης, αυτή η πρακτική προϋποθέτει μία επεξεργασία η οποία μπορεί να

ορίζεται ως «κούρεμα» ή πρόσθεση, επέκταση, προσαύξηση ή παρεµβολή. Η προσαρμογή,

ακόμη, αποτελεί την πιο απλή μορφή μετατροπής ενός κειμένου σε µία µορφή που θεωρείται

πιο κατανοήσιµη σε ένα νέο κοινό µέσω µίας διαδικασίας αναθεώρησης και εγγύτητας

(Sanders, 2006).

Έχουν γραφτεί αρκετά για το ερευνητικό πεδίο της προσαρμογής στον κινηματογράφο,

ωστόσο θα χρησιμοποιήσουμε στην παρούσα εργασία τη θεωρία προσαρμογής όπως

αναπτύσσεται από την Hutcheon (2013). Θεωρείται η πιο ολοκληρωμένη καθώς τόσο το

θεωρητικό όσο και το εφαρμοσμένο μέρος της ανάλυσης μπορεί να εφαρμοστεί σε

οπτικοακουστικά κείμενα και όχι μόνο σε μεταφορά από βιβλίο σε κινηματογράφο. Αξίζει να

σημειωθεί ότι στο έργο της η Hutcheon δεν δίνει τόσο έμφαση στην πιστότητα του

προσαρμοσμένου έργου αλλά στο τι αλλάζει και τους λόγους για του οποίους λαμβάνει χώρα

αυτή η αλλαγή. Ωστόσο, σημαντικό πριν επικεντρωθούμε στη Hucheon είναι η αναφορά της

θεωρητικού Kamilla Elliot (2003) που επιχειρεί μία ιστορική διαδρομή και κατηγοριοποίηση

της κινηματογραφικής προσαρμογής από βιβλίο. Ασχολήθηκε στο έργο της κυρίως με τους

δεσμούς μεταξύ περιεχομένου και φόρμας και κατά πόσο διατηρείται μέσω της

διακαλλιτεχνικότητας μεταφέροντας από την μία μορφή τέχνης στην άλλη. Ορίζει ότι δεν

υπάρχουν καθαρές καλλιτεχνικής μορφές αλλά υβριδικές καθώς για καθεμία χρησιμοποιούμε

21 | P a g e

παραπάνω από μία αίσθηση και εισάγει τον όρο κινηματογραφική νουβέλα ως τα έργα που

είτε κατευθύνονται απευθείας για κινηματογράφο ή από κινηματογράφο σε βιβλίο και τα

έργα που γράφτηκαν πριν την γέννηση του σινεμά και μεταφέρθηκαν πολύ αργότερα

αναχρονιστικά. Τέλος, συμπεραίνει ότι οι προσαρμογές αποτελούν παράδειγμα ότι η φόρμα

μπορεί να διαχωρισθεί από το περιεχόμενο.

Η Hutcheon (2013) ορίζει από την εισαγωγή ακόμη ότι οι προσαρμογές είναι μία μορφή

επανάληψης χωρίς όμως επαναπροσαρμογή και ότι όσο προσπαθεί να διαφανεί η πιστότητα

του έργου άλλο τόσο πρέπει να φανεί και η αλλαγή του. Σύμφωνα με την Hutcheon, η

διασκευή ενός έργου είναι αποτέλεσμα μίας διαδικασίας η οποία απορρέει από έξι βασικά

ερωτήματα τα οποία είναι και αυτά που συγκροτούν το θεωρητικό της πλαίσιο. Το

πρωταρχικό ερώτημα αφορά τη μορφή της διασκευής, δηλαδή τι διασκευάζουμε, αν

υπάρχουν όρια, αν όλα είναι επιτρεπτά ή αν υπάρχει ένα είδους ιεραρχίας στις τέχνες. Η

κινηματογραφική διασκευή αποτελεί ίσως την πιο ανοιχτή και ταυτόχρονα σύνθετη απόδοση

ενός προ-κειμένου, καθώς περικλείει μια ποικιλία εκφραστικών μέσων όπως η φωτογραφία,

η μουσική, ο λόγος και ο ήχος, έτσι μία κινηματογραφική ταινία έχει το δικό της

αφηγηματικό ύφος. Το αμέσως επόμενο ερώτημα «ποιος διασκευάζει και γιατί;»

επικεντρώνεται στον ίδιο τον διασκευαστή και τον σκοπό που έχει με αυτή τη διασκευή,

ωστόσο η διασκευή είναι μία διαδικασία συλλογική. Στη συνέχεια έρχεται και το εξίσου

καίριο ερώτημα, σχετικά με το ποια είναι τα αίτια που οδηγούν τον διασκευαστή να προβεί

στη προσαρμογή. Διασκευές πραγματοποιούνται για διάφορους λόγους οικονομικούς,

πολιτισμικούς, προσωπικούς και πολιτικούς και πολλά ακόμη. Σημαντικό είναι να τονιστεί,

ότι οι διασκευές αντιμετωπίζονται ως ευμετάβλητα κείμενα προσαρμοσμένα στις κριτικές

επιλογές του εκάστοτε δημιουργού επομένως, ανάλογα με την οπτική του

κινηματογραφιστή-διασκευαστή μία αρχική ιστορία ενδέχεται να μετατραπεί σε διάφορες

εκδοχές αλλά και σε διάφορα μέσα μεταφέροντας διαφορετικά μηνύματα. Συνεχίζοντας με

το ερώτημα «πώς διασκευάζουμε;» αφορά το κοινό, κατά πόσο γίνεται κατανοητό και το αν

είναι αντιληπτό ένα έργο ως διασκευή ή όχι σχετίζεται άμεσα με τον αποδέκτη και τις

προσδοκίες που έχει ορίσει από ένα διασκευασμένο έργο. Βασική προϋπόθεση, φυσικά, είναι

ο αποδέχτης να βρίσκεται σε θέση να «διαβάσει» και να κατανοεί το διαφορετικό μέσο

μεταφοράς του αρχικού έργου, αφού το μέσο μεταφέρει συνήθως άλλο πακέτο από το

αρχικό.

Τα τελευταία ερωτήματα που συντελούν τη θεωρία αφορούν το χωροχρονικό πλαίσιο και

αναφέρονται στον τόπο και τον χρόνο διασκευής ενός έργου, ποιο πρέπει να είναι το χρονικό

22 | P a g e

διάστημα που οφείλει να μεσολαβεί για την αλλαγή του τρόπου αποδοχής ενός κειμένου,

αυτό ενδέχεται να είναι μικρό ή μεγάλο. Μία προσαρμογή πιθανώς να χαρακτηρίζεται από

αμεσότητα ή αποστασιοποιημένο αναφορικά με το έργο-πηγή. Απαραίτητο είναι στο πλαίσιο

μίας προσαρμογής να επηρεάζεται και να λαμβάνεται υπόψη ο τόπος και ο χρόνος αλλά και

άλλοι παράγοντες όπως το φύλο, η φυλή, η κοινωνία και ο πολιτισμός. Το πολιτισμικό

πλαίσιο θεωρείται ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς δρομολογεί το πώς ο διασκευαστής θα

παρουσιάσει το έργο του στο κοινό.

Η Hutcheon (2013) επισυνάπτει τα ποσοστά έργων που είναι προσαρμογές κυρίως από

βιβλία αλλά και από άλλα έργα τα οποία ανέρχονται στο 40% των ταινιών που βγαίνουν και

το μεγαλύτερο ποσοστό αυτών προτείνονται για βραβείο Όσκαρ. Η αναγνωσιμότητα, η

ομοιότητα, είναι μέρος της απόλαυσης ενώ η στοργή και η συγγένεια με τους χαρακτήρες

βοηθάει το κοινό να ταυτιστεί. Μία επιτυχημένη προσαρμογή οφείλει να έχει την σωστή

επανάληψη. Οι σκηνοθέτες που επιλέγουν να αναπαράγουν ένα έργο λαμβάνουν υπόψη και

το προσαρμόζουν στις εκάστοτε επικρατούσες κοινωνικές αλλαγές αυτό έχει ως αποτέλεσμα

πολλές φορές να αλλάζει η πιστότητα ως προς το αρχικό κείμενο. Οι σύγχρονες

προσαρμογές με τη χρήση της τεχνολογίας μπορούν να αλλάξουν σημαντικά τον τρόπο της

εξιστόρησης.

H Perdikaki (2018) στη μελέτη της για την προσαρμογή όπως αναφέρει η ίδια θέτει κεντρικό

στοιχείο τις δανειζόμενες έννοιες του επανακείμενου στην εξατομίκευση του Casetti (2004)

και της ερμηνείας του Leitch (2008) και του Venuti (2007) τις ενσωματώνει στο μοντέλο

προσαρμογής και εξετάζει το σώμα σε κείμενο και σε επίπεδο περιβάλλοντος. Πιο

συγκεκριμένα, το μοντέλο επέτρεψε μια συστηματική ανάλυση των τρόπων με τους οποίους

οι προσαρμογές αλληλοεπιδρούν με τα κείμενα πηγής τους καθώς και με το

κοινωνικοπολιτισμικό περιβάλλον. Έτσι, προτείνει ένα ολιστικό ερμηνευτικό πλαίσιο για

την ανάλυση προσαρμογής μέσω μιας συνδυασμένης μελέτης των κειμένων προσαρμογής

και των παραγόντων που ρυθμίζονται από το πλαίσιο, της παραγωγής και λήψης. Ενισχύει

στη θεωρία της, τη διεπιστημονική φύση της ίδιας της προσαρμογής καθώς συγκέντρωσε

θεωρητικές απόψεις από διάφορους κλάδους.

Τα ευρήματα της έρευνάς της επεσήμαναν συγκεκριμένες αφηγηματικές πτυχές στις οποίες

πραγματοποιούνται μετατοπίσεις προσαρμογής όπως είναι η δομή της πλοκής, οι τεχνικές

αφηγήσεων, ο χαρακτηρισμός και η ρύθμιση της προσαρμοσμένης αφήγησης. Ως προς τη

ρύθμιση της αφήγησης παρατήρησε ότι προσαρμόστηκε με συνέπεια στις λιγότερες αλλαγές,

23 | P a g e

οι οποίες μπορεί να σχετίζονται με το υπό εξέταση είδος. Καταλήγει ότι στην

πραγματικότητα, οι μετατοπίσεις που εφαρμόστηκαν φαίνεται να εξαρτώνται λιγότερο από

τις διαφορές μεταξύ των ίδιων των μέσων ενημέρωσης και περισσότερο από τη

δημιουργικότητα και τον στόχο. Η επινοητικότητα των προσαρμογών και η ερμηνεία του

υλικού προέλευσης ήταν ένας από τους κύριους λόγους για τις αλλαγές προσαρμογής που

παρατηρήθηκαν στο σώμα.

3.2 Διασημειωτική Μετάφραση

Η διασημειωτική μετάφραση είναι μία άλλη έννοια που θεωρείται ταυτόσημη με αυτήν της

προσαρμογής (adaptation) ή της μεταστοιχείωσης. Αποτελεί ένα ελκυστικό πεδίο μελέτης

τόσο από τις σημειωτικές όσο και από τις μεταφρασεολογικές σπουδές, το οποίο όμως

διέπεται από μια σειρά κανόνων και τεχνικών για να θεωρηθεί ακριβής. Έχουν δοθεί

πολλαπλοί ορισμοί γύρω από τη φύση αυτής ωστόσο θα εξεταστεί εδώ μέσω της ερμηνείας

που έχει δοθεί από τη σημειωτική και σε συνάφεια με την ταύτιση του όρου με την

προσαρμογή. Ο Eco (1985) αναφερόμενος στην απεριόριστη σημείωση ως μέρος της

μεταφραστικής διαδικασίας, προσθέτει την έννοια της πολιτισμικής μετάφρασης καθώς

δείχνει την αλληλεξαρτώμενη σχέση. Έτσι, αντιμετωπίζοντας τη μετάφραση ως πολιτισμική

διαδικασία εισάγεται ό όρος Σημειωτική της μετάφρασης από τον Gideon Toury (1980) ως το

ερευνητικό πεδίο. Το ζήτημα της μετάφρασης απασχόλησε αρκετά του σημειολόγους ως

προς την οριοθέτηση του πεδίου.

Πρωτοπόρος στον ορισμό της διασημειωτικής μετάφρασης στάθηκε ο Roman Jakobson στο

δοκίμιο του “On Linguistic Aspects of Translation” (1959) καθώς διακρίνει τρία είδη

μετάφρασης. Η εφαρμογή της μετάφρασης από τα σημεία μίας γλώσσα σε μία άλλη γλώσσα

ονομάζεται διαγλωσσική ή καθαυτό μετάφραση σύμφωνα με την τυπολογία του Jakobson και

αποτελεί την πρώτη κατηγορία. H δεύτερη κατηγορία που εντοπίζει αφορά την ενδογλωσσική

μετάφραση ή αναδιατύπωση: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω άλλων σημείων της

ίδιας γλώσσας. Τέλος, αναφέρεται η διασημειωτική μετάφραση ή μεταστοιχείωση: η ερμηνεία

των γλωσσικών σημείων μέσω μη γλωσσικών σημείων. Στη διασημειωτική μετάφραση,

σύμφωνα με το δοκίμιο του Jakobson, εισάγει την έννοια ότι μπορεί σημεία μίας γλώσσας

να μεταφραστούν με σημεία που είναι μη γλωσσικά. Τα μηνύματα μπορούν να

χρησιμοποιούν μόνο ένα σημειωτικό σύστημα είτε να είναι πιο σύνθετα και να στηρίζονται

24 | P a g e

σε συνδυασμό σημειωτικών συστημάτων. Τα όρια του όρου διασημειωτική μετάφραση

επεκτείνονται σε βαθμό που δεν περιλαμβάνουν απαραίτητα γλωσσικό μήνυμα.

O Barthes (1964) νωρίς ακόμη αλλά επηρεασμένος από τον Jakobson, αναφέρεται στην

έννοια της συνέργειας που υπάρχει σε σημειωτικά συστήματα και συντελεί στη παραγωγή

σημασίας καθώς και ότι η γλώσσα και η εικόνα έχουν δομή προσθέτοντας σημαντικές

έννοιες στη θεωρία της διασημειωτικότητας. Στηριζόμενη και επηρεασμένη από τη θεωρία

του Pierce ότι η ερμηνεία προηγείται της μετάφρασης, η Petrilli (2015) θέτει την

ερμηνευτική σημειωτική απαραίτητη της θεωρίας της μετάφρασης καθώς η μετάφραση ενός

κειμένου συνδέεται με την έννοια ενός σημείου καθώς δηλώνει ξεκάθαρα ότι δύο πεδία

μπορούν να ερευνηθούν με την ίδια διαδικασία αλλά από διαφορετικές προσεγγίσεις .

Είναι αλήθεια ότι μία σειρά από σημειολόγους όπως ο Eco, o Fabbri (2012) ασχολούνται με

τα όρια και το αντικείμενο της μετάφρασης διευρύνουν τα πεδία στα οποία μπορεί να

εφαρμοστεί κάποιο είδος μετάφρασης. Σημαντικό ρόλο για τις προσεγγίσεις της μετάφρασης

που εισήγαγε η σημειωτική αποτελεί ο ορισμός του κειμένου. Ως κείμενο, σύμφωνα με την

σημειωτική Σχολή της Μόσχας Ταρτού (1973), ορίζεται οτιδήποτε έχει ολοκληρωμένο

νόημα και μπορεί να δεχθεί μεταγενέστερες σημειώσεις, επηρεασμένη από τη θεωρία του

Pierce και του Bakhtin, περιγράφει την έννοια της μετάφρασης και την ταυτίζει με την έννοια

της ερμηνείας. Στη συνέχεια, προβαίνει σε μία τριπλή διάκριση για τα είδη των μεταφράσεων

και τα πεδία που μπορούν να εφαρμοστούν

Ο Paolo Fabbri (2012) εστιάζει στο θέμα της διασημειωτικής μετάφρασης, το οποίο θεωρεί

ένα υποσχόμενο πεδίο έρευνας για την επέκταση της σημειωτικής έρευνας με τη μελέτη του

πώς μεταφέρεται η σημασία μέσω διαφορετικών τρόπων έκφρασης. Υποστηρίζει ότι κάθε

σημειωτικό σύστημα μπορεί να μεταφραστεί σε ένα άλλο. Πιστεύει πως υπάρχει τη

δυνατότητα να προσεγγιστεί μία ερμηνευτική σημειωτικών συστημάτων διαφορετικών από

τη γλώσσα.

Ο Juri Lottman (1990) και η σχολή Μόσχας -Ταρτού είναι αυτοί που συμπεριλαμβάνουν στη

θεωρία της μετάφρασης τον πολιτισμικό παράγοντα και την πολιτισμική διάσταση. Για τον

Torop (2002) ο πολιτισμός είναι μετάφραση και η μετάφραση είναι πολιτισμός. Στη μελέτη

της διασημειωτικότητας συνέβαλε σημαντικά η ανάπτυξη μια άλλης έννοιας είναι η έννοια

της διακειμενικότητας η οποία εισήχθη από την Julia Kristeva (1969) και θεμελιώνει την

έννοια του μετασχηματισμού και της αναδόμησης μιλώντας για τη διαλεκτικότητα μεταξύ

των κειμένων (Κουρδής: 2020). Αξίζει να αναφερθεί η έννοια που προσέθεσε ο Goran

25 | P a g e

Sonesson (1996) όπου ορίζει ως διεικονικότητα τη μετάφραση είτε αυτή περιλαμβάνει

αντικατάσταση ή ανταλλαγή ενός εικονικού μηνύματος σε ένα άλλο.

3.3 Διασημειωτική Μετάφραση και Κινηματογραφική προσαρμογή

Η έννοια της διασημειωτικής μετάφρασης η οποία παρουσιάστηκε νωρίτερα σύμφωνα με

τον Kουρδή (2020:61) γονιμοποίησε αρκετά πεδία στις μεταφρασεολογικές μελέτες στα

οποία εντάσσεται και η προσαρμογή/ διασκευή. Φαίνεται να έχουν ότι οι δύο αυτές έννοιες

μία κοινή εξέλιξη και μονολότι απαντώνται σε διαφορετικά ερευνητικά πεδία, θα μπορούσαν

να θεωρηθούν από πολλούς ερευνητές ως ταυτόσημες.

Συγκεκριμένα, ο Cattrysse (2014: 47-49), βασισμένος στις θεωρίες πολυσυστημάτων της

δεκαετίας του 1970 έτσι όπως ειπώθηκαν στο έργο Even-Zohar και Toury, καταγράφει τα

κοινά χαρακτηριστικά της προσαρμογής και της μετάφρασης ως εξής: τόσο η προσαρμογή

όσο και η μετάφραση περιλαμβάνουν προϊόντα που βρίσκονται σε ένα περίπλοκο πλαίσιο

παραγόντων, παραληπτών με διαφόρετικά συμφερόντα. Και οι δύο διαδικασίες

περιλαμβάνουν ομιλίες ή κείμενα. Ο Cattrysse (2014: 48) υποστηρίζει περαιτέρω ότι οι

διαδικασίες παραγωγής στην προσαρμογή και τη μετάφραση θεωρούνται ως ενδο- ή δια-

κειμενικές και ενδο- ή εν-σημειωτικές. Προσδιορίζει την ενδο- ή δια-κειμενική ποιότητα που

απορρέει από την αλληλεπίδραση των χρηστών με κείμενα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο και

τις γνωστικές, συναισθηματικές και συμπεριφορικές επιδράσεις που προκύπτουν από αυτήν

την αλληλεπίδραση.

Για τον Cattrysse τόσο η μετάφραση όσο και η προσαρμογή αποδεικνύονται να είναι μη

αναστρέψιμες διαδικασίες, καθώς η μετάφραση δεν είναι η ίδια με το αρχικό κείμενο και,

ομοίως, οι αλλαγές μιας προσαρμογής ταινιών διαφέρουν του πρωτότυπου. Αυτό κάνει τις

διαδικασίες προσαρμογής και μετάφρασης τελολογικές. Καθιστά δεδομένο ότι επηρεάζονται

από τα διαφορετικά συμφέροντα που έχουν ως διαδικασίες, το οποία είναι και αυτά που

καθορίζουν την επεξεργασία. Οι έννοιες της «ισοδυναμίας» μπορούν να εντοπιστούν τόσο

στην προσαρμογή όσο και στη μετάφραση ενώ αυτές οι δύο έννοιες συνυπάρχουν.

Η Perdikaki (2018) ασχολείται με τη διασκευή ως διασημειωτική μετάφραση ορίζοντάς την

ως μία δημιουργική δραστηριότητα στην οποία εμπλέκεται η επιλογή του δημιουργού και η

οποία μετατρέπει τον λόγο σε εικόνες. Η Perdikaki στηρίζεται στο έργο του Cattrysse και

προτείνει τα εργαλεία της μετάφρασης για την ανάλυση και πρακτική εφαρμογή της

26 | P a g e

προσαρμογής καθώς όπως αναφέρει υπάρχει μεθοδολογική ασυνέπεια ως προς την

προσαρμογή.

Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η θεωρία του Milton (2009) ο οποίος θεωρεί ότι το

προσαρμοζόμενο κείμενο εξαρτάται από τον στόχο, το κοινό, την ηλικία και την κοινωνική

τάξη στη οποία απευθύνεται και από μια σειρά περιορισμών. Επιπλέον, ο Milton,

στηριζόμενος στις θέσεις της Sanders, θεωρεί ότι στην περίπτωση της προσαρμογής ενός

κειμένου, ακόμη και μετά από τι αλλαγές που δέχεται αυτό το κείμενο, δύναται να

αναγνωριστεί ο αρχικός του δημιουργός.

Από τις προαναφερόμενες θέσεις διαπιστώνεται ότι σε διαφορετικά ερευνητικά πεδία

(κινηματογραφικές σπουδές, σημειωτική, μεταφρασεολογία) μελετάται το φαινόμενο της

μεταφοράς του πληροφοριακού φορτίου από ένα σημειωτικό σύστημα σε ένα άλλο. Στην

προκειμένη περίπτωση εξετάζεται η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στον

κινηματογράφο και στα κινούμενα σχέδια- υπό διαφορετικούς όρους, αλλά με σχεδόν το ίδιο

περιεχόμενο.

27 | P a g e

4. Σύγκριση και Ανάλυση Υλικού.

4.1 Παρουσίαση Υλικού

Η Disney ως εταιρεία παραγωγής υιοθετεί εφηβικά βιβλία μετατρέποντάς τα σε έργα είτε

κινούμενων σχεδίων είτε ταινιών άμεσης δράσης. O όρος που περιγράφει αυτή τη μέθοδο

είναι « disneyfication». O Klugman (1995:18) αποδίδει σε αυτόν τον όρο την εφαρμογή

απλοποιημένης αισθητικής σε μία προσαρμογή που έχει το πλεονέκτημα να θεωρηθεί

διδακτική διαδικασία. Συγκεκριμένα, η Disney διαλέγει ιστορίες με τις οποίες μπορεί να

ταυτιστεί η μέση αστική τάξη των Αμερικάνων γεγονός που κάνει τις ιστορίες να απέχουν

πολλοί από τις αρχικές. Παρουσιάζει τον αντικειμενικό συλλογικό τρόπο σκέψης. Ωστόσο

σε αυτό να σημειωθεί και η κατηγορία της προς την Disney ότι δεν παρουσιάζει στις

παραγωγές της, τις κοινωνικές μειονότητες. Τέλος, στις προσαρμογές αυτές η εταιρεία

αναπαράγει το ήδη υπάρχον ηθικό μήνυμα και το απλοποιεί με διδακτικό σκοπό.

Η εταιρεία της Disney φαίνεται σαν να έχει τη δυνατότητα να μετατρέψει κάθε ιστορία σε

οικογενειακή ταινία προσθέτοντας τραγούδια, χιούμορ και ηθικοδιδακτική απλότητα. Ζώα

που μιλάνε, οικογενειακές συγκρούσεις, μαγικά και ακόμη πολλά είναι κάποιες από τις

συνταγές που αποτελούν ένα κράμα δράματος, ανησυχίας και δράσης. Η ντισνεικοποίηση

των γνωστών ευρωπαϊκών ιστοριών έχει ως αποτέλεσμα πλέον να μην γνωρίζουμε

την πρωτότυπη εκδοχή της ταινίας.

Τα τελευταία χρόνια η Disney στα πλαίσια της μοντερνοποίησής της ξεκίνησε να παράγει

και έργα ζωντανής δράσης αντικαθιστώντας τα κινούμενα σχέδια με αληθινούς ηθοποιούς. H

Άλίκη στη χώρα των θαυμάτων (2010) αποτελεί την πρώτη χρονικά ταινία αυτού του

εγχειρήματος της εταιρείας ενώ ακολούθησαν και έχουν ανακοινωθεί πολλές ακόμη.

Συγκεκριμένα, η μεταφορά της Ωραίας Κοιμωμένης ως Maleficent (2014), Σταχτοπούτα

(2016), Το βιβλίο της Ζούγκλας (2016), Η Πεντάμορφή και το Τέρας (2017). Συνεχίζει με ένα

remake της Mary Poppins (2018), Christofer Robin (2018) ως μια εκδοχή της ιστορίας του

Winnie, τον Alladin (2019),τον Dumbo (2019) και τέλος το The Lion King (2019) ως απλή

αναφορά γιατί είναι ένα υβριδικό έργο ανάμεσα σε κινούμενο σχέδιο και ταινία ζωντανής

δράσης. Από ότι φαίνεται είναι ένα επικερδές εγχείρημα για την Disney καθώς έχει

ανακοινώσει και άλλα πολλά remake παλαιών δικών της κινουμένων σχεδίων σε ταινίες με

ηθοποιούς.

28 | P a g e

Τα κειμενικά είδη που θα ασχοληθούμε είναι δύο, τα κινούμενα σχέδια Αλίκη Στη Χώρα

των θαυμάτων (1951) και η αντίστοιχη μεταφορά τους σε ταινία ζωντανής δράσης από το

σκηνοθέτη Tim Burton το 2010. Η επιλογή αυτών των έργων έγινε λόγω της σύνδεσης που

έχουν με την κοινή αφετηρία της ιστορίας τους.

Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων αποτελεί ένα από τα κλασικά έργα της Βικτωριανής

εποχής από τον συγγραφέα με το ψευδώνυμο Lewis Caroll το οποίο είναι χωρισμένο σε δύο

τόμους Οι περιπέτειες της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων (1865) , Η Αλίκη μέσα από τον

καθρέφτη (1871). Μιλώντας για το ξεχωριστό και ευφάνταστο ταξίδι της Αλίκης, ενός

παιδιού με όλα τα χαρακτηριστικά της Βικτωριανής εποχής και την αθωότητα σε μία χώρα

με τους δικούς της κανόνες που τα ζώα και τα φυτά μιλάνε, με φίλτρα που μπορούν να

αλλάξουν το μέγεθος του σώματος σου και όλα αυτά υπό την απειλή της βασίλισσας Ντάμα

Κούπας. Το 1951 η εταιρεία παραγωγής της Disney δημοσιεύει τη δικής της εκδοχή πάνω

στο κλασικό έργο. Ενώνοντας τους δύο τόμους φτιάχνει την πιο διάσημη και κλασική εκδοχή

του έργου σε συνεργασία με την εταιρεία Technicolour και υψηλής ποιότητας σχέδια. Τα

χαρακτηριστικά της Αλίκης διατηρούνται, ωστόσο παραλείπονται πολλοί ήρωες και

περιπέτειες με σκοπό να το κάνουν να ταιριάζει στο νεανικό κοινό της Αμερικής όπου και

απευθύνεται. Έντονα χρώματα, ζωηρές φιγούρες, τραγούδια υποσυνείδητα μηνύματα και

αφαιρετικότητα είναι κάποια από τα χαρακτηριστικά.

Περίπου 60 χρόνια αργότερα η Disney σε συνεργασία με τον Tim Burton επιχειρεί μία

διαφορετική εκδοχή που αποτελεί και την πρώτη ταινία ζωντανής δράσης προσαρμογή της

εταιρείας, απευθυνόμενη σε άλλο κοινό πλέον. Η περιπετειώδης διάσταση είναι μεγαλύτερη

η Αλίκη παρουσιάζεται ως γυναίκα που έχει το μέλλον στα χέρια της, Θα μπορούσε να

θεωρηθεί και ως συνέχεια και όχι σαν προσαρμογή της πρώτης ταινίας καθώς τοποθετεί την

ταινία στην επιστροφή της Αλίκης στη Χώρα των θαυμάτων την οποία έχει ξεχάσει τελείως.

Η Αλίκη ακολουθεί ένα ταξίδι που προσπαθεί να θυμηθεί και να επιβληθεί ενώ αυτό οδηγεί

στη δεύτερη ταινία του Tim Burton Through The Looking Glass, (2016) όπου ακολουθεί μία

πρωτότυπη προσέγγιση.

29 | P a g e

4.2 Το σκεπτικό του Tim Burton

O Tim Burton, ο σύγχρονος σκοτεινός παραμυθάς, γεννημένος στην Αμερική το 1958 έχει

συνεργαστεί πολλές φορές με τη Disney τόσο σε ταινίες άμεσης δράσης όσο και σε

κινούμενα σχέδια. Η συνεργασία του με την εταιρεία παραγωγής αρχικά ως μαθητευόμενος

ξεκίνησε το 1979 ενώ το 1982 του δόθηκε πρώτη φορά η ευκαιρία να δημιουργήσει κάτι δικό

του. Ο Vincent είναι το πρώτο stop motion animation6με δικά του σχέδια που παρήγαγε σε

συνεργασία με την εταιρεία παραγωγής. Στο εξάλεπτο βίντεο που εκφωνείται από τον

διάσημο για τους ρόλους του σε τρομακτικές ταινίες, Vincent Price, φαίνονται,

εκδηλώνονται και αποκαλύπτονται από νωρίς οι επιρροές του Tim Burton. Είναι από τους

σκηνοθέτες που έχουν καταφέρει να δημιουργήσουν και να διατηρήσουν ένα δικό τους

χαρακτηριστικό φιλμικό κόσμο αναγνωρίσιμο και επαναλαμβανόμενο. Για την ανάλυση και

κατανόηση της σκηνοθετικής του φιλοσοφίας θα χρειαστεί να δώσουμε κάποιους ορισμούς

και πληροφορίες για τον καλλιτέχνη.

Χαρακτηριστική είναι η μακάβρια σφραγίδα του η οποία ενισχύεται με πολλούς τρόπους.

Συχνά οι ήρωες που επιλέγει εξωτερικά έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Συγκεκριμένα,

συνήθως είναι χλωμοί σαν να είναι φιλάσθενοι, με μαύρους κύκλους, κατσαρά μαύρα μαλλιά

και μαυροφορεμένοι. Τα σύμπαντα που τοποθετεί τους ήρωες του αποτελούνται από

δυσοίωνους χαρακτήρες όπως τέρατα, σκελετούς, νεκροζώντανους και ομιλούντα ζώα,

κλασικό μοτίβο είναι τα παιδιά κυρίως αγόρια που αντιμετωπίζουν προβλήματα κατάθλιψης

και ένταξης λόγω της αβυσσαλέας φαντασίας τους. Κεντρικό θέμα αποτελεί κάποιο

φιλοσοφικό ερώτημα ή ζήτημα κυρίως όσον αφορά την αναζήτηση ταυτότητας, την

αυτοεκτίμηση, την τρέλα και θέματα που αφορούν τη ζωτικότητα όπως αυτό της

μετεμψύχωσης.

Η επιρροή του Tim Burton από το καλλιτεχνικό είδος του γκροτέσκου7 είναι τόσο φανερή

που έχει δημιουργηθεί ο όρος ‘Burtonesque’ για να αποδοθεί η εξπρεσιονιστική αισθητική

του (Schuy, R. W.: 2012). Το είδος του γκροτέσκου αποδίδεται ως ένα σύμπαν σκοτεινό και

μακάβριο που συχνά εναλλάσσεται με καθημερινά στοιχεία διακωμωδώντας το. Αποδίδεται

με τη συνύπαρξη του καλού και του κακού, του λογικού και του παράλογου. Τα περισσότερα

έργα που είναι σκηνοθετημένα από τον Burton χαρακτηρίζονται από αυτή την ονειρική,

6Stop motion animation: αποτελεί μία τεχνική κινουμένων σχεδίων στην οποία χρησιμοποιούνται

μαριονέτες ή πλαστελίνες για να δοθεί η αίσθηση της κίνησης μέσα από τις μικρές διαφορές που τους

προκαλούνται. 7 Γκροτέσκο- Grotesque: γελοιογραφική υπερβολή για να τονιστεί το κακό και το άσχημο.

30 | P a g e

μελαγχολική διάθεση του μοντέρνου εξπρεσιονισμού γεγονός που δίνει την αίσθηση της

συνέχειας και σύνδεσης μέσα στα κείμενα του.

Σημαντική φροϋδική έννοια η οποία κατακλύζει το έργο του είναι ο φόβος και η πανταχού

παρουσία του άγνωστου με την απειλή της θνησιμότητας (uncanny) (Umland, S.l J.: 2015). Ο

Freud το 1919 στο Πέρα από την αρχή της ηδονής αναφέρει τους όρους οικείο και ανοίκειο

ορίζοντας το δεύτερο ως το κρυμμένο που θα έπρεπε να παραμείνει κρυφό αλλά έρχεται

στην επιφάνεια. Από το ανοίκειο προκύπτει η αβεβαιότητα της λογικής ως υποκατάστατο

του φόβου του ευνουχισμού. Στην τέχνη το ανοίκειο εμφανίζεται με δύο μορφές στα

απωθημένα των παιδικών ψυχικών εργασιών, στο φαινόμενο της ταφής λόγω νεκροφάνειας ή

στην επάνοδο των νεκρών. Αποτελεί ένα memento mori με συμπλέγματα όπως αυτό του

σωσία, της αποξένωσης του θανάτου που αποκαλύπτουν την καταπιεσμένη ψυχική

κατάσταση. Όλα αυτά τα μοτίβα που περιγράφουν το άγνωστο υπάρχουν και

επαναλαμβάνονται στα έργα του Tim Burton. H προσωποποίηση του θανάτου και τα

σύμβολα της θνησιμότητας, η σουρεαλιστική συνύπαρξη απέθαντων και θνητών,

νεκροφάνεια και η αποξένωση αποτελούν βασικές θεματικές.

4.3 Αλίκη Στη Χώρα των Θαυμάτων

H Αλίκη Στη Χώρα των Θαυμάτων τα δύο βιβλία του μαθηματικού Lewis Caroll αποτελούν

τα έργα με τη μεγαλύτερη επιρροή καθώς μέχρι το 2010 έχουν καταγραφεί τουλάχιστον 36

κινηματογραφικές προσαρμογές του έργου. Θα μπορούσαμε να του δώσουμε την έννοια του

παλίμψηστου καθώς γράφουν και ξαναγράφουν πάνω σε αυτό διαμορφώνοντας και

προσαρμόζοντας το ανάλογα.

Οι δύο πιο αναγνωρίσιμες εκδοχές της έβδομης τέχνης είναι αυτές της Disney. H

εικονογράφηση αλλά και οι εκδοχές των ιστοριών είναι αυτές που έχουν επικρατήσει στην

ποπ κουλτούρα αλλά και αποτέλεσαν μεγάλη επιτυχία στην εκάστοτε εποχή που

δημοσιεύτηκαν. To κινούμενο σχέδιο (1951) αποτέλεσε την όγδοη ταινία της Disney κατά

σειρά και η πρώτη που έγινε μέσω Technicolor για υψηλής ποιότητος σχέδια ενώ δούλεψαν

μία σειρά από σκηνοθέτες : Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamiltom Luske με

εικονογράφηση του David S. Hall από το 1939. Η ιστορία που παρουσίασε έχει στοιχεία και

χαρακτήρες από τα δύο βιβλία υπάρχουν πολλές παραλείψεις για να μπορέσουν να

συμπτυχθούν τα βιβλία μέσα σε 70 λεπτά.

31 | P a g e

Στο έργο How I cartooned Alice ο David S. Hall αναφέρει τα προβλήματα που είχε

αντιμετωπίσει για να μπορέσει να μεταφέρει το παράλογο της πρωτότυπης ιστορίας σε μία

οικογενειακή ταινία. Για να επιτύχουν τη σύμπτυξη των δύο ιστοριών με λογική συνέχεια

άλλαξαν τον ρόλο του λευκού λαγού κάνοντας αυτόν συνδετικό κρίκο καθώς οδηγεί την

Αλίκη η οποία τον κυνηγάει. Η ιστορία αφορά την εξάχρονη Αλίκη η οποία καθώς βαριόταν

να διαβάσει με τη μητέρα της ακολούθησε έναν ανθρωπόμορφο άσπρο λαγό που την

οδήγησε σε ένα κόσμο με ομιλούντα ζώα και φυτά ξεκινώντας τη περιήγηση στον κόσμο

αυτό γνωρίζει διάφορες μοναδικές προσωπικότητες όπως τα αδέρφια Humpy and Dumby,

τον Doorknob, τον άσπρο λαγό, την κάμπια, τον τρελό καπελά, τον καφέ λαγό, τη

χαμογελαστή γάτα για να οδηγηθεί στο βασίλειο της βασίλισσας Ντάμα Κούπας όπου θα

πραγματοποιηθεί δίκη εναντίον της και θα ξυπνήσει πίσω στην αυλή του σπιτιού της. Άξιο

να αναφερθεί είναι ότι η Αλίκη είναι πρώτη πρωταγωνίστρια μη- πριγκίπισσα της εταιρείας.

Το έργο του 1951 είχε μεγάλη επιτυχία σύγχρονα και μεταγενέστερα ωστόσο δεν έλειψαν οι

κριτικές. Συγκεκριμένα, κατηγορήθηκε για την ‘αμερικανοποίηση’ ενός αγγλικού έργου,

αλλά η πιο ατυχής στιγμή είναι ότι συνδέθηκε με τη χρήση ναρκωτικών λόγω των χαπιών

που κατανάλωνε η Αλίκη για την αυξομείωση του σώματος της σε συνδυασμό με την

ονειρική διάσταση. Το 2010 ο Tim Burton σκηνοθετεί την Αλίκη στη Χώρα των θαυμάτων σε

ταινία άμεσης δράσης με σενάριο της Linda Woolverton. Η ιστορία είναι σχεδόν η ίδια αλλά

ταυτόχρονα είναι πολύ διαφορετική. Η ταινία ανακοινώθηκε από την Disney ως η μεταφορά

του γνωστού παραμυθιού πάραυτα θα μπορούσε να θεωρηθεί μία συνέχεια. Η

δεκαεννιάχρονη πλέον Αλίκη λίγο πριν την παντρέψουν σύμφωνα με την βικτωριανή

παράδοση με κάποιον που δεν γνωρίζει και δεν θέλει, ακολουθεί τον λευκό κούνελο οποίος

την οδηγεί στην Underland- Κατωχώρα, η οποία είναι η χώρα των Θαυμάτων αλλά υπό την

κατοχή της Κόκκινης Βασίλισσας, την οποία καλείται και να αντιμετωπίσει στο τέλος.

Αναβιώνει τις περιπέτειες καθώς η ίδια δεν θυμάται την επίσκεψή της εκεί ενώ οι υπόλοιποι

προσπαθούν να εξακριβώσουν αν είναι η ίδια, προστίθενται και καινούργιες περιπέτειες

αλλά υπάρχουν αλλαγές και στη δυναμική των χαρακτήρων.

Η ανάλυση που θα ακολουθήσει αφορά τη διασημειωτική μετάφραση των κοινών ιστοριών

του έργου αναφέροντας όμως και τα επιπρόσθετα στοιχεία που έχει η ταινία ζωντανής

δράσης, την παρουσίαση και διάπλαση των χαρακτήρων, τους συμβολισμούς και τα

μηνύματα που μεταφέρουν τα διαφορετικά μέσα.

32 | P a g e

Οι δύο ταινίες αποτελούνται από διαφορετικά μέσα και τεχνικές. Οι παράγοντες είναι

διαφορετικοί ανάλογα με το ζητούμενο και άρα διαμορφώνουν διαφορετικού τύπου

αποτελέσματα αναλόγως με τον αν εξετάζεται η πιστότητα σύμφωνα με το πρωτότυπο ή η

αναμεσοποίηση και πώς μεταβάλλεται. Σύμφωνα με ότι όρισε η σημειωτική θεωρία, ο

Κινηματογράφος έχει τη δική του «γλώσσα», εκφερόμενη μέσα από τις εικόνες, αλλά ως

ομιλία και όχι ως κώδικας, όπως ορίστηκε από τον Saussure (Metz, 1974). Από αυτή τη θέση

προκύπτει ότι πράγματι, τα κινηματογραφικά κείμενα επιδέχονται ερμηνειών, που

εξαρτώνται και πηγάζουν από το πολιτισμικό πλαίσιο δημιουργίας μιας ταινίας, αλλά και

όπου η ταινία καταναλώνεται ως πολιτιστικό προϊόν. Στο μοντέλο των Kress και Van

Leeuwen (1996) περιλαμβάνονται τρεις μεταλειτουργίες: η ιδεατική, η οποία αναπαριστά

μιαν αναφορική έννοια, πλευρές του κόσμου των εμπειριών έξω από το συγκεκριμένο

σύστημα σημείων, η διαπροσωπική που προβάλλει τη σχέση ανάμεσα σε δημιουργό και

δέκτη ενός «σημείου», και τέλος η κειμενική μεταλειτουργία με την οποία δημιουργούνται

κείμενα ή συμπλέγματα σημείων, συνεπή εντός του πλαισίου στο οποίο αυτά παράγονται.

Εφόσον οι δύο πρωτότυπες ιστορίες Alice in Wonderland και Through the Looking Glass

έχουν γραφεί στη Βικτωριανή εποχή, οφείλουμε να λάβουμε υπόψη τη θέση της γυναίκας.

Τα έργα αυτά έχουν καταστεί έργα διαχρονικά και αναγνώσιμα σύμφωνα με τη θέση του

Barthes (1970) ότι υπάρχει η συνεχή επικοινωνία με το έργο και το κοινό. Η περιπετειώδης

και διασκεδαστική χροιά που προσφέρει στον αναγνώστη σε συνδυασμό με την έλλειψη

διδακτισμού και καθωσπρεπισμού, που συμπλέκονται με το χιούμορ του παραλόγου,

αποτελεί έναν ιδανικό συνδυασμό για να προσελκύουν το νεαρό κοινό ανεξαρτήτου εποχής.

Η περιήγηση και η γνωριμία με τη Χώρα των Θαυμάτων γίνεται με διαφορετικό τρόπο

ανάλογα με το εκάστοτε κοινό και πολιτισμικό περιβάλλον.

Οι διαφορές των δύο έργων λόγω της διαφορετικής εποχής αλλά και μέσου είναι αρκετές

ωστόσο η επιτυχία της διασημειωτικής μετάφρασης θα εξεταστεί στα κοινά σημεία ενώ θα

αναφερθούν τα πρόσθετα και οι διαφορές της ταινίας άμεσης δράσης. Συγκεκριμένα, ως προς

την πλοκή, θα εξεταστεί πως επιτυγχάνεται η μετάφραση στα κοινά σημεία της ιστορίας τα

οποία είναι τέσσερα και θα αναφέρουμε όλα τα διαφορετικά και τη σημασία τους. Στο ίδιο

μοτίβο θα ακολουθήσει και η ανάλυση της εμφάνισης και ξεχωριστά διάπλασης των

χαρακτήρων.

33 | P a g e

4.3.1 Διασημειωτική Μετάφραση στα τέσσερα κοινά επεισόδια και οι διαφορές της πλοκής

των δύο ιστοριών

Οι δύο εκδοχές της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων έχουν αρκετές διαφορές μεταξύ τους

που οφείλονται τόσο στη περίοδο παραγωγής τους όσο και στο είδος στο οποίο ανήκουν. Η

ταινία ζωντανής δράσης θα μπορούσε να θεωρηθεί συνέχεια των κινούμενων σχεδίων του

1951 καθώς στο ένα η πρωταγωνίστρια είναι έξι χρονών ενώ στη ταινία του 2010 δεκαεννέα

χρονών. Πάραυτα η Disney το διαχειρίστηκε και το διαφήμισε ως μεταφορά του έργου. Η

διασημειωτική μετάφραση μελετάται σε τέσσερις σκηνές που είναι κοινές στα δύο έργα και

παράλληλα θα αναφέρονται και οι διαφορές στη πλοκή των ιστοριών. Οι σκηνές που είναι

κοινές αφορούν το πέσιμο της Αλίκης από την λαγότρυπα, τη συνάντηση με την κάμπια, το

πάρτι- τσάι με τον τρελό καπελά και τον καφέ και άσπρο λαγό και τέλος τη συνάντηση με

την Κόκκινη Βασίλισσα.

Η αφετηρία του έργου τοποθετείται σε διαφορετικό κοινωνικό και χρονικό πλαίσιο στις δύο

μεταφορές ανάλογα με το μέσο που χρησιμοποιείται και την εποχή που προβάλλεται. Η

προσαρμογή του 1951 είναι πιο πιστή στο βιβλίο με την Αλίκη έξι χρονών να κάθεται πάνω

σε ένα δέντρο καθώς της διαβάζει η αδερφή της. Την προσοχή της, μετά από μία

παρατήρηση της μεγάλης αδερφής για την απροσεξία της και ένα σύντομο τραγούδι, τραβάει

ένα άσπρο κουνέλι ντυμένο σαν ενήλικας της εποχής που κοιτάζει συνεχώς το ρολόι και

βιάζεται και έτσι αποφασίζει να το ακολουθήσει.

Στη ταινία ζωντανής δράσης (2010) το σκηνικό είναι τελείως διαφορετικό. Η

δεκαεννιάχρονη Αλίκη οδηγείται μαζί με τη μητέρα της, αφού μας πληροφορεί ότι ο

πατέρας της έχει πεθάνει δείχνοντας στιγμιότυπα από τη ζωής της, στο σπίτι όπου θα

πραγματοποιηθεί ο εν αγνοία της μέχρι τότε γάμος. Οι πρώτοι που συναντάει είναι οι γονείς

του νεαρού για τον οποίο προορίζουν ενώ αναφέρονται και άλλοι χαρακτήρες όπως μία θεία

που έχει παραισθήσεις, η αδερφή της και ο άπιστος σύζυγος της και οι δίδυμες που την

προειδοποιούν για τον λόγο της μάζωξης. Την ώρα που ο νεαρός της κάνει την πρόταση

γάμου και όλη η αυλή τους παρακολουθεί ζητάει χρόνο και η προσοχή της αποσπάται από

έναν λαγό άσπρο ντυμένο σαν άνθρωπό που βιάζεται.

34 | P a g e

i. Το πέσιμο στη λαγότρυπα

Η είσοδος στη Χώρα των Θαυμάτων γίνεται μέσω της λαγότρυπας, η οποία έχει ονομαστεί

έτσι εξαιτίας της ομοιότητάς της με τις τρύπες που σκάβουν οι λαγοί. Ωστόσο, η λαγότρυπα

δεν οδηγεί κατευθείαν στην επιθυμητή χώρα αλλά πρώτα οδηγεί σε ένα χώρο σαν χολ με

πόρτες που θα πρέπει να βρεθεί η κατάλληλη είσοδος ακολουθώντας τον άσπρο λαγό ο

οποίος αποτελεί και το λόγο που εξ’ αρχής η Αλίκη έπεσε μέσα στην τρύπα. Η σκηνή αυτή

(εικόνα 1) παρόλο που είναι κοινή προσεγγίζεται διαφορετικά από τις δύο προσαρμογές,

αξίζει να σημειωθεί ότι στο βιβλίο η περιγραφή διαρκεί περίπου σαράντα σελίδες ενώ στις

δύο ταινίες περίπου δύο λεπτά.

Η εξάχρονη Αλίκη πέφτει στην τρύπα αφήνοντας πίσω τη γάτα της.

Εικόνα 1 Το πέσιμο στη λαγότρυπα (1951) Εικόνα 2 Το πέσιμο στη λαγότρυπα (1951)

Η αλλαγή του σκηνικού φαίνεται αρχικά μέσα από την εναλλαγή των χρωμάτων καθώς από

τα καθαρά χρώματα της ημέρας μέσα στο πράσινο τοπίο και τα λουλούδια με την πτώση

μεταφερόμαστε σε ένα πιο σκοτεινό και ονειρικό μέρος. Τα τείχη και τα αντικείμενα που

εμφανίζονται δίνουν την αίσθηση πτώσης σε μία αποθήκη. Αφού πέφτει και προσπαθεί να

συγκρατήσει το φόρεμα στη θέση της ανάβοντας μία λάμπα που αιωρείται καταφέρνει να

ξεφυλλίσει ένα βιβλίο, να καθίσει σε μία καρέκλα από την οποία θα πέσει μετά από λίγο,

στη συνέχεια θα δει το είδωλο της σε ένα καθρέφτη και καταλήγοντας κοιτάζει ένα χάρτη

της υδρογείου (εικόνα 2) δίνοντας την αίσθηση ότι πέφτει στο κέντρο της γης για να βγει από

την αντίθετη πλευρά. Καθώς φτάνει στο χολ βρίσκει την ομιλούσα πόρτα (εικόνα 3) η οποία

35 | P a g e

δίνοντας της οδηγίες και υποδεικνύοντας της ένα μπουκαλάκι της δείχνει τον τρόπο

συρρίκνωσης της για να μπορέσει να περάσει μέσα από αυτή. Ωστόσο, δεν παίρνει το κλειδί

που βρίσκεται πάνω στο τραπέζι, έτσι τρώει μία μπουκιά από το μπισκότο το οποίο την κάνει

διπλάσια από ότι ήταν. Κλαίγοντας η Αλίκη πλημμυρίζει την αίθουσα και καταπίνει μία

τελευταία σταγόνα από το μπουκάλι στο οποίο και μπαίνει και καταπίνεται από την πόρτα

φτάνοντας στη Χώρα των Θαυμάτων.

Εικόνα 3 Μέσα στη λαγότρυπα (1951)

Η ίδια σκηνή στη διασημειωτική του μετάφραση, του 2010 μοιάζει αρκετά ως προς τη δομή

έχοντας κάποιες διαφοροποιήσεις σε λεπτομέρειες. Συγκεκριμένα, η αλλαγή του σκηνικού

και εδώ επιτυγχάνεται με ένα πιο χαμηλό φωτισμό (εικόνα 4). Κατά την πτώση δίνεται η

αίσθηση πτώσης σε ένα μπουντρούμι, τα αντικείμενα που διαφαίνονται μόνο είναι βιβλία

και ένα πιάνο που φαίνεται να έχει βούληση όντας επιθετικό προς την Αλίκη.

36 | P a g e

Εικόνα 4 Η πτώση στη λαγότρυπα (2010)

Φτάνοντας σε ένα δωμάτιο με πολλές πόρτες φαίνεται ότι μόνο η μικρότερη έχει κλειδαριά

και κλειδιά πάνω στο τραπέζι (εικόνα 5), ωστόσο ακολουθώντας το ίδιο μοτίβο με τις

αυξομειώσεις βάρους ξεχνάει το κλειδί και επαναλαμβάνεται με ακρίβεια η εναλλαγή

μεγέυους, χωρίς όμως τα δάκρυα. Παρατηρεί και προσπαθεί να δει μέσω της

κλειδαρότρυπας (εικόνα 6) ενώ ακούγονται φωνές που αναρωτιούνται αν είναι η σωστή

Αλίκη καθώς όφειλε να αποφύγει το ίδιο λάθος. Ξεκλειδώνοντας την πόρτα μεταφέρεται στη

χώρα των Θαυμάτων.

Εικόνα 5 Μέσα στη λαγότρυπα (2010)

37 | P a g e

Εικόνα 6 Μέσα στη λαγότρυπα (2010)

Φτάνοντας στη χώρα των θαυμάτων η πρώτη εμπειρία αντιμετωπίζεται τελείως διαφορετικά

στις δύο μεταφορές και εξαρτάται από τον τρόπο με τον όποιο εισήλθαν. Στην περίπτωση

του κινούμενο σχεδίου κολυμπάει στη λίμνη των δακρύων της όταν συναντάει τον γύπα

Dodo και οδηγείται σε ένα χορό μαζί με τα υπόλοιπα ομιλούντα ζώα για να στεγνώσει

καταλήγοντας να γνωρίζει τα δίδυμα αδέλφια Tweetle Dee και Tweetle Dum που

διηγούμενοι μία ιστορία την απομακρύνουν. Οδηγείται στο σπίτι του άσπρου λαγού το όποιο

και καταστρέφει καθώς δοκιμάζει μπισκότα που αλλάζουν το μέγεθός της, για να καταλήξει

στη συνάντηση της με την κάμπια.

Στην άμεσης δράσης ταινία δεν υπάρχει αυτή η κλιμάκωση των γνωριμιών μέχρι να φτάσει

στη κάμπια Absolum, καθώς ήδη με την είσοδο της όλοι οι χαρακτήρες (γύπα Dodo,

Tweetle Dee καιTweetle Dum, το άσπρο λαγό και το ποντίκι) (εικόνα 7) που υποτίθεται είχε

γνωρίσει την πρώτη φορά βρίσκονται εκεί και αναρωτιούνται αν είναι η πραγματική Αλίκη ή

η λανθασμένη, ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται μέχρι το τέλος του έργου. Σχεδόν

κατευθείαν οδηγείται στην κάμπια Absolum για να διαλευκάνει το τοπίο αν όντως πρόκειται

για τη σωστή Αλίκη.

38 | P a g e

Εικόνα 7 Η είσοδος στη χώρα των Θαυμάτων (2010)

ii. Η πρώτη συνάντηση με την Κάμπια - Absolum

Η συνάντηση με την κάμπια αποτελεί σημαντικό σημείο για την πλοκή της ταινίας κυρίως

για τη διάπλαση του χαρακτήρα της Αλίκης καθώς φαίνεται ότι μέσα από τον λόγο της την

κατευθύνει και στις δύο περιπτώσεις. Στο κινούμενο σχέδιο η κάμπια ανεβασμένη μόνιμα σε

ένα μανιτάρι (εικόνα 8) ρωτάει επιτακτικά ποια είναι χωρίς να μπορεί η Αλίκη να απαντήσει

όντας ζαλισμένη με όλες αυτές τις αλλαγές, τα λόγια της οπτικοποιούνται μέσα από τον

καπνό της ενώ έχει επικριτικό χαρακτήρα ως προς την συμπεριφορά της Αλίκης. Στο τέλος,

το εξάχρονο κορίτσι φεύγει ενώ την φωνάζει για της πει κάτι τελευταίο. Γυρνάει πίσω και

της δίνει οδηγίες για το μανιτάρι, η μία πλευρά θα μπορεί να την κάνει μικρότερη ενώ η άλλη

μεγαλύτερη. Τελικά, απομακρύνεται αφού έχει μεταμορφωθεί σε πεταλούδα.

Εικόνα 8 Συνάντηση με την κάμπια (1951)

Στη ταινία του 2010 φαίνεται ο Absolum (εικόνα 9) να κατέχει πιο υψηλή θέση, καθώς σε

αυτόν προστρέχουν για να επιβεβαιώσει αν είναι ή όχι η σωστή Αλίκη αλλά και είναι και

αυτός που κρατάει το oraculum (ημερολόγιο – μελλοντολόγιο της Underland) τέλος

εμφανίζεται τρεις φορές και υπάρχει κλιμάκωση στις συναντήσεις του με την Αλίκη. Ως προς

την πρώτη παρουσίαση του ήρωα φαίνεται να υπάρχει διεικονικότητα καθώς παρουσιάζονται

39 | P a g e

στη ίδια θέση και στάση με τα ίδια χρώματα. Την ρωτάει μπροστά στους υπόλοιπους που

ανυπομονούν να μάθουν το ποια είναι ενώ της παρουσιάζει τα μελλούμενα και την

προφητεία που αφορά τη «σωστή» Αλίκη η οποία είναι και αυτή που θα σώσει τη χώρα από

στη Frabjous Day από την Κόκκινη Βασίλισσα. Στο τέλος, όταν ερωτάται αν είναι η σωστή

Αλίκη απαντάει ότι θα μπορούσε να είναι. Η δεύτερη φορά που συναντούνται είναι περίπου

στα μέσα της ταινία όπου η πρωταγωνίστρια πιο σίγουρη δηλώνει ότι είναι η Αλίκη επειδή

είπε ο ίδιος ότι θα μπορούσε να είναι αλλά μπερδεύεται επειδή είναι πεπεισμένη ότι όλο αυτό

είναι όνειρο. Καταληκτικά, η τρίτη και πιο σημαντική φορά τοποθετείται λίγο πριν τη μάχη

της Αλίκης με τον δράκο στη οποία η Αλίκη πλέον σίγουρη για την ταυτότητα της δηλώνει

ποια είναι και επανέρχονται οι μνήμες από την πρώτη επίσκεψη ενώ στο τέλος της

συζήτησης ο Absolum μετατρέπεται σε πεταλούδα. Οι μνήμες της Αλίκης από την πρώτη

επίσκεψη της οπτικοποιούνται και επικοινωνούν διακειμενικά με την ταινία κινουμένων

σχεδίων τόσο ως προς τα περιστατικά που δείχνει όσο και με τον τρόπο που αποδίδονται

κάνοντας μία μικρή περίληψη του πρώτου έργου αλλά με ηθοποιούς.

Εικόνα 9 Συνάντηση με την κάμπια (2010)

Στην ζωντανής δράσης ταινία το κυνηγητό ανάμεσα στην Αλίκη και την Κόκκινη Βασίλισσα

ξεκινάει από νωρίς χωρίς όμως τη συνάντησή τους η οποία πραγματοποιείται πολύ αργότερα.

Η Κόκκινη Βασίλισσα με την απειλή του χρησμού ότι η Αλίκη μετά τη μάχη της με τον

δράκο Jabberwocky θα είναι και αυτή που θα την ρίξει από τον θρόνο βρίσκεται σε

επιφυλακή. Όταν οι ακόλουθοι της την ενημερώνουν για μία παρουσία που πιθανώς είναι η

Αλίκη εξαπολύει στρατό και λαγωνικά για την εύρεση της αλλά και ένα τέρας ονόματι

Buttersnatch. Το κυνηγητό αυτό οδηγεί την Αλίκη στη γνωριμία με τη γελαστή γάτα η οποία

είναι και αυτή που θα την προσανατολίσει για να πάει στο tea-party με τον τρελό καπελά

μία διαδικασία που ακολουθείται και στο έργο του 1951.

40 | P a g e

iii. Tea – party

Η συνάντηση με τη χαμογελαστή γάτα Chesire (εικόνα 10, εικόνα 11) γίνεται και στα δύο

έργα και τοποθετείται χωροχρονικά στο ίδιο σημείο όπως φαίνεται είναι από τα σημεία της

ταινίας που μπορούμε να μιλήσουμε για πιστή μεταστοιχείωση και συγκεκριμένα για

διεικονικότητα. Μετά τη συνάντηση με την κάμπια η Αλίκη βρίσκεται σε ένα σκοτεινό

μονοπάτι που την μεταφέρει σε έναν χώρο με πολλές επιλογές για το τι μπορεί να

ακολουθήσει. Σαν από μηχανής θεός η γάτα εμφανίζεται για να καθοδηγήσει την Αλίκη πως

θα φτάσει στο tea party. Και στις δύο περιπτώσεις η γάτα έχει την ίδια συμπεριφορά με

παιγνιώδη διάθεση συστήνεται και ρωτάει την Αλίκη ποια είναι, ενώ οι οδηγίες που δίνει δεν

είναι ξεκάθαρες αλλά ένα είδος παιχνιδιού που εκνευρίζει λίγο την Αλίκη.

Εικόνα 10 Συνάντηση με την γάτα (1951 ) Εικόνα 11 Συνάντηση με την γάτα (2010)

Στη συνέχεια, η Αλίκη ακολουθώντας το σωστό μονοπάτι καταφτάνει στο tea – party, στην

περίπτωση των κινούμενων σχεδίων γιατί ψάχνει τον άσπρο λαγό, ενώ στη δεύτερη

περίπτωση γιατί ψάχνει τον Τρελό Καπελά τον όποιο δεν έχει συναντήσει ακόμη. Η σκηνή

αυτή είναι από τις πιο χαρακτηριστικές της ιστορίας κυρίως για την παράλογη επεισοδιακή

πλοκή της και παρόλο που είναι κοινή αντιμετωπίζεται διαφορετικά στις δύο εκδοχές.

Στα κινούμενα σχέδια η αφορμή του tea- party είναι τα ‘ξε-γενέθλια’ μία γιορτή στη οποία

γιορτάζεις όλες τις μέρες τις οποίες δεν έχεις γενέθλια όπως εξηγεί ο

Τρελοκαπελάς στην Αλίκη. Στο πάρτι παρευρίσκονται ο Τρελοκαπελάς και ο Μαρτιάτικος

λαγός στη συνέχεια εμφανίζεται ο τυφλοπόντικας και τέλος ο άσπρος λαγός αργοπορημένος

που είναι ο λόγος για τον οποίο η Αλίκη βρέθηκε εκεί. Επικρατεί ένας παραλογισμός την

ώρα του πάρτι προσπαθώντας να μεταδώσει το κλίμα του βιβλίου. Οι συζητήσεις μένουν

μετέωρες ανέκδοτα ανολοκλήρωτα και όλα αυτά σε μία ατμόσφαιρα τρέλας αλλά και

41 | P a g e

άγχους. Σημαντικό είναι να παρατηρήσουμε τη χωροταξία του τραπεζιού. Σε ένα

μακρόστενο τραπέζι αρχικά ο Τρελοκαπελάς κάθεται στην αρχή του τραπεζιού σε μία

καρέκλα που θυμίζει πολυθρόνα, ενώ μετά την άφιξη της Αλίκης καθέται η ίδια στην

πολυθρόνα και ο τρελοκαπελάς στο παιδικό δίπλα της και έτσι το ενδιαφέρον και η προσοχή

στρέφεται πλέον στην Αλίκη (εικόνα 12).

Εικόνα 12 Tea- Party (1951)

Στην ταινία του Tim Burton δεν επικρατεί το ίδιο κλίμα παρόλο που οι παρευρισκόμενοι

χαρακτήρες είναι οι ίδιοι με την διαφοροποίηση ότι ο τυφλοπόντικας είναι θηλυκό ποντίκι-

στρατιώτης. Αντίθετα, το πάρτι διακόπτεται από τον στρατό της κόκκινης βασίλισσας και

τον Βαλέ οι οποίοι ψάχνουν την Αλίκη. Ο Τρελοκαπελάς για να την προστατεύσει την

μετατρέπει σε μικροσκοπική για να μπορέσει να την κρύψει στο καπέλο του. Όσον αφορά

την διάταξη του τραπεζιού φαίνεται ότι με την είδοδο της Αλίκης η μεταστοιχείωση είναι

πιστή ωστόσο στη συνέχεια διαφοροποιείται καθώς ο Τρελοκαπελάς (εικόνα 13) είναι αυτός

που κάθεται από την αρχή και παραμένει στην κεφαλή του τραπεζιού. Ενώ αυτό που

συζητιέται είναι ότι με βάση τις προφητείες η Αλίκη θα επαναφέρει την Άσπρη βασίλισσα

στην εξουσία την καθορισμένη μέρα σκοτώνοντας το τέρας.

42 | P a g e

Εικόνα 13 Tea- party (2010)

Μετά το πάρτι-τσάι η ταινία μας προετοιμάζει για την πρώτη συνάντηση της Αλίκης με την

Κόκκινη βασίλισσα. Στην πρώτη περίπτωση αυτό γίνεται γιατί η Αλίκη αποφασίζει να

ακολουθήσει τον άσπρο λαγό και κατευθύνεται προς τα εκεί. Στη δεύτερη εκδοχή είναι λίγο

πιο περίπλοκο. Η Αλίκη και ο Τρελοκαπελάς συζητάνε μέσα στο δάσος σε μία προσπάθεια

του δεύτερου να αναπτερώσει το ηθικό της Αλίκης λέγοντας ότι έχασε την

‘περισσοτερότητά’ της σε σύγκριση με αυτό που ήταν στην πρώτη τους συνάντηση. Τη

συζήτησή τους διακόπτει ο στρατός της βασίλισσας ο οποίος αναζητά την Αλίκη και για την

προστασία της ο Τρελοκαπελάς την βάζει στο καπέλο και την πετάει μακριά ενώ αυτός

συλλαμβάνεται. Η Αλίκη αποφασισμένη να βρει τον φίλο της καταφτάνει στη παλάτι της

Κόκκινης Βασίλισσας.

iv. H συνάντηση με την Κόκκινη Βασίλισσα

Η πρώτη αλληλεπίδραση της Αλίκης με την Κόκκινη βασίλισσα είναι παρόμοια στις δύο

ταινίες. Στην άμεσης δράσης ταινία η Αλίκη αφού καταναλώνει ένα τελευταίο κομμάτι που

της έδωσε ο Τρελοκαπέλάς για να επανέλθει στο κανονικό της μέγεθος, γίνεται αντιληπτή

από την βασίλισσα και τους υπηκόους της πίσω από ένα θάμνο. Η διαφορά είναι ότι στα

κινούμενα σχέδια πριν γίνει αντιληπτή από τη βασίλισσα βοηθούσε τους στρατιώτες της να

βάψουν τα τριαντάφυλλα κόκκινα γιατί από λάθος είχαν βγει άσπρα.

Εικόνα 14 Συνάντηση με την Κόκκινη Βασίλισσα (1951)

43 | P a g e

Η πρώτη αντίδραση της βασίλισσας και στις δύο περιπτώσεις είναι θετική στην πρώτη η

Αλίκη συστήνεται κανονικά (εικόνα 14) αλλά δεν αποτελεί κάποια απειλή, στη δεύτερη

(εικόνα 15) δεν αναγνωρίζεται ως Αλίκη και για αυτό και της φέρεται καλά καθώς την

προσκαλεί στο παλάτι της και της δίνει ρούχα. Στη συνέχεια και στις δύο περιπτώσεις την

προσκαλεί να παίξουν ένα είδος κρίκετ, κλασικό αγγλικό παιχνίδι αλλά με την παραλλαγή

ότι αντί για ραβδί έχουν φλαμίνγκο και αντί για μπάλα σκαντζόχοιρους σε αυτό το σημείο η

διασημειωτική μετάφραση είναι πιστή ως προς την πλοκή και στα περισσότερα σημεία της

εμφάνισης.

Εικόνα 15 Κρίτετ με φλαμίγκο 2010

Η τροπή που παίρνει η σχέση της Βασίλισσας και της Αλίκης καταλήγει και στις δύο

ιστορίες με την κατηγορία για προδοσία από μέρους της Αλίκης και τη δίκη της ωστόσο η

διαδρομή για εκεί είναι διαφορετική. Στην περίπτωση των κινουμένων σχεδίων γίνεται

αμέσως μετά τη λήξη του παιχνιδιού η Αλίκη βρίσκεται στο ειδώλιο λόγω του χαρακτήρα

και του ύψους της, χωρίς κανέναν να την υπερασπιστεί και αυτό είναι και το τέλος της

ιστορίας. Λίγο πριν την έκβαση της δίκης, η Αλίκη ξυπνάει και συνειδητοποιεί ότι όλα αυτά

ήταν ένα όνειρο.

Στην άμεσης δράσης ταινία η ιστορία περιπλέκεται πολύ περισσότερο. Η Αλίκη μένει λίγο

καιρό κοντά στη βασίλισσα χωρίς να γίνει αντιληπτή η ταυτότητα της αποσπά πληροφορίες

για το ξίφος του Vorpal που είναι το μοναδικό όπλο ικανό να σκοτώσει τον Jabberwocky,

και βρίσκεται κλειδωμένο στο εσωτερικό του κελιού της λυσσαρκούδας Bandersnatch τον

οποίο νωρίτερα του είχαν βγάλει το μάτι. Η Κόκκινη Βασίλισσα διατάζει από ζήλεια την

αποκεφάλιση της Αλίκης επειδή ο Βαλές που είναι και ο αξιωματικός της φρουράς

προσπαθεί αποτυχημένα να την αποπλανήσει. Η Αλίκη αποκτά το ξίφος αφού επιστρέφει το

μάτι του Bandersnatch, με τον οποίο στη συνέχεια δραπετεύουν και παραδίδουν το σπαθί

στην Λευκή Βασίλισσα. Παράλληλα, το κόλπο της γάτας Chesire σώζει τον Τρελοκαπελά

από τον δήμιο, και ο δεύτερος προκαλεί εξέγερση ενάντια στην Κόκκινη Βασίλισσα. Ο λαός

44 | P a g e

φεύγει και πάει στο κάστρο της Λευκής Βασίλισσας τα αντίπαλα στρατόπεδα

προετοιμάζονται για την επερχόμενη μάχη. Tην καθορισμένη ημέρα (Frabjous Day), οι δύο

βασίλισσες συγκεντρώνουν τους στρατούς τους στο πεδίο μάχης που θυμίζει σκακιέρα

έχοντας ως επίκεντρο την αρματωμένη Αλίκη με το Jabberwocky και τη μονομαχία τους.

Ενθαρρυμένη από τη συμβουλή του πατέρα της, ο οποίος κάθε μέρα μετρούσε ότι μπορεί να

δει έξι απίστευτα πράγματα που τελικά τα πραγματοποίησε η Αλίκη, η πρωταγωνίστρια

πολεμάει το Jabberwocky καταλήγοντας να του κόβει τον λαιμό. Στο τέλος, η Λευκή

Βασίλισσα μετά τη νίκη της στέλνει την Κόκκινη Βασίλισσα και τον Βαλέ στην εξορία και

δίνει στην Αλίκη ένα φιαλίδιο με το αίμα του Jabberwocky, το οποίο θα της φέρει ότι

επιθυμεί. Η Αλίκη αποφασίζει να επανέλθει στον καθημερινό κόσμο, αφού αποχαιρετά τους

φίλους της και επιστρέφει στην κοσμική αυλή με όλους του συγγενείς και γνωστούς δίνοντας

μία απάντηση για την πρόταση γάμου και την καθυστέρηση της. Το έργο τελειώνει με την

πρωταγωνίστρια να προετοιμάζεται να σαλπάρει με ένα εμπορικό πλοίο σαν τον πατέρα της,

μία ανοιχτόχρωμη πεταλούδα με σκοτεινές φλέβες εμφανίζεται στον ώμο της και η Αλίκη

και αναγνωρίζει τον Absolum.

45 | P a g e

4.3.2 Διασημειωτική Μετάφραση στη διάπλαση των Χαρακτήρων, οπτική παρουσίαση και

χρωματική επιλογή

Οι περισσότερες αναδημιουργίες των χαρακτήρων της Αλίκης είναι επηρεασμένες από αυτές

του John Tenniel που είναι ο πρώτος εικονογράφος που σκιαγράφησε το βιβλίο στην πρώτη

έκδοση του. Ο Tenniel έχει καταφέρει το εξαιρετικό, να συνδέσει την εικονογράφηση με

αληθινούς χαρακτήρες ή με κλασικές φιγούρες της εποχής. Επηρεασμένος από το ρεύμα της

εποχής, από τα γερμανικά παραμύθια και το grotesque συνδέει σε σημείο που δεν μπορείς να

ξεχωρίσεις το ρεαλιστικό από το παραμυθικό δίνοντας ανθρωπομορφισμό στα ζώα και ζωή

στα αντικείμενα. Τα σκίτσα στα κινούμενα σχέδια του 1951 είναι πλήρως εμπνευσμένα από

αυτά του John Tenniel όπως ομολογεί και ο ίδιος ο σκιτσογράφος David S. Hall στο How I

cartooned Alice (1939). Ο Tim Burton έχοντας το δικό του προσωπικό χαρακτηριστικό και

χρώμα στα έργα του παρουσιάζει στην αρχή μία χώρα στερημένη από χρώμα στην καταπίεση

και την καταστολή το οποίο, όμως, στο τέλος, με την αποκατάσταση της τάξης και την

κορύφωση της ιστορίας αποκαθίσταται. Σίγουρα τεράστιο ρόλο σε όλα αυτά που

αναφέρονται διαδραματίζει και η διαφορετική εξέλιξη που είχε η τεχνολογία στην κάθε

περίπτωση. Αξίζει να αναφερθεί ότι η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων του 1951 είναι η πρώτη

ταινία που χρησιμοποιεί την πρωτοποριακή τεχνική Technicolour για υψηλής ποιότητας

σχέδια μαζί με Aesthetic Alterations γ’ αυτό και επιτυγχάνεται ένα πολύ ποιοτικό και

πρωτοφανές υλικό για την εποχή με πολύ υψηλό κόστος, ωστόσο.

Η σύγκριση θα γίνει μεταξύ των ηρώων που είναι κοινοί στις δύο ταινίες. Θα εξετάσουμε

πως έχει επιτευχθεί η μετάφραση στη διάπλαση αυτών των χαρακτήρων, στην οπτική

παρουσίαση και θα γίνει αναφορά και στη χρωματική επιλογή αυτών. Θα γίνει αναφορά,

επίσης, των επιπρόσθετων χαρακτήρων που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη πλοκή αλλά

αναφέρονται μόνο σε μία εκ των δύο ταινιών. Οι κοινοί χαρακτήρες που θα αναλυθούν είναι

η Αλίκη, Ο Τρελός Καπελάς, Η Κόκκινη Βασίλισσα – Βασίλισσα Κούπα, ο Άσπρος λαγός,

Ο Absolom η κάμπια και τέλος ο η γάτα Chesire.

• Η Αλίκη (1951)

Εμφάνιση: Η Αλίκη είναι ένα κορίτσι 6 χρονών κάτι που

είναι έκδηλο και στη φιγούρα της. Σε όλη τη διάρκεια της

ταινίας ανεξάρτητα από τις αλλαγές του μεγέθους της έχει

Εικόνα 16 Αλίκη (1951)

46 | P a g e

την ίδια αμφίεση καθώς τα κινούμενα σχέδια είναι πολύ δύσκολο και ακριβό να αλλάζουν

φιγούρες. Φοράει ένα γαλάζιο φόρεμα και ποδιά μία επιλογή που συνδηλώνει σχολική ποδιά

(εικόνα 16) ενώ τα πόδια της είναι καλυμμένα πάντα με καλτσόν που δεν σκίζεται ποτέ και

μπαλαρίνες για παπούτσια. Η χρωματική επιλογή θα λέγαμε ότι αποτελεί χαρακτηριστικό

χρώμα της βικτωριανής εποχής για τις γυναίκες, και προσδίδει και μία αριστοκρατική

καταγωγή και φρονιμότητα.

Διάπλαση Χαρακτήρα: Η ηλικία της μαρτυρείται πέραν της εμφάνισης της και στον

χαρακτήρα της καθώς σαν τυπικό κορίτσι έξι χρονών κουράζεται από τη μονοτονία του

σχολείου, αναζητά την περιπέτεια καθώς έχει πολλή ενέργεια και πολλές απορίες κάτι που

φαίνεται από της αλλεπάλληλες ερωτήσεις που κάνει. Αποτελεί την ξεκάθαρη

πρωταγωνίστρια του έργου ενώ το όλο ταξίδι της στη Χώρα των Θαυμάτων το αντιμετώπισε

ως ένα όνειρο. Οι υπόλοιποι την αντιμετωπίζουν ως ένα μικρό κορίτσι που οφείλουν να

νουθετήσουν και να προστατεύσουν. Έχει την απειρία ενός παιδιού που δεν έφυγε ποτέ από

την οικογένεια της και ταυτόχρονα την άγνοια κινδύνου. Οι μεταβολές που υπόκειται το

σώμα της με σκοπό κάθε φορά να ταιριάξει στην εκάστοτε κατάσταση την επηρεάζουν πολύ

σε σημείο που πολλές φορές ξεσπάει σε κλάματα, νευριάζει και αναρωτιέται γιατί

συμβαίνουν όλα αυτά. Αυτές οι συμπεριφορές εντοπίζονται σε ένα εξάχρονο παιδί που

αρχίζει να αναπτύσσεται και βιώνει τις σωματικές αλλαγές. Η συμπεριφορά της

αντιμετωπίζεται από κάποιους χαρακτήρες μεγαλύτερης ηλικίας στο έργο ως ανάγωγη και

κρίνεται γι΄ αυτό, είναι πολλές οι φορές που φαίνεται να αποτελεί απειλή, ενώ το μοναδικό

σημείο και να αντιμετωπίζεται σαν ενήλικας είναι αυτό το δίκης.

• H Αλίκη (2010)

Εικόνα 17 Αλίκη (2010)

Εμφάνιση: Σε πρώτη φάση η δεκαενιάχρονη εδώ Αλίκη φαίνεται να μεταστοιχειώνει το

κινούμενο σχέδιο της Disney. Ένα ξανθό κορίτσι με γαλάζιο φόρεμα (εικόνα 17) που θυμίζει

σχολική ποδιά. Ωστόσο, σταδιακά αποδομείται αυτή η εικόνα. Η πρώτη σημαντική διαφορά

47 | P a g e

είναι ότι η Αλίκη δεν φοράει καλτσόν με αποτέλεσμα τα πόδια της κάτω από το φόρεμα να

είναι γυμνά κάτι το οποίο για τα δεδομένα της βικτωριανής εποχής ήταν απαγορευτικό. Το

γαλάζιο χρώμα συνεχίζει να κυριαρχεί σε όλα να διαφορετικά ενδύματα που αλλάζει λόγω

των μεταβολών που υπόκειται κάθε φορά που καταναλώνει ένα φίλτρο ή ένα κεκάκι.

Συνολικά αλλάζει τρεις φορές μέγεθος από κανονική γίνεται μικρή για να χωρέσει στη πόρτα

της χώρας των Θαυμάτων, μεγάλη για να φτάσει το κλειδί και μετά ξανά μικρή. Η τέταρτη

φορά που αλλάζει γίνεται με παρακίνηση από τον τρελό καπελά για να εξασφαλίσει την

προστασία της, όταν επανέρχεται στο κανονικό μέγεθος βρίσκεται πλέον στο βασίλειο της

Κόκκινης Βασίλισσας που την έχει ντύσει σαν να είναι μία από της υπηκόους της με κόκκινο

φόρεμα και εφέ τραπουλόχαρτα. Τέλος, η τελευταία ενδυμασία που έχει πριν επανέλθει στη

πρωταρχική αμφίεση είναι αυτή της πανοπλίας καθώς πολεμάει στην τελική μάχη. Η

πανοπλία διακειμενικά παραπέμπει σε απλή στολή στρατιώτη της βικτωριανής εποχής

ωστόσο η Άλικη δεν φοράει ποτέ το κράνος και έχει τα μαλλιά της να ανεμίζουν κρατώντας

κάτι από τη θηλυκότητα της.

Διάπλαση Χαρακτήρα: Στην Αλίκη της ταινίας ζωντανής δράσης έχουμε μία πιο

ολοκληρωμένη ηρωίδα και ενεργή της οποίας ο ρόλος έχει μία κλιμάκωση και εξέλιξη. Η

ηρωίδα ξεκινάει αναρωτώμενη αν είναι η Αλίκη που όλοι νομίζουν ότι είναι και ενώ στη

αρχή δεν μπορεί να απαντήσει στην ερώτηση αυτή καθώς ούτε η ίδια ξέρει σταδιακά φτάνει

να δηλώνει ότι είναι η Αλίκη και με αυτή τη δήλωση αποδέχεται και όλες τις προσδοκίες και

επιταγές που έχει το πρόσωπό της για τη Χώρα των Θαυμάτων και τη διάσωσή της. Από μία

παθητική ηρωίδα στην αρχή μετατρέπεται σε ενεργή τιμωρός μία κλιμάκωση που φαίνεται

και στα ρούχα της. Η Αλίκη του Tim Burton δεν είναι μία τυπική κοπέλα της βικτωριανής

εποχής αλλά μία επαναστάτρια. Η διαφοροποίηση της αποκαλύπτεται και αυτή σταδιακά

αρχικά με την αμφίεση της που δεν φοράει καλτσόν και διαταράσσει την ισορροπία, στη

συνέχεια με την αντίδραση της στην πρόταση γάμου και τη δυνατότητα επιλογής και τέλος

κορυφώνεται με τη συμμετοχή της στη μάχη ως άλλος ιππότης. Επιστρέφοντας πίσω μετά

την περιπέτεια της φαίνεται ότι δεν είναι ίδια αλλά ότι πλέον πατά γερά στα πόδια της και

είναι έτοιμη να αναλάβει τα καράβια του πατέρα της μία καθόλα αντρική δουλειά.

• Τρελοκαπελάς (1951)

Εμφάνιση: Τα άσπρα μαλλιά προδίδουν το μεγάλο της ηλικίας του

αλλά ίσως και της τρέλας του αφού αν αφαιρέσεις το καπέλο

Εικόνα 19 Ο Τρελοκαπελάς (1951)

48 | P a g e

παραπέμπει σε τρελό επιστήμονα. Η χρωματική παλέτα των ρούχων του περιορίζεται σε

αποχρώσεις του πράσινου (εικόνα 19) θυμίζοντας το χρώμα της τσόχας ένα υλικό που

χρησιμοποιούνταν σε παρασκευή καπέλων. Ως παρασκευαστής και πωλητής καπέλων δεν

βγαίνει ποτέ από τον ρόλο του γεγονός που φαίνεται στο ότι πουλάει ακόμη και το καπέλο

που φοράει με την αναγραφόμενη τιμή 10/6 δέκα σελίνια και έξι πένες που δείχνει τον τρόπο

που έγραφαν τις τιμές στη Βικτωριανή Εποχή.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Ο Τρελοκαπελάς εμφανίζεται μόνο στο tea- party και χωρίς να έχει

κάποιο καθοριστικό ρόλο, στην τελευταία δίκη. Στην πρότυπη ιστορία του Lewis Carol η

ιστορία του είναι ενδιαφέρουσα καθώς είναι καταδικασμένος από τη Βασίλισσα Ντάμα

Κούπα να ζει πάντα στις έξι ώρα που σύμφωνα με την Αγγλική κουλτούρα είναι η ώρα του

τσάι. Η κατάρα αυτή δεν εξηγείται πουθενά ωστόσο αποτυπώνεται στην εμμονή που δείχνει

για το ξαναγέμισμα των ποτηριών, τη διάθεσή του να προσφέρει τσάι και μπισκότα και

τέλος την εμμονή του με τη ‘σωστή’ ώρα που πρέπει να ξεκινήσει του πάρτι καθώς το

αναφέρει στον αργοπορημένο άσπρο λαγό. Χαρακτηριστικό του ρόλου, επίσης, είναι τα

αινίγματα που θέτει στην Αλίκη που φαίνονται χωρίς κάποια λογική συνοχή και παραμένουν

αναπάντητα. Ο χαρακτηρισμός τρελός όσον αφορά τους κατασκευαστές καπέλων στη

Βικτωριανή εποχή βασίζεται σε πραγματικές καταγραφές. Οι κατασκευαστές καπέλων

χρησιμοποιούσαν σε μόνιμη βάση υδράργυρο, ένα υλικό που η συχνή χρήση του μπορεί να

προκαλέσει εγκεφαλικές βλάβες οδηγώντας τους στη τρέλα. Η τρελά αυτή που είναι

αναπόσπαστο κομμάτι του ονόματος του, εκδηλώνεται στη συμπεριφορά μέσα από την

κατάσταση του παράλογου που έχει χτίσει και τη μη- συνοχή του λόγου.

49 | P a g e

• Τρελοκαπελάς (2010)

Εμφάνιση: Η εμφάνιση του Τρελοκαπελά είναι ίσως αυτή η οποία διαφέρει περισσότερο από

την αρχική των κινουμένων σχεδίων. Από τη σημειωτική μετάφραση διατηρούνται τα

στοιχεία όπως είναι το μακρόστενο καπέλο με την τιμή 10/06, ο φιόγκος στο λαιμό με το

σακάκι από τσόχα και το σχήμα των μαλλιών χωρίς όμως να έχει διατηρηθεί το χρώμα

(εικόνα 20). Η όψη του θυμίζει φιλάσθενο, αλμπίνο λόγω του υπερβολικά άσπρου δέρματος

του και των ανοιχτών σε χρώμα ματιών και βλεφαρίδων. Τα μαλλιά του είναι κόκκινα σε ένα

ζωηρό τόνο και άναρχα αλλά τακτοποιημένα.

Παρατηρούμε ότι είναι πολύχρωμος γενικά και τα

χρώματα που κυριαρχούν είναι μπορντό και πράσινο

έχοντας μικρές λεπτομέρειες από κίτρινο, πουά και ροζ.

Θα μπορούσε να παρομοιαστεί με κλόουν καθώς διαθέτει

πολλά από τα χαρακτηριστικά όπως είναι το άσπρο

χρώμα τα κόκκινα χείλη και μαλλιά, τα πολύχρωμα ρούχα ενώ ταυτόχρονα η έκφραση του

κλαυσίγελου θυμίζει έντονα τη φιγούρα ενός σύγχρονου κλόουν έτσι όπως έχει διαμορφωθεί

από το κράμα του αυστηρού και του ηλίθιου έχοντας εξωτερικά αλλά και εσωτερικά

χαρακτηριστικά συμπεριφοράς και από τους δύο.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Ο ρόλος του Τρελουκαπελά στη ζωντανής δράσης ταινία είναι

καθοριστικός, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι σαν δευτεραγωνιστής ενώ η δεύτερη ταινία

του Tim Burton Η Αλίκη μέσα από τον καθρέπτη (2016) μετά από την μεγάλη επιτυχία που

έκανε ο χαρακτήρας του, επικεντρώνεται σχεδόν πλήρως επάνω του στην καταγωγή του και

την προσωπικότητά του. Αποτελεί τον βασικό οδηγητή της Αλίκης και μετά από το tea-party

βρίσκεται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ο Τρελοκαπελάς αποτελεί και τον άνθρωπο κλειδί

μαζί με την κάμπια που ξέρει πολύ καλά την Αλίκη και μπορεί αρχικά να επιβεβαιώσει αν

είναι αυτή και σε δεύτερη φάση όταν το αναγνωρίσει είναι αυτός που θα την παροτρύνει να

ακολουθήσει το πεπρωμένο της. Η περσόνα του είναι καθοριστική για την εξέλιξη της

ιστορίας ενώ διακειμενικά επικοινωνεί με ρόλους του ίδιου ηθοποιού Johnny Depp σε ταινίες

του ίδιο σκηνοθέτη Tim Burton.

Εικόνα 20 Ο Τρελοκαπελάς (2010)

50 | P a g e

• Η Ντάμα Κούπα (1951)

Υπάρχει μία σύγχυση σχετικά με το πώς και ποια ακριβώς είναι οι υποφαινόμενη

βασίλισσα. Στα βιβλία του Lewis Carroll υπάρχουν δύο βασίλισσες η Ντάμα Κούπα στο

πρώτο βιβλίο και η Κόκκινη Βασίλισσα στο δεύτερο βιβλίο. Στις κινηματογραφικές

μεταφορές λόγω των πολλών κοινών στοιχείων ταυτίζονται και δημιουργείται ένα κράμα των

δύο χαρακτήρων, φαίνεται και θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε ότι λόγω της προϊστορίας

των δύο έτσι όπως εκτυλίσσεται στα δύο έργα η βασίλισσα της ταινίας του 1951 έχει

περισσότερα στοιχεία από την Ντάμα Κούπα του πρώτου βιβλίου ενώ της ταινίας του 2010

θυμίζει την Κόκκινη Βασίλισσα του δεύτερου. Ωστόσο, μας επιτρέπεται να μιλήσουμε για

διασημειωτική μετάφραση καθώς η βάση είναι ίδια και γίνεται λόγος για τη μετάφραση των

ίδιων χαρακτήρων. Σημαντική συμπληρωματική πληροφορία είναι το γεγονός ότι στο

παιχνίδι του σκακιού Ντάμα Κούπα το πιόνι της

κόκκινης βασίλισσας έχει την ιδιότητα να κινείται

πολύ γρήγορα αλλά να μένει στο ίδιο σημείο. Ακόμη,

ο όρος «Η Αρχή της Κόκκινης Βασίλισσας»

χρησιμοποιείται από επιστήμονες ως μεταφορά για

την ανάγκη διαρκούς προσαρμογής με σκοπό την

επιβίωση.

Εμφάνιση: Η μορφή της Ντάμας Κούπα θα λέγαμε ότι απέχει αρκετά από αυτή της

βασίλισσας που είχε συνηθίσει να προσφέρει η Disney. Με αντρικά σκληρά χαρακτηριστικά

μαύρα μαλλιά και μία κορώνα μικρή για το κεφάλι της, μόνιμα με την ίδια ενδυμασία που

έχει τα χρώματα της τράπουλας επιθετικά και έντονα (εικόνα 21). Το σύνηθες πρότυπο

βασίλισσας από την Disney παρόλο που συνήθως διαδραματίζει αρνητικό ρόλο στις ιστορίες

κάνοντας την κακία μητριά παρουσιάζει ψηλόλιγνες φιγούρες με μαύρες ενδυμασίες και

γαμψά στοιχεία. Αυτή η βασίλισσα έχει κάτι το πιο οικείο και πιο στρόγγυλο ενώ τα

χρώματα επιλογής αντανακλούν και το όνομά της.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Η Ντάμα Κούπα εμφανίζεται στα τελευταία λεπτά του έργου και ο

ρόλος της έχει μία μη- λογική κλιμάκωση ως προς την Αλίκη και κατ’ επέκταση ως προς

όλους τους χαρακτήρες. Συγκεκριμένα, στη αρχή καλωσορίζει την Αλίκη και την προσκαλεί

σε ένα παιχνίδι κρίκετ. Στη συνέχεια, όταν η Αλίκη της αντιμιλάει αποφασίζει να την

καταδικάσει σε μία δίκη που είναι παρόντες όλοι οι χαρακτήρες που έχουν εμφανιστεί στο

Εικόνα 21 Νταμα κούπα (1951)

51 | P a g e

έργο για την αυθάδειά της και επειδή είναι μεγάλη σωματικά. Η Ντάμα Κούπα έχει

ηθικοδιδακτικό ρόλο προς την Αλίκη, καθώς προσπαθεί να την νουθετήσει, να την τιμωρήσει

για να μάθει να φέρεται σύμφωνα με τους κανόνες που έχει ορίσει η ίδια στην κοινωνία της.

Η συμπεριφορά της θυμίζει περισσότερο αυτή μιας αυστηρής δασκάλας που προσπαθεί να

επιβληθεί και να επιβάλει την κρίση της παρά μίας βασίλισσας. Δεν υπάρχει κάποια

δικαιολογία για την συμπεριφορά της και από κακιά γίνεται όλο και πιο κακιά χωρίς κάποια

λογική εξήγηση.

• Ιρασμπέθ η Κόκκινη Βασίλισσα

Εμφάνιση: Η Κόκκινη Βασίλισσα που ακούει στο πολύ συγκριμένο όνομα Ιρασμέθ κινείται

σε παρόμοια χρώματα με αυτά του τρελού καπελά

μεταφράζοντας όμως διασημειωτικά και τα στοιχεία της

τραπουλόχαρτα που είχε και η Ντάμα Κούπα. Άσπρη με

πολύ μεγάλο κεφάλι συγκριτικά με το υπόλοιπο σώμα της

καθώς τα κόκκινα μαλλιά της πάντα χτενισμένα

διαμορφώνοντας μία καρδιά, που στη μέση βρίσκεται το

υπερβολικά μικρό στέμμα της (εικόνα 22). Το φόρεμά της πομπώδες και στημένο θυμίζει

αρκετά στα χρώματα και το σχήμα αυτό της Ντάμα Κούπας ενώ φαίνεται ότι επιμένουν λόγω

χρωμάτων στη σύνδεση με τα τραπουλόχαρτα. Θυμίζει περισσότερο καρικατούρα παρά

κακιά ενώ είναι φανερά επηρεασμένη από το γκροτέσκο λόγω της υπερβολής. Ταυτόχρονα

θα μπορούσαμε να δούμε ότι θυμίζει αρκετά καρικατούρα της βασίλισσης Ελισάβετ Α΄ της

Αγγλίας, καθώς τα κατακόκκινα μαλλιά το λευκό δέρμα τα υπέρογκα ρούχα προσομοάζουν

αρκετά τις σωζόμενες καταγγραφές της βασίλισσας.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Η Ιρασμπέθ είναι μία μισητή βασίλισσα που έχει ένα παρελθόν το

όποιο εξηγεί και τη συμπεριφορά της. Δεν είναι μια απλά κακή βασίλισσα αλλά πράξεις του

παρελθόντος και η ιδιαίτερη εμφάνισή της είναι αυτά που την οδήγησαν να φέρεται έτσι. Η

δεύτερη ταινία του Tim Burton πάνω στη Αλίκη δίνει βάθος στην αδικημένη μέχρι τότε

Κόκκινη Βασίλισσα και την εξιλεώνει στο κοινό. Αυτό που φαίνεται διάχυτα σε όλο το έργο

είναι ότι αποζητά την αποδοχή και την αγάπη απ’ όλους απειλώντας όποιον δεν της την

προσφέρει με κόψιμο κεφαλιού. Λόγω αυτής της ανάγκης για αποδοχή έχει μαζέψει γύρω

της κόλακες που την κοροϊδεύουν κάνοντας της να πιστεύει ότι και αυτοί έχουν

υπερμεγενθυμένα χαρακτηριστικά για να κερδίσουν την εύνοια της.

Εικόνα 22 Ιρασμπεθ (2010)

52 | P a g e

• Άσπρος Λαγός (1951)

Εμφάνιση : Ο Άσπρος Λαγός παραπέμπει περισσότερο

άνθρωπο παρά ζώο. Είναι ντυμένος με κουστούμι και

παπιγιόν (εικόνα 23) όπως είθισται να ντύνονται οι άντρες

στην καθημερινότητά τους την Βικτωριανή εποχή. Ακόμη,

φοράει μονόγυαλο όπως θα έκανε ένας ηλικιωμένος της

εποχής. Το κουβαλάει πάντα και συμβουλεύεται συχνά το

υπερμέγεθες ρολόι τσέπης του, θα λέγαμε το μέγεθος

περισσότερο για να σατιρίσει την εμμονή με το χρόνο . Τα χρώματα που έχει επιλέξει

ακολουθούν τις επιταγές της εποχής. Ο ανθρωπομορφισμός αυτού του χαρακτήρα γίνεται

έκδηλος ήδη από την εμφάνισή του καθώς τόσο τα ρούχα του όσο και οι εκφράσεις που

παίρνει θυμίζουν ενήλικα άνθρωπο.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Ο δημιουργός της ταινίας κινουμένων σχεδίων σε μία προσπάθεια να

δώσει λογική στον παράλογο κόσμο του βιβλίου έχει θέσει τον Άσπρο Λαγό να προκαλεί τη

λογική συνέχεια και ροή της ιστορίας καθώς όλη η εξέλιξη κινείται γύρω από το κυνηγητό

του. Συγκεκριμένα, το κυνήγι του Άσπρου Λαγού από την Αλίκη σε όλη τη διάρκεια του

έργου είναι και αυτό που οδηγεί στη πτώση στη Χώρα των Θαυμάτων και στις μετέπειτα

περιπέτειες. Ο Άσπρος Λαγός παρουσιάζεται σαν ένας πολίτης της Χώρας με πολλές και

σημαντικές αρμοδιότητες κοντά στη Βασίλισσα και έχοντας εμμονή με την ώρα.

• Άσπρος Λαγός (2010)

Εμφάνιση : Η εμφάνιση του Άσπρου Λαγού θυμίζει

περισσότερο το ζώο παρά την προγενέστερή του εκδοχή.

Φοράει ένα σακάκι μπλε (εικόνα 24) όταν βρίσκεται στο

Εικόνα 23 Άσπρος λαγός (1951)

Εικόνα 24 Ασπρος Λαγός (2010)

53 | P a g e

πλευρό της Αλίκης ενώ όταν εκτελεί τα καθήκοντά του στο προσωπικό της βασίλισσας

φοράει στολή με τα σήματα της τράπουλας επάνω. Το ρολόι τσέπης, ωστόσο, φαίνεται να

είναι χαρακτηριστικό του ήρωα καθώς και στις δύο μεταφορές είναι το στοιχείο που

τονίζεται περισσότερο και φαίνεται πιο πολύ.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Ο ρόλος του Άσπρου Λαγού στην ταινία του Tim Burton

περιορίζεται στο γεγονός ότι αυτός είναι που αποσπά την Αλίκη και οδηγείται στη Χώρα των

Θαυμάτων, από κει και πέρα δεν διαδραματίζει κάποιο άλλο σημαντικό ρόλο στη πλοκή. Το

ενδιαφέρον είναι η αλλαγή των ρούχων όταν δουλεύει για τη βασίλισσα που ακολουθεί το

μοτίβο του παλατιού, κοκκινόμαυρο με φιγούρες τράπουλας.

• Caterpillar – Κάμπια (1951)

Εμφάνιση : Η κάμπια εμφανίζεται μόνο μία φορά στη

ταινία κινουμένων σχεδίων και παρουσιάζεται πολύ

στερεοτυπικά όχι ως προς την ιδιότητά της ως κάμπια

αλλά ως προς την καταγωγή του ναργιλέ που καπνίζει.

Κρατάει μόνιμα και καπνίζει ναργιλέ ενώ φοράει

παπούτσια σαν αυτά του ‘Aladdin’ που προσδίδουν

σε συνδυασμό με τον καπνό ένα αραβικό τόνο. Στην

αρχή της εμφανίσεως του είναι κρυμμένος πίσω από

τον καπνό του ωστόσο σταδιακά εμφανίζεται πάνω

στο μανιτάρι από το οποίο δεν κατεβαίνει ποτέ. Τα χαρακτηριστικά θα άρμοζαν σε αυτά

ενός ενήλικου άντρα, ενώ η στάση του σώματος του με τα χέρια στη μέση θυμίζει

αυστηρή στάση γονέα προς παιδί.

Διάπλαση Χαρακτήρα : Η κάμπια αποτελεί μία από τις ‘γονικές’ φιγούρες που

εμφανίζονται στο έργο καθώς από τη συνομιλία της με την Άλικη προκύπτουν μόνο

παρατηρήσεις και συμπεριφορές που της υποδεικνύει. Καπνίζει φυσώντας τον καπνό πάνω

στην Αλίκη που αποτελεί δείγμα αγένειας ενώ όταν η Αλίκη γελάει προσβάλλεται.

Ταυτόχρονα, έχει χαρακτηριστεί ως το μοναδικό στοιχείο που εκπροσωπεύει ένα

διαφορετικό πολιτισμό και έχει κατηγορηθεί ότι παρουσιάζει υπερβολικά και υποτιμάει τον

ανατολικό πολιτισμό. Ενδιαφέρον στοιχείο για την ενίσχυση περί φυλετικού διαχωρισμού

που επικρατεί αποτελεί το γεγονός ότι στην έκδοση της Disney η προφορά της κάμπιας είναι

ξενική και όχι η κλασσική αμερικάνικη.

Εικόνα 25 Caterpillar – Κάμπια (1951)

54 | P a g e

• Caterpillar – Absolum (2010)

Εμφάνιση : O Absolum εμφανίζεται συνολικά 3

φορές μέσα στο έργο και όλες σε κομβικά σημεία,

ωστόσο, πέρα από το μπλε χρώμα που κυριαρχεί και

τον καπνό που πάντα τον περιβάλλει από τον

ναργιλέ που αποτελεί και στοιχείο του χαρακτήρα

του δεν υπάρχει ξεκάθαρη παρουσίαση της

εξωτερικής εμφάνισης (εικόνα 26). Η πρώτη

εμφάνιση της κάμπιας σε μία πρώτη ανάγνωση είναι η πίστη μετάφραση του χαρακτήρα

κινουμένων σχεδίων. Πάραυτα η μεγάλη διαφοροποίηση αυτού του χαρακτήρα στην ταινία

ζωντανής δράσης είναι ότι υπάρχει εξέλιξη η οποία οδηγεί στη μεταμόρφωση παράλληλα με

αυτή της Αλίκης. Συγκεκριμένα, την τελευταία φορά που εμφανίζεται βρίσκεται μέσα σε

κουκούλα έχοντας ξεκινήσει την διαδικασία της μεταμόρφωσής του σε πεταλούδα η οποία

ολοκληρώνεται και παρουσιάζεται τα τελευταία λεπτά του έργου (εικόνα 27).

Εικόνα 27 Absolum πεταλούδα

Διάπλαση Χαρακτήρα : Η σημαντικότητα του χαρακτήρα του Absolum φαίνεται αρχικά από

το γεγονός ότι κρατάει τα πρακτικά και το ημερολόγιο της Underland ενώ είναι αυτός από

τον οποίο περιμένουμε όλοι να επιβεβαιώσει αν είναι ή δεν είναι η Αλίκη. Αποτελεί και πάλι

γονική φιγούρα ενώ ταυτόχρονα έχει τη θέση του σοφού της πόλης. Δίνει συμβουλές κυρίως

για αυτοβελτίωση και διδαχή παρά για νουθεσία. Μετά την Αλίκη είναι ο πιο

ολοκληρωμένος χαρακτήρας στο έργο καθώς ξεκινάει από μία κατάσταση και καταλήγει στη

μεταμόρφωση του.

Εικόνα 26 Caterpillar – Absolum (2010)

55 | P a g e

Χαρακτήρες που εμφανίζονται και στα δύο έργα αλλά με μικρότερη συμμετοχή στην πλοκή

της ιστορίας είναι και οι δίδυμοι Tweedledum and Tweedledee (εικόνα 28). Παρόλο που

είναι φιγούρες του δεύτερου τόμου του Lewis Carol Alice Through the Looking Glass

εμφανίζονται από τα πρώτα κιόλας λεπτά και στα δύο έργα της Αλίκης στη Χώρα των

Θαυμάτων.

Εικόνα 28 Tweedledum and Tweedledee (2010- 1951)

Τα ονόματά τους προϋπήρχαν του έργου του έργου του Caroll και αποτελούν διακειμενικές

αναφορές καθώς προέρχονται από ένα nursery rhyme που αποτελούσαν γνωστά

ομοιοκατάληκτα τραγουδάκια – ποιήματα προορισμένα για παιδιά τον 18ο αιώνα. Ο Carroll

φαίνεται βαθιά επηρεασμένος από αυτά τα τραγούδια καθώς έχει δανειστεί και άλλους

χαρακτήρες όπως τον Humpy Dumpty (Looking through the Glass) (Christine Mellker

:2012). Οι παρουσία των διδύμων στα δύο έργα είναι περιορισμένη και περιορίζεται κυρίως

σε αστεία και πειράγματα που κάνουν μεταξύ τους. Στα κινούμενα σχέδια είναι

καρικατουρικές φιγούρες παιδιών υψηλής κοινωνίας της Αγγλίας ενώ ο Tim Burton έχει

διαφοροποιηθεί κατά πολύ προσθέτοντας την προσωπική του χροιά. Τα δίδυμα της ταινίας

του 2010 θυμίζουν υπερτροφικά μωρά με ρούχα φυλακισμένων, που συχνά γίνονται στόχος

χλευασμού ενώ διακειμενικά επικοινωνούν με άλλους χαρακτήρες όπως την ταινία Adam’s

Family (1991).

Ο Μαρτιάτικος λαγός (εικόνα 29) είναι επίσης ένας κοινός χαρακτήρας που η ύπαρξη του

αφορά κυρίως το Tea Party καθώς ενισχύει την κατάσταση τρέλας και παραλόγου. Ο

Μαρτιάτικος λαγός ή March Hare χωρίς να έχει τον τίτλο του τρελού στο όνομά του, όπως ο

Τρελός Καπελάς, στην αγγλική κουλτούρα θεωρείται ήδη τρελός λόγω μίας πεποίθησης που

υπήρχε ότι οι λαγοί την αρχή της άνοιξης τρελαίνονταν καθώς ήταν η εποχή ζευγαρώματος.

Ωστόσο και στις δύο περιπτώσεις ο χαρακτήρας του καπελώνεται από την υπεροχή του

Τρελού Καπελά.

56 | P a g e

Εικόνα 29 March Hare (2010- 1951)

Στην ταινία ζωντανής δράσης, ακόμη, προστίθενται και άλλοι χαρακτήρες που έχουν

δραστικούς ρόλους στην πλοκή. Αρχικά, είναι η White Queen (εικόνα 30) που εμφανίζεται

από τη μέση της ταινίας και μετά. Είναι η Αδερφή της Red Queen η διεκδικήτρια του

θρόνου. Παρόλο που είναι λευκή έχει gothic πινελιές τόσο στην εμφάνιση τόσο και στο

χαρακτήρα της. Κρατάει την ισορροπία του κακού που υπάρχει με την Red Queen κάτι που

δεν υπάρχει στην πρώτη ταινία του 1951 όπου η κακιά γίνεται ακόμη πιο κακιά χωρίς κάποια

εμφανή κλιμάκωση.

Εικόνα 30 White Queen (2010)

Μία ακόμη διαφορά είναι ότι στα κινούμενα σχέδια υπάρχει ο βασιλιάς βαλές (εικόνα 31) σε

πολύ υποβαθμισμένη θέση και λόγω ύψους αλλά και ισχύς συγκριτικά με τη βασίλισσα. Στην

ταινία ζωντανής δράσης δεν αναφέρεται πουθενά η ύπαρξη του βασιλιά αλλά έχει τον

στρατηγό που την υπηρετεί, χωρίς να γίνεται αναφορά στο όνοματου, κυρίως από φόβο και

σχεδόν πιστά.

57 | P a g e

Εικόνα 31 Vales (2010- 1951)

Τέλος, μία μεγάλη προσθήκη της ταινίας ζωντανής δράσης είναι ο Jabberwocky που

προβάλλεται ως τον αυτοσκοπό της επίσκεψης της Αλίκης στην Underland καθώς με τον

θάνατο αυτού στο Frabjous Day θα επανέλθει η τάξη στη χώρα. Η προσθήκη αυτή αποτελεί

καινοτομία του Tim Burton καθώς ο χαρακτήρας αυτός δεν είναι μέρος των αρχικών έργων

του Carroll υπάρχει μόνο σε ένα ποίημα που συνόδευε το Looking through the Glass. Στο

έργο θυμίζει δράκο και ανήκει στη Κόκκινη Βασίλισσα και τρομοκρατεί τους κατοίκους.

Συνολικά φαίνεται ότι οι χαρακτήρες της ταινίας ζωντανής δράσης είναι πιο ολοκληρωμένοι

και ακολουθούν μία εξελικτική πορεία κατά τη διάρκεια του έργου σε αντίθεση με το

κινούμενο σχέδιο που είναι πιο επεισοδιακό σε ότι αφορά την πλοκή. Στην πρώτη χρονικά

ταινία πρωταγωνίστρια είναι η Αλίκη όλοι οι υπόλοιποι είναι πλάσματα της χώρας. Στην

ταινία του Tim Burton η Αλίκη είναι η πρωταγωνίστρια, ωστόσο ο Τρελός Καπελάς και η

κόκκινη βασίλισσα που την πλαισιώνουν συχνά κλέβουν την παράσταση. Ο επιχρωματισμός

είναι μία ξεκάθαρη διαφορά μεταξύ των δύο έργων που οφείλεται πρώτα στη προσωπική

σφραγίδα του συγγραφέα και τις γοτθικές επιρροές του αλλά και στο κοινό που απευθύνεται

καθώς τα έντονα χρώματα προσελκύουν τα παιδιά. Σύμφωνα με τον Lotman (2012), το

σημειωτικό σύστημα χρωματισμού προσδίδει σημασία και αποτελεί ξεχωριστή γλώσσα

επικοινωνίας αποκτά τη δική του σημασία και αυτονομία ερμηνείας, γεγονός που

αντικατοπτρίζεται στη χρωματική παλέτα του Tim Burton. Η επιλογή του τόνου της

Underland, ακόμη και όταν αυτός αλλάζει μετά τη νίκη της Αλίκης , μπορεί να θεωρηθεί μία

συνεχής διακειμενικότητα με τα υπόλοιπα έργα του Tim Burton.

58 | P a g e

4.4 Συμπεράσματα

Τα δύο έργα που εμπνέονται από την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων του Lewis Carroll

παρόλο που το ένα θεωρείται προσαρμογή του άλλου καθώς έτσι προωθήθηκε και

διαφημίστηκε από την Disney έχουν αρκετές διαφορές. Οι διαφορές που παρουσιάζουν όπως

προκύπτει από την ανάλυση στηρίζονται αρχικά στη διαφορετική εποχή και κοινό που

αναφέρονται, στο προσωπικό στίγμα του σκηνοθέτη και στη θεμελιώδη αλλαγή ηλικίας της

πρωταγωνίστριας. Ακόμη, σημαντικό είναι να αναφερθεί ότι όπως προκύπτει, πρόκειται

περισσότερο για δύο ταινίες όντας η δεύτερη συνέχεια της άλλης παρά η προσαρμοογή.

Αυτό το συμπέρασμα βγαίνει από το γεγονός ότι από όλη την ιστορία τέσσερις είναι οι

σκηνές που γίνεται πιστά η διασημειωτική μετάφραση ενώ στους βασικοί χαρακτήρες

υπάρχουν κάποιες διαφοροποιήσεις. Γεγονός είναι ότι και οι δύο αποτελούν

κινηματογραφικές αναφορές του ίδιου μυθιστορήματος από την ίδια εταιρεία παραγωγής.

Η Αλίκη στη Χώρα των θαυμάτων αποτελεί ένα μυθιστόρημα για ενήλικες και ανάλογα την

ηλικία υπάρχει διαφορετική πρόσληψη. Στις δύο εξεταζόμενες περιπτώσεις η πολιτιστική

πληροφορία της κάθε εποχής και του κοινού αντανακλάται στο έργο. Κοινό είναι το σχόλιο

προς την αυστηρή εποχή της Βικτωριανής Αγγλίας ωστόσο στην πρώτη περίπτωση

επιτυγχάνεται μέσα από την ανήλικη Αλίκη που σαν ένα ζωηρό παιδί δεν μπορεί να

προσαρμοστεί στις αλλαγές και τις νουθεσίες της εποχής ενώ στη δεύτερη περίπτωση η

ενήλικη πλέον γυναίκα που αντιτίθεται σε μία κοινωνία που τη θέλει παντρεμένη και

ευτυχισμένη. Οι δύο προσαρμογές έχουν αναγκαστικά έχουν αναχρονιστικά στοιχεία και

ιστορικές αναφορές στο πνεύμα του νεοβικτωρισμού δεν παύουν να αποτελούν όμως δύο

ιστορίες αναζήτησης ταυτότητας και ενηλικίωσης.

Η διαφορά στη πλοκή των δύο ιστοριών βασίζεται σε δύο βασικές θεμελιώδεις λεπτομέρειες

στο ότι η δεκαεννιάχρονη Αλίκη ξαναγυρίζει στο Χώρα των Θαυμάτων καθώς έχει ήδη πάει

μία φορά και στο ότι καλείται πλέον να την σώσει. Από μόνα τους αυτά τα δύο γεγονότα

δίνουν αρχή μέση τέλος και σκοπό στο έργο σε αντίθεση με το πρώτο έργο που ακολουθεί

περισσότερο την ονειρική και παράλογη σειρά του βιβλίου έχοντας επεισοδιακά γεγονότα.

Μία επίσης βασική διαφοροποίηση είναι ότι στα κινούμενα σχέδια έχουμε ξεκάθαρη

πρωταγωνίστρια ενώ χρησιμοποιείται ο άσπρος λαγός ως συνδετήρας των σκηνών. Στην

ταινία του 2010 έχουμε την Αλίκη από την αρχή της ταινίας αλλά μετά το πρώτο τέταρτο

εμφανίζεται η persona του Τρελού Καπελά που κλέβει την παράσταση και της Ιρασπεθ,

Κόκκινης Βασίλισσας που αποσπούν τον θεατή πρώτον με την ιδιόρρυθμη εμφάνιση και

59 | P a g e

δεύτερον με τον χαρακτήρα τους. H persona του Τρελούκαπελά θα μπορούσε να

χαρακτηριστεί ως διακειμενικό στοιχείο με άλλα έργα του Tim Burton. Αυτή η πρόταση

βασίζεται στο γεγονός ότι ο συγκεκριμένος ηθοποιός, Johnny Dep, επιλέγεται από τον

σκηνοθέτη για παρόμοιους ρόλους και σε άλλα έργα όπως Οι πειρατές της Καραιβικής (2003)

και ο Τσάρλι και το εργοστάσιο σοκολάτας (2005).

Τα χρώματα έχουν σημαντική θέση μέσα στο έργο από τη στιγμή που δίνουν τη δυνατότητα

να αναπτυχθούν πράξεις σηματοδότησης ( Κourdis, 2017). Το κινούμενο σχέδιο της Disney

πρωτοποριακό για την εποχή του χρησιμοποιεί έντονα χρώματα καθώς απευθύνεται σε

παιδιά με σκοπό να τα εντυπωσιάσει. Η ταινία του 2010 κινείται σε τρία επίπεδα στον επάνω

πραγματικό κόσμο που τα χρώματα αντικατοπτρίζονται ρεαλιστικά με μία μπλε βάση, στη

χώρα των θαυμάτων πριν τη νίκη της Αλίκης που τα χρώματα είναι μουντά, σαν να είναι

μόνιμα σούρουπο χωρίς να ξημερώνει ποτέ και τέλος στη χώρα των θαυμάτων μετά τη νίκη

και έτσι όπως την ανακαλεί η Αλίκη που όλα είναι έντονα και ζωντανά. Το γαλάζιο- μπλε

έχει κυρίαρχη θέση και στις δύο περιπτώσεις καθώς η Αλίκη εμφανίζεται με γαλάζιο φόρεμα

σε όλες τις εκδοχές στη μία περίπτωση μεταστοιχειώνει την ποδιά του σχολείου η οποία

παρά όλες τι περιπέτειες παραμένει αναλλοίωτη ενώ στη άλλη φόρεμα της εποχής το οποίο

με το που η Αλίκη γυρνάει πλέον άλλη στο πάνω κόσμο μετά το ταξίδι της σαν να ήταν

δεσμά αποφυλακίζεται από τα δεσμά της κοινωνίας φοράει ένα γαλάζιο με σχέδια. Ίσως το

γαλάζιο κάνει πιο ‘βικτωριανό’ το τοπίο και ήταν ένα χρώμα που άρμοζε σε μία μικρή,

ανύπαντρη και κοπέλα με αντρικές συνήθειες. Το κινούμενο σχέδιο έχει σίγουρα πιο έντονα

χρώματα κάτι που οφείλεται στο είδος του και στο γεγονός ότι απευθύνεται σε παιδιά.

Επίσης, στο τέλος της ταινίας ξεκαθαρίζεται ότι όλη αυτή η περιπέτεια ήταν ένα όνειρο

χωρίς όμως αυτό να έχει κάποια αλλαγή στη χρωματική παλέτα αλλά μόνο στους ήρωες

δηλαδή λουλούδια που μιλάνε, ψωμιά που πετάνε και τραπουλόχαρτα για στρατιώτες.

Στην ταινία του Burton τίποτα δεν είναι στατικό, το φαντασιακό στοιχείο σίγουρα υπάρχει

αλλά όλα φαίνεται να αλλάζουν μορφή. Η Αλίκη για παράδειγμα αλλάζει πέντε αλλαξιές

ανάλογα με τη περίσταση, ο Τρελοκαπελάς αλλάζει χρώμα ανάλογα με τα συναισθήματα

και η κάμπια γίνεται πεταλούδα. Σημαντική αντίθεση στη ταινία έχει το κόκκινο-μαύρο με

το άσπρο τα χρώματα που εκπροσωπεύουν τις δύο βασίλισσες και αποτελούν την

διασημειωτική μετάφραση μίας παρτίδας του σκακιού όπως αποδεικνύεται και στη τελική

μάχη όπου η αρένα ήταν σαν γιγαντιαίο σκάκι.

60 | P a g e

Το κοινό εξήντα χρόνια αργότερα από την πρώτη διανομή απαιτεί διαφορετικά πράγματα

από του ήρωες και από την πλοκή. Στη δεύτερη χρονικά ταινία οι χαρακτήρες έχουν ιστορία,

ενεργή δράση και κλιμάκωση. Στο κινούμενο σχέδιο καθώς απευθύνεται σε παιδιά κάποια

γεγονότα απλά συμβαίνουν η κακιά βασίλισσα Ντάμα Κούπα γίνεται πιο κακιά χωρίς να

μεσολαβήσει τίποτα ενώ η τρέλα του Τρελοκαπελά και του Μαρτιάτικου Λαγού περιορίζεται

στο παράλογο επεισόδιο του πάρτι. Στην ταινία του 2010 Η Κόκκινη Βασίλισσα έχει και την

άλλη πλευρά του νομίσματος την Άσπρη βασίλισσα, ο Τρελοκαπελάς και η κάμπια δεν

βρίσκονται στη ταινία μόνο γιατί πρωταγωνιστούν σε κάποια επεισόδια αλλά αποτελούν

ενεργά εργαλεία για την πλοκή. Το γεγονός ότι όλοι οι χαρακτήρες έχουν βάθος

αποδεικνύεται και στο ότι γίνεται δεύτερη ταινία (Looking through the glass (2017) που

αθωώνει στα μάτια του θεατή την Κόκκινη Βασίλισσας και τον Τρελοκαπελά.

Η Αλίκη του 2010 είναι μία κοπέλα που αναζητάει τον εαυτό της και αντιτίθεται στις

συμβάσεις, ενώ η Αλίκη του 1951 είναι ακόμη ένα ζωηρό ατίθασο κορίτσι που ακόμη δεν

γνωρίζει το ρόλο της αλλά οφείλει να προσαρμοστεί σε αυτόν όσο δύσκολο και βαρετό αν

φαίνεται. Κοινό στις δύο ηρωίδες αποτελεί το γεγονός ότι στην αρχή προσπαθούν να βρουν

και να δουν τον εαυτό τους μέσα από το πώς τον ορίζουν οι άλλοι και έτσι καθορίζονται και

αυτές. Οι διάφορες αλλαγές στο μέγεθος στην περίπτωση του εξάχρονου κοριτσιού

αντιδρώντας σαν παιδί φαίνεται ότι δύσκολα τις αποδέχεται και κλαίει ενώ η ενήλικη πλέον

Αλίκη πιο αποφασιστική κάνει τα πάντα προκειμένου να σωθεί.

Μέσα από την ανάλυση και τη θεωρία που αναπτύχθηκε μπορούμε πλέον να απαντήσουμε

στα ερωτήματα που έθεσε η Hutcheon στη θεωρία της προσαρμογής της σχετικά με τη

φόρμα που χρησιμοποιεί η νέα προσαρμογή είναι έκδηλη η επιλογή της ταινίας ζωντανής

δράσης. Στο ποιος και γιατί η πιο δίκαιη απάντηση θεωρώ πως είναι η Disney με σκοπό την

αναβίωση της νοσταλγίας ενός κλασικού αλλά πάντα σύγχρονου έργου με καινούργια

σχόλια. Στο πώς συνοπτικά θα μπορούσε να αναφερθεί η πολυπλοκότητα του δεύτερου

έργου αλλά και ο αναχρονιστικός εκσυγχρονισμός θέτοντας ως βάση μια φεμινιστική

σκοπιά. Στο πού και πότε, εξήντα χρόνια μετά με ένα σκηνοθέτη με πολύ φανερά και

αναγνωρίσιμα στοιχεία στη βικτωριανή πάλι εποχή αλλά με σχόλια και συμπεριφορές που

αρμόζουν σε κάποιον που τα βλέπει από απόσταση.

Τέλος συμπεραίνουμε ότι το προσωπικό στίγμα του Tim Burton, ενός σκηνοθέτη με

ταυτότητα επηρεάζει καθοριστικά το έργο. Η επιλογή τον σκηνικών, η επιλογή χρωμάτων, το

μακάβριο μακιγιάζ σε ήρωες- κλειδιά όπως ο Τρελοκαπελάς και η Κόκκινη Βασίλισσα είναι

61 | P a g e

κάποια από τα χαρακτηριστικά του σκηνοθέτη που διακειμενικά επικοινωνεί με μεγάλο

μέρος των προγενέστερων και μεταγενέστερων δημιουργιών του. Το γεγονός, επίσης, ότι

υπάρχει έλλειψη τραγουδιού απευθείας κάνει την ταινία πιο ενήλικη ωστόσο υπάρχουν

ακόμη τα ομιλούντα ζώα χωρίς όμως να κλέβουν την παράσταση από τους ηθοποιούς.

Αλίκη Αλίκη 1951 Αλίκη 2010

Σημειωτικό σύστημα του χρώματος Κυριαρχεί το γαλάζιο. Εναλλάσεται ανάλογα την

κατάσταση.

Σημειωτικό σύστημα της ένδυσης Φοράει μόνο το γαλάζιο φόρεμα

με το άπρο καλτσόν που

μεταστοιχώνει τη σχολική ποδιά.

Αλλάζει ένδυμα κάθε φορά

που αυξομειώνεται το μέγεθός

της ή ξεκινάει μία νέα

περιπέτεια που επιβάλλει

διαφορετικές συνθήκες.

Σημειωτικό σύστημα των εξαρτημάτων Δεν διαθέτει. Ξεκινάει την περιπέτεια για

την έυρεση του ξίφους που

είναι και το εξάρτημα που την

βοηθάει να κερδίσει τον

αγώνα.

Σημειωτικό σύστημα της κόμμωσης Τα ξανθά μαλλιά της είναι

απείραχτα με μία στέκα και

καλοχτενισμένα παρά το όσα της

συμβαίνουν.

Ακόμη και όταν ντύνεται

στρατιώτης τα ξανθά μαλλιά

της παραμένουν κάτω άναρχα

χωρίς κάποιο αξεσουάρ.

Σημειωτικό σύστημα της απόστασης Κρατάει απόσταση και στάση

απολογιτκή από τους υπόλοιπους

ήρωες.

Είναι πιο ενεργητική

πρωταγωνίστρια και δεν

κράταει απόσταση από τους

άλλους ήρωες.

Τρελοκαπελάς Αλίκη 1951 Αλίκη 2010

Σημειωτικό σύστημα του χρώματος Η χρωματική παλέτα των ρούχων

του περιορίζεται σε αποχρώσεις

του πράσινου.

Η όψη του θυμίζει

φιλάσθενο, αλμπίνο λόγω του

υπερβολικά άσπρου δέρματος

του και των ανοιχτών σε

χρώμα ματιών και

βλεφαρίδων.

Είναι πολύχρωμος γενικά και

τα χρώματα που κυριαρχούν

είναι μπορντό και πράσινο

έχοντας μικρές λεπτομέρειες

από κίτρινο, πουά και ροζ.

Σημειωτικό σύστημα της ένδυσης Το πράσινο σακάκι διακειμενικά

παραπέμπει στη τσόχα που ήταν

και το υλικό των καπέλων.

Διατηρούνται τα στοιχεία

όπως είναι το μακρόστενο

καπέλο με την τιμή 10/06, ο

φιόγκος στο λαιμό με το

σακάκι από τσόχα.

Σημειωτικό σύστημα των εξαρτημάτων Ως παρασκευαστής φοράει με την Διαθέται κεκάκια

62 | P a g e

αναγραφόμενη τιμή 10/6. αυξομειιώσεων του μεγέθους.

Σημειωτικό σύστημα της κόμμωσης Ασπρα μαλλιά προδίδουν το

μεγάλο της ηλικίας και της

τρέλας.

Το σχήμα των μαλλιών

παραμένει ίδιο χωρίς όμως να

έχει διατηρηθεί το χρώμα

καθώς είναι κατακόκκινα σαν

περούκα κλόουν.

Σημειωτικό σύστημα της απόστασης Κάθεται στη κεφαλή του

τραπεζιού αλλά με την άφιξη της

Αλίκης αλλάζει αι κάθεται δίπλα.

Στο tea- party παραμένει και

διατείρειται το πιο σημαντικό

πρόσώπο καθλως κάθεται

πάντα στη κεφαλή του

τραπεζιού.

Ντανα Κούπα- Ιρλασμπεθ/ Κόκκινη

Βασίλισσα

Αλίκη 1951 Αλίκη 2010

Σημειωτικό σύστημα του χρώματος Εχει τα χρώματα της τράπουλας

επιθετικά και έντονα.

Η Κόκκινη Βασίλισσα

κινείται σε παρόμοια χρώματα

με αυτά του τρελού καπελά..

Σημειωτικό σύστημα της ένδυσης Με αντρικά σκληρά

χαρακτηριστικά μόνιμα με την

ίδια ενδυμασία που έχει στοιχεία

επάνω τραπουλόχαρτας.

Το φόρεμά της πομπώδες και

στημένο θυμίζει αρκετά στα

χρώματα και το σχήμα αυτό

της Ντάμα Κούπας ενώ

φαίνεται ότι επιμένουν λόγω

χρωμάτων στη σύνδεση με τα

τραπουλόχαρτα.

Σημειωτικό σύστημα των εξαρτημάτων Το μπαστούνι του ιδιότυπου

κρίκετ και το μικροσκοπικό

σκήπτρο.

Το μπαστούνι του ιδιότυπου

κρίκετ και το μικροσκοπικό

σκήπτρο.

Σημειωτικό σύστημα της κόμμωσης Μαύρα μαλλιά και μία κορώνα

μικρή για το κεφάλι της,

Άσπρη με πολύ μεγάλο

κεφάλι συγκριτικά με το

υπόλοιπο σώμα της καθώς τα

κόκκινα μαλλιά της πάντα

χτενισμένα διαμορφώνοντας

μία καρδιά, που στη μέση

βρίσκεται το υπερβολικά

μικρό στέμμα της

Σημειωτικό σύστημα της απόστασης Κρατάει την απόσταση που Θυμίζει περισσότερο

63 | P a g e

οφείλει να έχει μία βασίλισσα από

τους υπηκόοους της ενώ δεν

υπαρχει κάποια κλιμάκωση στη

κακία της ή στις απαιτήσεις της

που ενώ είναι παράλλαγες

φαντάζουν κανονικές στη χώρα

των θαυμάτων.

καρικατούρα παρά κακιά ενώ

είναι φανερά επηρεασμένη

από το γκροτέσκο λόγω της

υπερβολής. Εχει δίπλα της

ανθρώπους που την

κοροιδέυουν προκειμένου να

κερδίσουν τη έυνοιά της.

5. Επίλογος

Στην παρούσα εργασία μελετήθηκαν οι δύο προσαρμογές της Disney το 1951 και το 2010,

που βασίστηκαν στο κλασικό αγγλικό μυθιστόρημα του Louis Carroll Αλίκη στη Χώρα των

Θαυμάτων (1865), αναλύθηκαν ως προς τη μεταφορά τους από ένα διαφορετικό σημειωτικό

μέσο σε ένα άλλο. Στο θεωρητικό πλαίσιο παρουσιάστηκε μία μικρή διαδρομή των ειδών του

κινουμένου σχεδίου, των ταινιών άμεσης- ζωντανής δράσης στη συνέχεια αναλύθηκε η

θεωρία της προσαρμογής και οι σημαντικές έννοιες και θεωρίες της σημειωτικής που

αφορούν την ανάλυση και το εγχείρημα. Στη συνέχεια θα παρουσιαστούν συνοπτικά τα

αποτελέσματα της σύγκρισης και ανάλυσης των έργων που προέκυψαν και θα απαντηθούν

τα βασικά ερωτήματα που τέθηκαν στην αρχή. Στο τέλος, θα προταθούν κάποιες

ενδιαφέρουσες προεκτάσεις της έρευνας που μπορούν να προκύψουν.

Τα δύο έργα μπορούν να θεωρηθούν περισσότερο σαν συνέχεια καθώς στην ταινία άμεσης

δράσης η πρωταγωνίστρια είναι 11 χρόνια μεγαλύτερη και επιστρέφει στην Underland που

θεωρητικά είναι η Wonderland αλλά υπό άλλη διοίκηση ωστόσω υπάρχουν σημεία και

χαρακτήρες που μεταφράζονται διασημειωτικά/ προσαρμόζονται πιστά. Οι σκηνές που

μεταστοιχειώνονται είναι τέσσερις και είναι θεμελιώδεις καθώς από το πρώτο κιόλας έργο

είναι πιο χαρακτηριστικές. Ταυτόχρονα, οι ήρωες οι βασικοί για την πλοκή παραμένουν αλλά

προστίθενται πολλοί περισσότεροι στη δεύτερη ταινία γεγονός που την κάνει πιο

ανθρωποκεντρική και ότι τόσο φαντασιακή. Πέρα από την έκταση που είναι σχεδόν

διπλάσια και η πλοκή είναι πιο περίπλοκη στη ταινία του 2010 αλλά σίγουρα πιο κατανοητή

από την ονειρική διάθεση των κινουμένων σχεδίων. Ο Tim Burton έχει μεταφράσει

διασημειωτικά σε μία πρώτη ανάγνωση τα χαρακτηριστικά στοιχεία των κοινών ηρώων τα

οποία αφορούν τα ξανθά μαλλιά και το μπλε φόρεμα στην Αλίκη, το καπέλο και τα τρελά

μαλλιά του Καπελά, το κουστούμι του άσπρου λαγού και το κόκκινο φόρεμα σαν

64 | P a g e

τραπουλόχαρτο της Κόκκινης βασίλισσας. Από κει και πέρα όμως καθώς δεν είναι κινούμενο

σχέδιο που τίποτα δεν αλλάζει, πρώτον γιατί ήταν κάτι πολύ ακριβό και δεύτερον γιατί είναι

κάτι πλασματικό, οι χαρακτήρες του Burton ενισχύονται και προσαρμόζονται ανάλογα με

την περίσταση. Τα χρώματα στην πρώτη περίπτωση είναι έντονα και έχουν ως στόχο την

προσοχή και να πλάσουν ένα κόσμο φανταστικό ενώ στη δεύτερη λειτουργώντας πιο

συνδηλωτικά η φύση και το περιβάλλον αλλάζουν τόνους για να δείξουν στον θεατή την

κατάσταση.

Εξήντα χρόνια μετά και με ένα κοινό πολύ πιο εξοικειωμένο με τις νέες τεχνολογίες

παρουσιάζεται μία Αλίκη δυναμική και με διαφορετική ιδεολογία. Σίγουρα τα δύο έργα

διατηρούν τους δύο στόχους του συγγραφέα να κατακρίνει τον αυστηρό βικτωριανό κόσμο

αλλά και να σχολιάσει την εποχή του καταναλωτισμού που είχε ξεκινήσει από εκεί και περά

όμως το κάθε έργο εκπέμπει διαφορετικούς συμβολισμούς. Η πρώτη ταινία της Disney μέσα

από την εξάχρονη Αλίκη και αναφερόμενη σε παιδιά ίδιας ηλικίας δείχνει τη δυσκολία του

να μεγαλώνεις, τις αλλαγές εξωτερικές και εσωτερικές που δέχεται ένα παιδί, την πίεση από

την κοινωνία και πως καταφέρνει να προσαρμοστεί σε αυτό. Η Αλίκη του 1951 αποτελεί το

πρώτο κινούμενο σχέδιο που δεν πρωταγωνιστεί πριγκίπισσα, αντίστοιχα η Αλίκη του 2010

οφείλει σε μία εποχή διαφορετική να παρουσιάσει μία πρωταγωνίστρια δυναμική με

φεμινιστικές ανησυχίες και ασυμβίβαστη. Όπως αναφέρει και η Linda Woolverton η

σεναριογράφος της ταινίας ζωντανής δράσης, είχε σκοπό η ηρωίδα της να αποτελεί ένα

πρότυπο γυναίκας δυναμικής και επαναστάτριας ως σχόλιο στην εποχή. Τα δύο έργα

αποτελούν ταξίδια το ένα ως προς τον ορισμό της ταυτότητας και την ενηλικίωση και το

δεύτερο ως προς κατοχύρωση χαρακτήρα και τον κόσμο των ενηλίκων αλλά με άλλους

όρους.

Όπως έχει πει η Hutcheon σε μία προσαρμογή πρέπει να εξετάζεται ο σκοπός, η αιτία της

προσαρμογής να σχετίζονται με τον αποδέκτη και το πολιτισμικό υπόβαθρο αυτού και να

λαμβάνεται υπόψη ο τόπος, ο χρόνος και ο χώρος του προσαρμοσμένου έργου. Το

εξεταζόμενο έργο αποτελεί έργο – παλίμψηστο καθώς είναι άπειρες οι μεταφορές του, οι

μεταφράσεις του και οι διακειμενικές του σχέσεις πάραυτα καθώς είναι ένα ανοιχτό έργο

καθεμία και καθετί μπορεί ανάλογα με την προσαρμογή να προσφέρει μία διαφορετική

ερμηνεία.

Φαίνεται ότι η Disney μετά από αυτό το πρώτο εγχείρημα που είχε μεγάλη εισπρακτική

επιτυχία αλλά όχι τόσο καλή κριτική ακολούθησε την τακτική και προσάρμοσε και πολλά

65 | P a g e

άλλα παιδικά και έχει προγραμματίσει περισσότερα. Η λειτουργία της μνήμης για τους

μεγάλους και η διδαχή για τους μικρούς φαίνεται να είναι μία ασφαλής επιλογής για την

εταιρεία παραγωγής και μία επιτυχημένη συνταγή καθώς είτε προέρχεται από μυθιστόρημα

είτε από άλλο κινηματογραφικό μέσο η ντισνεικοποίηση (disneyfication) είναι γεγονός.

Απαντώντας συνοπτικά στα ερωτήματα που τέθηκαν για την διεκπεραίωση της έρευνας

καταλήγουμε πως η προσαρμογή του έργου από παιδική ταινία σε ταινία για όλη την

οικογένεια επιτυγχάνεται με ακριβώς την ίδια αλλαγή καθώς η Αλίκη από έξι χρονών γίνεται

πλέον δεκαεννιά. Αυτή η σημαντική αλλαγή διαφοροποιεί και το ηθικοδιδακτικό μήνυμα

παρόλο που αφορά μια ιστορία ενηλικίωσης, στη μία περίπτωση αναφέρεται περισσότερο

την συμμόρφωση ενός παιδιού ενώ στη δεύτερη έχει να κάνει με ένα ταξίδι εύρεσης της

ταυτότητας. Διατηρούνται και μεταστοιχειώνεται αρκετά σημεία ωστόσο η ταινία ζωντανής

δράσης θέλοντας να προσδώσει περισσότερο βάθος στους χαρακτήρες της είναι πιο

περίπλοκη και έχει κλιμακωτή πλοκή με αρχή μέση και τέλος. Σε πολλά σημεία έχουμε το

φαινόμενο της διεικονικότητα όσον αφορά την οπτική παρουσίαση τον χαρακτήρων ωστόσο

είναι φανερό ότι το προσωπικό στίγμα του σκηνοθέτη διαδραματίζει πολύ μεγάλο ρόλο στην

εμφάνιση.

Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να συνεχιστούν οι έρευνες ως προς το τι αλλάζει η Disney στις

ταινίες ζωντανής δράσης που επανεκδίδει. Πλέον, η Disney, όπως αναφέρθηκε και στη

εισαγωγή, έχει ήδη κυκλοφορήσει πολλές προσαρμογές και έχει προγραμματίσει και άλλες.

Ως σημεία των καιρών αυτές οι ταινίες μπορούν να μελετηθούν συνολικά με σκοπό την

διεξαγωγή ενός κοινού μοτίβου που χρησιμοποιεί η εταιρεία παραγωγής για την μεταφορά

από κινούμενα σχέδια σε ταινίες ζωντανής δράσης. Αυτή θα ήταν μία πρωτότυπη έρευνα

καθώς αυτό το πεδίο βρίσκεται ακόμη σε ένα πρώιμο στάδιο. Ακόμη, ενδιαφέρον θα

παρουσίαζε συγκριτικά και με τη δεύτερη προσαρμογή κινουμένων σχεδίων που ανέλαβε ο

Tim Burton Dumbo (2019) να μελετηθούν τα κοινά σημεία και η στρατηγική του σκηνοθέτη.

Τέλος, ενδιαφέρουσα προσέγγιση θα ήταν να παρατηρήσουμε αν η Disney επιλέγει τις

συγκεκριμένες ιστορίες με συγκεκριμένο αλγόριθμο.

66 | P a g e

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Ξενόγλωσση

Basten, F. E. (1980). Glorious Technicolor: The Movies' Magic Rainbow. Cranbury, N.J.: A.S.

Barnes,

Bluestone, G. (1957). Novels into film. Johns Hopkins University Press : Boston

Bordwell, D. and Thompson, Κ.(2009). Film History :An introduction. London: Mc Graw Hill

Cattrysse, P. (2014). Descriptive Adaptation Studies: Epistemological and Methodological Issues.

Antwerp and Apeldoorn: Garant.

Disney, W. How I Cartooned Alice- It’ s Logical Nonsense needed a Logical Sequence. Films in

Review 2.5 (1951) Web : 13..5.2019

Eco, U. (1985). How Culture Conditions the Colours We See. In Signs, M. Blonsky (ed.), Oxford:

Blackwell, 157-175.

Elliot, K. (2010) Adaptation as Compendium: Tim Burton’ s Alice in Wonderland (Web : 20.05.2020)

Finch, Ch. (1973), The Art of Waly Disney : From Mickey Mouse to the Magic Kingdoms and Beyond.

New York: Harry Ambrams

Furniss, M. (2016). A New History of Animation. London: Thames & Hudson

Hutcheon, L. (2013). A theory of adaptation. New York and London: Routledge

Jakobson, R. (1959). On linguistic aspects of translation. In Translation, R. A. Brower (ed.),

Cambridge: Harvard University Press, (3), 30-39.

Klugman, K. (1995) Inside the Mouse: Work and Play at Disney World. Durham and London: Duke

University Press

Kourdis, E. (2017). Colour as intersemiotic translation in everyday communication: A sociosemiotic

approach. In New Semiotics Between Tradition and Innovation: Proceedings of the 12th World

Congress of the International Association of Semiotic Studies (IASS/AIS), K. Bankov (ed.), Sofia:

IASS Publications & NBU Publishing House,

Kress, G. & van Leeuwen, T. (2001). Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary

Communication. London: Edward Arnold.

67 | P a g e

Kress, G. & van Leeuwen, T. (2002). Colour as a Semiotic Mode: Notes for a Grammar of Colour. In

Visual communication, London: Sage Publications 1(3), 343-368.

Leith, Th. (2008) The Author , Oxford University Press: New York, 106- 122

Lotman, J, M. (1990). Universe of Mind: Semiotic theory of culture ( tr. A. Skukman) London : I.B.

Taurris

Milton, J. (2009) “Translation Studies and Adaptation Studies.” In A. Pym and A. Perekrestenko (eds)

Translation Research Projects 2. Spain: Intercultural Studies Group, 51-58.

Metz, Ch. (1974) Film Language: A Semiotics of the Cinema. Oxford University Press

Perdikaki, K. (2016) ‘Adaptation as Translation: Examining Film Adaptation as a Recontextualised

Act of Communication’’, Degree of Doctor of Philosophy School of English and Languages Faculty

of Arts and Social Sciences

Petrilli, S. (2003). Translation and Semiosis. Introduction. Translation, S. Petrilli (ed.), Amsterdam &

New York: Rodopi, 17-37.

Petrilli, S. (2015). Puctum . Semiotics of Translation and Values. 1 (2) Thessaloniki: Hellenic

Semiotic Society, 96- 117

Sanders, J. (2006) Adaptation and Appropriation: The new critical idiom. Routledge:

London

Stam, R. (2000). Film Theory: An introduction. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons.

Sonesson, G. (1996). The Quadrature of the Hermeneutic Circlr. The Picture as ‘text’ In D. Wislske,

LSP and theory of translation. Acts of the XVI Vakki symposion, Text and Image, Vojri, February 10-

12, 1996. Vaasa: University of Vaasa, 9- 33

Sonesson, G (2004). Translation and other acts of meaning: In between Cognitive Semiotics and

Semiotics of Culture. Cognitive Semiotics 7 (2) : 249- 280

Thomas, Fr. & Johnston . (1981) Disney Animation: The Illusion of Life. Abbeville Press: New York

Torop, P. (2002). Translation as translating as culture, Sign Systems Studies, 30(2), 593-605.

Wells, P. (1998). Understanding Animation. New York : Wallflower Press

Wells, P. (2002). Genre and Authorship. New York : Wallflower Press

Wells, P. (2008). The Animated Bestiary: Animals, Cartooms, and Culture. New Jersey: Rutgers

University Press

68 | P a g e

Ελληνόφωνη

Barthes, R. (2007). Εικόνα, μουσική, κείμενο. Αθήνα: Πλένθον

Carroll L.(2013), Οι Περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων, μτφ. Μ. Κουμανταρέας,

Πατάκη: Αθήνα,

Κουρδής Ε. (2020) Σημειωτική και μετάφραση: από τη σημείωση στη διασημειωτικότητα, Ινστιτούτο

του βιβλίου- Καρδαμίτσα : Αθήνα 2020

Eco, U. (1993). Τα όρια της ερμηνείας (μτφρ. Μ. Κονδύλη). Αθήνα: Γνώση

Fabbri, P. (2012). Σημειωτική Στροφή. (μτφρ. Δ. Κουρδής - Α. Χριστοδούλου), Εκδόσεις: University

Studio Press.

Λαγόπουλος , A.-Φ. & Κ. Boklund-Λαγοπούλου. (2016). Θεωρία Σημειωτικής. Η παράδοση του

Ferdinand de Saussure. Εκδόσεις: Πατάκης

Oxford Dictionary (2012) Εκδόσεις Πεδίο: Αθήνα

Peirce, C.-S. (1981 [1955]). Η λογική ως σημειωτική: η θεωρία των σημείων. Κείμενα

Σημειολογίας (μτφρ. Γ. Νεφέλη). Αθήνα: Νεφέλη.

Saussure, F. De. (1979 [1916]). Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας. (μτφρ. Φ.Δ. Αποστολόπουλος).

Εκδόσεις: Παπαζήσης

Stam, R., Burgoyne, R. & Flitterman-Lewis, S., (2009 [1992]). Νέες προσεγγίσεις στη σημειωτική του

κινηματογράφου. (μτφρ. Δ. Σταματοπούλου). Εκδόσεις Μεταίχμιο.

Φιλμογραφία

Disney. Geronimi (1951) Alice in Wonderland. USA

Warner Bros. Tim Burton. (2010) Alice In Wonderland. USA

69 | P a g e

Διαδικτυακές Αναφορές

Groz, I., (2010) Translation in film. Film ‘in translation’ Tim Burton’s Alice in Wonderland Web:

20.12.2020 https://pdfs.semanticscholar.org/b002/8abd2ef6b6dfb10767bf9784b218844504af.pdf

Meelker, Ch., (2017) Disneyfication of Alice’s Adventures in Wonderland. (Bachelor Thesis)

University of Utrecht Web: 20.12.2020

Schuy, R. W. (2012). Masters of the Grotesque: The Cinema of Tim Burton, Terry Gilliam, the Coen

Web : 17.10.2020

Umland, S.l J. (2015). The Tim Burton Encyclopedia. Rowman & Littlefield Web : 20.05.2020