Renacentismo y Neoclasicismo escultóricos-Col.Banco Urquijo 1982

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Indice onomástico 348 349

2. Renacentismo y Neoclasicismo ~ultóricos

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La escultura de estas épocas artísticas se halla también representada entre las colecciones del Banco Urquijo. De un modo amplio, las doce piezas que siguen son buenos ejemplares de los siglos xvI al XIX.

Podremos seguir en ellas las hermosas y cultas tendencias renacentistas que tuvieron su cuna en la Florencia medicea de los siglos xv y xvI, la retratística oficial y la privada durante el siglo XVIII español, o el gusto muy puramente neoclásico por la representación de emperadores, dioses y diosas del mundo romano que embellecieron salones eruditos, sesudas academias y ateneos, o elegantes jardines y palacios en toda Europa durante las centurias del xvm y el XIX. De todo ello son muestra las piezas que siguen.

Seis de ellas son más homogéneas temáticamente. En nuestra opinión, se trata de copias hechas en los dos últimos siglos pasados por, al menos, tres escultores o talleres, de los que uno es de primera calidad, al punto de que resulta realmente dificil decidir . que se trata de copias y no de originales romanos, como en su momento podremos detallar.

El valor de las copias es, no obstante, alto (al igual que ocurre con una parte de las inscripciones falsamente romanas), por la frecuencia con que están sacadas de originales que luego se perdieron, de modo que en no pocas ocasiones ocurre que un original sólo puede ser conocido y estudiado por una cepia que sobre él se realizó.

No es de otra manera como ha podido llegar a nuestro conocimiento una gran parte de la escultura griega. Al entrar los romanos en contacto directo, después de sus conquistas en el Mediterráneo oriental, con los fantásticos conjuntos y piezas escultóricas griegas, su admiración no tuvo límites. El afán coleccionista se apoderó de las clases rectoras, y para aquellos que no podían hacerse con un original comenzó la nueva moda de copiar masivamente aquellas fascinantes obras producidas por los distintos talleres y escultores helenos entre los siglos v y 11 a. C. Después de esos siglos, la mayor parte de los prototipos originales habían sido destruidos o estaban en tal estado de mutilación que eran irreconocibles. Gracias, sin embargo, al neoaticismo, sobre todo en las épocas de Augusto y Adriano, el movimiento renacentista europe.o pudo conocer y estudiar la gran escultura griega, y cómo en muchos casos había sido modificada por el escultor romano. Paralela­mente, los escultores del Cinquecento, como Miguel Angel o Donatello, supieron hallar en ella su fuente de inspiración, atraídos por su poderosa y renovada lozanía.

Un proceso similar volvemos a encontrar en Europa en el siglo XVIII. El estilo llamado «neoclásico» significa, en todas las artes, el retorno temático y estilístico a la Antigüedad clásica. Como era de esperar, tuvo su formación en Roma mediado ya el siglo XVIII, llegando a alcanzar una de las mayores uniformidades conocidas en un arte internacional. El neoclasicismo libró una lucha titánica por imponerse sobre el barroco, que había dominado el arte durante los últimos dos siglos y medio, y realmente logró su casi total exterminio.

Como casi todos los movimient06 artísticos, el neoclasicismo se vio precedido de un movimiento teórico, en el que participó como figura clave Winckelmann, formulado en términos de retorno a la Antigüedad clásica, con su serenidad, su claridad conceptual y sus alturas filosóficas y culturales. En escultura, la mencio­nada uniformidad quedó asegurada por el uso general del mármol y el bronce y por la comunidad de tema y estilo, presididos ambos por una clara sobriedad expresiva.

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El primer escultor en hacer plásticas estas teorías fue el veneciano Antonio Canova, que las llevó también a su máxima expresión. Canova, muerto en 1822, se inspiró fundamentalmente en las colecciones y museos italianos, puesto que los mármoles procedentes del Partenón ateniense, recuperados por el embajador inglés lord Elgin entre 1800 y 1802, no pudo el veneciano contemplarlos hasta 1815, siete años antes de su muerte, sin que le diera ya tiempo de incorporar a su obra estas. nuevas experiencias. Y es justo recordar a este respecto que si el Museo Británico llegó a adquirirlos el 7 de junio de 1816, fue en gran parte por los encendidos elogios de Canova. A él corresponde también el gran mérito de negarse a restaurar las esculturas antiguas con el viejo criterio supletorio, iniciando así los modernos principios restaurativos de las obras de arte.

El otro gran representante a nivel internacional del movimiento neoclásico fue el danés Albert Thorwaldsen, fallecido en 1845. Poco antes de cumplir los treinta años se trasladó definitivamente a Roma, donde llegó paulatinamente a un clasicismo más puro y efectista que el de Canova, aunque menos virtuoso técnicamente. De una enorme actividad, inundó literalmente Europa con sus esculturas, inspiradas, sobre todo, en los mármoles atenienses y, especialmente, en los frontones del templo de Aphaia, en Egina, que restauró con un criterio más vetusto que el de Canova, supliendo, restaurando y puliendo de nuevo los originales, con lo que les quitó su pátina y acabado primitivos. A su muerte. Thorwaldsen dejó en Roma todo un taller de esqultores que continuaron su estile

90 de trabajo, y con el que nosotros relacionamos dos de los bustos aquí catalogados.

Flaxman, en Inglaterra, Rauch y Schadow, en Alemania, o Bosio, en Francia, son otros tantos representantes del movimiento en Europa. En España, en esta época, se diversifican las obras en torno a grupos para monumentos públicos, por un lado, y retratos, por otro, reales o privados, entre los que hay que inscribir tres de los bustos que estudiamos, como oportunamente señalaremos.

Hay una serie de escultores, algunos de primera fila, que suelen tener en común una etapa formativa en Roma, en torno a grandes maestros. Entre ellos destaca­ríamos al cordobés Alvarez Cubero, muerto en 1827, sólo nueve años después de su vuelta a. España tras el período de trabajo romano, realizado en estrecho contacto con el propio Canova, o a Esteban de Agreda, José Ginés, Juan Adán - rescatado por Pardo Canalís de las sombras del olvido- , Ponciano Ponzano y Antonio Solá.

El movimiento neoclásico en escultura no se limitó solamente a la creación de obras inspiradas en la .gran escultura clásica, griega o romana, con una indudable originalidad temática, sino que en muchas ocasiones copiaron algunos prototipos casi literalmente, porque podían ser del agrado de determinado tipo de clientes. En este sentido cabe destacar las «galerías» de emperadores romanos, motivo favorito --como lo fue también en el Renacimiento- para decorar ateneos, museos, bibliotecas, centros oficiales o·jardines y galerías palaciegas.

En este tipo de obras hay ,que inscribir las seis esculturas «clásicas» que estudia­mos. Todas ellas están inspiradas en la retratística romana, con mayor o menor fidelidad a los prototipos. Y ello merece que dediquemos algunas consideraciones a esta rama de la escultura.

El retrato no es una invención romana, pero no cabe duda de que antes y durante el Imperio se llevó a sus máS' altas cotas, tanto en calidad como en cantidad.

Interior del Palacio Peñalba en Valencia. Sede del Banco Urquijo.

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Entre los precedentes del retrato hay que citar a egipcios, griegos y etruscos. Los primeros, realizados en las más duras piedras, son casi siempre símbolos fríos de ideas esenciales. La retratística griega, formada ya en el siglo 1v a. C., presenta los

. caracteres personales intensos y trascendentes; no trata de reproducir detalles particulares, sino una imagen donde estuviese elaborada la idea que se pretende personificar. Cuando representan el cuerpo lo hacen idealizándolo.

No será hasta la época helenística, y entrado ya el siglo 111 a. C., cuando el naturalismo, e incluso podría decirse la fealdad, hacen acto de presencia en la escultura y, por ende, también en el retrato. Se prefiere crear caracteres de tipos y no de individuos; paralelamente hay una retratística «oficial>>, en las cortes de los descendientes de Alejandro, donde los rasgos están bien reflejados y adaptados a cada escuela particular, aunque sin duda Antioquía y Alejandría son superiores al resto.

Mientras tanto, en Italia están en pleno apogeo los retratos etruscos, en cánopos (urnas cinerarias antropomórficas) y en sarcófagos. También un notable realismo preside estos retratos, de manera que se ha podido decir que cada uno de ellos es una pequeña biografia. En un momento avanzado del arte etrusco comienza la costumbre funeraria romana de las máscaras de barro cocido, trabajadas sobre mascarillas fúnebres o modificando vaciados hechos de un natural. Estos modelos serán la base más directa del retrato romano. En 4n momento que algunos autores sitúan a fines del siglo 111 a. C. y otros ya en el n a. C., las dos corrientes, la etrusca y la greco-helenística, se encuentran y actúan conjuntamente sobre la muy receptiva artísticamente sociedad romano-republicana, dada ya al uso de las máscaras de barro, dando lugar a la creación del retrato puramente romano, que tendrá en el siglo 1 a. C. magníficos ejemplos, de un claro realismo.

La costumbre de conservar en pequeños armarios, en el lugar más honorable de la casa según señaló Polibio, las imagines maiorum («retratos de los antepasados») fue un elemento decisivo para el desarrollo del retrato, primero en el ámbito privado y patricio - los plebeyos no tenían el derecho de guardar tal tipo de imágenes- y luego en el oficial y público, pero siempre dentro de una concepción realística. Hay que recordar que con ocasión del fallecimiento del paterfamilias, en el cortejo fúnebre se portaban estas imagines por mimos, mientras que un actor llevaba la máscara del difunto, todas ellas pintadas en colores naturales. De ese modo el fallecido era acompañado en su último viaje por todas las generaciones que le precedieron.

Plinio, en su Historia natural, atribuye a Lisístrato, el hermano de Lisipo, el invento, a fines del siglo 1v a. C., de hacer los vaciados en yeso sobre personas vivas, sacando de ellos el modelo en cera, así como el de «hacerlos muy parecidos en vez de muy bellos». Los primeros retratos propiamente romanos siguen esta orientación, concretamente las cabezas de generales que aparecen en las acuñacio­nes monetarias republicanas, de un naturalismo incluso exagerado.

En los cuatro siglos siguientes a la República hubo diversos cambios de estilo, pero la tendencia realista se conservó, ya que encajaba perfectamente en su arte nacional. Un ejemplo, a caballo entre la influencia griega y el retrato puramente romano, se considera el busto de Pompeyo, conservado en la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague. Pero esta influencia griega, manifestada en la idealiza­ción del personaje, no fue profunda, sucumbiendo al secular gusto del cliente romano por una representación detallada.

En un primer momento, este naturalismo observa y reproduce tanto las propor­ciones de la cabeza como la estructura ósea, las verrugas, cicatrices o gestos particulares, estando fijado su mejor momento hacia la época de Sila, en los primeros decenios del siglo 1 a. C.

La pasión por el retrato entre los romanos es célebre. Sobre ella tenemos distintas referencias en los autores antiguos. Varrón tenía una famosa colección, con 700 ejemplares. Plinio nos habla del colosal retrato de Nerón, que tenía 36,5 metros de altura. Una costumbre elegante entre la buena sociedad era el obsequio de uno o varios retratos. Muciano nos refiere el interés de las damas romanas por aparecer en ellos favorecidas. Sabemos así mismo de la existencia de numerosas galerías de retratos pictóricos, de los cuales, por desgracia, no conservamos nada. Entre todas las artes romanas, muchos autores tienden sin duda a considerar la retratística como la mejor.

Hay algunas características muy generales que son útiles indicativos a la hora de asignar cronología a un retrato romano. El uso del taladro, aunque era conocido en la estatuaria griega, no se generaliza en el mundo romano hasta después de los emperadores flavios (Vespasiano, Tito y Domiciano, en la segunda mitad del siglo 1), para la boca, las orejas y el cabello, aunque al principio con mucha prudencia. En las mujeres, especialmente para las trenzas y rizos del peinado. Como dato curioso en torno a ello, recordaremos cómo después de Julia Domna, mujer del emperador Septimio Severo (193-211), se encuentran algunos bustos con pelucas intercambiables, para poder seguir la cambiante moda de los tiempos.

Otro interesante elemento de datación es la expresión de los ojos, indicada plásticamente mediante un agujero en las pupilas. Al principio, los romanos, a imitación de los griegos, pintaban el iris y las cejas de colores. En Etruria se llenaba el iris con piedras de color o pasta vítrea. Incluso entre los romanos existía un tipo de artesano, el faber ocularius, dedicado a producir ojos con materiales de color, que luego eran incrustados. Más tarde estas curiosas técnicas cayeron en desuso, y desde el siglo 1 a. C. el ojo se deja completamente liso.

Es a partir del emperador Adriano (117-138), pero de manera más general desde mediados de ese siglo, cuando encontramos los iris como un segmento de esfera, con anillos paralelos ligeramente rebajados. La pupila en sí es como un agujero o una mera hendidura, a veces doble. La luz y la sombra así conseguidas producían un efecto similar al del color, además de ofrecer nuevas posibilidades para la expresión de distintas actitudes. Algo más tarde los párpados se representan estriados y las pupilas claramente agujereadas, hasta que a partir del siglo 111, los ojos se convierten en el eje expresivo, exagerándolos de una manera que podríamos calificar de surrealista.

Es en época antoniniana (entre los años 138 y 192) cuando se descubre el modo de reproducir la calidad de la piel, con una técnica que se asemeja al impresionis­mo. El escultor producía una incorrección y un abocetamiento deliberados, que obligaban al espectador a suplir mentalmente los detalles que el cincel y el pulimento habían dejado ligeraQJ.ente inconcretados. Para ello dispusieron de varios recursos. El mármol pulido se reservaba para la carne, mientras que un acabado más áspero se apuntaba en el cabello. El dejar el fondo de la boca indicado toscamente producía en esa zona una concentración de sombras. El uso de otras sombras, intensificadas en distintas partes del retrato, producía unos característicos efectos al ser contemplado de lejos, técnica que, con las lógicas salvedades, encontramos en la moderna pintura impresionista.

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El busto sobre el que iba montado el retrato resulta ser otro índice cronológico fiable. De manera general puede decirse que, desde César a Claudio, el busto se representaba sólo hasta la clavícula. Con los Flavios (siglo 1) se añadía la parte alta del pecho y los hombros. A partir de Adriano y los emperadores llamados «antoninos» (siglo n) incluía ya la mayor parte del tórax y la zona alta de los brazos. Por último, a partir del siglo 111, el busto representaba el tórax casi completo. Como dato que quizá pueda interesar a los coleccionistas, hemos de reflejar aquí que la moderna forma plástica del retrato, que comprende sólo cabeza y cuello, no existió en la Antigüedad.

Sobre el procedimiento de hacer los retratos hay también algunos datos de interés. ~or ejemplo, la costumbre de labrar estatuas sin cabeza en grandes cantidades y en diferentes modelos, con lo que el retratista sólo tenía que añadir la cabeza, y a veces las manos y los pies. Como a los patricios y a sus esposas les atraía representarse como divinidades (Apolo, Marte, Venus, Ceres o Hércules eran las más populares), un escultor de moda solía tener ya dispuestas las estatuas para dotarlas del retrato con los rasgos fisonómicos de los clientes. Estas costumbres, como otras muchas que conocemos y que atañen a otros aspectos de su vida privada, nos hablan sobradamente de la enorme vanidad de la sociedad romana.

Dentro de la variedad de los homenajes, el número de las estatuas y retratos se contaba por millares; por una módica suma se podía adquirir el derecho a exponerlos en los lugares públicos, y así se honraba a los que habían contribu"ido al ornato cívico, al que había agasajado a sus conciudadanos, a los ganadores en luchas o en representaciones teatrales, a los músicos, actores, literatos, gladiado­res ... En algún momento se llegó a decir que en Roma había casi tantas estatuas como personas. En menor escala, algo similar puede afirmarse de las ciudades provinciales.

En el caso de Hispania, por poner un ejemplo cercano, es alto el número de estatuas que se conservan en museos y colecciones particulares. Pero es mucho mayor el de las que se han perdidó, por lo general machacadas para obtener cal en el Medievo, y de las que nos queda memoria en las inscripciones de sus basamentos. En este punto cabría recordar, sin embargo, que en España son muy escasos los foros de ciud¡tdes que se han podido localizar y excavar, siendo como eran éstos los lugares predilectos para este tipo de homenajes.

Capítulo aparte merecen las representaciones de los diferentes emperadores y sus familias. En Roma existían varios talleres escultóricos oficiales, que en el momento de la ascensión al trono de una nueva augusta persona efectuaban un primer retrato que numerosos copistas se encargaban de reproducir por docenas, en un auténtico trabajo de serie. De ahí que el retrato romano no deba estudiarse por el de los emperadores. Templos, basílicas judiciales, edificios oficiales, casas particu­lares, tiendas, escuelas, cuarteles o prisiones debían disponer de al menos una efigie del emperador reinante. Una vez abastecidas las principales necesidades de Roma, se procedía al envío a las provincias de ejemplares hechos, que servían a su vez de modelos para las versiones de los talleres locales. Este proceso se producía incluso con emperadores que reina¡on escasos meses.

Sólo del gran Augusto en Roma se contaban ochenta estatuas de plata, otras de oro y decenas de estatuas ecuestres, sedentes, etc., de diversos tipos y épocas de su vida: Augusto desnudo, al modo heroico griego; Augusto como general victorioso, como Pontífice Máximo ... Si el emperador no había sido buen gobernante, si se le había decretado lo que en Roma se denominaba damnatio memoriae, es decir, una

condena oficial de su recuerdo, se procedía a romper minuciosamente todas sus estatuas e inscripciones. Ello explica que de esos emperadores en concreto se conserven menos ejemplares, como ocurrió, por ejemplo, con Domiciano, a fines del siglo 1.

Plinio ya nos hablaba de la restauración de viejas estatuas con nuevas cabezas e inscripciones. En España, recientemente, ha sido de dominio público el hallazgo realizado en la antigua Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz) de una colosal estatua de Claudio sobre la que se había colocado una cabeza de Trajano, al menos cincuenta años posterior. Como un ejemplo extremo, Filón nos relata que a veces se transformaban en imperiales estatuas femeninas.

En líneas generales, puede. decirse que desde el Renacimiento, en que comienza el descubrimiento del arte romano, singularmente la escultura, hasta el siglo xvm, los modelos preferidos de imitación o de inspiración fueron las estatuas helenísti­cas y altoimperiales. En la época impresionista, a fines del x1x, se escogía entre los emperadores flavios y los de origen bárbaro del tercer siglo. Hemos de movernos, por tanto, bajo estos presupuestos.

Tras estas consideraciones generales podemos analizar el grupo de esculturas que posee el Banco Urquijo. Es obligado resaltar que carecemos para ellas de un dato tan valioso a la hora de catalogar como es la procedencia. Figuran como adquisiciones no recientes en el anticuariado madrileño. 'Solamente una, la estatua femenina, pudo venir por compra en Sevilla. Es evidente que el conocimiento de este dato hubiera sido una.ayuda inestimable para su estudio. No obstante, las seis piezas clásicas creemos poderlas clasificar por talleres. Así, serían del mismo los retratos de Augusto Primaporta y de Adriano y la estatua femenina, taller que nos inclinamos a considerar hispano pero en estrecho contacto con talleres o escultores de la ciudad de Roma. El posible Augusto ~aduro y el desconocido helenístico forman otra pareja, en este caso de algún escultor de la propia Roma. El busto que cierra nuestro catálogo, por su parte, es de diferente técnica y calidad, ejecutado, quizá, por un artista español distinto del ya mencionado. Las dos piezas mediceas del xv1 las creemos de escuela italiana, quizá florentina, y las demás dentro del siglo xvm, procedentes de alguna escuela madrileña. Sobresale entre estos retratos de Madrid el de Carlos 111, por Pascual de Mena. El estudio de la escultura neoclásica española es dificil, debido a la escasez de monografias sobre el tema.

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ANONIMO. SIGLO XVI

El tipo de talla del busto, su bella pátina dorada y sus desgastados bordes y pérdidas nos hacen pensar que puede fecharse en el siglo xv1. El mármol, por otra parte, nos parece italiano. La cabeza, sin embargo, en su reluciente serpentina, no presenta indicio alguno de antigüedad, siendo de resaltar el perfecto trabajo de las fruncidas cejas, Ja hermética boca y las marcadas mejillas; es, sin duda, de muy buena factura para el tipo de material, pero no creemos que sea coetánea del busto. Hay que pensar que Ja cabeza original se perdió y para aprovechar el busto se encargó una cabeza similar, ya que se trata de un tipo conocido, creado por Bandinelli, escultor oficial de los Médicis. Ello explica el relleno para disimular la línea de unión (aunque si fuera restauración también dejaría rastro). De este modo, se fecharía el busto dentro del siglo xvI, y Ja cabeza, para nosotros, en el xx. Ella misma nos habla de esta modernidad, con sus volúmenes claros, rotundos y precisos, y su magnífico brillo.

Es muy acertada estéticamente la efectista combinación de colores muy contrasta­dos para la cabeza y el busto, además de ser un detalle muy florentino desde los tondos de los Della Robbia. Estos contrastes se habían buscado también en Ja escultura romana, por ejemplo entre el bronce dorado al fuego y el alabastro gris y amarillo de la estatua de Tiberio del Museo del Prado, con su pareja Ja de Augusto, realizada ésta por Pierre Monnot. El tipo de busto va bien con el siglo XVI, pasado el primer momento, en el que Donatello había acuñado el busto renacentista de base plana y se exoneran ligeramente ambos costados.

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En un segundo momento habría que considerar el origen del busto. Desde el siglo XVI, España participa de los movimientos italianos a través de dos etapas, una a comienzos y otra a finales del siglo, en que los propios escultores italianos se desplazan a la Península. Del primer momento son Sansovino, Fancelli, Jacobo, Florentino y el desgraciado Torrigiano. Del segundo, por ejemplo, los dos Leoni. Pero ya desde el siglo xv se había empezado a importar a España, masivamente, obras italianas, y en el xv1 sobre todo, estos excelentes escultores, al venir a Ja Península, traían consigo, o se hacían traer, enormes bloques de mármoles italianos, fundamentalmente de Carrara, para ejecutar con ellos sus encargos. Estos sobre todo fueron esos magníficos sepulcros renacentistas, de los que España está literalmente cuajada.

Por tanto, no puede afirmarse que el busto sea hecho en mármol italiano por un escultor español, o por un italiano en España con el mismo material, o que se trate de una pieza importada, debido a las especiales condiciones de ósmosis artística que se dieron entre ambas en los siglos xv y xv1. En cualquier caso, el efecto es hermoso y convincente.

30 Retrato de Lorenzo de Médicis.

Cabeza en serpentina color caoba, veteada de negro, sobre busto en mármol blanco de grano fino y primera calidad, que presenta pátina dorada natural. Medidas: de la cabeza, 28 x 22 cm.; del busto, 38 cm. altura. Estado de conservación: muy bueno, salvo un leve arañazo en la nariz y algunas roturas en el borde del manto y algún eslabón de la cadena. La zona posterior tiene adheridos algunos restos de cemento. Restauraciones: la cabeza ha sido pegada al busto, obser­vándose en el cuello la unión, rellenada con piedra común del mismo color. La peana es moderna.

Es ésta una pieza realmente dificil de catalogar. Parece claro que representa al gran Lorenzo de Médicis, llamado el Magnífico, bajo cuyo impulso como mecenas Florencia se situó en el siglo xv a la cabeza de la vanguardia renacentista en Italia, sustituyendo a Pisa. Los rasgos enérgicos y el característico peinado así lo confirman. Para mayor abundamiento, el busto aparece vestido con una coraza en la que se han dispuesto en relieve motivos alegóricos de su actividad como mecenas: dos máscaras teatrales, una historiada lira y un cuaderno abierto con partituras.

Sobre la coraza hay armoniosamente dispuesto un manto orlado, cuya caída en la parte inferior está recogida por la cadena que oblicuamente cruza el pecho. Este busto está finamente ejecutado y presenta un grado de desgaste muy superior al de la cabeza, que en cambio tiene el aspecto de ser de muy reciente labra.

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ANONIMO. SIGLO XVI

Se siente la tentación de distinguir los rasgos fisonómicos de Julián de Médicis en este busto del Banco Urquijo, incluyendo el mismo tipo de peinado, no común en su época, o el viejo alado que figura sobre el pecho de ambos. Habría que eliminar imaginativamente del retrato de Florencia toda la personalidad, el vigor, la sublimación idealizante de Miguel Angel, para que nos quedaran los rasgos correctos y sencillos de nuestro ejemplar.

A este propósito recordaremos que es famosa la anécdota según la cual Je comentaban al gran Miguel Angel que su retrato de Julián no se parecía mucho al original, y cómo él contestó que tanto daba, puesto que, después de diez siglos, nadie lo notaría.

Que se trata de un personaje miembro de familia real parece deducirse de habérsele añadido una corona de roble, según la costumbre romana, sobre una cabeza de inspiración clásica, de amplio peinado en rizos donde se hace un uso generoso del trépano. La frente amplia de los Médicis, ensombrecida ligeramente por los rizos, cubre unos rasgos correctos, juveniles, rellenos, de ojos altos, nariz recta y boca pequeña y entreabierta.

El busto sigue los esquemas de mediados y fines del siglo xv1, como creó Giovanni dell'Opera el de Carlos V, o Sogari el del ferrarés Ercole 11. El manto recogido por una fíbula circular sobre el hombro izquierdo cae de manera similar y con parecida orla al del Lorenzo del Banco Urquijo. La túnica' se adorna al frente con la cabeza de un viejo alado de expresión feroz, transformación renacentista de las gorgonas aladas del mundo romano, tal como Ja veíamos en el busto de Adriano ( vid. infra) . La parte superior de la banda bordada que rodea el vestido aparece, como el resto, muy desgastada, en contraste con la parte inferior, donde con una sola pieza encajada se ha suplido una rotura antigua, imitando el dibujo original. Todo ello indica también la antigüedad real de la pieza.

Sobre el camino por el que este bello ejemplar renacentista haya podido llegar a España, es válido cuanto dijimos al tratar del retrato anterior. Tampoco en este caso puede apuntarse un nombre concreto, pero sí a un escultor italiano de los círculos antes mencionados, o incluso un florentino.

31 Retrato de desconocido. ¿Julián de Médicis? Cabeza y busto en mármol blanco con algunas vetas negras, de grano fino , posiblemente italiano. Pátina dorada clara. Medidas: de la cabeza, 30 x 22,5 cm.; del busto, 53 x 43 cm. Estado de conservación: bueno, salvo que el mármol pre­senta picaduras frecuentes. Restauraciones: la parte inferior del pecho, hasta el manto, es restauración en una sola pieza, incluyendo la línea de bordados, donde se ha imitado el dibujo. Hay retoques en la parte superior de la cabeza y en la oreja izquierda. Muy retocada la barra trasera de sujeción. Peana moderna.

Se trata de un retrato de personaje desconocido, pero real, atribuible al siglo XVI. Ignorando las circunstancias de procedencia no podemos afirmar que sea pareja del ante­rior, pero al menos no es imposible. En tal caso, podría tratarse del retrato de Julián de Médicis, duque de Némours, una de las dos promesas malogradas de la dinastía floren­tina, muerto en 1516. Su tumba fue ejecutada por Miguel Angel por encargo del papa Clemente VII, en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia, con lo que su efigie quedó inmortalizada para siempre.

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ANONIMO NEOCLASICO DE ESCUELA ITALIANA. SIGLO XVIII

Para nosotros se trataría de una versión libre del emperador Augusto en una edad ya bastante madura de su vida, hacia el cambio de era. El típico peinado de Augusto, con uña y horquilla, no aparece, pero el que tiene sí corresponde bien con la moda de flequillo corto, en mechones dispares, que fue muy utilizada por los miembros de la familia julio-claudia. La barbilla señalada, el ceño y las típicas fisuras en las comisuras de los labios son otros tantos rasgos de familia. En cambio, echamos en falta la nariz en caballete.

El realismo del retrato lo acercaría cronológicamente al momento que apuntamos, así como el tratamiento liso del iris, mientras que tres detalles técnicos son para nosotros anacrónicos con el primer tercio del siglo r. Se trataría del escaso pero presente uso del trépano en algunos rizos de la parte trasera, el cierto volumen en la caída de los rizos del pelo y, sobre todo, la diferencia de tratamiento de los valores áspero-suave.

Como es sabido, el magistral arte retratístico romano tuvo en sus comienzos dos graves carencias: el no representar bien las calidades de la piel y la falta de vitalidad que se observa en la mayoría de ellos. Aquí observamos un hábil trato de la carne con el procedimiento puesto en uso por los escultores romanos a mediados del siglo 11, en época antoniniana. La solución era simple. Consistía en un perfecto pulido del mármol en las zonas carnosas, mientras que la parte del pelo (y barba, en su caso) se pule mucho menos, dando lugar a un interes~nte contraste. Los tres detalles, por tanto, apuntarían al siglo 11, con lo que vemos cómo se han mezclado dos épocas escultóricas distintas.

El material, mármol de Carrara de la mejor calidad, ha admitido un bello pulimento, que a su vez ha recogido una hermosa pátina natural dorada. Esta pátina nos indica también que la pieza no ha estado expuesta a la intemperie, como tampoco ocurre con la siguiente, su compañera.

La efigie del Banco Urquijo revela un fuerte psicologismo, muy típicamente romano, frente a la idealización · griega, caracterizando a un hombre resuelto, inflexible y acostumbrado al mando. El tipo de peiriado, como ya dijimos, es típicamente julio-claudio, aunque los mechones caen más igualadamente, como en el colosal retrato de César del Museo de Nápoles, el Marcelo del mismo museo, el Druso el Viejo del Capitolino o el personaje claudio del Laterano, así como dos desconocidos de la época, conservados así mismo en el museo napolitano.

Nuestra atribución, por tanto, apuntaría a una versión libre de un escultor neo­clásico, en Roma, sobre un tipo que al menos sería julio-claudio, pero posiblemen­te un Augusto maduro.

66 ¿Augusto?

Cabeza en mármol blanco de grano muy fino, procedente de Carrara. Busto en mármol del llamado tipo «empera­dor». La cabeza tiene una bella pátina dorada. Medidas: de la cabeza, 28 x 25 cm.; de la coraza, 70 x 39 cm. Estado de conservación: muy bueno, salvo algunos peque­ños desconchones antiguos en nariz, ceja, pómulo y oreja izquierdos, y en la barbilla. Restauraciones: no se le observan.

Esta pieza, junto con la siguiente, son las dos que hemos adjudicado al mismo escultor, que creemos trabajando en la propia Roma a mediados o poco después de la mitad del siglo xvm. Hace algún tiempo que se vienen detectando algunas obras que podrían pasar perfectamente por autén­ticas, de no ser por una característica interpretación libre y personal de retratos de la Antigüedad, que parece ser una constante de este taller. El retrato que presentamos tiene, en efecto, algunos rasgos discordantes entre sí, aunque el efecto sea armónico.

ANONIMO NEOCLASICO DE ESCUELA ITALIANA. SIGLO XVIII

Se sabe cómo los escultores renacentistas «inventaron» en ocasiones Ja fisonomía de alguno de los emperadores para poder completar las galerías de «retratos de los doce césares» (siguiendo los libros de Suetonio), que tan de moda se pusieron entonces entre los coleccionistas. El más conocido caso entre éstos fue el de Vitelio, del cual tenemos en el Museo del Prado dos de estos retratos renacentistas.

En tal caso no podríamos buscarlo entre ellos, entre otras razones por no estar, durante el siglo 1, de moda el uso de barba. Las posibilidades de que se trate de un retrato adrianeo no son claras. Aunque el tratamiento muy voluminoso del pelo (del tipo coma in gradus formata) puede acercarse al que se utiliza en tiempos de Adriano (recordemos, por ejemplo, el romano desconocido del Museo de Nápoles, o incluso los retratos de Antinoo ), el tipo mismo de peinado y de Ja barba no coincidirían con la fecha, además de Ja ausencia completa de trépano que en el ejemplar del Banco Urquijo se aprecia.

Basándonos, por tanto, y fundamentalmente, en Ja idealización «a la griega», pero no exenta de realismo, que se ve en esta efigie, creemos debe apuntarse más bien a un original del fin de Ja época helenística, a fines del siglo 11 o comienzos del 1.

En esta época se produce un enlace bastante firme entre el tipo de retrato ideal griego y Ja tradición naturalista del mundo romano, que produce ejemplares como el Pompeyo de Ja Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague (que para Poulsen, por contra, es aún griego).

102 El hombre aquí representado, en torno a Ja cincuentena, es de rostro cuadrado, nariz recta y ceño fruncido, que produce claroscuros en la zona de los ojos - rasgo éste muy silano, por otra parte-. Los ojos juntos, almendrados y con un tratamiento tal que dan Ja impresión aparente de tratarse de un hombre ciego. Los pómulos están marcados, las orejas salientes y la boca corta y ancha son otros tantos detalles reales. Sin embargo, la amplia Jabra del pelo, bigote y barba, pulcramente recortados, contribuyen a la impresión idealizada que irradia el conjunto. Nuevamente encontramos aquí que se tratan con mayor aspereza estas partes, frente al pulido acabado de la piel, técnica más tardía que lo que se supone se está copiando.

Para resumir, diremos que por las características indicadas puede tratarse de un griego de fines del helenismo (¿filósofo, escritor?) copiado sobre un busto de carácter militar; la cabeza podría haberse acoplado sobre una de esas estatuas con manto civil del tipo de los Hermarcos, Metrodoros o Menandros que conocemos. Ahora bien, si creemos en el buen sentido de la coraza, estaríamos ante uno de aquellos generales romanos que, tras las campañas en tierras griegas, se sintieron atraídos por las costumbres y modas helenas, adoptando la barba, por ejemplo, caso en el que vemos el retrato de Flaminino o algunos otros.

67 Retrato de desconocido.

Cabeza en mármol de Carrara blanco, muy fino y pulimen­tado. Monta sobre busto en mármol rojo, vestido con coraza militar lisa, sobre cuyo hombro izquierdo se anuda el manto. Medidas: de la cabeza, 25 x 23,5 cm.; de la coraza, 66 x 44 cm. Estado de conservación: muy bueno, salvo pequeñas esco­riaciones en los bordes del busto, algunas zonas de éste y en el pelo. Línea de fractura en el lado izquierdo del cuello, que no rompe. Restauraciones: no se observan.

No hemos encontrado paralelos para este original retrato, que atribuimos como pareja y al mismo taller del anterior. El tipo de mármol, de labra, de remate trasero y el grado de pátina y desgaste así lo acreditan.

Al igual que el precedente, parece tratarse de una versión neoclásica libre con elementos de distinta época. Sólo se ven dos posibilidades: trabajo sobre un retrato «a la griega» de época final helenística, o versión del momento adrianeo; es decir, la segunda época neoática del arte romano, a comien­zos del siglo 11. Nos inclinamos por la primera de ellas por las razones siguientes: en primer lugar, el hecho de llevar coraza militar nos llevaría a un retrato «imperial», pero casi todos los emperadores son más o menos conocidos, y los rasgos de éste no se aproximan siquiera a ninguno de ellos.

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JUAN PASCUAL DE MENA (Villaseca de la Sagra, Toledo, 1707-Madrid, 1784)

Las fecundas iniciativas arquitectónicas y artísticas de Carlos 111 son de sobra conocidas. A su amparo y bajo su estímulo comenzó el afianzamiento de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (inaugurada empero el 13 de junio de

· 1752) como órgano director y encauzador de las actividades artísticas en España, en contacto directo siempre con Roma, para donde becaba a las mejores promesas españolas.

En torno a este monarca italianizante, aficionado sincero al arte y a todas sus formas (durante su mandato en Nápoles creó, por ejemplo, la fábrica de cerámica de Capodimonte, trasplantada luego a la del Buen Retiro), florecieron una serie de escultores de primera categoría, que en algún caso ya habían trabajado con Felipe V, como Felipe de Castro, Roberto Michel o Luis Salvador Carmona. Entre ellos se sitúa el autor del busto que estudiamos.

El toledano Juan Pascual de Mena nació en 1707, y lo encontramos en 1752, cuando se inaugura la Academia, como «teniente» de la misma, de la que llegó a ser director en 1762, con cincuenta y cinco años de edad. De formación clásica, como casi todos Jos escultores de este siglo, su obra más célebre en escultura marmórea es, sin duda, el Neptuno de la Plaza de Cánovas, de Madrid, que Sánchez Cantón califica obra de un «clasicismo honrado». (Estudios más recientes apuntan, no obstante, a un trabajo de importancia en ella de su discípulo José Arias.) Posiblemente fue influido, según Angulo, por los escultores franceses que habían trabajado en La Granja para Felipe V: Fr¿min, Thiérry, Dumandré y Pitué.

La actividad de Pascual de Mena como escultor de imaginería policroma fue aún superior, con obras de un elevado sentido de la belleza, selectas y bien ejecutadas. Entre ellas, el Juan Bautista de San Fermín de los Navarros (destruida en 1936) o el San Benito de la iglesia de San Marcos, también en Madrid. De sus obras en mármol, quizá sea la más lograda el retrato del propio Carlos III.

Para la atribución correcta de esta escultura se encuentra parecido problema que para la iconografía romana imperial: generalmente el escultor de cámara --o «de la real persona», como se les define en las primeras relaciones de la Academia­crea un prototipo del monarca, y forzosamente han de repetirse muchas copias, en ése y en otros talleres, para abastecer las demandas oficiales o particulares que se produzcan.

¿Hasta qué punto puede entonces asegurarse el cincel del escultor inicial? Este problema se plantea con mayor firmeza en obras de buena calidad, como ésta del Banco Urquijo.

Diríamos, en primer lugar, que en cuanto a concepción, el busto de la Academia y éste son idénticos, el uno copia del otro, aunque hay diferencias ya de ejecución, que son observables incluso por fotografía. El rostro del rey está, para nosotros, más conseguido, más real, en el retrato del Banco, que lo presenta con menor idealización y algunos años más, efecto conseguido con una hábil y ligera demacración de las mejillas, acentuando también las líneas oblicuas y las arrugas de la frente.

203 Retrato del rey Carlos /JI de Borbón. Cabeza y busto en mármol blanco de grano grueso con vetas grisáceas, procedente posiblemente de Coín (Málaga). Pátina oscura. Peana original en el mismo tipo de mármol. Medidas totales: 77 x 56 cm.; de la peana, 11 x 19 cm. Estado de conservación: bueno. No presenta roturas, salvo una esquina de la peana. Restauraciones: no tiene. Firma: en el corte del brazo derecho, + D. JVAN PAS­QVAL DE MENA. 1764.

Aparece el rey de edad avanzada, con peluca de rulos dobles, pañuelo atado al cuello por detrás con un gran lazo y gorguera de encajes. Lleva el pecho cruzado por dos bandas y el gran collar de la Orden del Toisón de Oro. Está rodeado por un manto con las formas amplias del barroco final, manto en el que se salpican castillos y leones de forma simbólica, y cuya parte interna imita el efecto de un forro de armiño.

Hasta ahora sólo se conocía el que preside (junto con el de Carlos IV, por Juan Adán) el salón de sesiones de la Academia de San Fernando, firmado también en el corte del brazo derecho.

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106

En cambio, el busto de la Academia se detiene con esmero en los detalles formales, como el encaje que asoma de la camisa, los eslabones del collar del toisón y el acabado interno del manto. La caída de la cola del cabello sobre el hombro derecho es más abundante y natural. Todas las particularidades señaladas están más sumariamente ejecutadas en el retrato del Banco Urquijo, en algún caso con franca prisa, como el abocetamiento de la parte inferior derecha del manto, que incluso hace pensar si no quedó sin rematar. A ello contribuye el hecho de que la parte trasera del busto se haya dejado maciza, mientras que el de la Academia está ahuecado.

Por contra, la cabeza felina que aparece bajo el cuello del rey y el toisón colgante tienen un efecto más vivo y real en el busto del Banco. Ello nos hace pensar que el escultor que lo hizo era de primera línea y no un copista de series. Matizar el retrato de un rostro o de un animal muerto requiere una mayor técnica que ejecutar un acabado más fino en un manto o en un collar. Son éstas razones que nos inducen a pensar que el busto del Banco Urquijo se debe efectivamente a la mano de Juan Pascual de Mena, y no sólo el hecho de que esté firmado. Un copista poco escrupuloso hubiera copiado la firma, pero no habría conseguido hacer más real el retrato del monarca. Juan Pascual de Mena tuvo algún discípulo muy aventajado, como el poco conocido zaragozano Juan Arali, pero no resulta lógico que éste firmara una copia del maestro.

Por ello, aunque las atribuciones son siempre delicadas cuando no pueden apoyarse en documentación coetánea o indirecta, y aun en este caso ni en una procedencia, nos inclinamos a creer que el retrato se debe, en efecto, al maestro toledano Mena. Sería quizá un caso parecido a los dos bustos de Carlos IV debidos al cincel de Juan Adán (el escultor sacado de las sombras del olvido de manera espectacular por Pardo Canalís), que se conservan uno en la Academia de San Fernando y otro en el Palacio de Oriente. Son de idéntica concepción, pero, además de algunas diferencias, es mejor el de Palacio.

No hemos de terminar este comentario sin reseñar que en el Real Coliseo Carlos 111 de El Escorial hemos encontrado un tercer busto, procedente del mismo prototipo, sobre cuyo origen tampoco hemos podido saber nada, en mármol blanco de excelente calidad; pero en este caso se trata de una copia reciente del modelo creado por Juan Pascual de Mena.

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ANONIMO NEOCLASICO DE ESCUELA ESPAÑOLA. SIGLO XVIII

Los detalles de ejecución son muy diferenciables, puesto que no late aquí el arte más personal y creador de la mano que esculpió la próxima cabeza. Echamos en falta un estudio más adecuado de las proporciones armónicas del rostro, visible sobre todo en su parte inferior.

El conjunto nos deja así el interés de reflejar el arte de lo que hoy llamaríamos una clase media acomodada, que intenta seguir los dictados del arte cortesano, pero con la introducción de tan sustanciales variaciones ~orno Ja de aparecer vestida y al modo renacentista-, que produce un desvirtuamiento del estilo. Hay que deducir que el cliente no entendió la nueva moda, o no la aceptó completamente, ni el escultor acertó en el tratamiento del busto. No obstante, la obra debe datarse en el tercer tercio del siglo xvm.

No parece este busto dentro de Ja corriente retratista hispana de fines del xvm. Recuerda más bien el estilo de artistas que trabajan en Francia, como Houdon o Pajou (retrato de Mme. Du Barry en el Louvre) o también, puesto que es un estilo similar, al de la escuela inglesa. En este sentido cabe recordar por su similitud al escultor Christopher Hewetson, del cual se conoce alguna obra en España.

65 Retrato de dama desconocida.

Busto en mármol blanco de grano fino con vetas oscuras, posiblemente español. Peana de mármol blanco. Medidas: de la cabeza, 23 x 23 cm.; del busto, 48 x 64 cm. Estado de conservación: bueno. Por el tipo de pátina parece haber estado a la intemperie. Tiene algunas roturas (manga derecha, nariz, zonas del manto, alguna en la parte poste­rior del pelo). Restauraciones: parte del moño, en la parte posterior de la cabeza, en una pieza.

Por las medidas y la concepción en volumen, este busto formaría pareja con el anterior. Sin embargo, como ya apuntamos más atrás, hay varias diferencias notables. Se trata también de un busto neoclásico, por la idealización del tratamiento y la sencillez y claridad conceptual. No se ajusta, sin embargo, al tipo más «clásico» anterior, puesto que la dama, de rasgos menos finos que la precedente, va vestida con un traje de tipo renacentista, muy sencillo, anudado con cintas, al que rodea el correspondiente manto. Por otro lado, tampoco el estilo del peinado se ajusta ya al modelo clásico, habiéndose dejado el cabello demasiado largo y abultado en la parte posterior, produciendo un perfil ligeramente desafortunado.

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ANONIMO NEOCLASICO DE ESCUELA ESPAÑOLA. SIGLO XVIII

Hay un momento al cual se corresponde perfectamente este retrato, y es el neoclasicismo inicia l hispano, que aquí llevó un retraso considerable con respecto a l europeo. En efecto, en los primeros treinta años del siglo xv111, nuestros no muchos y no imagina tivos escultores siguen afanados en la ingente producción imaginera, de esculturas policromas de vírgenes y santos, con destino a iglesias y catedrales españolas: la Roldana, Duque Cornejo, Narciso Tomé o Ruiz del Peral son los más descollantes.

Era natural que este estilo aún barroco, piadoso y colorista, no gustara a reyes tan cultivados como Felipe V e Isabel de Farnesio, su segunda mujer, educados en Francia y en Italia.

Ellos son quienes hacen venir de fuera a artistas franceses e italianos, y éstos (Procaccini, Jubara, Thiérry, Frémin, Dumandré ... ) son los que traen los primeros aires neoclásicos. Como dice Gaya Nuño, «con Fernando VI el viento soplaba de Italia», y tanto los escultores próximos a la Academia como el mundo de la corte, encauzado por el taller del turinés Olivieri, ejecutan o encargan retratos y estatuas con el «nuevo» estilo.

En este marco, creemos, hay que situar el busto del Banco Urquijo, en el neoclasicismo inicial y más «puro», del segundo tercio del xv11 1. Felipe de Castro, Roberto Michcl, Pascual de Mena, Gutiérrez, Alvarez «el Griego», son . los escultores de este momento en Madrid, conjugando buenas esculturas neoclásicas con la actividad tradicional hispana de la imaginería barroquizante o rococó (co1no Gutiérrez, por ejemplo}.

Es dilicil no dejar de apuntar, siquiera sea a modo de hipótesis, la similitud del retrato del Banco Urquijo con el estilo de uno de los mejores escultores neoclásicos españoles, aunque algo entrado el siglo xv111, el del aragonés Juan Adán. Nacido en 1741, formado en Roma y vuelto a España en 1776; desde 1793 fue escultor de cámara de Carlos IV y artista de moda en la corte de éste. Resulta curiosa la comparación de nuestra pieza con la llamada Venus de la Concha, ejecutada por él para la Alameda de Osuna, por encargo de la duquesa y firmada en 1793. Ambas presentan el mismo clasicismo auténtico, dificil de encontrar incluso en Ja escultura neoclásica española, el mismo delicado tratamiento del cuello y del cabello, peinado de manera similar.

Los documentos muchas veces hablan de obras luego perdidas en su rastro y dificiles de atribuir al cabo de los años. Es el caso, por ejemplo, de los seis bustos de los hijos de la Casa de Osuna que hizo Cayetano Merchi, a comienzos del siglo, o de ciertas obras encargadas a Adán por el cardenal Solís en ·1a misma Roma, y que luego «se condujeron a Sevilla». Por ello, salvo la pequeña licencia que supone comparar nuestro busto con la citada obra de Adún, lo fijamos dentro del más puro neoclasicismo hispano del xv111, de algún escultor de primera línea cercano a los medios nobles y cortesanos.

64 Retrato de una dama desconocida.

Bus10 de mármol blanco sin velas. p:ilina nalural ligera­mcnlc dorada. Peana de la época. Mcdid:1s: de la cabc'l.1. 24 x 24 cm.; del buslo, 46 x 57 cm. Estado de conservación: bueno, salvo una fraclura oblicua a lo largo del lado izquierdo del pecho, que no rompe. El mármol lienc algunas oxidaciones. Res1aumciones: no se le aprecian.

Esle buslo forma aparcnlcmcnle pareja con el siguienle. Veremos, sin embargo, diferencias sensibles de concepción y c.1lidad. Esle corresponde al rclmlo de una dama deseo· nocida, hecho posiblcmenlc en el mejor momenlo del neoclasicismo hispano. la dama, en efcclo, eslá concebida <<.1 In romana», con el pecho casi desnudo. cubierto parcial­mente y como al descuido con un manto, graciosamente cmzado, que se recoge bajo el seno i1,quicrdo.

La cabc7.a es muy clásica, de rasgos elegantes, ojos expresi­vos, boc.1 muy pcqucila, cerrada y de comisuras muy marcadas; la nariY~ recta. El pelo se parte en medio y se recoge en la parte tr:isera fomiando ondas, de manera inspirada lambién en los modelos griegos, recogidos en el mundo romano. Lleva una banda ancha sobre el pelo, que se pierde entre los bucles laterales. Es bastante fina de labra y de terminado, con un pulido cuidadoso que resalla el con1ras1c entre la piel fina y el manto.

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ANONIMO. SIGLO XIX

El tipo es una copia del busto de la estatua llamada Augusto de Primaporta. Se trata de una de las versiones dentro de la retratística oficial del emperador Octavio, fundador de la dinastía julio-claudia, en su faceta de general victorioso. Hay una abundante bibliografia sobre ella, de la que extractamos lo más sobresaliente en el catálogo razonado.

La estatua original, hoy custodiada en el Museo Vaticano, es de cuerpo entero y fue descubierta en 1863, cerca de Roma, en la Villa ad Gallinas Albas, propiedad de su esposa, la emperatriz Livia. Su estado de conservación era, y es, excepcio­nalmente bueno. Sobre su cronología se ha discutido mucho, fluctuando entre el año 20 a. C. y el 12 d. C.

El retrato en sí, que representa a Octavio Augusto con unos cuarenta y tres años aproximadamente, se· ve beneficiado por una apariencia más juvenil, producto quizá de la cierta idealización que le ha infundido el artista griego que, sin duda, lo realizó. El peinado corresponde al tipo 2 de Zanker, el de la edad madura, perceptible también en las monedas y en monumentos oficiales, como el Ara Pacis.

Se ha dicho de ella que el escultor ha transformado en estatua militar el tipo policlético del Doríforo (siglo v a. C.), vistiéndolo de armadura y alzando uno de sus brazos en actitud de arenga al ejército victorioso, es decir, de adlocutio. El rostro es severo, digno, prudente, pero ciertamente frío, contribuyendo a ello la rigidez de su ceño, bien conseguida también eh el retrato del Banco Urqwjo. Nuestro retrato no es en todo idéntico al Primaporta, recalcando aquél el mentón, cierto mayor engrosamiento del rostro y menor maestría en la consecución de claroscuros, singularmente en la zona de los ojos, donde nuestro ejemplar tiene menor profundidad.

Otras diferencias notables son el menor trabajo en el cabello, con escaso relieve en las zonas laterales y traseras, donde el pelo cae más bajo que en el original. Hay también cierto cambio hacia una mayor frontalidad, casi obvia si desproveemos a la estatua de su lógica compositiva, marcada por el brazo derecho extendido.

Nuestra copia, sin embargo, sigue muy aproximadamente el prototipo. Este, cuyo análisis estilístico nos ofrecería un resultado griego, es, no obstante, ya romano, en cuanto nos ofrece las ideas de Augusto, cierto ideal artístico y un indiscutible interés por la definición del retrato. Como bien dice García y Bellido, «el maestro de la estatua de Primaporta fue un griego adaptado a Roma, un griego que experimentó el potente influjo de la Roma augustea».

La ocasión para la creación de esta escultura fue proporcionada por el feliz término, en el año 20 a. C., de las campañas párticas, en las que Roma pudo recuperar las insignias arrebatadas a sus legiones en Carrhae (53 a. C.) y Phraata (36 a. C.). Pero es indudable que la compleja representación de la coraza abarca también un poco el progresivo final de las campañas militares augusteas también en otras zonas del Imperio, y no sólo entre los partos. La cabeza del Banco Urquijo va montada sobre una reproducción bastante compleja de la coraza, que de hecho alcanza más de dos tercios del original. La orientación de los hombros se corresponde con la que habrían de tener en efecto si el busto llevara los brazos.

Merece la pena detenernos en las figuras que componen las representaciones de la coraza, puesto que son un bello ejemplo de la conjunción de elementos alegóricos, tantó históricos como religiosos. En la zona superior, Caelum, el cielo cósmico, con el típico manto desplegado sobre su cabeza, es testigo de las hazañas de

37 Augusto. Retrato del tipo llamado «Primaporta». Cabeza en caliza grisácea sobre busto en caliza amarillenta con inclusiones negras. Peana moderna. Medidas: de la cabeza, 29 x 22 cm.; de la coraza, 64 x 48 cm. Estado de conservación: muy bueno, salvo algunas erosio­nes superficiales y manchas. Restauraciones: nariz casi completa, parte de la oreja derecha. El cuello ha estado fracturado por la base y vuelto a pegar. Carece absolutamente de pátina.

Se trata de una pieza de excelente factura y con algunos aspectos problemáticos. El primero de ellos es el material. Un retrato de este tipo debiera haberse ejecutado en már­mol de buena calidad, que resallara el trabajo del cincel de manera más brillante. En cualquier caso, da la impresión de haber sido la escultura restregada a conciencia, de manera que carece de la menor pátina antigua.

El segundo aspecto problemático es la datación. Ya hemos dicho cómo en un principio nos pareció original romano, hasta que pudimos estudiarlo directamente. Una vez clasi­ficado como copia surge el segundo problema. El original fue descubierto en Roma en 1863; dando un margen de quince o veinte años para que fuera reproducido, nos encontraríamos con que fue hecha hacia 1880 ó 1890. Sin embargo, el aspecto gastado de la coraza nos indica una antigüedad mayor. Es algo que sólo podemos explicar suponiendo que la coraza, después de la fractura señalada , estuvo expuesta a un peor trato que la cabeza, hasta que un tiempo después volvieron a unirse ambas parles, ocasión en que se procedería a la limpieza y restauración del conjunto, quizá para su venta.

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Octavio. Cubre la carrera de una cuadriga de caballos guiada por el dios Helios (el Sol), que va precedido del Rocío y de la Aurora, ésta portando la antorcha de la luz.

A derecha e izquierda hay dos mujeres sentadas, en actitud de congoja y me­ditación, que se interpreta personifican a Hispania (a la izquierda, con la espada hispana en la mano) y Gallia (a la derecha, con trompeta de guerra, insignia y espada), provincias ambas pacificadas por Augusto. Sobre ambas figuras femeni­nas hay que decir que no todos los autores están de acuerdo, ya que para otros se trataría de Germanía y Dacia.

Estas seis figuras enmarcan la escena principal, donde un parto, a la derecha, hace entrega a un soldado romano con vestimenta militar de las célebres insignias, simbolizadas en una de las águilas legionarias. Esta escena aparece cortada en la coraza del Banco Urquijo, que no completa la parte inferior de ambos personajes ni los que se situaban debajo, es decir, las dos divinidades protectoras de Augusto, Apolo (cabalgando sobre el mitológico grifo) y Diana (sobre un ciervo). Cerrando la coraza en la parte baja se situaba, recostada, Tellus (la Tierra), con el cuerno de la Abundancia. De este modo, los dioses cósmicos, Cielo y Tierra, rodean, amparan y parecen bendecir el feliz término de la guerra contra Partia, con la recuperación de las insignias tan ominosamente perdidas treinta años antes. No hay que decir cuánto tenía de intento de creación de una ideología oficial que respaldara las intenciones políticas de Augusto. •

La coraza romana normal, que era metálica, tenía la forma de dos placas, unidas en la parte superior por dos piezas rectangulares, los humerales, que en el Primaporta van ornadas con sendas esfinges, al igual que en nuestro ejemplar. Este es uno de los datos de que nos hemos servido para asegurar el carácter de copia de este último. Los humerales se sujetaban a la coraza, a la altura de los músculos pectorales, por medio de unas cintas sujetas a un botón o anilla. Efectivamente, la coraza del Augusto del Vaticano presenta un botón bien visible en la parte inferior de cada humeral, mientras que la coraza del Urquijo no lo presenta, ambos humerales aparecen lisos por abajo. Nuestro copista, por tanto, ha despreciado este pequeño elemento, un simple botón, ignorando su carácter funcional y no decorativo. Un escultor romano nunca hubiera prescindido de él, pues sabía que en tal caso la coraza no tendría sujeción superior.

Por lo demás, están perfectamente imitados el colobium o túnica, sin mangas o con mangas cortas, que se llevaba bajo la coraza. En otros aspectos, la imitación no es idéntica, como hemos señalado para la parcial representación de la coraza, la postura de Hispania más los indicados en el retrato en sí. El pelo, con las características uña y horquilla en el flequillo, que se han convertido en elemento iconográfico seguro para la datación entre los arqueólogos clásicos, está bien conseguido, aparte del menor volumen, ya indicado.

A la vista de todo ello, hemos de concluir que se trata de una copia de excelente calidad, ejecutada en fecha posterior a 1863, quizá en el final del siglo, por un escultor de buena escuela. :Para nosotros es pieza valiosa, aun dentro de su carácter de réplica. Pensamos puede proceder de Roma.

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ANONIMO. SIGLO XIX

Nuestro ejemplar se aproxima más al de Varsovia, que fue adquirido por el conde Potocky en Italia entre 1785 y 1786, procedente, con seguridad, de Roma. El trabajo grabado de la barba (frente al mayor volumen en los de las Termas y Sevilla) es muy similar en ambos, lo mismo que el peculiar ondulamiento del cabello sobre el cráneo, muy visible en el perfil. El retrato de Adriano que se imita en el del Banco Urquijo posee una cabellera abundante, ondulada, tallada corta por detrás y peinada sobre el rostro de manera que forma una pesada corona de bucles sobre la frente, con más volumen que en los otros citados y con un casi nulo uso del trépano, muy profuso en los de Roma y Sevilla, pero también ausente en el de Varsovia.

Los cabellos forman cuatro grandes ondas hacia el occipucio, donde componen como una estrella. La frente, corta, está un poco abombada, los músculos supraciliares bastante marcados; bajo los ojos hay indicadas pequeñas bolsas (exactamente como en el ejemplar de la Fasanerie de Fulda). Los ojos son relativamente pequeños y poco salientes, de párpados bien dibujados, y los globos oculares, lisos, detalle que apunta también al comienzo del reinado adrianeo.

Las dos arrugas cerca de la raíz de la nariz ayudan a dar cierto efecto de ternura en la mirada, un aire de meditación filosófica - que no va mal con la formación griega de Adriano y su pulida cultura- . La boca está cerrada de manera natural, con el labio superior más delgado y ligeramente avanzado. Bigote, barba y patillas cubren la parte inferior del rostro en mechones cortos y rizados. Precisamente la barba, grabada más que esculpida, hizo pensar a Wegner que el retrato de Varsovia podía ser moderno, pero esta característica se encuentra en algunos otros ejemplares de Adriano, como los del Museo Chiaramonti, en el Vaticano, o el de Virunum.

El ejemplar del Banco Urquijo se acerca de tal modo al de Varsovia -que, como hemos dicho, procedía en origen de Italia, quizá de la misma Roma-, que creemos que el escultor tenía delante al hacerlo un vaciado del mismo. No parece copiara del original, porque en tal caso tuvo que ser antes de 1786, lo que nos parece algo temprano, visto el estado de conservación de la pieza y el hecho de que sea pareja del retrato de Augusto que hemos comentado.

La cabeza se acomoda sobre un busto convencional, donde se ha representado un prótomo de gorgona, con un ligero rictus de sonrisa, detalle inverosímil en época romana. El manto va sujeto al hombro izquierdo de la coraza por una fibula circular, mientras que sobre el derecho pasa el humeral, sujeto a su vez por un botón con su correspondiente lazada.

Este retrato, como los otros conocidos de Adriano, presenta por primera vez el uso de la barba en el tocado masculino, aunque se ignora si Adriano la utilizó merced a su pronunciado gusto por todas las modas griegas o más bien como un medio para disimular sus abultadas mejillas y algún defecto en su rostro, porque lo cierto es que hasta entonces el romano no la había utilizado. El característico tratamiento volumétrico del cabello lo encontramos en la larga serie de retratos de su legendario amante Antinoo, especialmente en el Antinoo «Farnese», del Museo de Nápoles, y muy exagerado ya en el Antinoo-Dionysos del Vaticano. Por el material y la técnica nos parece del mismo taller que la anterior, aunque el busto parece un poco feliz aditamento posterior.

38 Retrato del emperador Adriano.

Cabeza en caliza grisácea sobre busto de mármol rojo con vetas blancas. Peana moderna. Medidas: de la cabeza, 33 x 27 cm.; de la coraza, 45 x 72 cm.; de la gorgona, 12 x 11 cm. Estado de conservación: excelente en su conjunto, salvo una mancha oscura en la parte inferior del ojo izquierdo. Restauraciones: la cabeza estuvo fracturada y se ha vuelto a unir al busto. No se le aprecian otras.

El retrato sigue el tipo consagrado por el ejemplar del Museo de las Termas (de Caracalla) en Roma, salvo algunas variantes. Este, que Wegner llama «Rollockenfri­surn (peinado rizado), se data en los primeros años del reinado de Adriano, 117-121, existiendo otros ejemplares que siguen este modelo, como el del Dcpto. Willanow del Museo Narodowe de Varsovia, el famoso de Itálica (que figura entre los fondos del Musco de Sevilla), así como otros dos, uno procedente de Saincaize, en el Museo de Nevers (Francia), y un cuarto, muy similar, en la colección del castillo de Fulda, en Alemania.

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ANONIMO. SIGLO XIX

A partir, sobre todo, de la llamada Gran Herculana, del Museo Albertino de Dresde, se define este tipo de estatua femenina, vestida con túnica y amplio manto que envuelve el brazo derecho, flexionado hacia el pecho en ángulo, mientras que el brazo izquierdo cae suavemente hasta más abajo de la cadera, formando una muy convincente serie de pliegues sobre el antebrazo.

La pierna derecha, flexionada ligeramente, aparece retrasada y apoyando sobre los dedos, del modo consagrado por la escultura griega del siglo 1v a. C. Es esta exoneración la que encontramos en esculturas como la Vidria o la Eumachia del Museo de Nápoles. Otros paralelos que podrían ser aducidos son las del Palacio Doria, en Roma, Sofia, Olimpia, Siracusa o Cherche!, de distintas zonas del· Imperio. No obstante, hay un elemento destacable, y es la caída frontal del manto en la estatua del Banco Urquijo, en la que se han obviado gran cantidad de pliegues, cuando precisamente hubiera habido que reflejarlos en una pieza romana.

Esta adaptación simplificadora se corresponde con la que se ha hecho en la cabeza. La cabeza de esta estatua requiere consideraciones específicas. Normalmente, el modelo griego de mujer con manto se adaptó en época romana para estatuas conmemorativas o funerarias. En ambos casos resultaba preciso que la cabeza fuera un retrato fisonómico de la dama en cuestión. Sin embargo, sobre este cuerpo no se ha hecho tal cosa, sino que se ha labrado una cabeza cuya característica principal es su impersonalidad.

Es una cabeza con rostro de facciones regulares, muy hermosa, ojos almendrados, párpados amplios, nariz recta, boca ligeramente abierta y mejillas lisas, dando una considerable impresión de juventud y perfección. El cabello se peina con raya central, y los gruesos mechones recogidos hacia atrás en un moño que deja escapar algunos, que caen a ambos lados de los hombros, sobre el cuello. El conjunto se completa con una diadema, símbolo de realeza o de divinidad (del tipo Artemis­Diana), sobre la parte alta.

No puede decirse, por tanto, que haya rasgos personales específicos. El tipo de peinado, incluso con diadema por ser miembros de la familia imperial, lo tenemos, a modo de ejemplo, en la Antonia (madre de Claudio) del Louvre, las Agripina Minor de Siracusa, Marsella, Dijon o Catania, o la «emperatriw desconocida del Museo Calvet de Avignon (todas a comienzos del siglo 1). El mismo tipo de peinado y representación lo reencontramos en algunas estatuas de Sabina, la mujer de Adriano, cien años más tarde, como en la del Museo de las Termas. La cabeza de diosa de Boston es también del mismo período.

Sin embargo, y volvemos a constatar aquí una de las contradicciones de este peculiar taller, el rostro de esta mujer no tiene rasgos propios que la acerquen a ninguna de las mujeres citadas; es una pura invención, perfecta, sobre un tipo de cabeza ideal, clásico, pero inexistente como tal. Lo más acertado en este caso sería acercarla a una diosa indeterminada, o una vestal, en fin, algo relacionado de alguna manera con el ámbito religioso.

40 Estatuafemenina vestida. Estatua femenina de cuerpo entero, en caliza gris áspera. No tiene pátina. Medidas: altura total sin plinto, 175 m.; ancho máximo a la altura de los codos, 56 cm. Estado de conservación: bueno, salvo rotura de la parte inferior de la nariz, todos los dedos de la mano derecha, cuatro dedos en la izquierda, parte del pelo en la nuca y algunos sectores en la espalda. Restauraciones: diversas. Los dedos fracturados muestran agujeros para los correspondientes tochos de hierro, como los hay también en la espalda. Restaurado también el dedo índice de la mano izquierda y algunos de los pies. La escultura parece además haber sido limpiada con algún abrasivo, por lo que no muestra restos de pátina.

Esta es la única estatua de cuerpo entero de la colección del Banco, y la única también de la que se ha indicado una posible procedencia de Sevilla. Es perfectamente posible, y ello conllevaría, de ser cierto, la misma procedencia para el retrato del Augusto de Primaporta y para el retrato del emperador Adriano, puesto que las creemos de la misma mano. Existen algunas colecciones nobles andaluzas, como la del duque de Cardona, que cuentan con piezas modernas, renacentistas o neoclásicas, de perfecta ejecución y proce­dencia italiana, lo que encajaría bien con nuestro análisis.

En cualquier caso, el modelo aquí copiado es trasunto de un tipo creado posiblemente a partir del tercer cuarto del siglo IV a. C., en los círculos de los griegos Praxiteles o Lisipo. Este mismo origen tienen, por ejemplo, las series de «Musas», creación de Praxiteles y Bryaxis, como las que atesora el Prado.

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ANONIMO. SIGLO XIX

Se ha pretendido realizar un retrato al estilo imperial romano, por lo que se dispone sobre su cabeza una corona de roble y en el busto una loriga escamada, tipo por lo demás desconocido e inusual en tales retratos. Este, como era de esperar, no corresponde a ninguno de los personajes reales conocidos.

En cuanto a técnica, el rostro está algo mejor ejecutado, pero sin conseguir transmitir realismo en los rasgos; antes bien, presenta una cierta idealización academicista. El trépano se ha utilizado de manera indiscriminada, sobre todo en la parte posterior de la cabeza y en el interior de las fosas nasales y las orejas, aquí incluso con característica equivocación. El peinado, ambiguo de datación, podría adscribirse a modelos de los siglos m o 1v, mientras que las pupilas, al revés de lo que correspondería a ese momento, no se han perforado.

Estamos, en suma, ante un busto «a la romana», realizado por algún escultor hispano a fines del siglo xvm o comienzos del x1x para una de estas series de ornatos de jardín. Podría tratarse, con muchas precauciones, de alguno de los escultores menores que trabajan en torno a Ramón Barba, escultor de cámara en la corte de Carlos IV, que creó algunos modelos similares, como el laureado retrato de este último, que se exhibe en el Palacio de Oriente, aunque, naturalmen­te, sin su calidad.

En la serie de retratos «romanos» se ha puesto nuevamente de manifiesto la intencionada mixtificación de los dos escultores más definidos, el de Augusto, el Adriano y la dama, por un lado, y el de Augusto maduro y el personaje helenístico, por otro. Ambos tienen un conocimiento bueno de la estatuaria clásica, sin duda aprendido en Roma. Pero, y con esto concluimos, ¿qué escultores o qué talleres son éstos?

Para las segundas ya dijimos que parece un escultor neoclásico, romano, trabajan­do a mediados del siglo xvm sobre bloques de Carrara y en ambientes próximos a Canova o sus discípulos. Para las primeras pensamos en un escultor hispano, que a fines del x1x se especializa de alguna forma en pedidos para palacios, bibliotecas, museos, etc., de que están llenas las colecciones privadas y públicas españolas. Pensemos, por ejemplo, en la serie que adorna los jardines del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, o en la muy numerosa colección del Prado. Se trata, verosímilmente, de un taller madrileño, en estrecho contacto con Roma; quizá a través de la Academia de San Fernando, cuyos pensionados han mantenido siempre viva la llama clásica, estudiando y practicando ante los originales de los museos de Roma. No podemos, sin embargo, precisar mucho más, ya que es una parcela que se halla carente de estudios amplios, ni generales ni monográficos. Creemos, no obstante, que no debe estar lejano el día en el que pueda ponerse un nombre, una biografia y una producción a este enigmático taller español. Entonces será cuando estas bellas piezas del Banco Urquijo recuperen su historia.

39 Retrato de desconocido.

Cabeza y busto en caliza gris. Carece de pátina. Medidas: de la cabeza, 28 x 24,5 cm.; del busto, 51 x 75 cm. Estado de conservación: bueno. Tiene diversas zonas man­chadas. Restauraciones: inapreciables.

Hay una diferencia sensible con los demás retratos en cuanto a concepción, y es el grandilocuente desarrollo del busto, con un amplio manto que lo envuelve completamen­te, a la moda de los retratos barrocos tardíos. Es una pieza de desigual calidad técnica.

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