IMAGEN- MOVIMIENTO
IMAGEN- MOVIMIENTO
1. Tres tesis sobre el movimiento
Primer comentario de Bergson1) EL MOVIMIENTO NO SE CONFUNDE CON
EL ESPACIO RECORRIDO
presente indivisible (si se divide cambia su naturaleza) siempre
se efectuara en el intervalo de dos instantes siempre se efectuara
en una duracin concreta (duracin cualitativa)pasado infinitamente
divisible
El cine nos presenta un falso movimiento, lo reconstruye con
"cortes inmviles" (=posiciones en el espacio o instantes en el
tiempo) No nos da una imagen a la que se aade movimiento, nos da
una imagen- movimiento. La evolucin del cine se dar por el montaje,
la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de la
proyeccin. El plano se transforma en una categora temporal y el
corte ser un corte mvil.
2) HAY DOS MANERAS DE RECONSTRUIR EL MOVIMIENTO, LA ANTIGUA Y LA
MODERNA.
el movimiento se refiere a instantes cualesquiera, se recompone
a travs de elementos materiales inmanentes o cortes = poses.
DIALECTICA= produccin o confrontacin de los puntos singulares
inmanentes al movimientoel movimiento remite a Formas e Ideas
eternas e inmviles, se reconstruye captando estas formas en su
actualizacin en la materia- flujo. El movimiento es el paso de una
forma a otra, un orden de las poses o instantes privilegiados ->
elementos formales trascendentes.
DIALECTICA= orden de las formas trascendentes que se actualizan
en un movimiento.
( El instante sealado o singular es un instante cualquiera entre
los dems ( instante que equidista de otro.
El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en
funcin del momento cualquiera, de instantes equidistantes elegidos
de tal manera que den impresin de continuidad.
Da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes
inmviles: en ambos casos se yerra con el movimiento porque se
concibe un Todo dado, mientras que el movimiento no se realiza mas
que si el todo no esta dado ni puede darse.
Cuando se refiere al movimiento a momentos cualesquiera, hay que
pensar la produccin de lo nuevo, lo sealado y o singular, en
cualquiera de esos momentos.
3) ADEMAS DE QUE EL INSTANTE ES UN CORTE INMOVIL DEL MOVIMIENTO
EL MOVIMIENTO ES UN CORTE MOVIL DE LA DURACION, ES DECIR, EL TODO
DE UN TODO.
La duracin es cambio, pues no cambia ni cesa de cambiar. El
movimiento expresa un cambio en la duracin o en el todo. El
movimiento es la traslacin en el espacio, es cambio.
cortes inmviles movimiento como corte mvil
ilusin ( ----------------------- =
--------------------------------------- ( realidad
movimiento cambio cualitativo
El Todo no se puede dar, por lo tanto es Abierto y dura (cambia
sin cesar o hace surgir algo nuevo) Si nos encontramos ante una
duracin podemos concluir en la existencia de un todo que cambia y
que en alguna parte esta abierto.
El todo se podra definir por la Relacin. La relacin no es la
propiedad de los objetos, es exterior a sus trminos, pertenece a
todo y es inseparable de lo abierto. Por obra de las reacciones el
todo se transforma o cambia de cualidad. La duracin es el todo de
las relaciones.
Tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados que se
definen por objetos discernibles o partes distintas; 2) el
movimiento de traslacin, que se establece entre objetos y modifica
su posicin respectiva; 3) la duracin o el todo, realidad espiritual
que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones.
Movimiento ( lo que acontece entre objetos o partes dos
( lo que expresa a duracin o el todo caras
( remite a los objetos de un sistema cerrado a la duracin
abierta.
( remite a los objetos entre los cuales se establece al todo
cambiante que e expresa, o inversamente.
Cortes inmviles( objetos o partes de un conjunto.
Cortes mviles( cambio del todo en relacin con los objetos.
Materia y memoria- Bergson
1- no hay solo imgenes instantneas, cortes inmviles del
movimiento.
2- hay imgenes- movimiento que son cortes mviles de la
duracin.
3- hay imgenes- tiempo, es decir, imgenes- duracin, imgenes-
cambio, imgenes- reaccin, imgenes- volumen, mas all del movimiento
mismo.
2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico.
Encuadre( determinacin de un sistema cerrado que comprende todo
o que esta presente en la imagen.
Es la limitacin. Los limites pueden concebirse de manera dinmica
o matemtica.
llegando hasta donde llega la potencia del cuerpo
existenteprevios a la existencia de los cuerpos cuya esencia
fijan.
Bazin= el encuadre opera a veces como un cache mvil con arreglo
al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogneo mas vasto
con el cual se comunica y otras como un cuadro pictrico que asla un
sistema y neutraliza su entorno.
Todo encuadre determina un fuera de campo. No hay dos tipos de
cuadro del que solo se remitira al fuera de campo cada uno de los
cuales reenva a un modo de encuadre.
Cuadro( constituye un conjunto que posee un gran numero de
partes, de elementos que entran en subconjuntos y de los que se
puede hacer un inventario. Es inseparable de dos tendencias: a la
rarefaccin y a la saturacin.
se multiplican los datos independientes y una escena secundaria
puede aparecer delante de la primaria o confundirse con ella.
se pone todo el acento en un solo objeto o el conjunto que
aparece desprovisto de subconjuntos. El mximo aparece cuando hay un
conjunto vaco (la pantalla esta blanca o negra)
El cuadro solo tiene la funcin implcita de registrar
informaciones sonoras o visuales.
La concepcin fsica o dinmica de cuadro induce conjuntos
imprecisos que apenas se dividen en zonas o playas. El cuadro ya no
es objeto de divisiones geomtricas sino de graduaciones fsicas.
Entonces las partes del conjunto valen como partes intensivas, y
el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes, por
todos los grados de sombra y de luz, por toda la escala del
claroscuro.
El cuadro esta relacionado con el ngulo d encuadre.
Fuera de campo(Encuadrado un conjunto siempre hay un conjunto
mas grande o bien otro con el cual el primero forma uno mas grande
y que a su vez puede ser visto con la condicin de que suscite un
nuevo fuera de campo. El conjunto de todos estos conjuntos forma
una continuidad homognea, un universo o un plano de materia
propiamente ilimitado. Pero no es un "todo", aunque este plano o
estos conjuntos cada vez mas grandes tengan necesariamente una
relacin con el todo.
El fuera de campo tiene dos aspecto que difieren en
naturaleza:
1- un aspecto relativo por el cual un sistema cerrado remite en
el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser
visto sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto al
infinito.
2- un aspecto absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a
una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es conjunto
ni pertenece al orden de lo visible.
Los espacios fuera de campo que no justifican pragmticamente
remiten precisamente a este segundo aspecto como a su razn de
ser.
Guin tcnico( es la determinacin del plano, y e plano es a
determinacin del movimiento que se establece en el sistema cerrado
entre elementos o partes del conjunto. El movimiento expresa un
cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio una duracin
o una articulacin de duracin.
El movimiento tiene dos caras ( relacin entre partes (relativo)
que modifica las posiciones respectivas de las partes de un
conjunto.
( afeccin del todo (absoluto), el movimiento es el mismo corte
mvil de un todo cuyo cambio expresa.
Plano( tiene dos aspectos: produce modificaciones de posicin
relativa en un conjunto o conjuntos, y expresa cambios absolutos en
un todo o en el todo.
La situacin del plano se puede definir abstractamente como
intermediario entre el encuadre del conjunto y le montaje del
todo.
Es como el movimiento que no cesa de asegurar la conversin, la
circulacin. Divide y subdivide la duracin segn los objetos que
componen el conjunto, rene los conjuntos y los objetos en una misma
duracin. No cesa de dividir la duracin en subdivisiones que a su
vez son heteroclitas, y de reunir estas en una sola duracin a todo
del universo. Y, dado que la que produce estas divisiones y estas
reuniones en una conciencia se dir que el plano acta como una
conciencia.
El plano traza un movimiento que hace que las cosas entre las
cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo
dividirse en las cosas.
Es la imagen movimiento, en cuanto relaciona el movimiento con
un todo que cambia, es el corte mvil de una duracin.
Epstein ( es un corte mvil, una perspectiva temporal o una
modulacin. La modulacin no se detiene por haberse alcanzado el
equilibrio y no cesa de modificar al molde de constituir un modo
variable continuo, temporal.
1- El cuadro se define por un punto de vista nico y frontal que
es del espectador sobre un conjunto invariable: no hay comunicacin
de conjuntos variables que remiten los unos a los otros.
2- El plano es una determinacin nicamente espacial que muestra
una porcin del espacio a tal o cual distancia de la cmara de primer
plano al largo (cortes inmviles): por lo tanto el movimiento no se
desprende por si mismo, y permanece fijado a los elementos
personajes y cosas que le sirven de mvil o de vehculo.
Imagen- movimiento ( se constituyo (o se desprendi el movimiento
de las personas y las cosas de dos maneras: la primera gracias a la
movilidad de la cmara con el plano mismo hacindose mvil; la segunda
gracias al montaje al raccord de planos que podan quedar fijos sin
inconveniente cada uno de ellos o la mayora.
El plano espacial y fijo tenda a dar una imagen- movimiento
pura, tendencia que pasaba insensiblemente al acto con la
movilizacin de la cmara en el espacio, o bien con el montaje en e
tiempo de planos mviles o fijos.
La nocin de plano puede de una unidad y de una extensin
suficientes si se le otorga pleno sentido proyectivo, perspectivo o
temporal.
Una unidad es siempre la de un acto que comprende una
multiplicidad de elementos pasivos o sobre los que se ejerce una
accin:
1- el movimiento continuo de la cmara lo que definir el
plano;
2- la unidad del plano esta constituida por la continuidad de
raccord;
3- un plano de larga duracin fija o mvil, el "plano secuencia",
con profundidad de campo;
4- el plano- secuencia ya no implica ninguna profundidad,
proyecta todos los planos espaciales sobre un nico primer plano
remite a la perfecta planitud de la imagen.
El plano presenta una unidad es una unidad de movimiento y con
ese carcter comprende una multiplicidad correlativa que no lo
contradice. Esta unidad esta captada en una doble exigencia: en
relacin con e todo de que ella expresa un cambio a lo largo de un
film y en relacin con las partes, determinando sus desplazamientos
dentro de cada conjunto y de un conjunto a otro.
Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de derecho y que
manifiestan la tensin del plano como unidad. El todo interviene
desde un lado diferente y en un orden diferente, como aquello que
impide a los conjuntos cerrarse sobre si o unos sobre otros, o que
da fe de una apertura irreductible a las continuidades no menos que
a sus rupturas. El todo emerge en la dimensin de una duracin que
cambia y no cesa de cambiar.
3. MontajeEl montaje es la determinacin del todo. Es esa
operacin que recae sobre as imgenes- movimiento para desprender de
ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.
El montaje no es otra cosa que la composicin, la disposicin de
as imgenes- movimiento como constitutiva de una imagen indirecta de
tiempo, de la duracin.
Escuela orgnica americana
(orgnica pura ( narratividad)
Griffith concibi la composicin de as imgenes- movimiento como
una organizacin, un organismo, una gran unidad orgnica.
E organismo es, ante todo, una unidad en lo diverso. La escuela
orgnica propone tres niveles de montaje distintos, pero que bien
pueden relacionarse:
Alternancia de formas diferenciadas: Unidad en lo diverso. Un
conjunto de partes diferenciadas que son tomadas en relaciones
binarias constituyendo un montaje alternado paralelo
Dimensiones relativas: No solo se produce e agrandamiento de un
detalle sino que trae aparejada una miniaturizacin de conjunto, una
reduccin de la escena.
Acciones convergentes: En el montaje concurrente o convergente
se alternan los momentos de dos acciones que llegaran a coincidir.
Y cuanto mas convergen las acciones, cuanto mas cercana se hace a
unin, mas rpida es la alternancia (montaje acelerado).
De estas formas de montaje es que el cine americano extrae su
forma mas slida: de a situacin de conjunto a la situacin
restablecida o transformada, por intermedio de una convergencia de
acciones. El montaje americano es orgnico- activo.
Es falso reprocharle haberse subordinado a la narracin; es la
narratividad a que emana de esta concepcin del montaje.
Escuela sovitica
(orgnica dialctica)
"Las partes diferenciadas de conjunto se dan por si mismas como
fenmenos independientes"
Einsenstein reconoce cuanto le debe a Griffith pero formula dos
objeciones:
1- las partes diferenciadas de un conjunto se dan por si mismo,
como fenmenos independientes. Cuando los representantes de estas
partes entren en oposicin sern como lneas paralelas que se
persiguen y que sin duda se reconcilian en el infinito, pero que
aqu abajo solo chocan entre si. Adems, una depende de la otra (como
en el caso pobre-rico, donde dependen de la misma causa, a
explotacin social). Esta critica alcanza al montaje paralelo y
convergente.
2- haber concebido la unidad como unidad de reagruamiento, de
ensamblado, de partes yuxtapuestas, y no como unidad de produccin,
clula que produce sus propias partes por divisin, por
diferenciacin. Le reprocha haber entendido a oposicin de manera
accidental, y no como la fuerza motriz interna por la cual la
unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva en otro nivel.
Es que o orgnico es, efectivamente, un gran espiral, peor no
debe ser concebida empricamente, sino cientficamente, en funcin de
una ley de gnesis, de crecimiento y de desarrollo. En el acorazado
Potemkin, Eisenstein cree haber encontrado al dominio de este
sistema: la espiral orgnica encuentra su ley interna en la seccin
urea, que divide el conjunto en dos partes desiguales oponibles
pero desiguales; pero tambin cada espira o segmento se divide a su
es en dos partes desiguales opuestas. Y las oposiciones son
mltiples: cuantitativa (uno- varios), cualitativa (las aguas- la
tierra), intensiva (las tinieblas- la luz), dinmica (movimiento
ascendente y descendente, de derecha a izquierda y viceversa)
En la escuela sovitica, la oposicin esta al servicio de la
unidad dialctica, y marca su progresin de la situacin de llegada.
Eisenstein dir que la imagen- movimiento es clula de montaje, y no
simple elemento de montaje. As el montaje de oposicin sustituye al
montaje paralelo bajo la ley dialctica del Uno que se divide para
formar la unidad mas elevada.
Eisenstein sustituye:
montaje paralelo montaje de oposiciones
montaje convergente montaje de saltos cualitativos
El gran adelanto de Eisenstein consiste en desechar la sola
evaluacin emprica o esttica de Griffith para concebir e organismo
como algo esencialmente dialctico.
Escuela francesa
(sublime cuantitativo ( cantidad abarcada)
Hay una ruptura con el principio de composicin orgnica
Se trata de autores interesados sobre todo en la cantidad de
movimiento y en las relaciones mtricas que permiten definirla. Si
bien se apartan de la composicin orgnica, tampoco recaen en una
composicin dialctica, sino que elaboran una vasta composicin
mecnica de las imgenes movimiento.
Se rebasan los mviles para extraer un mximo de cantidad de
movimiento en un espacio dado.
Es un arte puramente visual, abstracto, donde le movimiento puro
se desprende algunas veces de objetos deformados, por abstraccin
progresiva y otras de elementos geomtricos en transformacin
peridica, con un grupo de transformacin afectando el conjunto del
espacio.
Gance le proporciono un espiritualismo y dualismo al cine francs
que se advierte en dos aspectos del montaje de su obra:
1- el movimiento relativo que encuentra su ley en el montaje
vertical sucesivo;
2- El movimiento absoluto que se define por un montaje
horizontal simultaneo y que hallara dos formas principales: la
utilizacin original de las sobreimpresiones y la polivisin
(pantalla al menos triple donde obtiene la simultaneidad de al
menos tres aspectos de una misma o de diferentes escenas, y
construye ritmos llamados "no retrogradables" cuyos dos extremos
son la retrogradacin el uno del otro, con un valor comn a los
dos.
Al unir la simultaneidad de sobreimpresin y la simultaneidad de
contraimpresin, Gance constituye autnticamente la imagen como
movimiento absoluto de todo que cambia.
En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un cine
de lo sublime. La composicin de las imgenes- movimiento da siempre
una imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como intervalo
y el tiempo como todo, el tiempo como presente variable y el tiempo
como inmensidad del pasado y del futuro.
Expresionismo alemn
(sublime intensivo ( intensidad de luces y sombras)
El expresionismo alemn se contrapone a la escuela francesa punto
por punto.
El movimiento esta al servicio de la luz.
La luz es ciertamente movimiento y la imagen- movimiento y la
imagen- luz son dos caras de una misma aparicin. En el
expresionismo se presenta como un poderosos movimiento de
intensidad (hasta ahora la luz era solo un inmenso movimiento de
extensin).
En primer lugar la fuerza infinita de la luz se opone a las
tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no podra
manifestarse. No se trata de un dualismo ni una dialctica, porque
nos halamos fuera de toda unidad o totalidad orgnicas. se trata de
una oposicin infinita: la luz no seria nada sin lo opaco a lo que
se opone y que la hace visible.
La imagen visual se divide en dos siguiendo una diagonal o una
lnea dentada, tal que dar luz supone de sombra una lgubre
mitad.
En segundo lugar, el enfrentamiento de dos fuerzas infinitas
determina un punto cero con respecto al cual toda luz es un grado
finito. Y entonces a luz como grado (lo blanco) y el cero (lo
negro) entran en reacciones concretas de contraste o de mezcla.
En todo esto, el expresionismo rompe con el principio de
composicin orgnica instaurado por Griffith pero de alguna manera
muy distinta a la de la escuela francesa:
a. El expresionismo no invoca una clara mecnica de la cantidad
de movimiento en el slido o en el fluido sino una oscura vida
cenagosa en la que se hunden todas las cosas, desmesuradas por la
sombra o sumergidas en la bruma.
b. Otro principio del expresionismo se basa en la vida no
orgnica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabidura y
los limites del organismo. Y ya no hay diferenciacin entre lo
natural y lo artificial.
c. Lo que se opone a lo orgnico no es lo mecnico, sino lo vital,
comn a lo animado y a lo inanimado.
d. La geometra existe, pero es una geometra "gtica" que
construye el espacio en vez de describirlo, ya no procede por
metrizacion sino por acumulacin. Las lneas se prolongan fuera de
toda medida. Opera con perspectivas oblicuas y reemplaza las
verticales y horizontales por a diagonal, a la es que le cono
reemplaza al circulo.
Kant= lo propone como sublime, pero no el sublime matemtico de
la escuela francesa (que fuerza a concebir lo inmenso como todo)
sino un sublime dinmico donde la intensidad se eleva a una potencia
tal que ciega o aniquila nuestro ser orgnico, o deja aterrorizado,
pero suscita una facultad pensante que descubre un espritu
supraorgnico que domina toda la vida inorgnica de las
cosas.
4. La imagen- movimiento y sus tres variantesSegundo comentario
de Bergson
En la conciencia no habra mas que imgenes cualitativas,
inextensas. En el espacio no habra mas que movimientos extensos
cuantitativos.
El enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo
reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos
materiales y el otro orden del universo con puras imgenes en la
conciencia.
Husserl= toda conciencia es conciencia de algo.
Bergson= toda conciencia es algo.
Muchos factores exteriores a la filosofa explicaban que la
antigua posicin se hubiese vuelto imposible.
La fenomenologa erige como norma la percepcin natura y sus
condiciones. Estas condiciones son coordenadas existenciales que
definen un anclaje en el mundo del sujeto que percibe un ser en el
mundo que va a expresarse en la celebre "toda conciencia es
conciencia de algo". El movimiento no se entiende de forma
inteligible que se actualizara en una materia, sino de una forma
mas sensible que organiza un campo perceptivo en funcin de la
conciencia intencional en situacin. El cine suprime e anclaje del
sujeto y sustituye las condiciones de percepcin natural por un
saber implcito y una intencionalidad segunda.
Bergson= el modelo no puede ser la percepcin natural, seria mas
bien un estado de las cosas que no cesara de cambiar, una materia-
flujo en la que no seria asignable ningn punto de anclaje ni centro
de referencia.
IMAGEN= MOVIMIENTO
| |
Conjunto de Las imgenes exteriores actan sobre mi y yo
lo que restituyo movimiento
aparece
Cada imagen acta sobre otras y reacciona ante otras en todas sus
cara y por todas sus partes elementales.
Plano de inmanencia(Se constituye el conjunto infinito de todas
as imgenes, en este plano la imagen existe en si. El en si de la
imagen es la materiaEs el movimiento que se establece entre las
partes de cada sistema a otro, que los atraviesa a todos los agita
y los somete a la condicin que les impide ser absolutamente
cerrados.
Es un corte mvil un bloque de espacio- tiempo es enteramente
luz.
Percepcin y lenguaje
Cuerpos (sustantivos): ha sustituido el movimiento por la idea
de un sujeto que lo ejecutara
Acciones (verbos): han sustituido el movimiento por la idea de
un lugar provisional al que este se dirige o de un resultado que el
obtiene.
Cualidades (adjetivos): ha sustituido el movimiento por la idea
de un estado que persiste a la espera de otro que lo reemplace.
En puntos cualesquiera del plano aparece un intervalo, una
desviacin entre la accin y a reaccin, esto solo es posible en la
medida en que el plano de la materia suponga tiempo.
La cosa y la percepcin de la cosa son una solo y misma cosa pero
referida uno a lo otro de los dos sistemas de referencia. Pero la
percepcin de la imagen referida a otra imagen espacial que lo
encuadra y que retiene de ella una accin parcial y solo reacciona a
ella de manera mediata.
IMAGEN- PERCEPCION: Vamos desde la percepcin total objetiva que
se confunde con la cosa a una percepcin subjetiva que se distingue
de ella por simple eliminacin o sustraccin. La percepcin subjetiva
unicentrada es la percepcin propiamente dicha. Cuando la imagen-
conjunto movimiento se la refiere a un centro de indeterminacin se
vuelve imagen- percepcin. La percepcin es uno de los costados de la
desviacin el otro es la accin.
"La percepcin dispone del espacio en la eavta proporcin en que
la imagen dispone el tiempo."
IMAGEN- ACCION: la operacin no es la eliminacin la plano
seleccin o el encuadre sino la encorvadura del universo, medio de
la que resultan, a la vez, la accin virtual de las
cosas sobre nosotros y nuestra accin posible sobre las
cosas.
IMAGEN- AFECCION: la operacin surge en el centro de primer
indeterminacin. Vincula al movimiento a una cualidad plano como
estado vivido. Hay una parte de movimientos exteriores que nosotros
refractamos que van a marcar la coincidencia del sujeto y el objeto
de una cualidad pura.
( imagen- accin
IMAGEN MOVIMIENTO (centro de indeterminacin ( imagen-
percepcin
( imagen- afeccin
El plano de las imgenes- movimiento es un corte mvil de un Todo
que cambia; es un bloque de espacio tiempo, una perspectiva
temporal. Es legitimo pensar que hay imgenes- tiempo capaces de
presentar todas clases de variedades. Habr imgenes indirectas del
tiempo en la medida en que resultaran de una comparacin de las
imgenes- movimiento entre si o una combinacin de sus tres
variaciones.
El centro de indeterminacin, que dispone de una situacin
especial sobre e plano de las imgenes movimiento puede el mismo
tener, por otra parte una relacin especial con la duracin o el
tiempo.
La imagen da lugar a signos, un signo seria una imagen
particular que representa a un tipo de imagen desde el punto de
vista de su descomposicin o del de su gnesis o formacin.
Un film nunca esta hecho de una sola case se imgenes se llama
montaje a la combinacin de las tres variedades pero siempre hay
predominio d una de ellas.
5. La imagen- percepcinPercepcin ( doble referencia
SUBJETIVAOBJETIVA
la cosa vista por alguien cualificado o el conjunto tal como lo
ve alguien que forma parte de ese conjunto.la cosa o el conjunto
son
vistas desde el punto de
vista exterior a su conjunto
Factores que subrayan la diferencia de la imagen a aquel que
esta viendo: *factor sensorial *factor activo, *factor
afectivo.
La imagen percepcin cinematogrfica no cesa de pasar de lo
subjetivo a lo objetivo o inversamente. Una imagen- percepcin
subjetiva es un discurso directo y una imagen- percepcin subjetiva,
como un discurso indirecto.
Pasolini= lo esencial de la imagen cinematogrfica corresponde a
un discurso indirecto libre consiste en una enunciacin tomada en un
enunciado que a su vez depende de trae enunciacin totalmente
constituidos, uno el informante y otro el informado.
Se trata de una composicin de enunciacin que opera a la vez dos
actos de subjetivacin inseparables, uno que constituye a un
personaje en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo
pone en escena.
Mimesis( la operacin de dos sujetos de enunciacin o de dos
lenguas en e discurso indirecto libre.
Cogito( un sujeto emprico no puede nacer a mundo sin reflejarse
al mismo tiempo en sujeto trascendental que lo piensa, y en el cual
el se piensa. El cogito de arte: no hay sujeto que acte sin otro
que lo mire actuar, y que lo capte como actuado, tomando para si la
libertad de que lo desposee.
Subjetiva indirecta libre( la cmara no frece simplemente la
visin del personaje y de su mundo ella impone otra visin en a cual
la primera se transforma y se refleja. La imagen- percepcin
encuentra su estatuto como subjetiva indirecta libre tan pronto
como refleja su contenido en una conciencia- cmara que se ha vuelto
autnoma. En la subjetiva indirecta libre la imagen percepcin halla
un estatuto particular, que seria una suerte de reflexin de la
imagen en una conciencia de si- cmara. Entonces n importa saber si
la imagen es objetiva o subjetiva: la imagen puede ser semi
subjetiva pero no indica ya nada que sea variable o incierto. Ya no
seala una oscilacin entre dos polos, sino una inmovilizacin segn
una forma esttica superior.
La imagen- percepcin encuentra aqu su signo de composicin
particular.
Bergson= una percepcin ser subjetiva cuando las imgenes varen
unas con respecto a las otras, tal como es en las cosas cuando
todas la imgenes varen unas con respecto a las otras sobre todas
sus caras y en todas sus partes.
Agua: medio ideal para extraer el movimiento de la cosa movida o
la movilidad del movimiento mismo.
El abstracto liquido es el medio concreto de un tipo de hombres
que no viven, perciben o sienten como los terrestres. El limite
entre la tierra y las aguas pasa a ser lugar de un drama donde se
enfrentan las ataduras terrestres y por otro lado, las amarras os
remolques, las cuerdas mviles y libres.
Las percepciones afecciones y acciones de los hombres de la
tierra estn en oposicin con las de los hombres del agua. Dentro del
agua, el rgimen del movimiento no es el mismo: el movimiento
terrestre esta en desequilibrio constante la fuerza motriz se halla
fuera del centro de gravedad,; mientras que el movimiento acutico
se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad.
La imagen- percepcin se escindira en dos estados uno molecular y
otro "molaire" (mol), uno liquido. E signo de percepcin no es un
dicisigno, sino un reume.
Reume( remita a la imagen que se hacia liquida y pasaba a travs
por debajo del cuadro. La conciencia- cmara se converta en un reume
porque se actualizaba en una percepcin fluyente y de este modo
alcanzaba una determinacin material, una materia- flujo.
Todas la imgenes varan unas en funcin de las otras, sobre todas
sus caras y en todas sus partes.
El ojo humano no puede superar su inmovilidad relativa como
rgano de recepcin que hace que todas las imgenes varen para una
sola, en funcin de una imagen privilegiada.
El montaje es una construccin desde el punto de vista del ojo
humano pero deja de serlo desde el punto de vista del otro ojo.
Vertov= el montaje es llevar la percepcin a las cosas, ponerla e
a materia, de manera que cualquier punto del espacio reciba el
mismo todos los puntos sobre los cuales acta o que actan sobre
el.
Cine- ojo: el ojo de la materia que no esta sometido al tiempo,
que accede al "negativo del tiempo, y no conoce otro todo que e
universo material y su extensin. Si la desviacin, el intervalo
entre dos movimientos traza un lugar vaco que prefigura al sujeto
humano en cuanto que este se apropie de la percepcin, para Vertov
hay que restituir los intervalos a la materia. El intervalo ya no
ser lo que separa una reaccin de la accin recibida, sino una accin
en un punto del universo, encontrara la reaccin apropiada en otro
punto cualquiera y por distante a que este.
Composicin( la maquina de imgenes es inseparable de un tipo de
enunciados, de una enunciacin propiamente cinematogrfica.
Fotograma ( elemento gentico de la imagen
|
de toda percepcin posible se alcanza si el cine
supera la percepcin humana.
de la cmara al montajedel movimiento al intervalode la imagen al
fotograma
Dialctica de montaje( Eisenstein ( la del hombre y su
naturaleza
( Vertov ( esta en la materia y es de la materia y une la
percepcin no humana al super hombre del porvenir.
Percepcin gaseosa ( Para Vertov la imagen liquida ya no era
suficiente y no alcanza el grama de la materia, el signo de la
imagen cinematogrfica no esta en el reume sino en el grama
(fotograma).
Capitulo 6. La imagen afeccin
La imagen afeccin equivale a un primer plano y el primer plano
es siempre un rostro.
La imagen afeccin ofrece un componente afectivo a todo el film,
es componenete de todas las imgenes.
Una imagen PP es igual a un afecto. Tiene dos polos: uno son los
micromovimeintos que son virtuales y corresponde a una serie
intensiva que indica ascenso, y la otra es que es un cuadrante como
superficie rececptiva movil , es decir, una placa receptiva de
incripcion.
Entonces, es a su vez unidad reflejante y reflejada. El afecto,
es la tendencia motriz sobre un nervio sensible. Serie de
micromovimientos sobre una placa inmovilizada que es lo mismo que
hace un rostro, el movil a perdido su movimiento de extensin y lo
que queda son movimientos de expresin, de aqu se consitutye el
afecto,(unidad reflejante inmvil con movimientos intensivos
expresivos)
Siempre un primer plano tiene esas dos cualidades lo que lo hace
rostro. De un rostro puede distinguirse dos cuestiones, la primera
es que algunas veces el rostro est pensando en algo y esto da un
sentido de asombro o admiracin. Entonces el rostro se vale por su
unidad reflejante que eleva y envuelve as todas sus partes. O, por
otro lado, experimienta o siente algo que vale por una seie
intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente y entonces
adquiere una suerte de independencia.
Coloca dos polos de este tipo de imagen: Griffith y
Eisenstein.
Por un lado, los rostros de G tienen un contorno puro y
delicado, rostro femenino, y son emociones suaves. Son rostros
reflexivos o reflejantes, y lo que re flejan son los rasgos
permanentes agrupados bajo la dominacion de un pensamiento que
suele ser inmutable y sin devenir (en cierto modo suele ser eterno)
es un rostro petrificado, porque parece que no estuviese del todo
determinado, justamente, porque esta relacionado con lo que el
rostro puensa y as lo vuelve arbitrario. Su aspecto de wonder
afecta al rostro imposible que persigue un pensamiento que puede
difundirse en un rostro joven animado de pequeos movimientos que se
funden y neutraliza.
En cambio, en E es como si los rostros escapran de los rasgos de
rostreidad, los rasgos escapan el contorno. Son pasiones oscuras, y
el rostro no es reflexivo, sino intensivo porque los rasgos se
escapan del contorno. Tienden hacia un lmite o franquea un umbral
porque se pone a trabajar por su cuenta. Hay un aspecto serial y
que est encarnado por la sucesividad de rostros. Forman una serie
intensiva cuya funcin es pasar de una cualidad a la otra y as
desenvocar en una nueva cualidad y generar el salto
cualitativo.
En el primer plano de griffith es arbitrario puesto que no se
puede saber con exactitud lo que ese rostro piensa, entonces, se
necesita de una actualizacion y ver de lo que el rostro piensa, por
lo tanto, es un rostro asociativo, y refiere a la reflexin mental.
Es el proceso por medio del cual se piensa en algo. En el cine,
esta reflexion expresa cualidad pura, es un rostro reflexivo . En
Einsesnstein en cambio, el primer plano es dilectivo y objetivo
porque produce una nueva cualidad y realiza un salto cualitativo,
por lo tanto es un rostro intensivo.
Decimos que en G el primer plano tiene las siguientes
caracteristicas:
a) nervio sensible
b) placa perceptivainmovil
c) contorno rostrificante
d) unidad reflejante
e) rostro que piensa( reflexivo
f) aspecto wonder
g) cualidad
h) expresin de la cualidad comn a verios diferentes
Pero en comparacin con E:
a) la tendencia ya no es sensible, sino motriz
b) la placa perceptiva inmvil es reemplazada por
micromovimientos de expresin
c) el contorno rostrificante se pierde y se reemplaza por rasgos
de rostreidad
d) ya no es una unidad reflejante sino mas bien una serie
intensiva
e) el rostro no es individual sino mas bien es un rostro
intensivo, osea no refleja sino que intensifica
f) el aspecto wonder de admiracin y asombro, es reemplazado por
el deseo
g) no es cualitativo sino que expresa una potencia
h) y al ser una expresin de una potencia que pasa de una
cualidad a la otra el primer plano expresa el salto pattico.
En Griffith el rpimer plano es unicamente subjetivo puesto que
le incumbe a las condiciones de visin del espectador que es pasivo
y cuyo nico papel es el de asociar tal o cual imagen a tal o cual
rostro.
En cambio, en Eisenstein los primeros planos son dialctivos y
objetivos porque producen una nueva cualidad y as realita el salto
pattico.
Griffith alterna primeros planos con planos conjunto porque se
colocan conforme a la estructura binaria.
Eisenstein desborda toda la estructura binaria y supera la
dualidad de lo colectivo y lo individual.
Compara la abstraccin lrica y el expresionismo alemn.
Dice que el expresionismo trabaja el juego intensivo de luz con
las tinieblas y que su combinacin es como la potencia que consuma
la caida de las persoanas en el agujero negro o su asension hacia
la luz. Es una mezcla que constituye una serie y que se compone de
una forma alternada de estras o rayas.
El rostro expresionista conserva una serie intensiva porque las
formas alternadas de rayas en forma compacta ascendente desciende
de todos los grados de sombre que equivalen a los colores. Se
sacude su contorno y apoderan de sus rasgos. El rostro entonces,
participa de la vida inorganica de las cosas.
En cambio, la abstraccin lrica utiliza otro aspecto, aqu la luz
ya no tienen relacin con las tinieblas sino con lo transparente, lo
traslcido y lo blanco. Todo acontecen entre la luz y lo blanco.
Lo blanco, en la abstraccin lrica, est comprometido en relacin
al destello opaco fortuito de lo transparente. Lo blanco se
circunscribe en un espacio correspondiente a lo luminoso. Se
inscribe el primer plano, rostro, que refleja luz en relacin a lo
reflexivo y lo cualitativo que es blanco cuyo aspecto wonder no
pierde el poder reflejante. Y justamente por esto es que se
distingue del expresionismo, porque aqu la luz lucha con lo blanco,
alli era una lucha de tinieblas, y su rostro era intensivo.
El afecto en este sentido, tendra dos elementos: la
cualificacion de un espacio blanco, y la intensa potenccializacion
de lo que suceder en el espacio. Stenberg (abstraccin lirica) parte
de la reflexion pura. Las sombras, para l, indican el lugar donde
la luz se detiene. La sombra es la consecuencia de que no se pueden
separar sus premisas. El espacio transparente que refleja luz y que
tiene la capacidad de refractarla desviando los rayos que la
atraviesan.
Entonces, a partir de esto, un rostro que permanece en este
espacio refleja una parte de la luz pero refracta otra y lo
reflexivo se vuelve intensivo. El mundo cerrado va a pasar por
series intensivas segn los rayos, personas u objetos que lo
penetren.
El primer plano clasico asegura una reflexion parcial en la
medida en que el rostro mira en una direccin diferente reforzandolo
al espectador a rebotar sobre la superficie de la pantalla
Los rayos luminosos se manifiestan en una desviacin del espacio,
el rostro, es decir, una imagen afeccin que sufre desplazamientos y
relevamientos en la profundidad escasa y entra en una serie
intensiva en la medida que la figura se deslice hacia el borde
oscuro o el borde hacia la figura clara.
Lo que sucede entonces es que el primer plano pasa
necesariamente de un polo al otro lo que compromete la integridad
del primer plano y ns presenta un objeto de modo parcial, est
separado de un conjutnto o arrancado de sus partes.
Deleuze dice que lo que hace el primer plano es abstraer de
todos, las coordenadas espacio temporales, y elvarlo al estado de
una entidad. Hay en la imagen afeccin una mutacin del movimiento
que cesa de ser traslacin para volverse expresin. La expresin de un
rostro aislado es un todo inteligible por si mismo y no tenemos
nada que aadirle con el pensamiento ni por lo que respecta sl
espacio o al tiempo. Cuando un rostro se desprende de las
coordenadas espacio temporales se destaca cual si lo estuviesemos
viendo cara a cara.
No tienen ninguna relacin o enlace con el espacio porque frente
a un rostro aislado no percibimos el espacio puesto que es una
dimensin de otro orden.
Hay una gran variedad de primeros planos pero que conservan el
poder de arrancar a la imagen del espacio y del tiempo para hacer
surgir el afecto en tanto de expresado y aunque el fondo est todava
presente se convierte en un espacio cualquiera.
Un rasgo de rostreidad no es mas primer plano que un rostro
entero sino que es solo otro polo y un rasgo expresa tanta
intensidad cual rostro entero espresa cualidad.
El afecto es la entidad, en tanto, potencia o cualidad y est
expresado por el afecto que no existe independientemente de algo
que lo expresa aun cuando se ditinga de el por completo, lo que
expresa es un objeto o rostro rostrificado. Por lo tanto, es un
cono y en tanto que icono, corresponde a un conjunto expresado en
relacin a su afecto, a la expresin de su rostro. Los hay de rasgo y
de contorno (G) que son dos polos del icono, entre medio hay
variantes. La imagen afeccin entonces es icono en tanto que es el
signo de composicin bipolar de la misma, en tanto que potencia o
cualidad consideradas en si mismas mientras son expresadas.
Las cualidades tambin pueden existir de otra manera que es
actualizadas, encarnadas en el estado de las cosas, los estados de
las cosas a su vez, suponen un espacio y tiempo determinado donde
los elemento ya no se abstraen y pasan a tener conexiones reales, y
es en este estado donde se actualiza la cualidad y deja de ser
afecto.
La potencia pasa a ser accin y la sensacin a ser pulsion, el
rostro, pasa a aser cara. Es as como entramos en el ambito de la
imagen accin.
La primeridad, que es un tipo de imagen que es perteneciente a
la cosa misma en su carcter cualitativo, aquello que es en s mismo
sin referencia a ninguna ota cosa, es sentida mas que accionada.
Concierne a la experiencia, puesto que es fugaz y eterna
Las cualidades potencia que valen por si mismas son
independientes de toda cuestion de su actualizacion para y en si
mismas. Es la cualidad de una sensacin, sentimiento, o idea
posible.
En cambio, la imagen accin es necesariamente segundidad refiere
a un uno que refiere a otra cosa. Se relaciona con el duelo porque
no existe sino oponiendose a otro. Es decir, se relaciona con la
accin que no es mas que el duelo.
La primera figura de segundidad es entonces aquella en que las
cualidades potencia se devienen en fuerzas y, por ende, se
actualizan los estados de las cosas particulares .
La primeridad tiene la cualidad de conciencia inmediata e
instantanea. Es la cualidad de una sensacin o un sentimiento. La
primeridad es la categora de lo psible, de consistencia propia a lo
posible y lo expresa que no actualiza, sin embargo, hace de l un
modo completo. Es la imagen afeccin que, sea ya cualidad o
potencia, se considera en tanto que a si misma como expresada, por
lo tanto, es signo de expresin. El afecto se define como
uimpersonal puesto que se distingue de todo estado de las cosas, es
siempre singular. Pueden entrar otros afectos en combinacin pero no
dejan de ser un conjuunto de afecciones individuales.
Es indivisible y sin pares pero las combinaciones singulares que
integra con otros afectos forman una cualidad indivisible que no se
dividir mas que si se lo cambia de naturaleza, de ah que sea
dividual.
Es, tambin, independiente de todo espacio y tiempo determinado,
sin embargo, no deja de estar expresado en una historia que lo
produce como lo expresado, por lo tanto, es lo nuevo y no cesan de
crearse nuevos afectos
El primer plano suspende la individualizcion del rostro nico y
desfigurado que hace de uno en la parte del otro, que, adems, por
su parte no refleja nada.
Capitulo 7. Imagen accin: cualidades potencia y espacios
cualesquiera
Las cualidades potencia corresponden a singulares posibles y se
relacionan con las personas y los bjetos y tambin con el estado de
las cosas y sus causas que remiten a si mismas constituyendo el
estado de las cosas. La expresin existe incluso sin ser
justificadas.
El primer plano suspende la individualizacion porque hace que
los afectos, entonces los rostros tienden a parecerse pero el
primer plano de un rostro no actua ni por individualizacion ni por
personalidad sino que pretende equipararlos.
Si un rostro es capz de reflejar determindas singularidades y no
otras es porque cabe a la diferenciacin entre suspropias partes
materiales y a su capacidad para hacer variar sus relaciones.
Se entiende que un rostro tenga vocacion predeteminadda por un
tipo de afecto en particular.
El primer plano es un rostro y como rostro es material del
afecto y por lo tanto una composicin interna del plano en el
encuadre. Es la relacin del primer plano con otros planos en sus
dimensiones (por ejemplo la profundidad de campo).
Las cualidades potencia tambin cubren el papel anticipa dar
puesto que preparan el acontecimiento ue va a actualizarse en el
estado de las cosas y modificarlo . sin emabrgo, en s mismos ellos
ya son acontecimiento porque son su parte eterna.
Hay dos tipos de culidades potencia (es decir, afectos): una
corresponde a las conexiones reales y se los actualiz en un estado
de las cosas individuado con el plano de lo real (corresponde a la
imagen accin) y la otra a conjunciones virtuales que corresponden a
la expresin de las cordenadas espacio temporales singulativas
propias y en s mismas. (corresponde a la imagen afeccin) es afecto
puro, el rostro como el que recoge y refleja afecto. A su vez,
asegura las conjunciones virtuales entre las puntas singulares de
esa entidad. Constituyen una entidad mas compleja. Los afectos, no
tienen individualizacion de los personajes o las cosas. Entonces,
sucede que puede implicar un espacio tiempo en tanto que superficie
y profundidad, el primer plano siempre lleva consigo un pedazo de
espacio (un jiron de visin el cual el rostro se compone en potencia
o cualidad)
No es posible las distinciones de primeros planos porque la
caracterstica de este difiere de su dimensin absoluto mas que a
expresar sus dimensiones absolutas mas que dimensiones relativas,
entonces conluimos que funcin es la de expresar el afecto como
entidad. La composicin del primer plano tiene dos aspectos
inseparables que seran el motor del deseo y el otro movimiento
reflejante de la admiracin. Mientras que hay rostros que giran como
planetas alrededor de un astro fijo que no para de desviarse.
Un pequeo cambio de direccin del rostro hara variar la relacin
de sus partes duras con las partes blandas y con ello se modifica
el afecto.
El rostro tiene un coeficiente de desvio y de giro y es por esto
que el rostro expresa el afecto, su crecimiento; mientras que el
borramiento traspasa el umbral de decrecimiento sume al afecto en
el vacio y hace perder al rostro sus afectos.
Lo expresado es el afecto y est compuesto por toda clase de
singularidades que a veces reune y a veces divide y no cesa de
variar y de cambiar de naturaleza entonces, es lo dividual, es
decir, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza.
Las cualidades potencias se pueden distinguir en si mismas en
tanto que expresadas por un rostro que es la primeridad. Estas
mismas cualidades potencia en cuanto actualizadas al estado de las
cosas en un espacio y tiempo determinado se transporta al ambito de
la imagen accin de segundidad.
Las causas activas que dan determinadas en el estado de las
cosas, pero, el acontecimiento en si mismo afectivo. El efecto
desborda las propias causas y no remite sino a otros efectos
mientras las causas vuelven a caer a su lado.
Compuesto de primeros planos cortos el film ha tomado sobre si
esa parte del acontecimiento que no se deja actualizar en un medio
determinado. El encuadre afectivo procede de PP. Fragmentados,
cuadros fragmentados y corresponden a la nocin de fuera de cuadro
donde se presentan angulos insolitos que no corresponden a ningn
punto de vista particular y no se justifican por las exigencias de
la accin o de la percepcin.
Al aislar al rostro en un primer plano se induce a una
conjuncion virtual que ya no necesita pasar por la conexin real de
personas. Es un encuadre afectivo en la medida que se conforma a
partir de primeros planos fluyentes y pasa por el resto de los
tamaos de plano. Estos distintos primeros planos, en diversos
tamaos se los trata como afecto entonces cualquier plano que
corresponda a las cualidades que conforman a una imagen afeccin
puede conformar un primer plano.. En el espacio las distinciones
tienden a desvaneceserse porque se suprime la perspectiva
atmosferica y se reemplaza por una meramente temporal o espiritual.
De este modo se aplasta la tercera dimensin y se reemplaza con una
cuarte y quinta que corresponden al tiempo y al espritu.
Todo est dispuesto para el montaje afectivo entre los fragmentos
y fluyentes que haran de los planos casos particulares de primer
plano y las inscribirn sobre la plenitud de un plano secuencia.
Algunas veces la profundidad de campo queda dotada al primer
plano de una zona trasera y otros negados a la perspectiva y
entonces, la profundidad se asimila al plano medio y este al primer
plano obteniendo afecto en el espacio.
Se trata de un afecto en estado de entidad y espiritualidad
complejo porque ya no reduce las cosas. Est construccion del
espacio pedazo por pedazo es la fragmentacion que se los aprehende
sucesivamente conforme a cada uno de los raccords que hace de ella
a una realidad a cada instante cerrada y entonces un rol importante
que cubren los desencuadres.
Se trata de que los primeros planos fluyentes pasen por el resto
de los tamaos de plano los trata como primeros planos, es
cualquiera que pueda asumir el estatuto de prime plano, entonces as
se concluye que en el espacio las distinciones tienden a
desvanecerse porque se suprime la perspectiva y se reemplazan las
dimensiones
El espacio ha salido de su dimensin metrica y pasa a ser un
espacio tctil. El afecto espiritual no se expresa por medio de un
rostro y el espacio ya no necesita ser sometido o asimilado a un
primer plano porque ahora el afecto es directamente presentado en
otro tamao de plano completamente distinto capz de responderle.
Cuando se define la imagen accin por cualidd o por potencia en
tanto que actualizadas en un espacio determinado no basta en
oponerle una imagen afeccin que vincula las cualidades y potencias
con el estado pre actual de las cosas que cobran sobre un
rostro.
Cuando se define la imagen accin por cualidad o potencia en
tanto que actualizadas en un espacio deteminado no basta con
oponerle una imagen afeccin que vincule las cualidades y potencias
con el estado pre actual de las cosas.
Por lo tanto hay dos tipos de signo afeccin: de una parte,
cualidad.potencia expresada por un rostro o equivalente a un
rostro. O la cualidad potencia expresada en un espacio
cualquiera.
El primer, la cualidad potencia expresada en un rostro o
equivalente, capta el necimiento de propagacion del afecto.
Sin embargo, al separarnos del primer plano y abordamos primeros
planos an mas complejos pareciera que entramos en otro sistema de
emociones diferenciadas que son mas tctiles y siempre capz de
inducir nuevos afectos no humanos, por ende, suceder lo mismo con
la imagen afeccin que con la imagen percepcin y tendra dos signos:
composicin bipolar y geometrico diferencial. Es como si el espritu
trpezara como un ngulo cerrado pero gozara de una libertad manual
en el ajuste de las partes. El espacio ha salido de sus relaciones
mtricas y pasa a ser un espacio tctil.
El afecto espiritual no se expresa mas por medio de un rostro y
el espacio no necesita ser aislado de un primer plano, porque el
plano medio es un primer plano y en tanto que primer plano es
afeccin, entonces se convierte en un espacio afectivo, es decir, un
espacio cualquiera.
Un espacio cualquiera es un espacio singular que ha perdido su
homogeneidad que es el principio de sus relaciones mtricas o la
conexin entre sus partes, aqu se encuentran los afalsos raccords
que se abstienen de diversas maneras.
Al ser un espacio que perdio su homogeneidad se convierte en un
espacio de conjuncion virtual pero lugar de lo posible, por lo
tanto, manifiesta: inestabilidad, heterogeneidad ausencia del
vinculo en un espacio semejante, riqueza de potencias o
singularidades.
El espacio cualquiera sera entonces el elemento gentico de la
imagen afeccin y le corresponderan los cualisignos (presentacion de
un espacio cualquiera) y el icono ( expresin de una cualidad
potencia)
El espacio ya no est determinado porque ha pasado a ser el
espacio cualquiera identico a la potencia del espritu. Bergson
sugera respecto a esto su principio de fragmentacion pasamos as a
un conjunto cerrado, fragmentamos un todo espiritual abierto, lo
recreamos o lo creamos. La dimensin espiritual una y otra vez
renovada, decisin que constituye el afecto, toma a su cargo el
ajuste de sus partes.
El espacio se puede tomar como espacio cualquiera a partir de
estos procedimiento: la sombra (como una el expresionismo), el
blanco (abstraccin lrica) o el color (como utiliza Antonioni)
El color del espacio, en el cine la image color se caracteriza
por ser perseverante y absorve, entonces, todo lo que puede, puesto
que es la potencia apoderandose de todo lo que se pone a su alcance
o cualidad comn a objetos completamente disintos, se forma, as, un
simbolismo de colores, entonces, el afecto es color, y el color es
el afecto mismo.
Antonioni se sirve e colores frvolos para la maxima
intensificacin de rebasar la funcin absorvente, el color lleva al
espacio el vaco y borra lo que ha absorvido. Busca el plano vaco y
deshabilitado ( como en blow up los planos del parque) y los planos
son recorrido por el vaco.
Se arriba, con Antonioni, a lo no figurativo a travs de una
aventura que termina borrando a los personajes ( como en el
eclipse) la idea cobra mayor amplitud, y es desconocida. Hay una
confrontacin plasmada por el color, el color a su vez eleva el
espacio o la potencia del vaco, ya consuma la parte de lo que puede
realizarse en el acontecimiento.
El espacio no resulta despotenciado, resulta del todo o ms
cargado de potencia.
En Antonioni, el rostro desaparece igual que el personaje y la
accin junto con la instancia afectiva, es la que el espacio
entonces pasa a ser elevado hasta el vaco.
El rostro desaparece, el personaje tambin, la accin y la
instancia afectiva se desvanecen y lo que queda es un espacio
cualquiera que es vacio. El espacio cualquiera cobre una nueva
naturaleza y pasa a ser un conjunto amorfo que elimin todo lo que
suceda en l.
El conjunto amorfo es la coleccin de lugar que existen
independientemente de la temporalidad.
Dos estados de los espacios cualesquiera (cualisignos) que estn
implicados uno con otro, uno es la desconexion que viene antes, y
el otro es la vacidad que viene despus .
El espacio cualquiera conserva una sola y misma naturaleza que
es puro potencial y expone potencias y cualidades puras que son
independientes de los estados de las cosas o de medias que la
actualizan, por lo tanto, es apto (as como sombre y luz) en
construir un espacio cualquiera desconectados o vacos.
Capitulo 8. La imagen pulsion
Existe la imagen afeccin que es el idealismo (puesto que eleva a
una entidad un signo iconico de primeridad) existe la imagen accin
que es realismo (puesto que convenciona ciertas pautas a partir del
montaje para crear una realidad pautada dentro de una digesis) y
existe la imagen pulsion que corresponde al naturalismo.
Las cualidades potencias se captan y actualizan el estado de las
cosas, esto es el realismo, es decir, la imagen accin o lo que es
opuesto al idealismo, es decir la imagen afeccin.
Entre la imagen afeccin y la imagen accin (entre la primeridad y
la segundidad) existe un mundo orginario o pulsiones.
La pulsion es una impresin que posee consistencia y autonomia
que ni la imagen accin ni la afeccin pueden hacer sentir.
Todos los espacios siempre se comunican con el mundo originario
en mayor o menor medida.
El mundo orginario es caracterizado por su carcter informa o
puro fondo, es un sin fondo porque las materias no son formadas.
Los personajes son animales humanos.
La pulsion es la energia que se apodera de pedazos del mundo
originario. Tiene una inteligencia que es diablica.
Entre los espacios cualesquiera (afecctos) y el mundo
determinado (acciones) hay mundo originarios que son las pulsiones
que, a su vez, son elementales. Los mundos originarios no son
espacios cualquiera. Sugieren un afecto degenerado o una accin
embrionada. El mundo determinado tiene de fondo un mundo originario
(el mundo determinado est conectado con el mundo originario muy en
el fondo)
Las acciones, comportamientos y objetos ocupan el medio
derivado, y las pulsiones o pedazos, ocupan el mundo originario
(estas se arrastran y las otras se desarrollan)
La pulsion es una imagen naturalista y tiene dos signos: los
sntomas, e dolos o fetiches.
Los sntomas serian la prescencia de pulsiones en el mundo
derivado y los idolos o fetiches serian la representacin de los
pedazos.
Los pedazos son arrancados de los objetos efectivamente formados
en el medio derivado. Entonces, el mundo orginario aparece ante la
prolongacin de lneas invisibles que recortan lo real y desarticulan
los comportamientos y objetos. El mundo originario no existe ni
opera sino en el fondo de un mundo real. El mundo originario vale
solo por su inmanencia puesto que es un mundo cruel y no se
presenta como real mas que con su inmanencia al mundo originario,
tiene estatuto de medio derivado y recibe del mundo orinirario la
temporalidad como destino.
El medio real es un mdium mundo radical que es el fin absoluto y
linea de declive. El mundo originario es dependiente del medio
histrico geografico que le sirve de mdium. Lo que recibe del mundo
orgnico es el inicio fin y declive. Por lo tanto, las pulsiones
estn extrados de los comportamientos reales que circulan.
Por lo tanto, las pulsiones estn extrados de los comportamientos
reales que circulan en un medio determinado que los hombres reales
experimentan.
Esta inteligencia diablica que tiene la pulsion hace que se
elija su parte y adopte esbozos de forma bajo las cuales podr
cumplir mejor su acto.
El mundo orginario no carece de ley que le de consistencia, es
el conjunto que lo rene todo de forma catica, es pulsion de
muerte.
El mundo orginario es comienzo radical y fin absoluto y liga uno
con lo otro es el declive mas grande, por lo tanto es un mundo de
violencia.
El naturalismo, acentua los rasgos del realismo y los prolonga
en un surrealismo particular.
Es en tanto que un comienzo como el fin y el declive
irresistible al otro, arrastra al medio, medio cerrado y
clausurado.
Los medios que no paran de salir del mundo originario y de
volver a entrar, no salen sino por algunas partes muy pequeas, son
esbozos condensados, solo pueden venir de ese retorno al
origen.
Con el naturalismo el tiempo se hace una vigorosa aparicion en
la imagen cinemtografica el tiempo naturalista parece sealada por
una maldicin circunstancial, el tiempo no es menos lo que se hace
de lo que se deshace y como se hace se precipita, entonces, no es
separable de una entropa o degradacion.
El naturalismo se compone del mundo originario y este del mundo
derivado y las pulsiones de los comportamientos. l ve esto en dos
cineastas: Buuel y Stroheim en ellos el mundo originario es el
lugar donde transcurre todo el film, es el mundo donde se revelan
en el medio con tanta violencia o crueldad con la que debe la
polaridad. La descripcin es eficaz en la manera de referirla a los
rasgos de un mundo originario oculto en la profundidad de los
medios derivados, mundo que no existe sin el otro, por ende, lo
hace surgir con caracteres que vienen de arriba.
Lo esencial del naturalismo yace en la imagen pulsion, comprende
el tiempo pero solo como destino de la pulsion y devenir del
objeto.
Las pulsiones remiten al mundo originario y pueden llegar a
asumir figuras muy complejas e inslitas respecto a los medios
derivados en los que aparecen, son inseprables de los
comportamientos perversos que ellas producen e incentivan.
El objeto de la pulsion es el pedazo o fragmento y pertenece l
mundo orginario puesto que es arrancado del objeto real del medio
derivado, por lo tanto, la pulsion tiene como objeto a uno parcial
que siempre es fetiche.
El primer plano en la imagen pulsioon es el nico donde se
convierte en objeto parcial y esto es porque el objeto parcial
deviene necesariamente del primer plano.
STH toma la luz en realcion a los estados de degradacion y lo
subordina a un tiempo, que es entrpico y un declive. Es decir, STH
lo relaciona a una entropa y declive del tiempo.
B, en cambio, toma el fenmeno de degradacion que se extiende
explcitamente sobre la especie humana (edades del hombre) y las re
actualiza en un eterno retorno, el mundo originario aqu impone los
medios que en el suceden y toma la forma de una encorvadura o
ciclo.
En ambos casos, el tiempo se encuentra frente a un mundo
originario que le confiere un rol de destino inexplicable que est
ovillado en el mundo orginario que es el comienzo y fin del tiempo
que a su vez se desovilla en el mundo derivado, se aproxima, en
parte, a la imagen tiempo. Es el naturalismo en el cine
El eterno retorno es tan catastrfico como la entropa, se
desprenden de l una potencia espiritual de reparticin que plantea
de una manera nueva la cuestion de una salvacion posible, la
repeticin es lo que nos pierde y no degrada pero tambin es lo qe
puede llegar a salvarnos y hacernos salir de cualquier otra
repeticin. No es la repeticin de un pasado encadenante y de la que
no se puede salir sino es el eterno retorno como un ya hecho desde
siempre, el eterno retorno como resurreccin.
La repeticin del pasado es materialmente posible, sin embargo,
es espiritualmente imposible puesto que consiste en volver a
rechazarlo todo.
B introduce la potencia de la repeticin de la imagen
cinematografica, supera al mundo de las pulsiones en tanto y en
cuanto lo libera de un declive. B se libera de lo fetiches y toma
otro signo que es la escen, en cierto modo, supera el naturalismo
sin renunciar a l.
La pulsion es el acto de arrancar, desgarrar y desarticular, por
lo tanto, es perversin no es desviacin sino derivacin
(consecuencia) es la expresin normal del medio derivado.
La pulsion tiene que ser exhastiva porque nunca resulta
suficiente decir que se satisface con lo que te da o le deja, la
cualidad de la pulsion es nunca ser satisfecha , porque en cuanto
se satisface deja de ser pulsin.
Es lo mas profundo del deseo de cambiar el medio y de buscar un
nuevo medio donde explorar entonces desarticula el medio.
La pulsion no se mide por el afecto, es decir, cualidades
intrinsicas del objeto posible.
El mundo originario comprende siempre una coexistencia y sucesin
de los medios reales distintos todas sus pulsiones se reunen en una
sola y misma pulsion que es la pulsion de muerte.
B descubre las pulsiones propias del alma tan fuertes que dar la
perversin un papel espiritual, el ciclo o el eterno retorno
reemplaza la entropa.
STH dentro del conjunto existente es el mundo orginario el que
impone a el medio una degradacion o declive, entropa. La cuestion
del ascenso es la forma de plantearse la salvacion posible, es el
ascenso local de la entropa, alegraria a favor de una capacidad de
mundo originario para abrir un medio en un lugar cerrado.
La pulsion est entre la afeccin y la accin, es violencia en el
acto de entrar a la accin. La pulsion siempre est en el medio, no
sabe de otra satisfaccin que de aqula que logra apoderarse de lo
que parece ser cerrado para ella y perteneceer con ello a un nivel
superior
Losey hay una etapa intermedia que relacionada con la vilencia
originaria que tiene una vuelta sobre si misma y siempre en s
misma, es tan grande que la accin se hace imposible
representarla.
Se hace presa propia y victima de la pulsion, entonces, inventa
una lgica propia y extrema , la violencia est en el interior y no
deviene el medio derivado sino que crea un golpe en el
personaje.
Capitulo 9. Imagen Accin Gran forma
La imagen accin pertenece al realismo. La gran forma es aquella
que pasa de una primera situacin a una situacin (que puede ser
igual peor o mejor) por medio de una accin.
Las acciones se actualizan en espacios tiempo determinados . Las
pulsiones y los afectos se presentan como miedos y comportamientos,
es por esto que se lo denomina realismo, y est encarnado en un
nivel especifico construido por los medios que se actualizan y los
comportamientos que encarnan .
Entonces, la imagen accin sera la relacin entre medios y
comportamientos .
El medio actualiza siempre varias cualidades y potencia, realiza
una sntesis global. Las cualidades y las potencias han pasado a ser
fuerzas que se curvan y actuan sobre un personaje, los somete a un
desafo y configuran la situacin en la que el personaje que queda
tapado, entonces el personaje acciona con el objeto de responder a
esa situacin y modificar el medio o su relacin el medio, la
situacin, entonces general una nueva situacin modificada.
Todo est individuado puesto en un medio de tal o cual espacio y
tiempo. La situacin determinante o determinada. El personaje
colectivo tanto como individual y estamos entonces en el medio de
la segundidad. Todo es dos por si mismo. En el medio distinguimos
las cualidades potencias y el estado de las cosas que las
actualiza, la situacin y el personaje o la accin son dos terminos
correlativos o antagnicos.
La situacin inicial lleva a un duelo, accin, que lleva a una
nueva situacin que forma par con la situacin del comienzo,
entonces, SAS. Esto constituye la primera forma de la imagen accin,
la dilatada del lado del medio que se contraer del lado de la
accin.
La gran forma puede terner su parte organica o activa. A la
organica le pertenece del lado del synsigno que es el conjunto de
cualidades potencias en tanto que actualizadas en un medio , estado
de las casas, o espacio y tiempo determinado. Y a la activa, le
corresponde el binomio que designa un duelo puesto que aquello en
la imagen accin deriva a lo activo es decididamente un duelo, es
decir la accin. Hay un binomio siempre que el estado de una fuerza
remite a un antagonico, es decir una fuerza que se le opone que es
voluntaria o envuelve en su ejercicio un esfuerzo por prever el
ejercicio de la otra porque el agente actua en funcin de lo que
piensa que el otro le va a hacer.
En SAS el individuo modifica la situacin para restaurarla en una
mejor. En SAS el individuo no sabe que hacer y se encuentra con una
situacin idntica a la del comienzo, reestablece un orden cclico
donde el hroe se hace igual al medio por mediacin de la continuidad
y no la modifica reestableciendo su orden cclico.
En SAS la situacin empeora, es decir, el individuo cae cada vez
mas abajo en una espiral descendiente , es una degradacion realista
puesto que va a verse en el medio comprtamiento situacin-accin y se
expresa una suerte de patologa del medio y un trastorno del
comportamiento. La degradacion caracteriza al hombre que frecuenta
los medios sin ley, frecuenta los falsos mecanismos o falsas
continuidades, no puede venir mas que conductas falsamente
integrados, comportamientos descalabrados porque no consiguen
organizar sus propios argumentos.
En Ford por ejemplo, el heroe no se contenta con restaurar el
orden episdicamente amenazado, la representacin organica, es decir,
la organicicidad del film no es un circulo sino un espiral donde la
situacin de llegada difiere de la situacin de partida y una imagen
es dos veces modificada o completada para hacer sentir la
diferencia entre S y S.
La relacin S y A est directamente configurada a partir del
montaje americano (montaje alternado concurrente que desemboca en
el duelo, es decir, la accin, el duelo que en Griffith, por
ejemplo, remite a la dualidad social)
cules son las leyes de la imagen accin?
1) estructurar la imagen y movimientos
atae a la imagen accin en su conjunto, es estructural porque los
lugares y momentos son bien definidos en sus oposiciones y como
complementos.
La situacin se organiza a la manera en que el medio efecta
varias potencias, la parte de cada una con el conflicto o acuerdo
de estas potencias que es a un tiempo una potencia entre las dems y
el lugar de enfrentamiento o de la reconciliacin de todos.
Construyendo as, un englabante del que se desprenden las
fuerzas.
Desde el punto de vista del tiempo, o del montaje, es decir, de
la sucesin de planos organizados para el paso de S a S , la
alternancia de momentos, la division de la situacin en situaciones
secundarias que son como otras tantas labores locales dentro de la
tarea local, la representacin orgnica es siempre una espiral de
desarrollo que incluye cesuras espaciales o temporales.
El montaje alternado paralelo, converge dando el paso de S a S
por medio de A donde la accin decisiva casi siempre colocada cerca
de S. Ac el synsigno se convierte en la situacin modificadora
(duelo o binomio) para que las potencias que l actualiza se re
distribuyan de una manera nueva y reconozcan el triunfo de una de
ellas.
2) accin decisiva
corresponde del paso de S a A donde el duelo puede producirse si
desde diversos puntos englobantes enmanan lneas de accin esta vez
recurrentes que posibilitan el ultimo enfrentamiento la reaccin
modificadora. En este caso, la situacin global se expone
primeramente a un espacio y tiempo determinado e individuado, en
este medio se desprenden dos puntos que despus de dos lneas de
accin sin descanso mientras convergen con rimas constantes de una a
otra hasta formar una pinza que atrapa al criminal.
3) montaje prohibido
segn Bazin el montaje prohibido corresponde a dos acciones
independientes que recurren a la produccin de un efecto donde la
incumbencia del montaje est prohibida. El efecto producido
corresponde a los dos elementos juntos en un plano que son captados
al mismo tiempo, es un plano comn .
4) duelo
corresponde a la ley del binomio (es decir, la accin misma). No
es un momento nico localizado en la imagen accin sino que mas bien,
jalona las lneas de accin y marca simultaneidad necesaria. El paso
de la situacin a la accin es acompaada por la encajadura de una
duelos con otros, el binomio es un polinomio y viene
desarrollandose a lo largo del film. 5) ley del desarrollo
Es englobante y heroe, es decir, entre el medio y el
comportamiento que modificara al heroe, entre S y A hay una gran
desviacin colmada a lo largo del film, hay un camino espacio
temporal que se confunde con el proceso de actualizacion y por el
cual el hroe se vuelve capz de la accin, se potencia y se iguala a
la del englobante. Entonces, la representacin orgnica est regida
por esta ultima ley, es necesario que la gran desviacin est, la
desviacin que solo parece ser colmada (en Hitchcock las desmarcas
salen del eje y desvan la accin, es un corte, sin emabargo, sigue
siendo clsico puesto que se actualiza y utiliza el montaje alterno
convergente) La imagen accin es un cine de comportamiento, y se
entiende por esto accin que pasa de la situacin a otra , entonces,
responde a una situacin para intentar modficarla instaurar una
distinta, es ascenso del comportamiento.
Se exige un nexo sensorio motor fuerte y no debe estar compuesta
sino ms bien engendrada por eso es preciso que impregne al
personaje y entonces, as, estalle la accin.
Es la formula de violencia realista que se distingue de la
violencia de la pulsion puesto que sta no tena una lgica motivada
sino ms bien de insatisfaccin.
La estructura pasa a ser un polo vegetal y polo animal donde el
esquema sensorio motor se aduea de la imagen y se pierde el
elemento gentico que segn Bergson la planta o el vegetal es quiern
almacena lo explosivo y el animal es el encargado de hacerlo
detonar en movimientos bruscos.
La imagen accin es el cine de comportamiento que no se contenta
con un esquema sensorio motor simple, es decir, del tipo
acto-reflejo condicionado, sino que se basa en un conductismo de
factores internos (de ac su relacin con el Actors Studio) lo que
debe aparecer es lo que sucede en el interior del personaje, cruce
de la situacin que lo impregna y de la situacin que el va a hacer
detonar. ste interior se confunde con el elemento genetico, es
decir, embrionario del comportamiento que debe ser mostrado
Es la condicion aglutinante y necesaria del desarrollo de la
imagen accin, es una imagen realista que jams olvida que por
definicin presenta situaciones ficticias y acciones fingidas.
Establece as un contacto sensorial con los objetos contiguos a la
situacin y el objeto que se despierta en una memoria afectiva que
reactualiza una emocin no forzosamente idntica pero s anloga a
aquello que el rol moviliza.
Manipular un objeto contiguo y despertar una emocin
correspondiente a la situacin: es vinculo interno de la emocin y
del objeto, entonces, ser lo que produzca el encadenamiento
exterior de la situacin ficticia con la accin fingida.
El elemento interior de la imagen es l en s mismo un elemento de
comportamiento y formacin sensorio motriz que regula una segn la
otra
El objeto y la emocion son el signo genetico, embrionario, de la
imagen accin, es decir, objeto captado en todas sus virtualidaes al
mismo tiempo que las emociones correspondientes se veran
actualizadas. La imagen accin es a la emocion objeto, lo que la
pulsion al fetiche y afecto al rostro. Es como un signo originario
para la imagen accin. La huella como objeto emocional funciona como
smbolo en el ambito del comportamiento (de ah el uso de la memoria
emotiva)
En sntesis, SAS tiene una situacin englobante, a la que le
corresponde un synsigno, que pasa a una accin que es un binomio,
que piede desencadenar en otra situacin o igual o mejor o peor a la
inicial.
10. La imagen- accin: la pequea forma.
( gran forma: SAS'
Imagen- accin
( pequea forma: ASA'
|
su signo de descomposicin es el ndice
Dos casos:
1-Una accin revela una situacin que no esta dada. La situacin se
deduce de la accin o por razonamiento relativamente compleja. La
situacin no se da por si misma, es ndice de falta, implica un
agujero en el relato y corresponde al primer sentido de la palabra
elipse. Imagen- razonamiento.
2- Corresponde al segundo sentido de la palabra elipse, el ndice
de equivocidad: una accin o un comportamiento encubre la diferencia
que basta empero para remitirlo simultneamente a dos situaciones
absolutamente distantes. Las dos situaciones pueden ser tales que
una sola sea real y a otra aparente o engaosa, pueden ser reales
las dos o pueden permutarse tan bien que una se vuelva real y la
otra aparente y a la inversa.
En la pequea forma de la accin se deduce de la situacin o
situaciones.
Habitus( atestiguaba las diferencias de civilizacin. Se iba del
comportamiento a la situacion para que del uno a la otra hubiese
posibilidad de una interpretacin creativa de la realidad.
Western= comprende un grupo de choque o de circunstancias,
heternomo, heterclito, pero funcional. haba una gran desviacin
entre la situacin y a accin a emprender, pero esa desviacin no
exista, sino para ser colmada.
ASA' = SAS'
(La puesta en escena, descubrir al mismo tiempo precisar; en el
western clsico la puesta en escena consiste en descubrir y despus
precisar.
(La luz de la pequea diferencia solo es valida en la medida en
que induce a situaciones lgicamente muy distantes.
La imagen- accin tiene a los ndices por signos (que a la vez son
ndices de falta), atestiguado por las elipses brutales en el relato
e ndices de distancia o de equivocidad, atestiguados por la
posibilidad y la realidad de sbitas inversiones de situacin.
En constante con el espacio- respiracin de la forma orgnica, el
que se constituye es un espacio absolutamente diferente: un
espacio- esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogneos
que saltan del un al otro o se conectan de frente. Ya no es un
espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio- vector, con
distancias temporales.
Burlesco= La forma AS se encuentra en pleno desarrollo de su
formula. Consiste en: la accin filmada desde el ngulo de su mas
pequea diferencia con otra accin, pero revela de este modo en la
inmensidad de la distancia entre dos situaciones. La pequea
diferencia que hace dar un vuelco a la situacin puede ser el
desdoblamiento de personalidad de un personaje del que todo
depende.
La imagen burlesca esta constituida por el juego de ndices y
vectores, las elipses en sus dos sentidos. Si una pequea diferencia
en la accin induce y hace que se alternen situaciones muy distantes
u oponibles (S' y S''), una de las dos ser tocante y trgica.
Chaplin= sabe inventar la diferencia mnima entre dos acciones
bien elegidas, y eso implica tambin crear la distancia entre la
mxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la
emocin y la otra alcanza la comicidad pura.
En las ultimas pelculas de Chaplin, el discurso le aporta una
dimensin nueva y constituye imgenes discursivas. Ahora no solo se
trata de situaciones opuestas sino de estados de sociedad o
sociedades oponibles
( tirana ( convierte la pequea forma entre los hombres en el
instrumento de una distancia infinita de situaciones.
( democracia ( hace de la pequea diferencia la variable de una
situacin comn y comunitaria.
Chaplin llega a la pequea forma a coincidir con la gran forma y
hace que no necesite el burlesco pero conserve su potencia y sus
signos.
Keaton= inscribe directamente el burlesco en la gran forma. El
hrie es como un punto minsculo englobado en un medio inmerso y
catastrfico, en un espacio en transformacin.
Produce una escena o una situacin que se sita mas all del
burlesco, una imagen limite. Se trata de una gran desviacin entre
la situacin dada y la accin cmica esperada.
Gag trayectoria( se obtiene por un cambio de plano, con el actor
inmvil.
Gag maquinstico( hace de las maquinas su mas valioso aliado,
porque su personaje los inventa y forma parte de ellas.
En oposicin a Chaplin (humanista- comunista) en la visin
socialista siendo maquinstico anarquista.
12. La crisis de la imagen- accin
Primeidad: afeccin no solo hay 1, 2, 3
Segundeidad: accin hay 1, 2 en 2 y 1, 2, dialctica
Terceidad: lo mental 3 en 3
( no hay nada mas all de ella
( no se deja reducir a dualidades
relaciones naturales y relaciones abstractas
significacin ley
Imagen mental= toma por objeto relaciones, actos simblicos,
sentimientos intelectuales.
Hitchcock introduce las imgenes mentales, cuando se da una
accin, esta se rodea por un conjunto de relaciones que modificaran
su tema, naturaleza, fin, etc. Lo esencial es que la accin y la
percepcin y la afeccin estn encuadradas en un tejido de
reacciones.
Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar pero no
pueden dar testimonio de las relaciones que lo determinan.
Hitchcock concibe al cine en tres trminos al realizador, la
pelcula y el publico.
La propia relacin sufrir variaciones, conforme a las variables
que lo efectan e induciendo cambios en uno o varios personajes.
Relacin natural ( un termino remite a otros trminos en una serie
acostumbrada tal que cada uno puede ser interpretado por los dems;
pero siempre es posible que uno de estos trminos salte de la trama
y surja en unas condiciones que lo extraigan de su serie y lo
pongan en contradiccin con ella, en cuyo caso se hablara de
desmarca (choques de relacin natural)
Smbolo( objeto concreto portador de diversas relaciones, o de
variaciones de una misma relacin, de un personaje con otros y
consigo mismo (choques de relaciones abstractas)
La crisis que sacudi la imagen- accin obedeca a muchas razones
que solo despus de la guerra actuaron permanentemente . Se ve
comprometido los encadenamientos situacin- accin, acin- reaccin,
excitacin- respuesta (vnculos sensoriomotres que producan la
imagen- accin)
1- La imagen ya no remite a una situacin globalizante o
sinttica, sino dispersiva.
2- Lo que se ha roto es la lnea o la fibra del universo que
prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la
concordancia de las relaciones del espacio. La elipse pertenece a
la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar como dispersiva.
3- La accin o la situacin sensoriomotriz ha sido reemplazado por el
vagabundeo. 4- Se pregunta que cosa preserva al conjunto en este
mundo sin enlace ni totalidad, la respuesta es simple: los tpicos
sostienen al conjunto. Son imgenes flotantes, tpicos annimos que
circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada
uno y constituyen su mundo interior. 5- El poder oculto se confunde
con sus efectos, con sus soportes, su medios de comunicacin de
masas, sus radios, sus televisores, sus micrfonos: ya no opera por
la reproduccin mecnica de las imgenes y los sonidos.
Conclusin: cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: 1- la
situacin dispersiva, 2- los vnculos deliberadamente dbiles, 3- la
forma- vagabundeo, 4- la toma de conciencia de os tpicos, 5- la
denuncia del complot.
Italia: no poda aspira al rango de vencedor en la guerra, pero
dispona de una institucin cinematogrfica que escapaba al
fascismo.
Neorrealismo italiano
Rosellini= descubre una situacin dispersiva y lacunar. Una serie
de choques fragmentarios ponen en cuestin la forma SAS' de la
imagen accin.
DeSica= la crisis econmica lo inspira e induce a fracturar a
forma ASA'. En la ciudad en demolicin o reconstruccin el
neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera.
Felini= puso sus primeras pelculas bajo el mando de la
fabricacin, localizacin y proliferacin de los tpicos exteriores e
interiores.
La accin falsa pasa a ser el smbolo del neorrealismo, por
oposicin a la verdadera del antiguo. Bajo la potencia de lo falso
todas las imgenes se vuelen tpicos. Los tpicos exteriores pticos y
sonoros tienen por correlato tpicos interiores o psquicos.
La nueva imagen no seria una consumacin del cine, sino una
mutacin. Deba formar una nueva sustancia.PAGE 1