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Paulina Urrutia FernándezMinistra de Cultura

Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Eduardo Muñoz Inchausti Subdirector Nacional de Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Leonardo Ordóñez GalazJefe Departamento Creación Artística

Pilar Romero QueroCoordinadora Área Danza

Ivonne Espinosa LópezClaudia Abarzúa Vilches

Michele Mallet AugerEquipo Área Danza

Marietta Santi MontalvaEditora general

Rodrigo Alvarado Espina, Octavio Crespo Pérez, Marcela Piña Montaner, Marcela Rivera Olmedo, Javiera Rossel Maturana

Periodistas

Javier Ibacache VillalobosColabora en este número

Carola Sánchez BordasDiseño y portada

Ángela Vega SepúlvedaPágina Web

Elizabeth Rodríguez Le Boulengé,, Alejandra Llanos Tapia, Valentina Pavez Pizarro, CIM/ae, Karen Conolly Anderson, Lorena Hurtado Escobar.

Comité Editorial

EditorialDanza en QuillotaSeminario de AudienciasDanza e IdentidadLeticia LizamaComentario Las PésimasTradición y OrigenPor qué danza los JóvenesMario BugueñoAgenda

MAIL REVISTA: [email protected] MAIL PAG WEB: [email protected]

impu l s o s 3

EDITORIAL

Pilar Romero QueroCoordinadora NacionalÁrea de Danza, CNCA

Una de las dimensiones que define a la danza, es su condición de ser vehículo de transmisión de tradiciones y significados culturales; es por esto que ciertas danzas han sido declaradas Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, al formar parte de la tradición de su país de origen y, más aún, por su capacidad de trascender fronteras y adquirir valor universal. En efecto, la danza, así como otras manifestaciones del arte, nos acerca a la historia de nuestras naciones y, si revisamos con mirada retrospectiva el escenario nacional, nos encontramos con que nuestra producción local ha construido un imaginario que da cuenta de las distintas identidades que nos conforman, lo que ciertamente ha contribuido a generar en la memoria colectiva una identidad a partir de lo que bailamos. Esta significación que hacen los cultores de la danza, coreógrafos, maestros, bailarines, de lo que somos y llevamos en nuestra historia, es heterogénea en temática y en formato, y del mismo modo es múltiple en sentido, por lo que es posible pensar que la danza ha contribuido

a reforzar la identidad chilena y ésta existe en diversidad de versiones. De este modo, las danzas que forman parte del repertorio nacional, en cualquiera de sus formatos, se constituyen en un importante elemento de conservación y difusión de nuestro patrimonio cultural y junto con ser bien cultural que provee a los espectadores del goce estético, han construido un imaginario sobre la identidad nacional. Para los espectadores, el acto de apreciar un cuadro de danza permite apropiarse de símbolos e imaginarios que muchas veces expresan una forma particular de ser de un pueblo, de una cultura; que nos habla de su gente, sus tradiciones, costumbres; que nos remite a algún acontecimiento histórico, a un momento social, entre otros. Todo aquello que la danza nos recrea, como realidad o fantasía, ha sido parte de la historia de la humanidad y desde esa perspectiva permite generar memoria, individual y colectiva, conforma el imaginario de todo lo que somos y representamos.

OCTUBRE-NOVIEMBRE 09 4

DE QUILLOTA AL MUNDOCreada hace quince años por Filome-na Guzmán y amadrinada por la gran Sara Nieto, la academia busca facili-tar el camino a la profesionalización de las jóvenes bailarinas quillotanas y, con sus presentaciones, ayudar a instituciones benéficas como un hogar para ancianos enfermos terminales. Texto: Rodrigo AlvaradoFotografías Academia Degas

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Atardece en Quillota. Frente a la plaza principal el Teatro Portales está lleno, salvo algunos asientos destinados a autoridades de la zona que no llegaron. Arriba del escenario una cincuentena de cuerpos de todos los tipos se pasean por frases de danza moderna, contemporánea, clásica, tarantela, flamenco y hasta guiños a las artes marciales. Tres horas después, ya es de noche y el público sigue ahí, aplaudiendo de pie.

“Estoy un poco cansada y a veces me pongo nerviosa, pero me gusta porque quiero aprender todo del ballet”, dice Teresita Ramos (8), una de las más pequeñas intérpretes que acaba de terminar su presentación junto a sus compañeros y compañeras que se esparcen entre medio siglo de diferencia.

Se trata de una función de la Academia de Danza Edgar Degas Chile, institución creada hace quince años por Filomena Guzmán y amadrinada por la gran bailarina uruguaya Sara Nieto, con la idea de ayudar a los jóvenes a avanzar hacia el camino profesional de la danza. “Sara nos invita a presenciar obras y de vez en cuando viene hace clases para que los niños se motiven”, cuenta la directora.

EL ÚNICO TRAMPOLIN

Filomena estudió en el Conservatorio en Viña del Mar y también en España. Nacida y criada en Quillota, desde pequeña vio cómo en la Quinta Región pocos espacios estaban destinados a la enseñanza de la danza. Así que decidió hacer algo: “Partimos con diez niñitas y hemos subido progresivamente el número de estudiantes”.

Hoy cuenta con dos salas – llamadas Nijinsky y Margot Fonteyn- para que se preparen 50 personas de todas las edades, entre ellas cinco hombres y otras como su hija de diez años, que aspiran a ser profesionales. “En Chile nos conformamos con lo que tenemos y muchos se sienten portadores de talento, pero no se han medido fuera del país. Mi intranquilidad es que no tengamos una figura de nivel mundial, Chile la necesita y yo espero que sea mi hija”, dice la directora.

No está sola en esta cruzada. Desde hace tres años cuenta con el apoyo del bailarín de la Universidad de Chile Jonathan Contreras, como codirector. Contreras recuerda que Vladimir Guelbet le permitió asistir a clases en la Universidad de Chile siendo alumno en el liceo. Luego le ofrecieron una oportunidad, dio los exámenes, cursó la Licenciatura y la Interpretación Superior en Danza, y terminó siendo parte del Ballet Juvenil de la “casa de Bello”.

Pero el bailarín quería saber cómo era el mundo de la danza fuera de la Universidad


de Chile y en uno de los encuentros a los que asistía, conoció a Filomena. “En ese tiempo me proyectaba en ser profesional, pero conocí su trabajo y las entidades que ayudaba como el Hogar de Ancianos San José, que recibe a abuelitos enfermos terminales. Ahí decidí ayudar a otros y no ser egoísta”, sostiene Contreras. De hecho, todas las funciones son a beneficio de instituciones como la Cruz Roja, Fundación Semilla, Fundación Las Rosas o Bomberos. “La recepción pública es muy buena”, agrega.

CHINOS RÍOS DE LA DANZAEl camino no ha sido fácil. En Quillota sólo cuentan con el Teatro Portales para sus presentaciones. Los cuatro camarines no alcanzan para la cincuentena de intérpretes, así que entre ellos y los padres de sus estudiantes se las arreglan con biombos, alfombras y lámparas, para inventar espacios de mayor holgura.

“Acá estamos muy de manos amarradas con la parte económica”, explica Filomena. “Además si quiero que mi hijo sea profesional, primero debo proveerle los mejores materiales, las zapatillas de punta adecuadas, buena alimentación y horas de sueño. No creo que a Nicolás Massú le hayan comprado una raqueta

con la malla tejida a crochet por su abuelita”.

De todos modos, la academia ha cumplido con su parte. En 1996 una chica de Hijuelas fue becada en el Teatro Municipal. Al año siguiente dos alumnas más, en 1998 cuatro estudiantes llegaron a la Academia de Sara Nieto. Y en 2000, dos fueron becadas en el Municipal.

“De todos ellos sólo una niña terminó su carrera, aunque ahora tenemos dos chicas de 14 y 15 años que quieren ser profesionales”, cuenta la directora. Y agrega: “Pero muchas veces cuesta que los papás apoyen y también la jornada completa en el colegio hace que las niñas lleguen cansadas a ensayar. Si todos pusieran de su parte, Chile podría tener más Chinos Ríos y Claudios Arrau en otras disciplinas”.

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Entre el 3 y el 6 de agosto, se realizó una iniciativa pionera. El Área de Danza del CNCA y CIM/ae organizaron este encuentro, donde se analizó el complejo fenómeno que involucra formar audiencias para las artes del movimiento.

Marietta Santi

UN DESAFÍO CUMPLIDO: Primer seminario de formación de público para la danza

En el ámbito del consumo cultural chileno, la danza es

la disciplina artística que presenta uno de los índices

más bajos de consumo en comparación al resto de los

espectáculos artísticos en vivo, según el documento de

análisis de la Encuesta de Consumo Cultural año 2004-

2005 realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes en 2007.

Este dato quiere decir que no hay ampliación ni renovación

de las audiencias. Los que vemos danza somos los mismos

de siempre, y ésa no es la idea.

Para empezar a generar acciones destinadas a revertir esa

situación, entre el 3 y el 6 de agosto, en el Goethe Institut,

se realizó el Primer Seminario de Formación de Público

para la danza, organizado por el Área de Danza de CNCA

y el Centro de Investigación de las Artes Escénicas (CIM/

ae.) “Es necesario trabajar para vincular al público con

este lenguaje artístico y su puesta en escena, comenzar

a fomentar un capital humano informado que valore,

reconozca, analice y relacione la semiótica, el movimiento

y la riqueza simbólica de una obra coreográfica, de manera

que se construya un camino donde la comunidad de la

danza tenga un proceso de retroalimentación respecto

a la formación de audiencias”, explica Pilar Romero,

coordinadora del área.

María José Cifuentes, de CIM/ae, destaca que “la danza ha

variado en sus lenguajes, el público no ha sido capaz de

advertir esta evolución y se niega frente a las propuestas

más vanguardistas. Por esta razón se hace necesario

formar audiencias, con la intención de que se abran los

receptores a nuevas propuestas, comprendiendo estos

lenguajes y valorando los distintos estilos de este arte”.

Su colega en CIM, Simón Pérez, agrega que las instancias

de participación, diálogo y reflexión son escasas, por lo

que “la sola idea del seminario sirve para agrupar a los

distintos actores y discusiones que se dan de manera

espontánea en las escuelas y espacios informales”.

Durante los cuatro días que duró el seminario, al que

estuvieron invitadas dos profesionales mexicanas, Rosario

Manzanos, periodista y crítica de danza, y Haydeé Lachino,

coreógrafa, crítica de danza y codirectora del Festival

Internacional de Danza y Medios Electrónicos de México,

39 profesionales de la danza (bailarines, coreógrafos,

pedagogos) chilenos escucharon atentamente las diversas

ponencias que analizaron el desafío de la formación de

audiencias. Quince de los participantes representaron a

las regiones, desde Arica a Magallanes.

El programa fue variado. Las ponencias abarcaron

desde la experiencia del crítico de danza y teatro Javier

Ibacache, creador de la Escuela de Espectadores, hasta

diversos acercamientos para desentrañar qué es la

creación coreográfica y la entrega de herramientas

para su apreciación. No faltó el tema crítica de danza y

la controvertida presencia de la danza en los medios de

comunicación.

Las ponencias de Rosario Manzanos y Haydeé Lachino

fueron reveladoras. La primera, con su mirada al fenómeno

de la cultura y su apropiación de diversos conceptos. “Para

ser profesional hay que vivir de lo que uno hace, ese es el

primer punto. Para formar público nosotros tenemos que

ser público. El artista no necesariamente debe pensar en

la comunidad, el arte corre de manera independiente a

los medios de comunicación”, fueron algunas de las frases

de su ponencia final.

Haydeé dio a conocer su experiencia sobre cómo

gestionar un festival o un proyecto, y en eso fue clara.

“Debemos volvernos expertos en conocer las mínimas


herramientas que nos entrega el sistema para gestionar

nuestro proyectos. Es nuestra responsabilidad”, señaló.

Todos felicesLos participantes se fueron contentos. Sonia Pañe,

profesora de educación física y magíster en ciencias de la

educación, representante de la Región del Bio Bio, señala

que “la actividad artística demanda demasiadas labores

para poder llevar a escena una propuesta coreográfica,

entre ellas cómo recepciona el público, cuánta gente

asiste, por qué asiste, cuáles son sus expectativas. No

son preguntas menores que me venía haciendo de un

tiempo a esta parte”. Ella vio cumplidas sus expectativas,

ya que se encontró con “expositores muy aventajados

en sus temáticas, gente con harta experiencia y férreos

conocimientos”.

Pamela Troncoso, profesora de danza de la Región de los

Lagos, piensa que en regiones es aún mayor la necesidad

de crear audiencias para la danza, principalmente para

la Danza Contemporánea. En ese aspecto, la experiencia

del seminario le sirvió para “ordenar o definir los objetivos

que tenemos como mesa. A qué público queremos llegar

como grupo (y también de forma independiente), y,

asociarnos a otras disciplinas que nos aporten en el tema

comunicacional”.

“El seminario fue muy bien preparado, cuidadoso en

detalles importantes tanto en su nivel técnico y de

contenido, como en los aspectos humanos. Los panelistas

fueron bien seleccionados en torno a temas importantes

de conocer y a tener en cuenta en la formación de público.

Claro que con la tendencia de partir de las premisas y

necesidades de la región Metropolitana, lo que no es

criticable pues se trataba de un primer seminario. Creo

que en algún momento será necesario analizar este tema

desde regiones, teniendo en cuenta el nivel de desarrollo

de la danza y las particularidades que nos caracterizan”,

comenta Jaime Jory, destacado maestro y bailarín,

homenajeado en el Día de la Danza 2009, que realiza su

labor en la región de la Araucanía.

A esta evaluación se suma Pilar Romero. “El seminario

resulto un éxito, especialmente en cuanto a la

participación de los asistentes en relación al interés que

manifestaron y al desarrollo de esta actividad, en la cual

tenían un rol importantísimo. En general los creadores y

bailarines están mayormente interesados en el desarrollo

de la técnica y de aspectos creativos, lo cual en ninguna

medida se está cuestionando. Lo que planteamos, y no

nosotros, sino lo que arrojó el estudio que se realizó para

el diagnóstico de la política de fomento de la danza, es

la falta de crítica de danza, de medios especializados que

consideren investigación y teoría. Esto deja a la vista un

cierto desinterés para desarrollar este aspecto. Nuestro

primer objetivo, es instalar el tema”.

Constanza Cordovez, de CIM, saca como conclusión que

hay interés y creatividad, “pero tal vez falta más conciencia

de trabajar en red, la autogestión desde una perspectiva

profesional”. Y María José plantea un desafío: regiones.

“Creo que aún nos falta tener mas conocimiento de su

realidad. A la vez, a la gente de regiones también le falta

utilizar las herramientas que se le proporcionan. El área

de danza ha creado cosas concretas como el manual de

gestión o este mismo seminario, pero lamentablemente

existe un discurso desde las regiones que siguen

refugiándose en petitorios y en denunciar sus carencias

en vez de utilizar lo que ya existe”.

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DANZA E IDENTIDAD: CON LA HISTORIA ESCRITA EN EL CUERPO

Texto

Javier IbacacheFotografías

Francisca Sazié, Elizabeth Rodríguez.

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DANZA E IDENTIDAD: CON LA HISTORIA ESCRITA EN EL CUERPO

Sentada ante una audiencia expectante y mientras la sala

se encuentra a oscuras, Carmen Beuchat se permite usar

un micrófono para formular una pregunta que no tendrá

respuesta definitiva: “¿Qué pide el intérprete de danza

hoy en día?”. En el auditorio Helvio Soto se proyectan

imágenes de las intervenciones neoyorkinas de los 60,

cuando ella participaba activamente, junto a Trisha

Brown, del movimiento que replantearía el enfoque en

torno a la disciplina.

La sala se ilumina y la interrogante sigue en el aire. La

reconocida coreógrafa tiene al frente una mezcla de

generaciones: están quienes partieron con ella en la

década de los 80, convertidos actualmente en profesores

y creadores de estéticas reconocidas, y también quienes

recién comienzan su formación. Se abre el debate y se

ensayan respuestas. Algunos sostienen que el intérprete

de danza de la actualidad se encamina al cruce de

lenguajes; otros aseguran que el oficio debe interpelar al

entorno.

El tributo organizado por la Escuela de Danza de la

Universidad Arcis ha tenido una amplia convocatoria

y, aunque es media tarde de un viernes de agosto de

2009, el interés por escuchar el testimonio de Beuchat se

extiende por más de una hora.

En su estilo, ella tampoco da argumentos definitivos

sobre la pregunta que ha planteado. Acaso un par de

comentarios acerca de lo que fue el postmodernismo

norteamericano hace cuatro décadas y que –no obstante

– se imponen por su elocuencia. “En ese tiempo queríamos

democratizar la danza: romper con las jerarquías y

explorar en otros espacios”, se le escucha decir. “Creo

que con esto reventó el ojo”, bromea, mientras vuelven a

proyectarse algunos trabajos emblemáticos.

La necesidad de una respuesta definitiva no abandona

del todo la sala y la homenajeada se arriesga hacia el final

del encuentro con un diagnóstico: “Tengo la impresión de

que el intérprete chileno hoy en día sólo busca técnica”.

Y en seguida matiza con la perspectiva que le otorgan

décadas de trabajo y maestría: “Siempre he pensado que

nuestros bailarines son muy buenos porque tienen un

pulso interior que los hace particulares, que les otorga un

carácter. Por eso Ernst Utthof decidió quedarse en Chile

en la década de los 40, y por eso me gustó tanto lo que

encontré cuando volví en los años 80”.

No es claro si el pulso al que alude Beuchat se preste en

la actualidad para hacer de espejo de identidad, pero el

cuestionamiento en torno al tema vuelve cada tanto y

con variadas excusas: conmemoración del Bicentenario,

definición de un corpus crítico sobre la disciplina en el

país o la utopía de acunar la renovación del género.

Genuino afán A fines de los 50, Patricio Bunster lo pensó en función del

contexto y a partir del mismo “pulso particular” creó las

primeras piezas de la llamada “danza social”.

Las preguntas en torno a danza e identidad vuelven cada tanto y con variadas excusas: conmemoración del Bicentenario, definición de un corpus crítico sobre la disciplina en el país o la utopía de acunar la renovación del género. Desde los 70 en adelante, las respuestas se vuelven inciertas en un estado de anomia social.

Texto

Javier IbacacheFotografías

Francisca Sazié, Elizabeth Rodríguez.


En el trazo del coreógrafo se palpaba el afán por

desentrañar aquello que encubría la forma y que –él

sostenía – era propio del continente. En “Calaucán”,

acaso la piedra basal en la elaboración de un lenguaje

propiamente criollo, graficó estas ideas a través del

renacimiento del indio americano en la lucha por la

libertad.

La discusión sobre cuán genuino era aquel gesto no llegó

a zanjarse del todo. De hecho, la directora de la revista

Dance, Lydia Joel, luego de ver la pieza en el Lincoln Center

de Nueva York en 1964, comentó sobre el Ballet Nacional:

“Lo que hacen, lo hacen muy bien, pero hay mucho que

no hacen”. Aun así, la propuesta gatilló interrogantes en el

medio que resuenan con persistencia.

La diáspora de Bunster –con un proyecto de Ballet Popular,

en que trabajaba con Joan Turner, abortado a causa del

golpe militar de 1973 – paradójicamente fortaleció su

empeño por condensar una poética desde las raíces y

las contradicciones históricas del continente. Pero en

su retorno desde el exilio, una década más tarde, debió

sortear el impacto de un cuerpo social herido, fracturado

y disociado por la violencia ejercida desde el Estado.

En el escenario que cristalizara a fines de los 80, el pulso

distintivo de identidad no llegó a difuminarse del todo

entre bailarines y coreógrafos, y la restauración que

acompañó a la nueva democracia hizo las veces de

bisagra para que en medio de la adopción de técnicas

contemporáneas foráneas se replegara para luego

reaparecer.

Un pulso que se bifurcaUna condicionante de este proceso ha sido la anomia

social por la que transita todo colectivo en que se han

sobrepasado los límites en el abuso de poder y se han

perdido las confianzas.

En ese estado –definido y categorizado por Emile

Durkheim a fines del siglo XIX y enriquecido con

posterioridad por otros autores a partir de las experiencias

traumáticas de desestabilización política y alienación

social –, el individuo vivencia una disociación respecto del

entorno. La posibilidad de integración se relativiza dada la

discrepancia entre necesidades personales y medios para

su satisfacción.

Desde una perspectiva identitaria, se diría que la danza

autoral (o de compañías independientes) desplegada

en el país desde fines de los 80 se erige con ese telón

de fondo, y parece dable seguir los hitos de producción

de coreógrafos/as y compañías como los caminos que

en medio de la anomia ha adoptado aquel pulso que

pesquisaran Bunster y Beuchat.

Esta mirada se ha evidenciado en la colaboración que

coreógrafos y bailarines han realizado con sus pares del

teatro en la trilogía “La Patria”, de la compañía La Provincia,

con dirección de Rodrigo Pérez y dramaturgismo de

Soledad Lagos.

El primer título de la serie –“Cuerpo” (2005) – habló de

las heridas enquistadas en los cuerpos anónimos en

permanente espera e incorporó a Elizabeth Rodríguez,

Claudia Vicuña, Carola Cifras y José Olavarría en la

ejecución de algunas frases.

Aunque el director habló de “la antítesis de la danza”,

el montaje se aproximó con la idea de la anomia social

a territorios que otras creaciones de cuño puramente

coreográfico han explorado o revisitado bajo estéticas

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contrapuestas, desde “El cuerpo que mancha” (1992), de Paulina Mellado, a “Carne de cañón” (2003), de La Vitrina; o

“Espacios invertidos” (1998), de Elizabeth Rodríguez; “Territorio compartido” (2004), de Francisca Morand y Eduardo

Osorio; “P.A.F.!” (2005), de Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres; y, más recientemente, “2010” (2008), de Carola Cifras.

Añoranza latenteRazonadamente o no, en estas producciones se constatan reflexiones implícitas o manifiestas sobre la condición de un

sujeto desprovisto de memoria, presa de pautas de acción “posfordianas”, con una añoranza latente por reestablecer

vínculos, en un paisaje despoblado y carente de las utopías que alguna vez constituyeron identidad.

Y aun así, se baila bajo el influjo de una retórica de lo cotidiano –como en “Pichanga” (2002), de José Luis Vidal – o se

deja de bailar en pos de la recreación del sopor rutinario en que se adormece el abuso de poder – como en “Asado”

(2007), de Francisca Sazié.

En uno u otro escenario, el pulso distintivo de carácter toma atajos para moldear un acento, establecer un ritmo o

restituir en determinadas secuencias la disgregación que sirve de material de arranque.

Acaso por eso no exista un diagnóstico definitivo para la pregunta de Carmen Beuchat. “Los bailarines chilenos

actualmente piden técnica para poder bailar”, se responde ella. “Quieren bailar… ¿O no?”, especula y mira a las nuevas

generaciones de intérpretes y futuros creadores como si la historia estuviera adosada a sus cuerpos.

“LA ANOMIA ES UN INDICADOR FI-DEDIGNO DEL GRADO EN QUE UNA SOCIEDAD SE APARTA DE LA SOCIE-DAD QUE SUEÑA CADA CUAL”, MARIO BUNGE.


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Tras dos décadas bajo la conservadora dirección de Sergio Soto, el Ballet Folclórico Nacional (BAFONA) está, desde hace unos meses, revolucionado: la llegada de una nueva Directora Artística, con una propuesta del todo distinta –más centrada en los procesos, que en los productos- promete cambios en casi todas las áreas del conjunto, abriendo nue-vos espacios de discusión y reflexión. En estas páginas, ella misma nos cuenta qué es lo que trae bajo la manga.

Leticia Lizama, Directora del BAFONA:

Texto Octavio CrespoFotos Bafona y Javiera Rossel

Vamos a mostrar el lado B del folclore


Aunque Leticia Lizama accedió a su actual cargo a través de un concurso público, lo cierto es que no se puede decir que sea “nueva” en el BAFONA: durante 10 años, entre 1987 y 1997, fue bailarina del conjunto, llegando incluso a ser primera bailarina, solista y directora subrogante del elenco B de la institución.Sin embargo, aunque posee todo el acervo folclórico y tradición de los integrantes del ballet, el camino de Leticia no se detuvo ahí. Tras su retiro voluntario estudió Danza Moderna, con mención en pedagogía, en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, bajo la dirección del maestro Patricio Bunster, tomándose el tiempo para repensar el trabajo que había hecho en sus años anteriores. Esa especial combinación fue central para que se forjara el proyecto que la tiene hoy como Directora Artística del BAFONA. La propuesta busca darle un nuevo peso a las creaciones de la colectividad y, como ella misma precisa, “está centrada en los artistas del ballet, en destacar la expertise propia de nuestros integrantes y todos sus conocimientos. Mi idea es relevar ese conocimiento y valorar la experiencia del conjunto”.

Partamos por lo que todos se preguntan, ¿cuándo vamos a empezar a notar el cambio de mano en la dirección del BAFONA?

Para empezar, debe quedar claro que mi proyecto plantea una ruptura hacia el sentido y el cable a tierra. Sé que al principio puede crear confusiones y cuestionamientos, y que, probablemente, va a remover cosas adentro y afuera del ballet, pero ésa es mi apuesta. Creo que internamente ya se están notando nuevas formas de trabajar en todos los equipos: en los bailarines, los músicos, los artistas tras bambalinas y los técnicos. Para el público el cambio debería comenzar a sentirse en el estreno 2009, que se realizará el 22 de noviembre en el Teatro Teletón, en la celebración del Día de la Música. Esa coreografía se generó de una forma totalmente nueva, a través de un sistema en que todos nuestros artistas, no sólo los bailarines, propusieron proyectos de montaje. Se presentaron seis proyectos. Julio García fue el ganador del concurso interno con un proyecto sobre la cueca brava o cueca urbana, que se complementó con lo presentado por Mario Núñez sobre la cueca en el puerto de Valparaíso. En el guión final se aunaron ambas visiones y se trata sobre el fulgor, agonía y nuevos tiempo

“BAFONA NO PUEDE SER CUALQUIER BALLET, EN ESO ESTAMOS DE ACUERDO TODOS, PERO SÍ SEGUIMOS QUEDÁNDONOS FUERA DE NUESTRA ÉPOCA NO TENEMOS NINGÚN FUTURO”.

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de la cueca, desde el siglo XIX hasta ahora. Y es que el BAFONA debe decir algo respecto del suceso que es hoy la cueca brava, debe tener una mirada hacía lo no oficial y al baile popular que se da fuera de las normas sociales.

En ese sentido, tu propuesta rompe con la tradición conservadora que el ballet ha tenido hasta ahora…Sin duda, el mío es un proyecto rupturista en su aproximación a la cultura popular. Se trata de buscar relatos coreográficos más cercanos al público, de alguna manera romper con los 40 años de trabajo del BAFONA y atrevernos a plantear el lado B del folclore o, en el caso específico de este montaje, de la cueca. La idea es desarrollar un sello propio, que refleje nuestra diversidad, nuestros sentimientos y, de paso, salir de la cueca de campeonato que es tan estereotipada.

Y en ese proceso de visibilizar lo no visto, ¿cuál es el límite para la estilización escénica de la tradición popular?Hablaría de recreación, no de estilización. Y sí, puedo recrear, pero ¿cuánto? Como dijo alguna vez Fernando

González, es tanto como un beso de amor. ¿Cuánto es el encantamiento que en la recreación tú mantienes? creo que es la pregunta. Creo, también, que hay que ir más al origen: el límite está en la pérdida de verdad del contenido de la danza. Como creador hay que entender el elemento esencial de cada danza tradicional, y no alterarlo. La diversidad y la dinámica propias del ser humano se manifiestan en todas las creaciones y las recreaciones, lo que puede desdibujar de alguna manera ese límite. Por eso, al enfrentarse al folclore hay que lograr enfocarse y saber qué es lo que se observa. Sin embargo, no me parece que hoy en día haya cánones como para decir “esto no es folclore”. Las realidades actuales son mucho más abiertas.

Entonces, ¿cuál es el camino conceptual para identificar ese límite?Hay que hacer una evaluación estética de lo bello: el resultado debe ser de una concepción basada en una experiencia que integre forma y sentido. La tradición se mantiene en el tiempo a través de la forma, pero si nos basamos sólo en la estructura formal y perdemos el sentido de esa expresión contextualizada, tampoco se cumple el


objetivo. Tiene que ser de verdad, lograr volver a la visión de realidad unida a la danza tradicional. Lo esencial de la cultura es la transmisión de un conocimiento, por lo que la defensa de la cultura tradicional tiene que venir de un profundo conocimiento y empatía con la manifestación que se representa. Lo mismo sucede con los recursos técnicos: hay que mantener un sentido de la atmósfera. No se ha hecho una profundización, en general, para lograr atmósferas culturales desde la disgregación.

¿Qué otras áreas afecta tu proyecto para el BAFONA?Asociado a relevar la experiencia y el conocimiento acumulado en el ballet, hay un proyecto de editar un libro de Memoria de BAFONA. Con más de 40 años de actividad, tenemos que recuperar nuestros antecedentes históricos, todos los artistas e investigadores de distintas disciplinas que han aportado al conjunto. En el libro queremos revisar las etapas por las que hemos pasado, así como identificar a todos los que nos han aportado. Muchos de los bailarines actuales no saben del pasado y, por lo mismo, es necesario recuperar la información antes de que termine de perderse en la oralidad. Los mismos bailarines y músicos están realizando las entrevistas que conformarán el libro, de manera de ir vinculando a los integrantes actuales con la historia del conjunto. Eso sí, no se trata de un análisis crítico, que es algo que los teóricos tendrán que hacer después.

¿Cómo se aplica esta nueva línea a la formación de los elencos y a la academia del ballet?Mi proyecto, más que un producto artístico se basa en una metodología de trabajo. Privilegia los procesos internos por sobre el producto. Por lo mismo, el tema de la academia no puede ser dejado de lado. Desde que se originó, la academia del BAFONA ha

buscado formar a los futuros miembros del ballet, y lo que yo propongo al respecto es un cambio en la oferta. La idea es generar un plan de estudios que logre formar monitores en cultura tradicional. Por un tema de tiraje laboral -muy pocos de los que vienen a la academia van a lograr integrarse al BAFONA- muchos de nuestros alumnos terminan cumpliendo esa labor. Entonces, el objetivo es entregar un sustento teórico y práctico completo que, más allá de si más tarde pertenecen o no al elenco, les permita ser un aporte real y eficaz en la educación folclórica del país. Ese cambio lo comenzaremos a aplicar en marzo de 2010.

Por último, ¿cómo crees que reaccionará el público ante cambios tan radicales en un conjunto tradicionalmente conservador? El resultado o la aprobación pública no es el tema, sino que es el encanto para lograr el auto acceso. Por eso mi proyecto para el BAFONA, además de poner énfasis en el desarrollo de la cultura interna, es plural, democrático y participativo. No es que me dé lo mismo lo que se opine, pero ya es hora de entender que estamos en otro tiempo, en otro discurso y que vemos la realidad de una manera distinta que hace 20 años. BAFONA no puede ser cualquier ballet, en eso estamos de acuerdo todos, pero sí seguimos quedándonos fuera de nuestra época no tenemos ningún futuro: en el monólogo no hay aprendizaje posible.

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Comentario

Texto Álvaro Viguera actor y director teatral

Fotos Las Pésimas


Si lo pensamos bien, existe un principio contradictorio en este montaje: Las Pésimas no son nada de pésimas. Es cierto, si dos bailarinas intentan cantar y tocar instrumentos el primer pensamiento estará ligado a visiones extremas: o se les exigirá poco, es decir, “son bailarinas, no les pidamos algo que no dominan”, o se les pedirá mucho “por qué hacen esto si no son cantantes, son pésimas”. Partiendo de esta contradicción, se sugiere por parte de la dirección del montaje cierta ironía al representar una banda de rock. Por lo mismo, se siente un aire de libertad al momento de encarar el objetivo: cantar y tocar. En lo personal, creo que hay que ponerse desde otro punto de vista al iniciar el análisis de Las Pésimas: dos bailarinas, que además de “bailar”, “tocan y cantan”. Desde este punto de vista se me hace interesante el fenómeno escénico que ocurre en esta obra. Francisca Sazié, directora, es un referente indiscutible al momento de pensar en la relación entre el teatro y la danza contemporánea en nuestro país, al igual que su compañera de escena, Claudia Vicuña. Ambas han desarrollado, indistintamente, un trabajo que ha puesto constantemente en crisis el “qué”, “cómo”, y “por qué” de una puesta en escena desde la problemática corporal. Es interesante el nivel de narración que se establece en este montaje y cómo se crean distintas estructuras desde un sistema escénico al parecer “experimental”, pero que al cobrar vida adquiere un sentido de profundidad y cierta lógica.

La situación es la siguiente: una banda de rock, junto a sus dos cantantes y una corista, realizan una tocata mientras afuera se ha organizado un acto terrorista. El asunto es que son estos mismos, los integrantes de la banda, los terroristas del atentado. El acto de tocar pasa a ser de inmediato una metáfora de espera e incertidumbre. Partiendo de esta situación, comienza a desencadenarse un concierto atípico, donde las canciones son parte de un total de estructuras narrativas corporales y espaciales que comienzan a desarrollarse.

Desde el punto de vista de la interpretación, existe un aire de extrañamiento general, tanto los músicos como las cantantes y la corista, expresan una extrañeza del instante, algo les afecta. Uno como espectador intuye que es algo que está sucediendo paralelamente, pero no queda claro del todo. Si bien la corista marca una diferencia en relación al resto (ella es la única que no sabe lo que sucede), también articula su participación desde un extrañamiento.

Dentro de este llamado “concierto atípico” surgen diversas formas de estructurar el lenguaje propuesto por el grupo. Se expresan varios niveles de narración, que se potencian y otras veces se confunden en el intento de situar la ficción. Los niveles de narración deben responder al tipo de estructura escénica que se ocupe, y en el caso de Las Pésimas es una “situación ficcional” la que se elige para plantear el montaje: terroristas han planeado un atentado y, mientras éste se lleva a cabo, ellos tocarán en su banda de rock. Lo anterior propone una situación clara. Pero en la obra no se desarrolla “ordenadamente” esta historia, es decir, no se sigue una línea causal sino que comienza una estructura de quiebres donde la acción se ve interrumpida constantemente. Al ser una estructura fragmentada, de secuencias independientes, se genera un final abierto.

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Si se plantea una situación de ficción, se pueden agregar más referentes en la escena que ayuden a comprender al espectador el porqué los integrantes de esta banda actúan como actúan. Por ejemplo, en el momento que sacan las pistolas podemos deducir que estos personajes poseen un problema que a mi parecer podría quedar establecido si se entrega más información de ese mismo hecho, introduciendo elementos que aportarán a establecer aún más la situación propuesta. Es cierto que las canciones tienen letras, y que éstas de algún modo enmarcan conceptualmente lo que estamos viendo, pero no abren la situación más allá de ese concepto. Es necesario, si se establece una ficción, otorgarle este material que la determine.

Un punto interesante en la puesta son las frases corporales. Ellas están contenidas por gestos y corporalidades particulares, tanto de las “bailarinas-cantantes” como de los músicos. Pareciera ser que estas frases responden a un concepto dado por la situación de la obra, es decir, por una realidad paralela (terrorismo). Las razones de por qué se hace lo que se hace (frases, caminatas) se ocultan constantemente. Lo anterior provoca una dialéctica propia del montaje: se muestra lo que no se quiere contar. Entonces, surge una elaboración del lenguaje corporal que se traduce en acciones corporales. Lo anterior se traduce en caminatas simples, afectadas por acciones y reacciones corporales de todos los intérpretes.

También aparece cierto distanciamiento. En concreto, vemos y escuchamos muchas canciones interpretadas por una banda. Entre una canción y otra existe constantemente una situación de quiebre, ya sea a nivel corporal, espacial, o musical. Y aquí se genera un punto muy importante que es el de “duración”, o también podríamos llamarlo “definible”, ya que todas las canciones vienen de un quiebre y generan un quiebre posterior. Visto desde este punto de vista, cada vez que se logra instalar el recital o tocata de esta banda, se interrumpe de inmediato con otra estructura narrativa que proviene del concepto de la situación dada por la ficción. De lo anterior podemos deducir que la estructura el montaje está hecha por unidades definibles.

La música es fundamental en esta propuesta, ya que cumple dos funciones muy claras: una se la puede definir como “funcional-objetiva”, ya que una serie de canciones son interpretadas de principio a fin sin otro objetivo que ser tocadas por una banda, y en otra aparece como “funcional-subjetiva”, ya que actúa como agravante de la atmosfera y por ende del instante que afecta a los intérpretes. Apoya sin duda a la situación dramática.

El formato de videoclip aparece como forma de narración en esta propuesta. De hecho, si nos alejamos podríamos decir que toda la obra es un gran video clip, ya que posee elementos narrativos propios de este género: visuales, electrónicos, musicales.Creo que Las Pésimas es un gran aporte a la escena actual. Pone de manifiesto las posibilidades que existen entre la danza y el teatro para generar narraciones que implican un “atreverse” a hacer algo que no es común. Además, se ve en este montaje un acierto al poner en crisis el “instante” de lo real, lo que siempre se agradece en una creación.


Bailar desde el origen, el sacrificio de la coherencia Texto

Marcela PiñaFotos

Lorenza Aillapán y Rosa Jiménez

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Dos mujeres construyen cultura e identidad con su cuerpo. Una revela la poderosa fuerza con la que su pueblo recuerda y mantiene su origen a través del rito. La otra crea, desde lo popular y lo mestizo, un Chile enmarcado en una Latinoamérica sincrética y en constante cambio.

Lorenza Aillapán, artista visual, eligió seguir su origen.

“Principalmente soy mapuche, después soy mujer, luego

madre, y finalmente soy una ciudadana con hermanos y

hermanas”, afirma. Todo su desarrollo relacionado con la

danza es autodidacta, y es intérprete del ancestral purrún

mapuche, pero a la vez tiene una vida contemporánea.

“Tengo una vida que sin querer transcurre aquí en el

2009”.

Rosa Jiménez es bailarina y trabajadora social. Su

necesidad de comprender el origen surgió a través de la

danza Afro y de la hibridez de los carnavales callejeros

en Chile. Su familia proviene de la zona centro del país,

del mundo popular, donde la gente “no maneja poder,

dinero, política ni intelectualidad”, afirma. Desde este

universo ella crea y reconoce su cultura, mestiza y

urbana.

Además de ser artista visual, Lorenza es educadora

intercultural bilingüe, pero su principal impulso es ser

mapuche. Su origen es para ella una fuerza y un arma,

su cuerpo es herramienta para expresar el ritmo y la

naturaleza a través de la destreza de sus movimientos.

La danza es un grito de su pueblo, que ha tenido que ir

adaptándose a la modernidad. “Todo lo que tiene que ver

con las técnicas que favorecen la belleza de esta fuerza yo

las asumo. La danza, desde mi perspectiva, tiene que ver

con la forma en la que tú te planteas frente al colectivo,

a la comunidad. Es decir, de qué manera la belleza que

está intrínseca en el mensaje es trasladada a través del

cuerpo y principalmente con la técnica ancestral, que

en el mapuche no es técnica, sino es la ritualidad de

manifestar, en ciertas ocasiones, una forma relacionada

con el espíritu de la fecundidad universal”, precisa.

“El convivir con la urbanidad te traslada a otros códigos,

a otras formas de mensaje. El cuerpo siempre se va a

manifestar ancestralmente, desde mi educación”, afirma

Lorenza. En cambio, Rosa Jiménez considera lo urbano

como una particularidad que debe integrarse, porque es

propia de la cultura popular. “Veía en mi sector pequeños

focos que rescataban su espíritu y desde ahí decidí

trabajar, con constancia, y empezar a hacer tradición”,

cuenta.

En 2004 Rosa formó una comparsa en la calle, donde

la identidad se exploró a través del baile de la cueca,

el huaino, la cumbia chilena e hicieron coreografías de

acuerdo a como la gente las bailaba en realidad.

Rosa prosigue: “usamos, por ejemplo, el paso corto, la

manito empuñada, la mano que se escapa de repente y

empezamos a armar coreografías para los carnavales. La

gente nos seguía porque bailamos La Piragua, la cumbia

y la bailamos con los pasos que ellos reconocen”

Para ella, se conjuga el rescate del carnaval como un

interés personal, político y artístico desde lo popular,

con lo bienes patrimoniales que se generan en la forma


o expresión carnavalera. Decidió escoger los ritmos

que apuntaban a la historia de gran parte del territorio

nacional, que está ocupado por los mestizos, y la vivencia

urbana de ellos que mezcla la cumbia, la cueca, el afro y

todo ritmo popular que quieran sumar.

En esa misma línea de rescate de tradiciones, en 2006

Rosa decidió rescatar la figura del “chinchinero”, para

aprender y crear desde la cultura de este personaje

típico chileno. El “chinchín” pasó a ser protagonista

y el tambor, base de esta fiesta popular carnavalera.

Fue así que se creo la escuela “Chinchintirapié”, con

su comparsa de bailarines, figurines, músicos, bronces,

bombos y la música de un chinchín. “Tuvimos nuestro

primer carnaval con melodía propia. Con el tiempo

hemos mejorando la orgánica del proyecto con mayor

capacitación e innovando con el movimiento y baile”.

Rosa piensa que es importante rescatar las tradiciones,

porque van relacionando diferentes generaciones. “Son

puentes para la construcción de la historia, son espejos

para entender a nuestra cultura, son raíces. Cuando una

sabe que la raíz está firme, el proyecto de uno o el árbol

se mantiene fuerte”, enfatiza.

El rito Purrún significa danza, movimiento

dancístico que permite relacionarse con estados naturales

que a la vez que signifiquen una relación con los seres.

Son situaciones que van manifestando una necesidad de

lenguaje, comunicación.

La decisión de Lorenza Aillapán, que formó parte del

colectivo Malen Weichafe, está relacionada con la pureza

y espiritualidad del origen del pueblo mapuche. “Elegí

seguir mi origen, mi vida era tomar el camino que me

hace inmensamente feliz e intensamente coherente. La

cultura mapuche tiene mucha coherencia propia, y es

una coherencia que si yo puedo ofrendarla a los demás,

es una forma de decir que hay otra forma de ver, de

percibir, de compartir. Una ley natural de valores que

no solamente hablan de una expresión, sino que hay

caminos que son tan sabios y tan sinceros. Yo elegí

seguir siendo lo que soy”, dice.

Para Lorenza, su enorme necesidad de expresar

toda la poesía y la belleza de su tradición se opone

poderosamente a la vida contemporánea del Chile actual.

“La incongruencia de no poder ser en un espacio de

libertad como el territorio chileno establece que, a través

del cuerpo y del movimiento, debamos decir todo esto,

decirlo en las canciones en la danza, en las imágenes,

en el rito”.

“Cuando una sabe que la raíz está firme, el proyecto de uno o el árbol se mantiene fuerte”, Rosa Jiménez.Para la cultura mapuche siempre hay un rito, una

situación que motiva la danza. Desde la visión de Lorenza,

los mapuches tienen mucho que decir, mucho que

entregar, muchas preguntas que responder. “El purrún es

una especie de caricia que dice ‘esto somos’, y a la vez

contingentemente esa caricia dice ‘no somos terroristas’,

sino una cantidad de ternura que inevitablemente está en

todas las cosas”, reflexiona la artista.

“Todo es tan simple como valorar a tu madre y a tu padre.

Ellos pueden venir de dónde sea, pero por lo general van

a tener un origen, van a estar llenos de historia. Si tú

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“Sin madre no hay padre, sin padre no hay vida, sino hay vida no hay hijos, sin hijos no hay madres”, Lorenza Aillapán.


los niegas, el conflicto va a ser eterno. Personalmente

creo que ése es el principal problema de la cultura

chilena, no reconocer, no querer ver, negar, querer ser

algo de otro continente, de otra parte. Ninguna especie

en la naturaleza niega sus raíces, por eso cuanto más te

acercas al origen más plenamente puedes vivir. Llegar a

la raíz te facilita llegar más lejos, estás más firme, por lo

tanto puedes despegar”, continúa Lorenza.

En la danza mapuche el tema principal es el rito, el

círculo, el fuego, el ciclo. Dentro de la forma del círculo

hay un fundamento, que es la ceremonia, el ritual del

parlamento. Con uso de instrumentos como el kultrún,

la karcavilla y la trutruca, se hacen la onomatopeya de

los sonidos naturales, de animales, truenos y agua. Estos

instrumentos buscan traer hasta acá, esos momentos

naturales. Y el cuerpo está acompañado de estos sonidos

y está invitando al otro a entender esto, sin palabras.

Para finalizar, Lorenza Aillapán manifiesta que “los

mapuches en una ciudad somos una tragedia, y nosotros

no nos auto consideramos el conflicto, nos consideramos

mapuches”.

Para Rosa y Lorenza la tradición no se encuentra en el

pasado ni es estática, no sirve de nada estudiarla en los

libros o visitarla en los museos. Las culturas tradicionales

habitan en el día a día de los pueblos, en su forma de

relacionarse con la naturaleza, o de vivirse en la ciudad.

No puede reprimirse, ni negarse, porque es la experiencia

viva de un Chile que se construye.

No mirar hacia afuera Para

el académico y coreógrafo Hiranio Chávez, es de vital

importancia descubrir, tolerar y estudiar la cultura

ancestral de cada pueblo para comprender la raíz y,

a partir del origen, construir la esencia. “El bailarín,

el coreógrafo y el artista en general debería conocer

en profundidad su pueblo y sus diferencias con el

mundo criollo o con el mundo chileno. Los creadores

contemporáneos deberían profundizar en esos espacios

porque no son fáciles, se puede caer en el estereotipo, el

cual es tremendamente superficial”.

“No creo en una danza que sólo sea imitación de formas y modelos europeos, no podemos seguir mirando hacia afuera”, Hiranio Chávez.Así mismo, Chávez entrega una mirada reflexiva de

lo que pasa en Chile con su origen y la relación con

la danza. “La sociedad chilena es intolerante y racista

frente al mundo indígena, no entiende esa diversidad,

sino que los patrones y modelos que usa para la danza

son europeos. Nos falta conocer en profundidad nuestra

propia cultura. Chile tiene una cultura potente, latente,

fuerte y viva que se transforma cada día. Eso forma

nuestra identidad, a partir de eso hay que construir. No

creo en una danza que sólo sea imitación de formas y

modelos europeos, no podemos seguir mirando hacia

afuera”.

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Texto y fotos Javiera Rossel

La danza es una manifestación artística que está presente desde los inicios de la humanidad. Cada pueblo se representa a través del baile y los intérpretes llenan espacios de expresión artística de un período cultural. Las nuevas generaciones marcan tendencias y renuevan los aires de la escena con energía, para imponer otras miradas. Por eso, a través de tres preguntas quisimos indagar por qué algunos jóvenes chilenos eligieron el camino del movimiento como plataforma de co-municación.

JOVENES QUE BAILANEN LA DANZA ENCUENTRAN SU LENGUAJE


Pablo Zamorano, 22 años. Estudiante danza Universidad de Chile:“La Danza cumple una función imprescindible en mi vida”¿Para qué bailas? Llegué a la danza por un rollo que me pegué estudiando teatro. Me gusta el lenguaje de la danza, es más honesto. El teatro representa ficción, en cambio en la danza necesitas verdad. El suelo, la barra, son elementos para improvisar en función de una creación, logrando una representación efímera. La danza es más presente, hay más conciencia. Además, el grado de sensibilidad que logras establecer con tu cuerpo y con quien contempla el movimiento es algo sumamente íntimo.¿Por qué bailas? Para mí es una necesidad vital; tal como camino, bailo. La danza cumple una función impre-scindible en mi vida. Es mi lenguaje para expresarme y sentir. Bailo porque logro una reflexión recíproca como intérprete y con la gente, una apertura espiritual única e intensa.¿Para qué sirve la danza? La danza sirve para comunicarse de una forma más real con las personas. Es un nexo de comunicación transparente, gracias a ella puedo entrar al mundo directo del ser humano.

Álvaro Facuse Araya, 24 años. Estudiante licenciatura en danza U.A.H.C: “Bailo para servir a mis necesidades de expresión y liberación”¿Para qué bailas? Bailo para servir. A mis necesidades de expresión y liberación, a las ideas de un coreógrafo o creador, y también a la lucha por el desarrollo de nuestro arte. ¿Por qué bailas? Mi camino hacia la danza fue inesperado, casi obligado por mis padres, y hasta envidiable, pues muchas veces sucede lo contrario. Me encontraba en un momento muy sedentario de mi vida cuando apareció el Ballet Municipal de la comuna de La Granja. Luego, cuando entré a estudiar, conocí a la danza como arte, como expresión, cosas que no sabía, más allá del material técnico y cognitivo. Hoy danzo para transmitir, para ser un canal de comunicación, identificándome como intérprete y creador - gestor de danza.¿Para qué sirve la danza? El beneficio directo de la danza lo encuentro en el área pedagógica, pues la danza es un medio de liberación y exteriorización de emociones guardadas en el cuerpo acorazado de muchas perso-

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nas. La danza es un arte sincero, un arte capaz de emocionar mas allá de lo que produce una palabra, un arte que funciona con el inconsciente y que se conecta con ocultos rincones.Yomaira Herrera, 33 años. Estudiante danza Universidad Arcis:“La danza es una manera de ver la vida”¿Para qué bailas? La gente baila por gusto, por talento, se baila para sociabilizar. La danza se asume como un arte, tiene todo un rollo filosófico como una manera de ver la vida. Con una necesidad de responderse pre-guntas.¿Por qué bailas? Bailo por una inquietud que se presenta a través de interrogantes, la danza me sirve para potencializar esas preguntas. Estoy constantemente en una búsqueda entre mi cuerpo y mis sentimientos.¿Para qué sirve la danza? La danza es un lenguaje corporal que tiene una intención estética, artística, un planteamiento sobre la filosofía. La sociedad es muy determinante en la danza, es un arte que en hoy día pone la pauta frente a los demás artes, porque las recoge todas.

Camila Jiménez, 25 años, bailarina. Estudiante de Magíster en pedagogía en U.A.H.C:“Bailo porque el cuerpo en sí mismo actúa como una potencia política”¿Para qué bailas? En estos momentos bailo porque el cuerpo en sí mismo actúa como una potencia política, una parte por donde atraviesa toda la cultura, ahí viene un espacio para significar nuevas políticas culturales y estéticas.¿Por qué bailas? Me parece interesante poder generar un lenguaje con el cuerpo, que involucra directamente al sujeto. También porque la danza permite que el conocimiento nazca desde la acción, se produce desde ahí y la teoría no es sólo racional, eso permite establecer distintas lógicas que generan libertad¿Para qué sirve la danza? La danza tiene hartos aspectos, se manifiesta en distintos planos al integrar dis-tintas esferas de los seres humanos, como el plano emocional, el racional, incluyendo la zona de la memoria. Todo se puede ir modificando, cambiando la postura. La danza es terapéutica.

Para los que se preparan para ser bailarines, la danza es más que una carrera: la sienten como una actividad fundamental para su desarrollo como seres humanos. El movimiento se trans-forma en una nueva manera de comunicar, en una voz que se hace visible a través de sus cuerpos.


Mario Bugueño: HomenajeImpulsos quiere saludar la trayectoria de un hombre que se dedicó ciento por ciento a la danza. Su carrera es un ejemplo.

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El pasado 22 de agosto, a los 62 años, murió Mario Bugueño Pizarro, bailarín y coreógrafo chileno, una de las figuras más gravitantes de la danza nacional de los años 80 y 90. Sus últimos años padeció Alzheimer y una complicación del mal de Parkinson, enfermedades que lo mantuvieron alejado del ejercicio de su arte, viviendo en un asilo gracias a la ayuda de sus familiares y del fondo solidario que Prodanza creó para él. Nunca obtuvo la pensión de gracia, permaneciendo años en lista de espera.

Bugueño dio en Argentina sus primeros pasos. Ana Marini, Lizu Brodsky y Pedro Sombra (Jazz), fueron sus maestros en académico, graham y jazz, respectivamente. En 1979, recién llegado a Chile, fue invitado por Ingeborg Krussel a trabajar en su agrupación, el Teatro Contemporáneo de la Danza. El bailarín llega en un momento clave, ya que al año siguiente el grupo se transforma en la Compañía de Danza Vértice, bajo la co-dirección de Magaly Rivano. Es aquí donde Bugueño da los primeros pasos como coreógrafo de danza teatro, con títulos como “Jazz-Quatro”, “Rapsody In Blue”, “Conflictos” y “Vivencias”.

Su indomable inquietud pronto lo llevó a ampliar su radio de acción. Es así como coreografió números musicales para los estelares de TVN, además de ser coreógrafo invitado en las compañías independientes Danza Tiempo, Compañía de Danza-Teatro de Vicky Larraín y el Ballet del Teatro Municipal de Antofagasta. Además, durante los años 1988 y 1992, respondiendo al llamado que hiciera Luz Lorca a los coreógrafos chilenos para

montar sus creaciones con el Ballet de Santiago, Mario Bugueño crea “Mutaciones” (1988) y “Chungará” (1992). Para su compañía, el Ballet Contemporáneo de Santiago, creó piezas como “El Ángel” (Piazzola), “Studio” (Mahler), “Stabat Mater” (Pergolesi), “Un Tranvía Llamado Deseo” (Ellington) y “Onírica” (varios autores).

Su fuerte sin duda fue la creación, con una cincuentena de piezas con su firma, no obstante se dejó un tiempo para desarrollar la docencia. Es así como enseñó en el Instituto de Danza Malucha Solari “IDAMS”, Dancen Escuela Karen Connolly, Escuela de Ballet del Teatro Municipal de Santiago, y Estudio Contemporáneo de Danza, entre otras instituciones. Sus conocimientos también fueron requeridos en Argentina, Brasil y Paraguay. Entre los que fueron sus alumnos se cuenta el premiado bailarín de Ballet Nacional Chileno, Jorge Carreño.

Mario Bugueño: Homenaje


NACHO DUATO EN CHILE El público chileno podrá disfrutar de las exitosas creaciones del renombrado bailarín y coreógrafo español Nacho Duato, entre el miércoles 25 y el sábado 28 de noviembre, en el Teatro Municipal de Santiago. Duato y la Compañía Nacional de Danza de España presentarán dos atractivos programas: los días 25 y 26 interpretarán “Castrati”, “Por Vos Muero” y “White Darkness”, y el 27 y 28 las obras “Gnawa”, “O Domina Nostra” y “White Darkness”.En cada pieza, el español trabaja la danza contemporánea sin olvidar los preceptos clásicos, lo que ha hecho que su

trabajo sea requerido por las principales compañías del mundo. Nacho Duato comenzó su formación profesional en la Rambert School de Londres, amplió sus estudios en la Mudra School de Maurice Béjart,en Bruselas, y posteriormente en Nueva York en The Alvin Ailey American Dance Centre. En 1980 firmó su primer contrato profesional con el Cullberg Ballet (Estocolmo) y, un año después, de la mano de Jiri Kylián, ingresó en el Nederlands Dans Theater. Por sus éxitos como bailarín recibió en 1987 el VSCD Gouden Dansprijs (Premio de Oro de la Danza). En 1995 recibió el grado de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras que concede la Embajada de Francia en España, y en 1998 fue galardonado con la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. En 2000 recibió el Premio Benois de la Danse, en su IX edición, que otorga la International Dance Association. Además es Premio Nacional de Danza 2003 en la modalidad de Creación. Estrenada en 2002, la obra “Castrati” muestra la antigua costumbre que

comenzó en el siglo XVI de castrar a cantantes masculinos con el fin de preservar su voz de soprano o contralto. “Por Vos Muero” (1996) es el resultado de la inspiración de Duato con la música española de los siglos de oro, con versos de Garcilaso de la Vega en la voz de Miguel Bosé. “White Darkness” fue estrenada en 2001 y reflexiona en torno al efecto que tienen las drogas en el individuo y su entorno. “Gnawa”, estrenada en 2005 por la Hubbard Street Dance Chicago, transmite la sensualidad del paisaje y la sensibilidad de sus habitantes. “O Domina Nostra” es un ballet creado por Nacho Duato para diez hombres y una mujer, inspirado en la pieza musical del compositor polaco Henryk Górecki, quien la dedicó a la Virgen Negra de Jasnogora, símbolo sagrado de la independencia polaca.

Teatro Municipal 19 hrs, entradas desde $2000

PINA BAUSCH Y OBRA SOBRE CHILE: ENTRADAS A LA VENTA

Canciones de Inti Illimani, Violeta Parra, Congreso, Magdalena Matthey, Cecilia, Mecánica Popular, Chico Trujillo y Víctor Jara, sustentan la obra que la desaparecida Pina Bausch creó especialmente para Chile, y que podremos ver en el marco del Festival Internacional Santiago a Mil los días 6 y 7 de enero de 2010.En febrero de este año, Pina recorrió el norte, centro y sur de nuestro país. Acompañada de un grupo de bailarines que forman parte de su compañía Tanztheater Wuppertal, visitó San Pedro de Atacama, Chiloé y Valparaíso, maravillándose con los mitos del desierto y la cultura atacameña, con la magia del curanto, con los ritos mapuches, la cueca, el vals chilote y la vida porteña. Para finalizar su gira, Bausch cumplió residencia en la capital, donde tuvo como centro de operaciones el Centro de Danza Espiral. Además, estuvo con jóvenes en la población La Legua y visitó Villa Grimaldi. La nueva

obra, luego de estrenarse en Chile, se paseará por los escenarios del mundo, por lo que el esplendor de tenerla en nuestro país creando y luego montando es un lujo que se multiplica

6 y 7 de enero Teatro Municipal de SantiagoPrecios desde $5000 Teléfono

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Dos obras de danza fueron las seleccionadas para presentarse en el Festival Internacional Santiago a Mil 2010. Se trata de “Magnificar”, creada e interpretada por

Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres, cuyo eje central es lo ominoso y el extrañamiento que esa sensación o estado emocional causa en los cuerpos; y “La Carcelaria, el sonido de la Jaula”, de la joven coreógrafa Francisca Keller, fruto de una investigación centrada en la idiosincrasia popular de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Ambas piezas formarán parte del programa de Santiago a Mil.

SE ESTRENARONPEQUEÑAS DISTANCIAS

La compañía de danza La Vitrina estrenó en octubre la pieza “Pequeñas Distancias”, sistema coreográfico estructurado a partir de la exposición de historias íntimas de sus intérpretes, desde donde los integrantes del Colectivo de Arte La Vitrina (Carola Méndez, Daniela Molina, Javier Muñoz, Francisca Miranda, Georgia del Campo,Francisco Bagnara y Francisco Campos) generan situaciones escénicas que se vinculan con sus vidas y la de los otros-todos. Pequeñas distancias que acercan y enlazan las historias particulares, con la experiencia en conjunto de la comunidad de todos los seres humanos. La dirección es de Nelson Avilés

y la asistencia de dirección de Tamara González, con la dirección musical de Francisco Campos y el diseño audiovisual de Ignacio Vargas. Con esta obra, La Vitrina estrenó nueva sala en Marín 0349, a pasos de la estación del Metro Santa Isabel.

También en octubre se estrenó, en la Sala Finis Terrae, este espectáculo de danza basado en la poesía de Eli-cura Chihuailaf, Leonel Lienlaf y David Aniñir. Fruto de un proyecto bicentenario de excelencia artística, que incluyó un viaje de investigación a territorio mapuche (Rulo, Nue-va Imperial) y un proceso de creación de 6 meses, esta obra invita al espectador a adentrarse en el fascinante cos-mos de la Gente de la Tierra. Bajo la dirección de Italo Tai, la pieza pretende un reencuentro, una celebración desde la danza y la música, el mito y el arte, un acto mágico de comprensión para el crecimiento mutuo. Desde una mirada onírico/mítica el colectivo Cat-edral ofrece su tercera y última entrega de la trilogía fun-dacional, iniciada previamente con “Huacho” (2005) y “La Ciudad de los Césares”(2006). “Reche, los cacique retor-nan”, da cuenta de un encuentro con la cultura mapuche como un hallazgo con un extraordinario tesoro. Desde ahí Catedral se expresa mediante el cuerpo, la música original (Patricio Pacheco), las visuales (Daniel Cruz), el vestuario (Beatriz Zamora) intentando crear una poética cuya raíz se alimenta desde el corazón fecundo mapuche.

RECHE, LOS CACIQUES RETORNAN

A STGO A MIL


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