LA HISTORIA DE LA PERCEPCIN | HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA,
DONALD LOWE Dentro del estudio de la interaccin entre contenido del
pensamiento y estructura de la sociedad, la percepcin es un todo
reflexivo integral que incluye al perceptor, el acto de percibir y
el contenido de lo percibido. Est limitado por tres factores
interrelacionados que cambian con el tiempo y constituyen un campo
de la percepcin diferente en cada perodo histrico, dentro del cual
se hace posible el conocimiento especfico: Los medios de
comunicacin: stos se suceden y superponen, organizando, enmarcando
y filtrando el conocimiento de formas cualitativamente distintas.
La jerarqua de los sentidos: stos nos conectan de distintas maneras
con el mundo verificndose y reforzndose entre s, y en conjunto nos
dan la experiencia de la realidad. Diferentes culturas de medios de
comunicacin determinan organizaciones especficas de los sentidos.
El orden epistmico: El discurso es gobernado por reglas epistmicas
inconscientes que a cada perodo se modifican y definen rdenes que
se apropian de un terreno distinto del conocimiento. prehistoria En
una cultura oral no hay escritos, y aunque puede cambiar
inadvertidamente el contenido del conocimiento, el habla debe
cumplir las funciones no slo de comunicacin sino tambin de
conservacin del conocimiento, con ayuda del arte de la memoria. Lo
que pueda recitarse y repetirse en organizacin mtrica de palabras
rtmicas, frmulas y lugares comunes- se conservar; lo nuevo y
distinto ser olvidado. Por lo tanto, el conocimiento tiende a ser
conservador, no especializado, y de contenido no analtico sino
formulaico. El odo es el ms importante de los cinco sentidos, ya
que el conocimiento se comunica oralmente, y al habla hay que orla
instantnea y directamente, rodendonos de momento y cercana. Las
reglas epistmicas de la mitologa plantean que el cuestionamiento de
la vida en general no es realmente necesario, ya que el universo ha
sido creado por la divinidad. Adems, la falta de medios que
estimulen el pensamiento impide que se reflexione demasiado sobre
lo que se considera aceptable o no. edad media En una cultura
quirogrfica -con vestigios de oralidad- , la escritura y su
conservacin manuscrita comenz a separar el conocimiento de la
comunicacin, a conservarlo ms all del habla o el recuerdo. Pero
aunque introdujo el ideal de lgica abstracta formal y el
conocimiento ya no dependa de la actuacin de un hablante, la
escritura era virtud de pocos, y la tradicin oral -como la retrica
o la disertacin- persisti: leer era leer en voz alta, y el pueblo
sigui confiando ms en la tradicin oral que en los registros
escritos, que se acumularon hasta comienzos del s. XIV, donde ya
podra hablarse de una sociedad letrada. El odo sigue siendo el ms
importante de los cinco sentidos, junto con el tacto, ya que la
gente segua confiando ms en lo que poda or y tocar. As, la lectura
era en voz alta, para que fuera el odo el que asimilara el mensaje.
Las reglas epistmicas de la anagoga presuponan el ser absoluto de
Dios, y en funcin a l subordinaban el conocimiento, basado en la
Fe. Conociendo lo inmanente desde lo trascendente, el intelecto
medieval perciba el mundo no centrado en s mismo sino ilimitado,
como una manifestacin de seales (figura, metfora, smbolo, visin)
que indicaban el designio Divino, y ah adquiran su significado.
renacimiento Estamos ante una transicin, de la cultura quirogrfica
a la tipogrfica, con gran persistencia de la oralidad Estamos ante
una transicin, de la supremaca del odo y el tacto a la vista. Las
reglas epistmicas de similitud y correspondencia proponan un mundo
autocontenido de orden convergente y centrpeta, donde presagios y
seales deban ser interpretados por el orden de similitud y
correspondencia que une la divinidad con la naturaleza, el universo
y el espritu, la esfera y el centro, los cuerpos celestes y el
rostro humano. As, la naturaleza del macrocosmos se corresponda con
la del microcosmos a travs de figuras de semejanza como
convenientia, aemulatio, analoga y simpata. La perspectiva
pictrica, con su hincapi en la distancia dinmica entre contemplador
y contemplado, muestra esa nueva reflexividad del espacio y el
tiempo, donde todos los elementos del cosmos formaban un todo
coherente. Hacia el s. XVI, con un cambio ms marcado hacia la
cultura tipogrfica, el hombre se volvi ms altivo e interesado en la
propiedad corprea externa: cmo deba presentarse y ser visto por los
dems sociedad estamental En una cultura tipogrfica, el habla fue ya
slo comunicacin, y el conocimiento se conservaba por medio de la
imprenta. Su carcter fijo estandariz la comunicacin del
conocimiento pasndolo lentamente al contenido, lo que -accesible a
cualquier lector competente- puso fin a la corrupcin de la memoria
o el manuscrito e introdujo el ideal de conocimiento objetivo. La
vista pas a ser el ms importante de los cinco sentidos, ya que la
estandarizacin del espacio visual acostumbr al ojo a la presentacin
formal de la informacin y a su asimilacin a travs de la lectura
silenciosa, considerndolo mas fidedigno que la informacin auditiva
o tctil.
Las reglas epistmicas de representacin en el espacio,
reemplazaron el mundo jerrquico de signos convergentes por una
progresin infinita de un solo nivel, una extensin espacial no
temporal, visual, cuantitativa y clasificatoria, donde el
conocimiento pas a ser un razonamiento analtico basado en la
comparacin de identidad y diferencia y la medicin matemtica,
aspirando a conocer global y cientficamente.
sociedad burguesa Estamos ante una transicin, de la cultura
tipogrfica a la electrnica, complementada por la revolucin
fotogrfica. Estamos ante una transicin, de la supremaca de la vista
a una visualidad extendida. Las reglas epistmicas de desarrollo en
el tiempo, muestran que ste pas a ser una dimensin nueva y
cualitativamente distinta al espacio, y sobrevino una lgica de
analoga y sucesin para abarcar y conectar como un desarrollo
-dinmico, transformativo, estructural y complejo- todo aquello que
ya no poda slo el orden en el espacio y su lgica de identidad y
diferencia, validando as nuevas reas de conocimiento.
presente En una cultura electrnica, con la codificacin,
transmisin y desciframiento de todo tipo y nivel de mensajes en un
lenguaje de oposiciones binarias, la lgica de la ciencia objetiva y
formal est siendo desplazada por la binario-digital de las
computadoras, basada en un nuevo conocimiento de estadstica y
probabilstica. El odo y vista extendidos y extrapolados son los ms
importantes de los cinco sentidos, a expensas de los dems,
alterando la realidad cotidiana en una surrealidad multiperspectiva
y ambiental. Las reglas epistmicas de sistematizacin sincrnica de
oposiciones binarias y diferencias sin identidad se fundan en un
orden -compuesto de unidades que slo poseen valores diferenciales
en su relacin mutua- donde tiempo y espacio ya no son marco de la
percepcin, sino funciones dentro de un sistema que ha prescindido
tanto del problema de la relacin concepto-objeto como su explicacin
a lo largo del tiempo.
MITO Y REALIDAD | EL PENSAMIENTO PREFILOSFICO, FRANKFORT El
pensamiento especulativo o razonamiento es un modo de aprehensin
intuitivo, casi visionario, que aunque trasciende la experiencia,
nunca se desprende de ella por completo, en tanto que intenta
explicar, unificar y ordenar el mundo En la actualidad, el
pensamiento especulativo cuenta con la ciencia como nuevo
instrumento para la interpretacin de la experiencia -y no
permitimos que se cruce con la imaginacin-, dejndole una
perspectiva limitada al hombre mismo -que an no ha hecho de s un
objeto de ciencia-, en tanto que el mundo de los fenmenos naturales
es ahora un ello, un algo impersonal. En cambio en el Antiguo
Cercano Oriente, el pensamiento especulativo se presentaba envuelto
en imaginacin, con posibilidades ilimitadas y sin hacer distincin
entre dominio de la naturaleza y dominio del hombre, ya que tomaba
los fenmenos naturales como un t. A un ello se le trata de
determinar la identidad -se desempea un papel activo-, por lo que
ese tipo de conocimiento es articulado e indiferente emotivamente;
un ello siempre puede vincularse cientficamente con otros objetos y
tenerse como parte de una serie. A un t se le trataba de comprender
-se desempeaba un papel pasivo- y se reciba una impresin, por lo
que ese tipo de conocimiento era desarticulado, emotivo y directo.
Un t era siempre nico, tena el carcter de lo individual, cuya
presencia se revela a s misma. Adems, no era meramente contemplado
o comprendido, sino que era experimentado emocionalmente, en una
relacin dinmica y recproca -aunque eso no quiere decir que se
personificaba lo inanimado, simplemente porque no se conoca un
mundo inanimado sino lleno de vida-. Toda experiencia con un t era
individual en alto grado, y en efecto los acontecimientos se
entendan como sucesos individuales cuya consideracin y explicacin
slo podan ser concebidas como una accin, tomando necesariamente la
forma de un relato. Es decir, que los hombres primitivos formulaban
mitos en vez de establecer un anlisis o llegar a conclusiones.*Ej:
Hoy podemos explicar que cambios atmosfricos interrumpan la sequa y
llueva; los babilonios tomaban eso mismo como muestras de la
intervencin del pjaro Imdugud.
Sin embargo, no lo hacan por diversin o en bsqueda de una
explicacin para las cosas; simplemente relataban los
acontecimientos con los que se hallaban comprometidos como
revelaciones ligadas a la experiencia. Eran productos de la
imaginacin pero no meras fantasas, ya que no presentaban sus
imgenes y actores imaginarios en un juego libre sino con una
autoridad apremiante, tratando de perpetuar la revelacin que haban
obtenido de un t. Por lo tanto, las imgenes del mito no son
alegricas; se trata de un nivel de pensamiento abstracto
cuidadosamente escogido del cual son inseparables, representando la
forma en que la experiencia se hace consciente. Hay que considerar
seriamente el mito, ya que revela una verdad significativa aunque
no sea verificable; no tiene la universalidad ni la lucidez de una
observacin terica, pero puede decirse que se trata de una verdad
metafsica. Si tratamos de definir la estructura del pensamiento
creador de mitos y compararla con la del pensamiento moderno,
encontraremos que sus diferencias radican ms en la intencin y la
actitud emotiva que en la mentalidad pre-lgica. La caracterstica
principal del pensamiento moderno es la distincin que hace entre lo
subjetivo y lo objetivo, basada en el procedimiento analtico y
crtico por el cual se reduce los fenmenos individuales a
acontecimientos tpicos asociados a leyes universales, creando un
abismo cada vez mayor entre la percepcin de los fenmenos y los
conceptos que permiten comprenderlos.*Ej: El Sol sale y se oculta,
pero creemos que es la Tierra la que se mueve alrededor del Sol an
cuando somos personalmente incapaces del probar dicha
explicacin.
En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para
semejante anlisis crtico de las percepciones. El hombre primitivo
no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos se le
revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera
de significado la distincin entre conocimiento subjetivo y el
objetivo. Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre
realidad y apariencia; todo lo que afectaba su entendimiento o
voluntad quedaba consecuentemente establecido como real, y no haba
razn para considerar a los sueos menos reales que las impresiones
de la vigilia. Y de la misma manera en que no haca distinciones
radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el
pensamiento creador de mitos tampoco separaba rigurosamente la vida
de la muerte, que se presentaba de manera casi substancializada -al
igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolos eran tratados de
forma semejante, considerando que entre stos y lo que significan
exista un enlace, como existe una unin entre dos objetos que son
recprocamente dependientes. Por otro lado, el hombre primitivo
reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era
imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal,
mecnica y sujeta a leyes como nosotros; cuando busca una causa l no
se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como personificacin de
las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas
que explicaran los fenmenos. En casos en que nosotros no
advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de
mitos hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba
explicar el por qu? de un proceso para poder representarlo, sino
que aceptaba una situacin como inicial y otra como final, aunque
solo fuera por la conviccin de que as era, y pasaba a responder el
cmo?. Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de
relaciones y funciones, infinito continuo y homogneo, pero el
hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su
experiencia en l, que constaba de lo que podramos llamar
asociaciones calificativas. Su concepcin de tiempo era igualmente
cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la
nuestra. El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo
como una duracin uniforme o una sucesin de momentos, sino que lo
experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la
naturaleza, un tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes
con un valor y sentido particulares.
ESQUEMA ONRICO Y ESQUEMA CULTURAL | LOS GRIEGOS Y LO IRRACIONAL,
E. R. DODDS El inters de autor est puesto en la actitud de los
griegos frente a la experiencia onrica. Las diferencias entre la
actitud griega y la moderna frente a la experiencia onrica reflejan
variaciones en el carcter y estructura de sta, ya que
investigaciones sugieren que junto a los conocidos de sueos de
ansiedad y de deseo cumplido, existen otro tipo cuyo contenido
manifiesto esta determinado por un esquema cultural local de
creencias socialmente transmitidas, ntimamente relacionados con el
mito -el pensar onrico de todo el pueblo-.*MITO: Primer territorio
de la imagen, narracin pre-histrica, no-lgica, no-histrica, creacin
ab origine (cosmogonias teogonias). Cuando no hay pasado ni
registros, cuando no se distinguen sueo y vigilia slo hay memoria
del presente -actividad pasiva de la oralidad, pre-logos-. Cuando
el mito se escriba, ah si se hace logos. * CULTURA: Creaciones del
espritu que el hombre vive, modifica, aprehende y transita. El mito
la modifica poco, ya que lo que el individuo vive es tal cual el
mito lo dice.
Rose marc tres estados sucesivos de progreso en el modo
pre-cientfico de considerar el sueo: Como realidad objetiva. Como
algo visto por el alma -temporalmente separada del cuerpo- en el
mundo de los espritus. Como un simbolismo ms o menos complicado a
interpretar. En la Grecia Homrica coexistieron y sin
incongruencias; pero permaneci ausente hasta el s. V a.C.. La
mayora de los sueos se trataban como realidad objetiva ( ), donde
una figura onrica (un dios, espritu, mensajero preexistente o
imagen especialmente creada) entraba por la cerradura, se plantaba
ante la cama, daba un mensaje y se retiraba. Exista objetivamente
en el espacio y era independiente del soador, que reciba la visita
de forma casi pasiva y de hecho se saba durmiendo en su cama y
viendo un sueo que se coloc sobre l. Este tipo de sueos ech races
no slo en la tradicin literaria (con este lenguaje estilizado, de
frmulas fijas y reiteradas) sino tambin en la imaginacin popular,
dada la aparicin en el mito de sueos que probaban su objetividad
dejando una prenda material tras de s. El sueo de ansiedad tambin
les era familiar, pero Homero slo analiz un sueo simblicamente ( ).
Sin embargo, que en sta poca no apareciera el segundo estado de
Rose no es motivo de un salto intelectual, sino de la distincin que
hacan los griegos entre los sueos significativos: Los simblicos
-con un significado a interpretar-, las visiones -una representacin
de eventos futuros-, y los orculos -donde un dios, un padre u otro
personaje respetado revela lo que suceder o no, lo que debe hacerse
o no-. Este ltimo tipo de sueo divino era muy conocido, y es
probable que muchos cultos a dioses hayan sido fundados a causa de
dichos encuentros soados, ya que un tipo comn de stos ltimos
prescriba alguna dedicacin o acto religioso. Esta estilizacin del
sueo divino -que la figura soada se identificara con un dios o
antepasado- no es puramente literaria; es un sueo de esquema
cultural, y perteneca a la experiencia religiosa el pueblo, con un
papel importante en su vida -aunque claro, los soadores
privilegiados eran los reyes-. Pero el carcter divino de un sueo no
dependa solo de la identidad de la figura, sino tambin del carcter
directo de su mensaje, sobre todo cuando era buscado. Para
provocarlos haba diversas tcnicas especiales; aunque Homero no
menciona ninguna, la ms practicada en ese entonces era la incubacin
-dormir en un lugar sagrado-, para obtener sueos mnticos de los
muertos o sueos con fines mdicos. En la Grecia Clsica, la creencia
en el Hades y el escepticismo de la poca hicieron a los sueos
mnticos muy secundarios. Puede que hayan adquirido mayor
importancia Helenstica, al emplazarse el Hades en el aire, que pas
a estar lleno de almas que enviaran sueos, aunque por tal motivo,
quienes adhirieran a la idea ya no tenan por qu dormir en lugares
especiales. Pero la incubacin mdica resurgi a fin del s. V, cuando
el culto de Esculapio tom importancia panhelnica (es decir, en toda
Grecia). Los sueos que el dios enviaba a sus pacientes han sido muy
discutidos, pero a fin de cuentas, este tipo de experiencias son
reflejo de un esquema cultural admitido por el soador y todos; su
forma est determinada por la creencia y la confirma, de ah su
estilizacin. El creyente deba ser paciente, y con frecuencia
contentarse con una revelacin indirecta recibida ms que entre
sueos, muchas veces en un estado de trance autoinducido -bastante
frecuente en otros tiempos-, con el mismo origen y estructura que
los sueos. Por la maana los favorecidos referan sus experiencias en
una elaboracin secundaria que adaptaba la visin al esquema
tradicional; las prescripciones presentaban influencia tanto de la
actitud inconsciente del soador como de sus conocimientos mdicos.
Las curaciones podan ser instantneas, pero no interesaba cunto
duraran ni cuntas fueran: los fracasos slo importaban el individuo,
y un santuario poda mantener su reputacin an con un bajo porcentaje
de xitos, en tanto algunos fueran sensacionales. Algunos
intelectuales alcanzaron desde el escepticismo una actitud ms
racional ante la experiencia onrica. Herclito observ que en el sueo
uno se retira a un mundo propio, lo que eliminaba el sueo objetivo
y negaba la experiencia onrica en general, al igual que Jenfanes,
pero de todas maneras no ofrecan explicacin alguna de cmo o por qu
ocurran los sueos. Pero persistan viejos modos de pensar, o al
menos de hablar: Herodoto deca que la mayor parte de los sueos son
sugeridos por las preocupaciones de la vigilia, pero segua
refirindose a ellos de manera objetiva, como vagando entre los
hombres. Al ya no contar con una fe viva en los dioses
tradicionales, el sueo divino decay en frecuencia e importancia
-excepto, claro, el de Esculapio-. Se empezaron a poner de moda
otras maneras de considerar el sueo; los religiosos tendan a ver al
sueo significativo como prueba de las facultades innatas que el
alma ejercitaba cuando se liberaba del cuerpo, y ya haba inters por
la interpretacin de los sueos simblicos, surgiendo los primeros
libros. Ya hacia mediados del s. IV a.C., Hipcrates trat de
racionalizar esto relacionndolos con el estado fisiolgico del
soador y tomndolos como sntomas mdicos atribuidos a la
clarividencia del alma cuando es duea de s y puede examinar su
morada; Platn concedi a la experiencia onrica una relacin indirecta
con la realidad; Aristteles enfoc la cuestin cientfica y
racionalmente, negando que haya sueos divinos, rehuyendo de los
verdicos, y admitiendo slo dos clases como precognitivos: los que
reconocen un estado de salud y los que acarrean su propia
realizacin sugiriendo una lnea de accin.
LOS SUEOS EN LA ANTIGUA GRECIA | HISTORIA DEL SUEO, MAURO MANCIA
Como parte de la experiencia religiosa de un pueblo, el sueo es
capaz de impregnar o fundar la cultura. En el s. II, Artemidoro de
Daldi retom a Aristteles sobre si soar es exterior a nosotros o no,
pero acab por llamar al fenmeno sencillamente de origen divino.
Siendo no filsofo sino slo un intrprete profesional bastante culto,
emiti una clasificacin sistemtica de los sueos, inaugurando una
ciencia del sueo y dando forma a la conviccin de que el sueo tiene
un valor premonitorio y expresa siempre lo verdadero. As, habla de
cuatro tipos de sueo: Simblicos, anticipando la moderna onirologa
psicoanaltica. Alegricos, subrayando su aspecto metafrico y
narrativo. Por visiones, como representaciones de hechos futuros.
Divinos u oraculares, donde la premonicin asume valor y significado
de un mensaje con el que los dioses guan la vida de los hombres. Y
a su vez, entre los sueos sobre los que s se pueden avanzar
interpretaciones, establece las siguientes categoras: Prcticos y no
prcticos Directos e indirectos Personales y comunes Pblicos y
csmicos Buenos y malos Provocados y divinos Para l la mayora de los
sueos est proyectado hacia el futuro, no slo como presagio sino
como capaz de causar los hechos en l. Distingue as el sueo
-representado en el presente- de la visin onrica -proyectada hacia
el futuro-, un movimiento o invencin del alma que seala bienes y
males venideros. Anticipa as el concepto de inconsciente y la
capacidad mgica de la mente de proyectar deseos o miedos como
premoniciones, ya que est convencido de una estrecha relacin entre
los contenidos del sueo como elaboraciones y representaciones de
ideas, fantasas y condiciones de la vigilia. Abre la posibilidad de
que objetos de la propia pasin sean sustituidos por otros que les
correponden y se conviertan en sus smbolos, definiendo la
interpretacin de los sueos como relacin entre elementos analgicos
conectados en un tejido narrativo que explica sus vicisitudes y
contenidos.*Puede considerarse a Artemidoro como un precursor del
Psicoanlisis.
Se destaca en su trabajo el relativismo con el que trata los
smbolos y sus significados mnticos o interpretativos. Platas y
animales ocupan un lugar destacado -por ser parte de una
civilizacin campesina y naturalista-, y mucho depende de quin es el
soador -si es rico o pobre, poderoso y libre o bien esclavo,
enferno o sano-. No interpreta de forma absoluta sino en relacin a
la personalidad del soador, el contexto de la visin, los afectos y
deseos que aparecieron, los hechos que el sueo represent o los
lugares en los que se produjo, las partes del cuerpo representadas
y las escicin que la mente hizo de ello, los dioses, astros y
fenmenos mentales que aparecieron. Propone interesantes analogas
naturalistas al punto de que los dioses formen parte del mundo
real- y trata cantidad de argumentos y personajes caracterizados
por su oficio, con quien uno puede identificarse. Su leguaje es
tcnico y no retrico; seco, esquemtico, montono y repetitivo, es
adecuado para la gente pobre e inculta. Va directo al problema,
haciendo hincapi en la lgica y el buen sentido comn, tocando el
sueo en sus diferentes partes -reconoce metforas y metonimias- y
proponiendo interpretaciones que uno deba completar. Adems de otros
personajes de todo respeto, tambin haba charlatanes cuyo pblico era
muy inculto y analfabeto, que transmitan la oniromntica como
prontuarios rudimentarios listos para usar, con pocas noraml para
un arte transmitido esencialmente por va oral: Aristandro de
Telmeso era un maestro en juegos de palabras, y extraa presagios
tanto de sueos como acontecimientos, aves o astros. Apolodoro de
Telmeso se ocupaba con predileccin de sueos erticos y obscenos.
Artemn de Mileto escribi un tratado sobre sueos en 22 libros, y no
solo elabor una teora general del fenmeno onrico, sino que empez
las prcticas mdico-incubatorias en el Santuario de Serapio.
Dionisio de Helipolis afirm la legitimidad de una interpretacin
tambin cuando lo soado no es verdadero, ya que el alma se remite a
ello sin verificar su autenticidad. Estratn de Lmpsaco,
racionalista seguidor de Aristteles, bas su teora en datos
exclusivamente fisolgicos, y propuso que el dormir es consecuencia
de un retirarse en s mismo del proceso del que dependen las
sensaciones. Ya a principios de s. V, Sinesio de Cirene presenta el
sueo como un vehculo de experiencias de naturaleza mstica, y se
inspira para una elegante ejercitacin retrica que empuja
observaciones brillantes y actuales sobre la psicologa del soador,
la correspondencia entre el amor y el odio del sueo y la vigilia, y
la arbitrariedad de las relaciones espaciales y temporales del
sueo.
EL DESARROLLO DE LA ESCRITURA | HISTORIA DEL ALFABETO, A. C.
MOORHOUSE La escritura es un mtodo de comunicacin, de transmisin -a
otros o a uno mismo- de un mensaje significativo, al cual -a
diferencia del gestopuede conservar en el tiempo. Cuenta con
ciertos predecesores, cuyo rasgo ms importante es que eran
inteligibles para quienes los usaron, y les servan como auxiliares
de la memoria, pero deban ser explicados a los no iniciados para
que pudieran entenderlos. Del hombre paleoltico han sobrevivido
pinturas en cavernas de todo el mundo -las ms notables en Francia y
Espaa-, hechas no como decoracin sino probablemente con un propsito
mgico: adquirir poder sobre la criatura dibujada y lo que se le
hiciera. Su sentido difcilmente haya sido comunicar un pensamiento,
de modo que si clasificamos stas pinturas como escritura
pictogrfica, debemos hacerlo slo en el sentido ms elemental. Tambin
se conservan guijarros con cantidad de signos, pero no se sabe si
son decorativos o numricos. Ya en tiempos histricos, se encuentra
el uso de cuerdas anudadas en muchos lugares. Los Incas de Per
usaban los quipus: cuerdas anudadas de colores -unidas a travesaos-
que se cree que eran registros tanto numricos como histricos y
legales. En la Inglaterra Medieval, los campesinos usaban un
almanaque clog: bloques de madera cuadrados con tallas en las caras
para representar los das del ao, donde las fiestas se distinguan
todas con pocos signos: eso no confunda porque se supona saber ms o
menos cundo era cada una. En cambio la escritura pictrica directa
ya es de fcil uso, y su sentido no se ocultar a nadie aunque
desconozca el sistema; es por eso que ha sido el tipo de escritura
ms utilizado desde la antigedad. Su caracterstica ms importante es
que lo representado es una imitacin sinptica de la escena o
acontecimiento real, un todo que no necesita un anlisis de sus
partes ni aclaracin posterior alguna. En Norteamrica, los nativos
nunca pasaron de la etapa de la representacin pictrica; la
plasmaron en rocas, pieles, madera, e incluso en cuentas de colores
tejidas en cinturn, que se usaron como adorno o medio de
intercambio en tratados y convenios. En El calendario de Perro
Solitario, cada hecho notable en la historia dakotas de 1800 a 1870
es representado con un dibujo breve y alusivo, lo que subraya el
aspecto mnemnico de la escritura pictrica. Pero en La expedicin de
Myeengum no se observa una unidad de tiempo y espacio, ya que se
ilustra sin mostrar separadamente lo que sucedi en cada uno de sus
tres das, de modo que como escritura pictrica directa, perdi en
cierto grado su cualidad natural esencial -como representacin llana
del acontecimiento- y se convirti en simblica y convencional. Del
3000 a.C. en el Antiguo Egipto, las figuras representadas en La
tablilla de Narmer estn en tres etapas de desarrollo: el grupo
principal es una ilustracin simple y naturalista, el segundo es
sumamente simblico, y en el tercero el carcter pictrico se ha
desvanecido, ya que su cualidad natural esencial est ausente y sus
partes aparecen sin conexin alguna. Por eso, debe ser llamado
pictografa. An lejos de la escritura como la conocemos -pero en una
etapa ms desarrollada- encontramos la escritura
pictogrfica/ideogrfica. En un proceso de anlisis y abstraccin, los
objetos del asunto a describir se toman por separado, y sus
pictogramas se dibujan uno junto a otro: el sentido de la oracin se
deduce de su yuxtaposicin. El abandono de la forma-dibujo pictrica
ayud al pictograma con sentido universal. Con un nmero de
escritores reducido, quiz no fue tan difcil el consenso sobre la
forma que deba tener un signo: slo se necesitaba hallar una
distintiva y reveladora a la vez. Y para representar ideas o
cualidades aparecieron los ideogramas, que stos fueron perdiendo su
rasgo pictrico -al mermar el deseo de que puedan leerse y
escribirse fcilmente-, pero era menos necesario que se explicaran
por s mismos una vez convencionalizados. Hasta esta etapa, algo
poda representarse y entenderse por escrito con su pictograma o por
hablado con su conjunto fontico, sin un lazo entre ambas formas: la
escritura era independiente del lenguaje. Pero en algn momento
surgi la idea de que el pictograma representara no slo su objeto,
sino tambin el sonido hecho al nombrarlo, enlazndose con el
lenguaje. Pasa a llamarse fonograma, y su sistema -cuyo mtodo es
como un juego de acertijo- de escritura fontica o fonogrfica. El
egipcio tiene palabras polisilbicas y por ende incluye fonogramas
polisilbicos; el chino tiene slo monoslabos y sus fonogramas tienen
valor monosilbico; y en el azteca, los fonogramas podan tener el
valor fontico slo de la primer parte de su palabra. Estos sistemas
fortuitos se perfeccionan en la escritura silbica, ya que todas las
palabras pueden dividirse en slabas y cada una representarse con un
signo fontico separado. As -como en el nombrado chino-, los
pictogramas de valor silbico uno se escriben con un slo signo; en
tanto los de valor de dos se escriben con dos, y as sucesivamente.
En una de sus formas -como en el japons-, los signos representan
slo slabas abiertas (consonante+vocal) y no existen para el caso
inverso (vocal+consonante), lo cual impide el manejo de grupos de
consonantes y obliga a introducir vocales innecesarias en el medio.
Esto evidencia que -si bien es un progreso respecto a sus
antecesoras- la escritura silbica an guarda cierta torpeza, y es
antieconmica en cuanto al nmero de signos que necesita. Y como
producto final de esta larga cadena evolutiva, llegamos a la
escritura alfabtica, donde cada signo representa una sola vocal o
consonante. Las vocales solas ya tenan un signo porque constituyen
una slaba de por s, pero el sonido de la consonante es inseparable
del de la vocal y fue preciso abstraerla de la slaba para poder
escribirla por separado, con un signo propio. Cuando un pueblo la
realiz por su propio esfuerzo -como los egipcios-, la transicin
entre etapas fue gradual y mixta, al quedar huellas de las
anteriores. Una transicin ms neta puede encontrarse cuando un
pueblo recibi de otro un sistema de escritura -como el persa del
asirio-, pues pudo tomarlo como modelo, perfeccionarlo, y descartar
el resto sin que lo afecte la tradicin. Pero cada perfeccionamiento
se debe no slo al ingenio de los hombres, sino tambin a los sonidos
de sus lenguas: El chino es monsilbico y con muchos homfonos, por
lo que fue importante evitar que la escritura fuera slo fontica y
tener signos que los distinguieran; el babilnico desarroll el
aspecto silbico del sumerio porque sus palabras eran ms largas y
usaban prefijos y sufijos, y les serva ms que los ideogramas para
expresarlas. Pero sta seleccin humana no sigui un curso recto, sino
que sus etapas se entrecruzan y ha registrado retrocesos, como la
multiplicacin de signos fonticos para un solo sonido -ya a que con
el tiempo las palabras cambian sus sonidos y se convierten en otras
nuevas-.
LA ESCRITURA REESTRUCTURA LA CONCIENCIA | ORALIDAD Y ESCRITURA,
WALTER J. ONG Comprender la oralidad primaria capacita para
entender la escritura y lo que es el hombre escolarizado: sus
procesos de pensamiento se originan en poderes naturales
estructurados directa o indirectamente por la escritura. Sin ella
no podra pensar como lo hace, no slo al escribir sino tambin cuando
articula sus pensamientos oralmente. La escritura ha transformado
la conciencia humana, estableciendo un lenguaje libre de contextos
o discurso autnomo que no puede ponerse en duda ni cuestionarse
directamente como el habla, porque est separado de su autor. Las
culturas orales conocen una especie de discurso autnomo en las
frmulas rituales fijas, frases adivinatorias o profecas, donde
quien las enuncia no es la fuente sino el conducto. El libro
transmite una enunciacin de quien lo escribi, y seguir diciendo lo
mismo siempre. Los escritos son inherentemente irrefutables. El
habla surge naturalmente del inconsciente; escritura, imprenta y
computadoras son formas de reducir el sonido al espacio inmvil, de
externalizar y tecnologizar la palabra por medio de herramientas y
reglas conscientes. Todas sufrieron las mismas objeciones que
dirigi Platn contra la primera: segn l, la escritura es inhumana
-al exteriorizar algo que slo puede existir en el pensamiento-,
destruye la memoria y debilita el pensamiento. Acusa al texto de
ser pasivo y no producir respuestas ni poder defenderse como la
palabra, que existe en un contexto de ida y vuelta entre las
personas. Claro que el defecto de estos argumentos es que para
manifestarlos, Platn los puso por escrito. De hecho, sus crticas
slo fueron posibles por los efectos que la escritura comenzaba a
surtir sobre los procesos mentales. La paradoja de la escritura
radica en que la mortalidad del texto lo hace inmortal. Los textos
perduran y son ledos pasado el tiempo. Una grafa es un sistema
codificado de signos visibles -desarrollado paulatinamente- que
integra las palabras totalmente, de modo que lo desarrollado en el
odo pueda captarse por la vista en su complejidad especfica,
incluso superando al habla en sutileza. Hubo varias: La cuneiforme
serva inicialmente para cuestiones econmicas o administrativas
cotidianas, a travs de smbolos elementales. La pictogrfica, con
dibujos alegricos, tena un cdigo muy vago. La ideogrfica, con
dibujos con un concepto ya codificado y no relacionado con la
fontica La fonogrfica o rebus, con dibujos de cosas para
representar el sonido de otra. La silbica, donde cada signo
representa una consonante y un sonido vocal siguiente (como el
japons). La alfabtica, que transforma la palabra y el sonido
analizndolos abstractamente en equivalentes visuales de unidades
indivisibles. Era una escritura democratizadora y un medio de
internacionalizacin por ser fcil de aprender y permitir procesar
otras leguas. Propicia el pensamiento abstracto y es el sistema de
escritura ms flexible en la reduccin del sonido a una forma. Cuando
una grafa irrumpa en una sociedad se la consideraba un instrumento
de poder, y comenzaba por grupos reducidos como el clero. Luego se
desarrollaba el oficio de escribir-ya que la necesidad de equipo y
habilidad especiales propiciaba el dictado-, para despus finalmente
empezar a practicarse la composicin por escrito -aunque con una
estructura muy oral, dado que todava no se condicionaba el
pensamiento-. Como an no se confiaba del todo en el lenguaje
escrito y el oral subsista, los documentos se autenticaban con
objetos simblicos de valor testimonial y no se fechaban, porque eso
requera tomar una posicin en cuanto al tiempo. Las palabras de un
texto tienen otra condicin que las del discurso: quedan aisladas
del contexto, solas como quien las produce, e incluso carecen de
sus facultades fonticas plenas -ms all de la puntuacin-. Por eso,
deben ser mucho ms analticas, juiciosas y claras, y tener en cuenta
la multiplicidad de sentidos que el lector pueda encontrar en el
enunciado. As, tanto escritor como lector se imaginan mutuamente,
aunque para que un texto comunique su mensaje ya no importa si el
autor esta vivo o muerto. Las palabras escritas se abren a una
nueva precisin y agudizan el anlisis, pues se les exige ms
individualmente para darse a entender sin contexto existencial. La
escritura permite elegirlas reflexivamente y corregirlas, cosa que
el discurso no. La retrica, y el latn culto tienen origen en la
oralidad, la escritura, y su influencia mutua. Antes de que se
redujera a un arte cientficamente organizado, los pueblos orales
practicaban el discurso de manera acumulativa, no analtica. Luego
la retrica pas a ser el arte de hablar en pblico, del discurso oral
de la persuasin o demostracin, y su tradicin sigui presentando sus
races orales aunque queda claro que es consecuencia de la
escritura, ya que nadie puede improvisar textos tan largos. Por
otro lado, el latn culto pas a ser una lengua dominada por la
escritura, materna de nadie y por eso ms objetiva, tras oralmente
haber evolucionado en diversas lenguas romance. HABLA Supremaca del
odo Primordial a lo largo de las culturas oral y quirogrfica Es
natural Es inconsciente e interna Es subjetiva Al existir dentro de
un contexto, tiene una entonacin Al existir dentro de un contexto,
es cuestionable Al ser activa, puede dar respuestas y defenderse Es
instantnea y efmera Su interlocutor es real Lo dicho, dicho est,
aunque se retracte Es universal ESCRITURA Supremaca de la vista
Primordial a lo largo de la cultura tipogrfica Es una tecnologa Es
consciente y externa Es objetiva Al existir fuera de un contexto,
tiene una puntuacin Al existir fuera de contexto, es incuestionable
Al ser pasiva, no puede dar respuestas ni defenderse. Perdura en el
tiempo Su lector es imaginario Puede corregirse Es slo para
algunos, y diferencialmente
MEMORIA | EL ORDEN DE LA MEMORIA, JACQUES LE GOFF El concepto de
la memoria, y sobre todo de memoria colectiva, es un concepto
crucial para la adquisicin de conocimiento. El empleo de un
lenguaje hablado y luego escrito, representa una extensin
formidable de las posibilidades de alcance de nuestra memoria, al
hallarse en condiciones de depositarse en otras externas. Todas las
sociedades poseen en sus individuos una memoria colectiva en comn
-cuya prdida puede determinar perturbaciones en la identidad
colectiva-, que puede dividirse en especfica (gentica), tnica (de
largo alcance), y artificial (activa). sta memoria colectiva ha
sido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las
fuerzas sociales. Apoderarse de ella es clave para los que dominan.
La actividad mnsica fuera de la escritura es una actividad
constante dentro de la cual podemos establecer cinco estados de
evolucin, desde sociedades con slo memoria oral, a sociedades que
dispusieron al mismo tiempo de una memoria oral y una memoria
escrita, estableciendo entre stas cuatro grados distintos de
combinacin entre ambas memorias.
la memoria tnica o de largo alcance La memoria colectiva de los
pueblos sin escritura parece organizarse en torno a tres reas de
inters: La identidad grupal, a travs de sus mitos de origen -que
dan fundamento aparentemente histrico a la existencia de etnias o
familias-. El prestigio de la familia dominante. Los conocimientos
tcnicos y del saber profesional, que se transmiten a travs de
frmulas prcticas fuertemente impregnadas de magia religiosa. As, el
aprendizaje y la conservacin de los secretos del oficio tienen
lugar en cada clula social de la tribu. En estas sociedades sin
escritura existan especialistas de la memoria -los hombres-memoria-
cuya tarea era mantener la cohesin del grupo, al ser depositarios
de la historia objetiva y la historia ideolgica. Su memoria no era
aprendida mecnicamente, ni transmitida palabra por palabra -por lo
que no contaban con procedimientos mnemotcnicos-, sino que pareca
funcionar en base a una construccin generativa. As, podemos decir
que mientras la reproduccin mnemotcnica palabra por palabra estar
ligada a la escritura, la sociedad oral conceda a la memoria mayor
libertad y posibilidad creativa, donde la funcin importante estaba
desarrollada por la dimensin narrativa.*Diferencia con lo que dice
Lowe: en una cultura oral el conocimiento tiende a ser conservador,
no especializado, y de contenido no analtico sino formulaico.
desarrollo de la memoria: de la oralidad a la escritura, de la
prehistoria a la antigedad La aparicin de la escritura estuvo
ligada a una transformacin profunda de la memoria colectiva,
particularmente de la artificial o activa, permitindole un doble
progreso al desenvolverse en dos aspectos: La conmemoracin, que
celebra un evento con un monumento con la memoria en forma de
epgrafe. Su auge fue en la Grecia y Roma antiguas, que en su
esfuerzo de perpetuacin del recuerdo, acabaron sumando a su funcin
de archivo pblico otra ms de ostentacin. El documento, escrito en
un soporte destinado a tal fin. Tena dos funciones principales: el
golpe imprevisto de informacin -comunicar a travs tiempo y
espacio-, que procuraba al hombre un sistema de marcacin,
memorizacin y registro; y reexaminar, redisponer y rectificar
frases o palabras a fin de asegurar el pasaje de la esfera auditiva
a la visual*Correspondencia con lo que dice Eco: a travs del libro
se puso en duda la palabra. *Correspondencia con lo que dice
Gilmont acerca de la resistencia de Calvino a publicar sus sermones
formulados oralmente, sin antes adaptarlos y corregirlos.
El progreso de la memoria ligada a la aparicin y difusin de la
escritura dependi en gran medida de la evolucin social y el
desarrollo urbano, y su materia de memorizacin apunt a aquello que
la nueva estructura social necesitaba, determinado por el triple
problema del tiempo (calendario), el espacio (distancias) y el
hombre (religin, historia, finanzas).*Correspondencia con lo que
dice Petrucci, que toma como fuente el libro diario de un
almacn.
Memoria urbana, memoria real -donde el rey desplegaba un
programa de memorizacin del que era centro, creando
instituciones-memoria y encargando epgrafes que hablaran de l-, y
memoria funeraria -capital de la evolucin del retrato-.*Ej: Cuando
los jefes totalitaristas le ponen su nombre a todo. Toma sentido
que antes de medirse desde el nacimiento de Cristo, el tiempo se
midiera entre emperadores.
La escritura provoc una nueva actitud intelectual. Ejemplo de
esto fue la expansin de la lista, que permiti descontextualizar y
recontextualizar un dato verbal sobre la imagen de una
recodificacin lingstica; memorizacin por medio del inventario que
fue no solo una actividad hacia una nueva organizacin del saber,
sino un aspecto en la organizacin de un nuevo poder, el monrquico.
En la Grecia Homrica, encontramos ejemplos de listas en La Ilada de
Homero, donde se percibe una evolucin clara hacia una Historia de
la memoria colectiva. As como la memoria escrita vino a agregarse y
transformar la oral, la Historia vino a ampliar la memoria
colectiva. Los griegos tenan su diosa Mnemosine, que presida la
poesa lrica, y por lo cual el poeta era un hombre posedo por la
memoria, haciendo de sta un saber y una sabidura. Para Homero,
componer versos era recordar. En Fedro, el Scrates de Platn observa
que el alfabeto modificaba la memoria pero para mal, generando
olvido y que deje de ejercitarse, al traer cosas a la mente ya no
desde dentro sino desde fuera. Esto es un vestigio de oralidad
persistente. Aristteles distingua la memoria propiamente dicha de
la reminiscencia, y fue esa laicizacin de la memoria combinada con
la difusin de la escritura, lo que conllev la aparicin de
procedimientos mnemotcnicos que permitieron la memorizacin palabra
por palabra.
As, el precursor Simnides fij dos principios de la memoria
artificial: el recuerdo de las imgenes y su apoyo sobre un orden o
loci. Luego aparecera una distincin entre memoria de las cosas y
memoria de las palabras, y todo esto puso a la memoria en el
interior de un sistema de retrica (inventio + dispositio + elocutio
+ actio + memoria) que dominara la cultura antigua y renacera en el
medioevo.
lineamientos de la metamorfosis operada en la memoria durante el
medioevo Si la memoria antigua estaba compenetrada de religin, el
judeo-cristianismo ocasion algo de ms y de diverso en esa relacin.
Algunos lo definieron como religin del recuerdo, por un lado porque
contenido de la fe y objeto del culto se forman de en actos divinos
del pasado, y por otro porque tanto el libro santo como la tradicin
histrica insisten en la necesidad del recuerdo como momento
fundamental. Puede decirse que transmitida de Jess por los
apstoles- la enseanza cristiana es memoria, en tanto el culto
cristiano es conmemoracin. San Agustn cristianiz memoria y
mnemotcnica al profundizar y adaptar la teora de la retrica antigua
-nutrindose de las imgenes y los loci-, pero dndole una profundidad
y fluidez psicolgica que se fue armonizando con las grandes
iglesias como anclajes de la memoria. En un plano ms popular, la
memoria cristiana se manifest en sus conmemoraciones (Navidad,
Pascua), pero se cristaliz sobre todo en los muertos y la creencia
en los santos, como testigos. Se les renda culto en sus tumbas y se
conmemoraba su fecha de muerte. Pronto surgi la recitacin de
plegarias por ellos, y luego los libros memoriales u obituarios, de
donde se exclua a los indignos. En el s. XI, con el impulso de
Cluny, se estableci una fiesta anual en memoria de los fieles
muertos, y hacia fines del s. XII se cre el purgatorio, lo que
intensific la accin de los vivos a favor de sus muertos La memoria
cumpla un gran papel en el medioevo, adems del escolstico.
Historiograficamente, se veneraba a los ancianos, porque vea en
ellos a los hombres-memoria, prestigiosos y tiles, y los
historiadores definieron su tiempo como el tiempo de la memoria.
Socialmente, entre quienes exista un equilibrio entre memoria oral
y escrita, se intensific el recurso de lo escrito como soporte de
la memoria, y es as que surgen los libros notariales. En el campo
literario, la oralidad se mantena muy prxima a la escritura, y la
memoria era uno de los elementos constitutivos de la literatura
medieval. Y en la escuela, saber era aprender de memoria: el
estudiante cristiano deba saberse los textos sagrados, los maestros
imaginaban mtodos mnemotcnicos -como poemas-, y se multiplican las
listas. En el s. XIII, Alberto Magno y Toms de Aquino retomaron la
memoria y reminiscencia de Aristteles. En su Summa Theologiae, el
segundo trat la memoria artificial, y partiendo de la doctrina de
imgenes y loci, formul cuatro reglas mnemnicas que influiran -sobre
todo en los entre el s. XIV al s. XVII- sobre los tericas de la
memoria, telogos, pedagogos y artistas: La memoria est ligada al
cuerpo. La memoria es razn. La memoria est ligada a la atencin y la
intencin. La meditacin preserva la memoria.
los progresos de la memoria escrita y representada del
Renacimiento a nuestros das La imprenta revolucion la memoria
occidental lenta y diversamente. Antes, transmisin oral y escrita
eran difciles de distinguir: en tanto la mayora del conocimiento
estaba en la oralidad, su punto ms alto estaba en el manuscrito
para ser aprendido de memoria. Con la imprenta, el lector se
encontr ante una memoria colectiva tal, que no poda ser fijada.
Pero los efectos de la imprenta hicieron sentir plenamente hasta el
s. XVIII, cuando el progreso de la ciencia y la filosofa
transformaron el mecanismo y el contenido de la memoria colectiva.
Hasta ese entonces se observ tanto una agona de la memoria, donde
la antigua teora de la memoria modificada por la escolstica
desaparece ante tcnicas -que reivindicaban la inteligencia y las
corrientes anti-memoria- fundadas en el orden dialctico sobre un
mtodo; como un testimonio del vocabulario, en la proliferacin de
trminos derivados.
Ya en el s. XVIII, los diccionarios alcanzaron su lmite en las
Enciclopedias tcnicas de todo tipo, una memoria externa que sin
embargo despedaza el conocimiento. La memoria se alej de los
muertos y su conmemoracin, para resurgir tras la Revolucin Francesa
-y su manipulacin de la memoria al filtrar las fiestas nacionales-,
y continuar en un nuevo auge tras la Primera Guerra Mundial. La
laicizacin de las fiestas y el calendario favoreci la multiplicacin
de fiestas en muchos pases, y la conmemoracin se apropi incluso de
ciertos objetos como instrumentos de sostn. Con el tiempo los
documentos de archivos nacionales se hicieron pblicos al igual que
los museos, y las bibliotecas se desarrollaron. La fotografa
democratiz la memoria y la conserv en el tiempo.
LOS PRIMEROS CRISTIANOS | HISTORIA DE LA IDEA DE PROGRESO, R.
NISBET La religin cristiana y su idea de progreso resultan de la
fusin de conceptos de dos fuentes principales. De la juda, heredan
la concepcin de la historia como algo sagrado, guiado por Dios y
por ende un proceso necesario y la creencia una la futura Edad de
Oro en la Tierra -de la que se habla en el Apocalipsis y a lo largo
de la historia cristiana-. De la griega, aprenden ideas como el
crecimiento natural, el cambio concebido como el paso de la
potencia al acto, el desarrollo del conocimiento y la situacin de
la humanidad en etapas y el valor divino que poda atribursele a ese
desarrollo. Vemos esta fusin en San Pablo, que compara el
crecimiento de la iglesia con el de un individuo. Dice que ambos
son naturales y necesarios, al ser resultado de la naturaleza de
las cosas -como pensaban los griegos- pero tambin de la voluntad
divina -lo que explica su necesidad-, y que as como el individuo
vive una historia predeterminada y tiene mltiples rganos
relacionados, tambin lo hace la Iglesia, teniendo los suyos en
santuarios, profetas, misioneros. La ve como algo que est destinado
a ser universal y se va desarrollando en el tiempo inexorablemente
hacia una Edad de Oro, lo que estimula la preocupacin por las cosas
y acontecimientos de este mundo. No debemos ver el pensamiento
cristiano como cerrado a las ideas, intereses y esperanzas del
mundo grecorromano si queremos hacernos una idea de su filosofa
progresista, porque aunque posee creencias religiosas diferentes a
los paganos, hubo todo un campo de creencias polticas e histricas
en donde fueron herederos directos de ellos, de su pensamiento y
forma de vida. Cuando en el s. III aparece el arte cristiano, ms
all del tema, todo lo dems era greco-romano, y lo mismo puede
decirse de su doctrina, filosofa de la historia o poltica.*al
principio los cristianos se reunan en catacumbas porque su religin
estaba prohibida, hasta que en 325 el Edicto de Miln permite la
libertad de culto
Puede creerse que los primeros cristianos no tenan ojos ms que
para el cielo, pero lo cierto es que no olvidaban el espectculo de
la vida romana -con sus premios, incentivos y estmulos, trampas y
tormentos- y estaban tan atentos a lo que pasaba en el cielo como a
lo terrenal. Tertuliano dijo es cierto porque es imposible -crea en
lo milagroso y mstico- pero tena ms ideales, como el respeto por
los logros humanos y el Imperio. Principal defensor de la
cristiandad ante los ataques que la acusaban de poner en marcha la
erosin de la romanidad, argument que la destruccin mina la
historia, pero siempre le ha seguido la aparicin de civilizaciones
nuevas ms refinadas. Consideraba cambio, mutacin y desarrollo como
fundamentales, declarando que la ley del movimiento se manifiesta
en los astros y la alternancia da/noche, que la tierra haba
experimentado grandes cambios -como haber estado cubierta de agua-
y que la ley del cambio fsico incide tanto en animales como
hombres. Crea que el nmero de pobladores ya era un problema para la
Tierra, y era conciente de los logros que las reformas del pasado
haban obtenido y obtenan. Aunque constituidas por los conceptos de
lo divino, lo espiritual y lo eterno, vemos en sus ideas claros
cimientos grecorromanos, y entre ellos la conciencia del mundo
terrenal y la esperanza de mejora progresiva. Eusebio es la
principal figura en la teologa eclesistica tras Tertuliano. No hay
en l ningn principio universal de desarrollo, pero en su opinin
sobre Roma y el Imperio, muestra su fe en el progreso: Convierte a
Constantino en el ltimo patriarca y a su Imperio en una fuerza de
la providencia que promete un mundo cristiano cada vez mejor; no
duda que su era supondra una paz universal y perpetua. Podra
decirse que no le importaba tanto la Iglesia invisible y eterna
como la visible y cada vez ms mundana que sirvi como obispo, ya que
el entrelazamiento de fe y su patria en las instituciones es la
nota dominante en su visin de la cristiandad y Roma. Para l
dependen una de otra, obteniendo mayor autoridad y significado en
su relacin mutua: la cristiandad elimina dolos del pasado y ayuda a
Roma a establecer unidad poltica y paz, y sta gracias a la
providencia- le proporciona con su Imperio el campo que necesita
para expandirse. San Agustn dedica al progreso el libro 22 de La
ciudad de Dios. Bajo una concepcin con desarrollo y crecimiento en
un papel preponderante, se fascina con la fecundidad y difusin del
hombre, y habla -como cualquier griego- del maravilloso poder de la
semilla, pero referido a Dios ya que dio a los seres la capacidad
de propagar su especie sin imponerles la necesidad de hacerlo, y
hace que la semilla se desarrolle de unos pliegues secretos hasta
convertirse en formas visibles de belleza. Y aunque ha sido acusado
muchas veces de olvidar las cosas de este mundo, luego se
entusiasma ante los logros del hombre a lo largo de la historia y
las maravillas conseguidas por la cultura secular, las artes y las
ciencias. Aprecia al hombre en sus cualidades tanto fsicas como
psicolgicas, conocidas y por conocer, y el mismo arrobo muestra
ante la naturaleza. No hay en todo el pensamiento occidental
palabras tan expresivas como las de San Agustn, para quien la
voluntad de Dios y su amor por el hombre son la base de la grandeza
y belleza de su raza, y nada hubiera sido posible sin Su
intervencin. La idea de reforma o renovacin del primer cristianismo
-que contiene implcita la nocin de mejora tanto espiritual como
material, poltica y social- traa consigo la de restauracin o
regreso a una posicin original, que surge de considerar el pasado
ms virtuoso que el presente. As, puede creerse que el cristianismo
slo se interesa por lo espiritual y se funda en la fe, la
resurreccin y la vida de ultratumba, pero Pelagio demuestra que no
era as. Lo conocemos como hereje por los ataques de San Agustn a su
doctrina de la consecucin de la perfeccin por medio de la libre
voluntad, que dice que cada uno tiene el poder de reformarse,
renovarse y redimirse en sta vida, y no tiene por qu soportar lo
malo de este mundo confiando en alcanzar la perfeccin en el otro
mundo. Y lo cierto es que muchos campos no hubieran alcanzado la
importancia que tuvieron en la vida monstico-cristiana, si en
realidad los hombres de esta poca hubieran pensado tanto en la
inminencia del fin del mundo: la corriente de pensamiento que
-antes de los monasterios- capt la atencin de monjes y dems
cristianos, crea que las cosas mundanas tambin deban ser cambiadas.
Para San Agustn el monacato de tipo comunitario era una muestra del
carcter social del cristianismo, y su inters alcanzaba otras reas
como la poltica o la economa. Su admiracin por el Imperio Romano
recupera ideas de Eusebio. Pero aunque para la idea de progreso es
importante su inters y el de otros por la reforma social, hay otros
aspectos del pensamiento de ste que tuvieron incluso mayor
influjo:
Su idea de que era la raza humana toda la que formaba la base
del cristianismo Era frecuente que los autores clsicos se
refiriesen al hombre en general, pero ni eso ni la conciencia de
otros pueblos sobre la Tierra equivale a la nocin de humanidad como
ente nico capaz de progresar en el tiempo. Tal idea no surgi hasta
el s. III, cuando para fomentar la universalidad de la Iglesia, la
necesidad de hacerla llegar a todos y postular la soberana de Dios
sobre todos, los telogos cristianos acabaron cruzando los lmites de
la civilizacin romana para, finalmente, plantear la idea de
humanidad sistemtica y empecinadamente. sta alcanz su expresin ms
elocuente en San Agustn: dice que Dios cre un solo hombre, y de l a
la mujer, para inculcarles la unidad en sociedad y el vnculo en
concordia, de modo que los hombres estuvieran unidos tanto por su
semejanza como por el afecto familiar. Ante los obvios problemas de
incesto, dice que en un principio fue inevitable y no debe
condenarse, pero que necesit ser prohibido despus de la tercera
generacin, ya que si se segua cometiendo se hubiera visto amenazada
estructura, jerarqua y sistema de autoridad familiar. Pero
curiosamente, no lo dice por un criterio moral ante la unin sexual,
sino porque su resultado hubiera sido la prdida de fuerza en el
vnculo social. Y ms curiosamente an, no atribuye a Dios la
prohibicin del incesto sino a acciones humanas de la costumbre y
moral ms elevada. La costumbre ha tenido una intervencin
preponderante en lo que San Agustn llama educacin de la raza humana
a lo largo del tiempo. Y para l, el progreso de la humanidad puede
compararse al proceso acumulativo de educacin que vive el
individuo.
Su inters por el fluir del tiempo dividido en pocas y eras: El
concepto de tiempo obsesionaba a San Agustn. Era notable su
conciencia de que pasado y futuro no son ms que elaboraciones
hechas en el presente, pero trata a los tres como elementos tan
reales y objetivos como cualquier otro elemento del universo creado
por Dios. Teniendo presentes los cmputos de Eusebio que cuentan
6.000 aos desde la Creacin, declara el tiempo finito. Es fcil
criticar su apego por dicha cifra, pero hay que admitir que las
preguntas con que arremeta contra los escpticos -que hablaban del
tiempo como si se tratara de la eternidad e insistan que el pasado
era muchsimo ms largo- siguen siendo relevantes y polmicas an en
nuestros das: Aunque el pasado fuera infinito, an se planteara la
misma pregunta Por qu no fue hecho el hombre antes?. Establece el
fluir del tiempo como unilineal, pues en este fluir se desarrolla
la educacin de la raza humana, y en defensa de ello arremete contra
esos filsofos que predican la teora de que a lo largo del tiempo se
van repitiendo unos ciclos, en los que vuelven a aparecer los
mismos hechos, personajes y actos que hubo en el anterior. Desde su
concepcin del progreso, el tiempo es irreversible e inseparable del
crecimiento y el avance paso a paso. Si efectivamente hay una nica
humanidad que con el paso del tiempo va avanzando, ste tiene que
poder describirse como una serie de fases sucesivas, tal como
hacemos con el desarrollo de un individuo, donde usamos trminos que
-sin referir fechas- describen los perodos que atraviesa. Eso trata
de hacer San Agustn: explicar el proceso de educacin de la raza
humana clasificndolo en pocas o eras, las cuales incluso trata de
establecer en relacin con pueblos del pasado y hasta fechas
concretas. Podemos decirle que no es posible reducir la pluralidad
de la historia y el tiempo a una nica serie, pero su idea de unidad
de la humanidad y su progreso hacia el bien es tan fuerte, que
dicha pluralidad le pareca simple apariencia. Pero sea o no posible
marcar etapas en la historia del progreso humano, lo notable del
esfuerzo de San Agustn es que su encadenamiento de fases se fij en
la concepcin occidental del tiempo, la historia y el desarrollo.
Plantea libremente tanto una clasificacin de la historia de dos
etapas -antes y despus de Cristo-, como una de tres infancia,
madurez y ancianidad, de origen pagano- y otra de seis, la que nos
interesa. En ella la primer etapa va de Adn a No, donde la
humanidad se entreg a satisfacer sus necesidades primordiales; la
segunda de No a Abraham, donde nacieron las lenguas y pueblos; la
tercera de Abraham a David, pasando de la infancia a la madurez; la
cuarta de David a la cautividad juda en Babilonia; la quinta de la
cautividad al nacimiento de Cristo; y la sexta de Cristo hasta un
momento que San Agustn se niega a predecir. Afirma que est
transcurriendo en ese mismo momento y es imposible medirla, y prev
una sptima etapa que marcar la transicin de historia a
trans-historia con una Edad de Oro en la Tierra y -cuando el mundo
hubiere desaparecido- una octava eterna, curiosamente, cuando dice
no tener que ver con los milenaristas. Sea eso acertado o no, haba
muchos milenaristas -como Tertuliano- que crean en que Cristo
regresara pronto en una era paradisaca, y surgira una nueva
Jerusaln antes del Juicio, y en la combinacin con otras ideas,
tendra uno de los efectos ms profundos en el mundo.
Su doctrina de la necesidad histrica: La fuerza de las teoras
del progreso modernas est en la idea de que ste no es fortuito ni
resultado de la voluntad humana. Fue verlo como fruto de la
necesidad lo que hizo pensar que sus leyes son elementos de la
ciencia social. Esa idea de necesidad en la historia de la
humanidad surge no slo en la razn, sino tambin en la concepcin
religiosa de San Agustn: su concepto de necesidad nace de la
historia sagrada juda -aparecida en la Biblia como necesaria, en el
sentido de que ocurri y ocurrir por voluntad de Dios- y del inters
griego por el crecimiento natural, que fusiona en una visin lineal
del tiempo sagrada, natural y necesaria a la vez. Necesaria primero
porque la plenitud de la raza humana se encontraba ya en el primer
hombre -es decir que el progreso en potencia ya estaba inscripto en
Adn, semilla de la humanidad-, y segundo porque ste fue creado en
el tiempo, y no hubo ningn cambio en los planes de Dios -es decir
que l puso en marcha un proceso, y dej que las propias leyes
inmutables de la naturaleza fueran desarrollando y ordenando la
cosas por su cuenta-. Porque crea en la historia como un proceso
necesario, San Agustn despreci ideas tales como el destino, el azar
o lo fortuito, y a quienes atribuan al hombre una voluntad libre de
decidir y hacer lo que quiera. Acepta la existencia del libre
albedro porque no impide que el mundo sea el reino de la necesidad,
ya que es por Dios que est inscripto en la naturaleza humana, y por
ende es libre desde el punto de vista de cada individuo
independiente de los dems seres y fuerzas naturales-, pero est
sometido a la voluntad de l, que as lo cre.* si queremos, es; y si
no queremos, no es. Porque no querramos si no quisiramos.
San Agustn utiliza el trmino necesidad en otro sentido,
relacionado con su visin de la historia como tejido de nacimientos
y muertes, diciendo que en tanto personas, actos, hechos y
escenarios estn estrechamente vinculados entre s en el tiempo, cada
persona, acto y hecho tiene por fuerza que ser en un nico lugar y
tiempo posible para cada uno de ellos ( ). Y al indicar que ello
podra asumirse resultado de accidentes fortuitos, razona: Lo que
llamamos fortuito no lo es. Llamamos fortuito a aquello cuyas
razones y causas se nos escapan.
Su idea del conflicto como elemento dinmico para la historia: El
conflicto como mecanismo La idea del conflicto como imprescindible
para que se produzcan cambios y avances es muy antigua; fue
argumento de Tertuliano ante las crticas al cristianismo, y el
pensamiento de San Agustn sera incomprensible sin una referencia a
ella. Para l, as como la Creacin es un proceso en el que se
despliegan fuerzas ya contenidas en la semilla original ( ), lo que
acciona dicho proceso es el conflicto que -tambin depositado ya en
el primer hombre- es fundamento de que la humanidad se divida en
dos Ciudades basadas en amores distintos: la terrena del Hombre, en
el amor a uno mismo y el desprecio a Dios; la celestial de Dios, en
el amor a Dios y el desprecio a uno mismo. Para San Agustn no puede
haber progreso si no se produce el enfrentamiento entre estas
ciudades, aunque tambin la da importancia en el seno mismo de la
Ciudad del Hombre: el conflicto es algo endmico para la humanidad,
hasta que alcance definitivamente la Ciudad de Dios.
El final y el principio A partir de San Agustn y su unin de la
idea de la necesaria destruccin con la de redencin, el mundo se ha
preocupado por la posibilidad de alcanzar la perfeccin -en este o
el otro mundo-, suponiendo que para lograrlo es necesario atravesar
un perodo de destruccin. Con gran influjo del Apocalipsis, San
Agustn plantea: Cmo puede alcanzarse el bien o el ideal si no se
extermina previamente todo lo que corrompe, todo lo nocivo?. Pese a
haber negado al milenarismo por prometer bienes carnales adems de
los espirituales, al referirse a la felicidad en el futuro
post-histrico no hay duda su descripcin tiene un sabor
decididamente mundano y hasta carnal, ya que menciona valores
puramente terrenales, como vida, belleza fsica, salud, alimento, o
abundancia, gloria, honor y paz. Trata de solucionar el problema de
categora social, igualdad, envidia, relacin necesidad/capacidad,
mrito y premio diciendo que al en el final sin duda habr grados de
gloria segn los diversos mritos, pero no envidia, ya que nadie
desear lo que no le fue otorgado y reinar la concordia; y el
problema de la libertad humana cuando no haya tentacin, diciendo
que cuando el pecado ya no guste a las almas stas no perdern su
libre albedro, sino que ste pasar a ser verdaderamente libre al
carecer del gusto por pecar, y hallarlo slo en no hacerlo.
Resumen En San Agustn, aparecen todos los elementes esenciales
de la idea occidental de progreso: La humanidad como un ente que
engloba a todas las razas humanas; El avance gradual y acumulativo
de la humanidad -material y espiritualmente- a lo largo del tiempo;
Un marco temporal nico que abarca todas las civilizaciones,
culturas y pueblos que han existido y existen; La idea del tiempo
como un fluir unilineal; La concepcin de fases o pocas, reflejadas
cada una por una o varias civilizaciones histricas, o ciertos
niveles de desarrollo cultural; La concepcin de la reforma social
arraigada en la conciencia de la historia; La fe en la necesidad
que rige los procesos histricos, y la inevitabilidad de un final o
un futuro determinados; La idea del conflicto como motor que mueve
el proceso histrico; La visin arrobada del futuro, con tonos
psicolgicos, culturales y econmicos que se repetirn en utopas
sociales de siglos posteriores.
EL AO MIL | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En la Europa
de s. XI la poblacin es poca, pobre y hambrienta, aunque estaba
creciendo al ir menguando la peste y acabando la esclavitud. Vive
en el residuo de alguna ciudad romana, sirviendo a sacerdotes y
guerreros, fabricando todos los utensilios del poder. Comienza una
tmida conquista de la naturaleza, en ese mundo representado como un
disco plano del cual Jerusaln es centro. Pero Jerusaln est cautiva
por los infieles: una ruptura ha dividido la parte conocida del
espacio terrestre en el Islam -el mal-, Bizancio, una cristiandad
pero de lengua griega -extraa, sospechosa, que deriva hacia el
cisma-, y Occidente, una cristiandad latina que suea recuerdos de
Roma y Asquigrn.*el Imperio ya haba resucitado dos siglos antes con
Carlomagno. El monumento que mantiene su memoria es la Capilla de
Asquigrn, una iglesia redonda cuyo volumen externo significaba la
conexin entre visible e invisible, carnal y espiritual, desde el
cuadrado -signo de la tierra- al crculo -signo del cielo-, por
rmedio del octgono. En el piso inferior estaba la corte, que serva
al soberano por la oracin, las armas o el trabajo; en el superior
estaba el Emperador, intermediario entre Dios y este mundo.
Otn III es el Emperador ahora. Quisiera ser como Carlomango y
tambin residir en Roma, pero permanece anclado en la Lotaringia de
Germania, con Asquigrn como raz, donde ha depositado lo mejor de
sus tesoros en una ostentacin de poder, cuando alrededor el pan
sigue siendo un lujo. El Imperio es definitivamente imaginario, un
sueo la realidad es la feudalidad y sus maneras de mandar adaptadas
al estado verdadero de la civilizacin: el jefe obedecido no es el
que est lejos, es el que se ve. Los Normandos haban devastando la
cristiandad, y Europa an no se libra la invasin y su amenaza. El
temor sobrevive, y es el escudo de ese jefe obedecido el que est
cerca para proteger, para velar sobre refugio donde el pueblo puede
encontrar abrigo hasta que pase la tormenta: el castillo, fortaleza
impenetrable. Pero si bien es smbolo de seguridad, tambin es una
amenaza, porque en cada uno el Seor Feudal tiene guerreros montados
-especialistas en guerra a los que provee de armas- que protegen al
pueblo desarmado a cambio de ser mantenidos y nutridos, vivindolo,
aterrorizndolo. Su funcin los autoriza a placeres que son tambin
forma de entrenarse, y disfrutan de su cuerpo cazando, comiendo,
bebiendo, festejando y combatiendo para igualar hroes picos hasta
el arrebato, la carnicera y la destruccin. As, lo mejor del
progreso tcnico est dirigido hacia el perfeccionamiento del arns
militar, hacia la metalurgia del armamento. De los utensilios que
en los que ms cuidado se pone al elaborar, el de mayor peso
simblico es la espada. Insignia de un oficio noble, instrumento de
la represin y explotacin del pueblo, distingue al caballero de los
dems -ms que el caballo-, proclamando su superioridad social. Se
cree que algunas fueron forjadas por semidioses del pasado; estn
cargadas da talismanes y tienen su nombre, como una persona. Aunque
socav la mayora de Francia e Inglaterra, en Germania aun no se
establece el feudalismo, y es el emperador quien asume la misin de
paz y apacigua la turbulencia de obispos y monasterios, donde
homenajea a Cristo. En esta parte de la cristiandad latina an se
prolonga la idea de un renacimiento Imperial. Pero ste no tiene
Capital, y para mostrar su imagen de paz el rey de Alemania debe
cabalgar de palacio en palacio, entronizndose de tarde en tarde con
todas sus galas en las grandes fiestas de la cristiandad -y de su
poder-. Es junto a esas catedrales en que apoya su poder
semidivino, en los monasterios donde se reza por su alma, donde
estn establecidas las escuelas y los talleres de arte. All se renen
hombres cuyo pensamiento difiere totalmente del de los caballeros,
conscientes de la barbarie que invade sus costumbres y resistindose
a la degradacin de la cultura que veneran, legado de la Antigedad.
Artistas y artesanos -los nicos dignos de celebrar la gloria de
Dios-, tienen actitudes de discpulos atentos y aplicados,
esforzndose por aproximarse todo lo posible a los clsicos. Pero fue
ante todo por el libro que se mantuvo la tradicin del clasicismo;
para las iglesias imperiales era el ms precioso de los objetos
-encerraba la palabra por la que Dios establece su poder en el
mundo-, y corresponda adornarlo incluso ms suntuosamente que el
santuario o el altar, por ejemplo tendiendo como fondo de una
representacin sagrada, ese oro que los Feudales derrochaban en
fiestas. En el arte cuyo inspirador es el Emperador, la cruz no se
muestra como instrumento de suplicio sino como emblema de triunfo
sobre las potencias de subversin del universo todo. Sobre ella est
un Cristo coronado -siempre vivo-, de quien el Emperador es
delegado en este mundo, y es signo de tal investidura. Habla de
orden, luz y resurreccin, haciendo sensible lo que constituye la
esencia del poder imperial. Uno artesanos y obispo consagrado de la
empresa de renovacin fue Bernward, que impregnado por los ritos de
la consagracin de una sabidura celestial, designado para difundirla
aqu abajo e iluminar, fue un educador. Hasta l, los bronces de las
puertas de las iglesias no haban llevado imgenes, pero las suyas
ests tan pobladas de ellas. A la vista del pueblo, esas puertas
tenan la funcin de ensear el bien, la verdad y la sabidura, no con
palabras sino con signos abstractos. Con diecisis escenas, hay que
detenerse en su disposicin: tiene una hoja izquierda y una derecha,
una del mal y una del bien, una de la desesperacin y una de la
esperanza, donde la decadencia se lee de arriba para abajo en la
primera, y la resurreccin de abajo para arriba en la segunda. La
retrica saca provecho visual en las analogas de esos dos relatos
yuxtapuestos, insistiendo en las concordancias que, dos a dos, unen
las escenas de una puerta con la otra. En el seno del s. XI, la
humanidad se alza de su degradacin. Se ha puesto en camino -a
buscar la redencin- bajo la direccin del Emperador, y la obra de
arte est all para orientar su marcha, indicativa y adoptando
nuevamente el claro lenguaje de la Roma antigua, aunque muy lejos
de sta, y al borde del paganismo y las tinieblas.
LA BSQUEDA DE DIOS | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY Fiel
a la tradicin romana, el arte imperial muestra rostros. Los que se
nos parecen suelen pertenecer a representaciones del infierno,
simplemente porque los hombres de iglesia que guan a los artistas,
juzgan el infierno como el mundo visible, carnal el nuestro,
pervertido y condenado a terminar. Ms all de Germania, en la Europa
Media, la monarqua es ya un mito -una idea de paz y justicia
marginada en la exhuberancia del empuje feudal-, pero es posible
escapar al infierno por medio de algunos, como los monjes. Por eso
el s. XI los venera, y pone toda su esperanza de salvacin en colmar
de dones a los monasterios, donde se hallan sus mayores focos de
innovacin artstica. Como los castillos, stos son lugares tutelares,
contra el mal y alejados, que extraen la riqueza del contorno. Los
campesinos son obligados a trabajar con ms dureza para conciliar a
las fuerzas oscuras -que lanzan hambre, epidemia, invasin- dando,
enriqueciendo cada vez ms a los monjes que les toman casi todo,
pero sin embargo consiguen alimentar mejor a sus hijos -que mueren
menos-, y eso basta para estimular todos los progresos. Les
entregan de buen grado lo que tienen, porque temen a la muerte y
ellos pueden protegerlos de los peores peligros, los que no se ven.
Pero los monjes tambin se sienten obligados a ofrecer y lo hacen
con la obra de arte, en un mensaje de paz. La iglesia es la obra de
arte por excelencia, y las intenciones se concentran en que se
construya con bellos bloques de roca -contra la que Satn no puede
prevalecer-, que sea bellsima -para que el oficio pueda
desarrollarse en plena magnificencia y agradar a Dios- y sobre todo
en que -por la perfeccin de sus formas- sea monumento expresivo del
orden invisible. Su arquitectura es desvelamiento y revelacin, por
ejemplo, en la manera en que se implanta en el espacio: siempre con
su cabecera al Este -la luz que se levanta cada maana-, proclamando
la victoria del bien sobre el mal, de Dios contra lo diablico, de
la eternidad sobre la muerte. La estructura tambin ensea: se busc
reemplazar la estructura de madera de la bveda y utilizar slo
piedra para hablar de homogeneidad, coherencia indisociable. No las
construyen los monjes sino obreros asalariados, pero quienes
conciben las iglesias y escogen sus ornamentos son sabios, que
encuentran el conocimiento perfecto en las matemticas, la mas alta
de las ciencias humanas y la que ms acercaba a la naturaleza
divina.*Ej: La Baslica de Cluny est construida sobre un complejo
armazn de combinaciones aritmticas asociadas a una significacin
secreta.
La existencia de los monjes es separacin, ruptura, pero al
abrigo de la clausura, que guarda de las corrupciones, es tambin
comunidad. Son funcionarios cuyo trabajo consiste en pronunciar la
plegaria sin interrupcin en nombre del pueblo entero, para
salvarlo. Es decir, cantar ocho horas a todo pulmn, ya que se cree
a Dios ms sensible a la oracin en comn, proferida en una misma voz,
sobre un ritmo musical para poder sincronizar con los serafines del
cielo. El canto gregoriano es masculino, violento, un canto de
guerra contra el ejrcito satnico. El sermn monstico discurre sobre
el miedo al juicio, y su arte muestra que tambin los santos han
sido presa del mal, pero ya fuera del mundo, viven en la gloria.
As, para el hombre existe un modo de lavar sus faltas y ganar la
amistad de Dios. La peregrinacin es prueba, penitencia, purificacin
y preparacin para el da del juicio, pero tambin placer y distraccin
entre camaradas. Cuando los peregrinos iban a S. de Compostela
llevaban armas, esperando la ocasin de empujar al infiel: en esos
viajes se form la idea de la cruzada, la guerra santa.
Entre 980 y 1130 los cristianos de Occidente an no se revelan
ante a un Dios al que se figuran terrible, pero s salen del
selvatismo, producen ms, y sacrifican gran parte de esa nueva
riqueza consagrndola en obras que vemos todava y que comprendemos
mal. En este corto intervalo naci el ms alto y quiz tambin nico
arte sagrado de Europa.
DIOS ES LUZ | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En el s. XII
se acelera el movimiento de expansin. De l son signo las cruzadas
-tropel de caballeros de Cristo hacia las riquezas de Oriente-, la
aparicin de pueblos nuevos, campos floridos y viedos, y la moneda,
siempre escasa al ser cada vez ms necesaria. Reina un progreso que
repercute en todos los pisos del edificio cultural. En el sentir
religioso se impone la conviccin de que la relacin con Dios es algo
personal y la salvacin se gana viviendo de cierta manera, mudando
la mirada en las Escrituras del Apocalipsis al Evangelio en busca
de modelos de conducta, algo que resuena directamente en la obra de
arte. La primera fase de crecimiento fue en el siglo anterior, con
una dispersin de los poderes con de la feudalizacin. En el s. XII
Estados, principados y reinos comienzan a reconstruirse, y las
abadas se han reunido en congregaciones, prosiguiendo sus
investigaciones estticas aisladas en comn. La ms poderosa era la de
Cluny, y el monumento ms prestigioso su nueva iglesia abacial,
proyecto para restablecer el palacio imperial pero ms esplndido,
pues es el de Dios. Su discreto exterior slo deja entrever la
multiplicacin de capillas, en tanto en la fachada occidental se
abren puertas que invitan al orden y el interior converge al
presbtero. La luz es admitida discretamente en el espacio cerrado a
las turbaciones terrenales entre sus muros, y los pilares ya
tienden a elevar las bvedas hasta perderse de vista. En este
palacio, la fiesta y todas las suntuosidades, pues los monjes de
Cluny se consideran prncipes. Sin embargo, los cruzados y sus
sacerdotes descubren en Tierra Santa la existencia que Jess haba
llevado, y perciben que este mismo Dios ha vivido como nosotros un
da. La tradicin monstica que culmina en la esttica cluniacense
prepara el alojamiento del Salvador en su retorno triunfal,
intencin que autoriza erigir fuera de las baslicas altas figuras.
Pero eso es forzadamente figurar cuerpos y rostros, y lleva a
revivir lo que sobrevive de la herencia romana humanista. Aparecen
personajes en actitudes ms verdaderas, y caen las trabas que
impedan al artista alejarse de los modelos clsicos y expresarse
segn su temperamento. El arte renaciente del s. XII es de libre
audacia, y a las representaciones del hombre -dispuestas para que
la meditacin religiosa salte cada vez ms arriba, de imagen en
imagen-, se yuxtaponen las de cosas naturales, segn la idea
racional de que Dios tena el espritu lleno cuando las form. Tambin
segn Su voluntad se presenta la estructura social ideal, con
campesinos, guerreros y sacerdotes subordinados a monjes que los
miran de lo alto de la perfeccin. Su arte de grandes seores, y por
el lugar que da a las representaciones del pecado -como los
monstruos-, atestigua la violencia de una civilizacin dolorosamente
alumbrada.
Expresando la contradiccin que llena la poca, San Bernardo es
por una generacin conciencia de la cristiandad, acusando a Cluny de
traicionar el espritu monacal al ocupar el da contemplando y
descifrando caros mrmoles en vez de leer y meditar la ley de Dios.
Hijo de caballero antes de convertirse y entrar en el austero
monasterio de Citeaux, tuvo tiempo de percibir la corrupcin de la
moneda. Al criticar el excesivo gusto por el lujo y la comodidad,
llama a despojarse cada vez ms, proponiendo otro estilo de vida
monstica: el cisterciense. El propsito de ste es resistir la
tentacin del progreso huyendo lo ms lejos posible, y eso da xito a
la orden. Una sociedad que se enriquece pero sintindose manchada y
que an cree en salvarse con el sacrificio de otros, siempre
necesita monjes, pero unos ms pobres -volviendo al ritmo, alimento
y vestiduras naturales y las liturgias religiosas-, cuya renuncia
compensara su voracidad y les ganara el perdn. Citeaux vuelve a la
sencillez en la forma arquitectnica, expulsando de ellas lo
superfluo y limpindolas. La abada vuelve a ser de piedra tosca y
natural, que conserva la huella del trabajo, el sello del artesano
que la labr con esfuerzo. El claustro est desnudo -sin imgenes, que
distraigan la atencin- como debe ser un taller para trabajar
eficazmente; en ste es encontrar a Dios a travs de sus palabras, en
otros hacer til la materia bruta, pero siempre la intencin es
explotar los recursos que Dios pone a nuestro alcance. As, granero,
forja, claustro e iglesia son utensilios con una misma funcin,
emplazados en medio de un claro donde la naturaleza es domesticada.
Estos monjes ya no aceptan vivir como seores y ser alimentados por
otros como los de Cluny, dedicndose al trabajo manual. Y aunque
pretenden volver la espalda al progreso eso los pone a la
vanguardia de toda innovacin tcnica, produciendo lo que ciudades y
castillos reclaman en su crecimiento -madera, hierro, vidrio, lana-
y obteniendo dinero por ello. Al escoger la abstinencia, y al no
consumir casi nada de su produccin, destinan ese dinero a construir
-en treinta aos- trescientos monasterios por toda Europa. Pero la
contradiccin entre sus propsitos de austeridad y stos logros
econmicos se evidencia en la segunda mitad del s. XII, tras la
muerte de San Bernardo, cuando estos monjes que pretenden ser
pobres ganan cada vez ms dinero y se ve arrogancia en la majestad
de sus granjas. La sociedad se desva de ellos lentamente, pues
espera que los hombres de iglesia ya no se oculten en el fondo del
bosque, sino que se ocupen de ella. La institucin monstica
pertenece al pasado, y el arte cisterciense fue su ltimo fruto.
La primavera esta ahora en el impulso de optimismo conquistador,
en la revolucin que dice que el pecado est en cada hombre y debe
ser l quien se libere de l y no otros, por lo que debe escuchar el
Evangelio. Hay un avance hacia tiempos nuevos bajo la direccin de
un Dios del que se dice es luz, ya no encerrada o mantenida lejos,
sino difundida por todos lados, en perpetua irradiacin sobre todos.
Se ve la creacin como una incandescencia de una fuente nica, que
llama la luz a la existencia, de grado en grado, a las criaturas.
Es un intercambio amoroso recproco entre Dios y sus criaturas, y
por el fuego del amor es que el alma escapa a la oscuridad y flamea
en la luz del medioda. La catedral pretende hacer el muro
traslcido, y reducir su arquitectura a los nervios como sea
posible, sacando partido de las bvedas de crucera cisterciense. La
luz entra ampliamente por la gloriosa vidriera, la cpula da lugar a
la linterna y se suprime lo que pueda romper la unidad del espacio
interno, que se hace homogneo baado por esa luz que es a la vez
conocimiento y claridad.
LA CATEDRAL, LA CIUDAD, LA ESCUELA | EUROPA EN LA EDAD MEDIA,
GEORGES DUBY La catedral es la iglesia del obispo, cuyo arte
significa el despertar de las ciudades. Sus vidrieras consagran la
prosperidad de trabajadores que las donan, ya no campesinos sino
gente de oficio, artesanos y negociantes que quiere que la iglesia
madre de su ciudad - que rene a la poblacin entera- represente su
labor y celebre su funcin productiva. Domina la ciudad, velando por
lo que sucede en esa aglomeracin. La ciudad saca su sustento y
materias primas del campo y los inmigrantes; es all donde nace la
fortuna burguesa, y por el esfuerzo de aquellos campesinos que
primero es ganado el dinero para edificar las catedrales. Pero la
ciudad pretende estar separada del llano, desprecia y teme a los
rsticos atrincherndose tras puertas que se cierran cada noche y
murallas que se modernizan. Es como un castillo pero ms fuerte,
donde sus habitantes son como los domsticos del seor y sus
caballeros; es ciudadela, porque su riqueza es tentadora y fcil de
tomar, y los poderosos las protegen porque lo saben. La diferencia
es que stas fortalezas se abren al trfico, viven de ello. Son los
negociantes quienes mantienen la prosperidad, y a sus puertas
convergen todas las vas. Lugar de abundancia y bullicio, la ciudad
es para los moralistas de la catedral un lugar de perdicin, viciado
por la lujuria, la glotonera y el lujo. En una sociedad
violentamente contrastada, la felicidad de vivir colinda con la
extrema inteligencia, pero tambin con la marginalidad,
descubrindose una miseria que en el campo es amortiguada por la
solidaridad, pero en la ciudad est instalada, para pesar de los
demasiado ricos. El s. XII ha reforzado el sentimiento de que ser
cristiano no es slo hacer ciertos gestos, sino recordar que un rico
tiene pocas oportunidades de entrar al Cielo. Esa inquietud los
lleva a dar lo que poseen para construir la catedral, que tras su
apariencia soberbia, es un monumento de humildad y renuncia que
-cisterciense-, nace del sacrificio de beneficios demasiado rpidos.
Si se construy tan amplia y tan rpidamente, es porque los
beneficiados de la expansin urbana daban a manos llenas para salvar
su amenazada alma El monasterio se replegaba sobre s mismo, la
catedral est completamente abierta en demostracin de autoridad.
Afirma que la salvacin se gana con orden y disciplina, bajo el
control del poder asociado del obispo y el prncipe. Pero no domina
por las armas sino por la palabra, enseando el camino del que nadie
debe desviarse y la tica que todos deben practicar. Para persuadir
recurre a la imaginera pedaggica, que se despliega en puertas y
caras del edificio. Con la consigna de estabilidad y encuadramiento
en formas y decoracin, la catedral es un llamado que emite los
signos de la verdadera creencia para captar la fuerza de la poca y
disciplinarla. As, los temas viran a victoriosos y humanos, usando
todo artificio escenogrfico para hacer convincentes los relatos de
la Escritura por la mmica y el dilogo. Librndose del muro, los
rasgos de las estatuas se acentan y singularizan, haciendo
reconocible el personaje -ms all de sus seas- y su expresin. El fin
del mundo ya no se anuncia de manera que haga temblar sino como una
liberacin gozosa, haciendo apacibles muerte y despertar. Hasta ese
momento, lo mejor es confiar a la Iglesia. La eclosin del arte en
las catedrales es muy rpida no solo por el nombrado desarrollo de
la prosperidad urbana, sino tambin del conocimiento. Toda catedral
tiene al lado una escuela cuyos equipados talleres provistos de
libros forman ayudantes para el obispo, que no puede cumplir solo
la funcin de difundir la palabra. Los estudios no cambiaron desde
el primer renacimiento de la cultura antigua: tres disciplinas de
iniciacin gramtica, retrica y dialctica- y cuatro para descubrir
las leyes del universo -aritmtica, geometra, astronoma y msica-,
todas conduciendo a la teologa. De estas escuelas sale por un lado
el espritu que anima la esttica catedralicia (el simbolismo de la
luz, el sentido de encarnacin, la idea de muerte serena y la
inclinacin a observar la realidad de las cosas y transcribirla en
la obra figurativa) y por otro los progresos de la tcnica
constructiva (ciencia que permite construir cada vez ms alto, y por
el clculo, la escuadra y el comps vaciar los muros, dominar el
material y vencer la pesadez). As aparecen el s. XIII los primeros
arquitectos, doctores en piedra. A las cruzadas, su derrota y la
tendencia a meditar sobre la vida terrenal de Cristo, se debe que
el arte ya no lo muestre como un soberano glorioso sino como un
hombre despojado rodeado de los instrumentos de su suplicio,
poniendo el crucifijo por sobre toda representacin. Se da un giro
capital a la espiritualidad cristiana, cuando ante la expectacin
del fiel vido de una enseanza sencilla y atormentado por su
enriquecimiento, Inocencio III deja actuar a dos jvenes que
pretenden ser pobres e ir directo al pueblo -con los pies desnudos
y sus discpulos-, hablando la lengua vulgar que los indigentes
comprenden. Jess Santo Domingo Guzmn, intelectual, trata de
desarraigar la hereja y da a la iglesia el armazn dogmtico que le
falta; Santiago de Ass, ni sacerdote ni sabio, invita a la
penitencia y vivir como lo hizo Jess. Los domnicos son gente de
escuela que se dirigen al entendimiento; los franciscanos llaman a
la compasin y su gozo, tocando la sensibilidad del humilde y
recibiendo una adhesin mayor. Pero ambos, que no queran poseer
nada, a lo largo del s. XIII hicieron del cristianismo lo que jams
haba sido: una religin popular.
LA CATEDRAL GTICA | HISTORIA ILUSTRADA DE LOS INVENTOS, UMBERTO
ECO Tras el terror del ao mil, en el siglo XI, una nueva necesidad
de accin reanuda la actividad en el arte y el saber. Una historia
de la tcnica edilicia medieval comenzara con el florecimiento del
arte romnico, con una nueva visin que enriqueci su tcnica con un
nuevo sentido de los volmenes contrapuestos y la funcin recproca de
las masas. Los caminos a Santiago de Compostela se cubrieron de
catedrales e iglesias albaciales romnicas -slidas, cuadradas,
firmemente asentadas- que convocaban multitud de artesanos. Pero el
siglo XII es el de los portentos de equilibrio y tcnica
constructiva: de 1050 a 1356 se erigieron -en Francia- ms de 80
catedrales y 500 grandes iglesias, con ms piedra que las pirmides
egipcias. Se dice que -por el culto de sus antepasados celtas- el
hombre medieval quiso emular una selva de piedra en sus iglesias.
Pero la estructura de la catedral gtica est determinada por
elementos ms concretos, ligados al renacer urbano de la burguesa y
las primeras libertades cvicas tras el feudalismo. Una comunidad
con mayor conocimiento de sus derechos y propsitos necesitaba un
lugar que fuera smbolo de unidad y expresin religiosa, y la
autoridad eclesistica deba reunir