Revista Mus-A nº4 segunda parte. Revista de patrimonio cultural andaluz

8/8/2019 Revista Mus-A nº4 segunda parte. Revista de patrimonio cultural andaluz

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m u s e o l ó g i c a : t e n d e n c i a

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ARTE GRÁFICO Y LENGUAJE1

Javier BlasJosé Manuel MatillaCalcografía NacionalReal Academia de Bellas Artes de San Fernando

E l empleo de una terminología adecuadarelativa al arte gráfico no es unacuestión irrelevante para el profesional

de museos. Precisar el uso de las palabras queintegran el vocabulario técnico de la estampa,es decir, atender a su valor semántico, no essólo una necesidad sino también una exigenciapor sus implicaciones en la valoración socialdel grabado y procedimientos afines.

El debate sobre el vocabulario del arte gráficosigue abierto, ya que la normalizaciónlingüística en este campo del conocimientoaún no ha sido presentada de maneradefinitiva. No obstante, hoy se dispone deinstrumentos léxicos de interés, como elDiccionario del dibujo y la estampa2, cuyosplanteamientos ofrecen una línea argumentalrazonada y son la expresión de una tendenciaen el uso de la terminología avalada por lasfuentes históricas. Al margen del modelo quepropone ese repertorio, cualquier otra alter-nativa de normalización podría ser aceptable.Lo que no resulta admisible es la dispersiónde criterios para la definición de idénticosprocesos y productos gráficos.

Lámina. Entintado de la láminaFrancisco de Goya, Volaverunt



El uso indebido del lenguaje haperpetuado algunas conductas pocoafortunadas, entre ellas la igualación

del campo semántico en significantesde muy distinta procedencia históricay etimológica. El resultado de esareducción semántica ha sido elpaulatino empobrecimiento dellenguaje, con la consecuenteexpansión de la sinonimia. Términoscomo grabado, estampa, lámina y prueba son considerados, confrecuencia, sinónimos. Sin embargo,cada una de estas palabras, pese asu desgaste, tiene un significadoespecífico y muy distinto de

las demás.

Un segundo aspecto constatable esla confusión, muy extendida, entrelos procesos técnicos y las tipologíasde productos gráficos. Para evitarequívocos en este sentido sirve deayuda tener presente que la imagenimpresa es el resultado de dosoperaciones complementarias: inter-vención del artista sobre una matrizempleando diversas técnicas de artegráfico –algunas de las cuales, no lasúnicas, lo son de grabado–, y estam-pación de dicha matriz. De modoque ni el grabado ni la litografía, porcitar dos casos en los que laconfusión se encuentra generalizada,deben ser entendidos comoproductos sino como procesos. Elproducto es la estampa.

La tercera desviación habitual tieneque ver con el excesivo protagonismoconcedido al grabado frente al restode procedimientos de arte gráfico. Poralguna razón difícil de justificar –almargen del comercio de estampas–,se ha ido generalizando la idea deque determinadas técnicas tienen unvalor artístico –y, por ende,mercantil– superior a otras. Acordecon este argumento los productos

gráficos, es decir, las estampas, hansido clasificadas en categorías jerár-quicas derivadas del proceso técnicoempleado por el artista paraintervenir sobre la matriz. El grabadotiene el privilegio de ser consideradocomo la más noble –la más artística–de las técnicas gráficas. Cabríareflexionar si la bondad de una obrade arte radica en las cualidadesintrínsecas del medio escogido por elartista o, por el contrario, en sucapacidad creativa independiente dedicho medio. Sea como fuere, esaelaborada estructura jerárquica, juntocon el hecho de que históricamentedurante más de cuatro siglos lasúnicas técnicas conocidas para laproducción de estampas fueron lasde grabado, ha llevado a otorgar aéste un significado absoluto, dentrodel que quedarían englobadas latotalidad de las técnicas de artegráfico. Tal simplificación, resumidaen el uso del término grabado paradesignar a todas las estampas, tieneconsecuencias negativas en la clasifi-cación de los objetos museográficos.Como se justificará más adelante, esfácilmente demostrable que muchasestampas no tienen absolutamentenada que ver con el grabado.

Directamente relacionada con lacitada jerarquía de los mediosgráficos se encuentra una cuarta

constatación: el menosprecio genera-lizado hacia las técnicas introducidasdurante el siglo XX y sus respectivosproductos, desde la estampaserigráfica a la imagen creada pormedios digitales, susceptible de sermultiplicada en soportes flexibles orígidos, pasando por la reproducciónelectrográfica. Tales objetos apenashan sido objeto de atención en lascolecciones de los museos hastafechas muy recientes.

Definidos los aspectos fundamentalesque sintetizan el uso indebido dellenguaje, analicemos en detalle elsignificado específico de algunostérminos controvertidos y malutilizados.

La palabra lámina –usada enmuseología y biblioteconomía comosinónimo de ilustración a toda páginao imagen suelta obtenida por procedi-mientos manuales o fotomecánicos–se había empleado secularmente paradesignar a la plancha metálica degrabado calcográfico. Hasta el sigloXX todos los tratados, documentos degrabadores y diccionarios de lalengua han definido lámina en esesentido: “Plancha de metal dediversas figuras y tamaños, en la qualse suele grabar alguna cosa”[Diccionario de autoridades, 1734]3;“Lámina es la plancha de cobre yagrabada” [Rejón de Silva, Diccionariode las nobles artes, 1788]4; “Entrelos grabadores en dulce, lámina esuna plancha de cobre lisa ypulimentada, en la que graban oabren con punta o buril las figurasque quieren representar en laestampa” [Ceán Bermúdez, “Notas”al Arte de ver en las bellas artes deldiseño de Francesco Milizia,

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museológica. tendencias

Precisar el uso de laspalabras que integran

el vocavulario técnicode la estampa, es decir,atender a su valorsemántico, no es sólouna necesidad sinotambién una exigenciapor sus implicacionesen la valoración socialdel grabado



1827]5... En ninguna de las fuentesmencionadas lámina equivale aimagen impresa sobre papel. Inclusoen nuestros días, en los que parecehaberse admitido tal desviaciónsemántica, puede consultarse laúltima edición del Diccionario de laAcademia, 1992, y encontrar en sus

primeras acepciones que lámina es la“plancha de cobre o de otro metal enla cual está grabado un dibujo paraestamparlo”. Explicar por qué se hasubvertido el significado estable yconsolidado de la voz láminaobligaría a describir las diferenciasentre los sistemas requeridos por laimpresión tipográfica de textos y laestampación calcográfica deimágenes. Como consecuencia deesos diferentes sistemas –queimponían una producción autónomade textos e imágenes– se extendióentre los grabadores, para facilitar alos encuadernadores el orden en elencarte de las ilustraciones, el hábitode numerar los cobres, marcándoloscon una cifra precedida de la palabralámina o su abreviatura. Al estargrabada esa palabra en la matriz, lomismo que la imagen, durante laestampación dejaba su impronta enel papel. Es por ello que muchas delas estampas de los libros tipográficoscontienen la palabra lámina, pero esnecesario insistir en que el grabadordenominaba lámina no a la estampasino a la matriz de metal. Por unefecto metonímico se ha terminadollamando lámina a la ilustración atoda página, suelta o encuadernada;

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Grabado xilográfico

Grabado calcográfico. Punta seca



pero el rigor del lenguaje museo-gráfico exige conocer bien la historiade las palabras y su correcta

significación.

Otro uso inadecuado del lenguaje,muy extendido, afecta a los vocablos grabado y estampa. En numerosaspublicaciones de museos y biblio-tecas es sistemático el empleo deltérmino grabado como sinónimo deestampa. Podría afirmarse que estaigualación semántica es másfrecuente en el ámbito bibliotecarioespañol que en el de museos.

De alguna forma, las costumbresadquiridas en la catalogación biblio-gráfica han consolidado dicho uso, enparticular desde que en 1985 y1988 se normalizara el procesotécnico de descripción demonografías, publicaciones seriadas ymateriales especiales. Una comisiónformada por personal especializadodel Cuerpo Facultativo de Archivos yBibliotecas fue la responsable deredactar las Reglas de catalogación,así como de revisarlas para la ediciónrefundida de 1995. El Ministerio deCultura avaló ambas ediciones6.Normalizar los criterios descriptivosera completamente necesario paraalcanzar un aprovechamientomáximo de los instrumentos deconsulta en toda la red bibliotecarianacional y facilitar el intercambio deinformación entre centros afines. Eneste sentido, las Reglas de catalo- gación han desempeñado un papelfundamental. Ahora bien, por lo queafecta a la terminología del artegráfico cabe calificarlas de desafortu-nadas. El apéndice IX ofrece unglosario donde queda patente laorientación semántica elegida por susredactores. Varias de las palabrasrelacionadas con el arte de la

estampa podrían ser sometidas adebate; entre ellas merecen particularatención los vocablos grabado,

estampa, litografía y serigrafía.

Grabado es definido como el “proce-dimiento por el que se reproduceuna imagen previamente grabadasobre una matriz que se entinta y seestampa sobre papel u otra materiasemejante. Por extensión se llamatambién grabado a la impresiónmediante matrices de cualquier tipo”.La segunda acepción del término esla de “imagen obtenida por estam-pación de la plancha o matriz

grabada a tal efecto. Toma tambiénlos nombres de prueba y estampa”.Al significante grabado –porderivación polisémica– se le otorga,pues, una triple significación: poruna parte, °procedimiento de repro-ducción de una imagen grabada!,por otra, estampación de una matrizintervenida mediante cualquiera delas técnicas de arte gráfico, y, porúltimo, estampa. En síntesis, grabado es reproducción, estam-pación y estampa. El mencionadoglosario subdivide a este concepto entres categorías: grabado en hueco–“Procedimiento en el que se actúasobre la matriz para crear surcos osuperficies rehundidas”–, grabado enrelieve –“Procedimiento en el que setalla la matriz para crear una imagenen relieve”–, y °grabado en plano!–“Procedimiento en el que la matrizpermanece plana, sin relieves nihuecos”–. Conforme con esta triplecategoría, la totalidad de los procedi-mientos de arte gráfico lo serían de grabado. Por ello, la litografía y la serigrafía son también definidascomo “técnicas de grabado”. Y unaestampa, de acuerdo con talesargumentos, es una “imagenobtenida por estampación de una

matriz grabada. Toma también elnombre de grabado”.

Como puede apreciarse en estasdefiniciones, la voz grabado tieneasignada una valoración totalitaria.Aglutina a la vez todos los procesos ytodos los productos. Tal inflaciónsemántica permite entender el motivode que una sección de la BibliotecaNacional donde se conservanestampas calcográficas, litográficas,serigráficas, y otras, reciba el nombrede “Servicio de Grabados”, y quecualquier colección de estampasconservada en una biblioteca sea

considerada como una colección de grabados. Sin embargo, ningúnbibliotecario, conservador de museoso estudioso de la estampa deberíatener la menor duda de que lastécnicas de litografía o de serigrafíano lo son de grabado.

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Grabado es definidocomo el procedimientopor el que sereproduce una imagenpreviamente grabadasobre una matriz quese entinta y se estampasobre papel u otramateria semejante



El Diccionario de Rejón de Silva

señala que grabado es “el arte queenseña a dibuxar sobre una planchade cobre o madera una figura ocomposición con la punta de unburil, para sacar después muchosexemplares de ella”7. La relevanciade la definición propuesta por Rejónde Silva en 1788 radica en la indis-cutible distinción que establece entrelos dos momentos de la creacióngráfica: la formación de la imagensobre la matriz –“dibuxar sobre unaplancha de cobre o madera con la

punta del buril”– y la estampaciónde dicha matriz –“sacar despuésmuchos exemplares de ella”–. Alprimero de estos momentos lo llama grabado. El Diccionario de laAcademia Española en su edición de1992 delimita morfológicamente grabado como el participio pasadodel verbo grabar, y define este verbo:“Señalar con incisión o abrir y labraren hueco o en relieve sobre unasuperficie un letrero, figura o repre-sentación de cualquier objeto”. Sigrabar es incidir, grabado es unproceso de incisión. Desde estaperspectiva semántica, grabadoplano se manifiesta como unaopción imposible y contradictoria. Lacaracterística común a todas lastécnicas de grabado es la configu-ración de imágenes a partir de corteso tallas efectuadas sobre una matrizde madera o de metal, empleandopara ello instrumentos cortantes,punzantes o soluciones químicasmordientes. Es, por tanto, factible elgrabado en madera –entalladura,xilografía–, el grabado en metal ocalcográfico e incluso el grabadosobre piedra con ácidos, pero ni lalitografía, ni la serigrafía, ni los másrecientes procedimientos derivados

de la electrografía o de los sistemasdigitales, son técnicas de grabado. Yno son técnicas de grabado porqueen ninguna de ellas se efectúa corte,talla o incisión. Sólo coinciden entresí en sus posibilidades de obtenerimágenes múltiples.

De cada uno de los procedimientosmencionados se sirve el artista paraintervenir sobre una matriz. Despuésde haber concluido el trabajo en lamisma, inicia su entintado eimpresión, es decir, su estampación.Con independencia de la técnica dearte gráfico utilizada, esta fase de la

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Litografía. Henri Matisse dibujando sobreuna piedra litográfica



creación gráfica se conoce siemprecon el nombre de estampación; demodo que se puede obtener unaestampa a partir de una actuaciónprevia de grabado, litografía,serigrafía, etc. La estampa es elproducto final del arte gráfico, susoporte más común el papel, y lamultiplicidad su característica másgenuina. Ni siquiera en el caso deque la estampa proceda de un grabado previo deben considerarsesinónimos ambos términos, ya quesobre el papel no se graba. Ningunaestampa presenta incisión; por tanto,no es un grabado.

Resumiendo, el artista recurre a

diferentes técnicas para actuar sobreun soporte rígido dejando en él unaimagen. Esta imagen es susceptiblede ser trasladada a otro soporte,generalmente papel, al poner encontacto las superficies de ambos,mediante la presión ejercida con unaprensa, después de entintar elprimero de estos soportes –matriz(lámina, taco, piedra…)–. El papelresultante, al que se ha transferido laimagen de la matriz, se denominaestampa, porque el proceso de

impresión recibe el nombre deestampación. Sólo en el caso de queel artista haya incidido en la matrizcon instrumentos cortantes,punzantes o por medio de ácidoscorrosivos, formando tallas, surcos,huecos o cortes, las técnicasempleadas lo serán de grabado.Existen otros procedimientos, comola litografía o la serigrafía, quepermiten la obtención de estampas,pero como en estas técnicas elartista no incide sobre la matriz, nopueden considerarse grabado. Endefinitiva, ni las bibliotecas ni losmuseos conservan colecciones de grabados sino de estampas.

Para concluir quisiéramos llamar laatención sobre una tendenciaesperanzadora en el uso del lenguajetécnico de la estampa. Esta tendenciaha encontrado su marco de desarrolloen el ámbito de los museos públicos.Frente a la conducta perpetuada enla red bibliotecaria española, losmuseos de titularidad estatal yautonómica que conservan imágenesimpresas suelen disponer de unasección de estampas, asídenominada. El ejemplo más repre-sentativo es el Departamento de

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Estampa. Proceso de estampación en tórculo



Dibujos y Estampas del MuseoNacional del Prado.

Un modelo ejemplar en el uso de laterminología se encuentra en laNormalización documental demuseos: elementos para unaaplicación informática de gestiónmuseográfica, redactado por unacomisión de la Subdirección Generalde Museos Estatales en 1996. Eséste un instrumento básico para lagestión y tratamiento de fondosmuseográficos y una obra de ayudainestimable para los profesionales demuseos8. Por lo que respecta al arte

gráfico, la terminología está empleadacon corrección. Entre las categoríasde objetos se cita genéricamente la“estampa”, clasificada, a su vez, en

varias tipologías dependiendo de losprocedimientos de arte gráfico:“calcográfica, entalladura, xilográfica,

litográfica, serigráfica, fotograbado,fotolitográfica, offset y electrográfica”.En ningún otro texto oficial se habíallegado a un nivel de profundidadsemántica tan exhaustivo y a ungrado tal de precisión en la diferen-ciación entre productos y procesos.

Los profesionales de museos, bibliote-carios, coleccionistas y estudiososestamos obligados a un esfuerzo pordifundir y extender el aprecio hacia elarte de la estampa. El uso correcto de

la terminología, el enriquecimiento dellenguaje y el conocimiento de lahistoria de las palabras son, paratodos, un reto y un deber ineludibles. -

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Notas

1. Este texto sintetiza algunas de las conclu-siones aportadas por J. Blas y J. M. Matillaen “La terminología de arte gráfico en lanormativa española”, Museo. Revista de la

Asociación Profesional de Museólogos de

España, 3 (1998) 171-184.

2. J. Blas (coord.), A. Ciruelos y C. Barrena,Diccionario del dibujo y la estampa.

Vocabulario y tesauro sobre las artes del

dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid:Real Academia de Bellas Artes de SanFernando, Calcografía Nacional, 1996.

3. Diccionario de la lengua castellana, enque se explica el verdadero sentido de las

voces, su naturaleza y calidad, con las

phrases o modos de hablar, los proverbios o

refranes, y otras cosas convenientes al uso

de la lengua. Dedicado al Rey Nuestro Señor

don Phelipe V a cuyas reales expensas se

hace esta obra. Compuesto por la Real

Academia Española, Madrid: Imprenta deFrancisco del Hierro, 1734.

4. D. A. Rejón de Silva, Diccionario de las

Nobles Artes para instrucción de los

Aficionados, y uso de los Profesores: contiene

todos los términos y frases facultativas de la

Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, y

los de la Albañilería o Construcción,

Carpintería de obras de fuera, Montea y

Cantería &c con sus respectivas autoridades

sacadas de Autores Castellanos, según el

método del Diccionario de la Lengua

Castellana compuesto por la Real Academia

Española, Segovia: Imprenta de AntonioEspinosa, 1788, p. 127.

5. J. A. Ceán Bermúdez, “Notas e ilustra-ciones”, en F. Milizia, Arte de ver en las Bellas

Artes del diseño, según los principios de

Sulzer y de Mengs, Madrid: Imprenta Real,1827, p. 227.

6. Reglas de catalogación: edición refundida y

revisada, Madrid: Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, 1995. Es el resultadode la publicación conjunta de las Reglas de

catalogación. I: monografías y publicaciones

seriadas, Madrid, 1985, y Reglas de catalo-

gación. II: materiales especiales, Madrid, 1988.

7. D. A. Rejón de Silva, op. cit ., p. 114.

8. A. Carretero y otros, Normalización

documental de museos: elementos para una

aplicación informática de gestión museo-

gráfica, Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 1996.

La estampa es elproducto final del arte

gráfico, su soporte máscomún el papel, y lamultiplicidad sucaracterística másgenuina



Desde hace ya algunas décadas son muchas lasvoces que desde distintos ámbitos reclaman laprotección de la diversidad cultural, mediante la

salvaguarda de los elementos culturales más específicosde cada una de las sociedades; un interés quizásoriginado por el cuestionamiento sobre los beneficios de lamodernidad y el temor a los efectos de la globalización.Así, creencias, rituales, formas de expresión, conoci-mientos, etc., han pasado a constituir lo que ha venido adenominarse Patrimonio Inmaterial o PatrimonioIntangible.

Aun sin negar, lógicamente, la positiva repercusión de estenuevo impulso patrimonial, cabría, no obstante,detenernos en algunas apreciaciones que matizaran la yaasentada dicotomía entre patrimonio material y patrimonioinmaterial, tal y como si de realidades distintas y desco-nectadas se tratara.

Supuestamente, los bienes culturales categorizados comoinmateriales son dominio disciplinar de la ciencia antropo-lógica, al constituir expresiones tradicionales de lospueblos, los cuales vienen a sumarse a la parte depatrimonio “material” que le corresponde, es decir, enterminología jurídica, los objetos muebles y los bienesinmuebles originados por y para el pueblo1. En realidad,con ello no se ha hecho más que trasladar a la normativapatrimonial una división practicada desde sus inicios porla Antropología. En su estudio de la cultura a través de ladocumentación y comprensión holística de cada una delas sociedades vivas, ya desde las primeras investigacionesantropológicas se fue consolidando una tajante separaciónentre “cultura material” referida prioritariamente a los útiles

y técnicas productivas y “cultura inmaterial” en relación ala organización social e ideológica, sin entenderlas comosimples convenciones de la metodología científica en suintento por facilitar el acercamiento al estudio de lacultura. Aún hoy, bastantes publicaciones dedicadas alanálisis de un específico grupo cultural siguen presen-tando un capítulo de “etnografía” para pormenorizar deter-minados elementos materiales, muchos de los cuales nose referencian ni se interconexionan con las subsiguientesreflexiones interpretativas de la estructura socioeconómica,política o ideológica.

Parece así como si en ocasiones se perdiera de vista laevidencia de la indivisibilidad del tejido cultural, dentro delcual todas y cada una de las producciones materiales(arquitectura, utillaje, indumentaria, adornos, gastronomía, juguetes, instrumentos musicales, composiciones literarias,elementos votivos, sepulturas...) constituyen el fiel reflejodel mundo mental de quien las crea y utiliza. De ahí, anuestro entender, la incongruencia de seguir aislando losobjetos del resto del entramado cultural, pues ello equivalea no atender al valor inmaterial que encierran todas lascosas materiales.

Paradójicamente fue un comité de juristas italianos elprimero en abordar razonadamente esta cuestión.Encargados, como es bien sabido, de configurar unacategoría unitaria que remontara la heterogeneidad de losdistintos grupos de bienes culturales, la ComisiónFranceschini clarificó en los años sesenta cuál es la carac-terística común que justifica la posibilidad de aglutinaciónconceptual y tutelar de todas las categorías patrimoniales.Y esta nota general no es otra que la de ser expresión de

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Esther Fernández de PazUniversidad de SevillaGrupo Perses, P.A.I. SEJ-418

MUSEOS Y PATRIMONIO INTANGIBLE:UNA REALIDAD MATERIAL



valores culturales. Dicho de otramanera, un bien cultural sólo alcanzadicha consideración en base a suvalor inmaterial. Si el interés cultural(inmaterial) llega a perderse, esemismo objeto (material) deja de serinmediatamente considerado comoun bien cultural. Y así sucede, en

efecto. El patrimonio, como cualquierotra construcción social, ha sido ysigue siendo modificable en funciónde los criterios o tendencias de cadamomento y lugar. La historiademuestra que nunca se hamantenido una misma valoraciónrespecto a los bienes que lo integran,que el interés que recae sobre unoselementos culturales puede reacti-varse o difuminarse en distintosmomentos, lo que atestiguaclaramente las estructuras mentalesde cada época.

Ciertamente, la conciencia del valorinmaterial de los bienes patrimonialescomienza a extenderse desdeentonces, aunque, como decíamos,de un modo selectivo, disgregado,limitado a unos bienes concretos queahora vienen a añadirse al arraigadopatrimonio material. En conse-cuencia, una catedral gótica no sevalorará por ser el reflejo de todo unmundo de creencias y jerarquíassociales, ni por ejemplificar unasdeterminadas formas y técnicas detrabajo, sino que se considerarápatrimonio exclusivamente porargumentos estéticos y monumen-tales. Del mismo modo, los restos

arqueológicos continuarán patrimo-nializándose por criterios automáticosde antigüedad. Sólo al patrimoniomodesto, cotidiano, popular, es decir,al etnológico, parece caberle elañadido de los bienes inmateriales.

Su desarrollo institucional a nivel

mundial, aunque extenso, es muydesigual2. Como concepto, tiene suorigen en la Conferencia de Méxicode 1982, cuando la UNESCO utilizópor primera vez la noción de“inmaterial” para referirse al conjuntode las producciones espirituales delhombre. A partir de ahí, enfrentadosa problemas de definición y concep-tualización, los países miembros dela UNESCO han empleado un grannúmero de expresiones para designaresa realidad que se intentaaprehender y proteger. No será hastala consulta internacional de París, en junio de 1993, cuando la expresión“patrimonio inmaterial” se consagrepara designar esta parte delpatrimonio como constituyente de laherencia cultural viva delas comunidades.

Una de las últimas aportaciones lahallamos en el texto de laConferencia General de UNESCO, ensu 32 reunión celebrada en París en2003, en el que se define como “losusos, representaciones, expresiones,conocimientos y técnicas, junto conlos instrumentos, objetos, artefactos yespacios culturales que les soninherentes, que las comunidades, los

grupos y en algunos casos losindividuos reconozcan como parteintegrante de su patrimonio cultural.

Este patrimonio cultural inmaterial,que se transmite de generación engeneración, es recreado constante-mente por las comunidades y gruposen función de su entorno, suinteracción con la naturaleza y suhistoria, infundiéndoles un senti-miento de identidad y continuidad ycontribuyendo así a promover elrespeto de la diversidad cultural y lacreatividad humana”.

Parece así que al fin se va asumiendo

que todo lo inmaterial tiene unsubstrato material y que la impor-tancia de éste deriva justamente desus valores inmateriales. Así lo estánreconociendo ya diversos organismos,como la Red Internacional dePolíticas Culturales (INCP-RIPC) ensu informe de agosto 20033. Sinembargo, la dicotomía persiste endecisiones tan relevantes como la nointegración en la Lista del Patrimoniode la Humanidad, vigente desde1972, de las llamadas ObrasMaestras del Patrimonio Oral eInmaterial de la Humanidad, lascuales han comenzado a conformaruna lista paralela y separada4.

La incomprensión de la inmateria-lidad de un testimonio material seacentúa todavía más cuando nosadentramos en el mundo de lamuseología. La asociación mentalmuseos-objetos suele ser automática;es más, irrefutable si sólo seconsidera la obviedad de que losmuseos trabajan con objetos, conpatrimonio material. Y sin embargo,pocas instituciones transparentan tanfielmente la ideología de una época.Independientemente de sucontenido, el museo es el contenedor

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Supuestamente, los bienes culturalescategorizados como inmateriales son dominio

disciplinar de la ciencia antropológica, al constituirexpresiones tradicionales de los pueblos



por antonomasia de una de las facetas másintangibles de una sociedad: la escala devalores dominante.

Un museo nunca ha sido un simple expositorde objetos. De entrada, siempre ha tenido queatender a las constricciones propias de sucalidad de institución cultural, ineludiblementerelacionadas con las directrices políticas decada lugar y momento determinados; sinolvidar el desenvolvimiento conceptual ymetodológico específico de estos centros, y laprogresiva ampliación de la consideraciónpatrimonial, todo ello cambiante en el decursode la historia.

Desde su nacimiento como institución públicaen la Europa del XVIII, cada estado seleccionapara sus museos ciertas realizaciones delpasado como ejemplos testimoniales de suprogreso ascendente; selección lógicamenteefectuada por las mismas clases entronizadasque venían atesorando, heredando y acrecen-tando colecciones de objetos valiosos comosímbolos del poder. Por ello se encumbran losconsiderados tesoros nacionales: las geniali-dades artísticas o los restos arqueológicos deanteriores civilizaciones. Como contraste reafir-mador también se exponen las muestras delatraso y las rarezas de los pueblos colonizados,además de los objetos que sirven parademostrar la capacidad del país para hacersecon los tesoros ajenos.

El mensaje que se transmite con estas visuali-zaciones es muy claro: las naciones occiden-tales son las cultas y civilizadas, de donde se justifica la colonización de los pueblos másprimitivos, así como la custodia en nuestrosedificios de obras singulares de países menosdesarrollados, sean éstos Egipto o Grecia. Todoello en nombre de la ciencia. Museos de lopropio elevados a lo sublime frente a museosdel primitivismo, de esas tribus africanas uoceánicas, tan lejanas y ajenas a nuestra civili-zación que jamás podrán equipararse. Y entreambas visiones, el paternalismo e idealismocon que se expresan las exposiciones de

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Altar de Zeus. Museo de Pérgamo,Berlín



nuestras culturas populares, respon-diendo al deseo de mostrar la caraconsiderada más positiva de nuestrosantepasados y consiguientemente denuestras tradiciones; un primitivismoromántico que evoluciona, éste sí,por el buen camino.

La fuerza expresiva de estosmensajes cumplió realmente sumisión, calando en el conjunto de lasociedad de un modo tan incons-ciente como efectivo. Su prolongaciónen el tiempo fue sólo el coadyuvanteen el afianzamiento de tales valores.

En efecto, nada cambia en estesentido a lo largo de todo el siglo XIXe incluso se recrudece ya entrado elsiglo XX. Si bien las grandes pinaco-tecas y los museos de antigüedadespermanecen inalterados mostrandosus grandezas, los dedicados a lasculturas exóticas van sufriendo el

progresivo desinterés de los antropó-logos, más ocupados en las investiga-ciones de campo, los avancesteóricos de la disciplina y su trans-misión en foros de especialistas, queen los mensajes insolidarios y contra-dictorios con los propios plantea-mientos antropológicos difundidos poruna institución, como el museo,capaz de llegar a tantas gentes.

Por contra, al poder no se le escapala fuerza propagandística de losmuseos. Muy especialmente losreferidos a la exposición de la culturapropia, de mero idealismo folclóricopasan, en algunos casos, a imágenesestereotipadas encaminadas a lasublimación de sus ideales. Valgancomo ejemplos extremos la exaltaciónde la vida proletaria en los paísessocialistas o la hegemonía racial enlos fascismos de entreguerras. Y todoello simplemente seleccionando,

agrupando y realzando unos determi-nados objetos materiales.

Sólo en los casos en que losdiscursos están trazados desde elcientifismo encontramos exposicionesfundamentadas en la extensión delconocimiento y el respeto a ladiversidad cultural, tal como buscóen los años treinta el Museo delHombre de París, o de las diversi-dades internas, como el proyectadoMuseo del Pueblo Español, decretadoen la Segunda República ydesechado y silenciado por todos losgobiernos posteriores.

Es tras la II Guerra Mundial cuandocomienzan a gestarse profundasmodificaciones, inevitablementereflejadas en el campo de lamuseología. De hecho, es sólo desdeentonces cuando puede aplicarse eltérmino con propiedad, cuando seasienta una nueva disciplina, conplanteamientos teóricos y metodoló-gicos particulares, cuyo único puntoen común con las viejas institucioneses la circunstancia de trabajar a partirde unas colecciones de bienesculturales concretos. Para ello fueimprescindible la labor del ICOM, elorganismo internacional dependientede la UNESCO, creado en 1947 ydirigido durante sus primeros veinteaños por el antropólogo y museólogoG.H. Rivière.

En sus estatutos fundacionales ofrecela primera definición de museos,significativamente inexistente hastaese momento: “El ICOM reconoce lacualidad de museo a toda instituciónpermanente que conserva y presentacolecciones de objetos de caráctercultural o científico, con fines deestudio, educación y delectación”(art. 3). Además del uso del adjetivocultural como aglutinador de las

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Cabeza de leopardo de BeninMuseo Völkerdunde, Viena



diversas especialidades museoló-gicas, lo verdaderamente reseñablees que se pone por primera vez de

manifiesto que la misión última deun museo no es conservar ni exhibirobjetos. Ésa era la finalidad del colec-cionismo, fuera privado o estatal,pero no la de la museología, paraquien los objetos son sólo los mediosutilizados para poder cumplir con unalabor de estudio y de formación.

Se evidencia por tanto que el museo,sea cual fuere su especialidad disci-plinar, es un interpretador cultural,una institución mediática que, a

través de unos bienes patrimonialesdeterminados, debe lograr el enrique-cimiento de cada cultura y eldesarrollo del entendimiento intercul-tural. Así se va poniendo demanifiesto en las periódicas confe-rencias generales del ICOM y en labibliografía especializada, ahondandoal tiempo en los métodos y técnicasmás adecuados para poder alcanzarestos objetivos. En lugar de depositarnaturalezas muertas, el museo tieneque remitir al público a sistemas devida, propios o ajenos, lo cual pasanecesariamente por comprender elvalor cultural, y por tantodocumental, de los testimoniosmateriales, elemento base del trabajomuseológico.

No es fácil, sin embargo, modificaren breve plazo un hábito secular deculto al objeto, profundamentearraigado en tantos conservadores demuseos: esa visión que lleva asuponer, de modo bastante ingenuo,que los objetos tienen por sí mismosla capacidad de transmitir todo susignificado cultural y basta conexponerlos para que el público quelos observa aprehenda su signifi-cación. Cuando esto se hace así, losvisitantes saldrán del museo sin

haber adquirido ni una solareferencia cultural que no tuvieran asu llegada o, lo que es peor, seguirán

asumiendo cuáles son los exclusivospatrones del buen gusto, cuáles lasrazones de la superioridad culturaloccidental y cuáles las reliquias deun pasado no demasiado lejano quepertenece a su historia pero que nadatienen en común con su presentecultural.

Así lo van entendiendo muchos profe-sionales, cuyo trabajo culmina con laconstitución en Lisboa, en el año1985, del Movimiento Internacional

para una Nueva Museología(MINOM). Ya sea con planteamientostan novedosos como los iniciados porlos ecomuseos, o bien renovando lasarcaicas estructuras, esta nuevamuseología es inseparable de posicio-namientos ideológicos de

compromiso social, o lo que es igual,de postulados difícilmenteconjugables con según qué intereses.

Justamente por ello, no son pocos losmuseos de todo el mundo quecontinúan ofreciendo la visión delculto al objeto por sí mismo; unmensaje que esconde precisamenteel verdadero mensaje que setransmite con el objeto.

Mientras los museos de arte yantigüedades siguen alimentando lanoción de patrimonio culto y sublime, y los de las culturas nooccidentales mantienen congelada la

visión salvaje e incivilizada de esospueblos, la museología de nuestrassociedades rurales empieza ahora,en muchos casos, un procesosingular que sigue demostrando lafuerza ideológica que desprendenunos mismos objetos materiales.


Museo Nacional de Arte Romano, Mérida



Sin salir del ámbito español, sabemoscómo en los años sesenta se multi-plican los museos de artes y

costumbres populares, encuadradosen los planes de desarrollo de ungobierno empeñado en convencer almundo de que España es diferente.Unos años en que la Antropologíacomo ciencia aún está proscrita ennuestras universidades, por lo que,sin remedio, las exposiciones serealizan sin profesionales de la culturay siempre en base a recoleccionesacientíficas e inconexas, que mezclanen un mismo espacio piezas delinevitable sabor popular al que dirige

la denominación de estos centros, concolecciones de cerámica china, trajesde la burguesía urbana o toda unaserie tipológica de escopetas,pongamos por caso. Todo vale paravisualizar la diferencia española.

Con la llegada del Estado de lasAutonomías se modifica el mensaje atransmitir. De la España única se viraa la pluricultural y de la España del

atraso a la entrada en la modernidad.El empeño de los dirigentes autonó-micos será ahora recrear las particu-

laridades de su territorio, que endefinitiva es lo que le da su razón deser, unido al ansia de mostrar elinicio de una etapa de cambio yprogreso. Un deseo progresivamenteimitado por las administracioneslocales, de forma que no pocosayuntamientos inician su carrera porinaugurar un museo etnográfico quereafirme su propia micro-identidad.Se reajustan los mensajes pero no losobjetos, que siguen además erigidosen protagonistas, en lugar de ser un

medio para entender a la comunidad,al elemento humano, a su particularcosmovisión, a sus cambios yadaptaciones económicas, sociales eideológicas. Para esta meta haría faltaque las exposiciones fueran planifi-cadas y mantenidas con lasadecuadas directrices antropológicas,pero como claramente no es lapretensión prioritaria, lo excepcionales encontrar un profesional de la

antropología entre el personal que losgestiona. Una carencia impensablecuando se trata de museos de

otras disciplinas.

Este recorrido viene a complicarse enlos últimos años con la obsesivaapetencia de turismo, fenómeno ésteque no ha dejado impasible aninguna especialidad museológica.Los museos consagrados multiplicanel reclamo de llamativas exposicionestemporales, capaces de provocar unascolas de espera impensables hacemuy pocos años. A la vez, las grandesciudades compiten en la construcción

de nuevos museos en edificios espec-taculares, cuyo valor radica más en elpropio contenedor y en la firma de sucreador que en los contenidos delmismo, sin olvidar la inclusión detodos los servicios inherentes a uncentro comercial: tiendas, librerías,restaurantes, cafeterías, etc. La masivaafluencia de público está efectiva-mente garantizada.

No por casualidad, muchos de elloscobijan obras de arte contemporáneo,sin duda uno de los productos másen alza en el mercado actual y sobreel que se busca trasmutar el senti-miento de rechazo por el de accesibi-lidad para toda la sociedad.

Evidentemente las pequeñas pobla-ciones no pueden emular talesmuseos, pero no por ello renuncianal turista. La recepción de fondoseuropeos para el desarrollo endógenose ha puesto al servicio delincremento del llamado turismo“rural”, “cultural”, “ecológico” o

134

Museo Guggenheim, Bilbao



cualquier otra denominación similar.A tal fin siguen proliferando losllamados museos etnográficos, a

falta de fondos más nobles, aunqueen su mayoría son, en todo caso,museos históricos, puesto que suelenlimitar los objetos seleccionados alos que representan tecnologías yformas de vida ya desaparecidas.Además, ahora esos objetos dejan deser el símbolo de todo lo viejo yatrasado de nuestro mundo rural,para reconvertirse, en un peculiarretorno al romanticismo, en la teatra-lización de un pasado idílico que senos fue y que el habitante de las

ciudades necesita reencontrar en sutiempo de ocio. El nuevo conceptoclave es el de autenticidad, sinquerer cuestionarse la falacia delmismo, y tal aspiración estáprovocando que todos estos centroscompartan una característica comúncomo es la absoluta simplificación yreiteración de los elementosexpuestos: restos en desuso deoficios artesanos, vestimentas,utillaje agrícola, ajuares domésticos ypoco más, pertenecientes a unmundo rural que no tiene nombrepropio ni época concreta ni territoriodefinido ni, consiguientemente,relación alguna con la configuraciónactual de una determinadacomunidad.

Los esfuerzos de la disciplina museo-lógica por remontar la simpleexposición de colecciones, paraconvertir los museos en centrosmediáticos de educación, interpre-tación, e incluso acción sociocultural,están hoy siendo absorbidos por el

reclamo turístico, provocando unamercantilización de las identidadesque transparenta nuestra actual

escala de valores.

En esta lógica, nada puede extrañarel reciente cierre del Museo delHombre de París, uno de los pocosmuseos esforzados en acercar lacomprensión de la polivalenterealidad del hombre, expresada ensus diversas manifestacionesculturales. De él se han entresacadolas piezas que la mentalidadoccidental considera de valorartístico, a fin de ser expuestas en

un museo de arte, previamentedescontextualizadas para seradmiradas sólo por la belleza de susformas. Con ello se anulan sus signi-ficados culturales y se les vuelcanlas valoraciones del arte occidental:unicidad, escasez, genialidad. Lacuestión a responder es si esto es unéxito de la materialidad de unosobjetos determinados o de la inmate-rialidad de la ideología dominante.

Algo similar ha ocurrido en España.En 1993 se decreta lo que iba a serel Museo Nacional de Antropología,

entremezclando las colecciones delMuseo Etnológico con las del Museodel Pueblo Español, de modo quedejáramos de enfrentar culturas ycomenzáramos a plantear visual-mente la diversidad de respuestasque cada grupo humano da asimilares necesidades. El tiempo hademostrado que nunca hubovoluntad política para llevarlo a caboy la situación se mantuvo inalteradahasta que el último gobierno cambióla idea por la de mantener la

separación entre el nosotros y losotros y abrir al fin un gran museo delo propio, ahora denominado Museode los Pueblos de España. Sinembargo, una vez más, son muchosotros los valores que han triunfado.Lo que en este caso se ha entre-sacado de los ingentes almacenes delMuseo del Pueblo Español esexclusivamente parte de la colecciónde trajes iniciada a principios del

135


Museo Etnográfico, Santiago de Cacem



siglo XX por Luis de Hoyos para documentar la tipología indumentaria de lasdistintas áreas culturales de España. Esta muestra sirve hoy de fondo históricopara realzar la producción de los afamados modistos actuales en el recién

inaugurado Museo del Traje. Pocas veces ha resultado tan evidente el rodilloapisonador del mercado global.

Es difícil, por tanto, seguir ignorando hoy que la selección de los bienes, su inter-pretación y exposición, son actos cargados de sentido y exentos de todainocencia, o que las visiones del mundo que en ellos se plasman no se debanexpresamente a los órganos decisorios de cada momento y lugar.

Clarificar esos discursos que se hacen llegar a la sociedad, poner en evidenciael juego de hegemonías sociales que los han desarrollado, y aunar la lógicacientífica y el esfuerzo por la revalorización del patrimonio, creemos que es, sinduda, uno de los retos actuales de todos los museólogos que aspiran de verdada que esta institución llegue a convertirse en los centros de estudio, formación

y disfrute que el ICOM lleva tanto tiempo preconizando con la única meta decontribuir al entendimiento y mutuo enriquecimiento de todos los pueblos. -

136


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137


Notas

1. Así lo recoge expresamente la LPHE:“Forman parte del Patrimonio HistóricoEspañol los bienes muebles e inmuebles y losconocimientos y actividades que son o han sido expresión relevante de la cultura tradi-cional del pueblo español en sus aspectosmateriales, sociales o espirituales” (art.46),seguida después por las diversas legislacionesautonómicas, aunque algunas, como la

andaluza, utilicen una conceptualización másamplia y abarcadora: “Forman parte delPatrimonio Etnográfico Andaluz los lugares,bienes y actividades que alberguen o consti-tuyan formas relevantes de expresión de lacultura y modos de vida propios del puebloandaluz” (art.61).

2. La Conferencia General de UNESCO,celebrada en París el 28 de agosto de 2001,enumera las siguientes actuaciones en relaciónal Patrimonio Inmaterial:

-En 1973, a propuestas del gobierno deBolivia, se añadió un Protocolo a laConvención Universal sobre Derechos de

Autor, con el fin de proteger el folclore.

-En la reunión organizada en 1976 conayuda de la UNESCO y la OrganizaciónMundial de la Propiedad Intelectual (OMPI),un Comité de expertos gubernamentalesaprobó la Ley Tipo de Túnez, que ahonda enla protección del folclore.

-También en conjunción con la OMPI, laUNESCO publicó en 1982 las Disposiciones

Tipo para las leyes nacionales sobre laprotección de las expresiones del folclore contrala explotación ilícita y otras acciones lesivas.

-En 1989 se aprobó la Recomendación sobrela Salvaguarda de la Cultura Tradicional yPopular.

-En la Conferencia Internacional deWashington, celebrada en 1991, se

plantearon cuestiones tales como la amplituddel tema, el tipo de definiciones empleadas yla mayor relevancia que había de darse a losportadores de la tradición para queestuviesen protegidos no sólo sus productossino también los conocimientos y valoresque posibilitan su producción.

-En 1997 la UNESCO y la OMPI organizaronconjuntamente en Phuket (Tailandia) un ForoMundial sobre la protección del folclore. Encumplimiento del Plan de Acción adoptadoen ese Foro, en febrero de 1999 la UNESCOorganizó en Numea (Nueva Caledonia) unSimposio sobre la protección del saber tradi-cional y las expresiones de las culturas tradi-cionales y populares autóctonas en las Islasdel Pacífico.

-La importancia concedida al patrimonioinmaterial se realza con la puesta en marchade dos programas auspiciados por UNESCO:el sistema de los Tesoros Humanos Vivos(1993) y la Proclamación de las ObrasMaestras del Patrimonio Oral e Inmaterial dela Humanidad (1997).

-Todo ello acompañado de múltiples activi-dades de preservación y promoción de estepatrimonio: organización de cursos deformación, asistencia para la elaboración deinventarios, preparación de planes de salva-guarda, revitalización y difusión delpatrimonio inmaterial de minorías y gruposindígenas, organización de festivales demúsicas tradicionales y edición de las

mismas, establecimiento de una red dearchivos del folclore, conferencias interguber-namental específicas como la habida sobrepolíticas lingüísticas en África(1997), etc.

3. “Las técnicas de la protección delpatrimonio intangible deberán ser aplicadas alos valores intangibles asociados con lugares yobjetos, y el patrimonio deberá ser concebidode manera holística, como un todo.”(Instrumentos legales y financieros para salva- guardar nuestro patrimonio intangible, p. 14).

4. En efecto, el 18 de mayo de 2001 seproclamaron las 19 primeras Obras Maestras

del Patrimonio Oral e Inmaterial de laHumanidad, en la que España quedó repre-sentada por el Misterio de Elche. En el prólogoa esta primera declaración puede leerse: “Paracumplir verdaderamente su misión de conser-vación de la diversidad cultural, UNESCOdebía aportar una igual atención a sus doselementos que lo forman: el patrimoniomaterial y el patrimonio inmaterial”.



138


Carmen Jiménez SanzConservadora del Museo Cerralbo (2000-2003).Técnico de apoyo de Museos, Servicio Regional de Museosy Exposiciones de la Comunidad de Madrid

"MUSEO CERRALBO: RECUPERACIÓN DE AMBIENTES ORIGINALES"1

T ienen las casas fisonomía.Tienen las casas alma. Tienenalgo indefinible, nacido de una

idea o un sentimiento. Tienen algunasel incomparable sello de una época.Otras, las huellas de una personalidadaugusta. Originalidad espontáneacampea en algunas. Casas hay queríen. Otras que, como las cosas deque habla el poeta latino, tienenlágrimas (…) Todas ellas, antes que laacción del tiempo y la idiosincrasia decada época borre lo más bello, lo másdelicadamente espiritual que lascaracteriza, debieran ser estudiadas ydescritas.”2

La historia de las viviendas se nutrede los proyectos y peripecias vitalesde sus moradores; la de los museosdepende, en gran manera, del buenhacer y criterios de los profesionalesque han velado por su conservación.Ambos relatos difícilmente puedendesligarse de las circunstanciashistóricas de cada tiempo, queinciden tanto en su custodia como enel conocimiento que de ellas hatenido la sociedad.

Pretendemos, brevemente, presentaral XVII marqués de Cerralbo y explicarcómo su idea de crear un museo“ para los aficionados a la ciencia y elarte” ha llegado hasta nosotros,indicando referencias bibliográficasbásicas para acercarse a la historia dela institución.

EL MUSEO CERRALBO. VÍAS DEINTERPRETACIÓN

El Museo Cerralbo3, ubicado en elcentro de Madrid, próximo al Palaciode Oriente, fue legado por Enrique deAguilera y Gamboa en 1922,aceptado por el Estado en 1924(Reales Órdenes de 10 de abril y 24de septiembre) y declaradoMonumento Histórico-Artístico el 1 demarzo de 1962. Producto delaltruismo y deseo de trascendencia delos coleccionistas, la creación demuseos a partir de sus viviendas yobras de arte es un fenómenoconocido en Europa y América, através de personajes coetáneos comoEdouard André y Nélie Jacquemart

Enrique de Aguilera y Gamboa, XVIImarqués de Cerralbo (1845-1922)

Fotografías: Archivo Fotográfico del MuseoCerralbo

“



–Paris–, Richard Wallace –Londres– oWilhelmina von Hallwyll –Estocolmo–.

En síntesis, puede interpretarse como:

Museo de ambiente: Permiteacercarse a la vida pública y privadade la aristocracia madrileña de finalesdel siglo XIX. El visitante recorre lasestancias de los marqueses deCerralbo y sus hijos, los marquesesde Villa–Huerta: Dormitorios,Biblioteca, Despachos, Armería,Salón de música... Como testimoniode una época refleja el gusto artísticode un momento histórico, a través de

las obras de arte conservadas en lasestancias del palacio y jardín, trans-mitiendo el sentimiento de un espaciohabitado y evocando un modo devida ya extinguido. Además, muestralas modificaciones debidas a lapráctica museográfica de la décadade 1940.

Museo de colección: A lo largo desus treinta y cinco salas puedenadmirarse objetos de uso cotidiano yobras de arte de diversas procedencias,estilos y tipologías: tapices, mobiliario,escultura, pintura, dibujos, estampas,lámparas, porcelanas, relojes, armas yarmaduras, objetos arqueológicos,fotografías4, monedas y medallas, etc.

Museo de personaje: Lapersonalidad de Enrique de Aguilera yGamboa5 (1845–1922) se funde conel atractivo del palacio que él mismoideó como vivienda principal de lafamilia desde 1893 y futuro museopara albergar sus colecciones,diseñado por los arquitectos Sureda,Cabello Lapiedra y Cabello y Asó.

Político, escritor, académico, coleccio-nista, arqueólogo y gran viajero,su vida y obra encuentran

139


La historia de lasviviendas se nutre delos proyectos yperipecias vitales de

sus moradores; la delos museos depende,en gran manera, delbuen hacer y criteriosde los profesionalesque han velado por suconservación

Palacio Cerralbo, h. 1920



continuos referentes en las estanciasde la casa–museo, a través deobjetos personales, documentos,

fotografías, libros, etc. En otro plano,es preciso mencionar a su esposa,Inocencia Serrano Cerver, casada ensegundas nupcias, y a sus hijos,Antonio y Amelia del Valle Serrano,marqueses de Villa Huerta, cuyasobras de arte y pertenenciasengrosaron las colecciones delactual museo.

TRANSFORMACIONES

“Toda mi vida me he ocupado mucho

en coleccionar obras de arte,arqueológicas y de curiosidad,habiendo conseguido reunir impor-tantes y valiosas colecciones, ypuesto que no tengo herederosforzosos he resuelto disponer de estascolecciones en forma que perdurensiempre reunidas y sirvan para elestudio de los aficionados a la ciencia

y el arte. Para realizar tal propósitohe convenido con mi hija política,dueña de la citada casa, en que por

siempre jamás quede el pisoprincipal, portería y gran escalera desu dicha casa, calle de VenturaRodríguez número dos en Madrid,destinado a contener todas lascolecciones mías, tal y como sehallan establecidas y colocadas pormí, sin que jamás se trastoquen nipor ningún concepto, autoridad o Ley

140


Despacho (Montecristi, Los salones deMadrid. Madrid, s/f, p. 101)

Político, escritor, académico,coleccionista, arqueólogo ygran viajero, su vida y obraencuentran continuosreferentes en las estanciasde la casa-museo, a través

de objetos personales,documentos, fotografías,libros



se trasladen de lugar, se cambienobjetos ni se vendan.

Quedarán pues mis colecciones para siempre jamás establecidas en el piso principal y gran escalera con elnombre de Museo del Excmo. Señor Marqués de Cerralbo, Don Enriquede Aguilera y Gamboa.” 6

Ochenta y un años después deexpresado este último deseo, elMuseo Cerralbo se distingue comouno de los escasos ejemplos arqui-tectónicos del entonces modernobarrio de Argüelles, que seencontraba en expansión durante lasúltimas décadas del siglo XIX, y elúnico que sobrevivió, prácticamenteintacto, al desastre de la guerra civil.

A partir de este punto lastransformaciones soportadas por eledificio y salas, especialmentedebidas a la ampliación del museotras incorporar la planta Entresuelo–aspecto no previsto por su fundador,pero coherente con los fines y mante-nimiento de su legado–, aportan unadiferente manera de entendermuseología y museografía7.

Las variadas intervenciones obede-cieron a reparaciones de daños yproblemas estructurales; conservaciónde estancias y colecciones; adaptacióna normas vigentes de seguridad ymantenimiento de edificios públicos;reforma y mejora de áreas internas;instalaciones de aire acondicionado ycalefacción centrales; etc.

Aparte de la instalación decalefacción y de algunas labores demantenimiento del edificio, hasta1940, recién finalizada la guerracivil, no se acometieron obras deenvergadura, empezando por repara-ciones que respetaron la decoracióninterior de la casa–museo, segúnproyecto del arquitecto MartínezChumillas. Las labores de salvamentode edificio y colecciones8, bajo ladirección de Cabré9,quedaronreflejadas en el Archivo del museo.

Tras adquirir el Ministerio deEducación Nacional la plantaEntresuelo (cuyo propietario, Antoniodel Valle, lo había legado a unaasociación religiosa), Díz Flores inicióen 1945 las obras de reforma de la

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Se buscaron losemplazamientos

originales de obras,mobiliario, enseres,tapices, cortinajes yotros; se realizaroncatas para conocer laestratigrafía cromáticade paramentos; y seintentó reproducir lailuminación que

presidía esos saloneslos días de recepción,para conseguirrecobrar parte de suencanto

Armería. Imagen anterior a la guerra civil,tomada por Juan Cabré



parte central “desprovisto, por tanto,de actual utilidad, carente de interésartístico e histórico y precisando unmayor número de salas deexposición, ha sido totalmentereformado”10, y la reconstrucción delas restantes habitaciones siguiendosus características primitivas. Todoello, según Sanz-Pastor, a fin decompletar el proyecto de museomediante una reforma de granrepercusión en la vida cultural delmomento11.

En las que habían sido las habita-ciones de Antonio del Valle hasta1900 se recrearon ambientesprivados, como la Capilla y Sacristía –en ese momento ningún oratorioempleado por la familia era visitable,y sólo permanecía intacto el ubicadoen la planta bajo-cubiertas–. Todaslas alcobas que se abrían al patiointerior dieron paso a las Galerías de

pintura, ideando salas acordes con elconcepto de un pequeño museo deartes decorativas, organizadas por

temática o técnicas artísticas12. En lasantiguas dependencias de losmarqueses de Cerralbo y su hija serecreó el Dormitorio de la marquesade Villa-Huerta, en una sala quedurante la guerra todavía sedenominaba el Mirador de la señorita, modificándose también ladecoración de las estanciascontiguas, el Salón de música y elComedor , que pasaría a denominarseComedor de diario.

Posteriormente, se acometieron obrasgenerales de saneamiento conChueca Goitia –que conocía el museodesde la guerra civil, cuando proyectóun bunker para ocultar y proteger delos bombardeos las principales obrasde la colección–. En 1964 propusosutituir los remates aterrazados de lostorreones por chapiteles de pizarra,distorsionando la percepción exteriordel conjunto, además de otrasreformas significativas, como la trans-formación de espacios de servicioarruinados (antiguas cocheras, guadarnés y cocina grande delsemisótano) en la sala de exposi-ciones temporales y salón de actos.

RESTAURACIÓN INTEGRAL DESALAS. RECUPERACIÓN DEAMBIENTES ORIGINALES.CRITERIOS

Coincidiendo con el proyecto derestauración de fachadas y reorgani-zación de áreas internas que finalizaen 1995, durante la dirección deNavascués, se intervino en el Jardín,espacio considerado muy importanteen el conjunto del palacio, quedurante los años 40 se había

modificado radicalmente con la edifi-cación de la vivienda de la entoncesdirectora. La paisajista Serredi lorecrea como un jardin romántico,diseñando un estanque centralinspirado en un boceto hallado en elArchivo del Museo y reubicandoesculturas de emperadores romanos,fauna y temas mitológicos, arropadospor una densa vegetación ypresididos por el primitivotemplete-mirador.

Desde entonces, se emprende larestauración integral de salas,abordando tanto el tratamiento de ladecoración interior, mobiliario yobjetos expuestos, como la inter-vención en paramentos, techos ypavimentos originales.

En 1998 se presentó al público elGabinete oriental, pequeño fumoir 13,y, en 1999, dos espectaculares salasdecoradas con pintura mural deMáximo Juderías Caballero y JoséSoriano Fort, el Salón Chaflán y el

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El fundador y su familiaapenas pudieron

imaginar que toda sucasa se convertiría enun museo, ni quediversas razonesobligarían a realizarmodificaciones enestancias en las quediscurrió gran parte desu vida pública y

privada

Modificaciones de la planta Entresuelo(Sanz-Pastor, 1948)



Salón de Baile14, que han recuperadoel brillo de otros tiempos. Los criteriosde actuación fueron comunes en

ambas, trabajando más de uncentenar de especialistas en el Salónde baile durante año y medio. Seprocedió a desmontar el interior,revisar forjados y cubiertas, instalaruna nueva red eléctrica y canaliza-ciones, así como al tratamiento de lapintura y ornamentación murales, delmobiliario, espejos venecianos, sedasde Lyon, esculturas, lámparas, relojmisterioso monumental y parqué deroble francés y coralillo.

Paralelamente se vio la necesidad dedocumentar el palacio desde susorígenes, combinando las distintasfuentes de información disponibles15

e iniciando una línea de trabajoasumida también por Vaquero desdeel año 2000, como continuación yreplanteamiento deactuaciones anteriores.

Gracias a la interpretación de ladocumentación del Archivo delMuseo Cerralbo16 se ha podidocompletar en 2002 la recuperaciónde ambientes originales en el Billar yComedor de gala, espacios de repre-sentación situados en la plantaPrincipal, cuyas puertas sólo seabrían, para recibir, una tarde a lasemana o durante celebraciones, delas que dan sobrada cuenta lascrónicas periodísticas17. El protocolodirigía la conducta de anfitriones einvitados, la decoración, la dispo-sición del mobiliario y las caracterís-ticas del lunch y de los momentos deocio que disfrutaban amigos,familiares o invitados de etiqueta18.Para esta iniciativa lo prioritario noera tanto la restauración19, abordada junto a tareas continuas de conser-vación preventiva, sino el conseguir

una lectura adecuada de losinteriores que permitiera al visitantecomprender y admirar un espacio

descrito en el Inventario Generalde 1924.

Se buscaron los emplazamientosoriginales de obras, mobiliario,enseres, tapices, cortinajes y otros; serealizaron catas para conocer la estra-tigrafía cromática de paramentos; yse intentó reproducir la iluminaciónque presidía esos salones los días derecepción, para conseguir recobrarparte de su encanto. En cuanto acriterios de actuación, tomemos como

ejemplo el caso de las cortinas,elementos fácilmente degradables y, ala vez, insustituibles en la valoracióndel conjunto, que exigieron adoptar soluciones de compromiso.

143


Se ha podido completaren 2002 la recuperación

de ambientes originalesen el Billar y Comedor de gala, espacios derepresentación situadosen la planta Principal ,cuyas puertas sólo seabrían, para recibir, unatarde a la semana odurante celebraciones,

de las que dan sobradacuenta las crónicasperiodísticas

Galerías de pintura, visitables desde 1948



En el Billar se conocía el tejido de lascortinas antiguas porque, al caer en desuso,habían servido como tapizado de sillones20 y

así fue reflejado posteriormente en elInventario. Se buscó entonces un damascode seda rojo muy similar al original, sobre elque se colgaran, como guardamalletas, lostapices de tema heráldico que ornaban esosvanos desde antaño, descritos como piezasde la colección y recientemente restaurados.

Los otros tapices heráldicos que en vida delmarqués de Cerralbo cubrían los balcones delComedor , fueron destinados a ornar la capillafuneraria de aquél en Ciudad Rodrigo(Salamanca), por disposición testamentaria.

Cabía la posibilidad de encargar una réplicaexacta, solución que no resultaba factible; ola de introducir unas cortinas de terciopeloverde y sencilla confección, que no distorsio-naran la apreciación de la estancia, aunquese percibieran como elementos incorporadosrecientemente.

Éstas son dos pequeñas muestras de unalínea de trabajo ya iniciada en el MuseoCerralbo, que requiere reflexión continua ysoluciones ajustadas a cada caso, queencuentran dificultades al carecer dedocumentación sincrónica sobre todas lashabitaciones y piezas de la vivienda.

Además, ¿cómo ha evolucionado la distri-bución interna?,21 ¿qué momento vamos aperpetuar en cada estancia?, ¿qué cambioshan sido provocados por la moda y las varia-ciones del gusto personal?… Entre 1893 y1927 la familia ocupó el palacio,sucediéndose movimientos de enseres ydecoración que apenas producen referenciashistóricas. El fallecimiento de un familiarpodía suponer que sus habitaciones privadasse cerraran para siempre –con el afán deaprehender un soplo de vida del finado–, quefueran ocupadas por otras personas de lacasa o sufrieran remodelaciones paraajustarlas a nuevas necesidades. Estasmodificaciones afectaron a las habitaciones

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Billar. Reportaje deFranzen, h. 1893-1896

Escalera de Honor en la actualidad



de Inocencia Serrano, fallecida en 1896, o alas de Antonio del Valle, a partir de 1900.Tras el deceso del marqués de Cerralbo en1922, Amelia del Valle siguió ocupando sushabitaciones del Entresuelo hasta su falleci-miento en 1927. Mientras tanto, Cabrérealizaba el inventario del Museo Cerralbo.

El fundador y su familia apenas pudieronimaginar que toda su casa se convertiría enun museo, ni que diversas razones obligaríana realizar modificaciones en estancias en lasque discurrió gran parte de su vida públicay privada.

Como criterio básico para recobrar el pasadodel palacio se ha decidido dar prioridad a lainstalación del primer museo, quecomprendía el Piso Principal, Escalera dehonor y Zaguán22. Y respetar la instalaciónmuseográfica y modificaciones de 1948,cuando resulte imposible documentar ladecoración primitiva de las salas. Enresumen, pretendemos ceñirnos, en lamedida de lo posible, a la información másantigua disponible, con las limitaciones quesuponen la conservación y seguridad decolecciones, y siendo conscientes de quealgunas áreas de la casa sólo podrán serrecuperadas en recreaciones informáticas omodelos a escala23.

Poco a poco, la visita al Museo Cerralbopodrá ofrecer diferentes visiones –como si deun juego de espejos se tratara– que reflejendistintos momentos de la vida de unafamilia, del ambiente de una casa y deltranscurrir de una institución. -

Madrid, julio 2003

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Comedor de galaReportaje de Franzen, h. 1893-1896

Comedor de gala en la actualidad



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Notas

1. Este artículo parte de la comunicaciónpresentada en las sesiones del DEMHIST(Comité Internacional de Casas-museo yResidencias históricas), dentro de las 19ªConferencia General y 20ª Asamblea Generaldel ICOM, celebradas en Barcelona, 2001.

2. Así inicia la descripción de su palaciosevillano la condesa de Lebrija, contemporáneadel marqués de Cerralbo. Manjón Mergelina,R., Condesa de Lebrija: Palacio de Lebrija.Sevilla (1920), 1970, p. 3.

3. Sanz-Pastor, C.: Guía de los museos deEspaña. V.- Museo Cerralbo. Madrid: DirecciónGeneral de BBAA, 1956.

Navascués, P. y Conde, C.: Museo Cerralbo.Madrid: Electa, 2000.

4. VVAA. Album, la colección de fotografía delMarqués de Cerralbo. Madrid, 2002.

5. Navascués, P., Conde, C. y Jiménez, C.: ElMarqués de Cerralbo. Madrid: Ministerio deCultura, 1996.

6. Testamento del Marqués de Cerralbo,Otorgado en Madrid, 30 de junio de 1922,Ante el Notario Luis Gallinal, claúsula 28.

7. Pilar Navascués participó en las Jornadassobre casas-museo organizadas en Saluzzo,1997, por la Soprintendenza per i Beni Artistici

e Storici del Piemonte y el Ministero per i BeniCulturali e Ambientali de Italia, abordando lasintervenciones arquitectónicas del MuseoCerralbo.

8. Navascués, P.: “Sauvetage des Collectionsdu Musée Cerralbo pendant la Guerre CivileEspagnole”. Musées & Collections Publiques deFrance, 210. Marzo, 1996, pp. 6-10.

Cabré, E., Navascués, P. y Jiménez, C.: ElMuseo Cerralbo durante la Guerra Civil.Madrid: Ministerio de Educación, Cultura yDeporte (en preparación).

9. Juan Cabré fue, por disposición testamen-taria, el primer director del Museo Cerralboentre 1922 y 1939. Le sucederían MaríaCardona durante apenas dos años; ConsueloSanz-Pastor (1941-1986), Manuel Jorge(1986-1993), Pilar de Navascués (1993-2000) y desde mediados del año 2000,Lourdes Vaquero.

10. Sanz-Pastor, C.: La Gran Ampliación delMuseo Cerralbo. Madrid: Hauser y Menet,1948. La documentación más antiguademuestra que, a pesar de esta afirmación, semodificaron interiores, tanto estructural comodecorativamente.

11. Castilla, P.: “Reapertura del MuseoCerralbo”, Revista Nacional de Educación, 40.Madrid, abril 1944, pp.77-81.

12. Sobre estos temas agradecemos lasconversaciones con Rosanna Pavonni, directoradel Museo Bagatti Valsecchi de Milán.

13. Blanco, M.: Salón Árabe, Palacio Marquésde Cerralbo. Madrid: Ministerio de Educación y

Cultura, Fundación Museo Cerralbo, 1998.14. AB57, Restauración del Salón de Baile delMuseo Cerralbo. Madrid: Ministerio deEducación y Cultura, AB57, 1999. CD-ROM.

15. Burguera, B.: Recuperación yDocumentación de los Ambientes Originalesdel Museo Cerralbo de Madrid: PalaciosMadrileños de los siglos XIX y XX (trabajoinédito, beca de museología, Madrid: Ministeriode Educación y Cultura, 1999).

San Pedro, C. y San Román, L.: Recuperacióndel Ambiente Original de la Planta Principal delMuseo Cerralbo de Madrid (trabajo inédito,beca de museología, Madrid: Ministerio deEducación y Cultura, 1999).

16. Se compone de: -Inventario General,manuscrito por Cabré en 1922 (colecciónCerralbo) y 1927 (colección Villa Huerta); -Inventarios general, sistemático y topográfico,realizados en los museos que dependían delantiguo Ministerio de Instrucción Pública desde1941; -Fondos fotográfico y documental delArchivo Histórico del Museo Cerralbo, enproceso de inventario; -Archivo administrativo:incluye legajos específicos sobre laconstrucción del palacio y todos los referentesal museo desde 1922; -Biblioteca Histórica delMuseo Cerralbo y Hemerotecas; - Testimonios

directos de personas que conocieron el palacioo vivieron en él, una vez convertido en museo,como es el caso de Encarnación y EnriqueCabré Herreros, hijos del primer director delMuseo, que aportan noticias hasta 1940; oConsuelo Sanz-Pastor (1941-1985),entre otros.

17. Las fiestas celebradas en el palacioCerralbo, como el baile del 2 de junio de1903, el almuerzo literario de 29 de febrero de1904 o la celebración del ingreso en la RealAcademia de la Historia el 1 de junio de1908, entre muchas otras, se narran encrónicas y noticias de los periódicos La Época,El Nacional, El Correo Español, DiarioUniversal, New York Herald, El Imparcial, ElSiglo Futuro, etc.

18. Sobre estos temas la referencia másreciente recoge las conferencias dictadasdurante el pasado Curso de Otoño del MuseoCerralbo: VVAA: En torno a la mesa. Elprotocolo, la gastronomía y la decoración de

mesas y comedores en época del Marqués deCerralbo. Madrid, 2002.

19. Con motivo de la exposición inaugurada endiciembre de 2001, La pintura de bodegón enlas colecciones del Museo Cerralbo, se restau-raron numerosas pinturas instaladas en losComedores de gala, de diario y otras estancias.

20. Algunas alfombras, cortinas, visillos ycobertores, entre otros, fueron considerados enlos años 20 no museables y carentes de valorartístico; se trataba, por tanto, de elementos deuso continuado que podían ser reutilizados osustituidos por otros.

21. Pavoni, R. y Selvafolta, O.: “La Diversità

delle Dimore/museo: Opportunità di unaRiflessione” en Abitare la Storia, En Leoncini,L. y Simonetti , F. (eds.). Torino: UmbertoAllemandi & C., 1998, pp. 32-36.

22. Cabré, J.: Museo Cerralbo o Museo delExcmo. Sr. Marqués de Cerralbo D. Enrique de Aguilera y Gamboa. Madrid: Imprenta de JesúsLópez, 1928.

23. Carecemos, en general, de datos quepermitan reconstruir históricamente las habita-ciones y dependencias de servicio del palacio.



Q uien esté más o menos familiarizado con elestudio de la guerra civil conocerá cómo enestos tristes y apasionantes años los cines

en España funcionaron a pleno rendimiento. Enbuena parte del territorio republicano los salonescinematográficos fueron controlados, socializados ocolectivizados, así que los propios trabajadoresllevaron a cabo la gestión y programación de losespectáculos públicos. Éste fue el caso de Almería,Málaga, Jaén o Úbeda. Pese a la febril actividad deexhibición, en los cines republicanos no hubodemasiados estrenos. La inhibición de los distribui-dores españoles y norteamericanos hizo que estasmarcas no distribuyesen nuevos lotes de películas,así que la cartelera republicana fue languideciendoa medida que se desarrollaba la guerra, confor-mándose con la reposición de viejas películas yaexhibidas. En resumen, en la España leal hubomucho cine, pero pocos estrenos.

Más complejo es, sin duda, el caso de la Españanacionalista. Allí, por supuesto, no hubo ningún tipode alteración en el sistema de explotación capitalistade los cines; ello favoreció que, ya desde el iniciode 1937, las principales casas distribuidoras nortea-mericanas y españolas, ubicadas en Barcelona y enMadrid, comenzaran a abrir sus oficinas centrales

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José María Claver Esteban Doctor en Historia del CineColaborador de la Filmoteca de Andalucía

MÚSICA, SONRISAS, LÁGRIMAS, SUEÑOS Y PROPAGANDA: ÉXITOS CINEMATOGRÁFICOS EN LA ANDALUCÍA NACIONALISTA DURANTE LA GUERRA CIVIL1

Carmen la de Triana (1938), de Florián Rey.Junto a Suspiros de España, el film más taquillero de la guerra civil



provisionales en Sevilla y desde allísurtieran el mercado cinematográficode la España sublevada. El cine se

convirtió en un estupendo negocio y,al calor de él, numerosas distribui-doras españolas se dedicaron aimportar películas de las nacionesamigas, la Alemania de Hitler y laItalia de Mussolini. Todo ello convirtióa Andalucía en el centro de distri-bución y exhibición de la España deFranco. Analizaremos aquí, a travésde las carteleras y críticas de laépoca, cuáles fueron las películas demayor éxito en la Andalucíainsurgente, con el objeto de perfilar el

gusto mayoritario del público duranteeste período bélico.

MÚSICA

En la Andalucía nacionalista de la

guerra civil triunfó especialmente elcine musical. Fueron precisamentelas tres películas españolas realizadasen Berlín por la marca Hispano FilmProduktion, con buena parte delequipo artístico y técnico de Cifesa,Carmen la de Triana (1938), deFlorián Rey, y El barbero de Sevilla(1938) y Suspiros de España(1938), de Benito Perojo, las quealcanzaron un éxito arrollador, muypor encima del resto de produccionesestrenadas. Protagonizadas por

Imperio Argentina y Estrellita Castro,pertenecían al género estrictamentehispano del costumbrismo folclórico yseguían la ya larga tradición conso-lidada durante la II República confilmes como Nobleza baturra (1935)y Morena Clara (1936), conformandoasí un regionalismo de pandereta,con canciones, folclore y una imagentópica de España. El triunfo de estastres creaciones hispanas, situadas enlos primeros lugares del ranking detaquilla en todas las capitalesandaluzas nacionalistas, demuestracómo el cine español, especialmenteel cine costumbrista folclórico, habíalogrado a la altura de 1936 servir devehículo a los deseos y preferenciasdel público.

También fue el musical el géneronorteamericano más apreciado por elpúblico andaluz, y lo fue, en buenamedida, gracias al buen hacer deFred Astaire y Ginger Rogers, queacabaron convertidos en las estrellasnorteamericanas más emblemáticasdel período. El sombrero de copa(1935) y Sigamos la flota (1936),ambas de Mark Sandrich, lograronbatir éxitos de taquilla para la RKO,consiguiendo también el beneplácito

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Escipión el Africano (1937), de CarmineGallone, uno de los ejemplos de cine fascistaque cautivó a crítica y público

La cartelera republicanafue languideciendo a

medida que sedesarrollaba la guerra,conformándose con lareposición de viejaspelículas ya exhibidas



de la crítica. Sus delicados ysensuales números de baile, suscanciones melódicas y ligeras

estaban muy lejos del estilo máscursi y lírico de la acarameladapareja de la MGM, formada porJeannette MacDonald y Nelson Eddy.El público andaluz, pese a ello, dejópatente su profunda admiración porla cantante norteamericana, conmotivo del estreno de la famosaopereta Rose Marie (1935), de W.S.Van Dyke, que fue otro de losgrandes éxitos de la guerra: “Elpúblico, en buen número, acudió asolazarse con los gratos matices de

su siempre bien timbrada y cada vezmás lozana voz, porque, esto esindudable, Jeannette es poseedorasin duda alguna de un sortilegioespléndido que mantiene siemprefresca la armonía que sale de sugarganta privilegiada y de su delicadabelleza.” (Diario de Cádiz, 17-IV-1938, p. 5). No fue menor, nimucho menos, el impacto que causóla estrella infantil de la Fox, ShirleyTemple, con su film Pobre niña rica(1936), de Irving Cummings. La joven actriz, por entonces, hacía lasdelicias del público de todo elmundo: “La simpática chiquilla seadueña por completo de la voluntadde todos los espectadores y se nosmuestra también como una excelentedanzarina en varios números en quecanta y baila con sorprendentesoltura y dominio”(FE, 13-II-1938, p. 9).

Sin ser tan conocido en la actualidadcomo el musical norteamericano, estegénero fue cultivado profusamentepor la cinematografía alemana entodas sus facetas. Una de las grandesfiguras del momento fue la cantantehúngara Marta Eggerth, que lograríaalcanzar en España general reconoci-

miento con Alondra (1936), de CarlLamac, y con La voz seductora(1936), de Geza von Bolvary. Actrizhoy bastante olvidada, la críticanacionalista llegó a situarla, conmotivo del estreno de esta últimapelícula, en las más altas cimas delhorizonte estelar cinematográfico: “laprotagonista de tan incomparableproducción es nada menos que lagenial cantante y suprema artista dela voz de oro Marta Eggerth, suúltima creación, en la que ha puestotoda su alma, todo su temperamentoartístico y en la que canta maravillo-samente extasiando a los especta-dores, que la aplaudirán frenética-mente, como merece ser aplaudida lafeliz intérprete de Vuelan miscanciones” (Ideal, 11-II-1938, p. 6).De origen judío y casada en esasfechas con el también cantante JanKiepura, magnífico tenor polaco, su

situación en Alemania fue haciéndosecada vez más complicada a medidaque el nazismo se iba extendiendo.En 1937 la pareja de cantantesrodaron en Viena La vida de laBohème (1937), de Geza vonBolvary, otro de los grandes éxitos depúblico y crítica durante la guerracivil. Ésta fue la última película quela pareja haría en Europa antes deemigrar a Estados Unidos.

La cinematografía italiana tambiéncontribuyó en estos años al éxito detaquilla del cine musical, y lo hizo,como no podía ser de otra manera, através de la ópera. Regina de laScala (1937), de CamilloMastrocinque, fue un film de escasoargumento en donde la mayoría delas escenas tenían lugar en el Teatrode la Scala de Milán, santuarioitaliano de la ópera. La cinta contó

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La versión vienesa de la ópera de Puccini,interpretada por Marta Eggerth y JanKiepura, fue una de las películas musicalesmejor valoradas por la crítica y el público



con la colaboración de la famosasoprano italiana Margherita Carosio.Pero el cantante de ópera italiano

más conocido de la época fue, sinduda, el tenor Tito Schipa, protago-nista de otro film de éxito durante laguerra civil, Vivir (1937), de GuidoBrignone. Sus cualidades líricasfueron inmediatamente puestas demanifiesto por la crítica: “con su vozpotente y armoniosa canta las másbellas y delicadas canciones quelogran entusiasmar a los especta-dores” (Ideal, 4-II-1938, p. 7).

SONRISAS

A medida que se desarrollaba laguerra, el cine musical hizo másllevadero el desarrollo del conflicto alos espectadores andaluces. Susargumentos intrascendentes, sushistorias sentimentales sirvieron paraque el público olvidara durante unashoras las miserias cotidianas, el ruidode las bombas o los fusilamientosque tenían lugar a pocos metros desus viviendas. Fue así cómo, a ritmomusical, la guerra española fue trans-curriendo en muchas capitalesandaluzas, mientras la España deFranco conseguía ir extendiendo sunegro dominio progresivamente.Junto a la música, la risa fue lasegunda opción que eligieron losespectadores andaluces: era, no cabeduda, otra manera de conjurar elfantasma de los terriblesacontecimientos.

Hablar de comedia en estos años eshablar inevitablemente del género enel que los italianos eran especialistas.El novio misterioso (1938), Niña, no seas estúpida (1937), Eran sietehermanas (1938) y Casados a lafuerza (1937) fueron auténticosgrandes éxitos y lograron días de

permanencia en cartel. Todos estosfilmes estaban interpretados poractores de moda como Assia Noris,

Nino Besozzi, Paola Barbara y VittorioDe Sica, y sus argumentos sebasaban en engaños y equívocos confinal feliz. Por ejemplo, en Eran sietehermanas, de Nunzio Malasomma,siete bailarinas se presentan en lamansión de un anciano conde,ferviente mujeriego en su pasado,haciéndose pasar por sus hijasnaturales. Tras numerosos equívocos,el hijo del conde, que ha descubiertoel engaño, se desposará al final conuna de sus supuestas hermanas.

Pero el país especializado en la risa,desde los días del cine mudo, habíasido Estados Unidos, con figurasmíticas como Charlot o Buster Keaton.Junto al musical, el género cómiconorteamericano volvió a brillar en esteperíodo, gracias a la sin par parejaStan Laurel y Oliver Hardy, quellevaron la risa a los espectadoresgrandes y pequeños. Prueba de estasintonía con el público fue que su filmUn par de gitanos (1935), de JamesW. Horne, llegó a ser la películaextranjera más taquillera en Sevilla detoda la guerra. Por su parte, la screwball comedy, surgida en 1934 a

partir del film de Capra, Sucedió unanoche, encontró una feliz materiali-zación en Mi ex mujer y yo (1936),

de Stephen Roberts, una graciosacomedia policíaca, interpretada porWilliam Powell y Jean Arthur, en lospapeles de una pareja de divorciadosque acabarán reencontrándose al finalde la película.

LÁGRIMAS

Junto a la música y la risa, laslágrimas ocuparon el tercer lugarentre las preferencias del público

nacionalista andaluz. Si había ungénero lacrimógeno por excelenciaéste era, sin duda, el melodrama. Unfilm como, Nocturno trágico (1936),de Paul Wegener, puede servir demuestra de este tipo de tramas enlos que la mujer desempeña unpapel esencial y sufre toda suerte deamargos vía crucis. Su protagonista,en este caso, era la aburrida esposade un abogado que se ve involucradaen la muerte del hombre con quienha estado a punto de tener unaaventura sentimental. Salvada alfinal por su marido, todo se resolverápositivamente, reintegrándosefelizmente al mundo conyugal.

El cine alemán había dado, desdeantaño, amplia preferencia a estegénero entre sus producciones,convirtiéndose en uno de sus másimportantes representantes. Pero enla España nacionalista de la guerra,el melodrama alemán llegó a hacersehegemónico. Casi todos losmelodramas más apreciados por elpúblico fueron alemanes: lo fue Truxa(1937) y lo fue también A espaldasde la pista (1937). Enmarcado en elmundo del circo, este último recibiógenerosos elogios de la crítica,especialmente referidos a su director,

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A medida que sedesarrollaba la guerra,el cine musical hizomás llevadero eldesarrollo del conflictoa los espectadoresandaluces



Carmine Gallone, sin duda uno de losrealizadores mejor valorados.

El cultivador máximo del melodramaen esta etapa fue también unalemán, Detlef Sierck, quien llegaríaa convertirse, tras su emigración aNorteamérica, en el famoso DouglasSirk. Sus trabajos en La Golondrinacautiva y en La Habanera sentaronlas bases para la consolidación delmito de Zarah Leander, la gran divasueca del cine nazi. Aunque estasdos películas pudieron verse durantela guerra civil, no consiguieron, sinembargo, el rotundo éxito de público

que auguraba la crítica. Mayorresonancia tuvo, no obstante, laactuación de la sueca en Magda(1938), de Carl Froelich, especial-mente en Sevilla.

También el drama y el melodramanorteamericanos alcanzaronmomentos estelares. De auténticoéxito arrollador puede calificarse elfilm Prisionero del odio (1936), deJohn Ford, cuya trama se centra enlas peripecias de un médicocondenado injustamente a prisiónpor prestar ayuda al asesino deLincoln. La crítica fue unánime enseñalar esta producción de magistral,soberbia y extraordinaria.

SUEÑOS

El cine de aventuras de los años 30no fue sino la traslación al celuloidede muchas de las aspiraciones de losestados coloniales de la época.Norteamericanos, alemanes eitalianos compitieron en plasmar susaventuras en determinadas tierrasexóticas, sin que fueran otra cosaque la propia proyección de sussueños imperiales. Este tipoargumentos eran proclives a la

evasión, pues permitían a los espec-tadores trasladarse, por unas horas,desde la dura y triste realidad de la

guerra a lugares intemporales,paraísos exóticos o espaciossoñados.

Esto es lo que ocurrió con la películaextranjera más valorada por elpúblico en este período, el film de

aventuras alemán en dos partes Eltigre de Esnapur y La tumba india deRichard Eichberg, primera versión de

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Norteamericanos, alemanes e italianos compitieronen plasmar su aventuras en determinadas tierrasexóticas, sin que fueran otra cosa que la propiaproyección de sus sueños imperiales

El tigre de Esnapur (1938), de Richard Eichberg,fue sin duda, la película alemana que más gustóal público andaluz



este clásico que dirigiría posterior-mente Fritz Lang, rodado en laexótica y enigmática India.

También el género de aventurasnorteamericano logró el eco delpúblico, con tres películas muy bienvaloradas durante la guerra: el filmde corte colonial La última avanzada(1935), de Louis Gasnier, con unCary Grant que ya había dadomuestras de su talento para encarnar

papeles de este género; El capitánTormenta (1936), de John Reinhardt,y El último pagano (1935),ambientado en Tahití, conamplia participación indígena. A estepanorama habría que sumar el filmde aventuras italiano, El corsarionegro (1936), de Amleto Palermi,basada en la famosa obrade Salgari.

PROPAGANDA

La España insurgente tuvo necesidadinmediata de legitimar suinsurrección armada mediante elllamamiento a determinadas nocionesque conformaron su propagandaideológica. Términos como anticomu-nismo, patriotismo, civilización ocruzada sirvieron de honorablesconceptos con los que justificar elasesinato, el crimen, el genocidio y laviolación de la constituciónrepublicana. El cine fascista y nazidel período, de carácter eminente-mente propagandístico, proporcionóasí refuerzo discursivo a la ideologíanacional-católica de los insurgentes.

No es de extrañar, por tanto, que unaparte importante del cine fascista

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Si hubo una pareja famosa durante la guerracivil, ésta fue la formada por Fred Astaire yGinger Rogers. Sombrero de copa (1935),

de Mark Sandrich



italiano –son los casos de Escipión el Africano y La gran llamada–alcanzara un éxito arrollador en la

Andalucía nacionalista. Las dospelículas poseen una ideología fuerte-mente imperialista, colonialista ynacionalista. El protagonista de lapelícula de Carmine Gallone, Escipiónel Africano (1937), participa de losatributos del Dictador, del Caudilloque salva a su pueblo (Roma) en unasituación delicada para la patria (laamenaza de Cartago), situándose porencima del Senado, lo que, inevitable-mente tenía muchas coincidenciascon la realidad española. Así, la

crítica recomendó este film encareci-damente al público: “Escipión elAfricano pueden y deben verla todosporque ahí se canta y se glorifica alImperio de modo sublime.” (El Correode Andalucía, 7-I-1939, p. 5). Porotra parte, La gran llamada era unfilm patriótico, vinculado a la aventuracolonial italiana en Abisinia, cuyonudo dramático estaba sustentado enla oposición entre un padreaventurero, egoísta, y un hijo militar,que es capaz de sacrificarse ennombre de la patria. Esta granllamada, la de la patria, se corres-pondía, pues, con todos esos ranciosanhelos patrioteros y nacionalistasque la gran coalición que constituyóel Movimiento Nacional –militares,terratenientes, religiosos ultramon-tanos y falangistas– necesitaba paralegitimar el asalto al poder en Españaa través de la guerra. “No vamos adecir que “La Gran Llamada” sea lapelícula ideal, pero sí diremos que amás de su perfección técnicademuestra de lo que fue capaz elfascio: de conquistar el Imperioabisinio por la fuerza de la razón y delas armas, a las hordas incivilizadasde Etiopía y a las “civilizadas” deEuropa. El argumento de un fondoadmirable nos hace resaltar el

sacrificio y amor a la Patria de la juventud italiana y el despertar deeste noble sentimiento en un hombre

corrompido cuando oye su llamada”(Odiel, 5-XII-1937, p. 5).

Entre los filmes más rabiosamentenazis del período hubo unos cuantosde auténtico impacto, como Traidores(1936) y Patriotas (1937), de laUFA, realizados ambos por KarlRitter, el director más emblemático deeste tipo de películas. El estreno de laprimera de ellas sirvió para realizaren la capital sevillana un festivalpatriótico, en el que participaría la

plana mayor del ejército nacional,incluido el siniestro general Queipode Llano, así como los cónsules delos países amigos, con un desmedidoalarde de banderas, brazos en alto,cantos y saludos fascistas. Traidoresera una historia de espionaje deguerra en el que el Servicio Secretobritánico era el principal enemigo delrearme alemán: “El público expresósu admiración hacia la película conuna atronadora salva de aplausos,mientras los metros finales del rollohacían pasar la visión de las presti-giosas escuadras aéreas alemanas,en correcta formación” (FE, 2-V-1937, p. 13).

El anticomunismo también fue unconcepto central en la cosmovisiónnazi. Desde 1924 fue fuertementeestablecido como uno de los pilaresde su propaganda. Es natural queesta visión calara profundamenteentre el público más fascista y radicalde la España nacionalista, que sesintió próximo a este tipo de plantea-mientos. Este fue el caso de lapelícula violentamente anticomunistaLucha contra la muerte roja (1935),de Peter Hagen, cuyo argumento giraen torno a los problemas de losalemanes del Volga que viven en

Rusia durante la Revoluciónsoviética: “Esta película es paranosotros –dirá El Correo de

Andalucía– el valor más destacadoque el cinema blanco ha producidocontra el comunismo” (El Correo de Andalucía, 5-XI-1937, p. 8).

En resumen, en la Andalucía nacio-nalista de la guerra civil triunfó elcine musical en todas sus vertientes.La comedia, preferentemente laitaliana y norteamericana, tambiénhalló el favor del público, junto conel melodrama alemán y norteame-ricano, y el cine de aventuras de

corte colonial. Todos estos génerosconvivieron perfectamente con elcine más propagandístico, nazi yfascista, que alcanzó tambiénresonantes triunfos en las pantallasde la Andalucía nacional. Pero sobretodos ellos brilló con luz propia elcine costumbrista folclórico español,logrando los más clamorosos éxitosde taquilla en todas las capitales dela España de Franco. Un cine, ensuma, hecho de música, risa,lágrimas, ilusiones y propaganda

que, además de mostrar con claridadlos gustos de una época, refleja en lapantalla, antes que nada, los propiossueños, quimeras y pasiones de susespectadores. -

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Notas

1. El presente artículo es un anticipo deltrabajo de investigación sobre la recepción

crítica del cine en la Andalucía nacionalistadurante la guerra civil que viene realizandosu autor, subvencionado por Filmoteca de

Andalucía. Para una consulta sobre el temade carácter más general, véase José MaríaClaver Esteban, El cine en Andalucía

durante la guerra civil, Sevilla, FundaciónBlas Infante, 2000, 2 vols.



i n t e r v e n c i o n e

s

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E l cuadro denominado Crucificadocon los Santos Juanes, que formaparte de la colección del Museo

Provincial de Bellas Artes de Córdoba, fueadquirido en julio de 1986 por laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía a una colección particular deSevilla. La obra, atribuida al manieristaBaltasar del Águila (+1599), poseevalores histórico-artísticos suficientescomo para pertenecer a la colecciónpermanente de dicho museo, muyespecialmente al estar pintado al óleosobre un soporte de cuero, técnicadecorativa llamada guadamecí, de grantradición artesanal en Córdoba.

El origen de la obra se desconoce, peroes muy probable que proceda de laprovincia de Córdoba, pues se sabe queen el siglo XIX se entrega a unantepasado de la familia de don AntonioMiura, en gratitud por un asunto familiar.Otro dato importante de la pintura es quefue restaurada en Sevilla por ManuelLucena con anterioridad a 1888, comoqueda acreditado en una carta dirigidapor parte del restaurador al propietario1.

INTERVENCIÓN EN UN GUADAMECÍ EN ELINSTITUTO ANDALUZ DEL PATRIMONIOHISTÓRICO

Gabriel Ferreras RomeroSilvia Martínez García-OteroCentro de Intervención en el Patrimonio HistóricoInstituto Andaluz del Patrimonio Histórico

[1]. Vista general de la obra antes de la restauración



La obra representa a Cristo cruci-ficado entre San Juan Bautista y SanJuan Evangelista, rodeado en suparte superior por cinco pequeñosángeles alados que lloran entre nubesla muerte de Cristo. Al fondo de lacomposición se aprecia un paisajeurbano evocando a Jerusalén, asícomo un hombre portando unaescalera, que podría significar elDescendimiento de Jesús de la cruz,probablemente aludiendo aNicodemo o a José de Arimatea. [1]

El tipo físico del San JuanEvangelista, principalmente su rostrolloroso, está fuera del repertoriocaracterístico del pintor al que seatribuye la obra, lo cual puede justifi-carse debido al normal uso de lasestampas o láminas donde seinspiraban los artistas del momentopara realizar sus obras. Esto ocurretambién en la parte superior de lacomposición de la pintura, en laorganización de los ángeles alrededorde la cruz, que parece proceder deuna estampa de Giorgio Ghisi de laColección de San Lorenzo del

Escorial, llamada Cristo rodeado deángeles que lloran su Muerte2. [2]

El estilo de Baltasar del Águila esmuy personal, aunque se deja influirpor la pintura de su hermano PedroFernández Guijalvo, en especial, enla forma un tanto rústica de repre-sentar a los personajes. Sinembargo, su estilo se consolidallegando a rozar el romanismoflamenquizado que imperaba enSevilla en ese momento. La obramuestra unas características

155

Es una pintura de granformato sobre soportede cuero, ejecutada

con la técnicadenominadaguadamecí oguadamací. Estatécnica consiste enutilizar como soportepictórico una pielcurtida, en este casocon curtido vegetal

[2]. Estampa de Giorgio Ghisi de la colección deSan Lorenzo del Escorial, llamada Cristo rodeadode ángeles que lloran su muerte



manieristas propias del momento,como un gran dominio del dibujo, junto a una rica y variada paleta de

color, y el uso de tonalidadesbrillantes, también favorecidas por lalámina metálica de base.

ESTUDIO DE LAS CARACTERÍSTICASMATERIALES Y TÉCNICAS

En líneas generales, y siguiendo loscriterios básicos del Centro deIntervención del Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico, la metodologíade conservación-restauración

aplicada ha consistido en unaprimera fase de estudios históricos yanalíticos, que ayudan a concretar losdatos técnicos y el estado de conser-vación de la obra; una propuesta deintervención, elaborada basándose enestos estudios; y, finalmente, el

tratamiento de conservación y restau-ración, que ha tenido como finalidadla consolidación de los diferentes

elementos constitutivos de la obra yla recuperación, en la medida de loposible, de su aspecto formal yestético, teniendo en cuenta elcarácter museográfico de la obra.

El estudio e identificación de lascaracterísticas materiales y técnicasque definen la obra ha sido conclu-yente a la hora de planificar la inter-vención realizada a la obra. Es unapintura de gran formato sobre soportede cuero, ejecutada con la técnica

denominada guadamecí oguadamací. Esta técnica consiste enutilizar como soporte pictórico unapiel curtida, en este caso con curtidovegetal. Tras la aplicación de unmordiente, habitualmente de origenanimal, se sobrepone una láminametálica, que suele ser de plata,como en esta obra, y sobre la plata,una corladura total o parcial.Finalmente, se pinta con diferentestécnicas pictóricas, generalmentetemple u óleo, como en elCrucificado con los Santos Juanes,bien la totalidad de la superficie,como en este guadamecí, o bienzonas predeterminadas, dejandovisible la lámina metálica.

El soporte de cuero está formado porquince piezas cosidas entre sí conuna costura sencilla. La disposiciónde las piezas sigue el siguienteesquema: tres piezas en sentidohorizontal por cinco piezas en sentidovertical, hasta conformar ladimensión total del soporte de 238,5centímetros de altura por 193 centí-metros de anchura. La mayoría de laspiezas tienen unas dimensionessimilares que oscilan de los 54 a 69centímetros de base por 51 a 55centímetros de altura, menos las tres

156

intervenciones

En una intervenciónanterior la obrasufrió una grantransformación en elsoporte, debidoprobablemente al malestado de conservaciónde éste, modificándosela estructura original al

separar las piezas decuero y mutilar lascosturas

[3]. Mutilación, transparencia realizada paracomprobar el desplazamiento de la pieza afectada



piezas superiores de menor altura,entre 20 y 22 centímetros. El reversodel soporte de cuero original no es

visible, por lo que no se ha podidoapreciar la existencia de marcas oinscripciones.

ANÁLISIS DEL ESTADO DE CONSER-VACIÓN

En una intervención anterior la obrasufrió una gran transformación en elsoporte, debido probablemente almal estado de conservación de éste,modificándose la estructura original

al separar las piezas de cuero ymutilar las costuras, para posterior-mente pegar dos telas de linoutilizando gacha como adhesivo(pasta de harina y cola). Una vezrealizado este trabajo se montó enun bastidor convencional como unapintura sobre lienzo, claveteado entodo su perímetro.

Como consecuencia de estaoperación, actualmente se observandiferencias de tamaño entre elsoporte de cuero original y las telasdel refuerzo, que oscilan en el ladoderecho desde 2 ó 3 centímetroshasta 7 u 8 centímetros; en elizquierdo, desde 4 ó 5 centímetroshasta 10 ó 12 centímetros; y en losbordes superior e inferior, desde 2 ó3 centímetros hasta 8 ó 9 centí-metros. Por otro lado, se advierte unligero desplazamiento entre lospaños, que produce una ciertadistorsión en el dibujo, como unrompecabezas mal ajustado. Porúltimo, se observa la mutilación delpaño central superior [3], que proba-blemente presentaba un formato decruz. En el reverso de la segundatela aparecen unos números a lápiz,aparentemente sin relación conla obra.

En general, el soporte se mantienebastante estable, sin grandes defor-maciones, si bien, y como resultado

del tratamiento anterior, se observanretracciones en los bordes de lospaños, que se manifiestan por unengrosamiento de la piel en estazona, así como por la aparición de

157

intervencione

[4]. Vista general con iluminación ultravioleta



grietas muy profundas que afectan atodas las capas de la piel. A nivelestético estas retracciones y grietas setratan como lagunas del soporte yson detectadas a través de lasradiografías y del barrido coniluminación ultravioleta. [4]

Los resultados analíticos corroboranlas apreciaciones del reconocimientoorganoléptico de la obra, encontrandolámina de plata en las muestrasrecogidas en los paños de cuero [5] ysolamente una preparación tradi-cional en las muestras extraídas enlas zonas de los bordes ampliados.Asimismo, se ha identificado unacapa de naturaleza orgánica entre elsoporte de piel y la lámina de plata,que corresponde al mordienteutilizado para pegar la láminametálica. Por otro lado, se observa laausencia de motivos decorativos enesta capa, que suelen ser frecuentesen los guadamecíes; la explicaciónpodría ser que, al contrario de lohabitual en la generalidad de guada-mecíes, donde esta lámina estádecorada y prevista para seradmirada, en esta obra la láminametálica funciona como un elementomás del conjunto estratigráfico,funcionando como preparación de la

pintura, a la que imprime unascaracterísticas especiales, pero no esun elemento visible de la represen-tación iconográfica.

Asimismo, se ha identificado unacapa de color verdoso aplicada direc-tamente sobre la lámina metálica,compuesta de blanco de plomo, tierraroja, carbón y verde de cobre, quepodría desempeñar las funciones deimprimación, o bien corresponder conla presencia de un dibujo subyacente,ya intuido en la reflectografía.

La capa pictórica está realizada alóleo y su aspecto es liso y uniforme,siendo los colores brillantes ylimpios, aunque algunos presentanuna veladura superpuesta. Lapincelada es larga y sin empastes,salvo en zonas puntuales. Lospigmentos identificados analítica-mente en las muestras extraídas son:blanco de plomo, bermellón, tierraroja, laca roja, verde de cobre,tierras, carbón. El estado de conser-vación de esta capa es muy bueno,manteniendo gran adhesión alsoporte. Las alteraciones detectadasa este nivel están originadas por laintervención del soporte en las zonasde grietas y retracciones,

apreciándose repintes desbordantespor toda la superficie.

Por último, cabe destacar la alteraciónde la capa de barniz, que sepresentaba oscuro y amarillento,distorsionando la correcta apreciacióndel cromatismo de la obra.

INTERVENCIÓN

Como consecuencia del estado deconservación que presentaba la obra,y teniendo en cuenta la estabilidadde la intervención anterior a nivel de

soporte, se decidió, por unanimidad,aplicar un criterio de intervenciónconservativo a este nivel. Se realizóuna desinsectación con gases inertes,actuando puntualmente en aquellaszonas del soporte que presentabanabolsamientos, tanto en la piel comoentre ésta y las telas de refuerzo,aplicando puntualmente un consoli-dante y colocando bandas derefuerzo perimetrales de gasa deseda. Por último, se sustituyó elbastidor por otro de las mismascaracterísticas, pero más establey funcional.

En cuanto al conjunto estratigráfico,el tratamiento ha consistido en lafijación de los levantamientospuntuales y en la limpieza dedepósitos superficiales, barnices yrepintes, que cubrían la casitotalidad de la superficie [6]. Laslagunas se estucaron con estucotradicional, protegiendo previamentelas zonas adyacentes con unaislante. La reintegración cromáticase realizó siguiendo un criterio dediferenciación a base de un finorayado sin reconstrucción figurativade las zonas ampliadas de losbordes. Finalmente se aplicó unacapa de protección. [7] -

158

intervenciones

[5]. Estratigrafía donde se aprecia la láminade plata



159

intervencione

[6]. Detalle de la limpieza

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Villar Movellán, A. Guía Artística de la Provinciade Córdoba. Grupo Arca. Universidad de Córdoba,1995. pp 144-146.

Notas

1. “Recibí del Excmo. Señor D. Antonio Miura lacantidad de dos mil quinientos reales por la restau-ración de un cuadro que representa el calvario de Jesucristo con dos santos a los lados y ángeles yquerubines pintado en el año de 1520 por elcélebre pintor Pedro de Córdoba. Sevilla 6 de juliode 1888. Firmado Manuel Lucena”

2. Palencia, José María

Como consecuencia del estado de

conservación que presentaba la obra, yteniendo en cuenta la estabilidad de laintervención anterior a nivel de soporte, sedecidió, por unanimidad, aplicar un criteriode intervención conservativo



160

intervenciones

[7]. General final



L

a exposición Obras del Museo deBellas Artes de Granadacontiene una cuidada y

argumentada selección de piezasmaestras que ha corrido a cargo deEduardo Quesada Dorador 1. Estemuseo, ubicado en la planta superiordel Palacio de Carlos V en la Alhambra,está siendo objeto de un complejoprograma de reformas para dotarlo declimatización y de todas las condicionese instalaciones necesarias para laadecuada conservación de las obrasque alberga. La muestra, organizadaconjuntamente por la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía y laObra Social y Cultural de Caja Granada,ha visitado los Museos de Bellas Artesde Jaén y Sevilla, además de las salasdel Centro Cultural de Caja Granada yse ha clausurado en Madrid, en la RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando.

Con un recorrido ordenado cronológica-mente, sorprende en la muestra, por surelevancia, el apartado de esculturapolicromada en madera que contieneobras de Alonso Cano, José de Mora yPedro de Mena2 junto con el Entierro deCristo, atribuido a Jacopo Florentino,conjunto escultórico de naturalezasingular que, por su ubicación en lassalas que han acogido la muestra, ha

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intervencione

EL ENTIERRO DE CRISTO DE JACOPO FLORENTINO ENLA EXPOSICIÓN OBRAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTESDE GRANADA

José María RuedaIntegral de arte y exposiciones, Granada

El Entierro de Cristo en la Academia de Bellas Artesde San Fernando, sobre el expositor actual



servido como espectacular frontispiciode ésta, tal como lo ha sido del propiomuseo en sucesivas instalaciones.

Este Entierro de Cristo, pese a sucarácter de obra capital de laescultura renacentista en España,permanece aún indocumentado3 encuanto a su autoría y con una escasabibliografía4, aparte de ser desco-nocido para aquellos que no hayanvisitado el museo o alguna de lasescasas muestras a las queha viajado5.

CARACTERÍSTICAS DEL CONJUNTOY PROTECCIÓN PARA EL TRASLADO

La oportunidad que brinda estaexposición para su contemplación loes también para resolver la complejidad que el conjunto escultóricopresenta para su instalación, algoque hasta el momento ha adolecidode cierta provisionalidad. Desde queen el mes de noviembre de 2003salió del museo para la itinerancia hasido objeto de ocho embalajes ydesembalajes, y cuatro instalaciones

y tres desmontajes, de tal maneraque su propia manipulación enrepetidas ocasiones ha ido destilandoinformación para su futura reinsta-lación, una vez concluidas las obrasde acondicionamiento de su destinopermanente, las salas de la plantasuperior del Palacio de Carlos V.

La obra procede del Monasterio deSan Jerónimo de Granada yrepresenta el llanto de la Virgen,acompañada por San Juan, MaríaCleofás y María Magdalena, ante el

162

intervenciones

Detalle de la unión del grupo de María Cleofás, laVirgen y San Juan con María Magdalena

Vista lateral del banco que soporta el conjunto



cuerpo yacente de Cristo sobre unsarcófago, cuyo sudario sujetan a laizquierda, José de Arimatea y a la

derecha, Nicodemo. Fue tallada parasu emplazamiento en una hornacina,de tal manera que las cuatroprimeras figuras están ahuecadas yson planas en su parte posterior, parapoder así ser fijadas al muro, ademásde representar sólo los dos terciossuperiores de los cuerpos, ya que elinferior, de existir, quedaría ocultotras el sarcófago. De la mismamanera, las figuras de José deArimatea y Nicodemo están tambiénahuecadas en sus partes

no visibles.

El conjunto se descompone en seispiezas:

María Cleofás, la Virgen María ySan Juan, que mediante piezasmetálicas se instalan colgadas delplano posterior.

María Magdalena, que quedafijada al grupo anterior mediante unperno.

José de Arimatea, pieza que nose soporta por sí misma ya que sólotiene tallada su pierna y piederechos y que descarga su inesta-bilidad sobre la sábana y elsarcófago.

Franja inferior del sarcófago, quees sólo una tabla tallada al frente enbajorrelieve.

Parte superior del sarcófago,sudario y cuerpo de Cristo, que vistade perfil presenta forma deL invertida y que se soporta y fija, junto con la anterior, a un banco.

Nicodemo, de las mismas carac-terísticas que José de Arimatea y

con la misma solución a su inesta-bilidad.

Todo el conjunto está tallado enmadera de nogal, con muy pocasuniones, y su estado de conservaciónes bueno6, tanto en lo concerniente ala estabilidad de la madera como a lade su policromía.

La solidez de la obra ha permitidoafrontar su inclusión en un programade itinerancia sin que haya corridoriesgos extraordinarios añadidos a lospropios de “mover” obras de arte. Noobstante, tiene interés hacer

referencia a los detalles relativos a suembalaje, transporte e instalacióncomo incitación a la reflexión sobreciertos aspectos relacionados con lamanipulación de obras de arte,apartado de vital importancia para laconservación de éstas.

En las últimas décadas, la investi-gación sobre conservación y laexperiencia acumulada por los profe-sionales de las empresas detransporte y montaje de exposiciones,ambas en la misma medida, hanaportado suficientes detalles paracompletar un protocolo de accionesprotectoras que conforman unmanual que debe de ser conocido ypracticado imperativamente a la horade manipular cualquier objetoartístico: la fabricación de embalajesrígidos y a medida, su aislamientotérmico y tratamiento antivibratorio,su traslado en vehículos especiales yla supervisión de todas estas tareaspor técnicos especializados enconservación. Podríamos decir que eluniverso de la protección de estosobjetos artísticos es parecido al delcuidado de la salud en los centros desanidad: en ambos casos, se recurrea recetarios de acciones cada vezmás completos para prevenir

enfermedades de las personas, enunos casos, y deterioros de lasobras, en otros. Actualmente, yaunque cada día surge algo nuevoque añadir a lo ya conocido, sabidoy en muchos casos escrito, la laborde manipular y mover obras de artese encuentra en un avanzado estadode desarrollo y en todos los paísesmodernos hay empresas especiali-zadas que cubren las necesidades delos museos y de las entidadesorganizadoras de las exposicionescon profesionalidad y garantía.

Sin embargo, la singularidad dealgunas piezas, como es el caso quenos ocupa, hace también singular latarea de trasladarlase instalarlas.

El movimiento de cuadros yesculturas en embalajes rígidos demadera o metal para su protección selleva a cabo habitualmente con laayuda de plataformas rodantes queevitan la descarga de los pesos, aveces desmesurados, sobre los brazosde los operarios. Asimismo, losvehículos para el transporte de artepor carretera están dotados de plata-formas elevadoras que evitan riesgosderivados de confiar a la fuerza

163

intervencione

La oportunidad quebrinda esta exposición

para su contemplaciónlo es también pararesolver la complejidadque el conjuntoescultórico presentapara su instalación



humana algo que en algunos casossobrepasa sus posibilidades.

En el caso concreto de estaexposición y su programa de itine-rancia, hay unos condicionantes quehan obligado a adoptar solucionessingulares que se salen de la rutinade estos movimientos. El primero ymás importante de ellos es la accesi-bilidad de los museos y salas deexposiciones donde ha tenido lugar lamuestra: sólo el Museo de BellasArtes de Sevilla dispone de mediosmecánicos de elevación; el Palacio deCarlos V, el Centro Cultural de Caja

Granada, el Museo Provincial de Jaény la Academia de Bellas Artes de SanFernando tienen como único accesoescaleras, con la consiguientedificultad para la entrada y salida delas piezas de gran formato y peso ensus embalajes individuales correspon-dientes. Ello ha obligado en algunoscasos al uso de medios mecánicospara su elevación a plantassuperiores y su posterior descenso.Tanto las seis piezas del Entierro deCristo como las dos obras de AlonsoCano, San Antonio de Padua y SanDiego de Alcalá, descendieron de laplanta superior del Palacio de CarlosV sobre carros eléctricos de oruga,que habitualmente se utilizan paratransporte de pianos; por su parte, enel Museo de Jaén fueron ascendidosy descendidos en montacargasespeciales que se usan habitual-mente para subir y bajar muebles porlas fachadas de los edificios.

Por las peculiaridades de este trabajo,el equipo de Integral de arte y exposi-ciones7 ha puesto en prácticasoluciones específicas para lasesculturas en madera policromada degran formato –las citadas en elpárrafo anterior–, que han facilitado

164

intervenciones

Detalle del apoyo de la figura de Nicodemosobre el sarcófago



sus movimientos sin menoscabo dela seguridad exigible. El manejo deéstas por espacios angostos y por

escaleras ha obligado a prescindir dela verticalidad, ya que ni los mediosmecánicos utilizados garantizaban laestabilidad de estos embalajes–algunos de los cuales superan losdos metros y medio de altura– en susplataformas. Trasladar estasesculturas en plano horizontal oinclinado hace necesaria una perfectainmovilización en el interior de lascajas, por lo que se ha adoptado elsistema de armado de riostras quecumple dos funciones: por una parte,

amordaza las esculturas en todas lasdirecciones y en sus partes másplanas y menos delicadas, prote-giendo ese contacto con espumas depolietileno forradas de tisú de phneutro; por otra, esta estructura deriostras refuerza la rigidez de lascajas, fabricadas en tablero marinocon sus correspondientes listones derefuerzo. Con este sistema seconsigue un movimiento solidario deembalaje y pieza inmovilizada en elinterior, evitando cualquier diver-gencia o torsión que pueda provocardesperfectos. Con objeto degarantizar la rigidez del conjunto,aligerar su peso y dejar espacio paraoperar en las tareas de inmovili-zación, se ha prescindido del aislantetérmico habitual en los embalajesque se fabrican en Integral, consis-tente en una placa de poliestirenoextruido de 30 mm. de grosor, quehubiera debilitado el armado de lasriostras. Como quiera que lostrayectos de la itinerancia han sidocortos y el equipamiento isotérmico yde climatización de los vehículoscumple la función del aislante delque se prescinde, las solucionesadoptadas han facilitado un trabajoque ha sido especialmente penoso

por las condiciones de accesibilidadde las salas.

Así, el Entierro de Cristo ha viajadosin mayores sobresaltos y sin que sehaya apreciado desperfecto alguno.Bien es verdad que el estado deconservación del conjunto, la solidezantes citada, es la garantía funda-mental para que este viaje searazonable y, en ningún caso, unaaventura.

EL MONTAJE EN SALA

En su primera instalación en elmuseo, el grupo escultórico estuvoarropado por una hornacina deescayola que reproducía su emplaza-miento más duradero en el claustrodel Monasterio de San Jerónimo.Posteriormente, en las sucesivasreinstalaciones ha reposado enexpositores neutros que cumplían lasdos funciones necesarias para suadecuada visión elevada y frontal.

Para la muestra se ha construido unnuevo expositor8 de excepcionalcalidad material que acentúa aúnmás su relevancia formal.

Sin embargo, el montaje yensamblaje de las diversas piezasplantea diversos problemas que handificultado su instalación. La limpiezay restauración llevada a cabo aprincipios de los noventa en elInstituto de Conservación yRestauración de Bienes Culturales delMinisterio de Cultura no aportósoluciones para su montaje, algocomplicado.

Las cuatro figuras superiores cuelgande unos anclajes metálicos despla-zados a la parte izquierda, mientras

que la figura de María Magdalenaestá fijada al otro grupo mediante unsimple perno, como única sujeción a

la pieza anterior en un plano verticalque une los pliegues de suvestimenta con los de la de SanJuan. Un tosco banco de listones demadera, de escasa rigidez, sirve debase y soporte a las piezas centrales–el sarcófago y el cuerpo de Cristo–,que a su vez sujetan lateralmente lasfiguras de José de Arimatea yNicodemo. Si bien una vez instaladoel conjunto, éste permanece consuficiente estabilidad y sin ningúnriesgo, la nula rigidez del banco

impide de una vez a otra poderigualar los registros de colocación.

Los sucesivos montajes han sido, portanto, los momentos más delicadosdel trabajo, en los cuales ha primadoel celo y el cuidado en la manipu-lación más que los medios auxiliarespara evitar riesgos.

Tanto por el peso de las figuras,debido a la alta densidad de lamadera de nogal, como por losdesajustes antes mencionados, sehace aconsejable la construcción desoportes nuevos que hagandescansar individualmente cada unade las piezas y que facilite asiderospara evitar en lo posible la manipu-lación por las zonas policromadas.

CONSIDERACIONES FINALES

La experiencia continuada en eltransporte, manipulación y montajede obras de arte y los casos querequieren una atención especial,como el de la presente exposición,dada la relevancia formal de suspiezas y la complejidad material dealgunas de ellas, nos permiten hacer

165

intervencione



algunas reflexiones sobre nuestrotrabajo que suelen permanecerolvidadas en las normas escritas.

Anteriormente hemos señalado lacreciente perfección de los protocolosde actuación para prevenir daños enlas obras que manipulamos, asemejanza de la prevención de enfer-medades. Pero en nuestra opinión,hay factores de idéntica importanciasobre los que se ha escrito poco,como es la singularidad del trata-miento que debe recibir la esculturaen madera policromada, que alcanzasu mayor expresión en España y

particularmente en Andalucía. Porsus especiales características, comola fragilidad, su manipulación yprotección para el transporterequieren, en la mayoría de loscasos, resolver los problemas queplantea in situ, poniendo en prácticasoluciones con la ayuda de laexperiencia, la destreza y lacapacidad de tratar cada pieza comorequieren sus materiales y su estadode conservación. Ante una esculturaen madera cuyas vestimentas tienenpartes frágiles –pliegues, encajes,telas encoladas– poco valen losrecetarios y mucho la ejecución delos trabajos de inmovilización porpersonas expertas, con capacidad deponer en práctica las medidas másoportunas y con destreza manualpara ejecutarlas. En estos casos, lassoluciones adoptadas, sin ser lasconvencionales, son el resultado deaportar al trabajo capacidades queson más efectivas que la norma, dela misma manera que el médicointerpreta los protocolos y los aplicade manera individualizada alpaciente que tiene frente a él en esemomento. En el caso que nos ocupa,para el equipo de Integral de Arte hasido decisiva nuestra familiaridad

con el arte religioso andaluz durantelos últimos años, por lo que nuestratarea se ha visto facilitada.

Finalmente, y también al hilo de estaúltima experiencia en la exposiciónObras Maestras del Museo de Bellas Artes de Granada, valga una brevereflexión sobre las condiciones denuestro trabajo.

Entrados ya en el siglo XXI es unapura irracionalidad confiar a la fuerzahumana el movimiento de losobjetos pesados. Para ello, lasempresas dedicadas al transporte y

montaje de obras de arte nosequipamos y hacemos uso cada vezmás de medios mecánicos queminimizan los riesgos. Este esfuerzopor nuestra parte ha de acompasarsecon una sensibilidad por parte de lasentidades públicas y privadas de lasque dependen los museos y las salasde exposiciones, para que estoslugares tengan una accesibilidadrazonablemente cómoda para eltránsito de las obras de arte. Algunasde éstas, por sus dimensiones ypesos, aunque estén bien protegidas,sufren riesgos excesivos al tener queser movidas en malas condiciones,por las barreras que impone lapropia arquitectura de los museos.La solución a esto es una asignaturapendiente que en la mayoría de loscasos se resolvería con un moderadocoste económico. -

166

intervenciones

Notas

1. Comisario de la exposición, profesor titularde la Universidad de Granada y miembro de laComisión Andaluza de Bienes Muebles.

2. San Diego de Alcalá y San Antonio dePadua de Alonso Cano, Ecce Homo y Dolorosade José de Mora y Ecce Homo y Soledad dePedro de Mena.

3. Anteriormente a la atribución de ManuelGómez-Moreno Martínez, fundamentada en lasimilitud con algunos trabajos realizados por elpropio Florentino en la Capilla Real deGranada, se barajaron las de Gaspar Becerra,Pedro Torrigiano, Alonso Berruguete y FelipeBigarny.

4. LEÓN COLOMA, Miguel Ángel, 2000,“Santo Entierro de Cristo” en Carlos V. Lasarmas y las letras, Sociedad Estatal para laConmemoración de los Centenarios de FelipeII y Carlos V, Madrid, pp. 496-498. Contienela información más completa y actualizadasobre la obra.

5. Sólo tenemos registrada su presencia en lasexposiciones Reyes y Mecenas, 1992 y CarlosV. Las Armas y las Letras, 2000. Como datocurioso, hay noticias de que en la SemanaSanta de 1910 fue procesionado sobre unarmón de artillería en la referencia que sigue:LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, M. L. y LÓPEZ-

GUADALUPE MUÑOZ, J.J., 2002, Historiaviva de la Semana Santa de Granada, arte ydevoción, Universidad de Granada, Granada,pp 265-266.

6. La pieza fue objeto de una restauración aprincipios de los años noventa en el Institutode Conservación y Restauración de BienesCulturales, consistente en la limpieza de supolicromía, que se encontraba muyoscurecida, tal como se aprecia en los testigosdel estado anterior que se dejaron a la vista.

7. Para la presente exposición, el equipo deIntegral de Arte ha estado formado por

Valentín Albardíaz, José Manuel García,Gregorio Molina, José María Rueda y JoséVallejo (coordinación).

8. Diseñado por el estudio de interiorismo DeRivera Moreno-Torres de Granada.



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Trabajos originales con una extensión máxima aconsejable de 10 páginas, a doble espacio, y 10 tablas/imágenes.Noticias o comentarios breves sobre eventos o proyectos científicos/profesionales celebrados o pendientes de reali-zación, acompañados de 5 ilustraciones como máximo.Reseñas bibliográficas de publicaciones recientes.Cartas a mus-A.

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Referencias bibliográficas: Se presentarán al final del artículo (nunca al pie del texto). En la medida de lo posible,seguirán las normas UNE 50-104-94 e ISO 690-2, tal y como se muestra en los siguientes ejemplos ficticios:

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LUIS SIRET Y LOS INICIOS DE LA ARQUEOLOGÍAEN EL SURESTE DE ESPAÑA

José Luis López CastroUniversidad de Almería

L a figura científica del ingeniero de minasbelga Don Luis Siret y Cels ocupa undestacado lugar en la historia de la investi-

gación arqueológica española, particularmenteasociada a los inicios de la investigación prehis-tórica en tierras de Almería, Granada y Murcia.Cuidadoso arqueólogo de campo, excelentedibujante y riguroso investigador, nos ha legadouna inmensa colección arqueológica y una ricadocumentación de sus excavaciones, que pordiversas razones permanece en su mayor partetodavía inédita.

Luis y Henri Siret (izquierda y derecha respectivamente) enla década de 1880, época de sus excavaciones conjuntasFotografía: Juan Grima



Descubridor de El Argar, Los Millaresy Villaricos, la mayor aportacióncientífica de Siret fue, sin embargo, laprimera sistematización de laPrehistoria y la Antigüedadprerromana del sureste ibérico, desdeel Paleolítico hasta la conquistaromana, construida sobre un amplioregistro material y con criteriosteórico-metodológicos homologables alos que empleaba la cienciaarqueológica europea de la época,con cuyos más destacados miembrosmantuvo Siret fructíferos contactos.

Aunque sus propuestas explicativas ymuchas de sus interpretaciones hansido superadas y fueron muy contes-tadas todavía en vida suya, lo ciertoes que la investigación arqueológicade los últimos setenta años ha

continuado en los mismosyacimientos que él excavó, haseguido utilizando la rica y fiable

documentación ofrecida en sus publi-caciones, así como las piezas de sucolección legada al Estado español,haciendo de Siret y de su obra unreferente obligado. No en vano, lanueva etapa iniciada por la arqueo-logía andaluza con la autonomía en1984 se inició con un Congreso-Homenaje a Luis Siret en Cuevas delAlmanzora.

APUNTES BIOGRÁFICOS

Luis Siret nació en Saint NicolasWaes (Bélgica) en 1860, hijo deAdolphe Siret, un alto funcionario quecultivaba los estudios de Historia delArte y Arqueología. Tras graduarsecomo ingeniero civil y de minas conel número uno de su promoción enLovaina en 1881, marchó a Españadonde ya trabajaba su hermanoHenri, también ingeniero, desdehacía varios años en las minas deSierra Almagrera. Ambos hermanosdirigieron la obra de conducción deaguas a Cuevas del Almanzora(Almería), continuando la actividadarqueológica iniciada por Henri en1880. Entre 1881 y 1890 Henri yLuis efectuaron excavacionesarqueológicas en diferentesyacimientos paleolíticos, neolíticos,calcolíticos y de la Edad del Broncede las provincias de Murcia, Almeríay Granada, de los que cabe recordarEl Garcel, Campos, Tres Cabezos,Fuente Álamo, El Argar, Gatas,Lugarico Viejo o El Oficio, entreotros muchos.

Ambos hermanos constituyeron en1883 una compañía minera enParazuelos (Murcia), donde también

llevaron a cabo algunas excavacionesarqueológicas. En 1886 Henriregresó a Bélgica, donde ya permane-

cería definitivamente, aunque amboshermanos trabajaron conjuntamenteen su gran obra Les premiers âgesdu métal du Sudest de l’Espagne conlos magníficos dibujos de Luis, quesería publicada en 1887, cuyaversión española publicaron en1890, obteniendo el PremioMartorell. A raíz de esta publicaciónalgunos museos europeos comprarona los hermanos Siret diferentes lotesde piezas arqueológicas ilustrativasde las sociedades prehistóricas del

sureste hispano, entre los quemencionaremos el British Museum,que adquirió una muestra en 1888.De este conjunto, en virtud de uncambio efectuado en 1951, un loteiría destinado al University Museumde Harvard, mientras que otrosmuseos obtuvieron piezas de lacolección de los hermanos Siret pordistintas vías, como el AshmoleanMuseum de Oxford. Otros lotesfueron vendidos al MuseoArqueológico de la Universidad deGante o a particulares, como el señorCavens, quien finalmente donó laspiezas al gobierno belga.

Tras la vuelta de Henri a Bélgica, fueLuis quien continuó la actividadarqueológica ayudado por su capatazPedro Flores y sus hijos, quienesrealizaban las excavaciones, pasandoperiódicamente Luis Siret a visitarlasy a efectuar el registro gráfico y loslevantamientos planimétricos. LosFlores anotaban los hallazgos endiarios indicando la descripción delos mismos y algunos pormenores deltrabajo de excavación.

En 1890 Luis Siret inició las excava-ciones en Villaricos, centrándose, tras

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Descubridor deEl Argar, Los Millares yVillaricos, la mayoraportación científica deSiret fue, sin embargo,la primerasistematización de laPrehistoria y la

Antigüedad prerromanadel sureste ibérico,

desde el Paleolíticohasta la conquistaromana



algunos sondeos, en la ciudad feniciay en la ciudad romana, en laexcavación de la extensa necrópolis

fenicio-púnica y romana, dondeexcavó, durante distintos periodoshasta 1910, hasta casi dos millaresde tumbas. En los años 1891 y1892 Siret realizó distintas excava-ciones en Los Millares con sucapataz Flores, tanto en la zona másinterna del asentamiento como en lanecrópolis de tholoi , obteniendo unarica colección de materiales calcolí-ticos de los ajuares funerarios. Enesta etapa de su investigación Siretpublicó diversos ensayos en revistas

especializadas sobre sus hallazgosarqueológicos como L’Anthropologie ola Revue des Questions Scientifiques,que culminaron en un largo artículo

“L’Espagne préhistorique”, publicadoen 1893 en esta última.

A partir de 1894 Siret trasladaría suactividad profesional a la zona deHerrerías, encargándose además dela importante obra del desagüe de lasminas de Sierra Almagrera, enCuevas del Almanzora. Desde 1897en que arrendó una explotaciónminera, Luis Siret inició una intensaactividad minera que daría lugar a laconstitución en 1900 de la SociedadMinera de Almagrera, constituidaprincipalmente con capital francés,de la que Luis Siret sería socio y

administrador delegado.

Siret diseñó y ejecutó la construccióndel ferrocarril minero hipomóvil desde

Las Herrerías a Villaricos en 1897,obra que supuso el hallazgo de unhipogeo fenicio en el trazado de las

vías a su paso por un extremo de lanecrópolis de Villaricos. Siret procedióa la excavación arqueológica previadel hipogeo y su registro gráfico,convirtiéndose así también enpionero de las excavaciones deurgencia. Fue además un generosoanfitrión que recibió en su casa deHerrerías a numerosos arqueólogos:en 1897 se desplazó a visitar lasruinas de Villaricos Pierre Paris. En1899, Henri y Luis Siret fueronnombrados académicos correspon-

dientes de la Real Academia deCiencias y Artes de Barcelona, a laque donaron un conjunto de piezasarqueológicas.

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Sus cualidades como dibujantele permitieron ilustrarampliamente sus publicacionescon fieles reproducciones queaun hoy admiran por suexactitud y nos son de granutilidad

Planta del yacimiento argárico deGatas levantada por Luis Siret



Entre 1900 y 1902 estuvo enBélgica y Francia por asuntos relacio-nados con la sociedad minera,

reemprendiendo su actividadarqueológica a su regreso a Herrerías.Fue en la primera década del siglocuando Siret efectuó, con el concursode su capataz Flores, una serie deexcavaciones en las proximidades deHerrerías, como el asentamientocalcolítico y abrigo paleolítico deZájara, en 1904, o el famosopoblado calcolítico de Almizaraque yel vecino conjunto de tumbascolectivas tipo tholos de LaEncantada, en 1904 y 1905.

Este último año Luis Siret fuenombrado miembro correspondientede la Real Academia de la Historia,donde hizo donación de una notablecolección de piezas arqueológicas deVillaricos, al tiempo que desarrollabauna creciente actividad empresarial alfrente de la Sociedad Minera deAlmagrera. También en 1905 seedificó con planos de Don Luis laiglesia parroquial de la Encarnaciónen la barriada de Herrerías, que consu tejado de pizarra y su torrerematada por un chapitel más propiode las iglesias del norte de Europa,nos recuerda todavía hoy, fundida enel paisaje minero, el esfuerzo y lapersonalidad del ingeniero belga.

Su actividad científica continuó enestos años iniciales del siglo con lapublicación de varios trabajos enL’Anthropologie y su extenso trabajo“Orientaux et occidentaux en Espagneaux temps préhistoriques” en laRevue des Questions Scientifiquessobre sus descubrimientos enAlmizaraque y su interpretaciónorientalista de los orígenes orientalesde la Edad del Bronce en el sureste.Los hallazgos de Villaricos dieron pie

a Siret para rebatir en el XIIIeCongrés International d’Anthropologieet d’Archéologie Prehistorique

celebrado en Mónaco en 1906, lafiliación micénica de las cerámicaspintadas iberas.

En plena zona de fundicionesmineras Siret descubrió y excavó lainteresante necrópolis protohistóricade la Loma de Boliche en 1907 y1908. Ese año fue nombrado sociode mérito de la Real DiputaciónArqueológica y Geográfica de Almeríay visitó Argelia y Túnez dondeconoció las ruinas de Cartago, por

aquellos años fruto de intensasexcavaciones bajo la administracióncolonial francesa. También fuenombrado miembro de la SociétéPrehistorique Française y delegado enEspaña de la misma.

En 1908 publicó su conocido trabajo“Villaricos y Herrerías, antigüedadespúnicas, romanas, visigóticas yárabes” en el Boletín de la Real Academia de la Historia XIV quecomo tirada monográfica aparte vio laluz en 1910. En esta obra Siretpresentó los primeros resultados delas excavaciones de Villaricos y otrosyacimientos de épocas históricas.

En estos años de madurez de Siretsus contactos con el mundo científicofueron intensos. El estudio de laspinturas rupestres de Vélez Blanco enAlmería fue objeto en 1911 de lavisita a Herrerías del abate HenriBreuil y de D. Juan Cabré, a la queseguiría en 1912 la estancia en casade Siret del notable prehistoriadorfrancés Émile de Cartailhac, a fin deconocer su colección.

Siret prosiguió con su intensaactividad minera en los años

siguientes, proyectando y ejecutandoen 1913 el embarcadero metálico demineral de Villaricos. Donó al Estado

edificios para su dedicación aescuelas en Herrerías y construyó uncasino para los trabajadores de lacompañía minera, entre otras depen-dencias. Su trabajo más importantede estos años fue la monografíaQuestions de chronologie et d’etnographie ibériques, publicada en Parísen 1913.

La Primera Guerra Mundial lesorprendió en 1914 en Bélgicamientras pasaba las vacaciones

estivales. Tras refugiarse en Holanda,regresó finalmente a Herrerías en1917, reemprendiendo la actividadminera a la que dedicó sus esfuerzoshasta que, hacia 1926, comenzó adecaer debido al agotamiento de losfilones. En la última etapa de su vidaprofesional se dedicó a la instalación

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Para Siret las distintas"culturas" prehistóricasdel sureste serían elresultado delestablecimiento degrupos de poblacióninmigrada desde fuerade la Península Ibéricay atraídos por lariqueza de metales

como el estaño, elcobre y la plata



y explotación de pequeñas centraleseléctricas en Granada y Almería,manteniendo una actividad mineratestimonial. Por lo que respecta a suactividad científica, en los años veinteSiret dirigió su curiosidad a nuevoshorizontes, publicando varios ensayossobre aspectos mitológicos de laAntigüedad y retomando sus estudiossobre industrias paleolíticas. Sobreeste tema presentó sendas comunica-ciones en el XV Congrés Internationald’Anthropologie et d’ArchéologiePréhistorique celebrado en 1930en Lisboa.

Fue en estos años cuando recibió lavisita de destacados arqueólogosespañoles y europeos comoRaymond Lantier, Manuel Gómez-Moreno, Cayetano de Mergelina,

Pedro Bosch Gimpera, Luis Pericot,Georg Leisner o Adolf Schulten,facilitando el acceso a sus conoci-mientos, documentos y colecciones.

En 1932 reemprendió las excava-ciones en Almizaraque y descubrió enlas inmediaciones de Villaricos unsantuario rural con un importantedepósito de terracotas votivas. En1933 y 1934 alojó durante algunastemporadas a la investigadorafrancesa Miriam Astruc, mientrasinvestigaba los huevos de avestruz dela necrópolis de Villaricos. Al mismotiempo, desde 1928, Siret inició lostrámites para la donación al Estadoespañol y el traslado al MuseoArqueológico Nacional de su inmensacolección de piezas arqueológicas ysu archivo documental. Ya con motivo

de la Exposición Internacional deBarcelona en 1929 había cedido unanutrida representación de sucolección, que cedió al Estado. Enestas tareas le sorprendió la muerteen 1934, a la edad de 74 años, ensu casa de Herrerías. Un año anteshabía desaparecido su hermano Henrien Bélgica. Su hijo Adolfo, cumpliendola voluntad de su padre, finalizó elproceso de preparación del traslado delos materiales de la colección alMuseo Arqueológico de Madrid, dondese encuentran desde 1935.

LA APORTACIÓN CIENTÍFICA DE LAOBRA DE LUIS SIRET

Sería injusto sostener que no existíanestudios de arqueología en España

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El "Museo" de Herrerías: dependencias de la casa de LuisSiret donde albergaba las piezas de la colección

Las ideas de Siretfueron contestadas porprehistoriadoresfranceses comoDechelette inicialmente,y luego por otrosinvestigadoresespañoles debidoprecisamente a las

cronologíasexcesivamente bajasque atribuyó alNeolítico y a las edadesde los metales



antes de la publicación de la primeraobra de los hermanos Siret. Lostrabajos de Vilanova, Rada y Delgado

o Góngora, por citar algunosdestacados investigadores de lasegunda mitad del XIX, constituyeronel primer armazón de una ciencia enciernes. La publicación de Les premiers âges du métal dans le Sud-Est de l’Espagne, de Henri y LuisSiret, entraba en aquel panoramainicial aportando un ingente caudalde información, sólidamentepresentado, que constituye porderecho propio un jalón en la arqueo-logía española. Las excavaciones y

prospecciones en cerca de uncentenar de yacimientosarqueológicos sirvieron de base parala construcción de una completa

sistematización de la Prehistoria delsureste peninsular, que Siret anclóen la comparación con los hallazgos

proporcionados por la arqueologíaeuropea y mediterránea de la época.

Sus conocimientos de Geología yTopografía, debidos a su formacióncomo ingeniero, le facilitaron laaplicación de los elementalesprincipios estratigráficos en sustrabajos de campo y una excelentecomprensión del terreno, así comosu representación en detalladasplantas y planos de excavaciones yyacimientos. Sus cualidades como

dibujante le permitieron ilustrarampliamente sus publicaciones confieles reproducciones que aún hoyadmiran por su exactitud y nos sonde gran utilidad.

La interpretación histórica de sushallazgos estuvo inscrita en loslímites teórico-metodológicos de unaincipiente arqueología histórico-cultural, dominada por una orien-tación difusionista, fruto de lainfluencia de los grandes descubri-mientos de la arqueología medite-rránea: Egipto, Troya, Creta. Suspropuestas básicas de sistemati-zación aparecen ya en sus artículosde 1892 y 1893 y aunque experi-mentaron algunos retoques a lo largode su obra, mantuvieron las líneasesenciales. Éstas se caracterizan, enprimer lugar, por una correctaseriación en términos de cronologíarelativa de los conjuntos materiales,que hacía corresponder con“culturas” y grandes periodos crono-lógicos, lo cual es digno de resaltarsedados los escasísimos elementos dereferencia con que contaba Siret parala época. En segundo lugar, la siste-matización de Siret, al rechazar elesquema cronológico de Montelius,

está determinada por la atribución deunas bajas cronologías para losperiodos que constituyen lo que hoy

día denominamos PrehistoriaReciente.

Para Siret las distintas “culturas”prehistóricas del sureste serían elresultado del establecimiento degrupos de población inmigrada desdefuera de la Península Ibérica yatraídos por la riqueza de metalescomo el estaño, el cobre y la plata.Así, tras las más remotas etapaspaleolíticas, las poblaciones delNeolítico tendrían un origen egeo en

la fase plena de este periodo,mientras que en la fase final delmismo, en la que encuadraba LosMillares, tendrían un origen orientalque Siret no dudó en identificar conlos fenicios a causa de los hallazgosde producción metalúrgica. Esta faseneolítica final la situaba a comienzosdel II milenio a.C. extendiéndosehasta aproximadamente 1200 a.C.,momento en que emplazaba la Edaddel Bronce representada por la“cultura” de El Argar. Esta nuevaformación tendría para Siret un origencelta, poniéndolo en relación con loshallazgos de la Edad del Broncecentroeuropeo. Cronológicamente lasituó entre 1200 y 800 a.C., fechatras la cual colocó un periodo final dela Edad del Bronce, representado porlas sepulturas de incineración tipoQuerénima y Barranco Hondo, queantecedería la Edad del Hierro, repre-sentada para Siret por las cerámicasa torno de las sepulturas deVillaricos, que relacionó con lallegada de los cartagineses, siempreen busca de los metales del sureste.

Las ideas de Siret fueron contestadaspor prehistoriadores franceses comoDechelette inicialmente, y luego por

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Sus conocimientos deGeología y Topografía,debidos a su formación

como ingeniero, lefacilitaron la aplicaciónde los elementalesprincipios estratigrá-ficos en sus trabajos decampo y una excelentecomprensión delterreno, así como surepresentación en

detalladas plantas yplanos de excavacionesy yacimientos



otros investigadores españoles debidoprecisamente a las cronologíasexcesivamente bajas que atribuyó al

Neolítico y a las edades de losmetales. A finales de la década de losaños diez y sobre todo en los añosveinte las nuevas sistematizacionesde la Prehistoria ibérica, debidassobre todo a Pedro Bosch Gimpera,contribuyeron a superar la seriaciónde Siret quien, sólo con el paso delos años, ya en las décadas de losaños veinte y treinta admitió laexistencia de un periodo Eneolítico alque adscribía la “cultura” de LosMillares y los inicios de la metalurgia,

aunque siempre relacionándolo conlos fenicios, como defendió en el First International Congress of Prehistoricand Protohistoric Sciences deLondres en 1932 y en algunostrabajos elaborados en esa época que

permanecieron inéditos hasta hacepocos años.

Algunos investigadores actualesreconocen en una visión retrospectivade la aportación de Siret dos impor-tantes aciertos en su época: lacorrecta identificación del periodosituado entre el final del Argar y laEdad del Hierro y la identificación ydatación de las cerámicas iberas,inicialmente clasificadas de maneraerrónea como micénicas.

Pero al margen de los aciertos ydesaciertos interpretativos, el mejor

legado de Siret es su importantecolección, legada al Estado español,que constituye un referenteinagotable y obligado para cualquierestudioso de la Prehistoria y laAntigüedad del sureste peninsular.

LA COLECCIÓN SIRET Y EL MUSEODE ALMERÍA

El origen del Museo de Almería está,precisamente, en la donación queefectuó Luis Siret al Estado español yen su voluntad. Ya en 1928 conmotivo de una primera propuesta dedonación se especificaba la creacióndel Museo de Almería, donde seconservarían copias de piezas de lacolección Siret. Tras la donación y eltraslado a Madrid de la colección,ésta ocupaba según el inventario queen su día se hizo en el MuseoArqueológico Nacional un total de310 cajones y 2.682 cajas quecontenían 128.932 piezas proce-dentes de 503 yacimientosarqueológicos.

Finalmente, cuando algunas persona-lidades propusieron a Siret algunas

muestras de reconocimiento público,éste las rechazó aunque sugirió quela creación de un Museo en Almería

era una justa demanda de la ciudadque podría atenderse. Así, en 1933se creaba oficialmente el Museo deAlmería (Decreto de 28 de Marzo de1933, Gaceta de Madrid de 4 deAbril de 1933) con indicaciónexpresa de que albergaría duplicadosde las piezas de la colección que elingeniero belga ya había donado.

El Museo de Almería, que recibió elnombre de Museo Luis Siret , nodispuso durante décadas de unas

instalaciones adecuadas. Durantemuchos años estuvo situado enalgunas dependencias del Institutode Enseñanza Secundaria hasta queya en la década de los ochentaocupó, tras las remodelacionesnecesarias, un edificio anteriormentedestinado a colegio menor, inaugu-rándose en 1985. Sus ricos fondosproceden en gran parte de excava-ciones modernas en muchosyacimientos que fueron descubiertose investigados inicialmente por LuisSiret como Los Millares, FuenteÁlamo o Villaricos.

Por problemas estructurales fuenecesario cerrar al público el edificioen 1990, habilitándose una sala deexposición permanente en laBiblioteca Pública hasta que en2004 ha concluido la edificación enel mismo solar de un nuevo yvanguardista edificio que será próxi-mamente inaugurado, viendo hechorealidad, definitivamente, el deseodel insigne arqueólogo Luis Siret ydando a la ciudad el museo que semerece por su vinculación con lahistoria de la investigaciónarqueológica española. -

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El origen del Museo de

Almería está, precisa-mente, en la donaciónque efectuó Luis Siretal Estado español y ensu voluntad. Ya en 1928con motivo de unaprimera propuesta dedonación se especi-ficaba la creación del

Museo de Almería,donde se conservaríancopias de piezas de lacolección Siret



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BIBLIOGRAFÍA

El mejor legado de

Siret es suimportantecolección, legada alEstado español, queconstituye unreferente inagotabley obligado paracualquier estudiosode la Prehistoria y la

Antigüedad delsureste peninsular



C ualquier visitante del MuseoArqueológico Municipal de Jerez de laFrontera podrá certificar que en sus

bien organizadas y elegantes salas seexponen verdaderos tesoros de la antigüedad.Los extraordinarios ídolos cilindros, elmagnífico y tan expresivo retrato, entre otros,de un anciano de finales de la república o decomienzos de época augustea, la interesantemuestra de lápidas romanas, la nutridacolección de monedas diversas o decerámicas musulmanas.

Son sólo algunos ejemplos de su variada yrica colección de piezas, que tan cuidadasfueron ya desde principios de los años treintadel siglo XX por don Manuel Esteve Guerrero,personaje indiscutible de la cultura jerezana,que ya en 1942 empezó las excavaciones enel importantísimo emplazamiento de AstaRegia (hoy Mesas de Asta, muy próxima anuestra ciudad). Nuestro don Manuel (y conél luego el profesor Maluquer) situaba lacapital de la Tartéside en Mesas de Asta,como ya habían apuntado los investigadoresChocomeli, Martín de la Torre o Meyer. A lostres los citó Schulten, aunque para rebatirlos,

y también a César Pemán, en la segundaedición de su Tartessos (1945) y, sinembargo, hay que reprocharle que no hicierareferencia alguna a don Manuel Esteve, apesar de su infatigable trabajo y a pesartambién de que el propio Schulten,acompañado por don Manuel, visitó el lugaren aquel período.

p i e

z a s s i n g u l a r e

s

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UNA PIEZA EXCEPCIONAL EN EL MUSEO DEJEREZ DE LA FRONTERA: EL CASCO CORINTIO

Francisco Antonio García RomeroCentro de Estudios Históricos Jerezanos



177

singulare

Pero una de esas valiosas piezas delmuseo, en especial, es la que havenido siendo, podríamos decir,

insignia y emblema de la casa: elfamoso casco corintio. Se tiene comoel más antiguo vestigio griego de laPenínsula Ibérica, fechado en el 630a.C. ya por Schulten (entre el 630 yel 625 por García Bellido), muyanterior, por tanto, a otro yelmo decaracterísticas parecidas encontradoen Huelva.

Se sabe que fue hallado entre LaCorta y El Portal (una barriada deJerez de la Frontera) en 1938 y,

como afirman Rosalía González,directora del museo, FranciscoBarrionuevo y Laureano Aguilar,arqueólogos municipales, “el orificioque presenta en la zona lateral noparece que se haya producido en elcurso de un combate, tesis defendidatradicionalmente. Más bien se tratade una inutilización intencionadaque también pudo afectar a lapérdida del nasal, tal y como seconoce en los cascos ofrendados enlos santuarios helénicos” (GonzálezRodríguez - Barrionuevo Contreras -Aguilar Moya, 1997).

En esa misma obra, la atractiva ycompletísima guía de nuestro museo,se recoge además la siguientedescripción:

“El casco de Jerez es uno de los másantiguos de su serie. Cubría toda lacara dejando libres los ojos. Susproporciones son marcadamenteverticales, sólo una breve curva seinsinúa en el remate de la parteposterior. Está elaborado a partir deun único núcleo metálico de broncebatido a martillo. Debió de poseercimera, a juzgar por la anillaconservada en la zona superior. Todoel borde está rodeado por una línea

de perforaciones a las que iría cosidoun forro protector de cuero, detalleque desaparece en los cascos más

evolucionados, como el de Huelva”(González Rodríguez - BarrionuevoContreras - Aguilar Moya, 1997).

Comentario aparte merece el porquéde su aparición en nuestros lugares.Dejando a un lado la vieja hipótesis,bastante pretenciosa, de que el cascodebía ponerse en relación directa conel célebre viaje de Coleo de Samos aTartessos (circa 638 a.C.) narradopor Heródoto (IV 152), son dos lasexplicaciones más plausibles.

R. Olmos (1986) considera que esuna ofrenda de un marinero griego ala divinidad del río en agradecimientopor el viaje concluido felizmente opor el éxito de su empresa. Inclusopodría pensarse en una adaptación aun ritual indígena precedente, dadoque en el Guadalete hay constanciade ofrendas de espadas desde elBronce Final. Y esta teoría ha sidogeneralmente aceptada.

No obstante, también se ha barajadola posibilidad de que estemos ante unregalo que un fenicio o un griegohubiera hecho a un jefe tartesio paragarantizar la apertura de relacionescomerciales. En esta línea, y consólidos argumentos, se coloca nuestrocompañero el profesor Jesús MonteroVítores (2002), quien defiende losintereses comerciales atenienses enlas costas gaditanas en los siglos V yIV a.C. y los elementos culturalesgriegos concomitantes.

Tal interpretación quedaría refrendadapor la amistad entre los focenses y elrey Argantonio, de la que nos hablade nuevo Heródoto (I 163; y cf.Anacreonte, Fr. 16 Page). Estapráctica mercantil, precedida por las

Imagen tomada de una postal de lacolección del Museo Arqueológico Municipalde Jerez



relaciones entre fenicios y tartesios,define, a juicio del profesor Montero,la actividad comercial de numerosos

enclaves coloniales en elMediterráneo. En este marco encajaperfectamente la presencia griega enlas costas andaluzas.

Al respecto hay que traer a colaciónun pasaje interesantísimo pero algoolvidado de Filóstrato (Vida de Apolonio de Tiana V 4 s.), aunqueya lo citaba el propio Blas Infante ensus Fundamentos de Andalucía:

“Gades está situada en el confín de

Europa (…). Y dicen además que losde Gades están muy helenizados(literalmente: “son griegos”,

Hellenikoùs eînai) y que se educan anuestra manera. Desde luego a losatenienses les demuestran más

apego que a ningún otro pueblogriego y le hacen sacrificios alateniense Menesteo; y a causa de laadmiración que sienten hacia elalmirante Temístocles, por susabiduría y valor, le han erigido unaestatua de bronce en la actitud deun hombre pensativo y como siestuviera con toda su atenciónpuesta en un oráculo (…)” (GarcíaRomero 2003).

Tanto Temístocles como Menesteo,

cuyo oráculo y puerto en la zonaconoce Estrabón (III 1, 9; y cf.Ptolomeo, Geogr. II 4, 5 Müller),

vinculan a Gádeira con el puerto delPireo (Montero Vítores 2002). Bastacon leer a Pausanias (I 1, 2). En esto

precisamente abundarían los testi-monios acerca de las salazonesgaditanas en Atenas (presentesincluso en la comedia: cf. Éupolis186 Kock).

En definitiva, el majestuoso cascocorintio de nuestro MuseoArqueológico Municipal sirve deextraordinario documento delcontacto de dos grandes culturasque, cada una en su grado y contantos otros aportes, nos conforman

como pueblo.

Es el valor de la Arqueología. -

178

singulares

BIBLIOGRAFÍA

Esteve Guerrero, M. (1979): Miscelánea

Arqueológica Jerezana, Jerez de la Frontera,pp. 19 ss.

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España. Una primera aproximación al

problema de la helenización”, en VV. AA.,

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Península Ibèrica, Barcelona, pp. 13 ss.

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nueva constatación entre las fuentes

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singulare

Juana Bedia GarcíaEnrique C. Martín RodríguezConservadores del Museo de Huelva

Eduardo Prados PérezArqueólogo contratado para la realización de los "Trabajos deCatalogación e Inventario de las Colecciones del Museo de Huelva"

RESHEF: EL DIOS QUE VINO DEL MAR

E n todo museo existen piezas que impactan en lasensibilidad del visitante. Son obras que se erigenen símbolo de la institución, traspasando su

continente y configurándose como icono cultural delterritorio que ésta intenta definir. Este es el caso de lasdos estatuillas halladas en la Barra de Huelva en losprimeros años de la década de los setenta del siglo XX.

Estas figuras se dieron a conocer por primera vez en unpequeño artículo que, publicado por la doctora Gamer-Wallert (Gamer-Wallert, 1982), difundirá el hallazgo anivel internacional. Pero, qué ocurrió para que duranteeste tiempo no se tuvieran noticias sobre su paradero y enconsecuencia, no se pudiera hacer nada por recuperarlas.Desde estas líneas pretendemos responder a esta cuestióny realizar una aproximación sobre la información que estehallazgo nos proporciona.

La documentación conservada y el recuerdo de algunos desus protagonistas, proporcionan a esta historia un toquenovelesco y el encanto de una fotografía de colores

desvaídos por el paso del tiempo. Mientras, el reparto deactores sirve para ejemplarizar la Huelva de los primerosaños de la década de los 70: una ciudad repentinamentesituada en el punto de mira de la arqueología modernagracias a las intervenciones arqueológicas que se estabanrealizando en los solares de su casco urbano, en el cabezode San Pedro, la necrópolis de "La Joya"..., y cuyos descu-brimientos evocaban algunas de las noticias transmitidaspor los autores clásicos:

Y, súbitamente, la historia de Huelva comienza enTartessos, ciudad ilustre de raíces argénteas1.

EL ENCUENTRO

Pedro, de profesión pescador y natural de Punta Umbríasale a la mar con las primeras luces de una madrugada deincipiente estío. Normalmente, coloca sus artes frente aMazagón, pero ese día decide quedarse en la embocadurade la Ría de Huelva, en el paraje conocido con el nombre



de Canal del Padre Santo, junto a losbajos de la Punta de Isla Saltés [1].Tira las redes y espera, las últimaslluvias han revuelto el río y la pescapuede ser abundante.

Estando el sol bastante altocomienza a recoger el trasmallo, porel peso que trae parece que leacompaña la suerte y en su interiorpiensa "°hoy las canastas se llenan!"Pero la red no trae sólo pescado,una pequeña estatuilla [2] ha

quedado colgada entre sus nudos.Con todo el cuidado que sus manosle permiten, desengancha la presa,pero al hacerlo algo se desprende ycae al agua, como si parte de lafigurilla no quisiera abandonar sumarítimo refugio. Él todavía no losabe, pero entre sus manos tiene undios, aquél bajo cuya protección seponían los antiguos marinosfenicios, el gran Reshef, dios delmar y del comercio, el de la buenasuerte.

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[1]. Localización del canal del Padre Santo.Fuente: Mojarro Bayo, A. Mª (2003): ElPuerto de Huelva durante la Dictadura dePrimo de Rivera (1923-1930). Huelva



singulare

Con su valiosa carga vuelve a puertoy entrega la estatuilla a su esposa.El brazo que le falta, a buen seguro,

fue lo que él vio caer de la redcuando la recogía.

El tiempo pasa y un día Pedro vuelvea tirar sus artes en el canal. Esprobable que hasta pueda recuperarel brazo del "muñeco", así lo llamaJosefa. Pero no, lo que se enreda esedía en el trasmallo es una segundaestatuilla [3], completa, más ajadapor el salitre y un poco desfigurada.Ambas se harán compañía una vezque Josefa les procure una profunda

y merecida limpieza, al menos, así lopiensa ella. Después, guardará sutesoro en la caja de Cola-Cao quehabía reservado para la costura. Devez en cuando, saca las figurillas ylas limpia nuevamente, en un intentopor recuperar su brillo broncíneo,mientras distrae su mente pensandoquiénes serán y qué valor tendrán.

EL ALEMÁN QUE SABÍA DE ARQUEOLOGÍA2

Un día Pedro conoce a un hombregrande y simpaticón, un alemán deHuelva que sabe de las cosasantiguas y está siempre intentandolocalizar nuevos restos. ¿Será capazese hombre de decirle quiénes o quéson los "muñecos" que Josefaguarda con tanto cariño en elropero? Habla con el extraño alemány días después le invita a su casa.

Miembro de una familia alemanainstalada en Huelva desde principios

del siglo XX, el alemán de raroacento andaluz heredó su pasión porla arqueología de su padre, uningeniero amigo del profesorSchulten. Nuestro alemán, hombretemperamental e ingenioso, dedicósu vida a conocer y promocionar laarqueología onubense, siendo muyconocido en el ambiente científico

La documentación conservada y el recuerdo dealgunos de sus protagonistas, proporcionan a estahistoria un toque novelesco y el encanto de unafotografía de colores desvaídos por el paso del tiempo

[2]. Figura egiptizante masculina tocada con tiaraFotografía: Martín García Pérez



182

singulares

que generó a su alrededor el InstitutoArqueológico Alemán de Madrid. Sushijos aún recuerdan las interminables

tardes que pasaban prospectando ylavando en el jardín familiar los mil yun fragmentos que recogían junto asu padre. Quienes le conocieronpueden imaginar el escalofrío quedebió recorrer su cuerpo cuando antesus ojos se presentaron las dosdeidades fenicias. Seguramente,exclamaría una de sus expresioneshabituales: "°Por los dioses deTartessos y el templo de Melqart, estoparece antiguo!”3. Persuade a Pedropara hacer a las estatuillas unas

buenas fotografías que permitan suestudio. El pescador acepta bajo unaúnica condición: no dar informaciónsobre su paradero, pues su esposapiensa que dan suerte a la familia.

Para cumplir su promesa, el alemánmonta una compleja trama cercana alo que podía haber sido el guión deuna película de espionaje. Comunicaa sus amigos de Madrid la apariciónde los exvotos, despertando el interésdel Instituto Arqueológico Alemán,que envía a su fotógrafo para larealización del reportaje. Según elcomentario que el propio fotógrafohace a la Guardia Civil años mástarde, su visita a Huelva serealiza en febrero de 1981 y de ellasólo recuerda que es trasladado, denoche y a través de un largo viaje, aun lugar que le hace suponerhallarse en la sierra onubense,donde efectuó las fotografías.

Manteniendo su promesa, el alemán jamás hizo comentario alguno sobrequién poseía las estatuillas. Algunasveces, sus amigos insistían en eltema, pero él respondía: "Cuando memuera os dejaré una nota con elnombre del propietario". El alemán

de raro acento andaluz murió en1996, no encontrándose jamásninguna nota que informase del

paradero de los dioses que salieronde la mar.

LA RECUPERACIÓN

Como ya informamos anteriormente,las piezas fueron halladas acomienzos de la década de lossetenta. Sin embargo, no ingresaronen el Museo de Huelva hasta el año1999, gracias a una impecable

actuación del SEPRONA que se iniciaen el invierno de 1998, cuando losagentes solicitan al Museo de Huelva

información sobre piezas que eranconocidas a través de publicaciones yque debían formar parte de suscolecciones.

Haciéndonos eco del extracto deldossier de prensa ofrecido por laOficina Periférica de Comunicaciónde la Guardia Civil, Comandancia deHuelva, la actuación realizada conobjeto de localizar y recuperar lasestatuillas tuvieron lugar de lasiguiente manera:

La Jefatura de la Comandancia de laGuardia Civil tuvo conocimiento, pormediación del director del Museo deHuelva, de la existencia de dosestatuillas en bronce que al parecerfueron halladas de manera casual porun pescador de Punta Umbríacuando se dedicaba a sus labores enla Ría de Huelva. Igualmente, seinformó que se encontraban enparadero desconocido desde sudescubrimiento y que las mismaspertenecían a la época de lostartesios, siendo importante su valorcientífico.

El equipo, actuando bajo las órdenesdel jefe de la Comandancia, inicia lasinvestigaciones. Comienza así ladenominada "Operación Tartessos",que recibe este nombre en funcióndel periodo histórico al que habíansido adscritos los objetos que setrataban de localizar.

El único dato existente era unafotografía realizada por un fotógrafollamado P. White, que trabajaba parael Instituto Arqueológico Alemán deMadrid. Éste sólo pudo aportar a lainvestigación que efectivamente era

Ambas se haráncompañía una vez queJosefa les procure unaprofunda y merecida

limpieza, al menos, así lopiensa ella. Después,guardará su tesoro en lacaja de Cola-Cao quehabía reservado para lacostura. De vez encuando, saca lasfigurillas y las limpianuevamente, en un

intento por recuperar subrillo broncíneo, mientrasdistrae su mentepensando quiénes serány qué valor tendrán



183

singulare

autor de las mismas, que las realizóde noche, en un paraje desconocidode la sierra de Huelva y que elpescador que las halló podríallamarse Pedro.

Con los escasos datos aportados seiniciaron una serie de contactos conpersonas relacionadas con la arqueo-logía, así como con pescadores dePunta Umbría que pudieran aportarotros indicios que llevasen a la identi-ficación de Pedro. Una vez localizado,éste confirmó a los miembros delSEPRONA ser la persona queencontró las estatuillas y que una vezque consultase con sus familiarestomaría una decisión. Posteriormente,se puso en contacto con la GuardiaCivil y les comunicó que acudiría aentregarlas.

"En la mañana del día de ayer, anteel notario de la localidad de PuntaUmbría, se hizo entrega de las dosestatuillas al Sr. Teniente Coronel

Primer Jefe de la Comandancia deHuelva, en presencia del Sr.Director del Museo de Huelva, paraque el destino final sea el citadoMuseo, levantándose la oportunaacta notarial al efecto.

En este mismo acto, el TenienteCoronel Primer Jefe de laComandancia, en presencia delIlmo. Sr. Subdelegado del Gobierno,hace entrega al Sr. Director delMuseo de Huelva, de las dosestatuillas, las cuales quedarándepositadas en el citado Museo y adisposición de la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía.

Con la entrega de las estatuillas debronce, la Guardia Civil da porfinalizada la "Operación Tartessos",encontrándose sus responsablestotalmente satisfechos del resultadode la misma y de haber cooperado ala recuperación de parte delpatrimonio nacional y de Andalucía". -

"En la mañana del día de ayer, ante el notario de lalocalidad de Punta Umbría, se hizo entrega de las dosestatuillas al Sr. Teniente Coronel Primer Jefe de laComandancia de Huelva, en presencia del Sr. Directordel Museo de Huelva, para que el destino final sea elcitado Museo"

[3]. Figura egiptizante masculina tocada concorona tipo atef Fotografía: Martín García Pérez



singulares

Las estatuillas, pertenecientes a la Colección de la Junta deAndalucía, ingresaron en el Museo de Huelva el día 18 de octubrede 1999 siendo registradas con los números 6975 y 6974.

La primera [2] es una figura en bronce de 26,4 cm de altura,que representa a una divinidad egiptizante en actitud de ataque( smiting pose). Tocada con mitra o tiara alta, presenta el torsodesnudo y sus extremidades inferiores cubiertas con faldellínrematado con un cinturón. En los hombros presenta dos canalesverticales en forma de “cola de milano” que sirven para encajarlos brazos, de los que se conserva uno, el izquierdo, que aparece

flexionado hacia delante y en cuya mano portaría algún objeto.La figurilla apoya en una delgada lámina que adopta la forma delos pies.

La segunda [3] es una escultura en bronce que representa a unadivinidad egiptizante en actitud ceremonial, tocada con unacorona tipo atef . Aparece vestida con un faldellín o schentí rematado por un ancho cinturón que deja el ombligo al descu-bierto. En el cuello probablemente llevase un pectoral. Porta ensu mano izquierda un objeto curvado que adopta forma triangulara la altura del hombro y, en la derecha, un segundo objeto,posiblemente de carácter floral. Descalza y con la pierna derechaalgo adelantada, sus pies se apoyan sobre una lámina de broncede ángulos redondeados que presenta dos espigas verticales para

su sustentación sobre una base, hoy desaparecida.Fechadas a finales del siglo VIII o inicios del siglo VII a.C., lasesculturillas de la Barra de Huelva corresponden al conjunto defiguras convencionalmente asimiladas con el dios egipcio Reshef o el Melqart sirio-cananeo. Dios guerrero y amenazante, Melqartes también considerado en Oriente como protector del comerciomarítimo, siendo precisamente esta advocación la que puedeponerse en relación con la Huelva profundamente orientalizadadel siglo VII a.C.

Las últimas investigaciones evidencian que buena parte de laiconografía religiosa fenicia procede de Egipto, que mantieneintensos contactos con la zona sirio-palestina desde, al menos, lasegunda mitad del III Milenio. Estas relaciones permiten que, tal

como expresa Mª Cruz Marín Ceballos (MARIN CEBALLOS,1998), los fenicios estén perfectamente familiarizados con laiconografía egipcia y sus valores simbólicos y religiosos. Siendo a

partir de este conocimiento desde donde los utilizan, aunque noen su sentido originario sino adaptándolos a sus propiascreencias, insertándolos, de forma libre y creativa, a susimbología religiosa. Este esquema simbólico se irá enrique-ciendo paulatinamente gracias a los contactos con otras culturasque establece el mundo semita, proporcionando un alto grado deeclecticismo a su iconografía religiosa.

Este esquema, consolidado en origen, será el que se trasmita a lascolonias y al mundo indígena peninsular. En esta transmisión, Tiroy su principal colonia en Occidente, Gadir, jugarían un papelfundamental. En esta última, en la isla de Sancti Petri, era dondese encontraba el famoso templo de Melqart, profusamentemencionado por las fuentes clásicas, desde donde irradiaría, haciael territorio tartésico, la rica iconografía y simbología orientalizante.

Estas piezas, a pesar de tratarse de hallazgos descontextuali-zados, nos proporcionan una información que unida a otros datosnos permiten acercarnos a su posible función o significación.

En Tiro, ciudad a la que se considera como artífice de laexpansión fenicia en la Península Ibérica, la principal divinidadera Melqart. En los alrededores de la isla de Sancti Petri, dondese ubicaba el templo antes mencionado, se ha hallado una serie

de estatuillas de iconografía muy similar a las de la Barrade Huelva.

La isla de Saltés, ubicada en la ruta de entrada y salida hacia lacuenca minera de Riotinto, responde bien a la localización deotros santuarios, tanto en el ámbito semita como en el griego,dedicados a las divinidades protectoras de la navegación, y cuyapresencia garantiza la existencia de un espacio neutral para larealización de las transacciones comerciales. A esto hay que unirque en las fuentes clásicas se menciona la existencia de una islaconsagrada a Heracles frente a Onoba, y el carácter redistribuidorde la producción minera del territorio circundante que posee ésta.Todo ello, creemos que son indicios que refuerzan la hipótesis dela existencia de un santuario dedicado a Melqart en la isla de

Saltés. Ahora bien, si nos encontramos ante la representación deuna divinidad o ante exvotos que se dedican a ésta, es un temacuyo tratamiento excedería los límites de este trabajo.

EL ANÁLISIS



185

singulare

BIBLIOGRAFÍA

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Notas

1. En alusión a las fuentes clásicas sobre la ubicación deTartessos transmitidas por Estesícoro, Estrabón y Avieno.

2. Sirva esta nota de recuerdo y homenaje a un hombreentrañable.

3. Rememorando las noticias transmitidas por Estrabón (III, 5,5) sobre la isla consagrada a Heraklés situada frente a Onuba.



Manuel Falces LópezDirector, Centro Andaluz de la FotografíaAlmería

p r o y e c t o s y e x p o s i c i o n e

s

186

LA COLECCIÓN DEL CIELO

Cristina García RoderoFondos del Centro Andaluz de la Fotografía



187

proyectos y exposiciones

D

esde la perspectiva de uncentro de vocación dinámicay plural, como lo es el

Andaluz de la Fotografía (C.A.F.), elmedio se concibe principalmentecomo un arma didáctica. Por ello, susfondos acogen estéticas y tendenciasde la más variada naturaleza.

Es este espíritu de apertura lo que hamarcado los ejes de su colección ysu labor didáctica, por medio detalleres impartidos por especialistasdiversos, así como su catálogo deexposiciones, en el que se hanalbergado, a la par, desde HenriCartier-Bresson, William Klein, SarahMoon, David Sheinmann, ErichLessing o Irving Penn, a "operarios dela cámara" de nuestra tierra, comoJorge Rueda, Carlos Canal, CarlosPérez-Siquier, Fernando Herráez,

Antonio Suárez, Jorge Dragón,Gervasio Sánchez... o todo uncolectivo de estudiantes querealizaron un excelente barridofotográfico con cámaras de un solouso en el Parque Natural Cabo deGata-Níjar.

Como explicaba Jean-ClaudeLemagny en "L´Ombre et le temps"coleccionar fotografías participa delmétodo propio de quien coleccionabilletes de metro, por ejemplo, ochapas de cerveza, sólo que lo hace,en lugar de con sellos, conimágenes. Este autor se preguntabasi coleccionar fotos era coleccionar elmundo entero, a lo que respondíaque estos álbumes de la memoriareflejan maneras de ver el mundo,pero, obviamente, no se puedentener todas las imágenes del mundo.

"Toda imagen" debe

encontrar el lugar de suincardinación en uncontexto, y también, ellugar de su reposo, perono tanto un reposo en unmuseo que derive en"mausoleo" sino un reposoque participe del drama yla alegría

Ilan WolffFondos del Centro Andaluz de la Fotografía



En una colección en la que participa la visión, "el espejo conmemoria", como instrumento, las experiencias se yuxtaponeny se mezclan. A este concepto dinámico es al que nosreferíamos.

Coincidimos en que "toda imagen" debe encontrar el lugar desu incardinación en un contexto, y también, el lugar de sureposo, pero no tanto un reposo en un museo que derive en"mausoleo" sino un reposo que participe del drama y la

alegría –también de la fantasía y del realismo mágico–con vocación de cambiar las paredes del mundo. -

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Fernando SciannaImaginaFondos del Centro Andaluz de la Fotografía

Ouka LeleImagina

Fondos del Centro Andaluz de la Fotografía



La exposición Triángulo de al-Andalus, organizadaconjuntamente por la Junta de Andalucía, a

través de su Programa de CooperaciónInternacional, y el Ministerio de Cultura del Reino deMarruecos, ha sido concebida para sintetizar lamemoria histórica de Oriente y Occidente a través de unmismo espacio común: al-Andalus y Magreb.

Inaugurada en la Alcazaba de los Udaya de Rabat elpasado 13 de octubre de 2003, ha contado con laasistencia de Mohamed Achaari (Ministro de Cultura deMarruecos) y Manuel Chaves (Presidente de la Junta deAndalucía). La celebración de este evento se haenmarcado dentro de los actos organizados con motivode la capitalidad de Rabat como Capital de la CulturaÁrabe durante 2003.

Bajo el Alto Patronazgo de S.M. Mohamed VI, lamuestra, que ha sido desarrollada por la Fundación ElLegado Andalusí, ha querido poner de manifiesto ydifundir la profunda relación cultural y artística existenteentre ambos países durante los siglos VIII-XIV. El plantea-miento expositivo ha intentado a su vez profundizar enlos vínculos históricos, sociales, artísticos y científicosentre Oriente y Occidente, entre el pasado y el presente.

Las grandes creaciones omeyas, taifas, almorávides,almohades, nazaríes o meriníes –fruto de los trasvases ycorrientes migratorias entre la Península y el actualReino de Marruecos–, así como sus ramificacionesmagrebíes y mudéjares, plantean un mensaje quepretende dar una visión universal que debe incluir lasnociones de señas de identidad, diferencias, mesco-lanzas y fecundidad.

189


Inmaculada Cortés MartínezCoordinadora de la Exposición

EXPOSICIÓN TRIÁNGULO DE AL-ANDALUS

Portada del catálogo editado en castellano



La Alcazaba de los Udaya se alzasobre un promontorio que domina elocéano y la desembocadura del ríoBuregreg y ha sido el marco emble-mático que ha acogido en eltranscurso de cuatro meses laexposición Triángulo de al-Andalus.Edificada a mediados del siglo XII poral califa Abd al-Mu’min, estaalcazaba es la primera fortalezaalmohade de Rabat. El complejo,desarrollado a partir de un núcleo deuna primera ciudad fortificada,comprendía una fortaleza, lamezquita y la residencia califal, y hasido el lugar idóneo para lacelebración de esta exposición.

De acuerdo con un innovador diseñoexpositivo, la muestra ha querido serun proyecto dinámico en el que larica civilización de al-Andalus seacerca al espectador dentro de un

contexto de encuentro e intercambioentre culturas que desarrollanavances, logros y conquistas, que enocasiones se expresan con unosmedios humildes y sencillos y, otrasveces, a través de unas formasadmirables, que aún hoy día nossiguen asombrando.

Reflejo de este devenir, se hanreunido más de un centenar depiezas procedentes de museos deEspaña, Marruecos, Portugal y Siria.Jarras, ataifores, mosaicos, capiteles,candiles e importantes manuscritoshan sido algunos de los elementosque han acercado al visitante a lacultura, la vida cotidiana o la arqui-tectura de la época, ejemplificandoasí el intercambio cultural entre al-Andalus –la sociedad más avanzadadel mundo occidental en el siglo X–y Oriente.

Destacan algunas de las piezasexpuestas por su destacado valorartístico e histórico:

Figuras escultóricas omeyas, sigloVIII (Museo Nacional de Damasco).

Cuadrante solar de Córdoba, sigloX, el reloj de sol más antiguoconservado (Museo Arqueológico deCórdoba).

Manuscrito procedente de labiblioteca del califa cordobés al-Hakam II, fechado en el año 970(Biblioteca de la mezquita Qarawiyin,Fez), auténtica prueba de que elpapel se utilizaba en Córdoba en elsiglo X.

Mimbar de la madraza BuInaniyya, siglo XIV (Museo de Artes yTradiciones Dar Batha, Fez).

Merece igualmente especial menciónla valiosa aportación museísticaprestada por los distintos museosarqueológicos de Sevilla, Jaén,Córdoba, Granada, Málaga, así comola colaboración del Patronato de laAlhambra y el Generalife.

El contenido temático se ha agrupadoteniendo en cuenta un elaboradoguión museográfico y la adecuaciónal área expositiva existente en la

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La muestra ha querido serun proyecto dinámico enel que la rica civilización

de al-Andalus se acerca alespectador dentro de uncontexto de encuentro eintercambio entre culturasque desarrollan avances,logros y conquistas

Cuadrante solarSiglo XMedidas: 35 x 24 x 0,4 cmMuseo Arqueológico de Córdoba




Alcazaba de los Udaya. La muestraha estado acompañada denumerosos paneles, textos,

fotografías y mapas que han contri-buido a enriquecer el contenidodidáctico del discurso expositivo:

I. Introducción: Nacimiento de laCivilización árabe.El Occidente musulmán: al-Andalus yel Magreb.

II. El Mediterráneo: puente entreOriente y Occidente.

III. Una historia compartida: Omeyas

e idrisíes, taifas, almorávides yalmohades, nazaríes y meriníes.

IV. El intercambio del saber.

V. Habitantes de un mismo espacio.

Un audiovisual y el interactivoMedinas Mudun, realizado por laRed de Centros Históricos deinfluencia Islámica en el sur de laPenínsula Ibérica y norte deMarruecos, han completado elmensaje final.

La muestra ha estado acompañadade un catálogo de estudios editadoen castellano y árabe, de 198

páginas, que incluye numerosasinvestigaciones de especial interés.Para su elaboración se ha contadocon la colaboración de autores como:Abdelkebir Khatibi, Mª Jesús Viguera,Christine Mazzoli-Guintard, ClaudioTorres, Rafael Valencia, MohamedCherif, Virgilio Martínez Enamorado,Mohamed Benabud, Juan Zozaya,Rafael Azuar, Francisco Vida, HamidTriki, Oumama Aouad y AntonioTorremocha Silva.

Desde su inauguración y hasta suclausura, el pasado 19 de enero, laexposición ha despertado especialinterés entre el numeroso colectivode españoles que tienen fijada suresidencia en el país alawita.

Con esta celebración se hapretendido, en definitiva, recuperar lamemoria de un pasado común quesirva para mejorar el presente ycontribuir a crear un futuro de convi-vencia, solidaridad y mutuacooperación entre ambos países. -

FICHA TÉCNICA

Lugar

Alcazaba de los Udaya, Rabat

13 de octubre 2003-19 enero 2004

Organiza

Ministerio de Cultura de MarruecosJunta de Andalucía

Desarrollo expositivo:Fundación El Legado Andalusí

Diseño y montajeGPD Exposiciones y Museos

AudiovisualAtico 7

Interactivo Mudum MedinasMacromedia

Seguro

AXA Nordstern Arts

Transporte

SIT Transportes Internacionales

Obra política de Aristóteles Al-Siyasa fi Tadbir al-RiyasaManuscrito traducido al árabe por Yuhanna b. Al-Batriq (s. XV)Marruecos, 1488-1489Medidas: Al. 25 cm; L. 21 cmBiblioteca Real de Rabat



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Patrick LenaghanThe Hispanic Society of America

IMÁGENES DEL QUIJOTE. MODELOS DEREPRESENTACIÓN EN LAS EDICIONES DE LOS SIGLOS XVII A XIX EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA

Y

a desde su primera publicación (laprimera en 1605 y la segunda en1615) la novela de Cervantes, Don

Quijote, inspiró a grabadores a crearimágenes vivas de gran distinción, muchasde ellas destinadas a ilustrar las numerosasediciones de la novela. Estas estampas,datadas desde el siglo XVII hasta principiosdel siglo XX, ofrecen las variadas interpreta-ciones que los diversos artistas hicieron deltema. Tales imágenes fueron realizadaspara volúmenes que hoy día están distin-guidos entre los más apreciados poreruditos y coleccionistas de libros.

Henri Pisan por dibujo de Gustave Doré

Don Quijote leyendo libro de caballería en su estudio [I:1]Xilografía, 245 x 196 mmThe Hispanic Society of America, Nueva York



HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓNGRÁFICA DE DON QUIJOTE

Los primeros grabadores, comoJacques Lagniet, crearon escenasvigorosas que muestran la historiacon una sorprendente efectividad.

En el siglo XVIII, grabadores enInglaterra, Francia y Españaemplearon técnicas y composicionesmás sofisticadas para dar una visiónmás elegante a la novela. Entre estos,el reconocido artista francés, Charles-Antoine Coypel, supervisó una serenay agradable serie de grabados de sus

imágenes de Don Quijote (1723-34),por la que pasó a ser el másinfluyente a lo largo del siglo. Otros,como William Hogarth ( hacia 1727),John Vanderbank (Londres, 1738) yDaniel Chodowiecki (Berlín, 1771; yLeipzig, 1780), también diseñaronimágenes elegantes que ofrecen unainterpretación distintiva. Hacia el finaldel siglo, la Real Academia deEspaña patrocinó una lujosa ediciónde la novela, que fue publicada porJoaquín Ibarra. Estos volúmenesresaltan las imágenes humorísticas ysimpáticas, que fueron diseñadas porAntonio Carnicero y José del Castilloy grabadas por Salvador Carmona,Fabregat y Ballester, entre otros. Laedición alcanzó tal éxito que Ibarraeditó una segunda versión, dos añosmás tarde, más pequeña y asequible.Por el contrario, su rival, Sancha,utilizó a artistas como Camarón,Ximeno, Paret y Alcántara paradiseñar las imágenes de losvolúmenes publicados entre 1797 y1798. En concreto, la edición de1797 constituyó, por sus grabadoselegantes y sofisticados, otro logrodentro de de la historia de lailustración gráfica española.Aproximadamente en ese momento,

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Ricardo de los RíosDon Quijote, enjaulado en el carro encantado,consuela a la ventera, a su hija y a Maritornes [I:47]Aguafuerte, 159 x 122 mmThe Hispanic Society of America, Nueva York


Don Quijote inspiró a grabadores a crear imágenesvivas de gran distinción, muchas de ellas destinadas ailustrar las numerosas ediciones de la novela. Estas

estampas, ofrecen las variadas interpretaciones quelos diversos artistas hicieron del tema



en Francia, Fragonard realizó dibujosfascinantes de episodios de la novela,ejecutados con su característico estilolibre, captados admirablemente en

ocho estampas grabadas por Denon.

El interés en el tema continuó en elsiglo XIX y varios proyectosemplearon todo el potencial delmedio para evocar toda una variedadde efectos, pasando del realismo alaire libre hasta la fantasía. Alprincipio del siglo, R. Smirke (1818)diseñó un conjunto de imágenes quecombinaban el género y el paisaje deinterés contemporáneo con laincipiente esencia del romanticismo.Pero quizás la serie más célebre delsiglo XIX es la de Gustave Doré(1863), que exploró la técnica gráficaen toda su extensión en sus repre-sentaciones de las hazañas delQuijote, que van desde la exaltaciónde la cruzada del caballero hasta larealidad más pura a la cual seenfrenta. Aunque menos conocidas,otras ediciones de esta época ofrecenigualmente unas interpretacionessorprendentes. Entre éstas, las dosmás logradas son las que estamparonAdolphe Lalauze (1879) y Ricardo delos Ríos (1880) para libros. Enconcreto, Lalauze demostró sumagistral control del aguafuerte alrepresentar eficazmente la naturalezay, al mismo tiempo, evocar elambiente del siglo XVII.

DIFERENTES INTERPRETACIONESDE LA NOVELA

En los siglos siguientes a su publi-cación, la novela ha sido sometida adiferentes cambios visuales e inter-pretativos. Las imágenes de losartistas reflejan estas distintasrespuestas al libro, por ello susgrabados ofrecen visualmente lahistoria de la acogida que la novelatuvo entre los críticos y lectores.

Los artistas-grabadores del siglo XVIIprodujeron ediciones que enfatizabanlos momentos de humor de golpes yporrazos. En el siglo XVIII, artistascomo Coypel, Vanderbank, yChodowiecki, tendieron a presentar la

obra como una comedia de maneras.Sin embargo, hacia el siglo XIX, Dorédotó a la novela de una interpretaciónromántica con una fuerte visuali-zación, al dibujar las aventuras deDon Quijote como la cruzada de unnoble soñador.

EXPOSICIONES EN SEVILLA

La exposición del Museo de BellasArtes de Sevilla ofrece una historia delgrabado y de la ilustración gráfica,documentando los cambios técnicosen el campo del grabado. Losprimeros volúmenes del siglo XVIIcontienen estampas vivas y directas;sin embargo, los editores del siglo

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Francis Engleheart por dibujo de Robert SmirkePenitencia de don Quijote en Sierra Morena [I:25]

Talla dulce, 117 x 96 mm

The Hispanic Society of America, Nueva York



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XVIII se inclinaron hacia grabadorestécnicamente más consumados, que

crearon imágenes sutiles y bellas. Elsiglo XIX experimentó una prolife-ración de las técnicas a disposiciónde los artistas y editores, siendo lasmás importantes la xilografía y lalitografía. La litografía de color propor-cionó una nueva serie de efectosvisuales, que los artistas-grabadores ylos editores explotaron principalmenteen las ediciones infantiles, dondepredomina la fantasía y el antojo. Estono quiere decir que se desecharan lastécnicas anteriores, como el

aguafuerte y el grabado, ya que afinales del siglo varios artistasaportaron contribuciones muysignificantes a estos dos medios,creando ediciones más lujosas.

La selección exhibida en la FundaciónLara señala los aspectos técnicos dela estampación. La selección de

dibujos preparatorios y grabados de laedición de Ibarra de 1780 permitirá al

espectador seguir el rastro delproyecto desde el principio hasta elfinal. Aunque tales yuxtaposicionesson siempre reveladoras, en este casopresentan propuestas particularmenteinteresantes, ya que estas imágenesfueron cuidadosamente diseñadas yestampadas como parte de unesfuerzo global que pretendía que laedición fuera tan lujosa como fueseposible. Al mismo tiempo, las compa-raciones entre dibujos, las pruebas de

estado y los grabados finales, para laedición de Ibarra de 1782, y la de1830 de Chez Martin (París),ofrecerán una visión interesante delproceso por el cual la imagen pasa dedibujo a estampa. Por último, seráposible yuxtaponer las planchas decobre de William Hogarth con suspropias estampas. -

La novela ha sido

sometida a diferentescambios visuales einterpretativos. Lasimágenes de los artistasreflejan estas distintasrespuestas al libro

Juan Moreno Tejada por dibujode Luis ParetThe Hispanic Society of America,Nueva York

Charles Grignion por dibujo deFrancis HaymanThe Hispanic Society of America,Nueva York

Charles-Nicolas Silvestre por pinturade Charles-Antoine CoypelThe Hispanic Society of America,Nueva York

Joaquín José Fabregat pordibujo de Francisco de GoyaThe Hispanic Society of America, Nueva York



El pasado 1 de abril de 2004, los

por entonces consejero deCultura, Enrique Moratalla, y

directora del Museo Picasso Málaga,Carmen Giménez, inauguraron lamuestra Obra Gráfica y Cerámica que hapermanecido abierta al público hastaeste mes de septiembre de 2004 en unade las salas temporales del museo,mientras que en el patio cubierto se hanexhibido seis piezas de cerámica. Todaslas obras proceden de la Colección delMPM y del préstamo a 10 años prorro-gable de Bernard Ruiz-Picasso.

Pablo Picasso se apasionó por la obragráfica, que cultivó en todas susposibilidades a lo largo de su vida,concediéndole un valor intrínseco. Comoun modo de expresión independiente dela pintura, la escultura o el dibujo,abordando la plancha de grabar, lapiedra o el linóleo con una visión directa.Gracias a su padre, Picasso tuvo en suniñez y adolescencia una esmeradaformación, siempre dentro de loscánones clásicos, que posteriormentesupo innovar de un modo vanguardista,utilizando el dibujo y las diferentesopciones de la obra gráfica como ámbitopara experimentar, analizar y recrear loque recordaba, gracias a su portentosa ylúdica imaginación.

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Nota de redacción

OBRA GRÁFICA Y CERÁMICA DE PICASSO EN ELMUSEO PICASSO MÁLAGA

Pablo PicassoInsecto, [1951]Arcilla blanca cocida, torneada (elementosmodelados y ensamblados), incisa y pintadacon engobes42 x 35 x 26 cmColección del Museo Picasso MálagaFotografía: Marc Domage © Sucesión Pablo PicassoVEGAP, Sevilla 2004



OBRA GRÁFICA (1905-1971)

Interesado en dominar todas las

técnicas posibles: aguafuerte, puntaseca, aguatinta, litografía, xilografía,linóleo o monotipos, controlando entodo momento hasta el último detalledel proceso creativo, la dedicación dePicasso al grabado no es una simpletraslación del dibujo a una piedra o auna plancha de madera, cobre ozinc. Picasso, igual que ocurriera conotros creadores que a su vez fuerongrandes grabadores, como Durero,Rembrandt o Goya, por citar algunosde los más conocidos, no sólo

dominó la técnica tradicional, sinoque experimentó en su laboratorioinnovadores procesos hastaconseguir nuevos efectos quedependían de la superficieutilizada. Prueba de ello son susoriginales linóleos, consideradospor Pierre Daix “pintura enrelieve”, un calificativo que sepuede comprobar en la planchaoriginal de 1959 expuesta, en la queel artista labró con gubia uno de losinnumerables retratos de su últimaesposa Jacqueline Roque.

De los 72 grabados de la Coleccióndel MPM, se exhiben ahora un totalde 62, que abarcan el período 1905-1971, aportando una visión diáfanay definitiva de la dilatada produccióndel Picasso grabador. Sin embargo,como ocurre en muchas colecciones,no todas las épocas están igualmenterepresentadas, aunque sí lo están–con numerosas variantes– todas lastécnicas que utilizó.

La muestra se inicia con Los pobres,1905, una obra de juventud acaballo entre sus etapas azul y rosa,con ese hombre barbudo y contem-plativo, junto a su familia en unpaisaje sombrío, y continúa con el

soberbio Retrato de André Breton,visto de tres cuartos de perfil, 1923,un aguafuerte que muestra al poeta

con veintisiete años, en actitudsosegada, invitando a que la miradadel espectador se concentre en losojos y contornos de la cara delescritor francés.

En la segunda mitad de los añosveinte el artista malagueño realizóuna serie de dibujos y grabados sobreel tema del pintor y su modelo. En la

Colección del MPM se encuentra elaguafuerte Pintor trabajando,observado por una modelo desnuda,uno de los 13 que Picasso hizo porencargo del marchante AmbroiseVollard para ilustrar el relato deBalzac Obra maestra desconocida.De este período también sobresaleRostro, una litografía de 1928,dedicada a Marie-Thérèse Walter einspirada en una fotografía, donde

captó de modo íntimo las suavesfacciones de su nueva pareja, quecontrasta con Cabeza de perfil,

1933, abstracta y realista a la vez,con trazos escultóricos que confierenun misterioso atractivo aMarie-Thérèse.

En la década de los treinta, Picassorealizó numerosos grabados en tornoal desnudo femenino en interior yexterior –bacanales, escenas en laplaya, alegorías musicales– al tiempoque afianzaba su dominio con lapunta seca, como se puede observaren Escultura. Cabeza de Marie-

Thérèse Walter , donde las distintaspartes de la cabeza se han reducidoa un conglomerado de elementoselípticos, enlazando con los trabajosescultóricos de Boisgeloup; enMinotauro acariciando con elhocico la mano de una mujer dormida, magnífico ejemplo de lasección de la Suite Vollard,

dedicada al hijo de Pasifae, mitadtoro-mitad hombre, que consta de 11grabados del total de 100 de la suitesolicitada por Vollard, realizada conuna gran simplicidad de líneas; o enla gran expresividad de El lamento delas mujeres, una de las 16 escenasque Picasso realizó para ilustrar lacomedia griega Lisístrata, en la quelate su preocupación por la paz.Asimismo, destacan tres aguatintasde finales de los años treinta: Bustode mujer con pañuelo, con un perfilnatural y realista y una gran variedadde tonos; y los dos retratos de DoraMaar, a cuatro tintas, uno derivandoa rosa y el otro hacia un rojo intenso,siempre conservando los rasgosfigurativos de la artista.

En el inicio de los años cuarentaPicasso retoma el tema de la muerte,y esa investigación se puede observaren Composición con calavera, una

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Pablo PicassoBusto de Fauno

2 abril 1957Arcilla roja cocida, torneada, pintada con

engobes y esgrafiadaØ: 44,50 cm

(Fechado en el reverso): 2.4.57.Colección del Museo Picasso Málaga

Foto: Marc Domage © Sucesión Pablo PicassoVEGAP, Sevilla 2004



litografía de 1946, en la que representó un libro, una calavera y una jarra–aludiendo simbólicamente al saber, la muerte y la vida–, hasta enlazar conla tradición del bodegón español, levemente atemperada por una mayordimensión arquitectónica que moderniza el enfoque de la composición. Otrapieza singular es el retrato de Françoise, que deja patente la fascinaciónque Picasso sintió por la belleza de la madre de dos de sus hijos –Claude yPaloma–, perceptible también, con esos ojos tan intensos que recuerdanuna máscara antigua de Grecia o Egipto, en Mujer joven con corpiño arayas, una litografía realizada en 1949. El mismo año en que realiza elBúho al carboncillo, plasmando una vez más a ese ave, presente en lacolección del MPM en distintas actitudes, tanto en óleo como en cerámica.

A Picasso siempre le interesó captar a escritores y poetas, y en lacolección también se encuentra el aguafuerte Balzac, según Rodin, 1952,donde, reinterpretando al autor de Padre Goriot visto por los ojos delartífice de El Pensador , fijó al escritor rechoncho, junto a un estudio decuerpo obeso sin cabeza y una cabeza suelta. De finales de los cincuentaconviene citar tres linóleos, variantes de una ilustración que hizo para ellibro 40 Dessins de Picasso en marge du Buffon, en los que, condinámicas líneas, representa al pichoncillo en un escenario natural; variasescenas de bacanal con niño, con hombre o con búho, inspiradas en untema grecorromano; una litografía a seis tintas, que nos descubre suestudio en La Californie; y los dos bustos de Jacqueline, nueva musa delpintor, resaltando la nuca y la blusa en el primero, mientras en el segundodestaca la expresión de sus ojos.

De los años sesenta y hasta 1971, la muestra incluye: escenas báquicas;Jacqueline vestida de novia, con sombrero o con blusa estampada; Cabezade hombre barbudo; cuatro instantes de la Suite 347, realizada por Picassoen 1968, tres que aluden a la figura de la Celestina, y otro a Rafael y laFornarina; y los cuatro aguafuertes de su última gran suite, la 156, cargadade erotismo como si fuera un extraño homenaje a Degas y al observadordistante, ya que para Picasso el grabado, como el resto de su producción,era un acto de voyeurismo.

Dos dibujos del préstamo a un año de la Colección de Bernard Ruiz-Picassoy una escultura propiedad del MPM, nos conectan automáticamente condos personajes de gran peso en la obra expuesta en el Museo. De un lado,la elaborada creación en tinta china sobre papel Mujer sentada, de 1938,representando a Dora Maar. Como contraste, el Desnudo de pie, de 1944,donde unos sencillos trazos de lápiz confieren movilidad a las sugerentesformas de Françoise Gilot. Y que, a su vez, establece una correlación con laMujer de pie, modelada en arcilla blanca por Picasso en 1947, que seexhibe a su lado.

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Pablo PicassoFrançoise

14 junio 1946Litografía: Lápiz litográfico sobre papel reporte,

transferido a piedraColor: Una plancha a un solo color (negro)

Papel: 65,5 x 51 cmPiedra: 63 x 49 cm

Fechado en el papel reporte en el ángulo inferiorizquierdo: 14 juin 46

Inscrito en el reverso: 66/1181, 5 ép./55 dont 1rehaussée [+ 416 vol. 4]

Colección del Museo Picasso MálagaFoto: Marc Domage © Sucesión Pablo Picasso

VEGAP, Sevilla 2004



CERÁMICAS DE PICASSO (1948-1965)

Como ceramista, Picasso establece un abierto diálogo con su trabajo escul-tórico, dada la gran capacidad que poseía para experimentar con diferentesmateriales. Su versatilidad plástica, unida a un espíritu vanguardista, lehizo superar la tradicional separación de géneros artísticos. Prueba de ellofue la cerámica, donde pudo ejercer su magisterio con el dibujo, sus extra-ordinarias dotes de pintor y ese don tan sutil a la hora de modelar formasclásicas y modernas.

Su verdadera faceta de ceramista comenzó a partir de 1946, aunque sus

primeras aproximaciones datan de periodos anteriores: de 1902 a 1906,cuando conoció en París a Paco Durrio, colaborador de Gauguin, y denuevo en los años 20 junto a Jean Van Dongen, hermano del pintor KeesVan Dongen. Sin embargo, no se entregó a fondo a este medio deexpresión hasta que, en 1946, en Vallauris entró en contacto con lafamilia Ramié, propietarios del taller de alfarería Madoura, al queregresaría en el verano de 1947 dispuesto a poner en práctica personalesy novedosas ideas, y al que permanecería ligado hasta los últimos años desu vida.

Entre 1948 y 1965 están fechadas las 6 piezas ahora expuestas, unreducido y selecto conjunto de obras en las que late la ilimitada potenciacreadora de Picasso. También aquí, con la audacia que le caracterizó en losmúltiples campos artísticos, se expresó mediante todos los formatos ytécnicas posibles.

Dos fuentes ovaladas de distinta factura –datadas en 1948 y 1957–muestran sendos temas familiares en la producción picassiana: la cabezade un fauno y una corrida de toros. Por su parte, otro Fauno (1957),para cuya ejecución Picasso recurrió a la técnica de la terra siggilataromana, se adueña de uno de los grandes platos, cediendo el protago-nismo al Rostro (1965) pintado con engobes y óxido en otro de similaresdimensiones.

De los variados y caprichosos objetos a los que Picasso dotó de vida en suproducción de cerámicas se incluye, en primer lugar, la colorista Cabeza demujer con rasgos asimétricos, que el ingenio del creador plasmó en unfragmento de ladrillo en 1962. Por último, el Insecto que imaginó en 1951a partir de una vasija donde las asas destinadas originariamente a sutransporte se han convertido en patas del singular animal, cuya cabezaubica el artista en la boca del tradicional artilugio, uno de los gus o douirede la Provenza francesa que producían en serie los talleres de Madoura . -

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Pablo PicassoBusto con blusa de cuadros - II18 y 27 diciembre 1958Litografía: lápiz litográfico y punta sobre cinc,estampado sobre papel vitelaColor: Una plancha a un solo color (negro)Papel: 66 x 50 cmPlancha: 44 x 56 cmFechado en la plancha, grabado en el ángulosuperior derecho, invertido:18. 12. 57. / 27. 12. 58.Características de la edición: tirada: 50ejemplaresColección del Museo Picasso MálagaFoto: Marc Domage © Sucesión Pablo PicassoVEGAP, Sevilla 2004



C uando un agricultor de Torredonjimeno encontróen 1926 un conjunto de piezas de metalprotegidas con yeso no podía imaginar la impor-

tancia de su hallazgo. Porque aquellas chapasmugrientas formaban parte de uno de aquellos míticos yfabulosos tesoros que los guerreros musulmanesbuscaban cuando entraron en la Península Ibérica en elaño 711. Fue precisamente el miedo causado por lainvasión musulmana el que llevó a ocultar este tesoro enlas proximidades del actual Torredonjimeno. Y ocultobajo tierra permaneció hasta 1926. Poco después deesta última fecha, las piezas que lo componíancomenzaron a ser vendidas: unas fueron fundidas parala fabricación de nuevas joyas, pero una buena parteterminó conservándose gracias a los desvelos de Samuelde los Santos, entonces director del Museo Arqueológicode Córdoba. Finalmente, todas las piezas conservadasde dicho conjunto (que forman el segundo gran tesoroeclesiástico de época visigoda conservado en laactualidad) terminaron repartidas en tres centrospúblicos de nuestro país: el Museo Arqueológico deCórdoba, el Museo Arqueológico Nacional y el Museo deArqueología de Cataluña. Esta exposición ha permitidoreunir, por primera vez desde su hallazgo, todas laspiezas conservadas. Y el catálogo editado para laocasión ha supuesto la realización del primer estudio deconjunto sobre el tesoro.

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TORREDONJIMENO. TESORO, MONARQUÍA Y LITURGIA.EXPOSICIÓN TEMPORAL EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO Y ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA

Juan Bautista Carpio DueñasÁrea de DifusiónMuseo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Fotografías: Álvaro Holgado



La exposición temporalTorredonjimeno; tesoro, monarquía yliturgia ha permanecido abierta en elMuseo Arqueológico y Etnológico deCórdoba entre los días 4 de febrero y18 de abril. Se trata de unaexposición itinerante, producida yorganizada en virtud del acuerdo decolaboración suscrito en el verano del2003 por la Secretaría de Estado deCultura, el Museo de Arqueología deCataluña y la Dirección General deInstituciones del Patrimonio Históricode la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía, y que fueinaugurada en el Museo deArqueología de Cataluña el día 5 denoviembre de 2003. Tras su presen-tación en Barcelona y su paso porCórdoba, el conjunto completo deltesoro de Torredonjimeno visitará el

Museo Arqueológico Nacional (6 demayo a 7 de noviembre) y,finalmente, el Museo de Jaén (25 denoviembre de 2004 a 30 de enerode 2005). La exposición recorrerá asílos tres museos entre los que seencuentra repartido en la actualidadel tesoro (Arqueológico de Córdoba,Arqueológico Nacional y Arqueológicode Cataluña), además del Museo deJaén, por ser ésta la provincia deorigen de este conjunto. La muestraha estado financiada en un 50% porla Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía (suma correspondientea las sedes de Córdoba y Jaén), elMinisterio de Cultura (25%) y laGeneralitat de Cataluña (25%).

Las piezas integrantes del tesorovisigodo forman la parte esencial de

la exposición. Distribuidas en tresvitrinas, son los únicos elementos quese mostrarán de la misma forma enlas cuatro ciudades que recorrerá estamuestra. Previamente, el visitante hatenido la oportunidad de acercarse almundo visigodo a través de una seriede pequeños espacios temáticos enlos que cada uno de los museos parti-cipantes presenta piezas propias.

A estas dos partes esenciales de laexposición (presentación general dela España visigoda y exposición delas piezas integrantes del tesoro), enla sede cordobesa se ha añadido unatercera. Tratándose de una ciudad,Córdoba, profundamente ligada almundo de la orfebrería, desde elMuseo Arqueológico pensamos quesería necesario explicar no sólo el

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contexto histórico y el significado delas piezas de oro que forman estetesoro eclesiástico de época visigoda,sino también su proceso técnico

de elaboración.

Así, la exposición se iniciaba en unpequeño taller de orfebrería visigoda.Se ha utilizado para ello uno de lostípicos bancos de trabajo de losplateros cordobeses, en uso desde losaños 40 del siglo XX. En él,Guadalupe Muñoz, arqueóloga congrandes conocimientos prácticossobre platería y orfebrería, seencargaba de explicar los procesostécnicos empleados por los orfebres

de época visigoda, a la vez que ibareproduciendo las diferentes fases detrabajo necesarias para elaborar unade las cruces de oro expuestas. Elque hemos denominado taller deorfebrería visigoda permanecióabierto durante todos los días de laexposición, en horario de mañana ytarde. En él se realizaban explica-ciones prácticas no sólo a losalumnos de los diferentes centrosescolares que concertaban visitas a laexposición, sino también al públicoque entraba individualmente o engrupo a la muestra. A través de loscomentarios de los visitantes,reflejados en un “libro de visitas”utilizado como espacio de libreexpresión colocado a la salida de lasala, sabemos que esta iniciativa hatenido una acogida muy positiva.

Tras esta primera parte, el públicoaccedía a la parte central de la sala,donde se realizaba una introducciónpaulatina en el tema de la muestra.En primer lugar, se presentaba elmarco cronológico, cultural y

geográfico, a través de una intro-ducción general al mundo visigodo ya la Hispania meridional durante lossiglos VI y VII. Para ello se exponían

diferentes piezas trasladadas desde lasala visigoda del propio museo, juntocon tres elementos decorativos degran interés procedentes del Museode Jaén.

Esta introducción cultural y geográficacontinuaba con un ámbito temáticodedicado al ritual y espacio sagrado.Porque el tesoro de Torredonjimenoera originalmente un tesoro de iglesiay, como tal, un elemento directa-mente relacionado con la liturgia. A

través de una serie de piezas selec-cionadas de los fondos de nuestro

museo (algunas de ellas expuestashabitualmente, otras procedentes delos almacenes) se explicaba el últimode los términos del título de la

exposición: la liturgia visigoda. Todoello en un ambiente de recogimiento,conseguido tanto con una tenueiluminación, que destacaba las piezasexpuestas y presentaba, proyectadossobre el techo de la sala, la famosa“lista de los reyes godos”, como através de las notas de la misamozárabe, que los visitantesescuchaban dentro de la sala.

Presentado el lugar y la funciónesencial a la que estaba destinado

este tesoro, el embellecimiento de laIglesia, pasábamos a un espacio

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dedicado a quienes hacían posiblesu existencia, los donantes. En unapequeña vitrina se exponían unaserie de elementos que reflejaban los

gustos estéticos y la riqueza de lasélites sociales y económicas de laHispania de época visigoda. Algunosde ellos, como un anillo de plata oun relieve con representación arqui-tectónica, estaban claramenterelacionados con el mundo bizantino.Por último, antes de llegar a lasvitrinas finales, donde se exponía eltesoro propiamente dicho, trespequeñas monedas nos mostrabanlas efigies de quienes ocupaban elvértice de la pirámide social del reino

visigodo: los monarcas. Porque parala monarquía visigoda el

embellecimiento de las iglesias seconvirtió no sólo en una cuestión deprestigio personal, sino también en unmedio de estrechar lazos con unas

instituciones eclesiásticas queresultaban cruciales para el manteni-miento y la cohesión de una estructurapolítica demasiado inestable.

Todos estos aspectos que han sidopresentados a través de los diferentes“ámbitos” nos permiten comprendermejor el significado del tesoro deTorredonjimeno, expuesto en las tresvitrinas centrales de la sala. Se tratade un tesoro votivo, es decir, de unconjunto formado por piezas que

fueron donadas por nobles ypotentados a alguna iglesia importante

durante el siglo VII. No sabemos conexactitud cuál pudo ser el templo alque habría pertenecido originaria-mente el tesoro, aunque las teorías

más aceptadas lo identifican con laCatedral de Sevilla. La dedicación delas piezas a las mártires sevillanasJusta y Rufina, que aparece endiferentes inscripciones de algunascruces conservadas, junto con laimportancia de este conjunto parecenavalar esta hipótesis.

El culto a las santas sevillanas Justay Rufina se extendió por buena partede la actual Andalucía durante elsiglo VII. Es el momento en el que los

reyes hispanovisigodos, especial-mente a partir de Leovigildo yRecaredo, comenzaron a desarrollarun proyecto político de concentracióndel poder que incluía la difusión desímbolos externos unitarios. Ambastendencias (devoción por las santassevillanas, que también es reflejo dela importancia que ya tiene la Iglesiaen esos momentos, y generalizaciónde símbolos culturales como mediode propaganda oficial) se reúnen eneste tesoro, que ha sido fechado enla segunda mitad del siglo VII.

Las causas de la ocultación del tesoroparecen muy claras. En el año 711,los musulmanes que entraron en laPenínsula Ibérica comprendieronrápidamente que las mayores posibi-lidades de obtener botín las ofrecíanlos ricos tesoros que habían idoformando las principales iglesias enlas ciudades hispanas. Con ellospodían obtener una gran cantidad demetales preciosos para así financiarsu gran expansión territorial.Conscientes de ello también desde

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muy pronto, los encargados de lacustodia de estos tesoros intentaronponerlos a salvo ocultándolos en

parajes más o menos lejanos yagrestes. Este fue el caso del tesorode la Catedral de Toledo, que acabóenterrado en Guarrazar hasta sudescubrimiento a mediados del sigloXIX. O el del tesoro deTorredonjimeno, el segundo grantesoro eclesiástico de época visigodadescubierto en nuestro país.

El tesoro de Torredonjimeno fuehallado de forma fortuita durante larealización de labores agrícolas en la

finca Majada Garañón, del términomunicipal de Torredonjimeno (Jaén),en 1926. Tras ser utilizados como juguetes infantiles durante untiempo, los deteriorados elementosque formaban el tesoro comenzarona aparecer en mercados de antigüe-dades, formándose con ellos varioslotes diferentes. Esa es la razón deque hoy se conserven en tresmuseos (Museo ArqueológicoNacional, Museo de Arqueología deCataluña y Museo Arqueológico yEtnológico de Córdoba). A pesar deque muy pronto comenzaría aapreciarse la importancia artística ehistórica de este conjunto, hasta estemomento no había sido objeto de unestudio monográfico, ni había sidoposible contemplar en un mismolugar todas las piezas conservadas.Por ello, conscientes de que ésta hasido la primera oportunidad que nosha permitido ver y estudiar el tesoroen su conjunto, se ha preferidoexponer la totalidad de las piezasconservadas, aunque algunaspudieran parecer pequeñosfragmentos poco destacados.

Al final de la sala, la lista de reyesvisigodos proyectada sobre el techo

daba paso a los nombres de losprimeros conquistadoresmusulmanes, Tariq y Musa, y del

primer gobernador de la Hispaniamusulmana, Abd al-Aziz. Tras sunombre, la decoración correspon-diente a la portada del palacioislámico descubierto en los años 50en el Cortijo del Alcaide y trasladadaa esta sala por el arquitecto FélixHernández servía de marco ideal parael último de los espacios de laexposición. Si ésta comenzaba carac-terizando a los invasores visigodos ymostrando cómo transformaron el surde la Península Ibérica tras su asenta-

miento en ella, la exposición acabacon la presentación de la nueva etapahistórica, la de dominio musulmán.

Para ello se ha utilizado una leyendacon la que, siglos después, loscristianos pretendieron explicar la“pérdida de España”, la conquistamusulmana. Como es conocido,múltiples leyendas se cebaronespecialmente en el último de losmonarcas visigodos, Rodrigo. Una deellas narraba cómo su curiosidad ycodicia habían sido las causantes dela caída del reino visigodo cuando,sin atender ninguna advertencia,cambió la costumbre de cerrar conun nuevo candado un palacioencantado de Toledo, como habíanhecho todos sus antecesores en eltrono. En lugar de ello, decidióromper todos los cerrojos y entrar enel palacio, en cuyo interior sóloencontró una pintura que repre-sentaba a los guerreros musulmanesy una inscripción: “cuando estapuerta se abra, estas gentes entraránen el país”. La portada de la almuniacalifal (fechada en la segunda mitaddel siglo X) presente en esta sala, haservido de marco perfecto parareproducir esta leyenda final.

Y, más allá de las leyendas, ladelicadeza de la decoración de estaportada, reflejo del nuevo gusto

estético y de la riqueza alcanzada poral-Andalus en el siglo X, se comple-menta con una de las muestras másrepresentativas de la joyería califal: unpar de pendientes, del tipo arracadas,procedentes de un tesorillo del siglo Xhallado en el castillo de Lucena. Conestas dos magníficas muestras delarte califal (arquitectura y orfebrería)se cerraba la exposición.

Además de las visitas libres, duranteel desarrollo de la muestra se han

programado diferentes actividadescomplementarias. Con la colabo-ración del Gabinete Pedagógico deBellas Artes, más de 350 alumnospudieron acceder, en gruposreducidos, a visitas guiadas a laexposición temporal. Y, aparte deestas visitas guiadas, otros 2.000escolares han participado en el“taller de orfebrería visigoda”acompañados por sus profesores. ElGabinete Pedagógico de Bellas Artespuso a su disposición un cuadernillodidáctico que ayudaba a presentarlos temas centrales de la muestra.Además, las tardes de los jueves seofrecían igualmente visitas guiadasgratuitas para todo el públicointeresado.

En total, más de 13.000 personas sehan acercado durante estos meses aesta exposición temporal. El elevadoporcentaje de visitantes cordobesesdurante el período de celebración dela exposición nos indica la buenaacogida que la ciudad ha dispensadoa esta exposición itinerante, quedentro de poco tiempo tendremosnuevamente la oportunidad de visitaren Andalucía, en estecaso enel Museo de Jaén. -

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a c t i v i d a

d e s y n o t i c i a

s

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ARTE EN EL AULAUna experiencia didáctica en el Museode Bellas Artes de Sevilla

La Delegación de Educación del Ayuntamiento de Sevilla viene desarrollandodesde hace ya varios años un programa educativo denominado Arte en el aula.Este programa se presenta como un taller para los distintos centros educativos

de primaria y secundaria de la ciudad de Sevilla y pretende un primer acercamiento ala obra de arte y a la institución museística. El programa se desarrolla en dossesiones, siendo la primera en los mismos centros educativos que lo solicitan y lasegunda, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Federico Medrano CabrerizoTécnico de promoción cultural

Jacob Rodríguez DelgadoLicenciado en Historia del Arte



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actividades y noticias

Haciendo un análisis de loscontenidos curriculares de educaciónprimaria y secundaria, y viendo la

demanda existente de proyectosrelacionados con el arte, vimos lanecesidad de incluir, en la ofertaeducativa del Ayuntamiento, unprograma que recogiera esa solicitudy que a la vez complementara elcurrículo de historia del arte.

El programa educativo tenía que estaracorde con las necesidades solici-tadas: recoger una visión general dela historia de la pintura; un acerca-miento a los distintos periodos que

conforman la historia del arte; a lapieza pictórica en sí; y la instituciónmuseística. Para ello, hicimos unanálisis de los contenidos quecreímos sería interesante desarrollar yla manera de llevarlos a cabo. De eseestudio minucioso salió la primerapropuesta, el primer embrión delprograma Arte en el Aula.

LOS MATERIALES EDUCATIVOS

Tras haber decidido cuáles serían loscontenidos y el tratamiento que deellos había que hacer, comenzó lacreación de los distintos materiales,tanto para el desarrollo de laexperiencia en el aula como para lapuesta en marcha del programadentro del museo.

Para el aula se pensó utilizar tantodiapositivas como una serie de repro-ducciones de obras pictóricas.

Las diapositivas que acompañarían lasexplicaciones recorrerían la historia dela pintura, el proceso de creación yrestauración de un cuadro, así comolos museos. Pero, además, se pensóen el uso de la música para completarel conocimiento de las obras.

Se seleccionaron nueve obrasreproducidas, que debían cumpliruna serie de requisitos para poderalcanzar el primer objetivo que elprograma pretendía: recorrer losperiodos artísticos más destacables,o que creíamos más representativos,y abarcar toda una serie de caracte-rísticas que englobaran un conoci-miento lo más completo y aclaradorpara la comprensión de una obrapictórica. Las nueve obras seleccio-nadas y los motivos por los cualesfueron seleccionadas son lossiguientes:

Bisonte del techo de la Cueva deAltamira, Arte rupestre, Paleolítico.

Altamira sirve de pórtico para lahistoria de la pintura. Mediante lasdiapositivas que se proyectan en elaula se vinculan los graffiti contem-poráneos, como expresión artística enla pared, con las obras rupestrespaleolíticas.

El programa educativotenía que estar acorde conlas necesidades solici-tadas: recoger una visióngeneral de la historia de lapintura; un acercamiento a

los distintos periodos queconforman la historia delarte; a la pieza pictórica ensí; y la instituciónmuseística



Pantocrátor de San Clemente deTahull, Arte Románico, Alta EdadMedia.

La obra adquiere importancia paranuestro programa por la influenciaque el entorno religioso tiene sobreel artista.

La Anunciación, Fray Angélico,Renacimiento Italiano, EdadModerna.

La selección de esta pieza, aunquede marcado cariz religioso,pretende acercar al alumno al

entorno cultural del artista y sureflejo dentro de la obra.

Autorretrato del Prado, AlbertoDurero, Renacimiento fuera deItalia, Edad Moderna.

Esta obra nos muestra de unamanera clara la influencia delpensamiento y los cambios filosó-ficos en la obra de los artistas.

Taza, ánfora y Cantarillas,Francisco de Zurbarán, BarrocoEspañol.

La obra nos va a cercar al entornocotidiano del artista, a los objetos

que le rodean, el claroscuro y almundo místico del barroco.

Las Meninas, Diego Rodríguezde Silva Velázquez, BarrocoEspañol.

Sin duda alguna, era irremediablela inclusión de una pieza deVelázquez. En esta obra se puedenencontrar muchos caminos para lacomprensión de una obrapictórica: el retrato de lo social, lacomposición, el autorretrato y elretrato de conjunto.

La Carga de los Mamelucos,Francisco de Goya y Lucientes,Neoclásico Español.

Los cuadros nos pueden narraracontecimientos históricos y lainfluencia de éstos en la obra deun artista. Además nos hablan delas situaciones personales delartista, que quedan reflejadasdentro de su obra.

La noche estrellada, Vicent VanGogh, Post-Impresionismo.

Era interesante resaltar el grancambio que supuso la llegada delimpresionismo y de las

vanguardias históricas. Teníaespecial interés seleccionar unaobra en la cual aparecieranclaramente muchas de las caracte-rísticas de este arte de finales delXIX y principios del XX.

Libélula Serpiente y cometa,Joan Miró, Surrealismo pictórico.

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El monitor del programa yel profesor abandonan el

aula: es el momento paraque los alumnos creen supropio museo, haciendoellos el recorrido quecrean pertinente, situandolas obras según suspropios criterios y creandotodas las partes que locomponen conelementos del aula



Sin duda alguna, la obra de Miró nosva a introducir de lleno en el arte delsiglo XX, en el que se va abandonado

poco a poco lo figurativo.

DESARROLLO DEL TALLER

Cuando los alumnos entran en susaulas las reproducciones de las obrasestán repartidas en su interior sinningún tipo de orden. Tras una brevepresentación se invita a los alumnosa que paseen por el aula y vayantomando contacto con las mismas, aque las observen y a que las

manipulen. Las obras estánrealizadas en un material especial,por lo que son de gran resistencia yescaso peso. Una vez que losalumnos se sientan, comienza laproyección de diapositivas querecorren la historia de la pintura.

Mediante una veintena de diaposi-tivas, los comentarios del monitor yla participación del alumnado, sevan recorriendo los distintos periodosde la Historia del Arte y se marcangeneralidades de cada uno. Paraintroducir el recorrido por la historiade la pintura se comienza viendoimágenes de elementos cotidianos,que son comparados con obraspictóricas: se han seleccionadovarias portadas de CD, elementos devestuario, así como obras de diseñoindustrial, con una clara inspiraciónpictórica. De esta introducción sepasa a ver varios graffitties de lascalles de Sevilla, y con esta excusade pintura sobre la pared se hace unsalto a la pintura rupestre paleolítica.

Una vez terminadas de ver ycomentar las diapositivas, en el aulase realizan nueve grupos, vinculandoa cada grupo con una de las obras.Los alumnos, ayudándose de un

cuadro cronológico y de los comen-tarios antes realizados de la historiade la pintura, tendrán que poner un

nombre al cuadro y explicarles a losdemás las características que enellos ven. Para facilitar esta tarea enel aula, y mediante un reproductorde CD, irán reproduciéndose compo-siciones musicales vinculadasa las obras.

El trabajo posterior comienza con unvisionado de diapositivas que hemosdenominado La obra de arte: técnica y restauración. Las diapositivassobre las técnicas han sido

realizadas de tal forma que sean defácil comprensión, en lo que a lacreación de un procedimientopictórico se refiere. Todas las diaposi-tivas tienen la misma estructura:sobre un fondo neutro, en un ladoaparecen los pigmentos; en otro, losaglutinantes; y en la parte baja, elprocedimiento pictórico resultante.Las dedicadas a la restauración hansido tomadas del taller de restau-ración del Museo de Bellas Artes deSevilla y en ellas se recorre todo elproceso, desde que un cuadro llegaal taller, hasta que pasa a ser denuevo expuesto.

Por último, finaliza esta parte deltaller con Mi aula como museo,apartado en el que trabajamosmediante diapositivas en una doblevertiente: la presentación de distintosmuseos de gran importancia y singu-laridad, tanto por su contenido comopor su continente; y la explicación delas distintas partes de un museo.Instituciones como el Louvre, laNational Gallery de Londres o elGuggenheim de Bilbao nos sirvenpara llamar la atención sobre losmuseos. Tras esto, las partes delmuseo y algunas característicasde la institución.

Una vez ha concluido, el monitor delprograma y el profesor abandonan elaula: es el momento para que los

alumnos creen su propio museo,haciendo ellos el recorrido que creanpertinente, situando las obras segúnsus propios criterios y creando todaslas partes que lo componen conelementos del aula. La experiencianos ha dado unas gratas sorpresas,creando los chavales auténticosespacios con todas sus partes:recepción, biblioteca, taller de restau-ración, salas didácticas, tiendas,dirección, etc.

LA VISITA AL MUSEO

La visita al Museo de Bellas Artes deSevilla completa el programa de Arteen el Aula. El niño ya ha realizadodentro del aula su propio museo y havisto todas las partes de éste: elmuseo deja de ser un espaciototalmente desconocido y se convierteen un lugar a visitar, pero ya contoda una serie de conceptosaprendidos.

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Para la visita al Museo deBellas Artes de Sevilla seha creado un materialsingular. Se trata de uncarro didáctico lleno detoda una serie demateriales que nos

ayudarán en lacomprensión de una obrapictórica y el conocimientode algunos elementosmuseográficos



Para la visita al Museo de BellasArtes de Sevilla se ha creado unmaterial singular. Se trata de un carro

didáctico lleno de toda una serie demateriales que nos ayudarán en lacomprensión de una obra pictórica yel conocimiento de algunoselementos museográficos. El carro sediseña como un elemento de choque,en un primer momento, que seintegra después perfectamente en lavisita, siendo elemento indispensablepara ésta.

Para la realización del carro didácticose tuvieron en cuenta tanto el espacio

en él queríamos desarrollar laactividad como los accesos singularesa algunas de las salas, las medidasde las puertas y el acceso porascensor a las otras plantas. Conestas peculiaridades se comenzó eldiseño del carro. Para el interiortuvimos que dividir el espacio en unaserie de compartimentos que nospermitieran almacenar de diferentesformas los elementos que íbamos autilizar en nuestra visita:

Un primer compartimento en elque incluimos un reproductormusical. La música rompe con elsilencio de las salas del museo yambienta las distintas situacionesy trabajos a realizar.

Un cajón “de sastre” dondeincluimos gran cantidad deelementos que nos ayudarán acomprender cómo mirar uncuadro, elementos en su mayoríarelacionados con las obras a ver.Son elementos cotidianos que elniño asocia con objetos de suentorno.

Una serie de carpetas separa-doras en las que se incluyen toda

una serie de fotografías o repro-ducciones de otras obras de arte,para poder hacer estudios compa-

rativos, de profundidad o sobre laimportancia del fondo dentro de laobra artística. Estas fichas poseenun imán en su parte trasera, conlo que podemos adherirlos a latapa del carro, que además nosservirá como soporte y pizarra paralas explicaciones.

Un conjunto de objetos, amanera de símbolos parlantes, queson copias de aquellos queaparecen en los cuadros, y quenos ayudarán a captar la atenciónde los alumnos y dirigirla haciaaquellos aspectos que más nosinteresan.

Como complemento al carro, a loschavales se les hace entrega de unmaterial didáctico, en forma decuadernillos, en el que se incluyedesde el mapa del museo hasta todauna serie de cuestiones y razona-mientos para poder completar todaslas actividades a realizar con el carro.

La entrada al museo se realiza por lapuerta principal, analizando las

partes que vamos encontrando anuestro paso (taquillas, tienda,consigna, etc.). Se pasa al Patio del

Aljibe, en el que vemos un plano delmuseo y el itinerario que se nospropone. Entramos a la exposiciónpermanente del museo, y en latercera sala descubrimos el carro.Situado en el lateral de la sala, de suinterior sale la música seleccionadapara el recibimiento. En esta sala, ygracias a una serie de elementos quesobresalen del carro, vemos lascaracterísticas que deben presentarlas salas de los museos, como lascartelas, el color de las paredes, la

distancia entre las obras, la altura decolocación, la iluminación, laspeanas de las esculturas, etc.

Continúa la visita, el carro va delantellevado por el monitor, los chavalesvan observando las salas por las quevamos pasando. Llegados a la saladonde se encuentra la primera obra aanalizar, el carro se sitúa delante ycomienza a sonar música de la épocaen que se realiza el cuadro. A partirde este momento comenzará todauna serie de actividades guiadas porel monitor, en las cuales los chavalesvincularán lo visto en el aula con laobra y aprenderán los distintoselementos a considerar a la hora demirar un cuadro. Se produce unainteracción del niño con la obra,además de un descubrimientoprogresivo de sus partes.

Las obras seleccionadas dentro delmuseo debían cumplir una serie derequisitos, como que fueran obraspoco complejas en cuanto al tema yque tuvieran un gran formato.Recordemos que, para la observacióny el trabajo con las obras, loschavales se sentaran delantede los cuadros.

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Entramos a la exposiciónpermanente del museo,

y en la tercera saladescubrimos el carro.Situado en el lateralde la sala, de su interiorsale la músicaseleccionada para elrecibimiento



Una vez terminado el análisis de lapieza se procede a poner al carrodelante de otro cuadro y se sitúaenfrente una lupa gigante. Con estalupa, los alumnos pueden ver unarestauración de una manera directa.

La visita continúa haciendo unaparada en el patio, pasando despuéspor la antigua capilla del Convento,hoy sala del museo. En ella se va aver un procedimiento pictóricosingular: la pintura al fresco. La salaes de grandes dimensiones y losfrescos, sobre todo, aparecen en lasbóvedas y la cúpula. Se pide a loschavales que se tumben en el sueloy, facilitándoles unos prismáticos, seles indica que miren las pinturas alfresco, pudiendo así apreciarlas decerca. Una música coral de carácterreligioso, que envuelve toda la sala,sale del carro mientras los chavalesmiran las pinturas.

Por último, subimos a la segundaplanta y nos centramos en el análisisde otra de las obras; en este caso lo

que queremos es que los chavalesvean la inspiración de los artistas enotros artistas. Para ello se hacencomparaciones de unas obras conotras, explicando a los chavales comola influencia o la toma de ideas deotros artistas no desvirtúa la obra. Serealiza un juego de comparaciones enel que retazos de una obra se hacencomparar con la expuesta, viendo demanera directa esa inspiración.Además, y gracias a las peculiari-dades de la sala, se les hace ver unapintura de técnica impresionista delejos y de cerca.

El museo de Bellas Artes ayuda,mediante la colocación de sus piezas,a que los chavales vean un claroejemplo de profundidad yperspectiva, al situar una piezaencuadrada por una puerta, dando lasensación de habitaciones continuas.

Así finaliza la vista al Museo deBellas Artes, que viene a durar unahora y media, y con ello concluye laactividad de Arte en el Aula. -

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Las obras seleccionadas dentro delmuseo debían cumplir una serie derequisitos, como que fueran obras pococomplejas en cuanto al tema y quetuvieran un gran formato



L as Jornadas Tàrraco Viva, centradas en laidea de divulgar el conocimiento delpatrimonio histórico como medio para

asegurar el interés por su conservación, se hanconvertido en pocos años en un referente europeoen este tipo de manifestaciones. Lejos delconcepto festivo y comercial tan extendido ennuestro país, Tàrraco Viva pretende acercar lahistoria de la época romana al mayor públicoposible, sin renunciar al máximo rigor y sinintentar convertir los espacios monumentales enparques temáticos o áreas festivas.

Cuando desde el Ayuntamiento de Tarragona sevio la necesidad de organizar algún eventorelacionado con el patrimonio histórico romano dela ciudad, se estudió la oferta existente en nuestropaís de este tipo de certámenes, llegando a laconclusión de que no respondían a las necesi-dades de nuestra ciudad.

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Magí Seritjol FerréMuseo d´Historia de TarragonaServicio de Difusión

TÀRRACO VIVA. UN FESTIVAL INTERNACIONALESPECIALIZADO EN LA DIVULGACIÓN HISTÓRICA



El modelo dominante en nuestro paísa finales de la década de los noventaestaba basado en un doble perfil:festivo, cuyo principal objetivo erapotenciar la participación de losciudadanos en el festejo; ycomercial, con la feria de productoscomo actividad más programada.Este tipo de acontecimientos haaportado mucho a la concienciaciónsobre el patrimonio y ha hechoposible que instituciones yciudadanos tengan más en cuentasus necesidades de conservación, asícomo las potencialidades del mismo.Sin embargo, este modelo tienegraves carencias para una ciudadque aspira a otro tipo de gestión delpatrimonio, como el exceso decompetencia y las dificultades deposicionamiento, o como el escasointerés por la divulgación seriade la historia.

Todo ello hizo que buscáramos otroenfoque para organizar nuestroevento. El modelo que más nossatisfizo, que tenía ya muchaimplantación en países como GranBretaña y Alemania, fue el de losre-enacment o living history, quetraducidos a nuestro idiomapodríamos denominar como dereconstrucción histórica o dehistoria viva.

Este modelo se basa en el conceptode reconstruir con el máximo rigorpiezas arqueológicas, comentándolascon textos elaborados por historia-dores o arqueólogos. La recons-trucción histórica pasa por laexistencia de grupos de recons-trucción que elaboran artesanal-mente el vestuario, el armamento yel mobiliario de una época deter-minada. Todo ello, adaptado a

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Este año, por primera vez,

ha participado laConsejería de Cultura dela Junta de Andalucía,exponiendo algunas de lasinstituciones donde lacultura romana destacapor su presencia ycalidad; así, en ladistancia, se intentaron

abrir las puertas de losMuseos Arqueológicos deCórdoba y Sevilla y de losConjuntos Arqueológicosde Itálica, Carmona yBaelo Claudia

Espacio informativo de la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía



nuestra realidad, se concretizó en elfestival Tàrraco Viva, cuya sextaedición, que se ha celebrado del 18

al 30 de mayo de 2004, tiene lassiguientes características de progra-mación y contenidos:

El principal objetivo es divulgarel patrimonio histórico, y, sólo enun segundo plano, la promociónturística y comercial de la ciudad.

Concienciar a la opinión públicay a las instituciones públicas yprivadas sobre la necesidad deconservar y divulgar el patrimonio

histórico.

Vincular todas las actividades aespacios patrimoniales.

Evitar la decoración, conelementos de fantasía, de recintosmonumentales o de calles y plazasde la ciudad.

Potenciar la creación de gruposde reconstrucción, evitando laparticipación indiscriminada de laciudadanía.

Mantener la organización deTàrraco Viva a cargo del propioMuseo de Historia y no de unacomisión de fiestas o de comer-ciantes. Con lo cual se consigue lamáxima rigurosidad, así comoseguir fiel a los objetivosmarcados.

Primar los contenidos históricossobre los aspectos de máximaespectacularidad.

Incentivar procesos de investi-gación sobre la antigüedad romanay, al mismo tiempo, dar a conocercentros e instituciones de gestión

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Este modelo se basa en el concepto de reconstruir con

el máximo rigor piezas arqueológicas, comentándolascon textos elaborados por historiadores o arqueólogos.La reconstrucción histórica pasa por la existencia degrupos de reconstrucción que elaboran artesanalmenteel vestuario, el armamento y el mobiliario de una épocadeterminada



del patrimonio, como museos,yacimientos arqueológicos, etc.

Se trata en definitiva de acercar loscontenidos históricos al máximo depúblico posible, pero sin vulgarizar eldiscurso. Divulgar no es vulgarizar.Podríamos afirmar que Tàrraco Vivaes el resultado de sacar a la calletodos los esfuerzos de un museo dehistoria en el campo de la divul-gación histórica.

LA PROGRAMACIÓN

El programa de actividades de laúltima edición de Tàrraco Viva (cercade 150 eventos desarrollados enonce recintos históricos distintos,durante un período de diez días) haestado estructurado de la siguienteforma:

Durante la franja horaria matinalhemos desarrollado un programa deactividades pensadas para quenuestros visitantes pudiesencontemplar con calma los museos,recintos monumentales y algunasdemostraciones de reconstrucciónhistórica, como por ejemplo: visita aun archivo administrativo romano(tabularium); comentarios sobreagrimensura romana; etc.

En horario de tarde las actividadesse centraban en demostraciones dereconstrucción histórica sobrediferentes temas, como la vida en laslegiones romanas (Historia enAcción); los gladiadores (Ludi Gladiatori Pugilumque); la religión; lavida cotidiana (Tàrraco Nostra); etc.

Por la noche se efectuaban demos-traciones en espacios acotados y conentrada pagada, en las que a través

de reconstrucciones y recreaciones, junto con proyecciones de imágenesarqueológicas, se intentaba acercar al

público a conocimientos de tipohistórico. Cabe destacar: Música yDanza en la Antigua Roma; Farsas Atalanas (teatro popular); Cerealia(rituales vinculados a la diosa Ceres);Do ut des (religiosidad y supersticiónen el mundo romano); PompaTriumphalis (la entrada triunfal de ungeneral romano); etc.

Durante todo el día el públicoasistente a nuestro festival podíaademás visitar dos espacios feriales:

Roma en los museos del mundo.Especializado en mostrar museos yyacimientos arqueológicos de variospaíses (Gran Bretaña, Francia,Italia, Portugal, Túnez, España).

Fòrum Tàrraco. Feria de productosde divulgación histórica romana enla que se pueden encontrar réplicasarqueológicas, servicios relacio-nados con la gestión del patrimoniohistórico, etc.

También, durante todas las jornadas,los visitantes de Tàrraco Viva hanpodido degustar muchos platosinspirados en las recetas de cocinade la antigua Roma. Ello ha sidoposible gracias a la labor de laAsociación Tàrraco a Taula (Tàrracoen la mesa), que ofrecía, enmúltiples establecimientos de restau-ración, una serie de platos basadosen la cocina romana antigua.Asimismo, durante el último fin desemana de las jornadas, losvisitantes han podido degustar platosromanos en el Thermopolium delCamp de Mart. Este tipo deestablecimientos eran muyfrecuentes en las ciudades romanas

y vendrían a ser los equivalentes alos actuales “fast food”, sitios decomida rápida. Por último, otra ofertagastronómica vinculada a las jornadas era la organización de

cenas con comida romana en elAnfiteatro romano de la ciudad.

Otra de las actividades más impor-tantes de las jornadas ha sido el ciclode conferencias “Los oficios en laAntigua Roma” que, en colaboracióncon algunos colegios profesionales,nos ha permitido hacer un viaje poralgunos de los oficios de los antiguosromanos.

Finalmente, la exposición“Romanorum Vita”. La vida de losromanos. De la casa a la calle através de las ilustraciones de PeterConnolly nos ha permitido acercar lavida cotidiana de los romanos alpúblico actual.

LOS ESPACIOS DE TÁRRACO VIVA

Las jornadas se han desarrollado ensu mayor parte en recintosmonumentales declarados PatrimonioMundial por la UNESCO. Pasamos adetallar dichos espacios y las activi-dades que se han realizado en ellos:

Murallas romanas. Han tenidolugar actividades como Mitos

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Durante todas las jornadas, los visitantes de

Tàrraco Viva han podidodegustar muchos platosinspirados en las recetasde cocina de la antiguaRoma



romanos (visita comentada sobreaspectos de la mitología romana);Farsas Atalanas (teatro popular

romano); Tabularium (recreación deun archivo romano).

Circo romano. Espacio donde sehan recreado las ceremoniasprivadas y públicas del mundoromano.

Anfiteatro romano. Lugar dondese han recreado las antiguas luchasde los gladiadores romanos ydonde, por la noche, se realizabanvisitas guiadas con cena.

Fòrum de la Colònia. Espaciodonde se han recreado diferentes

aspectos de la vida cotidiana deuna ciudad de provincias delImperio Romano.

Pretorio romano. Donde se hanpodido ver exposiciones divulga-tivas sobre diferentes aspectos dela cultura romana.

Camp de Mart. Jardines junto a las murallas romanas enlos que han tenido lugar activi-dades como: Historia en Acción(legionarios, guerreros iberos,etc.); Thermopolium (restauranteromano); ferias Forum Tàrraco y

Roma en los museos del mundo;Teatro romano; etc.

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LA FERIA “ROMA EN LOS MUSEOSDEL MUNDO”

Por segundo año consecutivo se hacelebrado, en el marco de las jornadas, esta feria especializada endar a conocer museos, monumentosy sitios arqueológicos cuyo contenidoprincipal sea de época romana. Esteaño los participantes han sido lossiguientes:

Museu d’Història de Tarragona

Institut Català d’Arqueologia(Tarragona)

Museu Nacional Arqueològic deTarragona

Museu del Port de Tarragona

Museu de Valls

Museu Arqueològic del Vendrell

Museu d’Història de Catalunya(Barcelona)

Museu d’Història de la Ciutat(Girona)

Museu Nacional d’Arqueologia deCatalunya (Empúries)

Ciutadella Ibèrica de Calafell(Tarragona)

Complutum-Servicio deArqueologia (Alcalá de Henares)

Museo Arqueológico Nacional(Madrid)

Museo Nacional de Arte Romano(Mérida)

Numancia Viva (Garray-Soria)

Ruta de Caesaraugusta

(Zaragoza)Museu d’Història de València

Consorci de la Ciutat Romana dePollentia (Alcúdia)

Junta de Andalucía. Consejeríade Cultura:

Museos Arqueológicos deCórdoba y Sevilla

Conjuntos Arqueológicos de

Baelo Claudia, Carmona e Itálica

Yacimientos Arqueológicos deCarteia y Cercadilla

Teatro Romano de Málaga

La Via Augusta

Iruña- Veleia (Álava)

Museo Arqueológico Municipalde Cartagena

Museo Arqueológico Provincial deAlicante

Conjunto Arqueológico deConimbriga (Portugal)

Musée du Pont du Gard (Francia)

Parc Archeologique de Malagne(Bélgica)

Museo della Centuriazione deVilladose (Italia)

Museo dei Grandi Fiume (Rovigo-Italia)

Soprintendenza Archeologica del

Lazio (Italia)Museo Arqueologico di Modena

(Italia)

Museos y Monumentos de Túnez

Parco Archeologico Naturalisticodi Vulci

Mzatama, spa. – CooperativaArcheologi Firenze (Italia)

La feria, instalada en el Parque delCamp de Mart, a la entrada de lasMurallas Romanas y en el marco degran parte de las actividades de las jornadas, ha sido visitada por unagran cantidad de público procedentede todo el país.

Este año, por primera vez, ha parti-cipado la Consejería de Cultura de la

Junta de Andalucía, exponiendo

algunas de las instituciones donde lacultura romana destaca por supresencia y calidad; así, en ladistancia, se intentaron abrir laspuertas de los MuseosArqueológicos de Córdoba y Sevilla yde los Conjuntos Arqueológicos deItálica, Carmona y Baelo Claudia,mostrando el material didáctico y laspublicaciones más especializadas,entre las que destacan los recientescatálogos y guías, así como larevista mus-A. El objetivo prioritariofue dar a conocer los proyectos másrecientes, como la construcción delas nuevas sedes institucionales, lossistemas de información coordi-nados, la puesta en valor deyacimientos con el Raya, el nuevoPortal de los museos y conjuntos deAndalucía y otros muchos queesperamos sean realidaden breve.

Creemos que la sexta edición de las jornadas Tàrraco Viva ha consolidadoun nuevo modelo de festivalhistórico. Esperemos también queotras ciudades y conjuntosmonumentales sigan este caminopara que entre todos hagamos delpatrimonio histórico un motor deprogreso social. -

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Creemos que la sextaedición de las jornadasTàrraco Viva haconsolidado un nuevomodelo de festivalhistórico



L a Consejería de Cultura de la Junta de Andalucíase ha sumado, por cuarto año consecutivo, a laconmemoración internacional del Día del museo,

que tuvo lugar el pasado 18 de mayo de 2004. Para lacelebración de esta edición, la consejería ha optado porun lema propio, Sentir el Museo, si bien relacionado conel de Museos y Patrimonio Inmaterial, acordado por elConsejo Internacional de Museos (ICOM).

Sentir el Museo hace referencia a una de las categoríasdel patrimonio inmaterial: la que se refiere a las significa-ciones simbólicas y metafóricas de los objetos, y másconcretamente, a las que se generan en el propio devenirdel museo y sus acciones. La selección de los objetosque se adquieren y conservan, su interpretacióncientífica, o la forma en que se ofrecen al público en laexposición, dotan a los objetos de unos valores inmate-riales que son transmitidos al público, no sólo por la víaintelectual, sino también por la de las emociones.

De esta manera se propone el museo como poema visualal que abrir nuestros sentidos, y al que este año hemospuesto música. La expresión del patrimonio inmaterialevoluciona con el tiempo, es cambiante y vital. Y paraese fluir constante, nada mejor que el lenguaje musical.


DÍA INTERNACIONAL DEL MUSEO 2004SENTIR EL MUSEONota de redacción

Logotipo del Día Internacional del Museo



En este marco, la Dirección General deInstituciones del Patrimonio Histórico,en colaboración con el Centro de

Documentación Musical de Andalucíay la Empresa Pública de Gestión deProgramas Culturales, ha organizadoocho conciertos, que se han celebradoen cada una de las provinciasandaluzas. Este programa recorría lahistoria de la música en relación conlos diferentes periodos culturales,cuyos testimonios se encuentran enlas instituciones museísticas.

Desde la música étnica (Museo deJaén), asociada a las edades más

antiguas, hasta la música electro-acústica (Museo de Málaga),vinculada con la abstracción del sigloXX, pasando por el salterio mudéjar(Conjunto Monumental de laAlcazaba de Almería), pervivencia

andalusí ; la canción de autor (Museode Cádiz), modernidad; la guitarraclásica (Museo Arqueológico y

Etnológico de Córdoba), flamenco; lamúsica andalusí y la danza árabe(Museo Arqueológico y Etnológico deGranada), andalusí ; el arparomántica (Museo de Huelva),romanticismo; y la vihuela renacen-tista (Museo de Bellas Artes deSevilla), renacimiento.

Esta programación se ha completadocon la publicación y distribución delprograma de conciertos, queintentaba situar la música inter-

pretada en cada recital en surespectivo contexto cultural, enrique-ciendo el conjunto con imágenes debienes del Patrimonio Histórico deAndalucía conservados en las institu-ciones museísticas. Asimismo, se han

editado una serie de materialespromocionales, tales como camisetas,bolsas, lápices, corazones infla-

mables, etc., que se distribuyerongratuitamente en los museos yconjuntos arqueológicos y monumen-tales, hasta agotar sus existencias.

Entre estos materiales promocionalesdestaca el DVD Sentir el Museo,editado en colaboración con elCentro de Documentación Musical,en el que se hace un recorrido dedeleite musical y visual a través dela historia, gracias a las imágenes deobras e instituciones museísticas y a

las piezas musicales seleccionadas,pertenecientes a los Fondos delPatrimonio Sonoro de Andalucía,representativas todas ellas de deter-minados periodos de la historiade Andalucía.

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Concierto celebrado en el Conjunto Monumental de la Alcazaba de Almería



ACTIVIDADES EN LA RED DEMUSEOS

Además de los conciertos progra-mados desde la Dirección General,los museos andaluces, tanto los degestión autonómica como el resto delos pertenecientes al Sistema Andaluzde Museos, han organizado un totalde 138 eventos para celebrar el DíaInternacional del Museo, entreexposiciones, conciertos, visitasguiadas, actividades educativas,

conferencias, representacionesteatrales, talleres, presentaciones, etc.

Por primera vez, estas actividadeshan podido ser consultadas a travésde Internet, tanto desde el portal deMuseos de Andalucía(http://www.juntadeandalucia.es/cultura /museos), como desde el Boletín deActividades Culturales, que está adisposición de los internautas en lapágina de la Consejería de Cultura(www.juntadeandalucia.es/cultura). -

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Fotografía de los materiales promocionales



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MADINAT AL-ZAHRA: UNA HISTORIA APASIONANTECONCURSO DE CÓMIC CONVOCADO POR EL CONJUNTO

ARQUEOLÓGICO MADINAT AL-ZAHRA PARA CELEBRAR EL DÍAINTERNACIONAL DE LOS MUSEOS. 18 DE MAYO DE 2004

Conjunto Arqueológico Madinat al-Zahra

La difusión de Madinat al-Zahra,dentro del más amplio marco delPatrimonio Histórico Andaluz, se

encuentra entre las diversas compe-tencias que el conjunto arqueológicoasumió cuando se estructuró comoservicio administrativo sin personalidad jurídica.

Esta acción de la tutela de Madinat al-Zahra es clave para facilitar el conoci-miento y disfrute de sus valores aamplios segmentos de público muydiferentes entre sí por sus distintosperfiles sociodemográficos, económicos,culturales, intelectuales, motivacio-nales, etc. Es la “necesidad” dedirigirse a este público amplio lo que“obliga” a diversificar las actuaciones,desde el convencimiento de que ésta esla mejor manera de fomentar el interéspor el patrimonio histórico,anunciándolo como un valor propiodigno de ser conservado.

Desde esta perspectiva, y en el ámbitode la celebración del Día Internacionaldel Museo el pasado 18 de mayo, elconjunto arqueológico organizó, comoactividad principal, el Concurso deCómics titulado Madinat al-Zahra: unahistoria apasionante, con el objetivo de

indagar el potencial que esta actividadartística gráfica puede tener de cara alconocimiento y proyección de Madinatal-Zahra sobre la sociedad.

El concurso fue dotado de una solamodalidad general y tres premios enmetálico de 1.600, 1.000 y 700 A,respectivamente. Aunque no seestableció límite de edad, estabadirigido especialmente al colectivo de jóvenes que desarrollan sus inquietudesartísticas en este ámbito de las artesgráficas. El concurso quedabaenmarcado en una de las líneas detrabajo de la difusión del conjuntoarqueológico, orientada a propiciar elacercamiento de Madinat al-Zahra, ydel patrimonio histórico andaluz engeneral, a segmentos de público conescasa motivación, o a aquellos que lesresulta difícil acceder al conocimiento ydisfrute de la ciudad califal a través delos instrumentos y actividades dedifusión disponibles.

La totalidad de los 28 cómics presen-tados tenían en general, a juicio del jurado, un nivel artístico considerable-mente alto. Los premios se adjudicarona las obras que combinaban una altacalidad gráfica en el dibujo, una mejor



estructuración del guión y eldesarrollo de argumentos novedosos,alejados de los planteamientos legen-darios en la interpretación de

Madinat al-Zahra –la favorita, elcapricho de Abd al-Rahman III, etc.–.

El primer premio lo obtuvo un cómictitulado El sueño del califa, en el queun niño escucha de su madre uncuento sobre la historia de Madinatal-Zahra, lo cual le hace soñar que éles el califa y enseña a su osito depeluche las obras de la ciudadconcebida para ser la capital deal-Andalus.

El segundo premio recayó en elcómic titulado El encuentro, queplantea una original historia protago-nizada por Omar, un artesanoespecializado en la labra de capitelespara la nueva ciudad. Su maestríallama la atención de Abd al-RahmanIII, que lo asigna a los trabajos deornamentación del Salón mandadoconstruir por él en torno a los años953-957. El encuentro entre Omar yel califa provoca en el primero uncambio en la visión negativa que

tenía de la ciudad en construcción,como el producto del caprichoarbitrario del soberano omeya, parapercibirla como la materialización

arquitectónica del esplendor político,económico y cultural del califato.

El cómic titulado El sueño de al- Andalus obtuvo el tercer premio.Narra una especie de clase sobre lahistoria de Madinat al-Zahra que unapersona mayor imparte a varioschicos, nada motivados ante la visiónde las “ruinas” de la ciudad, incom-prensibles para ellos. En suexposición, el adulto desgrana losdatos históricos más relevantes sobre

su construcción, periodo de vidaactiva y destrucción, desde unavisión despojada totalmente decualquier tópico folclórico. Al final,los chicos acaban entusiasmados aldescubrir la verdadera significaciónhistórica de la ciudad califal.

Aparte de estos premios se otorgaroncuatro accésit, sin dotacióneconómica, a otras tantas obras quedestacaban por su calidad gráfica o laoriginalidad del guión.

Con los cómics premiados, los queobtuvieron un accésit y otras sieteobras seleccionadas del resto de laspresentadas al concurso se montó

una exposición en la sede de laDelegación Provincial de Cultura deCórdoba, con el fin de darlas aconocer a un público amplio. Laexposición estuvo abierta desde el 18de mayo hasta el 30 de junio.

Es de destacar que, independiente-mente del importante papel asignadoa esta actividad en el conjunto de ladifusión de Madinat al-Zahra, de larepercusión que ha tenido sobre elpúblico y de la implicación de

jóvenes artistas, en el conjunto de loscómics presentados se percibeclaramente un cambio en la conside-ración de Madinat al-Zahra. Lasvisiones legendarias de la ciudad, lostópicos anclados en una tradiciónhistoriográfica ya superada, estánpresentes, es inevitable, pero junto aellos se abre paso con fuerza unapercepción más ajustada a la realidadhistórica y material de la ciudad y desu importancia en el contexto delpatrimonio histórico andaluz. -

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El sueño del CalifaPrimer premio del concurso




El encuentroSegundo premio del concurso

El sueño de Al-AndalusTercer premio del concurso



H emos llegado a una situación en la que, en el mundo dela cultura y del arte, las aportaciones de los discursos y delos trabajos artísticos feministas han sido y siguen siendo

transcendentales. Actualmente nos encontramos con una pluralidadde enfoques, tanto teóricos como creativos, dentro los cuales eldebate sobre los géneros y las identidades ha enriquecido e incor-porado un cuestionamiento radical de los valores heredados y unoscambios importantes en las mentalidades y en el ámbito de lacultura y el arte.

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Margarita AizpuruDirectora y comisaria de los I Encuentros de Arte y Géneroy de la exposición Identidades múltiplesCoordinados por el Instituto Andaluz de la mujer y laDirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico,Consejería de Cultura

PRIMEROS ENCUENTROSINTERNACIONALES DE ARTE Y GÉNERO

Nuria Carrasco (Málaga, 1962)Interferencias, 1999Madero, pintura y soga260 x 50 x 20 cmColección del Instituto Andaluz de la Mujer

Fotografía: Remedios Malvárez



Hoy, algunas artistas usan el mundoprivado, para exteriorizarlo, hacerlopúblico, pero con una visión distinta,haciendo uso a veces de una críticacorrosiva, y, en otras ocasiones, contono humorístico, liberándolo así deconnotaciones alienantes.

Otras creadoras utilizan métodosdeconstructivos de los valores y rolesfemeninos impuestos a las mujeres.

Las hay que se han dedicado adesmantelar el discurso sexista sobrelos géneros, haciendo hincapié en lafalsedad que representa tanto la“identidad femenina” como “lamasculina”, puesto que ambas hansido construidas por el orden socialdominante, advirtiendo de que sicambia el concepto de feminidadtambién lo hará el de masculinidad,por estar ambos interrelacionados.

Otras más han incorporado a sustrabajos la deconstrucción de laidentidad sexual, incluyendo en susobras pluralidades diversas, relacio-nando el género, la raza, la pobrezao la riqueza, la infancia y el mundoadulto, o las diversas alternativas alos modelos sexuales y afectivosestablecidos. Aportaciones artísticasque han sido efectuadas mayoritaria-mente por mujeres, que hancentrado sus trabajos en el ampliomarco teórico-práctico sobre laidentidad femenina, los géneros, ylos efectos socioculturales de ladiferencia sexual.

En España, sobre todo desde losaños ochenta hasta hoy, se hanproducido diferentes debates sobrearte y género femenino, cuando no

de arte y feminismo. Las exposi-ciones han sido mucho más escasas,siendo las más frecuentes las quehan reunido a mujeres artistas sin untecho conceptual común; en menormedida, las que incluían temáticasque bajo un concepto unificadoraglutinaban a una serie de creadoras;y muy escasas, cuando se ha tratadode relacionar arte con feminismo.

IDENTIDADES MÚLTIPLES.

COLECCIÓN DEL INSTITUTOANDALUZ DE LA MUJER

Con los I Encuentros Internacionalesde Arte y Género, que surgen conintención de continuidad, celebradosen las Reales Atarazanas de Sevilla,del veinte de enero al dos de febrerode 2004, se ha pretendido unobjetivo doble. Por un lado ofreceruna exposición, y por otro organizarunas jornadas de conferencias ydebates, inmersos en algunas de lastemáticas de mayor actualidad entorno al binomio relacional artey feminismo.

La exposición, titulada IdentidadesMúltiples. Colección del Instituto Andaluz de la Mujer, se origina por el

encargo que se me hace, por partedel Instituto Andaluz de la Mujer, dellevar a cabo el comisariado de unaselección de obras de mujeresartistas de su colección.

Una colección que nace en 1998tras la primera edición del certamen Arte de Mujeres, y que implica,entre otras actividades, convocatoriasperiódicas de bolsas de compra detrabajos artísticos de creadorasplásticas andaluzas, mediante suselección por parte de un juradoespecializado. Dichas compras hanvenido a engrosar dicha colección,que aún se encuentra en fase dedesarrollo, y que es única en sugénero dentro del contexto español,por su especificidad al aplicarcriterios de discriminación positiva afavor de las mujeres también alcampo del arte.

Y una colección que considero conve-niente que fuese ampliada en dosdirecciones: una, en la línea deadquirir obras realizadas en formatovídeo e instalaciones; y otra, en elsentido de ampliar la posibilidad decomprar a artistas nacionales e inter-nacionales que pudieran confrontarsecon las artistas andaluzas.

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Victoria Gil (Badajoz, 1963)L-una, 1999

Técnica mixta120 x 800 cm

Colección del Instituto Andaluz de la MujerFotografía: Remedios Malvárez



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Celia Yllanes Carmona (Motril, Granada, 1975)Ella, 2000Maniquí forrado de lino, licra roja, hilo y acericos

180 cm altura, 300 cm diámetroColección del Instituto Andaluz de la MujerFotografía: Remedios Malvárez



Por otra parte, es la primera vez queen esta colección se efectúa uncomisariado, lógicamente condi-

cionado por las obras existentes,todavía no muy numerosas. Seseleccionaron piezas de treinta y unacreadoras, con las que se llevaron acabo una serie de interconexionesdentro de un marco discursivonecesariamente plural, pero agluti-nador de ópticas diversas, bajo elcomún denominador de las identi-dades genéricas.

JORNADAS INTERNACIONALES DE

MUJERES ARTISTAS

Se han organizado tres mesas dedebate que han girado en torno atres temáticas y líneas de trabajo deenorme actualidad dentro del ámbitodel arte contemporáneo actual y losfeminismos, invitando a participar aartistas tanto nacionales comoextranjeras que ya tenían unatrayectoria artística a sus espaldas, apesar de la juventud de la mayoríade ellas. Nuestras invitadasexpusieron sus diversos plantea-mientos, así como sus diversostrabajos dentro del ámbito al quenos referimos, abriéndose con poste-rioridad los correspondientes debatescon un numeroso público asistente,fundamentalmente joven.

La primera de las mesas de debate,Mujeres, cuerpos y nuevas tecno-logías, que presentó quien suscribeeste texto, contó con las presenciasde las artistas españolas MarinaNúñez y Paloma Navares, y con laalemana Kirsten Geisler. Unas artistasque intervinieron mostrando algunosde sus propios trabajos, conectadoscon el mundo de los avances cientí-ficos y técnicos aplicados al cuerpo ysus transformaciones; la construcciónde cuerpos ciborgs; la realidad

virtual; la artificialidad versusnaturaleza en nuestras vidas; y todoun conglomerado de ambigüedades y

fusiones en torno a la ficción yrealidad contemporáneas, que estánincidiendo de forma importante ennuestras vidas, nuestros cuerpos,nuestras mentes y nuestras identi-dades genéricas.

Todo ello desde distintas posicionesque van, desde un cierto escepti-cismo y posición crítica, como puedeser el caso de Paloma Navares, a unafina ironía bañada de sentido delhumor, como son los magníficos

trabajos multimedia interactivos deKirsten Geisler, o una actitud positivay esperanzadora en las nuevas tecno-logías y los avances científicosaplicados al cuerpo humano, comoes el caso de Marina Núñez.

Esta última artista española,seguidora de los planteamientos dela feminista norteamericana DonnaJ. Haraway –quien escribió, entreotros, el Manifiesto Ciborg, promul-gando las posibilidades liberadorasdel poder patriarcal de losorganismos ciborgs–, presentó sustrabajos de los últimos años en tornoa una poderosa iconografía ciborgfemenina-andrógina-feminista.Mientras, Kirsten Geisler nosatrapaba con unos complejísimostrabajos de videocreación electrónicamultimedia de última generación,creando bellísimas mujeres casivirtuales que intentan seducir alespectador con sus miradas, sonrisasy contoneos femeninos, en unaespecie de chiste feminista. YPaloma Navares cambiaba desentido para hablarnos de las opera-ciones corporales, de la enfermedady el deterioro físico, que todavía sonvistos de forma diferente, en nuestrasociedad, en un cuerpo de mujerque en uno de hombre.

La mesa número dos del seminario,denominada Arte, feminismo ytrabajo colectivo, hacía especial

incidencia en el desarrollo del trabajocreativo o artístico colectivo. Parapresentar y coordinar esta mesacontamos con la colaboración deEsther Regueira, comisaria de exposi-ciones y ex directora de la revista delportal de arte centrodearte.com.

La herencia del trabajo en grupo delmovimiento feminista ha tenido suinfluencia en determinados ámbitosde la creación artística feminista,provocando el surgimiento de muy

diferentes colectivos de artistas anivel internacional, aunque dichosurgimiento ha sido mucho menordentro de nuestro territorio nacional.Unos colectivos que han supuestoun enorme revulsivo, planteándoseprofundos análisis e innovadorasprácticas tanto en el terreno político,como en el social y, de forma muyimportante, en el campo de lasmentalidades, de las formas de viday las relaciones humanas. En laactualidad, dentro de la multiplicidadde prácticas y enfoques feministas,nos encontramos con algunoscolectivos de creadoras en diversosterrenos y líneas de trabajo.

Entre ellos podemos distinguir, entreotros, a aquellos grupos que hanligado de forma indisociable lapráctica sociopolítica a la artística,llevando a cabo tanto proyectoscreativos como de organización deactividades y eventos. Para mostrareste tipo de trabajos invitamos a laartista española Azucena Vieites,como integrante del grupo de artistasfeministas vascas Erreakzioa-Reacción, colectivo fundado en1995, para el desarrollo deproyectos relacionados con lasmujeres en el mundo del arte, perotambién como colaboradora de otros

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grupos como el Colectivo LSD(Lesbianas Sin Duda).

Dentro de esta línea, y en el ámbitolatinoamericano, seleccionamos aMaria Galindo y a una compañera,pertenecientes al Colectivo MujeresCreando, de la Paz, Bolivia. Uncolectivo éste de fuerte incidenciasocial, ya que sus planteamientos“sociopolíticoartísticos”, o, lo que eslo mismo, la realización de acciones

o performances callejeras, así comootras actividades creativas, hantenido y tienen una gran importanciaen el entorno crítico urbano de LaPaz. Un grupo sumamente intere-sante, creativo, innovador, fresco yabsolutamente independiente, queha logrado remover mentalidades,crear debates, así como las másvariopintas reacciones callejeras conlos peatones sobre temáticasrelativas a las mujeres, mediante susacciones mordaces, ácidas y lúdicas,provenientes de un feminismo decorte ácrata opuesto a todo sistema.

Por último, en otra línea y posiciónmás ligadas al análisis, la investi-gación crítica feminista y al terrenocientífico y cultural, se encontraba laúltima participante de esta mesa,María Ruido, artista, feminista ycrítica de arte. Además de ejercercomo profesora universitaria lo hacecomo artista individual que efectúasus propios trabajos creativos, peroque también lleva a cabo plantea-mientos y prácticas artísticas desarro-llados en el colectivo del que formaparte, El sueño colectivo.

Finalmente, con la tercera de lasmesas de debate, titulada Visiones

descentradas: sociedad, cultura,sexo y género, que fue presentada ycoordinada por Berta Sichel,directora del departamento de audio-visuales del Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, nos planteamosuna temática de absoluta impor-tancia y actualidad: la afirmación dela multiplicidad de planteamientos,tendencias y discursos feministas,dentro de los cuales habría queentender las visiones de las mujeresde otras culturas no occidentales yde países o áreas del planeta nopertenecientes al “primer mundo”.

Estos discursos y visiones compartencon el resto de las mujeres del mundoplanteamientos generales de consta-tación y análisis de la discriminacióny opresión de las mujeres en lassociedades actuales contemporáneas,

y de la necesidad de rebelarse yestablecer estrategias liberadoras desuperación de las mismas para laobtención de un mundo diferente.Teniendo siempre en cuenta lasespecificidades de sus propiasculturas y de sus sociedades y laubicación específica de las mujeresdentro de ellas, así como sus propiasestrategias, ritmos, espacios ylenguaje para la denuncia y la ofertade cambio.

Cada vez mayor número de artistasprovenientes del mundo árabe, latino-americano y asiático están incidiendoen los enfoques artísticos yfeministas, aportando nuevasperspectivas y miradas, e introducién-donos en las especificidades ydiferencias, a la vez que en territorioscomunes a todas nosotras.

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Portada del catálogo de la exposición



En este sentido, hemos contado conla presencia de la artista iraní, hoyresidente en Nueva York, ElaheMassumi, quien nos mostró unadiversidad de sus trabajos artísticos,fundamentalmente en formato vídeo,o videoinstalación, en los cuales seconjugaban en perfecta simbiosistanto los aspectos estéticos ypuramente visuales con la másdescarnada denuncia. La ablacióndel clítoris en las niñas, adornada deuna escenografía ritualística socialatroz; la triste vida de los eunucos ensu país –ni hombres, ni mujeres–; lagran diversidad de mujeres, forzadaso prostituidas para la realización del

sexo como subsistencia; todas sonmostradas como ejemplos de unatrayectoria artística muy personal yplagada de precisas obras.También tuvimos otra invitada deexcepción para esta mesa, BethMoyses, una creadora brasileña yfeminista militante, poseedora deunas contundentes obras cargadas deuna gran energía poética, a la vez quede una contundente fuerza discursiva.Moyses ha sabido aunar como nadiesu lucha a favor de las mujeres y susproyectos creativos, manteniendo uncontacto directo con aquellas, sobretodo con aquellas que han sufridomalos tratos, con las que se reúne en

sus asociaciones y casas de acogidapara implicarlas en algunos de susproyectos performáticos, que son a lavez actos artísticos y rituales liber-adores. Sus obras, bien sean perform-ances, objetuales, instalaciones ovídeos, llevan siempre implícita unmirada feminista del mundo y unclamor en pro de las mujeres engeneral, y de las más desfavorecidasen particular, sin que ello suponga enmodo alguno la realización de obrasexplícitas o de tipo documental, sino,por el contrario, muy elaboradas,cargadas de metáforas poéticas yguardando siempre un tono vibrantee intenso. -

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Susana Vellarino (Badajoz, 1975) Aleuyar , 2003

Video-creación, 5 minutos (escrito al revés)Colección del Instituto Andaluz de la MujerFotografía: Remedios Malvárez



E ntre el 19 y el 21 de mayo de2004 se celebró, en el salónde actos del Palacio de Carlos

V de Granada, el SeminarioInternacional de Museos Los Museosdel Siglo XXI: reflexión crítica y

nuevos retos, organizado por laConsejería de Cultura, a través de laDirección General de Instituciones delPatrimonio Histórico, en colaboracióncon la Universidad de Granada.

Este seminario, de repercusión inter-nacional, se organizó como broche

final de la segunda edición del Masterde Museología de la Universidad deGranada y su objetivo era acercarse aestas importantes instituciones desdeuna perspectiva actual.

Este objetivo se puede considerarlogrado, dada la amplia asistencia depúblico, la satisfacción de partici-pantes y concurrentes, el eco logradopor el seminario y la profundarevisión que se hizo de los temasprincipales que afectan a los museosde hoy.

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Nota de redacción

SEMINARIO INTERNACIONAL DE MUSEOS



La elección de los ponentescontribuyó a la buena marcha delevento. Se había solicitado la partici-

pación de un elenco de profesionalese investigadores de prestigio interna-cional, que consiguieron aportarvisiones personales, modernosconceptos y dinamizar el debate conel público asistente. Ellos son losgrandes responsables del éxito delseminario.

El perfil de los ponentes era muydiverso, desde profesionales demuseos hasta profesores universi-tarios, investigadores, conservadores,

responsables de instituciones y decentros de investigación. Gracias a lapluralidad de sus visiones se pudoafrontar el debate y el análisis desdeperspectivas muy diferentes, como lasociología, la metodología, laeconomía, la globalización, lagestión, el urbanismo, el comisariado,las necesidades de formación o lacreación artística.

Los ponentes, por orden de partici-pación, fueron: Mª del MarVillafranca, Directora General deInstituciones del Patrimonio Histórico;Hans Ulrich Obrist, Conservador delMusée d’Art Moderne de la Ville deParis; Catherine Ballé, Directora deInvestigación del Centro NacionalFrancés de Investigaciones Científicas(CNRS) de París; Javier González deDurana, Director de Artium;Francisco Jarauta, Catedrático deFilosofía de la Universidad de Murcia;Marta de la Torre, Directora deEstudios Museológicos de la FloridaInternational University; Jesús PedroLorente, Profesor Titular de laUniversidad de Zaragoza; VeraZolberg, Profesora Titular delDepartamento de Sociología de laGraduate Faculty de Nueva York;Lynne Teather, Profesora Titular del

Museum Studies Program de laUniversidad de Toronto; e Iñaki DíazBalerdi, Profesor Titular de laUniversidad del País Vasco.

En el próximo número de mus-A sepresentará un informe especialsobre el seminario, que incluirádetalles de todas las intervenciones,de los debates desarrollados en lasmesas redondas y de las conclu-siones finales.

El Seminario Internacional de Museosnació con vocación de continuidad,buscando convertirse en un referenteinternacional en el ámbito de lamuseología, aportando su propia vozal debate que está teniendo lugar entodo el mundo sobre el nuevo papelque la institución museística debeejercer como referente cultural.Deseamos que éste sea el primerpaso de tan ambicioso, interesante ynecesario proyecto. -

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Fotografías: Valentín García



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SANTANA. TRÁNSITO DE LA LUZ

Nota de redacción



L

a Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía, con lacolaboración de la Fundación

el Monte, ha llevado a cabo laexposición de Enrique RomeroSantana titulada Santana. Tránsito dela Luz, en la Sala de ExposicionesSanta Inés de Sevilla, del 25 demayo al 30 de junio de 2004.

El montaje estaba integrado porobras procedentes en su mayoría deChicago, excepto dos dípticos que elAyuntamiento de Lepe ha cedidopara la exposición.

Enrique Romero Santana, nacido en1947 en Lepe, tuvo en el arte, yadesde muy joven, su mayor referente.Pertenece a esa tradición de artistasque investigan y se adentran en laexperimentación de estilos y técnicasdiversas, caracterizándose por unmarcado realismo con fuerte cargasimbólica y romántica.

Reside en Chicago desde 1990 y harealizado, desde 1973, numerosasexposiciones individuales y muestrascolectivas, tanto en Europa como enEstados Unidos, entre las quedestacan Art Chicago, Art Miami,Arco y Art Forum Berlin.

Gracias a la exposición retrospectivaSantana. Viaje interior por dos países1990-2000, organizada por elAyuntamiento de Lepe y presentadadespués en el Museo de Huelva, yapudimos acercarnos a la obra de esteartista, viendo una interpretacióncontemporánea de la ciudad deChicago, captada con un juegoconstante de luces y sombras, enplena quietud, sin gente, sin automó-viles, nada que interrumpiese laobservación minuciosa de la ciudad.

En la actual muestra, de carácterinédito, se han presentado un total desesenta y cinco óleos, visiones delagua que pinta desde finales de losaños ochenta, con una constantepresencia del mar y del cielo. Sonpaisajes tanto del lago Michigan comode la playa de la Antilla, en los que nohay nada más que una masa de aguaen movimiento, que comienza con lasprimeras luces del amanecer y terminaen la puesta de sol.

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Fotografías: Nela Pliego



El tránsito de la luz pasa por maresen calma, tormentas, días grises ydías soleados. Es el mar visto desdearriba, en alta mar, en la playa… Sonpinturas con una atmósfera especial,una carga emocional que las hace sermás irreales de lo que son enrealidad, haciendo del conjunto unareflexión sobre la belleza, el paso deltiempo y los procesos pictóricos. Enpalabras del artista:

"Mis trabajos, efectivamente,son reales a primera vista,porque reconoces la imagen, lossitios, pero hay una atmósferaespecial, una carga emocional

que los hace ser más irrealesque reales"1

Sus obras se reparten, fundamental-mente, entre diversas colecciones deChicago, Nueva York y California.Dentro de España destacan loscuadros incluidos en la colecciónCarmen Thyssen-Bornemiza deMadrid.

Enrique Romero Santana fue conde-corado en el año 2000 con laMedalla de Honor a las Artes de laciudad de Lepe, por el conjunto desu carrera y en 2001, con la Medallade Oro de Andalucía. -

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FICHA TÉCNICA

OrganizadorConsejería de Cultura

ColaboraciónFundación El Monte

AutorEnrique Romero Santana

Título de la ExposiciónSantana. Tránsito de la Luz

ComisarioFernando Castro

Diseño del CatálogoPascual Lucas

LugarSala de Exposiciones Santa Inés

Fecha de Inauguración25 de mayo de 2004

Fecha de Clausura30 de junio

ObrasÓleos sobre lienzo



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El tránsito de la luz pasa por mares en calma,

tormentas, días grises y días soleados. Es el marvisto desde arriba, en alta mar, en la playa… Sonpinturas con una atmósfera especial, una cargaemocional que las hace ser más irreales de lo queson en realidad

Notas

1. CASTRO FLÓREZ, F.: “De la ciudad denadie al mar maternal. Meditaciones sobre lapintura de Enrique Romero Santana”. EnAA.VV.: Santana. Tránsito de la luz, Catálogode la Exposición, Junta de Andalucía,Consejería de Cultura, Fundación El Monte,2003, p. 13.



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EXPOSICIÓN INSTALADA EN LA GALERÍA DE ENTRADA A MADINAT AL-ZAHRAConjunto Arqueológico Madinat al-Zahra

La instalación de esta pequeña exposición en

el edificio de entrada a Madinat al-Zahraviene a subsanar una carencia en las actua-

ciones de difusión del conjunto arqueológico, queestaba demandando un instrumento de interpre-tación complementario de la señalización expli-cativa instalada en el interior del yacimiento.

EL ESPACIO

La exposición ha quedado instalada en la galeríade entrada al yacimiento, que es el único espaciodisponible de la actual infraestructura de Madinatal-Zahra. Es un espacio alargado y poco profundo,accesible desde el exterior por una sola puerta ycompletamente abierto en el interior a unapequeña explanada ubicada por encima de losniveles más altos del yacimiento, que es el puntode inicio del itinerario de visita. La galería tiene entotal 89 m2 de superficie, lo cual, junto con suconfiguración y con el hecho de constituir el únicoacceso posible para el público, limita considerable-mente sus posibilidades como espacio expositivo.Tan sólo son aprovechables para este fin el testeronorte y el oriental, porque en el testero occidentalse abre la puerta de acceso a las oficinas y eltestero sur es una batería de grandes vanoscarentes de cierre.



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Aparte de la problemática que estaconfiguración plantea de cara a laconservación y seguridad de

cualquier montaje expositivo, elespacio aparece dividido en dosmitades casi iguales por la puerta deingreso desde el exterior y por lacaseta de expedición de ticketsubicada a su lado.

La galería fue objeto en diciembre de2002 de una pequeña reformaconsistente en el saneamiento totalde los paramentos, de cara a eliminarlos problemas de humedad quepresentaba. Para realizar esta obra

hubo que desmontar la exposicióninstalada en este espacio desdefinales de 1986.

EL PRIMER MONTAJE EXPOSITIVO

En noviembre de 1986 quedóinstalada en este espacio unapequeña exposición de piezasoriginales de Madinat al-Zahra, quepretendía mostrar la riqueza yvariedad de su arquitectura y de suajuar cerámico.

Se organizó en dos ámbitosseparados por una caseta de obra,sustituida hoy por otra de madera ycristal, empleada como punto deinformación y expedición de tickets.

El ámbito oriental quedó ocupado pordiferentes elementos arquitectónicos:cuatro capiteles y seis basas pertene-cientes a distintos edificios, unavitrina con cuatro pequeñascolumnas decorativas procedentes dela Mezquita, el sarcófago romanodecorado en su frente principal conun relieve que representa la caza del jabalí de Kalidón por Meleagro(actualmente colocado en su

ubicación original en el Patio de losPilares) y el montaje de unaquicialera y una gorronera con la

simulación de una puerta.

El otro ámbito quedó ocupado portres vitrinas que contenían más de30 piezas de cerámica, seleccionadaspara mostrar las diferentes técnicasde elaboración y decoración y sufuncionalidad: cerámicas comunessólo bizcochadas y con decoraciónpintada, vidriadas y decoradas con latécnica del verde y manganeso.

El montaje se completaba con infor-

mación adicional.

EL MONTAJE EXPOSITIVO ACTUAL

El montaje descrito, que se mantuvo,con ligeros cambios en las piezas yen la información complementaria,hasta la reforma de la galería, sehabía quedado obsoleto y pocoadecuado a las necesidades yperspectivas que había ido adqui-riendo la difusión de Madinatal-Zahra.

La creciente complejidad de lagestión de la zona arqueológica y,sobre todo, el indudable avance

experimentado en el conocimiento dela ciudad califal, aconsejaba un tipode exposición que constituyera uninstrumento explicativo y/o interpre-tativo de esa realidad, ofreciendo alpúblico una primera aproximación alconocimiento de Madinat al-Zahraantes de efectuar la visita alyacimiento. Con este planteamientode partida, era obvio que laexposición de objetos originales noconstituía la opción más idónea,porque ésta hubiera sido, en

definitiva, una especie de remake delanterior montaje, limitado, por tanto,a mostrar aspectos muy concretos dela ciudad -sus elementos arquitectó-nicos y sus materiales muebles-, perosin abordar una explicación global dela misma.

Se optó así, por una exposiciónintegrada exclusivamente por textos eimágenes que sintetizara, en esepequeño espacio disponible, lahistoria de Madinat al-Zahra, susignificación y funcionalidad, sudimensión urbana, etc.

Los contenidos se han organizado endos partes bien diferenciadas,adaptándolos así a las condicionesimpuestas por el espacio, que sigueestando dividido en dos mitades porla caseta central.

En una primera parte se desglosancuatro aspectos básicos en el conoci-miento de la ciudad califal:

Su historia y significación comocapital del califato omeya andalusí.

La articulación territorial quesupuso su construcción,

Se optó así, por unaexposición integradaexclusivamente portextos e imágenes quesintetizara, en esepequeño espacio

disponible, la historiade Madinat al-Zahra, susignificación y funciona-lidad, su dimensiónurbana, etc.



destacando la creación de las infra-estructuras necesarias paragarantizar su funcionamientoautónomo y la red de asenta-mientos surgidos en la proximidadde la nueva urbe.

El urbanismo de la ciudad.

La organización básica delpalacio en dos sectores espacio-funcionales: uno oficial, o público;y otro privado.

La otra parte se ha dedicado a laexplicación de cuatro temasmedulares para la comprensión deMadinat al-Zahra:

El desarrollo de la vidadoméstica de los habitantes delpalacio, destacando las peculiari-dades de los espacios privados yde los objetos vinculados a lacotidianeidad.

La vida oficial o pública,resaltando la funcionalidad de losgrandes edificios de representacióny la organización del ceremonialcortesano que tiene por centro lafigura del califa.

La piel de los edificios, en la quese muestran los sistemas de reves-timiento de los paramentos.

El agua, explicando los sistemasde abastecimiento y de sanea-miento y los elementos, como laspilas, vinculados a ellos.

El montaje museográfico es obra deJuan Pablo Rodríguez Frade,arquitecto especializado en este tipode instalaciones y autor también delactual montaje del Museo de laAlhambra, entre otros.

Los soportes de la información sonpaneles de madera montados sobre

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Todo el montaje tiene untratamiento adecuado,que lo hace muyresistente a las condi-ciones atmosféricas queinciden plenamente enun espacio que, por sucarácter abierto, está

prácticamente a laintemperie



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una estructura metálica que quedaoculta. Los textos e imágenes vanimpresos en vinilos adhesivos

protegidos por vidrios, muy resis-tentes a los altos niveles de ilumi-nación. Todo el montaje tiene,además, un tratamiento adecuado,que lo hace muy resistente a lascondiciones atmosféricas que incidenplenamente en un espacio que, porsu carácter abierto, está práctica-mente a la intemperie.

El diseño, a base de tres grandespaneles corridos en cada ámbito,dispuestos con distinto ángulo, está

concebido para organizar la infor-mación de forma clara:

El panel superior, en rojo, funcionacomo un friso que sólo contiene eltítulo de cada una de las partes enque se estructura el discurso.

En el panel intermedio se concentranlas imágenes, conformando un frisoque tiene significado por sí mismo.

En el panel inferior se disponen lostextos generales, que contextualizanlas imágenes y explican brevementecada uno de los temas.

La diferente orientación de lospaneles está pensada para favorecersu contemplación y lectura, al mismotiempo que esa organización en frisoscontinuos, cada uno con uncontenido distinto, permite ciertogrado de autonomía entre ellos. Lospies de las imágenes refuerzan estecarácter, pues están redactados en lamayoría de los casos en forma depequeño comentario que sirve parainsistir sobre una idea o hacerhincapié en algún aspecto concretono abordado en profundidad en eltexto general.

El montaje se completa con un planoluminoso del sector excavado delpalacio, donde están localizadostodos sus edificios y espacios yseñalizado el itinerario de visita. -



E l Museo de Bellas Artes de Sevillapresenta un nuevo montaje de sustres últimas salas, dedicadas a los

siglos XIX y XX.

La nueva disposición ofrece una visión másrica del siglo XIX, pues aparece repre-sentado uno de los capítulos más impor-tantes del arte de esa centuria: la pintura dehistoria. En este sentido, la obra dereferencia es, sin duda, Los Reyes Católicosrecibiendo a los cautivos cristianos en laconquista de Málaga, de Eduardo Cano.

En cuanto a finales del XIX y principios delsiglo XX, se ha realizado una selecciónexhaustiva que muestra las mejores obrasde los artistas clave en el panoramasevillano del momento: José Villegas, GarcíaRamos, Gonzalo Bilbao, GustavoBacarisas..., sin renunciar a piezas yaemblemáticas de la colección, como Lascigarreras o La muerte del maestro.

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Nota de redacción

NUEVO MONTAJE EN LA COLECCIÓN PERMANENTEDEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA(SALAS XII, XIII Y XIV)

Gustavo Bacarisas (Gibraltar, 1873 - Sevilla, 1971)Sevilla en fiestas, (1915)Óleo sobre lienzo300 X 305 cmMuseo de Bellas Artes de SevillaFotografía: Pedro Feria



Hay ámbitos de nueva creación. Lasala XIII muestra la obra de pintoresespañoles, no sevillanos, del pasadosiglo: Zuloaga, Sorolla o VázquezDíaz se revelan, de esta forma, comoun marco de referencia, un contexto

de máximo nivel. Sin embargo, lagran novedad es el espacio dedicadoa obra sobre papel. Se trata de unlugar de reducidas dimensiones(anexo a la sala XIV), ideal para laexhibición de este tipo de formatos.La selección se ha producido tras eltrabajo realizado por el equipo delmuseo en la exposición Obra sobre papel. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que sirvió paraponer en valor la notable sección dedibujos existente en los fondos.

Al salir de estas salas, en la últimagalería del recorrido expositivo, se hainstalado una galería de retratos depersonalidades vinculadas a lahistoria del arte local y a la insti-tución. En este ámbito final, comoconexión con las obras del siglo XVIII,se exhibe el Retrato del canónigoD. José Duaso, de Francisco de Goya.

Una remodelación, en definitiva, queculmina el discurso general delmuseo, centrado en la escuela local,que no renuncia a piezas clave,buscadas por los visitantes, y quemejora la presentación de autorescapitales, como es el caso deEduardo Cano. -

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José Villegas Cordero (Sevilla, 1844 - Madrid, 1921)La muerte del maestro, (h. 1884)Óleo sobre lienzo

330 x 505 cmMuseo de Bellas Artes de SevillaFotografía: Pedro Feria

Gonzalo Bilbao Martínez (Sevilla, 1860 - Madrid, 1938)Las Cigarreras, (1915)Óleo sobre lienzo305 x 402 cm

Museo de Bellas Artes de SevillaFotografía: Pedro Feria



r e c e n s i o n e s

b i b l i o g r á f i c a

s

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THE ARCHITECTURE OF THE MUSEUM.Symbolic Structures, Urban Contexts,Manchester, Manchester University Press, 249 pp., con ilustraciones e índices.GIEBELHAUSEN, Michaela (ed.), 2003

Javier Gómez MartínezUniversidad de Cantabria

Portada

E s éste un libro de museologíaescrito por historiadores (del arte,de la arquitectura, del

urbanismo) y ajustado a un formatomuy cultivado en los mediosacadémicos anglosajones: la colecciónde estudios debidos a diferentes autoresen torno a un tema común, definido porun investigador que oficia como editor.Este papel le corresponde, en este caso,a Michaela Giebelhausen, profesora deTeoría e Historia del Arte en laUniversidad de Essex, y el tema elegidoha sido la relación del museo con laciudad, en múltiples y complementariasacepciones.



La indiscutible actualidad del

argumento viene dada por suevidente y evidenciada raíz postmo-derna. De hecho, la lectura del títulopuede hacernos pensar casi automá-ticamente en La ciudad postmoderna, de GiandomenicoAmendola (1997), cuya relación consu propia historia la lleva a conver-tirse en museo de sí misma. Laintroducción de la editora ratifica esaraíz, al recurrir a una extensa cita deAldo Rossi (La arquitectura de laciudad, 1982) para justificar el valor

simbólico del museo en la ciudadcontemporánea, recuperado por losarquitectos estrella del momento traslas décadas consagradas a la whitebox. La elección de la rotonda delAltes Museum de Berlín comoimagen para la cubierta del libro se justifica por su carácter pionero entérminos de simbolismo arquitec-tónico. Una portada tal rubrica laesencia postmoderna de las páginascontenidas en su interior, pues elmuseo berlinés figura preeminente-mente entre los mitos de la mayoría,si no de todos, los arquitectospostmodernos; ya Stirling concibió laampliación de la Staatsgalerie deStuttgart (1977) como un homenajea Schinkel, según su amigo el críticoColin Rowe.

El libro retrotrae la concepciónsimbólica del museo hasta unumbral en el que la cultura barrocaapunta maneras de una suerte depre-Ilustración; es el momento en elque se ubica la Kunstkameramandada construir por el zar Pedroel Grande, en 1718, en la reciéncreada ciudad de San Petersburgo.Contenedor de objetos antropológicosprovenientes de los cuatro

continentes, el nuevo edificio tenía

el claro propósito de enraizar lanueva urbe en la historia de lascapitales europeas y, paralelamente,subrayar la hegemonía del nuevopuerto sobre el Báltico. Son lascuestiones que analiza D. J. Meijersen el capítulo inicial.

A continuación, N. Sharp se enfrentaa la difícil tarea de interpretar lasaspiraciones representativas de unproyecto de galería de arte contempo-ráneo para Dublín, presentado en

1904, así como las razones para suabandono en 1913. Con el restable-cimiento de la dignidad nacional deIrlanda como telón de fondo, elmensaje conciliador transmitido porsu estructura de puente sobre el ríoque atraviesa la ciudad no logróimponerse a la ambigüedad de sulenguaje neo-georgiano, que podíaser leído como exponente de unatradición arquitectónica indepen-diente o como fase formativa de loque se ha dado en llamar tradiciónanglo-irlandesa.

En el tercer capítulo, H. Lewi nosacerca el proceso de nacimiento yrecreación del complejo museísticode Perth, en el Oeste de Australia.Fue configurado a partir de 1892 porun museo, una biblioteca y unagalería de arte que se levantaronalrededor del antiguo presidio, endesuso a la sazón. La construcciónde nuevas sedes para los tresorganismos a lo largo de los últimosaños setenta y ochenta, sin destruirlos originales, permitió la inmediatavaloración del “sitio” urbanoresultante en términos de patrimoniohistórico alusivo al “legado convicto”de la colonia.

M. Giebelhausen, la editora, descifrala historia y la intrahistoria delMuseumsufer de Frankfurt, una redformada por quince museos verte-brados a ambos lados del Main quesirvieron para recuperar, entre 1979y 1990, las fachadas fluviales de lacapital financiera alemana. El casoha de tener especial importancia paranosotros, por haber constituido unode los antecedentes más valorados enla génesis del Guggenheim de Bilbaocomo motor de regeneración de unentorno urbano de ribera, como pusode manifiesto J. Zulaika.

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Es éste un libro demuseología escrito porhistoriadores (del arte,de la arquitectura, delurbanismo) y ajustado aun formato muycultivado en los mediosacadémicosanglosajones: lacolección de estudiosdebidos a diferentesautores en torno a untema común, definidopor un investigador queoficia como editor



En quinto lugar y cerrando la primeraparte del libro, Ch. Stephens seocupa de la Tate St Ives, no desde el

punto de vista de la descentralizadoratransformación acometida por la insti-tución londinense, sino desde el nomenos interesante de la relaciónentre el museo y el lugar. Esta Tatede los noventa, concebida pararecuperar un turismo de calidadperdido con la popularización deviajes y vacaciones, se asoma a laisla británica como lo hicieron mediosiglo antes los pintores que forjaronla escuela local, de manera que elvisitante puede comparar los paisajes

pintados con lospaisajes reales.

N. Pohl inaugura la segunda parte,que se refiere a ejemplos, realizadoso no, en los que la carga teórica,idealista, fue preponderante. Analizael papel de los museos en lasutopías, como institucioneseducativas y reformadoras perotambién como instrumentos degobierno y dominación, y contraponelas eutopias del siglo XVII (Bacon,Campanella) con las euchronias delsiglo XIX (H. G. Wells, William

Morris), en las que el énfasis nocorresponde a un lugar concreto sinoal progreso histórico, que se realiza

en el plano social.

V. M. Welter se centra en el experi-mento urbano de un intelectual multi-disciplinar que parece estar siendoredescubierto y revalorado por lahistoriografía actual: el escocésPatrick Geddes. Su entusiasmo porlas exposiciones universales, por lanueva geografía de E. Reclus y porotras muchas cosas, así como elconvencimiento en que el mejormétodo de aprendizaje es el que va

de lo particular a lo general, lo llevó,entre 1886 y 1904aproximadamente, a intentar trans-formar la población antigua deEdimburgo en un Museion, en elsentido clásico del nombre.

A continuación, A. Vidler enlaza laaventura de Geddes con la no menosasombrosa y fascinante de LeCorbusier en el Mundaneum de laSociedad de Naciones (Ginebra,1928), con Paul Otlet como nexoentre ambos. Resulta particularmenterevelador todo lo relativo al “corazón”

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recensiones

La elección de larotonda del Altes

Museum de Berlíncomo imagen para lacubierta del libro se

justifica por su carácterpionero en términos desimbolismoarquitectónico

Vista aérea de Frankfurt, con indicación delos museos que componen el Museumsufer,a ambos lados del río Main. Es el conjuntoestudiado por la propia M. Giebelhausen



del Museo Mundial, el controvertido sacrarium, pues muestra la adhesióndel portavoz del MovimientoModerno a la consideraciónsimbólica de la arquitectura.

La naturaleza de la relación de lavanguardia arquitectónica del siglo XXcon la historia reaparece en elcapítulo siguiente, dedicado aBrasilia. La capital de Brasil, creada apartir de 1956 ex novo, comoocurriera con San Petersburgo, sediferenció del antecedente ruso, a losefectos que tratamos, en que nuncaha tenido un museo nacional. Másallá de la carencia de un patrimonioarqueológico equivalente al de otrospaíses iberoamericanos, la razónúltima sería, según V. Fraser, elconvencimiento de Lúcio Costa deque su ciudad era el reflejo del gradode civilización contemporánea,autosuficiente por tanto como lofueron en su momento Atenasy Roma.

En un territorio análogo al de los dosanteriores, el décimo y último

capitulo está dedicado a lasmúltiples metáforas que le caben ala Fundación Maeght en Saint-Paulde Vence (1958-1964), según elintuitivo criterio de J. Birksted. Eledificio, los edificios de Luis Sertserían una actualización deconjuntos míticos para la culturamediterránea como el palacio deKnossos y, sobre todo, la Acrópolisde Atenas, un lugar donde las artesy la arquitectura conviven al margende los grandes museos, aunque lapropia dinámica lo fuera a convertiren el museo de una fundación.

El conjunto de estudios enumeradosconstituye un todo homogéneo, en elque la coherencia argumental seimpone sobre las diferentes autorías,alcanzando en la segunda parte unasobresaliente continuidad narrativa.Valioso en su contenido, lo estambién en su género, ése quecomentaba al principio de estareseña y que iniciativas muy signifi-cadas van introduciendo en la biblio-grafía museológica española. -

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recencione

M. Giebelhausen, la editora, descifra la historia y la intrahistoriadel Museumsufer de Frankfurt, una red formada por quincemuseos vertebrados a ambos lados del Main que sirvieron pararecuperar, entre 1979 y 1990, las fachadas fluviales de la capitalfinanciera alemana

Vista aérea y plano de Christianopolis(Johann Valentin Andreae, 1619), una delas utopías urbanas analizadas por N.Pohl



m u s e o s a n d a l u c e

s

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Conjunto Monumental de la Alcazaba de Almería

C/ Almanzor, s/n.

04002 - Almería

Teléfono: 950 27 16 17 Fax: 950 27 14 11

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

Correo: [email protected]

Museo de AlmeríaSede Administrativa

Carretera de Ronda, 216.

04071 - Almería

Teléfono: 950 26 44 92 Fax: 950 24 57 92



Conjunto Arqueológico Baelo Claudia

Ensenada de Bolonia, s/n.

11380 - Tarifa (Cádiz)

Teléfonos: 956 68 85 30

Fax: 956 68 85 60



Museo de Cádiz

Plaza de Mina, s/n.

11004 - Cádiz

Teléfonos: 956 21 22 81 - 956 21 43 00

Fax: 956 22 62 15



Conjunto Arqueológico Madinat al-Zahra

Carretera de Palma del Río, Km. 8.

14071 - Córdoba

Teléfono: 957 32 91 30

Fax: 957 33 05 90



Museo Arqueológico y Etnológico de CórdobaPlaza Jerónimo Páez, 7.14003 - CórdobaTeléfonos: 957 47 40 11 - 957 47 10 76Fax: 957 48 19 87Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Museo de Bellas Artes de CórdobaPlaza del Potro, 1.14002 - CórdobaTeléfonos: 957 47 33 45 - 957 47 13 14Fax: 957 47 09 52Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Museo Arqueológico y Etnológico de Granada

Carrera del Darro, 41-43.

18010 - Granada

Teléfonos: 958 22 56 03 - 958 22 56 40

Fax: 958 22 80 14



Conjuntos y Museos gestionados por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía



Museo de Bellas Artes de Granada

Palacio de Carlos V.

18009 - Granada

Teléfono | Fax: 958 22 14 49Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos


Museo Casa de los Tiros

C/ Pavaneras, 19.

18009 - Granada

Teléfono: 958 22 10 72 Fax: 958 22 35 95



Museo de la Alhambra

Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife.

Palacio de Carlos V.

18009 - Granada

Teléfono: 958 02 79 00 Fax: 958 22 63 63Web: www.alhambra-patronato.es

Patronato de la Alhambra y Generalife

Calle Real de la Alhambra, s/n.

18009 - Granada

Teléfono: 958 02 79 00

Web: www.alhambra-patronato.es

Museo de Huelva

Alameda Sundheim, 13.

21003 - Huelva

Teléfono: 959 25 93 00 Fax: 959 28 55 47



Museo de Jaén

Paseo de la Estación, 27.

23008 - Jaén

Teléfonos: 953 27 45 07 - 953 25 06 00

Fax: 953 25 03 20



Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir

Castillo de la Yedra.

23470 - Cazorla (Jaén)

Teléfono | Fax: 953 71 00 39



Museo Arqueológico de Linares - Monográfico de Cástulo

General Echagüe, 2.

23700 - Linares (Jaén)

Teléfono | Fax: 953 69 24 63



Museo Arqueológico de ÚbedaCasa Mudéjar.C/ Cervantes, 6.

23400 - Úbeda (Jaén)Teléfono | Fax: 953 75 37 02Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Museo de MálagaPalacio de la Aduana. C/ Alcazabilla s/n.29015 - MálagaTeléfono: 952 21 83 82 Fax: 952 21 83 82Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Museo Arqueológico de SevillaPlaza de América, s/n.41013 - Sevilla

Teléfonos: 954 23 24 01 Fax: 954 62 95 42Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Museo de Artes y Costumbres Populares de SevillaPlaza de América, 3.41013 - SevillaTeléfono: 954 23 25 76 Fax: 954 23 21 54Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: museoar [email protected]

Museo de Bellas Artes de SevillaPlaza del Museo, 9.41001 - SevillaTeléfonos: 954 22 07 90 - 954 22 18 29

Fax: 954 22 43 24Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Centro Andaluz de Arte ContemporáneoMonasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.Avenida Américo Vespucio, 2. Isla de la Cartuja.41071 - SevillaTeléfono: 955 03 70 70 Fax: 955 03 70 52Web: www.caac.esCorreo: [email protected]

Conjunto Arqueológico de CarmonaAvda. de Jorge Bonsor, 9.41410 - Carmona (Sevilla)Teléfono: 954 14 08 11 Fax: 954 19 14 76Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]

Conjunto Arqueológico de ItálicaAvda. de Extremadura, 2.41970 - Santiponce (Sevilla)Teléfono: 955 99 65 83 Fax: 955 99 73 76Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo: [email protected]



Revista Mus-A nº4 segunda parte. Revista de patrimonio cultural andaluz

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