Sveučilište u Zadru Odjel za povijest umjetnosti Preddiplomski sveučilišni studij povijesti umjetnosti (dvopredmetni) Jakica Bleuš Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća Završni rad Zadar, 2020.
Sveučilište u Zadru
Odjel za povijest umjetnosti Preddiplomski sveučilišni studij povijesti umjetnosti (dvopredmetni)
Jakica Bleuš
Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća
Završni rad
Zadar, 2020.
Sveučilište u Zadru
Odjel za povijest umjetnosti Preddiplomski sveučilišni studij povijesti umjetnosti (dvopredmetni)
Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća
Završni rad
Studentica:
Jakica Bleuš
Mentor:
doc. dr. sc. Ivan Josipović
Zadar, 2020.
Izjava o akademskoj čestitosti
Ja, Jakica Bleuš, ovime izjavljujem da je moj završni rad pod naslovom Rimski
mozaici 7. i 8. stoljeća rezultat mojega vlastitog rada, da se temelji na mojim istraživanjima
te da se oslanja na izvore i radove navedene u bilješkama i popisu literature. Ni jedan dio
mojega rada nije napisan na nedopušten način, odnosno nije prepisan iz necitiranih radova i
ne krši bilo čija autorska prava.
Izjavljujem da ni jedan dio ovoga rada nije iskorišten u kojem drugom radu pri bilo
kojoj drugoj visokoškolskoj, znanstvenoj, obrazovnoj ili inoj ustanovi.
Sadržaj mojega rada u potpunosti odgovara sadržaju obranjenoga i nakon obrane
uređenoga rada.
Zadar, 15. rujna 2020. godine.
SADRŽAJ
1. UVOD ......................................................................................................................................... 5
2. KRATKI POVIJESNI PREGLED .............................................................................................. 6
3. CILJEVI ...................................................................................................................................... 8
4. MOZAICI ................................................................................................................................... 9
4. 1. Sant'Agnese fuori le mura ................................................................................................................. 9
4. 2. Kapela Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija ................................................................. 11
4. 3. Santo Stefano Rotondo ................................................................................................................... 15
4.4. San Pietro in Vincoli ........................................................................................................................ 17
4. 5. Fragmenti iz oratorija pape Ivana VII. ........................................................................................... 17
4. 6. Konfesija iz oratorija pape Anakleta u bazilici Sv. Petra u Vatikanu ............................................. 24
5. FRESKE 7. I 8. STOLJEĆA .................................................................................................... 25
6. ZAKLJUČAK ........................................................................................................................... 30
7. LITERATURA ......................................................................................................................... 32
8. LIKOVNI PRILOZI.................................................................................................................. 34
Rimski mozaici 7. i 8. stoljeća
Uloga Rima kao spone između Istoka i Zapada posebice se osjeti u umjetničkome
stvaralaštvu ranoga srednjeg vijeka. Tema ovoga završnog rada su mozaici grada Rima nastali
tijekom 7. i 8. stoljeća koji predstavljaju vrlo važan dio ukupnoga korpusa monumentalnoga
zidnoga slikarstva sačuvanoga u tom gradu. Bit će tako obrađeni preživjeli dijelovi mozaičkih
ciklusa iz crkvi Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo i San Pietro in Vincoli, zatim
ostaci mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. iz stare, porušene bazilike Sv. Petra u
Vatikanu te, konačno, mozaici kapele Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija.
U rimskim mozaicima ovoga doba očituje se jak utjecaj Istoka. Naime, bizantske stilske i
ikonografske karakteristike vide se prvenstveno u svetačkim figurama koje su postavljene strogo
hijerarhijski i bez međusobne komunikacije. Primjetan je, nadalje, i njihov smještaj na zlatnoj
apstraktnoj pozadini na koju su figure postavljene. Draperije prikazanih likova izrazito su
linearne te samo naznačuju volumen, ali ne i pokret. Privid volumena ostvaren je i svjetlosnim
kontrastima, a upravo oni ukazuju na kvalitetu tih mozaikâ koju dodatno ističe i umješno
korištenje bogate dekoracije. Na mozaicima su najčešće prikazani Krist i Bogorodica, sveci-
mučenici i anđeli, zatim tetramorf, ali i dva najvažnija biblijska grada – Betlehem i Jeruzalem,
koji su uvijek predočeni kao utvrđeni gradovi. Konačno, u tehničkom pogledu, za rimske
mozaike 7. i 8. stoljeća može se kazati da su izrađeni od manjih i većih tesera napravljenih od
dvaju materijala – stakla i kamena.
Ključne riječi: Rim, monumentalno slikarstvo, mozaici, 7. i 8. stoljeće
5
1. UVOD
Umjetnost ranoga srednjeg vijeka na tlu Italije karakterizira miješanje rimsko-antičke
tradicije s ranokršćanskim ikonografskim sadržajem koji vuče podrijetlo s Istoka, a ona je po
dolasku Langobarda upotpunjena i barbarskom umjetnošću. Takva umjetnost više nije strogo
antička, kao niti strogo određeni „stil“ ranoga srednjeg vijeka, već predstavlja mješavinu
stilova koja je karakteristična za Italiju, a koja oplemenjuje čitavu europsku umjetnost ranoga
srednjeg vijeka. Značajnu ulogu u umjetnosti ranog srednjeg vijeka, osim arhitekture i
skulpture, igra i slikarstvo u tehnikama mozaika i freske. Mozaici su bili glavno izražajno
sredstvo u istočnom dijelu Carstva, a njihova se tradicija prenosi na zapad Europe, na
područje današnje Italije, gdje se posebno ističe Ravenna koja je s mozaicima u crkvama
Sant'Apollinare Nuovo, Sant'Apollinare in Classe i San Vitale obilježila umjetnost 6.
stoljeća.1
U 7. stoljeću pod vodstvom papâ jača grad Rim te postaje vodeće umjetničko središte.2
Upravo se tu najčvršće manifestirala kombinacija rimskoga antičkog helenizma te bizantske
tradicije, koja se u mozaicima direktno nastavila na stil ravenatskih mozaika. Poznati su
mozaici iz crkava Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo, San Pietro in Vincoli i
Sv. Petra u Vatikanu te iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. i kapele Sv. Venancija u
sklopu lateranskog baptisterija.3 Najvažniji, i jedan od rijetkih primjera fresko-slikarstva
nalazimo na rimskom forumu (lat. Forum Romanum), u crkvi Santa Maria Antiqua. U njoj
razvoj stila fresaka pratimo kroz deset slojeva, od kojih je većina iz 7. i 8. stoljeća, a tu se
najbolje mogu očitati likovno-stilske karakteristike koji utječu i na razvoj europskog
slikarstva. Primarni naručitelji postaju pripadnici crkvenih redova, a time svaki od njih donosi
i nove tendencije. U to se vrijeme na teritoriju Bizantskog Carstva odvija ikonoklastička kriza
koji propagira zabranu prikazivanja i štovanja ikona. Iako ikonoklazam u znatno manjoj mjeri
utječe na ikonografiju umjetničkih prikaza na Zapadu, nego na Istoku, prinudnim dolaskom
majstora s Istoka dolazi do primjetnog uvođenja dodatnih helenističkih utjecaja u
srednjovjekovnoj umjetnosti Zapada, i to ponajprije Italije. Međutim, preko kojih posrednika i
iz kojega točno izvora navedeni utjecaji dolaze, ostaje pitanje na koje povijesnoumjetnička
struka ni do danas nije sa sigurnošću dala pouzdani odgovor.
1 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.
2 L. RODLEY, 1944., 122.
3 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.
6
2. KRATKI POVIJESNI PREGLED
Bizantska je vlast u Italiji, zbog navale Langobarda 586. godine, bila formirana u
obliku vojne provincije, odnosno egzarhata. Sjedište je bilo u Ravenni, a svu vojnu i civilnu
vlast imao je egzarh. Područje koje je obuhvaćao egzarhat zahvaćalo je dio oko Ravenne na
istočnom dijelu Apenina, potom obalne dijelove Kalabrije i Apulije, zatim Rim, obalu
Napulja te Liguriju. S druge pak strane, Pijemont, Lombardija i Toskana, veći dio Veneta i
unutrašnji dio Kampanije pripadali su Langobardima. Za vrijeme procvata latinske Italije
dogodio se i ponovni procvat Rima.4 S druge strane, zbog barbarskih okupacija i Perzijskih
ratova, na istoku se vlast polako urušava, a uslijedila je i epidemija kuge zbog koje je Carstvo
dodatno oslabilo. Car Heraklije (610.-641.) ponovno ga je pokušao oživjeti orijentirajući ga
samo na istočne teritorije, pa je zbog toga postavio grčki za službeni jezik.5
Pod bizantskom su vlašću Rimom vladale pape istočnjačkog podrijetla, a predstavljali
su vrhovnu gradsku vlast. Kraj 6. i početak 7. stoljeća obilježeni su vladavinom pape Grgura
I. Velikog, koji je uspio ostvariti dobre odnose s Langobardima. Veza se s Bizantom prekinula
nakon ikonoklastičkog edikta cara Lava III. 726. godine, a nedugo zatim propao je i Ravenski
egzarhat, nakon što su Langobardi 751. godine osvojili Ravennu. Tim događajem Langobardi
su postali velika prijetnja za sam grad Rim, a vodeću ulogu u obrani od barbarske vlasti
odigrao je papa Stjepan II. koji je zatražio pomoć od Pipina Malog, tadašnjega franačkog
vođe. Papa je tada imenovao Pipina Malog za kralja Franačkog Kraljevstva, a njemu zauzvrat
on je postao zaštitnik Crkve. Tim potezom, papa je osigurao pomoć franačke vojske prilikom
pokušaja langobardskog osvajanja Rima koji je uspješno odbijen. Franačka vojska, pod
vodstvom Pipina, u dva je pohoda 755. i 756. godine porazila Langobarde. Pipin je izvršio
pritisak na Langobarde da teritorij Egzarharta predaju papi.
Nakon Pipina Malog, na vlast dolazi njegov sin Karlo Veliki, koji je ušao u Rim
početkom travnja 774. godine i obnovio Pipinovu povelju, a te iste godine proglasio se
kraljem Franaka i Langobarda te rimskim patricijem.6 Karlo se predstavljao i kao Kristov
poslanik, tj. zaštitnik vjere i papinstva.7 Sprječava 780. godine papu Hadrijana I. (772.-795.) u
namjeri da svoje posjede proširiti i na području Toskane, Spoleta, Beneventa i Korzike. Tim
4 J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968., 107.
5 M. BRANDT, 1995., 178.
6 M. BRANDT, 1995., 180.
7 M. BRANDT, 1995., 234.
7
činom ujedinio je italsko područje pod nazivom Kraljevina Italija.8 Osim što je proširio
granice Franačkog Carstva, promicao je obnovu obrazovanja te unaprijedio kulturu i
umjetnost u periodu koji nazivamo karolinška renesansa. Naziv renesansa se, ponajprije,
odnosi na povratak idealima antičkog Rima. Stoga se oformila književnost na latinskom
jeziku, dok se kao pismo upotrebljavala karolinška minuskula nastala u franačkim
skriptorijima gdje su se prepisivale stare knjige i liturgijski spisi. U umjetnosti označava
povratak rimskom realizmu, a najprisutniji umjetnički medij je minijaturno slikarstvo.9
U međuvremenu, na istoku Carstva ikonoklazam je u punom jeku pod vlašću
Konstantina V. Kopronima (741.-775.) koji čvrsto odbacuje kult Bogorodice i svetaca te
napominje kako se prikazom Krista kao čovjeka raskida njegova veza s božanskim. Car
Konstantin VI. je 780. godine s deset godina stupio na vlast, a umjesto njega, kao regentica,
vlada njegova majka Irena. Po njihovom dolasku na vlast, Carstvo je još više oslabilo, a što je
rezultiralo nizom pobuna u svim dijelovima Carstva.10
S druge pak strane, znatno je oslabila i papinska vlast, te joj je bila potrebna pomoć
Franaka. Na čelo Svete Stolice došao je papa Lav III., a taj je papa okrunio Karla Velikog za
cara 800. godine na Božić u bazilici Sv. Petra u Rimu. Spomenuti događaj označio je „rođenje
Europe“ u smislu političkog i kulturnog napretka europskog Zapada.11
8 M. BRANDT, 1995., 227.
9 M. BRANDT, 1995., 231.
10 M. BRANDT, 1995., 257.
11 M. BRANDT, 1995., 180.
8
3. CILJEVI
Cilj ovoga završnog rada jest dati pregled slikarstva 7. i 8. stoljeća u gradu Rimu, a to
zapravo znači obraditi todobne mozaičke cikluse sačuvane u njegovim crkvama ili njihovim
pojedinim aneksima. U prvom dijelu rada iznijet će se kratki povijesni pregled, kako bi se
dočarale okolnosti nastanka ranosrednjovjekovnih rimskih mozaikâ, ali i da bi se pojasnila
različita umjetničkih strujanja u samom gradu. Mozaički ciklusi koji će biti obrađeni sačuvani
su u crkvama Sant'Agnese fuori le mura, Santo Stefano Rotondo i San Pietro in Vincoli,
fragmentarni ostaci mozaika potječu iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. koji se nalazio u
staroj vatikanskoj bazilici, a veliki zidni mozaik nalazi se i u kapeli Sv. Venancija u sklopu
lateranskog baptisterija.
Biti će naznačene zajedničke karakteristike svih tih mozaika, kako stilske, tako i
ikonografske, a potom će se obraditi svaki primjer pojedinačno. Pregled slikarstva 7. i 8.
stoljeća upotpunjuju i freske u crkvi Santa Maria Antiqua. Zbog važnosti koju freske
ostavljaju na mozaike, u radu će biti predstavljene i temeljne stilske karakteristike pojedinih
faza oslikavanja njezine unutrašnjosti. Iako se radi o dvjema različitim tehnikama zidnog
slikarstva – mozaicima i freskama, pokušat će se istaknuti njihove međusobne sličnosti i
razlike, a upravo mogućnost usporedbe u isto vrijeme nastalih mozaikâ i fresaka čini rimsko
slikarstvo još zanimljivijim u kontekstu umjetnosti ranoga srednjeg vijeka.
9
4. MOZAICI
Kako je već prethodno navedeno u povijesnom pregledu, bizantska se vlast proširila
područjem Italije te je, nakon langobardske provale, na preostalom teritoriju formirala
Ravenski egzarhat unutar kojega se nalazio i Rim. Bizantska vlast, s kojom na područje
Egzarhata dolaze brojni grčki svećenici i istočnjački majstori, utječe i na promjene u
slikarstvu. Na iste te promjene na umjetničkoj sceni utjecali su i teški materijalni gubitci Rima
nakon opsade koji su onemogućili obnovu njegovih vlastitih umjetničkih temelja. Veliki
utjecaj na todobne rimske mozaike imaju mozaici s prikazom cara Justinijana i carice Teodore
s njihovom dvorskom svitom u crkvi San Vitale u Ravenni, ali i prikaz svetačke procesije u
crkvi Sant'Apollinare Nuovo u istom gradu. Također, apsidalna dekoracija i mozaici
trijumfalnog luka s kraja 6. stoljeća iz rimske crkve San Lorenzo fuori le mura u Rimu
pokazuju slične stilske karakteristike. Prema stilu kojim se stvaraju umjetnička dijela 6.
stoljeća (značajno kod prikaza svetačke procesije), ali i u kasnijim mozaicima 7. stoljeća,
figure se prikazuju frontalno s naznakom volumena te takve pridodaju harmoniji prikaza.
Gledajući lica i nabore odjeće prikazanih likova, vidljive su konture linearnog dizajna. Iako je
procesija narativna, figure su postavljene jedna do druge, bez međusobne komunikacije.
Jedini, fragmentarno sačuvan, narativni mozaički ciklus nalazi se u oratoriju krstionice
lateranske bazilike.12
Sličan stil u mozaicima istovremeno se može pronaći i u umjetnosti Soluna gdje se
ističe crkva Sv. Dimitrija. Mozaici su postavljeni na zidovima broda kao odvojene ploče.
Prikazani su Bogorodica i Sv. Dimitrije uz koje stoje male figure pokrovitelja i djece.13
4. 1. Sant'Agnese fuori le mura
Papa Honorije I. u prvoj polovini 7. stoljeća gradi novu trobrodnu baziliku posvećenu
Sv. Agnezi nad njezinim grobom. Kolonade rimskih korintskih stupova protežu se od narteksa
sve do apsida u kojoj se nalazi mozaik, a on je, kao i sama crkva, datiran u vrijeme pontifikata
pape Honorija I., dakle između 625. i 638. godine. Do danas je izvršeno nekoliko restauracija
mozaika. Za vrijeme pape Pavla V. (1550.-1621.) izgubljeni dijelovi mozaika popunjeni su
bojom, a kasnije, za vrijeme druge restauracije koja se odvijala 1842. godine, ponovno su
zamijenjeni mozaikom, kao i ostali dijelovi koji su u međuvremenu otpali. Restaurirani su
12 W. OAKESHOTT, 1977., 139.
13 W. OAKESHOTT, 1977., 139.
10
dijelovi odjeće Sv. Agneze i pape Simaha, dok su im gornji dijelovi tijelâ i glave ostali
sačuvani u originalu. Na slavoluku iznad apside nalazi se freska s prikazom mučeništva Sv.
Agneze.14
Na mozaiku apside prikaz je ranokršćanske mučenice iz vremena Dioklecijanovih
progona, kojoj je crkva i posvećena, Sv. Agneze (Sl. 1). Do nje su prikazana dvojica papâ koji
su ktitori crkve, tradicija koja je započeta u 6., a nastavila se i u 7. stoljeću. Dvojica papâ
predstavljaju Honorija (625.-638.) s maketom crkve u ruci kao graditelja, dok je drugi ktitor
papa Simah (498.-514.). Honoriju se pripisuje mozaik, što saznajemo iz komemorativnog
natpisa koji se nalazi na velikom stubištu kod ulaza u crkvu.15
U središtu prikaza je frontalno postavljena Sv. Agneza, odjevena u odjeću bizantskog
dvora. Na sebi ima dugu purpurnu tuniku s uskim rukavima, rub haljine joj je izvezen
draguljima, dok se na dnu nalazi ptica od zlata kao simbol duhovnog života. Na haljinu dolazi
štola koja se može interpretirati kao i biskupski omophorion, a pada preko ramena i prelazi na
prednju i stražnju stranu tijela. Štola je ukrašena draguljima kao i haljina te je obrubljena
bijelim rubom s vegetabilnim motivima. Kroz draperiju, koja pada niz tijelo u dubokim
naborima, odražava se svetičino tijelo. Svjetlošću se nastoji dočarati figura svetice te se čini
kao da svjetlost kruži od tunike do štole tražeći potkrjepu za svetičinu vitalnost. Bijela
marama na lijevoj strani uravnotežuje masu purpurne boje, a na dnu marame nalazi se zlatni
ukras.16 U rukama drži svitak zapečaćen križem. Na svitku se ističu nijanse sivih tonova u
kontrastu prema svetičinoj nježnoj ruci koja je obrađena smeđim, rumenim i bijelim
tonovima.17 Oko glave joj je postavljena aureola, a na glavi raskošna kruna i naušnice. Kosa
je razdijeljena na sredini, te izvedena u pramenovima i skupljena otraga. Oko svetice su
postavljena dva ognja što aludira na njezinu mučeničku smrt. Iako je njezino ime zapisano na
mozaiku, može se lako identificirati i prema ikonografskim atributima – dvama plamenovima
i dugoj haljini. Naime, Sv. Agneza se kao Kristova zaručnica nije htjela udati za sina rimskog
prefekta. Stoga su joj skinuli odjeću, a ona je počela moliti. Dok je molila, narasla joj je duga
kosa i prekrila joj cijelo tijelo, a s neba joj je stigla haljina. Prefekt ju je potom dao spaliti na
lomači, a ona je usred plamena ostala neozlijeđena, te joj je, naposljetku, dao odrubiti glavu.18
14 G. MATTHIAE, 1967., 169.
15 W. OAKESHOTT, 1977., 139.
16 G. MATTHIAE, 1967., 174.
17 G. MATTHIAE, 1967., 174.
18 LEKSIKON, 1979., 105.
11
Do svetice se nalaze dvojica papâ odjeveni u bijelu dalmatiku, penulu tamno purpurne
boje i palij s izvezenim križem. Linijom su naznačeni nabori kojima pada draperija te se na taj
način daje živost likovima. Na nogama imaju bijele čarape i crne campagne. Honorije drži
maketu crkve, dok Simah drži knjigu.19 Sva tri lika postavljena su neovisno jedan o drugome.
Vidljiva je razlika između lica dvojice papâ i svetice. Svetičino lice je personalizirano, tj.
izduženo je i s naglašenim obrazima, a individualne karakteristike ukazuju na važnost njezina
lika. Bogatstvo prikaza svetice uvrštava ovaj mozaik u red najboljih rimskih mozaika. Ostala
dva lika su shematizirana te imaju istu frizuru (kratka kosa s proćelavim tjemenom),
naglašene velike oči i guste brade.20
Likovi stoje na površini definiranoj u obliku zelenog pojasa, dok pozadinom dominira
zlatna boja koja ostavlja manje raskošan dojam u odnosu na druge mozaike. Zlatni dupli teseri
su dosta škrto korišteni, te su postavljeni obrnuto.21 Iznad likova se nalazi plavi i crni pojas u
obliku polukruga na kojem su postavljene bijele i zlatne zvijezde koje najvjerojatnije
predstavljaju dan i noć. Polukrug bijele boje koji se nalazi iznad zvijezda ima crvene motive
koji podsjećaju na dupine. Forma apside omogućuje prikaz neba s otvorenim rajem koji
nadvisuje tri lika i upotpunjuje simboliku samog mozaika. Na taj način kompozicijski je
simboliziran nebeski i zemaljski svijet. Također, pokazuje tanku liniju između stvarnosti i
doživljaja gledatelja te se stvara iluzionizam samog prikaza u kojem figure žive nadzemaljski
život. Kako bi naglasio dubinu prostora, majstor koristi zlatnu boju te inzistira na korištenju
pojasa purpurnosive i zelene boje, kao i plavog prostora na nebu te žutog ili zelenog tla.22 G.
Matthiae drži da Bizant nije bio nikada u mogućnosti pružiti takvu složenu kompoziciju koju
susrećemo u crkvi Sant'Agnese fuori le mura u Rimu.23
4. 2. Kapela Sv. Venancija u sklopu lateranskog baptisterija
Nakon izgradnje lateranske bazilike, tj. rimske katedrale, bila je predviđena i gradnja
baptisterija. Prema izvorima iz 4. st., sam se je car Konstantin krstio u njemu. Prema Liber
Pontificalis nagađa se da je sagrađen za vrijeme pape Silvestra I. (314.-335.), iako nema
točnih podataka. U 5. st., za vrijeme pape Siksta III. (432.-440.), slijedi obnova u kojoj
19 G. MATTHIAE, 1987., 87.
20 W. OAKESHOTT, 1977., 139.
21 W. OAKESHOTT, 1977., 139.
22 G. MATTHIAE, 1967., 172.
23 G. MATTHIAE, 1987., 88.
12
baptisterij poprima oktogonalni oblik čiji je središnji dio okružen kolonadom stupova iznad
koje se izdiže kupola. Ubrzo nakon toga, za vrijeme pape Hilarija (461.-468.) nadodan je na
jugu atrij i tri kapele na istoku, zapadu i sjeveru. Kapele su posvećene Sv. Ivanu Krstitelju,
Sv. Ivanu Evanđelistu i Svetom Križu. U 7. stoljeću, za vrijeme pontifikata pape Teodora I.
(642.-649.), baptisteriju je nadodana i kapela na jugoistoku. Ona je posvećena Sv. Venanciju,
salonitanskom mučeniku i prvom salonitanskom biskupu, koji je papi bio pri srcu, vjerojatno
zbog toga što je nosio isto ime kao i njegov otac.24 Zbog navale Slavena na dalmatinske
krajeve, mučenikove relikvije su 641. godine od strane opata Martina, a po nalogu pape Ivana
IV., zajedno s relikvijama ostalih dalmatinskih mučenika, prenesene u kapelu Sv. Venancija u
lateranskom baptisteriju. Taj podatak o prijenosu relikvija daje pouzdan oslonac za dataciju
mozaika u kapeli. S druge strane, neke od relikvija ostale su in situ u Saloni do njihove
translacije u Split, nekoliko godina kasnije. Rekognicija smrtnih ostataka obavljana je od
1962.-1964. god. te je pokazala kako se u Crkvi srednjovjekovnog Splita nalazila svetačka
corpora koja je bila još u posjedu salonitanske Crkve. Također, utvrđeno je kako su relikvije
u 7. st. bile prenesene u Dioklecijanovu rezidenciju, što se naziva translatio.25
U rimskoj kapeli nalazi se dakle apsidalni mozaik iz sredine 7. stoljeća „... che il
titulus dichiara 'spledente come le acque del sacro fonte'...“,26 koji se proteže i na cijeli
začelni zid (Sl. 2). Prema Dyggveovu mišljenju, taj mozaik bio je kopija freske 6. st. iz
amfiteatra u Saloni koji je pronađen u njegovu jugoistočnom dijelu, a koji je bila izvedena u
crvenoj, crnoj i žutoj boji. Nagađa se da je iznad glave jednog od sveca stajalo ime mučenika
Asterija koji je povezan s jednom od memorijalnih kapela koje su tijekom 3. st. koristili
salonitanski kršćani. Navedena kapela u amfiteatru bila je posvećena nekolicini mučenika
pokopanih na obližnjem groblju Kapljuč, poznatom po bazilici pet mučenika. Na groblju se
nalazi i natpis s imenom mučenika Asterija iz 5. st.27
Apsidalni mozaik kapele Sv. Venancija u Rimu postavljen je u dva registra. Gornji
registar predstavlja nebo na koje aludiraju crveni, bijeli i plavi oblaci. U sredini je postavljena
velika figura Krista Pantokratora, tj. bizantinski prikaz Krista kao gospodara svijeta. Prikazan
je u purpurnom ogrtaču s desnom rukom pred prsima te sastavljenim prstenjakom i palcem na
grčki način. Kosa mu je duga i smeđa, a oko nje je postavljena aureola čiji se volumen dobiva
24 E. MARIN, 2008., 252.
25 E. MARIN, 2008., 253.
26 E. MARIN, 2008., 253.
27 E. MARIN, 2008., 253.
13
toniranjem bijele boje. S obje strane nalaze se dopojasni prikazi anđela s rukama postavljenim
u stavu molitve. Anđeli nisu individualizirani, već su shematizirani, sa žutom valovitom
kosom i bijelim ogrtačem. Kod obrade obraza vidi se ista tehnika kao i kod mozaika iz Sv.
Agneze.28
U donjem registru prikazani su likovi manjih dimenzija. U središtu je prikazana
Bogorodica orans. S obje strane nalaze se po četiri figure čije individualne karakteristike
cjelokupnom prikazu daju dojam izvanredne upečatljivosti. Sve figure odjeljuje isti razmak te
imaju karakteristične crte lica, različito namještenu i stiliziranu kosu te su odjevene u različitu
odjeću.29 Bogorodica je odjevena u purpurni ogrtač – marphorum – s velom preko glave. S
njezine lijeve strane prikazani su Sv. Pavao, Sv. Ivan Evanđelist, biskup Venancije i papa
Teodor. S njezine desne strane prikazani su Sv. Petar, Sv. Ivan Krstitelj, biskup Dujam (Sv.
Duje) i papa Ivan IV. Pojavljivanje svake pojedine figure je opravdano, pa se tako Sv. Ivan
Krstitelj i Sv. Ivan Evanđelist tu nalaze jer su titulari dvjema kapelama koje se nalaze u
sklopu lateranskog baptisterija, a njima je danas posvećena i sama rimska katedrala. Također,
relikvije biskupa Duje i Venancije nalaze se u kapeli.30 Papa Ivan IV. zaslužan je za prijenos
relikvija dalmatinskih mučenika i inicijator je gradnje kapele, dok je papa Teodor završio
njezinu gradnju. Zanimljivo je kako S. Kovačić, kao i F. Veraja, ističu prvenstvo u položaju
Sv. Duje u odnosu na Sv. Venancija te prvenstvo Sv. Maura u odnosu na Sv. Anastazija, iako
se ta četvorica pojavljuju kao dva para.31
Prostor izvan apside također je podijeljen u dva registra. Donji registar je nastavak
svetačkog niza iz apside. Na desnoj strani, na zlatnoj pozadini nalaze se četiri figure čija su
imena napisana iznad. Lijevo od apside smješteni su: Sv. Paulinijan, Sv. Telije, Sv. Asterije i
Sv. Anastazije. Dalmatinski mučenici čije su relikvije prenesene u kapelu. S druge se strane
nalaze četiri lika koji predstavljaju: Sv. Maura, Sv. Septimija, Sv. Antiohijana i Sv. Gajana
(Sl. 3). Jedini koji ne pripada dalmatinskom krugu mučenika je Sv. Mauro, koji je istarski
biskup i zaštitnik grada Poreča. Postoji i teorija da su relikvije mučenika pohranjene u
Eufrazijevoj bazilici u Poreču. Prema tome, istraživači se vraćaju u vrijeme prvih mučenika i
utemeljenja prvih Crkava na području današnje Dalmacije i Istre. Du Sollier bilježi nekog
Maura, martira iz Istre i istoimenog martira u Rimu te ih identificira. Na pronađenoj
28 W. OAKESHOTT, 1977., 139-140.
29 W. OAKESHOTT, 1977., 140.
30 G. MATTHIAE, 1967., 191.
31 E. MARIN, 2008., 253.
14
nadgrobnoj ploči u Eufrazijani Mauro se spominje kao confessor i episcopus. Time je
dokazano njegovo postojanje kao biskupa iz 4. st. u Poreču te da je gradnja Eufrazijane
suvremena prijenosu mučenikovih relikvija s groblja izvan gradskih zidina u sam grad. Na taj
način se opravdava kult Sv. Maura, ali je teško opravdati njegovo pojavljivanje na mozaiku
nastalom u vrijeme pontifikata pape Ivana IV.32
Kod prikaza svetaca u Venacijevoj kapeli u Rimu, likove karakterizira snažna
individualizacija i raznolikost draperije. Do Marije su postavljena tri apostola, obučena u
bijele tunike sa štolom preko ramena. Sv. Petar u ruci drži križ, a ostala dvojica prikazana su s
po jednom knjigom u ruci. Kod prikaza Sv. Ivana Krstitelja napušta se korištenje bijele boje te
se koristi zelena, kakav je bio slučaj i u drugim orijentalnim minijaturama. On u ruci također
drži križ. Sve četiri figure prikazane su s aureolom na glavi. Biskupi su odjeveni u teške duge
tunike koje prekrivaju smeđe kazule i palij s utkanim crnim križevima. Biskupi Dujam (Duje,
Domnius, Domnio) i Venancije su prikazani s aureolom, a u ruci nose knjigu.33 Do njih papa
Teodor nosi maketu kapele, a papa Ivan IV. kovčežić. Oba su prikazani bez aureole. U
bočnim prikazima mučenika, četvorica su odjevena kao bizantinski civilni dužnosnici, što
uključuje kratku tuniku preko koje je prebačena klamida ukrašena tablionom. Sv. Asterije
nosi dalmatiku kao prikaz nižeg svećenstva. Do njega se Sv. Anastazije ističe klamidom
izvezenom drugom bojom, kao što je bio slučaj i kod Sv. Ivana Krstitelja. Sv. Mauro je
obučen kao biksup. Frizure, brada i tonzure pomažu u usklađivanju figura. Kod svih figura
primjetan je povratak plastičnosti ispod bogate kromatike draperija.34 U gornjem registru,
iznad posljednjih figura povorke, nalazi se prikaz gradova Betlehema i Jeruzalema. Oni su
prikazani kao utvrde s kućama prikazanim prema načelima obrnute perspektive. Iznad
posljednje figure unutar apside prikazan je tetramorf, tj. simboli četiriju evanđelista: na desnoj
strani Matej i Luka kao krilati čovjek i vol, a s lijeve Marko i Ivan kao krilati lav i orao.
Trijumfalni luk je prekriven motivima križa i cvijeća na zlatnoj pozadini te je flankiran
crvenim i plavim trakama koje su ispunjena draguljima. Svi prikazi su obrubljeni crvenom
trakom s draguljima.
Norme koje reguliraju dostojanstven slijed, izbor i red figura pripisuju se staroj
rimskoj tradiciji i onoj bizantskoj na koju se nadovezuju. Figure su postavljene zasebno, bez
32 E. MARIN, 2008., 255.
33 G. MATTHIAE, 1967., 192.
34 G. MATTHIAE, 1987., 90.
15
kompozicijske povezanosti, te je njihov raspored strogo hijerarhijski. Takav način
postavljanja figura prepoznala je Maria Andaloro u istraživanjima 1992. godine.35
Istočnjački utjecaj se širi rimskim tlom pod utjecajem odbjeglih propovjednika koji su
napustili zemlju pred okupacijom od Arapa. Ovaj prikaz na mozaiku može se povezati s
prikazom Uzašašća u Rabulinu evanđelijaru iz 586. godine. Također, može se reći kako je tip
prikaza uzet iz sirijskog tipa Uzašašća prema Ezekijelovoj viziji. Međutim, zbog pojavljivanja
lokalnih svetaca, prikaz odstupa od uobičajenog prikaza Uzašašća.36 Mandorla sa sjedećom ili
stajaćom figurom Krista zamijenjena je poprsjem Spasitelja okruženim dvama anđelima.
Prema tezi Otta Demusa trebao je postojati prototip u bizantskoj umjetnosti iz kojega nastaje
tip Krista Pantokratora. Stoga se nagađa kako prikaz na mozaiku Venancijeve kapele može
biti jedan od njih. Nadalje, u sirijskom tipu Uzašašća postavljena su dva anđela koja drže
mandorlu, dok se ostala dva u zraku klanjaju Kristu. Dva anđela se također nalaze na zemlji te
se obraćaju apostolima. Bogorodica orans se nalazi u sredini, a oko nje su postavljeni
apostoli. Sv. Petar je isto kao i u mozaiku u kapeli Sv. Venancija prikazivan s križem. Kod
Uzašašća u Rabulinu evanđelijaru, na tlu uz Bogorodicu stoje i četiri Rabulova svećenika, a
iznad njih je Krist na prijestolju s četiri anđela.37
Prikaz mučenika s istočnojadranske obale komentirala je i kanadska znanstvenica G.
Macie. Autorica navodi kako je kapela Sv. Venancija u Lateranu „kruna“ svih mjesta na
istočnojadranskoj obali na kojoj su se štovali pojedini mučenici.38
4. 3. Santo Stefano Rotondo
Santo Stefano Rotondo sagrađen je za pontifikata pape Simplicija (468.-483.), a
obnovljen je u kasnijim stoljećima. Građevina je rotonda, centralnog tlocrta. Kroz prsten
centralnog dijela teče niz arkada koje nose stupovi jonskog reda. Iznad arkada u kleristoriju
nalaze se dvadeset i dva velika prozora, koji građevini daje prirodno osvjetljenje. Prostor
završava tamburom koji nosi kupolu. Oko centralnog prostora teče niz stupova korintskog
reda koji otvaraju deambulatorij. Deambulatorij je presječen zidovima koji formiraju oblik
križa u tlocrtu. U jednom od krakova križa, na sjeveroistočnom dijelu, postavljen je novi oltar
u 7. stoljeću. Oltar je podignut za vrijeme pape Teodora (642.-649.) zbog relikvija mučenika
35 ENCICLOPEDIA, 1999., 118.
36 G. MATTHIAE, 1967., 194.
37 LEKSIKON, 1979., 578.
38 E. MARIN, 2008., 254.
16
Sv. Prima i Sv. Felicijana koje su prenesene u ovu crkvu iz katakombi izvan Rima. Papa
Teodor je htio zabilježiti u Rimu palestinsku okupaciju Svete zemlje koja je bila i njegova
domovina.39
Vanjski zid je srušen kako bi se mogla postaviti apsida u kojoj se nalazi jedini
sačuvani mozaik (Sl. 4). Apsida je flankirana crvenim trakama s draguljima, a s donje strane
je postavljen natpis. Karakteristična zlatna pozadina sa zelenom osnovom i cvijećem
naglašava važnost dvojice mučenika u bijelim haljinama i s individualiziranim crtama lica.
Njihovi likovi postavljeni su frontalno, u elegantnoj gesti, s aureolom na glavi te svitkom u
ruci. Iako pripadaju istom vremenu kao i mozaici u kapeli Sv. Venancija, navedene figure
dvaju mučenika pokazuju veću voluminoznost, dok u kapeli vidimo veću raznolikost draperijâ
prikazanih likova.
Dvije figure na ovom mozaiku prikazane su kao bizantski dužnosnici u bijelim
tunikama s kalvatom i tablionom, te campagiama na nogama. Voluminoznost draperije
naglašena je plavim teserima. Primovo lice osvježeno je ružičastom bojom, dok se
korištenjem crvenih i zelenih tesera nastojao postići dojam plastičnosti. Na licu možemo
vidjeti bore na čelu te oko očiju, koje zajedno s proćelavim tjemenom pokazuju individualni
karakter lica. Kao i na odjeći, plastičnost i voluminoznost naglašeni su plavim teserima.
Figuru dodatno naglašava crni obrub (Sl. 5).
S druge strane, Sv. Felicijan je vidno mlađi. Ima gustu smeđu kosu prošaranu zelenim
tonovima te mladoliko lice. Za obradu njegova lica upotrebljavane su note zelene, ljubičaste i
crvene boje.40 Zanimljiva je kombinacija staklenih tesera za glavne dijelove mozaika te
kamenih koji su korišteni za glavu i ruke. Ista kombinacija materijala je već korištena za
figuru Sv. Ursicinija u crkvi San Apollinare in Classe u Ravenni.41 Između figura nalazi se
latinski križ koji dominira apsidom. Ukrašen je draguljima, a na vrhu se nalazi medaljon s
glavom Krista koji je iz kasnijeg perioda. Ovako postavljen križ pronalazimo u sirijskom tipu
Raspeća, s dvojicom hodočasnika na Golgoti. Ovim prikazom papa Teodor skreće pozornost
na situaciju na Istoku. Iznad Krista nalazi se Dextra domini na plavo-crnoj pozadini sa
zvijezdama koje predstavljaju nebo. Taj motiv podsjeća na mozaik iz bazilike Sant'Agnese
fuori le mura.42 Mozaik je bio podložan restauraciji nekoliko puta, što je vidljivo na
39 G. MATTHIAE, 1967., 181.
40 G. MATTHIAE, 1967., 186.
41 W. OAKESHOTT, 1977., 142.
42 W. OAKESHOTT, 1977., 143.
17
medaljonu Krista. Usprkos mnogim mrljama od restauracije malterom u pozadini, rad na
glavama je u originalnom stanju i izvanredne kvalitete.43
4.4. San Pietro in Vincoli
Crkva San Pietro in Vincoli je izgrađena 432. godine kako bi se tu smjestila relikvija
okova Sv. Petra. Papa Siksto III. (432.-440.) posvećuje je 449. godine. Crkva je trobrodna,
njezinu su brodovi odvojeni dorskim stupovima koji pridržavaju arhitrav. U bočnim
brodovima nalazi se nekoliko oltara, ali za 7. st. najvažniji je onaj s mozaikom Sv. Sebastijana
(Sl. 6). Mozaik nastaje uslijed epidemije kuge 680. godine u Rimu, a njegove relikvije bile su
nošene u procesijama. Mozaik je postavljen u jedan bočni oltar, uokviren pod staklom. Na
plavoj osnovi prikazan je stariji čovjek kojeg bez natpisa ne bi bilo lako identificirati. Prema
ustaljenoj ikonografiji Sv. Sebastijan se prikazuje kao nagi mladić privezan uz stup čije je
cijelo tijelo izbodeno strijelama.44
Zanimljivo je kod ovog mozaika što je zlatna pozadina zamijenjena plavom, a zlatna
boja se javlja na aureoli, slovima i na krajevima odjeće. Mučenik je prikazan frontalno, a
odjeven je u klamidu sive boje s narančastim ukrasima koja ostavlja linearan dojam. Svetac u
rukama drži krunu. Nabori sive klamide izvedeni su linijama tamne crne i plave boje.45 S
druge strane, na licu se očituje volumen koji se dobiva različitim nijansama crvenih i bijelih
tesera na tamnom inkarnatu te s plavim teserima na sijedoj bradi i kosi. Bizantski utjecaj
osjeti se u postavu figure u prostoru te odabranoj sceni koja je prikazana.46
4. 5. Fragmenti iz oratorija pape Ivana VII.
Na početku 8. st. papa Ivan VII. (705.-707.) bio je prvi papa koji pripada bizantskoj
aristokraciji, a on 706. godine daje sagraditi oratorij u crkvi Sv. Petra u Vatikanu posvećen
Bogorodici. U oratoriju su se kasnije čuvale brojne relikvije, među kojima je i Veronikin
rubac. Srušen je 1609. godine kada su započeti radovi na baroknoj fasadi koju izvodi Carlo
Maderno, a danas je, otprilike na tom istom mjestu, smještena čuvena Michelangelova Pietà.
Prije rušenja oratorija, svećenik i arheolog Giacomo Grimani (1568.-1632.) skicirao je njegov
izgled, a slikar Domenico Tasselli predstavio grafičku dokumentaciju, što je omogućilo
43 W. OAKESHOTT, 1977., 143.
44 LEKSIKON, 1979., 524.
45 G. MATTHIAE, 1987., 90.
46 G. MATTHIAE,1967., 181.
18
daljnja istraživanja.47 Već je Grimani zabilježio kako su neki mozaici uništeni pod utjecajem
vlage.48
Oratorij je bio smješten na dnu sjevernog broda, tako da je prostor formiran
kontrafasadom crkve i sjeverozapadnim zidom, a odvojen je od ostatka crkve zidovima
visokim 3,2 metra od kojih su neki bili utisnuti među prve tri arkade. Zauzimao je prostor
12,20 m duljine i 8,70 m širine. Zidovi oratorija bili su prekriveni pločama bijelog mramora i
sivoga granita između kojih su bile inkorporirane lezene, a koje su bile spoliji iz severijanskog
doba. Pod je bio sastavljen od ploča bijelog mramora, porfira i serpentina.49 U dnu oratorija,
na kontrafasadi crkve, nalazio se oltar posvećen Bogorodici s njezinom relikvijom, a ispod je
bila smještena grobnica pape Ivana VII. Najvjerojatnije se radilo o relikviji Bogorodičina
vela, ali to nije sa sigurnošću utvrđeno. Oltar se sastojao od luka koji su pridržavala dva
zakrivljena stupa ukrašena bršljanom (Sl. 7).50
Po Grimanijevu nacrtu, prostor oratorija bio je dekoriran mozaicima koji su sezali sve
do krova. Dekoracija je bila podijeljena u četrnaest dijelova na dva zida, na kojima su
prikazane scene iz dva ciklusa – Kristološkog, koji se sastojao od 8 panela i ciklusa o Sv.
Petru koji je imao šest polja. Ciklus Sv. Petra je bio smješten na sjeverozapadnom zidu u
gornjem desnom kutu, a Kristološki ciklus na zidu kontrafasade u istoj visini.51 Iz Petrova
ciklusa prikazuju se važni događaji vezani za njegov život, od kojih ništa nije sačuvano, a
redoslijed scena je poznat prema Grimanijevu crtežu (Sl. 8). Prema tome se raspoznaje
nekoliko scena iz Petrova javnog djelovanja, među kojima su scene propovijedanja u
Jeruzalemu, Antiohiji i Rimu. Potom slijede dvije scene Sv. Petra pred Neronom zajedno sa
Sv. Pavlom i Šimunom Magom, a u najnižem registru su prikazani martiriji Sv. Petra i Sv.
Pavla. Izbor scena je važan zbog povijesne i ideološke vrijednosti jer je Papa želio naglasiti
figuru sveca i njegov primat u odnosu na ostale apostole, pa i na Sv. Pavla, a samim time i
afirmirati sebe, tj. instituciju pape, kao njegova nasljednika na Zemlji.52
S druge strane, od Kristološkog ciklusa do danas je ostalo sačuvano tek deset
fragmenata koji su bili podvrgnuti restauracijama, a koji se danas čuvaju na različitim
mjestima. Izvorno, ciklus je bio sastavljen od osam panela koji su postavljeni u tri registra po
47 A. BALLARDINI, 2016., 221.
48 A. BALLARDINI - P. POGLIANI, 2013., 206.
49 A. BALLARDINI, 2016., 240.
50 A. BALLARDINI, 2016., 222.
51 W. OAKESHOTT, 1977., 144.
52 G. MATTHIAE, 1967., 215.
19
tri panela, s time da središnja dva panela prikazuju istu scenu. U središtu je prikazana Marija
Regina, a do nje papa Ivan VII. koji joj pruža maketu oratorija. U prvom najvišem registru
prikazane su scene Navještenje i Vizitacija u prvom panelu, zatim Rođenje, Kupanje Djeteta,
Salomino čudo i Navještenje pastirima u drugom te, konačno, Poklonstvo mudraca u trećem
panelu.
Navještenje je prikazano tako da Marija sjedi na tronu kojem se približava arhanđeo.
Na drugoj strani je prikaz Vizitacije, tj. Marije i Elizabete u zagrljaju. Kod prikaza Rođenja,
Marija ponovno sjedi na tronu, a do nje je smješten Sv. Josip. Kod scene Kupanje Djeteta
prikazani su Marija, Krist i pralja Saloma. Navještenje pastirima je smješteno u vrhu drugog
panela, gdje se razaznaje anđeo u letu koji navješta radosnu vijest pastirima. Posljednji u
registru je prikaz Poklonstvo mudraca u kojem Marija sjedi na prijestolju s Kristom u rukama,
dok anđeo stoji do prijestolja, Josip iza njega, a s desne strane im prilaze tri kralja.
U središnjem registru se nalaze sljedeće scene: Prikazanje u Hramu, Krštenje,
Ozdravljenje slijepoga i Zakej na stablu smokve.53 Prikazanje je postavljeno tako da starac
Šimun stoji ispred Hrama kojem s lijeve strane prilaze Marija i Josip s malim Kristom. Slijedi
Krštenje u kojem je Krist u klečećoj pozi, Sv. Ivan Krstitelj krsti ga u prisustvu anđela, dok se
s neba spušta Božja ruka. Ozdravljenje slijepog nalazi se na posljednjem panelu s desne
strane, a prikazano je tako da Krist okružen svitom ozdravlja slijepca. S posljednjim panelom
završava ciklus Kristova javnog djelovanja te se nastavlja ciklus Pasije. Prvi prikaz je
Uskrisenje Lazarevo u lijevom gornjem kutu, dok u desnom slijedi Posljednja večera i
naposljetku Ulazak u Jeruzalem koji dominira središtem panela. Posljednja večera je
prikazana na bizantinski način, gdje su apostoli s Kristom postavljeni oko stola. Kod prikaza
Ulaska u Jeruzalem, Krist je na magarcu postavljen u središtu, dok ga s njegove lijeve strane
prate dva lika, s desne ga pozdravlja svita. Na kraju je prikaz Raspeća i Silaska u Limb te
scena Pobožne žene na grobu.54 Scena Raspeća je reducirana, pa stoga razaznajemo tek
raspetog Krista sa Stefatonom i Loginom, te Bogorodicom.
Stilska analiza je moguća uz pomoć sačuvanih fragmenata. Iz prvog gornjeg registra
sačuvani su prikazi Sv. Josipa i Bogorodice iz scene Rođenja, dio scene Kupanja Krista,
zatim Marija na tronu s Kristom u prisustvu Sv. Josipa i anđela iz scene Poklonstva mudraca,
Maria Regina i Papa iz središnjeg panela su sačuvani, ali se čuvaju na različitim mjestima. Iz
53 A. BALLARDINI, 2016., 241.
54 G. MATTHIAE, 1967., 216.
20
posljednjeg registra ostao je sačuvan samo Krist iz Ulaska u Jeruzalem te Bogorodica iz
Raspeća.55
Na svima prikazima osjeća se bizantski karakter, što se ogleda u ikonografiji, zlatnoj
pozadini, tretmanu figura, ali i u tehnici. Što se tiče tehnike, korišteni teseri razlikuju se na
pojedinim dijelovima. Dosta su nepravilno oblikovani, a oni najmanji su korišteni na licu,
gdje se isprepliću dva materijala – kamen i staklo. Na nekima su mjestima teseri postavljeni
dosta rijetko, pa su, shodno tome, formirani i međuprostori koji su korišteni kao kromatski
elementi.56
Prikaz Bogorodice iz scene Rođenja danas se nalazi u Dijecezanskom muzeju u Ortu
(Sl. 9). Prema natpisu iz donjeg lijevog kuta ploče saznaje se kako je fragment donešen u
tamošnju katedralu 1609. godine iz oratorija Ivana VII. iznad svetog ulaza na staroj bazilici
Sv. Petra. Na zlatnoj pozadini ističe se dopojasno prikazana Bogorodica s prekriženim rukama
i glavom okrenutom na desnu stranu. Odjevena je u plavi mantil ispod kojeg se odražava
volumen tijela, a koji je izveden od tesera različitih tonova plave boje i zlatnih za cvjetne
uzorke, dok joj crni teseri formiraju obrub. Crnim teserima definirane su i crte lice, dok su
narančastima formirane usne. Inkarnat je izveden teserima bijele i ružičaste boje, a sjenu
formiraju uz pomoć tesera sivih, maslinastih i smeđih boja. Oko Bogorodičine glave nalazi se
aureola čija se forma oblikuje plavom konturnom linijom te zlatnim teserima koji se protežu
od glave do plavog obruba. Osim Bogorodice, iz scene Rođenja sačuvan je lik Josipa koji se
danas nalazi u Muzeju Puškin u Moskvi (Sl. 10). Josip je prikazan u sjedećem položaju,
okrenut na desnu stranu. Lijeva ruka mu je prebačena preko koljena, a glavu naslanja na
desnicu. Kao i kod Bogorodice, i ovdje je prisutna zlatna pozadina koja je u kontrastu s
bijelom draperijom. Nabori su naznačeni plavim linijama čime se uspijeva prikazati volumen,
a koji je naznačen i svjetlosnim efektima koji su oblikovani uz pomoć sivih, smeđih i zelenih
tesera. Iz scene Kupanje Djeteta ostao je sačuvan dio u kojem Saloma drži dijete Krista u
posudi (Sl. 11). Prostor je definiran zavjesom crvene boje, a pozadina kod ovog primjera je
drugačija od prijašnjih odnosno nije izrađena samo od zlatnih tesera već pronalazimo
kombinaciju smeđih, tamno zelenih i žutih. Saloma je prikazana kako sjedi na stolcu okrenuta
na lijevu stranu. Odjevena je u dugu tuniku kratkih rukava žute boje sa crvenim pojasom. Kao
i na odjeći, tako i na licu pojavljuje se crna konturna linija poput prethodni primjera. Inkarnat
je formiran teserima od ružičaste do bijele boje, a sijena na njezinu licu u tom je slučaju
55 A. BALLARDINI, 2016., 241.
56 G. MATTHIAE, 1967., 106.-108.
21
riješena narančastim teserima. Na glavi nosi bijelu kapu sa crvenim trakama. Sa Salomine
lijeve strane prikazan je Krist kao odrasli čovjek koji se objema rukama pridržava za nju.
Njegovo tijelo je nago, a izvedeno je uz pomoć tesera bijelih, ružičastih, žutih i smeđih
tonova, s čijom se kombinacijom stvara privid volumena. Ista paleta boja ponavlja se i na
Kristovom licu, gdje se, kao i kod Salome, pojavljuju narančasti teseri za usne i za formiranje
sjene. Također, ponavlja se i konturna linija. Za kosu su korištenu teseri žute, smeđe i sive
boje, a oni se ponavljaju i na aureoli koja je definirana uz pomoć dvaju krugova unutar kojih
je križ. Unutarnji je bijele boje, a vanjski plave, što možemo povezati s Bogorodicom iz
prethodno navedenog primjera. Posuda u kojem se kupa Krist, okruglog je oblika zlatne boje
na kojem su istaknuti detalji plave, crvene i narančaste boje. Plavim teserima obilježena je
voda unutar posude u kojem se Krist kupa.
Iz istog registra sačuvan je prikaz Poklonstvo mudraca koji je prenesen u crkvu Santa
Maria in Cosmedin u Rimu (Sl. 12). Od cijele scene sačuvan je dio s Bogorodicom na tronu s
malim Kristom u pratnji Sv. Josipa s lijeve strane i s anđelom na desnoj, a vidi se i ruka
jednog od mudraca koji pruža dar Kristu.57 U središtu prikaza je Bogorodica koja sjedi na
tronu okrenuta na desnu stranu, dok u naručju pridržava Krista. Obradu draperije Bogorodice
s nijansama plavih tesera možemo usporediti s prikazom Bogorodice iz scene Kupanja
Kristova. Prisutni su i zlatni teseri koji formiraju dekoraciju u obliku cvijeta i crna konturna
linija. Isto tako, obrada lica je slična, koriste se ružičasta i bijela boja, dok je kod formiranja
sjene prisutna maslinastozelena i siva boja. Dijelovi lica naglašeni su crnom konturnom
linijom, dok su za usne korišteni narančasti teseri. Za razliku od prošlog prikaza, ovdje se
ispod plašta nazire Bogorodičina sijeda kosa, a aureola oko glave riješena je kao i kod
prethodnih primjera. U njezinu krilu sjedi Krist koji je lijevu ruku ispružio prema poklonu.
Odjeven je u zlatnu haljinicu s crvenim trakama koja označava pokret i volumen tijela ispod
nje. Fizionomija lica ponavlja se s prikaza Kupanja Kristova, a inkarnat je izveden kao i kod
Bogorodice na istom primjeru. Krist također ima identičnu aureolu kao i na toj sceni. Tron na
kojem su postavljene obje figure zlatne je boje s plavom konturom, te ukrašen geometrijskim
motivima plave i narančaste boje. Prema prikazu trona možemo iščitati kako je kod ostalih
prikaza bila koncipirana arhitektura i kako je bila korištena obrnuta perspektiva. Također, kod
ovog se prikaza može uočiti odnos volumena, točnije odnos volumena Josipa, anđela i
Bogorodice. Naime, Josip je prikazan u razmjerno manjim dimenzijama u odnosu na
57 G. MATTHIAE, 1967., 108.
22
Bogorodicu i anđela, koji su u prvom planu.58 Bogorodica sjedi na jastuku zlatne boje sa
zelenim dekorativnim elementima. S njezine lijeve strane stoji figura Josipa čija je obrada
slična onoj figuri Josipa iz scene Rođenja, a prikazan je u bijeloj draperiji s plavim obrubom i
ima sijedu kosu. S druge strane, nalazi se anđeo, čije je tijelo prikazano frontalno, dok mu je
glava blago okrenuta u profilu, pa sveukupni dojam daje osjećaj neproporcionalnosti.
Prikazan je u bijeloj tunici s trakama ružičaste, zelene i plave boje, a konture su izvede
plavom bojom. Forma lica i inkarnat ponavlja se kao i na ostalim figurama. S druge strane,
aureola je drugačija od ostalih, tj. ima plavu ispunu s plavim i bijelim obrubom. U ruci drži
štap formiran dvama linijama, plavom i ljubičastom. Anđeo je prikazan s krilima izvedenim
plavim, sivim, zelenim, žutim i smeđim teserima. Ispred anđela nalazi se jedan od mudraca od
čije je figure sačuvan prikaz ruke i poklona. Iz ostataka je moguće razaznati kako je mudrac
bio odjeven u plavu odjeću sa zlatnocrvenim završetkom. Izvedba inkarnata se ponavlja s
prijašnjih primjera. Detaljnost kod izvedbe najbolje se ogleda u poklonu, te u draperiji
formiranoj uz pomoć narančastocrvenih tesera. Cijeli prikaz uveličava zlatna pozadina.59
Iz posljednjeg registra ostao je sačuvan Krist iz scene Ulaska u Jeruzalem gdje se
prema gesti razaznaje da je Krist jahao magarca kojeg pridržava desnom rukom, dok lijevom
blagoslivlja (Sl. 13). Krist je ostao sačuvan do pojasa, a glava mu je blago okrenuta u profilu.
Kao i kod prošlih primjera naglašen je volumen tijela masivnom draperijom sastavljenom od
tesera različitih boja. Tako su ovdje korišteni plavi, sivi i zeleni teseri, a ponavlja se i crna
obrubna linija. Forma inkarnata se također ponavlja, a kod ovog primjera posebno je
zanimljiv način na koji je formirana sjena na vratu, uz pomoć plavih tesera u kontrastu s
ružičastobijelim teserima inkarnata. Njegovo lice uokviruje duga kosa i brada koji su
formirani s teserima crne, smeđe i plave boje. Izrada aureole se ponavlja s prikaza Krista u
sceni Poklonstvo mudraca. Prisutna je opet zlatna pozadina koja nije riješena s čisto zlatnim
teserima, već se na mjestima mogu pronaći oni crvene i zelene boje.60
U središnjem panelu bili su prikazani Maria Regina, koja se danas nalazi u crkvi Sv.
Marka u Firenci, te papa Ivan VII., koji se čuva u Vatikanskim podrumima u Rimu. Maria
Regina je danas središte baroknog oltara (Sl. 14). Struka tumači postav Marije kao carice u
središte ciklusa kao političku propagandu. Ukazuju na papinu tendenciju da iskaže svoju
58 G. MATTHIAE, 1967., 108.
59 A. BALLARDINI, 2016., 225.
60 A. BALLARDINI, 2016., 225.
23
neovisnost o bizantskom dvoru, a samim time svoju naklonjenost Mariji.61 Također,
zanimljiva je i ikonografija Marie Regine čiji prototip nalazimo u Rimu u crvki Santa Maria
in Trastevere u prikazu Madonna della Clemenza iz 6. stoljeća. Iz istog stoljeća potječe i
prikaz Marie Regine iz crkve Santa Maria Antiqua. Osim odjeće povezuje ih monumentalnost
i strogost prikaza.62 Premda je pretrpjela mnoge restauracije, možemo razabrati kako je
izvorno bila prikazana. Prema postavu i proporcijama možemo je odmah povezati s
primjerima rimskih mozaika iz 7. stoljeću. Marija je, kao i primjeri iz gore navedenih ciklusa,
prikazana frontalno, s desnom nogom više isturenom od lijeve, a ruke su joj postavljene u
stavu molitve. Njezina glava je neproporcionalna tijelu, a odjevena je kao carica s bizantskog
dvora, u tunici i dalmatici purpurne boje, preko kojih je prebačen maniakion, zlatni ovratnik,
ukrašen raznovrsnim bijelim i crvenim draguljima. Na nogama nosi crvene papučice. Iako joj
je lice prepravljeno, možemo zapaziti slične karakteristike s prošlih primjera kao što su
bademaste oči, izdužen nos i mala usta. Na glavi ima raskošnu krunu koju uokviruje aureola
formirana kao i u prethodno opisanim dijelovima mozaika.63 Veličanstvenosti prikaza
doprinosi zlatna pozadina. Do impresivnog prikaza Marije stajala je manja figura donatora
pape Ivana VII. s maketom oratorija u rukama (Sl. 15). Papa je prikazan do pojasa u
biskupskoj odjeći, tj. u misnici žute boje i s bijelom štolom preko ramena. Na žutoj draperiji
korištenu su teseri smeđe boje kako bi dočarao pokret i volumen pape, a obrub je sačinjen od
tesera crvene boje. Oratorij je predstavljen kao kućica smeđe boje, tako da se ističe njezina
prednja i lijeva strana. Dijelovi lica naznačeni su crnim teserima, a kod formiranja inkarnata
koriste se teseri kao i u prošlim primjerima. Papa je prikazan s kratkom bradom i kosom, a na
glavi nosi biskupsku kapu. Njegova aureola, formirana zeleno-crnim obrubom, drukčija je od
ostalih, točnije ona je kvadratna, što ukazuje na činjenicu da je u vrijeme izrade mozaika papa
Ivan VII. bio živ.64
61 M. LIDOVA, 2013., 173.
62 M. LIDOVA, 2013., 171.
63 M. LIDOVA, 2013., 168.
64 A. BALLARDINI, 2016., 225.
24
4. 6. Konfesija iz oratorija pape Anakleta u bazilici Sv. Petra u Vatikanu
U konfesiji oratorija pape Anakleta iz bazilike Sv. Petra u Vatikanu nalazi se dio
mozaika s prikazom Krista (Sl. 16). Kao i fragmenti mozaika iz oratorija Ivana VII. i ovaj
fragment glave Krista datira se na početak 8. st., te se predviđa kako je ista radionica radila
na dekoraciji obaju oratorija. Sačuvan dio Krista iz oratorija pape Anakleta bio je podložan
restauraciji. Krist je prikazan frontalno do pojasa, a odjeven je u žutu tuniku i tamnoplavi
plašt. Tunika je dekorirana narančastom trakom, dok se na plaštu pojavljuju zlatni elementi u
obliku rozete, već viđeni na fragmentima u oratoriju pape Ivana VII. Krist lijevom rukom
blagoslivlja, a u desnoj drži otvorenu knjigu. Njegovo lice uokvireno je smeđom poludugom
kosom i kratkom bradom. Oko glave ističe se aureola unutar koje je formiran križ, element
koji pronalazimo i u prikazima Krista u oratorija iz istoga vremena. Pogled je usmjeren prema
promatraču, a u definiranju crta lica pronalaze se sličnost s prethodnim mozaicima iz
oratorija. Sličnost je vidljiva u izlomljenim linijama uzdignutih obrva, dvostrukim linijama
nosa, bademastim očima i usnama definiranim crvenom bojom presječenim crnom linijom.65
Nažalost, zbog restauracije ne možemo analizirati način izvedbe inkarnata, ali nam u
tome pomaže fragment Kristove glave u sceni Ulaska u Jeruzalem iz oratorija pape Ivana
VII., gdje je inkarnat formiran teserima bijele, smeđe, zelene i plave boje. Zanimljivo je kako
je na oba fragmenta sjena na vratu definirana u obliku slova „U“. Pozadina je također
definirana slično na oba fragmenta, tj. korišteni su pretežito zlatni teseri s dodacima crvenih,
smeđih i zelenih.66
65 W. OAKESHOTT, 1977., 148.
66 W. OAKESHOTT, 1977., 148.
25
5. FRESKE 7. I 8. STOLJEĆA
Iako su tema rada mozaički ciklusi u Rimu 7. i 8. stoljeća, potrebno je istaknuti i fresko
oslik crkve Santa Maria Antiqua u Rimu. Crkva se nalazi na rimskom forumu uz crkvu Sv.
Teodora, a izvorno je sagrađena još u vrijeme cara Domicijana.67 Sakralizirana je u 6. stoljeću
te posvećena Bogorodici, a kasnije joj je nadodan pridjev „antiqua“. Funkciju crkve imala je
sve do 847. godine kada je stradala u potresu te je od tada bila zatrpana sve do 18. stoljeća.68
Iz 18. stoljeća, točnije iz 1702. godine, poznata su dva crteža crkve, jedan od Baldassarea
Peruzzija, a drugi od Giovannija Salvestra. Oni su omogućili njezinu bolju rekonstrukciju u
20. stoljeću. Rekonstrukciji je pomogao i dnevnik Francesca Valesija s popratnim
reprodukcijama u akvarelu.69 Do ponovnih iskapanja u crkvi došlo je na početku 20. stoljeća,
kada su započeta istraživanja, a koja su nedavno predstavljena izložbom.70
Freske crkve možemo podijeliti u deset slojeva koji se datiraju od druge polovine 4. do
9. stoljeća, s time da prva dva sloja ne pripadaju kršćanskom vremenu. Važnu ulogu u osliku
crkve igraju pape koji su podrijetlom bili Grci i Sirijci, što se vidi u samim natpisima, a među
njima se ističu sljedeće pape: Martin I. (649.-653.), Ivan VII. (705.-707.), Zaharija (741.-
752.), Pavao I. (757.-767.) i Hadrijan (772.-793.).71 Svaki od papa unajmljuje više od jedne
grupe slikara koji imaju različit pristup prilikom izvedbe mozaika, što rezultira slikarskom
raznolikošću koja nije prisutna samo unutar cjelokupnog kompleksa crkve, već i unutar
jednog sloja. Najbolji primjer se vidi u prijelaznom razdoblju s pontifikata pape Martina na
pontifikat pape Ivana VII. Treba naznačiti kako su freske prisutne u cijeloj crkvi, a osim
fresaka pronalazimo i ikone.72
U 7. stoljeću, za pontifikata pape Martina nastali su prikazi na pilonima „L“ tlocrta, te
na trijumfalnom luku. Na pilonima su prikazi Salome s Makabejcima, Sv. Barbare i grupe
Navještenja od koje je ostao sačuvan anđeo Gabrijel. S druge strane, na trijumfalnom luku
pronalazimo prikaze crkvenih otaca. Na tim se prikazima mogu uočiti stilske karakteristike
koje prate razvoj helenističkih tendencija koje se očituju u laganim, ali brzim potezima kista
na impresionistički način. Manifestira se i u kolorističkom modeliranju različitim
67 M. ANDALORO, 2016., 11.
68 M. ANDALORO, 2016., 11.
69 M. ANDALORO, 2016., 11.
70 M. ANDALORO, 2016., 11.
71 G. MATTHIAE, 1987., 98.
72 G. MATTHIAE, 1987., 98.
26
kombinacijama boja kako bi se dobio življi, prirodniji i dinamičniji prikaz. Za oslik inkarnata
korištene su žuta, ružičasta i zelena boja. Rijetko je prisutna konturna linija, koja će pak u
kasnijem razdoblju dobiti na značenju. Netom nabrojene osobine ukazuju na različite
slikarske tendencije u odnosu na mozaike. Mozaici se priklanjaju tradiciji Ravene, dok je u
freskama prisutna helenistička tradicija. Unatoč različitim tendencijama, prema nekim
zajedničkim odrednicama, možemo ih svrstati u isto razdoblje, točnije u sredinu 7. stoljeća.73
Promatrajući mozaik apside crkve Sant'Agnese fuori le mura te prikaz Salome i sinova
na jugozapadnom pilastru u crkvi Santa Maria Antiqua, naslikan fresko tehnikom (Sl. 17),
zapažamo neke sličnosti, ali i razlike. Kod oba primjera, radi se o grupi likova u čijem
središtu je svetica. Dok je na tom mozaiku grupa likova prikazana frontalno, statično i
hijerarhijski, na freskama pronalazimo pokrenute figure koje međusobno komuniciraju. Ni
jedan ni drugi prikaz nisu postavljeni u sklopu nekog većeg narativnog ciklusa. Sličnosti se
također mogu zapaziti i kod tretiranja pozadine. Grupa sa Sv. Agnezom je postavljena na
zlatnu pozadinu podijeljenu u linije različitih nijansi koje predstavljaju nebo i tlo. S druge
strane, na fresci iz Santa Maria Antiqua javljaju se trake, ali je izostavljena zlatna pozadina
koja je mozaiku dala dojam uzvišenosti, raskoši i bezvremenosti.74
U oba primjera dominira ženski lik, prikazan frontalno u elegantnom stavu s pogledom
usmjerenim ka promatraču. Obje figure svetica su izdužene, s malim ovalnim glavama i
aureolama, čime ostavljaju dojam uzvišenosti i dostojanstva. Iako su im tijela izdužena,
primjetna je težnja k voluminoznosti koja se postiže na različite načine. Na primjer, Saloma je
odjevena u svijetlosmeđu haljinu i ljubičasti plašt na kojem se posebno vidi majstorsko
toniranje boje. Slikar to postiže na način da na tamnoj boji haljine izvlači brze, ali lagane
poteze kistom na impresionistički način, od tamnijih prema svjetlijim tonovima. Suprotno od
Salome, volumen kod Sv. Agneze dobiva se kombinacijom tesera različitih tonova boje,
stvarajući sjenu pa samim time i privid volumena. Kao kod prikaza tijela, razlike su vidljive i
u obradi lica. Kod Salome je primjetan impresionistički impasto koji se referira na
pompejansko slikarstvo. Slikar kombinira tamniju boju inkarnata, koja se polako osvjetljava i
sjenča bez upotrebe konturne linije te na taj način daje životnost licu. S druge strane, lice Sv.
Agneze je obrađeno bez naglašenog svjetlosnog efekta. Koriste se teseri bijele boje, dok za
izvedbu kontura slikar upotrebljava crvene, zelene, smeđe i crne tesere. Pri oblikovanju
okruglih obraza koriste se crvene boje. Bitnu razliku između prikaza dviju svetica
73 M. ANDALORO, 2016a, 184.
74 M. ANDALORO, 2016a, 184.
27
pronalazimo u dekorativnosti. Saloma je prikazana u helenističkoj tradiciji, odjevena u haljinu
i plašt, dok je Sv. Agneza prikazana kao carica. Krasi je kruna, bogat nakit, te štola ukrašena
draguljima.75
Na samom početku 8. stoljeća, važnu ulogu igra papa Ivan VII. (705.-707.), kao
donator i financijer koji je dao izraditi mozaički ciklus u svom oratoriju u crkvi Sv. Petra u
Vatikanu i konfesiju u istoj građevini te bogati fresko oslik u crkvi Santa Maria Antiqua, koji
danas prepoznajemo u dominantnom šestom sloju u njoj sačuvanih fresaka. Kao u mozaicima,
i u freskama nailazimo na bogat narativni ciklus, u središtu kojega je Bogorodica. Zanimljivo
je, kako se u obje tehnike javljaju zajedničke karakteristike, koje su obrađene na različite
načine. Najbolji primjer za usporedbu predstavlja prikaz Poklonstva kraljeva, a on se javlja u
oba ciklusa. Prikaz Poklonstva u fresko tehnici nalazi se u crkvi Santa Maria Antiqua na
lijevoj, tj. istočnoj strani prezbiterija (Sl. 18). S druge strane, Poklonstvo u tehnici mozaika
predstavlja ulomak iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu, a
danas se nalazi u crkvi Santa Maria in Cosmedin.76
Kod oba primjera, figure su postavljene na isti način, s tim da su u mozaicima
usmjerene na desnu stranu, a u freskama na lijevu (Sl. 19). Poklonstvo je prikazano tako da
Marija sjedi na tronu s malim Kristom koji prima darove od kraljeva. Do njih prikazan je Sv.
Josip, a na drugoj anđeo koji gleda u kraljeve. Tri kralja su prikazana tako da jedan od njih
kleči i prinosi prvi dar Kristu, dok druga dva zakoračuju prema naprijed i međusobno
komuniciraju. Ističe se isti postav figura, ali na različitim pozadinama koja je u mozaicima
zlatna, a u freskama istaknuta trakama boje, među kojima su tonovi svijetlo- i tamnoplave
boje koji predstavljaju nebo, te roze i zelene kao naznaka tla.
Zanimljivo je kako se koristi isti način obrade dijelova lica, dok je boja inkranata
drugačija. U mozaicima se za inkarnat koriste svijetli teseri boja, tj. rozi i bijeli, dok su obrve,
očni kapci i nos naznačeni teserima crne boje te tako naglašavaju linearnost. Usne su riješene
crvenom bojom između kojih je crna linija. Sličnu obradu nalazimo i na freskama gdje se lice
zelenkastog inkarnata zaobljuje ružičastim tonovima. Također, obrve, nos i usta su riješeni
kao i kod mozaika, na čemu se vidi odmak od helenističkog stila prema linearnom plošnom
prikazu. Linija postaje ekspresivna i dominantna u odnosu na boju. Također, i na draperiji se
75 M. ANDALORO, 2016a, 184.
76 G. BORDI, 2016a., 42
28
ogleda linearni karakter, ali je vidljiv volumen tijela što povezujemo s mozaicima iz 7.
stoljeća, a što odudara od mozaika 8. stoljeća gdje su figure dinamičnije.77
Osim fresko ciklusa u crkvi Santa Maria Antiqua, 2010. godine otkriven je još jedan
fresko oslik s kraja 7. ili s početka 8. stoljeća, smješten na pročelju crkve Santa Sabina u
Rimu (Sl. 20). Oslik se nalazi desno od portala s čuvenim drvenim vratnicama iz 5. stoljeća,
na visini od 4 metra. Prikazuje Bogorodicu s Djetetom u pratnji apostola Petra i Pavla, a na
krajevima su smještene svetice Sabina i Serafija. Svetice predstavljaju Bogorodici dva
donatora u kojima se, iz natpisa, mogu prepoznati Teodor i Grgur. Oni su prikazani s
Bogorodičine desne strane, dok je s lijeve još jedna figura koja nije identificirana.78
Bogorodica je prikazana frontalno kako drži dijete Krista u naručju te iskoračuje na podestu
što je izdiže naspram ostalih figura. Dijete Krist je također postavljen frontalno u majčinu
naručju, a uokviruje ga mandorla. Ovakav postav Bogorodice i Djeteta pripada tipološki
Bogorodici Nikopoji koja je ovdje implementirana kako bi predstavila Bogorodicu
pobjednicu.79
Ikonografija Bogorodice pobjednice povezuje se s Trećim carigradskim saborom iz
680. godine u Konstantinopolu, na kojem se raspravljalo o monotelitizmu, tj. pitanjima
povezanima s Kristovom dvojnom naravi. Slijedom toga, Krist je ovdje prikazan u ljudskom
obliku, ali je uz pomoć mandorle je odvojen od ljudskog materijalizma te je samim time
približen nebeskom. Osim Bogorodice i Djeteta, ikonografski program opravdava i prikaz
dvaju svećenika koji su bili prisutni na saboru te su i sami naručitelji oslika kao votivnoga
zavjeta za svoje posredovanje na saboru, što saznajemo iz natpisa.80 S druge strane, Sv.
Sabina predstavlja titular crkve, dok je Sv. Serafija u njezinoj pratnji sluškinja koja je utjecala
na njezin kršćanski poziv. Sve figure odišu monumentalnošću, a prekrivene su bogato
nabranom draperijom. Bogorodica s Djetetom, svetci i jedan od donatora su prikazani
frontalno, u stojećem stavu, dok drugi donator kleči.81 Donatore razaznajemo po kvadratnom
nimbusu koje možemo povezati s prikazima pape Ivana VII. iz njegovog oratorija te
prikazima Teodora i Zaharije u Teodotovoj kapeli u crkvi Santa Maria Antiqua (Sl. 21). Njih
trojicu povezuje voluminoznost i robusnost tijela. Karakteriziraju ih i realistični elementi
77 G. BORDI, 2016a., 42.
78 M. GIANANDREA, 2010., 399.
79 M. GIANANDREA, 2010., 400.
80 M. GIANANDREA, 2010., 404.
81 M. GIANANDREA, 2010., 400.
29
kojima slikar sugerira kako su u to vrijeme još bili živi. Ističe se slična forma lica koje ima
zašiljen završetak, dok se na čelo srcolikog završetka nastavlja kosa. Donatori su prikazani s
kratkom bradom, velikim ušima i bademastim očima. Donatori iz Sv. Sabine razlikuju se od
ostalih jer zadržavaju još onu impresionističku notu koja je prisutna u slikarstvu 7. stoljeća, u
odnosu na već prisutan linearizam kod ostvarenja iz vremena pape Ivana VII.82
Karakteristično je za fresko oslik iz Sante Sabine je to što dvojica donatora imaju različitu
obradu lica u odnosu na svetačke figure. Naime, dok svetačke figure karakterizira zelenkasti
inkarnat obrađen tonskim prijelazima, kod obrade donatora korišten je crvenkastosmećkast
inkarnat. Za definiranje oblika lica korištene su linije crne boje.83
Osim na temelju prikaza donatora, fresko ciklus iz crkve Santa Maria Antiqua s
početka 8. stoljeća i fresku iz crkve Santa Sabina možemo usporediti i na temelju prikaza
apostola Pavla (Sl. 22). Apostoli, među kojima je i Pavao, prikazani su u prezbiteriju crkve u
medaljonima, a datiraju se u vrijeme pontifikata pape Ivana VII. Iako su u Santa Maria
Antiqui apostoli prikazani do pojasa, očituju se voluminozne figure koje su odjevene u
masivne draperije. Volumen je kreiran svjetlosnim kontrastima, pa se stoga za osvjetljenje
koriste bijele tanke linije. Isti je slučaj i kod obrade draperije Sv. Pavla u crkvi Santa Sabina,
ali na manje kvalitetnoj razini. Sličnost se ogleda i u obradi lica koje je izvedeno uz pomoć
zelenkastog inkarnata, a uokvireno je detaljno naslikanom sijedom kosom i bradom. Težnju k
detaljnošću i individualnošću još više naglašavaju labionazalne i čeone bore. Na takav način
slikar postiže humaniziraniji i uvjerljiviji prikaz apostola koji ima prodoran, ali i zabrinut
pogled. Primjetna je razlika u tome što je kod apostola u crkvi Santa Maria Antiqua
naglašenija konturna linija, pa su tako oči, obrve, nos i usta formirani smeđom linijom.84
Figure su hijerarhijski postavljene jedna do druge. U pozadini su postavljena četiri
stupa koja nose arhitrav, dok je iznad Bogorodice lučni završetak, što naglašava njezinu
važnost u odnosu na ostale figure. Pozadina je riješena uz pomoć plave i zelene trake, a to se
može povezati i s obrađenim mozaicima i freskama iz 7. i 8 stoljeća.85
Vidimo kako se i u ovom fresko osliku očituje spoj istočnjačke ikonografije i
zapadnjačke obrade figura.86
82 M. GIANANDREA, 2010., 405.
83 M. GIANANDREA, 2010., 407.
84 M. GIANANDREA, 2010., 405.
85 M. GIANANDREA, 2010., 408.
86 M. GIANANDREA, 2010., 405.
30
6. ZAKLJUČAK
Jedna od najrasprostiranijih tehnika u ranome srednjem vijeku je tehnika mozaika, a
neke od ponajboljih primjera izrađenih u toj tehnici nalazimo upravo u Rimu. Rimske
mozaike s početka 7. stoljeća karakterizira nedostatak prirodnosti i realizma, strogo
shematiziranje anatomije i draperije te pozadina koja gubi svu scenografiju u korist apstraktne
i bezvremenske zlatne pozadine. Živost figura pokušava se dočarati upotrebom svjetlosnih
kontrasta. Kako bi postigli humaniziraniji prikaz, mozaičari pridaju važnost detaljima
prilikom obrade lica, što se posebno vidi u naglašavanju važnosti figure. Na taj način
razlikujemo figure čija su lica individualizirana te one čija su shematizirana, a zajedno
stvaraju kompaktnu cjelinu visoko kvalitetnih mozaika.
Također, kao i na samim figurama, na nekim licima je naznačen volumen, dok su
druga striktno plošna. Na licima su naznačene bademaste oči, izdužen nos čije se dvije linije
nastavljaju iz lukova obrva, a usne su naznačene crvenom bojom koje odvaja tanka crna linija,
te su istaknuti rumeni obrazi. Muški likovi imaju naznačenu sijedu ili crnu bradu te se kod
svih individualno pristupa obradi kose. Najveći utjecaj Bizanta ogleda se u frontalnom i
strogo hijeraratskom prikazu figura te u bogatoj dekorativnosti koja je posebno vidljiva na
draperijama svetaca-mučenika i na atributima koje nose (poput kodeksa). Osim zlatne
pozadine, koristi se i zelena tratina s naznakom plavog neba, gdje u pojedinim slučajevima
pronalazimo naznake oblaka, zvjezdica ili pak Dextra Domini. U složenijim primjerima
pojavljuju se i prikazi utvrđenih gradova Betlehema i Jeruzalema. Mozaici u apsidi uokvireni
su najčešće crvenim trakama s draguljima i s vegetabilnim viticama, tj. elegantnim
girlandama u lučnom otvoru te natpisima ispod kalote.
Uzore u ikonografiji sakralne tematike također pronalazimo u Bizantu.
Produhovljenim prikazom figura ukazuje se na njihovu vjeru te ju na taj način približavaju
srednjovjekovnom vjerniku, a shodno tome najzastupljeniji su prikazi svetaca-mučenika
prikazanih sa svojim atributima. Također, karakteristični su i prikazi ktitora, u čemu se vidi
važnost koju su oni sami sebi pridavali, a to su prvenstveno bile pape, što saznajemo iz
pratećih natpisa na mozaiku. Osim svetaca, u središte kompozicije često su postavljeni Krist i
Marija, a kao njihova pratnja s obiju strana obično stoje simboli evanđelista iz tetramorfa i
anđeli.
Po pitanju same tehnike, nalazimo primjere gdje se koriste stakleni i kameni teseri u
većim i manjim oblicima, što ukazuje na važnost prikaza i same financijske mogućnosti.
Izrada bogatih svjetlosnih kontrasta omogućena je korištenjem tesera različitih boja, pa se
31
tako, primjerice, za „osvjetljavanje“ lica koriste teseri zelene, ljubičaste i crvene boje, a za
sjenčanje sijede brade plavi ili smeđi teseri.
Kasnije u 8. stoljeću, javlja se prvi narativni mozaički ciklus koji je dao izraditi papa
Ivan VII. u oratoriju stare bazilike Sv. Petra. Stilske karakteristike mozaikâ definirane su uz
pomoć sačuvanih deset fragmenata koji se danas čuvaju na različitim mjestima. U odnosu na
mozaike iz prošlog stoljeća, u prikazima je više zastupljena pokrenutost figura uvjetovana
narativnim karakterom scena. Također, na figurama je naznačen volumen koji je izveden uz
pomoć tesera različitih tonova boja. Zanimljiv je način izvedbe inkarnata koji je formiran uz
pomoć tonova roze i bijele boje, a svjetlosni efekti dobiveni su tonovima zelene, smeđe ili
sive boje. Dijelovi lica su izvršeni crnim teserima, a tako je ostvaren i blagi grafizam, a oblici
se ponavljaju s mozaika 7. stoljeća. Za usta i obraze najčešće je korištena narančasta boja.
Prikaz aureole ponavlja se kroz ciklus, a najčešće su izrađene s obrubom sastavljenim od dva
reda plavih i jednim redom bijelih tesera, a iznutra ispunjene zlatnim teserima. Kod Kristove
aureole pojavljuje se unutarnji križ. U cijelom ciklusu koristi se zlatna pozadina. Slični se
elementi ponavljaju i na fragmentu iz konfesije oratorija pape Anakleta iz bazilike Sv. Petra u
Vatikanu koji se datira u isti vremenski period.
Izuzev mozaičkih primjera, iz 7. i 8. stoljeća u Rimu su sačuvani i primjeri fresko
slikarstva, i to ponajprije u crkvi Santa Maria Antiqua na rimskom forumu, ispod Palatina, ali
i u crkvi Santa Sabina. Fresko oslici koji se datiraju u ova dva stoljeća čine veliki udio u crkvi
Santa Maria Antiqua. Na temelju sličnih karakteristika možemo povezati mozaike i freske iz
toga razdoblja. U obje tehnike pronalazimo pozadinu riješenu uz pomoć traka, tj. koriste se
trake zelene i plave boje kao naznake tla i neba. Figure karakterizira isti način obrade dijelova
lica s drugačijim spektrom boja. U freskama posebno dolazi do izražaja zelena boja inkarnata
s ružičastim tonovima koji formiraju sjenu. U oba slučaja linija postaje dominantna, a što
posebno dolazi do izražaja u kasnijim razdobljima rimskoga monumentalnog slikarstva.
32
7. LITERATURA
M. ANDALORO, 2016. – Maria Andaloro, Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio. Due
tempi, u: Santa Maria Antiqua a Roma tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia
Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 11-30.
M. ANDALORO, 2016a. – Maria Andaloro, Dall' angelo „bello“ ai padri della chiesa della
„parete palinsesto“, u: Santa Maria Antiqua a Roma tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria
Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 180-200.
M. ANDALORO - G. BORDI, 2016. – Maria Andaloro - Giulia Bordi, La Maria Regina
della “Parete palinsesto”, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro,
Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 154-180.
A. BALLARDINI - P. POGLIANI, 2013. – Antonella Ballardini - Paola Pogliani, A
reconstruction of the oratory of John VII (705–7), u: Old Saint Peter's, Rome, (ur.) Rosamond
McKitterick, John Osborne, Carol M. Richardson, Joanna Story, Cambridge, 2013., 190-214.
A. BALLARDINI, 2016. – Antonella Ballardini, Il perduto oratorio di Giovanni VII nella
basilica di San Pietro in Vaticano. Architettura e scultura, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e
Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 220-240.
G. BORDI, 2016a. – Giulia Bordi, Santa Maria Antiqua attraverso i suoi palinsesti pittorici, u:
Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe
Morganti, Milano, 2016., 35-52.
G. BORDI, 2016b. – Giulia Bordi, La cappella dei Primicerius Teodoto, u: Santa Maria
Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti,
Milano, 2016., 260-269.
M. BRANDT, 1995. – Miroslav Brandt, Srednjovjekovno doba povijesnog razvitka, Zagreb,
1995.
ENCICLOPEDIA, 1999. – Enciclopedia dell'arte medievale, X (Ricamo – Strasburgo), (ur.)
Angiola Maria Romanini, Rim, 1999., 118-120.
M. GIANANDREA, 2010. – Manuela Gianandrea, Un' inedita committenza nella chiesa
romana di Santa Sabina all' Aventino: il dipinto altomedievale con la Vergine e il Bambino,
santi e donatori, u: Medioevo: i committenti, (ur.) Arturo Carlo Quintavalle, Parma, 2010.,
399-410.
J. HUBERT - J. PORCHER - W. F. VOLBACH, 1968. – Jean Hubert - Jean Porcher -
Wolfgang Fritz Volbach, L' Europa delle invasioni barbariche, Milano, 1968.
KATALOG, 2006. – La Pittura Medievale a Roma: 312-1431. Corpus e Atlante: Percorsi
Visivi. 1, (ur.) Maria Andaloro, Milano, 2006.
33
LEKSIKON, 1979. – Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, (ur.)
Anđelko Badurina, Zagreb, 1979.
M. LIDOVA, 2013. – Maria Lidova, Sulla più antica immagine mariana nella diocesi di
Firenze: Maria Regina nella basilica di San Marco (VIII sec.), u: L' Assunzione di Maria, (ur.)
Giulio Conticelli, Stefano De Fiores, Maria Lidova, Firenca, 2013., 163-184.
E. MARIN, 2008. – Emilio Marin, Mozaik u oratoriju Sv. Venancija u Lateranskoj krstionici,
Prilozi Instituta za arheologiju u Zagrebu, 24/1, Zagreb, 2008., 251-256.
G. MATTHIAE, 1967. – Guglielmo Matthiae, Mosaici medioevoli delle chiese di Roma, Rim,
1967.
G. MATTHIAE, 1987. – Guglielmo Matthiae, Pittura romana del Medioevo. Secoli IV – X,
vol. I (znanstveno upotpunjenje djela: M. Andaloro), Rim, 1987.
W. OAKESHOTT, 1977. – Walter Oakeshott, Mozaici Rima – od trećeg do četrnaestog veka,
Beograd, 1977.
P. POGLIANI, 2016. – Paola Pogliani, Il perduto oratorio di Giovanni VII nella basilica di
San Pietro in Vaticano, I mosaici, u: Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio, (ur.) Maria
Andaloro, Giulia Bordi, Giuseppe Morganti, Milano, 2016., 240-260.
L. RODLEY, 1944. – Lyn Rodley, Byzantine Art and Architecture – an Introduction,
Cambridge, 1944.
Web izvori:
https://www.academia.edu/19198017/Gli_oratori_del_battistero_lateranense_il_caso_di_san_
Venanzio?auto=download (datum pristupa: 1.9.2020.)
34
9. LIKOVNI PRILOZI
Sl. 1. Apsidalni mozaik crkve Sant'Agnese fuori le mura u Rimu
Izvor: ENCICLOPEDIA, 1999., 119.
Sl. 2. Oratorij Sv. Venancija u krstionici katedrale Sv. Ivana Lateranskog u Rimu
Izvor:https://www.academia.edu/19198017/Gli_oratori_del_battistero_lateranense_il_caso_di
_san_Venanzio?auto=download
35
Sl. 3. Detalj s prikazom dalmatinskih mučenika na mozaiku iz oratorija Sv. Venancija u
krstionici katedrale Sv. Ivana Lateranskog u Rimu
Izvor: G. MATTHIAE, 1967., 89.
Sl. 4. Apsidalni mozaik crkve Santo Stefano Rotondo u Rimu
Izvor: KATALOG, 2006., 55.
Sl. 5. Detalj Primova lica na apsidalnom mozaiku crkve Santo Stefano Rotondo u Rimu
Izvor: KATALOG, 2006., 55.
36
Sl. 6. Mozaička ikona Sv. Sebastijana u crkvi San Pietro in Vincoli u Rimu
Izvor: G. MATTHIAE, 1967.. 120.
Sl. 7. Nekadašnji oratorij pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu,
3D rekonstrukcija
Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 225.
Sl. 8. Crtež mozaika nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. u crkvi Sv. Petra u Vatikanu
Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 224.
37
Sl. 9. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Bogorodice iz
scene Rođenja Kristova, Dijecezanski muzej u Ortu
Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 225.
Sl. 10. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Sv. Josipa iz
scene Rođenja Kristova, Muzej Pushkin u Moskvi
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 254.
Sl. 11. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Kristova
kupanja iz scene Rođenja Kristova, Vatikanski podrumi u Rimu
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 253.
38
Sl. 12. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s dijelom scene Poklonstva
mudraca, crkva Santa Maria in Cosmedin u Rimu
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 259.
Sl. 13. Dio mozaika s prikazom Kristove glave iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII.
s dijelom scene Kristova ulaska u Jeruzalem, Vatikanski podrumi u Rimu
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 251.
39
Sl. 14. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s prikazom Bogorodice
orans, crkva San Marco u Firenci
Izvor: A. BALLARDINI, 2016., 224.
Sl. 15. Dio mozaika iz nekadašnjeg oratorija pape Ivana VII. s njegovim prikazom,
Vatikanski podrumi u Rimu
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 249.
40
Sl. 16. Dio mozaika s prikazom Krista iz konfesije oratorija pape Anakleta iz bazilike
Sv. Petra u Vatikanu
Izvor: W. OAKESHOTT, 1977., 148.
Sl. 17. Freska s prikazom Salome sa sinovima Makabejcima, crkva Santa Maria Antiqua
u Rimu
Izvor: M. ANDALORO, 2016a., 186.
41
Sl. 18. Freska s prikazom Poklonstva kraljeva, bočni zid prezbiterija, crkva Santa Maria
Antiqua u Rimu
Izvor: G. MATTHIAE, 1987., 111.
Sl. 19. Grafička shema usporedba način izvođenja dijelova scene Poklonstvo kraljeva iz
oratorija VII. i crkve Santa Maria Antiqua u Rimu
Izvor: P. POGLIANI, 2016., 244
42
Sl. 20. Freska s prikazom Bogorodice s Djetetom, svecima i donatorima iz predvorja
crkve Santa Sabina u Rimu
Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 401.
Sl. 21. Usporedba dijela mozaika s prikazom pape Ivana VII. iz njegova nekadašnjeg
oratorija i dijela freske s prikazom klečećega donatora Teodota iz Teodotove kapele u
crkvi Santa Maria Antiqua u Rimu
Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 405.
43
Sl. 22. Freska s prikazom apostola Pavla na bočnom zidu svetišta crkve Santa Maria
Antiqua u Rimu
Izvor: M. GIANANDREA, 2010., 405.
44
Roman mosaics of the 7th and 8th centuries
The role of Rome as a link between East and West is especially apparent in the artistic
creations of the early Middle Ages. The theme of this final work is the mosaics of the city of
Rome created during the 7th and 8th centuries, which represent a very important part of the
overall body of monumental archways preserved in the city. The surviving parts of the
mosaics from the churches of Sant'Agnese fuori le Mura (St. Agnes Outside the Walls), Santo
Stefano Rotondo (St. Steven in the Round), and San Pietro in Vincoli (St. Peter in Chains)
will be considered in this way. Additionally, we will look at the remains of mosaics from the
former oratory of Pope John VII from the old, ruined basilica of St. Peter in the Vatican, as
well as the mosaics of the chapel of St. Venantius as part of the Lateran Baptistery.
In the Roman mosaics of this period, a strong influence of the East is evident. Namely,
Byzantine stylistic and iconographic characteristics are seen primarily in saintly figures that
are placed hierarchically and without mutual connection. Furthermore, their placement on the
golden abstract background is also noticeable. The draperies of the depicted characters are
distinctly sublinear and only indicate volume, but not movement. The illusion of volume is
also achieved by light contrasts, and it is this which indicates the quality of these mosaics,
further emphasized by the skillful use of rich decoration. The mosaics most often depict
Christ and the Mother of God, saints/martyrs and angels, the tetramorph, and also the two
most important biblical cities—Bethlehem and Jerusalem—which are always presented as
fortified cities. Finally, in technical terms, the Roman mosaics of the 7th and 8th centuries
were created from small and large tesserae made of both glass and stone.
Keywords: Rome, monumental painting, mosaics, 7th and 8th centuries