Relatório de atividades

RELATÓRIO DE ATIVIDADES

Entre a renovação e o esquecimento.

As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950

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Entre a renovação e o esquecimento.

As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950

1105/13

PROPONENTE: JOANA D’ ARC DE SOUSA LIMA

CPC: 02874/12

PERIODO DE EXECUÇÃO: 01/03/2014 a 31/08/2015

EQUIPE PRINCIPAL:

Flávio Weistein Teixeira

Joana D’Arc de Sousa Lima

Taciana Neves

Assistente de Pesquisa: Josefa Juany Leda Nunes da Silva (Juany Nunes)

Equipe de Captação de Imagens: Oegue Vídeo

Programador Visual: Pedro Albuquerque Xavier

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OBJETO DO PROJETO

“Entre a renovação e o esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco nos anos

1950” propõe uma investigação histórica sobre o duplo embate com que precisou se

defrontar toda uma geração de artistas plásticos pernambucanos (Abelardo da Hora,

Gilvan Samico, José Cláudio, Francisco Brennand, Reynaldo Fonseca, etc.) que,

surgindo para o mundo das artes nos anos 1950, teve, simultaneamente, de fazer

frente ao stablishment artístico local, ao mesmo tempo em que precisou confrontar-se

com um novo fazer artístico que por essa época despontava nos dois principais centros

culturais do país – Rio e São Paulo – e que, rapidamente, consolidou-se como

dominante em âmbito nacional. Vitoriosos na arena local, esses artistas, entretanto,

viram suas possibilidades de reconhecimento e consagração nacional se esvanecerem

em velocidade acelerada.

Para a consecução desta pesquisa, far-se-á necessário um trabalho de resgate dos

debates então ocorridos nos jornais e revistas de circulação no Recife, bem como a

partir dos depoimentos (entrevistas filmadas) de personagens centrais a esse

processo: artistas, críticos, colecionadores, galeristas, etc.

Os resultados esperados são: 1) criação de um acervo contendo o registro eletrônico

de todos o material pesquisado em publicações (jornais e revistas) que circulavam à

época; 2) um ensaio crítico para publicação em revista com tradição e reconhecimento

acadêmico nesta área de estudos; 3) um DVD contendo a íntegra dos dez (10)

depoimentos de personalidades do campo artístico em Pernambuco dos anos 1950; 5)

Disponibilização pública de todo material coletado (organizado e indexado) por meio

do LAHOI (Laboratório de História Oral e Imagem), vinculado ao Departamento de

História da UFPE..

OBJETIVOS

GERAL

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Pesquisar a História das Artes Plásticas em Pernambuco revisitando analiticamente a

produção artística emergente nos anos 1950 a partir de uma perspectiva que, de um

lado, considera o embate travado por tais artistas a fim de renovar as práticas

artísticas vigentes e, de outro, observa a luta desses mesmos artistas contra o

desapreço e desconsideração das instâncias nacionais de reconhecimento e

consagração.

ESPECÍFICO

• Contribuir para a ampliação das investigações sobre a história da arte

produzida em Pernambuco;

• Potencializar o debate sobre a produção da escrita crítica das artes plásticas em

Pernambuco;

• Fomentar a reflexão sobre a relação entre a escrita crítica das artes plásticas e

os possíveis impactos na produção artística;

• Divulgar por meio da sistematização, organização e análise em mídia eletrônica

parte da história das artes plásticas e da escrita sobre arte em periódicos

pernambucanos;

• Difundir a trajetória de uma das mais importantes e influentes gerações de

artistas pernambucanos;

• Ampliar o corpus documental sobre a história das artes plásticas de

Pernambuco entrevistando artistas plásticos, críticos, colecionadores, galeristas,

etc.;

• Estimular novos pesquisadores e críticos de arte para a investigação e leitura do

campo artístico em Pernambuco;

• Formar públicos ao divulgar os resultados da pesquisa em debate aberto e

público para professores, pesquisadores; artistas plásticos; críticos de arte,

galeristas, diretores de museus, institutos culturais, acervos documentais,

estudantes, curadores, estudantes e interessados no tema.

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ESTRATÉGIAS DE AÇÃO

1ª Etapa – Pré-Produção e Pesquisa bibliográfica e Campo- período de um (02) meses

Março/Abril – 2014

• Definição e fechamento da equipe;

• Reunião com equipe de trabalho para organização e planejamento;

• Reunião com equipe de filmagem verificação de necessidades de produção e

agenda para primeiros trabalhos de registro em acervos documentais;

• Levantamento Bibliográfico

• Elaboração dos Roteiros de entrevistas;

2ª Etapa – Pesquisa de campo, Seleção de dados e Sistematização – período de (03)

Meses

Maio, Junho e Julho de 2014

• Elaboração da pesquisa sobre cada um dos entrevistados

• Agendamento das entrevistas;

• Levantamento Documental – Pesquisa de Campo - mapeamento

• Registro fotográfico dos documentos;

• Início da realização de Entrevistas;

3ª Etapa – Pesquisa de campo e Sistematização dos dados - período de três (03)

meses – Agosto, Setembro e Outubro de 2014

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• Realização das Entrevistas;

• Primeiros desenhos de organização dos materiais visando à apresentação

pública;

• Análise de Dados

• Registro fotográfico de obras de arte dos respectivos artistas realizadas no

período que se inscreve a pesquisa;

• Seleção da documentação;


• Sistematização das documentações;

4ª Etapa – Organização do Banco de Dados, Leitura das entrevistas e Edição dos

materiais pesquisados (documentação) - período de quatro (04 ) meses – Novembro,

Dezembro (2014) e Janeiro e Fevereiro – 2015

• Análise de Dados;

• Organização do Acervo Documental (Jornais e Revistas) e Audiovisual

(Entrevistas);

• Reunião dos depoimentos gravados em vídeo das entrevistas;

• Retorno aos Acervos visitados para fotografar profissionalmente a

documentação selecionada;

• Retorno aos ateliês dos artistas para registro de materiais iconográfico;

5ª Etapa – Disponibilização do Banco de dados, Finalização do Ensaio Crítico,

relatório final e prestação de contas – período (06) meses – Março, Abril, Maio,

Junho, Julho e agosto de 2015.

• Redação do ensaio crítico;

• Organização e Disponibilização do Acervo Documental (Jornais e Revistas) e

Audiovisual (Entrevistas);

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• Elaboração e Submissão de Artigo com Análise Crítica;

• Elaboração de Relatório para Funcultura;

• Prestação de contas ao Funcultura;

.

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EXECUÇÃO - Descrição

1ª Etapa – Pré-Produção e Pesquisa bibliográfica e Campo- período de um (02) meses

Março/Abril – 2014

Nesta primeira etapa de trabalho atuamos para afinar a equipe com os

propósitos da pesquisa. Assim após a integração e definição de todos os integrantes do

grupo. Iniciamos uma etapa de pesquisa bibliográfica e leitura de alguns dos textos

teóricos selecionados pelo coordenador da pesquisa para dotar toda equipe de um

repertório teórico comum. Realizou-se encontros semanais no espaço físico da

Universidade Federal de Pernambuco para semanalmente apresentarmos a equipe

composta nesse momento pelo coordenador, pesquisadora, estagiaria e pesquisadores

convidados para apresentação do mapeamento bibliográfico e discussão de textos

teóricos. Foram realizados 08 encontros abertos ao público.

Nestes encontros se discutia em torno de textos que de certa maneira

norteariam teoricamente a proposta da pesquisa, leituras da obra, As Regras da Arte

do sociológo Pierre Bourdieu e História Cultural, entre práticas e representações do

historiador Roger Chartier foram imprescindíveis para a adoção de um repertório

comum entre os integrantes. Considero este momento como um dos mais

importantes, já que tínhamos o momento tanto do debate, mas também da

apropriação teórica que seria desenvolvida no decorrer da pesquisa. Os outros dois

momentos ocorreram, de certa maneira, paralelamente vinculados a essa primeira

etapa por ser marcado pelo aprofundamento desse debate teórico.

2ª Etapa – Pesquisa de campo, Seleção de dados e Sistematização – período de (03)

Meses

Maio, Junho e Julho de 2014

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• Elaboração da pesquisa sobre cada um dos entrevistados

• Agendamento das entrevistas;

• Levantamento Documental – Pesquisa de Campo - mapeamento


• Início da realização de Entrevistas;

Nesta segunda etapa de caráter formativo, os textos discutidos eram as

produções de historiadores sobre a História da Arte Brasileira e a produção artística no

feita no Brasil, por exemplo, visitamos historiadores da arte como Francisco Alambert,

Aracy Amaral, Fernando Cocchiarali, Tadeu Chiarelli, Walter Zanini, Roberto Pontual,

entre outros (ver levantamento bibliográfico em Anexo 1). A terceira e quarta (última

etapa da formação), era a junção das etapas anteriores porque tínhamos a

possibilidade de discutir os textos e ao mesmo tempo, estávamos em contato direto

com os jornais, revistas da época com os depoimentos (já realizados nas etapas

posteriores) o que foi muito importante para nossa reflexão sobre o tema proposto.

Nesses três meses (maio, junho e julho de 2014), estruturamos um grupo de estudos

que se reunia 01 vez ao mês por 03 horas. Ao todo nos realizamos 12 encontros

(fechados) e 06 abertos ao público que os denominamos de Jornadas de Estudos na

Universidade Federal de Pernambuco entre os meses de maio a novembro de 2014.

Retomamos as atividades em fevereiro a junho de 2015, (ver fotos em Anexo 2).

Ainda nessa 2ª. etapa de trabalho pesquisamos sobre a trajetória artística e de

visa de cada um dos possíveis entrevistados (ver lista de entrevistados, Anexo 4): 1.

Anchises de Azevedo; 2. Celso Marconi (jornalista e crítico de arte e de cinema); 3.

Corbiniano Lins (artista); 4. Ipyranga Filho (artista); 5. José Cláudio (artista); 6. Leonice

Silva (bibliotecária e integrante do Ateliê Coletivo de 1952 a 195, (ver Anexo 3) sobre o

Ateliê Coletivo); 7. Montez Magno (artista); 8. Raul Córdula; 10. Reynaldo Fonseca

(artista), 9. Wilton de Souza (artista).

Os agendamentos das entrevistas foram realizados de forma a dar ao

entrevistado a possibilidade de escolher a data, horário. A agenda sofreu várias

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alterações por motivos de ocorrências de saúde por parte dos entrevistados.

Realizamos as entrevistas em momentos diferenciados.

Nessa etapa de trabalho iniciamos a pesquisa de campo com o mapeamento e

levantamento documental com visitas periódicas aos arquivos públicos (ver lista no

Anexo 5), seguido de registro fotográfico de toda a documentação pesquisada, nesse

primeiro momento de levantamento. Realizamos também a confecção de roteiros de

entrevista. Trabalhos com roteiros abertos, por meio da história de vida tematizada

por questões relativas à formação artística e universo familiar; inicio do ofício no

campo da arte; passagem pelo Ateliê Coletivo; amizade; consagração X esquecimento;

mercado de arte. Ver roteiro de entrevista no Anexo 9).

Também priorizamos alguns encontros com artistas selecionados para serem os

depoentes, realizando algumas entrevistas informais para depois agendarmos as

gravações.

3ª Etapa – Pesquisa de campo e Sistematização dos dados - período de três (03)

meses – Agosto, Setembro e Outubro de 2014

• Realização das Entrevistas;

• Primeiros desenhos de organização dos materiais visando à apresentação

pública;

• Análise de Dados

• Registro fotográfico de obras de arte dos respectivos artistas realizadas no

período que se inscreve a pesquisa;

• Seleção da documentação;


• Sistematização das documentações;

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Essa etapa do trabalho foi mais lenta e demorada porque as entrevistas

agendadas, muitas delas iam sendo desmarcada por motivos de saúde e ou

insegurança do depoente. Mas conseguimos realizar 10 entrevista com

aproximadamente 1 a 1:40 de duração, todas foram gravadas áudio e vídeo e estão

disponíveis em DVD em anexo (10) nesse relatório como parte dos produtos finais.

Tivemos problemas com dois depoimentos, especificamente cito: Leonice Silva e

Ypiranga Filho. Ambos, no momento em que fazíamos o back up dos arquivos para o

HD (arquivo bruto), houve uma correção no windows e essas duas entrevistas ficaram

em arquivo oculto, como se ocorresse uma falha no disco do HD. Já tentamos de tudo,

levamos para um técnico e até a data da entrega desse documento, nada foi resolvido.

Assim nesse relatório os dois depoimentos em DVD não estão constando, apenas os

áudios, mas sabemos que vamos conseguir (já notificado pelo técnico), assim nos

comprometemos depois incorporar, ambos, ao arquivo de entrevistas. Cito parecer da

empresa AOGUE Video: “Venho relatar a entrega parcial de 08 entrevistas (filmagem e

edição – Rubrica 2.4) das 10 realizadas para o projeto cultural “ENTRE A RENOVAÇÃO E

O ESQUECIMENTO” - Funcultura 1105/13. Enquanto fazíamos o back up (cópia) do

material filmado, o nosso HD (hard disk) principal apresentou falhas em seu disco -

ranhuras por conta do uso. Este HD compunha todas as nossas entrevistas, de forma

que o dano impossibilitou o reconhecimento de duas delas (dos artistas plásticos

Leonice e Ypiranga). O HD já está em posse de um técnico especializado e

pretendemos, o mais rápido possível, recuperar o material perdido e honrar com nosso

compromisso”. Ver Anexo 12.

Iniciamos o processo de registro fotográfico de obras de arte dos respectivos

artistas realizadas no período que se inscreve a pesquisa documental. Inicialmente

pesquisamos e registramos mais de 3.000 documentos, entre jornais e revistas de

referência. Depois ainda nessa etapa começamos a seleção da documentação e parte

da sistematização, ou seja, a separação e estabelecimentos de conexões entre os

documentos. Ainda nessa etapa de trabalho prevíamos o inicio do trabalho de registro

profissional das imagens documentais que estávamos selecionando, contudo, por

motivo de viagem programa para o México para um estágio profissional na Escuela

Nacional de Posgrado em Antropologia e Historia: Posgrado em Historía e Ethohistoría,

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na cidade do México (ver Anexo 7), solicitamos a prorrogação dos prazos e

interrompemos em parte os trabalhos mais específicos de elaboração e sistematização

conceitual e de analise.

4ª Etapa – Organização do Banco de Dados, Leitura das entrevistas e Edição dos

materiais pesquisados (documentação) - período de quatro (04) meses – Novembro,

Dezembro (2014) e Janeiro e Fevereiro – 2015

• Análise de Dados;

• Organização do Acervo Documental (Jornais e Revistas) e Audiovisual

(Entrevistas);

• Reunião dos depoimentos gravados em vídeo das entrevistas;

• Retorno aos Acervos visitados para fotografar profissionalmente a

documentação selecionada;

• Retorno aos ateliês dos artistas para registro de materiais iconográfico;

Começamos paulatinamente analise de dados e organização do Acervo Documental

(Jornais e Revistas) e Audiovisual (Entrevistas). Essa fase foi marcada pela urgência de

reunião dos depoimentos gravados em vídeo das entrevistas do retorno aos Acervos

visitados para fotografar profissionalmente a documentação selecionada. Retorno aos

ateliês dos artistas para registro de materiais iconográfico cedidos por esses que estão

presentes no banco de dados.

5ª Etapa – Disponibilização do Banco de dados, Finalização do Ensaio Crítico,

relatório final e prestação de contas – período (06) meses – Março, Abril, Maio,

Junho, Julho e agosto de 2015.

• Redação do ensaio crítico;

• Organização e Disponibilização do Acervo Documental (Jornais e Revistas) e

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Audiovisual (Entrevistas);

• Elaboração de Relatório para Funcultura;

• Prestação de contas ao Funcultura;

.

Nesse período as visitas aos acervos documentais se intensificaram para

finalização da pesquisa documental e o registro fotográfico profissional de obras.

Houve uma greve dos funcionários públicos (professores) e o arquivo permaneceu

fechado durante mais de dois meses, por esse motivo solicitamos prorrogação do

prazo para a entrega desse e dos produtos finais em anexo (ver Anexo 8). Realizamos a

edição final da documentação, realizamos o registro e tratamento fotográfico de 1.600

imagens documentais que estão disponíveis na plataforma virtual do Laboratório de

história Oral e imagem – LAHOI, ligado ao departamento de História da Universidade

Federal de Pernambuco (UFPE), (ver https://www.ufpe.br/lahoi), como produto final

desse projeto.

Finalizamos a redação do artigo científico, cujo título cito, Impostura e

degradação. Notas sobre os limites da arte moderna no Recife nos anos 1950 (Por

Flávio Weinstein Teixeira, professor doutor coordenador desse projeto, ver Anexo 11),

que está no anexo x desse relatório como produto final desse projeto.

Nessa etapa final trabalhos com as transcrições de 06 entrevistas das 10 que

realizamos. O motivo de entregarmos 06 dessas se refere a autorização do depoentes.

Todos os depoentes assinaram termo de sessão de direito de uso da imagem e da fala,

contudo nem todos concordaram que seus depoimentos fossem disponibilizados na

integra para o publico, sobretudo na forma de texto transcrito (documento), assim

respeitamos a vontade do depoente e apenas vamos liberar na plataforma virtual do

Laboratório de história Oral e Imagem – LAHOI, ligado ao departamento de História da

Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), (ver https://www.ufpe.br/lahoi), com

link para o https://www.youtube.com trechos dos depoimentos, se um usuário desejar

ter acesso á totalidade do depoimento, poderá agendar hora no LAHOI e pesquisar em

locum.

Por fim, segue a lista dos produtos finais resultados desse projeto de pesquisa:

https://www.ufpe.br/lahoi


https://www.youtube.com/

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1. Oito (08) Depoimentos de oito (08) artistas e críticos das artes pernambucanos

gravados em DVD – montados e sem edição;

2. Dois (02) Depoimentos de oito (02) artistas das artes pernambucanos gravados

em CD – sem edição;

3. Seis (06) Depoimentos transcritos de seis artistas das artes pernambucanos

gravados em CD – sem edição;

4. Uma plataforma virtual hospedada no site https://www.ufpe.br/lahoi), com

link para o https://www.youtube.com contendo 1.600 imagens, textos

biográficos, trabalhos acadêmicos de referencia;

5. Artigo Científico sob o título: Impostura e degradação. Notas sobre os limites

da arte moderna no Recife nos anos 1950 (Por Flávio Weinstein Teixeira,

professor doutor coordenador desse projeto).

ANEXOS

ANEXO 1 - Bibliografia utilizada na pesquisa.

ANEXO 2 – Registro fotográficos de alguns dos encontros de Formação (Grupo de

estudos)

ANEXO 3 – Breve Histórico sobre o Ateliê Coletivo

ANEXO 4 – Lista de personalidades entrevistadas

ANEXO 5 – Acervos Públicos Visitados e Lista de Periódicos Visitados


https://www.youtube.com/

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ANEXO 6 – BIOGRAFIAS DE ARTISTAS ENTREVISTADOS E MENCIONADS NO ESCOPO DA

PESQUISA

ANEXO 7 – Carta convite México e pedido oficial à Comissão do Funcultura solicitando

prorrogação dos prazos

ANEXO 8 – Pedido oficial à Comissão do Funcultura solicitando prorrogação dos prazos

ANEXO 9 – Modelo de Roteiro de entrevista

ANEXO 10 - Entrevistas Gravadas áudio e vídeo e estão disponíveis em DVD

ANEXO 11 – ARTIGO CIENTÍFICO Impostura e degradação. Notas sobre os limites da

arte moderna no Recife nos anos 1950

ANEXO 12 – Relatório sobre problema em salvar dois arquivos de entrevistas

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ANEXO 01

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA E MAPEADA NA PESQUISA

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Bibliografia Utilizada:

AYALA, Walmir. Dicionário de pintores brasileiros - A/L. Rio de Janeiro: Spala, 1992. 493

p. / v. 1, il. color.

AYALA, Walmir. Dicionário de pintores brasileiros - M/Z. Rio de Janeiro: Spala, 1992.

457 p. / v.2, il. color.

CAVALCANTI, Eduardo Bezerra. Hélio Feijó. Leitura de imagens. Recife: Fundação

Joaquim Nabuco/ Editora Massangana, 2001, 189 pp, il. p& b.

GOUVEIA, Graça. Abelardo da Hora: a mediocridade se destrói por si mesma. Diário de

Pernambuco, 4 mar. 1976, s.p.

HELIO, Mário. O expressionista Abelardo da Hora. Diário de Pernambuco, Suplemento

Cultural, fev. 1992, s.p.

LEITE, José Roberto T. A gravura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Editora

Expressão e Cultura S.A., 1966, 70 pp. il. p& b. color

PONTUAL, Roberto. Arte brasileira contemporânea: Coleção Gilberto Chateaubriand.

Tradução Florence Eleanor Irvin, John Knox. Rio de Janeiro: Edições Jornal do Brasil,

1976. 478 p., il. color.

SUASSUNA, Ariano. A gravura de Samico. In: SAMICO, Gilvan. Xilogravuras. Rio de

Janeiro: Petite Galerie, 1965, s.p. il. p& b. color. [Texto originalmente publicado no

Diário de Pernambuco, 01 fev. 1964].

SAMICO, Gilvan. Gilvan Samico, obras de 1980-1994. São Paulo: Sylvio Nery da Fonseca

Escritório de Arte, 1995, s.p.

ZANINI, Walter (org.). História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Fundação Djalma

Guimarães: Instituto Moreira Salles, 1983, 1116 pp. il. p& b. color., 2v.

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18

CERTEAU, Michel de. A operação historiográfica. In: A Escrita da História. Trad. Maria

de Lourdes Menezes, 2ª ed., Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000, p 56 – 108;

CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre práticas e Representações. Miraflores.

Difel, 1987;

BOURDIEU, Pierre e Roger Chartier. O Sociólogo e o Historiador. Belo Horizonte.

Autêntica, 2011;

BOURDIEU, Pierre. O poder Simbólico. Bertrand. 16º Edição. 2012;

DINIZ, Clarissa, Gleyce Kelly Heitor e Paulo Marcondes Soares (ORG.). Crítica de Arte

em Pernambuco: escritos do século XX. Azougue. Recife, 2012.

AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. Perspectiva. São Paulo. 1970;

ALAMBERT, Francisco e Polyana Canhête. Bienais de São Paulo, da era do Museu à era

dos curadores.Boitempo.2004.

DIMITROV, Eduardo. Regional como opção, Regional como prisão: Trajetórias artísticas

no modernismo Pernambucano. USP, São Paulo, 2013.

NETO, José Bezerra de Brito Neto. “Educar para o Belo” Arte e política nos Salões de

Belas Artes de Pernambuco. 1929- 1945. Dissertação de MestradoUFRPE. 2011

BORGES, Raquel Czarneski. Recife Lírica: Representações da cidade na obra de Cícero

Dias. Recife: UFPE. 2012. Dissertação de Mestrado.

PAZ, Raissa Alves C. Preocupações Artísticas: O caso do Atelier Coletivo da Sociedade

de Arte Moderna do Recife Dissertação de MestradoUNICAMP´: Campinas 2014.

PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Ed. Civilização Brasileira.

Rio de Janeiro. 1997

19

19

LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro:

Artlivre, 1988.

ZANINI, Walter (Org.). História geral da arte no Brasil – São Paulo: Fundação Djalma

Guimarães: Instituto Moreira Salles, 1983.

ARAÚJO, Olívio Tavares de. Pintura brasileira do século XX: Trajetórias relevantes. Rio

de Janeiro: 4 Estações, 1998.

AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil. São Paulo: Companhia

Melhoramentos; DBA Artes Gráficas, 1998.

AMARAL, Aracy. Arte pra quê?:a preocupação social na arte brasileira 1930-1970:

subsídio para uma história social da arte no Brasil. São Paulo: Nobel, 1984.

CAVAALCANTI, Carlos; AYALA, Walmir, (Org.). Dicionário brasileiro de artistas plásticos.

Brasília: MEC/INL, 1973-1980.

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ANEXO 02

REGISTRO FOTOGRÁFICO DO GRUPO DE ESTUDOS

E das reuniões públicas chamadas Jornadas de Estudos

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Conversa sobre o autor Di di Huberman, convidada profa. Carolina Ruoso

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Jornadas de Estudos sobre o pensador francês Paul Ricouer

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Com a presença da professora doutora convidada Regina Beatriz Guimarães

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Com a presença da professora doutora convidada Regina Beatriz Guimarães

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Jornadas de Estudos sobre o pensador italiano Giorgio Agamben

Com a presença do professor doutor convidado Alessandro de Jesus

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Jornadas de Estudos sobre o pensador italiano Giorgio Agamben

Com a presença do professor doutor convidado Alessandro de Jesus

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ANEXO 03

SOBRE O ATELIÊ COLETIVO

1952 e 1957

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Ateliê Coletivo

Histórico

"Não se poderia imaginar a arte em Pernambuco se retirássemos dela os artistas

saídos do Ateliê Coletivo, sem falar nos descendentes", afirma o pintor José Cláudio,

um dos integrantes do grupo. Criado e dirigido pelo escultor Abelardo da Hora, entre

1952 e 1957, o Ateliê nasce como resultado direto da Sociedade de Arte Moderna do

Recife - SAMR, fundada quatro anos antes por iniciativa do próprio Abelardo e do

arquiteto, pintor e desenhista Hélio Feijó. A criação da SAMR, em 1948, marca o

rompimento com o sistema acadêmico de ensino implantado pela Escola de Belas

Artes local. Trata-se de um dos primeiros movimentos de artistas organizados na

capital pernambucana, responsável, entre outros, pelos 3º e 4º Salões de Arte

Moderna, como continuação dos 1º e 2º Salões dos Independentes da década anterior.

No Ateliê Coletivo, o objetivo central é "valorizar a arte e revigorar o caráter brasileiro

de nossa criação artística", indica seu diretor. A despeito da diversidade do grupo -

Ladjane Bandeira, Gilvan Samico, Ionaldo, Wilton de Souza, Ivan Carneiro, Wellington

Virgolino, Reynaldo Fonseca, Mário Lauritz, entre outros -, é possível apontar alguns de

seus traços comuns: o trabalho com a figuração, a adesão aos cânones do realismo

social, o diálogo entre arte e artesanato (o artista é pensado como um artesão que

trabalha coletivamente), a temática regional e a preocupação em levar a arte para o

povo.

Desenho com modelo vivo, pintura, escultura e gravura - principalmente

linoleogravura - são as modalidades artísticas praticadas pelo grupo. O privilégio da

gravura se relaciona à inspiração tomada nos Clubes de Gravura, como o de Porto

Alegre, dirigido por Carlos Scliar - em que a técnica é exercitada com base em

temáticas sociais e políticas -, mas tem a ver diretamente com a cultura popular

nordestina e com as xilogravuras que ilustram os folhetos de cordel, que os artistas

visam retomar. Nesse sentido, a arte proposta pelo grupo dialoga com as conquistas

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2411&%20cd_item=1&cd_idioma=28555








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técnicas da arte contemporânea mas possui forte enraizamento regional. Descrever a

paisagem social e a realidade, ensinam os cancioneiros populares, os artistas

mexicanos ligados ao muralismo e também à literatura latino-americana, não significa

abrir mão da imaginação e dos elementos fantásticos. Ao contrário, o recurso ao

absurdo, ao mundo da fábula e dos mitos é parte constitutiva do universo temático do

grupo.

A combinação entre realismo social e fantasia se explicita de modo evidente nas

xilogravuras de Samico. Sua obra tem clara inspiração nas xilogravuras nordestinas que

ilustram os folhetos de cordel, em que os elementos fantásticos - caboclos, santos,

anjos, monstros, diabos e bichos - são acionados para narrar a vida do povo. A poesia

popular dos cancioneiros é recriada pelo artista por meio dos espaços brancos

contornados pelas linhas negras, das tramas interpostas, dos toques de cor: vermelho,

verde, amarelo e azul. Os críticos mencionam freqüentemente a "gravura limpa,

precisa, sucinta, clara, direta e despojada" de Samico, que se beneficia dos

ensinamentos de Lívio Abramo e de Oswaldo Goeldi, seus professores em 1957 e 1958,

respectivamente.

A obra de Abelardo da Hora parte de princípios semelhantes, mas encontra outros

rendimentos. A combinação de materiais diferentes - pedra, cimento, areia, barro e

gesso - é mobilizada para reconstruir a vida cotidiana do povo: os ambulantes nas

cidades, o trabalho na terra, as festas populares. O intenso contato com a obra de

Lasar Segall em sua estada paulistana (1943) confere a figuras e desenhos de Abelardo

conotação expressionista, como ele próprio gosta de afirmar. No início da carreira,

realiza séries de pratos reproduzindo a temática popular: Bangüê (ciclo da cana-de-

açúcar), Casa de Farinha (ciclo da mandioca). Executa também jarros desenhados com

elementos da flora e da fauna. Ao lado de um eixo mais propriamente social e político

de seu trabalho, encontra-se uma veia mais erótica e impregnada de sensualidade, que

ele explora nas figuras e corpos femininos. Membro do Partido Comunista Brasileiro -

PCB até 1964, Abelardo da Hora teve participação intensa no governo de Miguel

Arraes, com o Movimento de Cultura Popular. Aí, trabalha na integração das artes

plásticas com o teatro, a música e o artesanato, que já está em pauta quando atua no

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=354&cd_idioma=28555



http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2961&cd_item=1&cd_idioma=28555



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Ateliê Coletivo. O muralismo mexicano marca de perto a obra de Abelardo da Hora,

sobretudo na ambição à monumentalidade que impregna o seu registro da cena social.

Isso fica particularmente claro em suas tapeçarias e painéis.

Hélio Feijó, embora na origem do Ateliê Coletivo e compartilhando com o grupo uma

série de pressupostos comuns, encaminha sua produção em direção um pouco diversa.

Sua experiência como arquiteto, integrante da equipe de Luiz Nunes e Joaquim

Cardozo, à frente da renovação urbanística da cidade do Recife na década de 1930,

aproxima-o dos debates da arquitetura moderna empreendidos pelo grupo de Lucio

Costa, no Rio de Janeiro, ao qual Nunes era ligado. Não por acaso Feijó participa do

salão de 1931, na curta gestão de Lucio Costa na direção da Escola Nacional de Belas

Artes - Enba. Se a obra de Hélio Feijó sofre de perto as influências de Candido

Portinari, com quem convive no Rio de Janeiro em 1931, aproximando-se dos temas

sociais e da dicção realista do Ateliê Coletivo, ele parece atraído desde cedo pela

abstração geométrica, como indicam seus desenhos e ilustrações.





http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=4247&cd_idioma=28555

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=4247&cd_idioma=28555



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ANEXO 04

LISTA DAS PERSONALIDADES ENTREVISTADAS

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• Anchises de Azevedo;

• Celso Marconi (jornalista e crítico de arte e de cinema);

• Corbiniano Lins (artista);

• Ipyranga Filho (artista);

• José Cláudio (artista);

• Leonice Silva (bibliotecária e integrante do Ateliê Coletivo de 1952 a 195, ver

Anexo 3 sobre o Ateliê Coletivo);

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• Montez Magno (artista);

• Raul Córdula (artista);

• Reynaldo Fonseca (artista),

• Wilton de Souza (artista).

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ANEXO 05

Lista dos Acervos Visitados e Periódicos Pesquisados

Acervos Visitados:

• Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano;

• Núcleo de Documentação da Fundação Joaquim Nabuco.

• Jornais documentados de 1948 à 1958:

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• Diário de Pernambuco;

• Diário da Noite;

• Jornal Pequeno;

• Revista Contraponto;

• Revista Região;

• Revista Nordeste.

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ANEXO 6

BIOGRAFIAS DE ARTISTAS ENTREVISTADOS E MENCIONADS NO ESCOPO DA

PESQUISA

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BIOGRAFIAS DE ARTISTAS ENTREVISTADOS E MENCIONADAS NO ESCOPO DA PESQUISA

1. Abelardo Germano da Hora (São Lourenço da Mata 1924- 2014) Escultor, desenhista, gravador, ceramista, professor. Estudou na Faculdade de Direto de Olinda, posteriormente, frequentou o curso livre de escultura da Escola de Belas Artes de Recife, onde foi aluno de Casimiro Correia. A partir da década de 40, realizou vários trabalhos em cerâmica para Ricardo Brennand, com temas relacionados a frutas e motivos regionais. Em 47, participa da criação da SAMR, que dirige durante dez anos e onde criou, em 1952, o Ateliê Coletivo. Obteve medalha de bronze em esculturano SNBA de 1950 e o primeiro prêmio nessa especialidade no SPMEP de 1952 e 1956, sendo sua gravura Enterro de Camponês premiada pelo Clube de Gravuras do Recife em 1953. Figurou ainda nos VI e XV SNAM (1957 e 1966) e nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre e exibida em países da Europa e da Ásia em 1954), Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia, 1963) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967). Participou diretamente das atividades do Movimento de Cultura Popular, do Recife, até quando elas foram encerradas em 1964, teve um álbum de desenhos lançado em 1962, por essa entidade, com o título de Meninos do Recife, Sua temática social é demarcada também nas esculturas. A respeito do qual disse Mário Barata: “Sensível aos valores plásticos e visuais do modernismo, Abelardo exerce sua emocionalidade no âmbito dos temas humanos da desgraça profunda de nossa gente. No artista ele supera o cotidiano e eterniza-se no traço e no claro-escuro de um desenho novo, não retórico na sua essencialidade figurativa”. Anteriormente a 1964, além de exercer o magistério (vários artistas pernambucanos com ele se formaram). É integrante também da fundação do Ateliê Coletivo, dirigindo-o entre 1952 e 1957. Será neste período que Abelardo passará a produzir esculturas para praças do Recife, com representação de tipos populares Durante a década de 60, exerce várias atividades, entre as quais: diretor da Divisão de Parques e jardins, secretário de Educação e diretor da Divisão de Artes Plásticas e Artesanato em Recife. É integrante da fundação do Movimento de Cultura Popular – MCP, movimento que abrange não só as artes plásticas, mas, música, dança e teatro. Em 1986 é criado o Espaço de Esculturas Abelardo da Hora, gerido pela Prefeitura do Recife.

2. Anchises Azevedo (Salvador BA 1933) Pintor e gravador. Estuda na Escola Nacional de Belas Artes, onde foi aluno de Raimundo Cela, entre 47 e 51. Em 55, já aqui em Recife, estuda com Giordano Severi e

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ingressa na SAMR e ganha o primeiro Salão de Pintura do Museu do Estado em 1956. Em 60, cursa desenho no Liceu de Artes e Ofícios de Recife, em 75, executa um mural em concreto no Edifício Saara em Boa Viagem.

3. Celso Marconi Celso Marconi de Medeiro Lins (Recife, Pernambuco, 23 de agosto de 1930). Cineasta, jornalista, crítico de cinema. Teve formação em Filosofia e Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Atuou como crítico de cinema em jornais como, Jornal do Commercio e Diário da Noite, Recife, Pernambuco. Foi editor do Suplemento Cultural e do Caderno C do Jornal do Commercio. FILMOGRAFIA (reunida no DVD O cinema de Celso Marconi): Manguecidade Terra Ying Como nossos pais? Achados e perdidos Passeio em Itaparica Recife 0km Flagrantes Corbiniano Lins: Sua arte Ana das Carrancas Bajado: Um artista de Olinda Brigada Portinari Sérgio Lemos: Sua arte Maurício Silva: Uma exposição “Seu” Amaro: Um artista de rua Que viva Glauber Quatro X Arte 40 mil anos de arte no Nordeste Morro da Conceição: Dia 8, a festa Dia de babá orixalá: Dona Betinha Feira de Caruaru Bacamarteiros de Caruaru Cinema: 100 anos de discurso Entrevista publicada no Jornal Folha de Pernambuco em 2011

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Nelson Pereira dos Santos escreveu a respeito de Celso Marconi que ele “fazia cinema ao escrever”, na apresentação do compêndio Cinema Brasileiro, que reúne críticas do pernambucano sobre filmes nacionais. Assim, o cineasta de clássicos como Rio, 40 Graus, Vidas Secas e Como Era Gostoso o Meu Francês resumiu o papel fundamental do trabalho de Marconi e sua dedicação ao cinema. Dos tempos das resenhas na Folha da Manhã e no periódico comunista Folha do Povo, na década de 50, até os atuais posts em blog e outros projetos culturais, são mais de 50 anos voltados a lançar um olhar questionador sobre a sétima arte. Formado em filosofia, começou a escrever sobre cinema como lazer. Sob o pseudônimo de João do Povo, assinou críticas na Folha do Povo. Chegou a ser preso por três meses nos tempos da Ditadura Militar e tornou-se persona non grata para o mercado. “Os jornais estavam proibidos de admitir ex-funcionários da Folha do Povo, passei mais de um ano sem poder trabalhar”, só não teve mais problemas por nunca ter abonado o posto de funcionário público no INSS. Depois, tornou-se crítico do Jornal do Commercio na década de 60, e acompanhou de perto o desenvolver do cinema brasileiro. Testemunhou com seus registros tanto o nascimento das vanguardas cinematográfica, do Cinema Novo de Gláuber Rocha ao cinema marginal Boca do Lixo de Sganzerla e Bressane, até a retomada na década de 90. É uma das vozes capazes de tecer não só sobre os filmes, mas também retratar sobre uma época, sobre a dinâmica dos bastidores do cinema de lá para cá e o contexto histórico atravessado pela cultura brasileira. “A indústria cultural dominou tudo, mas o cinema independente sempre há de conseguir sobreviver, do neorealismo italiano ou da nouvelle vague de Godard até o cinema novo ou a retomada pernambucana, quem busca um cinema para transmitir uma idéia e para pensar o mundo dá um jeito de preservar sua arte”, comenta Celso Marconi. “A tecnologia abriu portas sem dúvidas, e mais gente teve chance de fazer parte. Vivemos isso com o super oito e nomes como Kleber Mendonça Filho ou Camilo Cavalcanti despontam com obras belas graças à revolução digital. E o melhor de tudo é a pirataria. A internet permitiu que a gente possa ver filmes que antigamente seria de difícil ou impossível acesso. Se quero conhecer o trabalho de um cineasta, eu busco e baixo seu filme. O cinéfilo não é mais refém dos interesses comerciais da programação das salas, espaço que tem seus dias contados. Podemos constatar com o fim dos cinemas de bairro “, polemiza com sorrisos. Fez parte de uma geração que falava o que pensava e tinha autoridade para o livre comentário, nos tempos em que opinião estruturava-se como uma das bases da análise crítica cultural. Obviamente, pelo caráter mais personalístico e menos consensual, não agradou a gregos e troianos. No começo da década de 1990, foi se despedindo da vitrine jornalística. Mas ela, tão somente, nunca resumiu seu entrelace com o cinema.

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E reza o jargão popular que quem não sabe fazer, escreve sobre. Mas a relação de Celso Marconi, 80 anos, com o cinema ultrapassa a análise externa e distanciada e flerta com a mão na massa e a vontade de fazer parte significante do trabalho de levar a público aquilo que “merece ser visto”, seja documentando em super oito ou vídeo o que desperta interesse de seuespírito irrequieto, ou seja, trabalhando como formador de platéia abraçando o papel de programador de sala. Muito antes de existir o Cinema da Fundação, hoje o principal recanto de exibição de filmes de arte no Recife, tertúlias de cinefilia eram possíveis graças a um grupo de apaixonados que encabeçou, na década de 80, umas alternativas sessões de arte que ao longo dos anos passaram por salas como São Luiz, AIP (Associação da Imprensa de Pernambuco), Trianon, Arte Palácio, Coliseu. A projeto era persistido ao lado deFernando Spencer, Ivan Soares, José de Souza Alencar e do colunista Alex. Daí surgiu a idéia de transformar o Teatro do Parque numa sala de cinema. Voltado para a formação de platéia, o intuito era dispor bons filmes, com uma curadoria artística, a preços módicos. O Cinema do Parque passou a figurar na década de 80 e continua até hoje com outras administrações municipais. Nos anos 90, Celso Marconi também esteve à frente, mediante o papel de diretor do Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (Misp), do cinema da programação de cinema do Ribeira, depois deslocada para o Arraial. Numa tranqüila e ventilada casa em Olinda, reside na companhia de familiares e de seus “melhores amigos”, cerca de seis mil livros, dos quais quase metade sobre cinema. No momento, debruça-se sobre a leitura de uma biografia de Godard assinada por Antoine de Baecque. Hoje, aos 80 anos, não pensa em parar. Desde 2008, com aprovação do projeto no Funcultura, luta para lançar o duplo DVD que compila seus trabalhos como diretor. São 22 obras reunidas em mais de 6 horas de exibição. O Cinema de Celso Marconi será lançado no dia 5 de maio. Celso Marconi: oito décadas e muitos planos Jornalista e cineasta, completa, 80 anos com planos de lançar DVD LUIZ JOAQUIMCINEASTA vai por, em breve, seus 22 filmes à disposição para uma nova geração. Hoje é dia de festa para o cinema e o jornalismo cultural pernambucano, uma vez que um de seus ícones completa 80 anos. Ele é Celso Marconi, cujo trabalho como crítico de cinema pode ser revisto pelos seus livros “Obra Jornalística de Celso Marconi” (2000) e “Super8 e Outros: Cinema Brasileiro” (2002). Como cineasta, sua produção poderá ser revista - e descoberta por toda uma nova geração - quando o realizador lançar em breve o DVD duplo “O Cinema de Celso Marconi”. Nos dois discos, em seis horas e 40 minutos, divididas em 22 filmes - boa parte feito em Super-8 nos anos 1970, e alguns em vídeo -, Celso resgata aquele que é o seu principal discurso como cineasta. E é ele próprio quem explica, num depoimento gravado no Morro da Conceição para o disco 1. Nele, Celso conta que o seu cinema

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tem uma ligação direta com a realidade popular e como ele quer transformá-la para uma realidade melhor. “Não é um cinema pelo cinema, é um cinema que serve. Mesmo sem técnica aprimorada, ele quer documentar. É como um antropólogo que chega numa aldeia e documenta o que se apresenta para seu estudo, mas não com distanciamento, mas sim com participação”, reflete para a câmera enquanto caminha pelas escadarias do Morro. Ainda na apresentação do 1º DVD, seu amigo há mais de cinco décadas, o mestre alucinante alucinado Jomard Muniz de Britto, conta da influência de Celso em sua vida, e dos caminhos profissionais do jornalista desde a época em que escrevia para o jornal comunista “Folha da Manhã”, nos anos 1960, quando assinava como João do Povo, até o período em que lecionou na Universidade Católica, nos anos 1990. Um outro depoimento bastante lúcido nesta apresentação é o do jovem jornalista e produtor cultural Sérgio Souza Dantas. Sérgio faz uma correta reflexão sobre três características que marcam a obra do diretor: a naturalista, a antropológica e a experimental. Pelo aspecto naturalista, o produtor destaca a forma como Celso posiciona a câmera e a movimenta semelhante ao olhar de uma pessoa curiosa diante de seu objeto, pessoa ou tema. Do ponto de vista antropológico, está bastante marcado o interesse do documentarista em tratar as pessoas e eventos sociais que falam de aspectos e rituais religiosos, além dos artistas populares. Como exemplo, Sérgio cita os filmes “Morro da Conceição”, “Dona Betinha” e “Ana das Carrancas”. Pelo experimentalismo, o que sobressai são os textos poéticos e engajados politicamente, marcados por performances com pessoas diante da câmera. “O filme Terra Ying é um exemplo, quando ele usa a música de Caetano Veloso fazendo uma analogia entre uma mulher grávida e a terra arada e tratada”, explica Sérgio, que também cita “Recife 0 Km”, sobre a degradação dos prédios no bairro do Recife Antigo já no final dos anos 1970, tendo como performers artistas do Movimento Super-8. O projeto “O Cinema de Celso Marconi” foi aprovado pelo Sistema Municipal de Incentivo a Cultura da Prefeitura do Recife em 2008 e está pronto. As cópias do disco foram feitas em Paris e aguarda apenas apoio financeiro para o material chegar ao Recife e ser lançado. Esperamos que o aporte chegue logo, assim como os DVDs cheguem ao Recife, para a cidade comemorar os 80 anos do cineasta assistindo sua obra cinematográfica.

4. Corbianiano Lins (Olinda, 1924) José Corbiniano Lins é um escultor pernambucano nascido em Olinda em 1924.

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Corbiniano iniciou como pintor em 1949. Fez parte do movimento de Arte Moderna do Recife na década de 1950 junto com nomes como Abelardo da Hora, Reynaldo Fonseca, Samico e Celina Lima Verde. Em 1952, ingressa no Atelier Coletivo de Olinda. Participou de diversas exposições coletivas e individuais em galerias, museus, espaços culturais e Salões em Recife, Olinda, São Paulo, Rio de Janeiro, na Europa e na América Latina. Trabalha ativamente em seu atelier onde recebe encomendas de esculturas. Um artista múltiplo, que explorou suportes como desenhos, gravura, serigrafias, tapeçaria, entalhes, pinturas e especialmente escultura. Em boa parte dos seus 90 anos de vida, completados no último dia 2 de março de 2014, Corbiniano Lins trouxe à sua arte os tipos populares e a admiração pela figura feminina. A primeira experimentação de Corbiniano na arte foi com a pintura, ainda como aluno da antiga Escola de Aprendizes Artífices de Pernambuco. A partir de 1949, o artista realizou suas primeiras pinturas. Foi integrante do Ateliê Coletivo de Olinda, ao lado de nomes como Abelardo da Hora e Gilvan Samico. A partir dos anos 50, passou a esculpir, tornando-se um dos artistas mais conhecidos nesse suporte em Pernambuco.

5. Gilvan José Meira Lins Samico (Recife: 1928-2013) Iniciou autodidaticamente como pintor. Gravador, pintor, desenhista, professor. Em 1952 funda juntamente com outros artistas o Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife- SAMR, idealizado por Abelardo da Hora (1924). Estuda xilogravura com Lívio Abramo (1903-1992), em 1957, na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo- MAM-SP. Em 1958 transfere-se para o Rio de Janeiro, onde cursará gravura com Oswaldo Goeldi (1895-1961) na Escola Nacional de Belas Artes. Dedica-se à elaboração de texturas elaboradas em seu trabalho. Em 1957, 1958 e 1960 obteve os primeiros prêmios no setor de gravura do SPMEP. Fez parte ainda do VII ao XVII SNAM(de 1958 a 1968/ prêmio de aquisição em 1960, certificado de isenção de júri em 1961 e prêmios de viagens ao país em 1962 e de viagem ao estrangeiro em 1968), V Bienal de Tóquio (1959); Bienal de Arte Litúrgica (Trieste, 1959); I e II Bienais de Paris (1959 e 1961); I e II Panorâmicas de Artes Plásticas de Pernambuco (Recife: 1959 e 1962); VI, VII e IX BSP(Binais de São Paulo, entre 1961 e 1967), XXXI Bienal de Veneza (1962/ Prêmio de arte litúrgica) I Bienal Americana de Gravura (Santiago do Chile, 1963) e II SAMDF(1965), participando também das mostras Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia,1963) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967). Realizou exposições individuais nas galerias Lemac (Recife, 1960) e do Teatro Popular do Nordeste (Recife, 1966), Na Petite Galerie (1965) e na Universidade Federal da Paraíba.

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Em 1965 passa a se fixar em Olinda e leciona xilogravura no setor de artes plásticas na Universidade Federal da Paraíba. Ao receber o prêmio do 17º Salão Nacional de Arte Moderna viaja ao exterior e permanece assim por dois anos na Europa. Em 1971 é convidado por Ariano Suassuna a integrar o Movimento Armorial. Sua produção é marcada pela recuperação do romanceiro popular nordestino, por meio da literatura de cordel e pela utilização da xilogravura. Suas gravuras são povoadas por personagens bíblicos e outros provenientes de lendas e narrativas locais, assim como animais fantásticos e míticos. Comentário Crítico: Gilvan Samico inicia-se em pintura como autodidata. Em 1948, integra a Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, criada por Abelardo da Hora (1924), que tem importante papel na renovação da arte pernambucana. O objetivo dessa associação é criar no Recife um amplo movimento cultural que envolvesse áreas como artes plásticas, teatro e música, incentivando pesquisas sobre a cultura popular e suas manifestações. Em 1952, Samico é um dos fundadores do Ateliê Coletivo da SAMR, centro de estudos de desenho e gravura, voltado para uma arte de caráter social. Vem para São Paulo em 1957, onde tem aulas com Lívio Abramo (1903 - 1992) na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Da convivência com Abramo Samico guarda a preocupação em explorar as possibilidades formais da madeira e o interesse pelas texturas muito elaboradas. O artista passa a criar ritmos lineares, que se harmonizam perfeitamente na estrutura geral de suas obras. Viaja no ano seguinte ao Rio de Janeiro, onde freqüenta o curso livre de gravura deOswaldo Goeldi (1895 - 1961), na Escola Nacional de Belas Artes - Enba. O contato com o gravador é percebido no emprego de atmosferas noturnas em seus trabalhos, utilizando número reduzido de traços, e no uso muito preciso da cor. Sua obra é marcada definitivamente pela descoberta do romanceiro popular, através da literatura de cordel e pela criativa utilização da xilogravura. O espaço de suas gravuras é então povoado por personagens bíblicos e outros, provenientes de lendas e narrativas populares, e também por muitos animais e seres fantásticos: leões, serpentes, dragões. Paralelamente à inovação temática, Samico passa a utilizar o branco com muita força expressiva. A profundidade é pouco evocada em suas obras, que enfatizam a bidimensionalidade, sendo as figuras representadas como signos, o que ocorre, por exemplo, em O Boi Feiticeiro e o Cavalo Misterioso, 1963. A xilogravura Suzana no Banho, 1966 apresenta características formais que se tornam constantes na obra de Samico: além das tramas gráficas diferenciadas, que conferem ritmo à composição, emprega a simetria e a compartimentação geométrica do espaço. Nas décadas de 1980 e 1990, Gilvan Samico dedica-se mais longamente à realização de cada gravura, chegando a produzir uma matriz por ano. Exercita com a goiva toda uma variedade de cortes, até encontrar a textura ideal para cada assunto tratado. Nos trabalhos recentes simplifica a estrutura e a própria trama linear, acrescentando motivos originários da arquitetura: arcos, rosáceas e molduras. A obra A Espada e o

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Dragão, 2000, por exemplo, apresenta uma técnica apurada e um uso muito criterioso da cor. Ao se referir ao seu trabalho, disse Ferreira Gullar: “(...) acordam em nós uma emoção atual e arcaica. Aflora, nelas e em nós, um significado antigo, que vem não apenas dos temas religiosos, como da matriz popular em que bebe sua linguagem formal, sua iconografia”. E Flávio de Aquino comentou: “As relações entre a arte de Samico e a realidade brasileira são fáceis de perceber. É o Nordeste que o inspira, o Nordeste, visto através das gravuras que ilustram os cancioneiros populares, acrescido de expressão erudita e do fantástico, de uma imaginação poderosa e mórbida que mescla caboclos, santos, monstros, diabos e estranhas aves de rapina”. José Roberto Teixeira Leite analisou sua obra em A Gravura Brasileira Contemporânea (1965). Foi também incluído em um dos álbuns de gravadores brasileiros organizados por Orlando da Silva.

6. Hélio Feijó (Recife 1913- 1991) Desenhista, Pintor, Arquiteto. Hélio Feijó nasceu em 26 de janeiro de 1913 na cidade de Recife, Pernambuco. Hélio Feijó foi um dos mais completos e inovadores artistas na história da arte pernambucana e brasileira. Discípulo de Cândido Portinari e Carlos Chamberland, durante sua trajetória cultural produziu importante conjunto de obras em diversos campos das artes plásticas. Como pintor, deixou grande legado em murais, pinturas, cenários, caricaturas, gravuras, desenhos e artes gráficas. Inovou criando, em 1941, uma técnica de impressão onde se misturam fotografia e desenho.Como arquiteto, teve atuação de destaque integrando a equipe precursora do movimento moderno da arquitetura brasileira no Recife. Em 1949, recebeu o prêmio Le Corbusier, no VI Salão de Arte Moderna, em São Paulo, com o projeto arquitetônico “Sistema de Autoventilação”. Como poeta, publicou seus trabalhos em diversos jornais e revistas do nordeste. Exerceu grande influência na disseminação do movimento modernista no nordeste, sendo o fundador do Grupo dos Independentes, em 1933, e da Sociedade de Arte Moderna, em 1947. Sua última grande exposição foi na Galeria Nega Fulô na década de 70. Passou seus últimos anos na ilha de Itamaracá, Pernambuco. Faleceu no dia 9 de setembro de 1991 n acidade onde nasceu. Participação de Eventos 1931 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Salão Revolucionário (1931 : Rio de Janeiro, RJ) - Escola Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro RJ)

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1975 - Recife - Pernambuco - Brasil - Coletiva de Abertura (1975: Recife, PE) - Ranulpho Galeria de Arte (Recife, PE) 1976 - São Paulo - São Paulo - Brasil - O Desenho em Pernambuco (1976: São Paulo, SP) - Galeria Nara Roesler (São Paulo, SP) 1983 - Olinda - Pernambuco - Brasil - Hélio Feijó e Aprígio (1983: Olinda, PE) - sem local de realização definido. 1984 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras (1984 : São Paulo, SP) - Fundação Bienal (São Paulo, SP)

7. Ionaldo Andrade Cavalcanti (Recife 1933- São Paulo 2002) Desenhista, artista gráfico. Em 1949, segundo a enciclopédia Itaú Cultural, ele inicia autodidaticamente em pintura. Em 52 participa da fundação do Ateliê Coletivo. Entretanto em 59 passa a fixar-se em São Paulo onde em 62 atua também como professor de desenho e pintura na Galeria Dearte. Em 65 executa o álbum de desenhos PEGI, em 77 lança o livro O Mundo dos Quadrinhos, pela Editora Símbolo e em 88 lança o livro Esses Incríveis Heróis do Papel, pela Editora Mater.

8. João Câmara Filho (João Pessoa PB 1944) Pintor, gravador, desenhista, artista gráfico, professor e crítico. Estuda pintura no curso livre da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco, entre 1960 e 1963. Nesse ano é eleito presidente da Sociedade de Arte Moderna do Recife e cursa xilogravura, sob a orientação de Henrique Oswald (1918-1965) e Emanuel Araújo (1940), na Escola de Belas Artes de Salvador. Conquistou os primeiros prêmios de pintura e gravura nos SPMEP de 1962 e 1964. Figurou ainda no XI Festival Universitário de Arte (Belo Horizonte, 1962/ primeiro prêmio de pintura e segundo de desenho). I BNAP (1966/ prêmio de aquisição em pintura, III Bienal Americana de Arte (Córdoba, Argentina, 1966/ prêmio de Bolsa de Comércio de Córdoba/ foi incluído também numa seleção de artistas dessa Bienal exibida no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires) e IV SAMDF ( 1967/ grande prêmio do salão), bem como nas mostras Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia, 1963), inaugural da Galeria de Arte da Ribeira (Olinda,1964), Seis Artistas de Pernambuco (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo,1967).

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Muito Além de apresentar seus trabalhos, juntamente com Maria Carmem e Anchises de Azevedo, na galeria Arte da Ribeira (1965), realizou exposições individuais nas galerias de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba (1963), Rosenblit (1964) e Ônix (1966), as duas últimas em Recife, Gastão de Holanda referiu-se ao antilirismo e ao sentido de realismo crítico de sua arte, na qual se observam acentos irônicos e dramáticos e a seu respeito comentou Walter Zanini, em 1967: “ suas imagens encadeadas quase como um puzzle parecem amalgamar deuses astecas e ícones do baralho, assumindo ar de aquilina terribilitá sombriamente derrisório”. Participando pela primeira vez do SNAM em 1969, com três pinturas de grandes dimensões, nele recebeu o certificado de isenção de júri. Tem publicado, regularmente, artigos sobre artes plásticas na imprensa pernambucana, inclusive no Diário de Pernambuco. Em 1964, funda, com Adão Pinheiro (1938), José Tavares e Guita Charifker (1936), o Ateliê Coletivo da Ribeira e, em 1965, o Ateliê +Dez, ambos em Olinda. Entre 67 e 70, leciona pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Paraíba. Em 74, monta um ateliê de Litografia, transformando depois na Oficina Guaianases de Gravura, que, a partir de 95, é incorporada ao Laboratório de Artes Visuais da UFPE. A partir da década de 60, a produção de João Câmara caracteriza-se por apresentar, ao lado de figuras humanas com seus corpos estruturados, representações de corpos fragmentados, o que confere um caráter de estranheza aos trabalhos. Na década de 1970, inicia a realização das séries Cenas da Vida Brasileira 1930/1954 (1974- 1976) e Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmera (1977-1983). Em 1986, realiza a série O Olho de meu Pai sobre a Cidade, em que faz uma homenagem ao seu pai e à Recife. Em 2001, conclui a série Duas Cidades, que tem como cenário Olinda e Recife. Quando Aracy Amaral em seu livro Arte para que? Faz uma abordagem sobre a ineficiência da arte ela cita como exemplo uma série de quadros feitos por João Câmara como se houvesse por parte do artista o desejo de manter a ambiguidade na postura em relação aos quadros, onde em sua série de pinturas sobre a época de Getúlio Vargas, que mesmo que estivesse longe de se parecer uma pintura histórica, tem, segundo Aracy, uma estrutura imagética intrincada, que se torna difícil desvincular a denúncia da exaltação. E, no entanto, esta série foi alvo de aquisição pelo Estado, assim como o artista vendeu uma série de cem litografias que acompanhava a série. Comentário Crítico Em 1959, João Câmara começa a pintar paisagens, sob a orientação do pintor José Tavares. Em 1960, ingressa no curso científico do Colégio Nóbrega, no Recife, e no curso livre de pintura da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE, que freqüenta até 1963. Estuda com Mário Nunes (1889 - 1982) e Laerte Baldini, entre outros, e, esporadicamente, com Vicente do Rego Monteiro (1899 - 1970). Interessa-se pelo

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cubismo e pós-cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) e pelo trabalho de Abelardo da Hora (1924), Francisco Brennand (1927), Lula Cardoso Ayres (1910 - 1987), Reynaldo Fonseca (1925) e Wellington Virgolino (1929 - 1988). Já revela nesse período sua preferência por pintar grandes superfícies, que se desdobram em dípticos, trípticos ou polípticos. Na década de 1960, sua produção aproxima-se do expressionismo e do fauvismo. Em algumas obras enfoca a violência, e o caráter trágico da composição acentua-se pelo uso de tons escuros que se contrapõem aos vermelhos e azuis fortes, como pode ser observado em Vietonose Perfil III (1966) e Exposição e Motivos da Violência (1967). Em Testemunhal, Reconstituição e Uma Confissão (todas de 1971), aborda a tortura e a opressão humana. O artista, ao voltar-se para o corpo do homem, submete-o a torções e deformações, sem prejuízo de certo erotismo. Em 1963, faz curso de xilografia, orientado por Henrique Oswald (1918 - 1965) e Emanoel Araújo (1940), na Escola de Belas Artes, em Salvador. No início dos anos 1970, começa a realizar litografias e, com Delano, improvisa um ateliê dessa técnica no Recife, posteriormente transferido para o Mercado da Ribeira, em Olinda. Trabalha a litografia com liberdade, e a utiliza ainda como uma espécie de ensaio para as grandes pinturas. João Câmara realiza muitas séries de pinturas e gravuras, como Cenas da Vida Brasileira 1930/1954 (1974-1980) e Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmara (1977-1980), que inclui montagens e objetos. Em Cenas da Vida Brasileira, não busca reproduzir a veracidade dos acontecimentos políticos do período, mas vincula personagens históricos, como Getúlio Vargas (1882 - 1954), a objetos insólitos e personagens fictícios, criando uma narrativa própria, um passado imaginário, ao qual se mesclam as suas recordações da infância. Já em Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmara, a mulher surge como personagem principal. Nessa série, o artista acrescenta diversos elementos à superfície da tela, como ilhoses, parafusos, couro, tecido e chumbo. Além dos temas políticos e dos retratos, a temática regionalista torna-se mais constante em sua produção a partir da década de 1980. Na série O Olho de Meu Pai sobre a Cidade (1986), faz uma homenagem ao pai e à cidade do Recife, e começa a realizar, nos anos 1990, a série Duas Cidades, com obras que têm como cenário Recife e Olinda. Para a estudiosa Almerinda da Silva Lopes, o projeto poético de João Câmara, desde o início de sua atuação profissional, consiste em traduzir, plasticamente, uma visão crítica da sociedade. Sua obra dialoga com a história política brasileira, com a arte e a mitologia. O artista cria dessa forma, em seus trabalhos, metáforas com as quais ironiza o poder e as relações sociais.

9. José Cláudio (Ipojuca 1932) Pintor, desenhista, crítico de arte e escritor. Em 52 faz parte da fundação do Ateliê Coletivo da SAMR. Posteriormente, em Salvador, é orientado por Mario Cravo Júnior (1923), Carybé (1911-1997) e Jenner Augusto (1924-2003),Viaja à São Paulo em 55 onde, inicialmente, trabalha com Di Cavalcanti (1924-1976)estudando também gravura com Lívio Abramo na Escola de Artesanato do Museu de Arte de São Paulo. Recebe bolsa de estudos da fundação Rotelini em 57, permanecendo por um ano em Romana

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Academia de Belas Artes. De volta ao Brasil, passa a residir em Olinda e escreve artigos sobre artes plásticas para o Diário da Noite, em Recife. Suas pinturas são marcadas por um caráter figurativo que retratavam cenas regionais e paisagens do Nordeste, evitando, porém, o caráter pitoresco. Escreve ao longo de sua carreira, vários textos de apresentação para exposições de pintores nordestinos, como a mostra Oficina Pernambucana (1967). Nascido em Ipojuca, na zona da Mata Sul de Pernambuco, em 27 de agosto de 1932, José Cláudio da Silva foi o único filho homem do comerciante Amaro Silva e de Maria Ramos da Silva e, segundo conta em entrevista, o primeiro de toda a família que teve o privilégio de pôr os pés num colégio. O próprio artista descreve sua trajetória: “Eu vim para o Recife, para um internato no Colégio Marista, para fazer ginásio, que em Ipojuca não tinha. Fiz exame de admissão, depois fiz ginásio, colegial, passei para o Colégio Oswaldo Cruz, para fazer o clássico, estudar Direito. Entrei para a Faculdade, e foi quando eu vi que não era a minha praia. E conheci Abelardo da Hora e outros amigos; aliás, eu conheci primeiro um ex-aluno do Marista, Ivan Carneiro, que perguntou se eu ainda gostava de desenho, e eu disse que sim. Então, ele disse “vamos abrir um ateliê”; aí, eu fiz parte desse ateliê, e eu fui um dos fundadores, fui da primeira leva desse Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife, que, muitos anos depois, [Giuseppe] Baccaro quis reviver e fundou outro ateliê coletivo, com alguns que eram do primeiro ateliê coletivo, esse de 1952, como [Givan] Samico e Guita Charifker, que entrou um pouco depois. [...] Abelardo da Hora era como um “mister”, e ele pregava uma arte para o povo, dirigida ao povo, em que o povo fosse protagonista. Daí, a gente pintava trabalhador, visita às feiras, Xangô, e sonhava coisas populares, e as sonhava como aprendidas pela massa, pela população. [...] Depois, eu fui para São Paulo, me desviando desse rumo. Depois de um tempo, começou a prevalecer [a relação com a cultura popular], e hoje eu levei mais a serio, mas por outras circunstâncias. Morei na Bahia. E trabalhava para Carybé, que tinha muitos murais e precisava de muita gente para preparar a parede. [Eu] Era um trabalho braçal. Carybé sabia que meu interesse era pintura, e trabalhamos com vários pintores, naquela época. Com Cravo, com Carybé, com Augusto e pintores que não eram conhecidos e ajudavam os que eram conhecidos. Geraldo Trindade Leal, que nunca mais ouvi falar dele, era do Rio Grande do Sul, Inis Covadine, que mora em Jundiaí até hoje, Rubem Valentim, que estava começando, na época; eu era ajudante desses pintores. Bem, na casa de Carybé, eu conheci Arnaldo Pedroso D’Orta, e ele disse que, quando eu quisesse, eu poderia ir a São Paulo; eu fui, e nos tornamos muito amigos. Foi a época das grandes Bienais, a Bienal do IV Centenário. E foi aí que eu conheci a pintura do mundo todo. Aqui [no Recife], a gente não tinha nem reprodução para ver, e lá eu vi os originais desse pessoal todo; teve uma grande retrospectiva do Cubismo, e tudo que eu aprendi foi praticamente nessa época. aí, eu ganhei uma bolsa, passei um ano na Itália [...]” (Silva, J., 2009).

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José Cláudio voltou ao Recife em 1954, participou da I Exposição do Atelier Coletivo e obteve Menção Honrosa no Salão do Museu do Estado de Pernambuco. No ano seguinte, retornou à Bahia, onde passou a dedicar-se mais ao desenho e, posteriormente, viajou para São Paulo, onde trabalhou com artistas do Modernismo brasileiro como Di Cavalcanti (1897-1976) e estudou gravura com Lívio Abramo (1903-1992), na escola de artesanato do MAM. Nessa cidade realizou, em 1956, sua primeira exposição individual, Desenhos, no Clube dos Artistas e Amigos da Arte. Obteve o segundo lugar para desenhos do Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, participou da IV Bienal de São Paulo (1957), onde lhe foi conferido o prêmio de aquisição, e recebeu a bolsa de estudos da Fundação Rotelini, o que lhe possibilitou permanecer um ano em Roma, na Academia de Belas Artes, estudando História da Arte e Modelo Vivo. De volta ao Brasil em 1959, passou a residir em Olinda, no ateliê de Montez Magno, Adão Pinheiro e Anchises Azevedo, e realizou sua segunda individual, agora no Recife. Na década de 1960, realizou muitas exposições individuais, participou das Bienais de São Paulo em 1961 e 1963 e obteve do Prêmio Leirner de Arte Contemporânea para desenho (1962). Escreveu artigos sobre artes plásticas e literatura para o Diário da Noite (1961) e para o Jornal do Commercio (1965), lançou os livros Viagem de um jovem à Bahia (1965), Ipojuca de Santo Cristo e Bem dentro (ambos em 1968), além dos álbuns Os bichos da roda (1966) e Catende-xilos (1971). Na década de 1970, fez 100 óleos documentando aspectos da Amazônia (1975), tema inspirado por sua participação numa expedição à Amazônia – em que estiveram também cientistas e o zoólogo e compositor músico Paulo Vanzolini, que costumava levar um artista nas excursões, como se fazia no século XIX. Adquiridos pelo governo de São Paulo, os quadros estão hoje no Palácio dos Bandeirantes, e um dos desenhos da série foi levado pelo zoólogo estadunidense Ronald Hayer para o Museum of Natural History, da Smithsonian Institution, Washington. Fortemente inspirada na cultura popular e no cotidiano de Olinda, Recife e outras cidades brasileiras, sua obra já percorreu museus e galerias de todo o país e explora especialmente brincadeiras infantis, tipos populares, festas do interior nordestino e mulheres sedutoras de todos os mundos. Hoje, José Cláudio vive em Olinda, onde tem seu ateliê, pinta por encomenda e escreve periodicamente para a revista Continente, dedicada à arte e à cultura. Comentário Crítico José Cláudio é um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, ao lado de Abelardo da Hora (1924), Gilvan Samico (1928) e Wellington Virgolino (1929 - 1988), entre outros. O Ateliê Coletivo é um centro de estudo de desenho e gravura voltado para uma arte de caráter social e funciona no Recife entre 1952 e 1957. Posteriormente, em Salvador, José Cláudio é orientado por Mario Cravo Júnior (1923),Carybé (1911 - 1997) e Jenner Augusto (1924 - 2003).

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O artista viaja para São Paulo em 1955, onde estuda gravura com Lívio Abramo (1903 - 1992) na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Em 1957, recebe bolsa de estudo da Fundação Rotelini e permanece por um ano em Roma, na Academia de Belas Artes. De volta ao Brasil, passa a residir em Olinda e escreve artigos sobre artes plásticas para o Diário da Noite, do Recife. José Cláudio realiza pinturas de caráter figurativo, retratando cenas regionais e paisagens do Nordeste, evitando, porém, o caráter pitoresco, como em Pátio do Mercado (1972) ou Rua Leão Coroado (1973). Em Casa Vermelha de Olinda (1973), destaca-se o diálogo com a abstração, a simplificação formal, o uso livre da pincelada e o colorido intenso. Em suas obras podemos perceber a admiração por artistas da Escola de Paris e também pelos expressionistas, como na série de nus femininos, do fim da década de 1970. O carnaval é o tema dos quadros Homem da Meia Noite ou Cheguei Agora (ambos de 1974), com cores vivas e contrastantes. Em 1975, o artista participa de expedição à Amazônia, promovida pelo Museu de Zoologia da Universidade de São Paulo, registrando em vários desenhos a óleo diversos aspectos regionais. Em 1980, José Cláudio cria uma série de telas nas quais reinterpreta o quadro O Repouso do Modelo, do pintor ituano Almeida Júnior (1850 - 1899). Nessas obras revela a tendência a abolir a profundidade do plano pictórico, simplificando os elementos formais, que tendem a uma geometrização. Em 1985, pinta paisagens ao ar livre, como Ipojuca e Serrambi, empregando pinceladas largas e enérgicas. O artista escreve, ao longo de sua carreira, vários textos de apresentação para exposições de pintores nordestinos, como a mostra Oficina Pernambucana (1967). Publica, entre outros, o livro Memória do Ateliê Coletivo (1978), no qual reúne depoimentos dos vários artistas que integram o grupo.

10. Ladjane Maria Ladjane Bandeira de Lira Nasceu em Nazaré da Mata, interior de Pernambuco, em 5 de junho de 1927 e faleceu em Recife, no dia 24 de março de 1999. Em 1942 fez colaboração poética para a “Gazeta de Nazaré”, no ginasial. Dirigido pelo Padre Daniel Lima, cujo jornal tinha uma grande circulação no meio intelectual de Recife. Aos 20 anos, em 1947, mudou-se para o Recife e cursou Especialização Pedagógica (Pós-graduação). Em 1948 tornou-se integrante fundadora da Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR), juntamente com os artistas plásticos Abelardo da Hora e Hélio Feijó. Nesse mesmo ano realizou sua primeira individual de pintura e desenho no Salão Nobre da Faculdade de Direito do Recife, com trabalhos figurativos. Esta exposição suscitou comentários, reportagens, entrevistas e críticas nos jornais: Diário de Pernambuco, Jornal do Commércio, Folha da Manhã, Jornal Pequeno, assinados por alguns intelectuais, por exemplo, Waldimir Maia Leite, Guerra de Holanda, Aderbal Jurema, Mário Melo e Luís Teixeira. Em 1949 iniciou suas primeiras colaborações literárias e artísticas para o Suplemento Literário do Jornal do Commércio (PE), Diário de Pernambuco (PE), Correio da Manhã (RJ) e Revista Branca (RJ). Ilustrou neste ano, o livro “FÁBULA SERENA” de Darcy Damasceno (Editora Orfeu, RJ) e fez ilustrações para Revista NORDESTE de Esmaragdo Marroquim e Aderbal Jurema.

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Nos anos 1950 publicou história em quadrinhos no Diário da Noite (Recife/PE), ilustrando a vida do sociólogo-antropólogo Gilberto Freyre por ocasião das comemorações do cinquentenário de seu nascimento. Realizou individual no Gabinete Português de Leitura do Recife, tendo fundado, dirigido e colaborado com a página individual do Gabinete. Em 1952 fundou e dirigiu até 1962 a página ARTE do Diário da Noite, em Recife. Em 1955, aos 28 anos, conquistou o PRÊMIO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO, em Pintura, realizado anualmente no Museu do Estado. Realizou individual no Gabinete Português de Leitura (1956), participou do V SALÃO DE ARTE MODERNA do Rio de Janeiro em 1957 e neste mesmo ano iniciou curso de Ciências Sociais na Faculdade de Filosofia da Universidade Federal de Pernambuco. Proferiu diversas palestras sobre “Arte” patrocinadas pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR). Um marco importante em 1958, aos 31 anos, foi a execução de um painel concretista, em grandes dimensões, para a Escola Politécnica do Recife, abstração geométrica em vidrotil, e a realização da exposição individual “Dez anos de Pintura e Desenho” inaugurando a Galeria Lemac de Arte no Recife. Participou da I Feira de Arte do Recife, criação do Nordeste e Artístico, patrocinada pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) e da I Panorâmica de Artes Plásticas do Recife. Neste ano assumiu a direção artística da Revista Nordeste e da Editora do Nordeste. A artista e crítica, ao longo de sua trajetória, realizou inúmeras conferências sobre História da Arte, variadas exposições, pertenceu a Associação Internacional de Artistas Plásticos, Sociedade de Arte Moderna do Recife, Associação de Artistas Plásticos Profissionais de Pernambuco, Associação Brasileira de Críticos de Arte, Associação Internacional de Arte, Academia de Ciências de Pernambuco, Academia de Letras e Artes do Nordeste Brasileiro, Gabinete Português de Leitura, Fundação Joaquim Nabuco, Pen Club do Brasil. Fez belas ilustrações e recebeu diversas medalhas, homenagens e prêmios em reconhecimento a suas produções artísticas e literárias. Em 1981 foi eleita com “Medalha de Ouro” para a Academia Itália de Artes e Ofícios, em Parma na Itália. Foi homenageada com uma Sala Especial no XXXIV Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Para a sua série A Biopaisagem foi organizada uma exposição em sala especial no Museu do Estado de PE. Gravou para o Museu da Imagem e do Som. Foi membro da União Brasileira de Escritores, seção Pernambuco, tem dois livros publicados e dezenas de outros inéditos. Essa breve trajetória da artista aponta para sua inserção no campo da cultura e das artes plásticas em Pernambuco e no Brasil, o que permite apostar na importância dessa pesquisa para o Estado de Pernambuco, para a ampliação das versões sobre a história das artes no Brasil, inserindo Pernambuco como um dos centros de produção não apenas das artes visuais, mas sobremaneira, na produção da critica de arte e seus impactos no meio artístico. (1960) ocorre exposição coletiva de inauguração da Galeria de Arte do Recife, promovida pelo Movimento de Cultura Popular, ao lado de artistas mais jovens, como Anchises Azevedo, Gilvan Sâmico, Montez Magno, José Cláudio. Foi incluído (Vicente do Rego)

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também, por Ariano Suassuna, na exposição Pintores Pernambucanos Contemporâneos que integrou o Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária na então Universidade do Recife em 1960. No livreto que traz a lista de obras, Suassuna explica os critérios de seleção dos artistas e de organização da exposição. Vicente foi incluído na geração “modernistas, com sua variante regionalista” (ao lado de Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres), que era precedida pelos pintores “chamados acadêmicos ou conservadores” (Murillo La Greca, Fédora do Rego Monteiro Fernandes, Baltazar da Câmara, Mário Nunes), e que abriria caminho para a “geração que sucede”, composta por Francisco Brennand, Reynaldo Fonseca, Aloísio Magalhães. Duas exceções: Joaquim do Rego Monteiro e Adão Pinheiro. O primeiro, por ser um pintor vanguardista que morrera muito novo, o segundo, por ser, nas palavras de Suassuna, uma “homenagem da Universidade aos mais novos, dos quais ele é realmente um dos melhores”. Nessa geração dos mais novos, ou dos que mereceriam figurar na exposição, Suassuna menciona Ladjane Bandeira, Elezier Xavier, Montez Magno e Wellington Virgolino (SUASSUNA, 1960). Exibindo telas datadas dos anos 1920, essa exposição organizada por Ariano Suassuna talvez seja, uma das primeiras nas quais Vicente figura não como um artista atuante, mas como um artista incorporado ao patrimônio de um modernismo pernambucano já consolidado. Comentário Crítico Abelardo da Hora, desde a década de 1940, realiza gravuras com temática social, em que é visível a influência da obra de Candido Portinari (1903 - 1962). Na xilogravuraMeninos do Recife denuncia a miséria por meio da representação de crianças esquálidas, apresentando afinidade com o realismo e o expressionismo. A mesma temática social é revelada em suas esculturas, realizadas em bronze, mármore e principalmente em cimento, material escolhido por seu caráter duro e áspero, que acrescenta um grau de sofrimento às figuras. A partir da década de 1950, o artista produz várias esculturas para praças do Recife, nas quais revela o interesse pelos tipos populares, inspirados na cerâmica artesanal, de formas arredondadas, reiterando a admiração pela obra de Portinari. A temática social permanece em trabalhos bem posteriores, como emDesamparados e Água para o Morro (ambos de 1974). Abelardo da Hora possui importante papel na renovação do panorama artístico pernambucano, integrando, em 1946, a Sociedade de Arte Moderna de Recife - SAMR, com o propósito de criar um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, artes plásticas, teatro e música. A partir dessa associação, é criado em 1952 oAteliê Coletivo, uma oficina que ministra cursos de desenho, da qual participam nomes representativos em Pernambuco, como Gilvan Samico (1928), José Cláudio (1932) e Aloísio Magalhães (1927 - 1982), entre outros.

11. Montez Magno de Oliveira (Timbaúba-PE 1934)

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Pintor, escultor, artista intermídia, escritor e ilustrador. Estuda desenho e pintura entre 1953 e 1966. Conquistou o prêmio de Pintura no XVIII SPMEP (1958); participou ainda dos VIII, IX, XIV, XVI, XVII e XVIII SNAM (entre 1959 e 1969/ certificado de isenção de júri em 1967); V, VIII e IX Bienais de São Paulo (entre 1959 e 1967/ prêmio de aquisição em 1967); IX SPAM (1962/medalha de bronze); I EJDN (1963); I e II SEAJ (1965 E 1968); I Salão de Abril (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1966); I BNAP (1966); IV SAMDF (1967) e da mostra do Concurso de Caixas (PetiteGalerie, GB,1967). Realizou exposições individuais nas galerias do Instituto dos Arquitetos do Brasil (seção do Recife,1957), Lemac (Recife, 1958); Seta (São Paulo, 1963); Goeld (GB,1965), Atrium (São Paulo,1965); Ônix (Recife,1966) e Cantu (GB, 1967). A partir de 1960 publica artigos e pesquisas sobre arte em jornais brasileiros. Torna-se bolsista do Instituto de Cultura Hispânica entre 63 e 64, possibilitando assim viajar por vários países da Europa. Vindo do Abstracionismo para a Figuração, foi dito a respeito de seus desenhos no catálogo da exposição na Galeria Ônix (1966): “Pertencem ao mundo complexo e intimista das sondagens efetuadas por Francisco Goya, James Ensor, Edward Munch e Emil Nolde no mais recôndito da alma humana. Apensar deste confronto, é nos trabalhos de Alenchinsky, Pignon e KarelAppel que vamos encontrar maior identificação e paralelismo com os desenhos de Montez Magno”. Em entrevista concedida a Frederico Morais (Diário de Notícias, 9 de maio de 1968) disse o próprio artista: Particularmente me situo entre os que se propõem a renovar constantemente no setor da pintura e da escultura (ou do objeto). Para mim estas duas manifestações artísticas se fundem numa só, pois meus trabalhos mais recentes são estruturas tridimensionais, ligadas, portanto à escultura, complementadas por elementos de cor, sendo também pintura”. Nos seus trabalhos retoma o abstracionismo de definição geométrica. Publicou o texto “O material na obra de Arte: Mito e Preconceitos” (Jornal do Brasil, GB, 5 de Julho de 1969). Com o prêmio recebido no I Salão Global do Nordeste, viaja para Europa e Argélia a estudos em 75. De volta ao Brasil, leciona escultura na Universidade Federal da Paraíba. Ilustra o livro O diabo na Noite de Natal, de Osman Lins, e vários livros de sua própria autoria.

12. Raul Córdula Filho (Campina Grande PB 1943) Raul Córdula é artista plástico, curador e crítico de arte. Com mais de 50 anos de arte, seu repertório e poética é atravessado pela arte primitiva, o concretismo, neoconcretismo, arte experimental, arte engajada, arte postal e pop arte. Conhecido principalmente pela sua pintura geométrica, o artista nasceu em Campina Grande, Paraíba, em 17 de abril de 1943. Filho do professor Raul Córdula,mudou-se com a família para o Rio de Janeiro -RJ em 1946. Ao regressar a Paraíba, primeiramente em Campina Grande em 1957, começa a pintar acompanhado de um

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grupo de adolescentes do qual participaram Flávio Bezerra de Carvalho, artista que morreu ainda criança, e Ney Suassuna. Um ano depois, a família fixa residência em João Pessoa-PB. Nesta época estudava desenho na Escola de Arte de Campina Grande com o professor Miranda e a professora Lourdes Almeida, em 1958. O ano de 1959 foi marcante para o jovem que deseja ser artista. Conhece os grupos de poetas e intelectuais proximos à vertente artística concretistae construtivista, conhece Jomard Muniz de Brito, tem contato com o texto emblemático publicado no Rio de Janeiro de Ferreira Gular, Teoria do Não Objeto, imediatamente ao seu lançamento. No Rio de Janeiro, estudou técnica de pintura com o professor Domenico Lazzarini no Museu de Arte Moderna e história da arte com professor Carlos Cavalcanti no Instituto de Belas Artes (atualmente Escola de Artes Visuais do Parque Lage), entre os anos de 1962 e 63. Assim como, teve orientações técnicas e teóricas nos ateliers de Adão Pinheiro (Olinda), Márcio Mattar (Rio de Janeiro), Iberê Camargo, Lygia Clarck e Hélio Oiticica (Rio de Janeiro). Anos 1960 A dinâmica das artes plásticas no eixo Rio-São Paulo se caracteriza pela consolidação de museus de arte e pelas polêmicas trazidase discursos narrativos trazidos pela Bienal de São Paulo. Uma ampliação do conceito de arte brasileira para arte internacional brasileira parece se esboçar com as defesas e recuos em relação a arte abstrata e o figurativismo, anos depois essas polêmicas serão sistemátizadas e teorizado por críticos e historiadores de arte. O Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) se revelou como um espaço importante às manifestações de vanguarda, realizando mostras comoExposição Opinião 65, Exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, Salão da Bússola em 1969 e Domingos de Criação em 1971. No Nordeste, surgem movimentos como o Movimento da Cultura Popular em Recife-PE, o Teatro Popular do Nordeste de Hermilio Borba Filho e Ariano Suassuna em João Pessoa-PB. Ainda na Paraíba, o Clube do Silêncio, a Geração 59 e o Grupo Snhauá foram movimentos responsáveis pelas mobilizações de vanguarda na época no meio cultural no início da décade de 60. Inicialmente formada por poetas, no decorrer de suas atividades outras categorias artísticas foram acrescidas, como: teatro, música, artes visuais e ciência. Raul Córdula, seu pai, diretor da Divisão de Documentação e Cultura (DDC), realizou uma série de eventos culturais viabilizando a atuação de artistas de várias linguagens. Raul Córdula Filho teve seu contato com o movimento por meio do Salão de Poesia, organizado pela DDC, em que ilustrava os poemas juntamente com Walmick Brito. Assim, foi na Geração 59 que o artista ressalta que “adquiriu a sua poética”. Marcado por esse panorama de efervescência cultural, Raul Córdula integrou o grupo que criou a Escola de Artes Plásticas Tomaz Santa Rosa, no Theatro Santa Roza, que

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posteriormente em 1963 foi absorvida pela Universidade Federal da Paraíba para formar o Serviço de Artes Plásticas do Departamento Cultural da Universidade Federal da Paraíba, núcleo da atual Pró Reitoria de Extensão Cultural. Como fruto das experiências no ateliê desta universidade, em 1960 acontece a primeira exposição individual do artista na Biblioteca Pública da Paraíba, João Pessoa-PB, apresentando 22 trabalhos. A partir desta data, logo participou dos seus primeiros salões de arte ainda na Paraíba. Posteriormente, o artista passa a morar no Rio de Janeiro, foi cenógrafo da TV Tupi (canal 6), realizou exposições em importantes galerias do sudeste brasileiro e recebeu premiações nos principais salões de arte do país na época, como o Salão Mineiro. Córdula volta a Paraíba com o principal intuito de criar o Museu de Arte Assis Chateaubriand, em Campina Grande, e formar o acervo da instituição por meio de campanhas com grandes empresários. Nesse retorno, inserindo este museu no circuito nacional de artes visuais, por meio de uma coleção de arte contemporânea de vanguarda, retoma a movimentação da produção artística local e funda a Associação Paraibana de Artistas Plásticos – APAP. Também no mesmo ano, a Reitoria da UFPB programou para sua galeria de arte, instalada no hall, uma série de exposições de artistas plásticos ligados ao seu Departamento Cultural. Nesta época, uma série de decretos foram emitidos no regime militar brasileiro nos anos posteriores ao Golpe Militar de 1964, havia um clima de tensão envolvido por censuras e repressões militares, e nesse contexto a exposição de Raul foi censurada por ordem do Conselho Universitário no dia seguinte à abertura. Depois da censura oficial, o governador da Paraíba, publicou nota no Jornal O Norte repudiando tal ato e oferece ao jovem qualquer dos espaços culturais da cidade que estavam sob tutala do estado. A mostra foi exposta no Theatro Santa Roza (João Pessoa). A convite de JOmard Muniz de Brito a exposição seguiu para a Oficina 154 (Olinda), e no Clube Carnavalesco Os Amantes das Flores (Recife). No vernissage da exposição da Oficina 154, o artista assina o II Manifesto Tropicalista – Inventário do Feudalismo Cultural Nordestino escrito por Jomard Muniz de Brito e lido por Gilberto Gil e Caetano Veloso, e assinado pelos artistas presente no Lançamento do livro de poesias de Marcos Vinicius de Andrade, Idolatina. Devido a censura o artista foi demitido da UFPB e transferiu-se para São Paulo, que trabalha como cenógrafo na TV Bandeirante (canal 13), e depois para o Rio de Janeiro. Anos 1970 Em tempos de exílio do nordeste Raul Córdula trabalha comocenógrafo da TV Globo (canal 4) até 1972, assim como, fez programação visual para várias empresas no Rio de Janeiro, entre elas a Rádio Ministério da Educação e Cultura. Em 1972, ao voltar para Paraíba, abre um Bar com um grupo de amigos, Asa Branca, ambientado por artistas. O Asa Branca se torna um espaço de exibição de produções

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culturais e artísticas, sendo marcante os espetáculos musicais independentes de Zé Ramalho, Vital Farias, Marconi Notaro e Carlos Aranha. Manteve um escritório de Programação Visual em João Pessoa, até 1975. Com a exposição censurada, o medo e a decepção encontrada na censura levou ao artista trilhar uma nova fase, fase que mais o consagrou. A pintura abstrata, a geometria dos triângulos, círculos, retângulos, bem como os rabiscos infantis, passam a potencializar aparatos simbólicos com os mais diversos significados. Nos anos 1970, ganha prêmios no 1º e 2º Salão de Arte Global de Pernambuco, realizado pela Rede Globo de Televisão. No ano seguinte, participa como curador, realizando o 3º Salão – O Artesanto e o Homem. Ainda em 1973, é inaugurado o novo edifício da Assembleia Legislativa em João Pessoa, o artista participa e integra o albúm da exposição em homenagem a inauguração, além de conceber um mural frontispício do edifício, construído em aço inox sobre mármore trave tino. Ao acompanhar seus passos é possívelentender a mudança entre a fase da pintura figurativa à produção do abstracionismo informal, depois a um abstracionismo geométrico, integrando-se a uma vertente polêmica da arte brasileira. Há uma ênface nesse período à pesquisa com a arte popular, destaca-se a viagem ao México para o 9º Conferência Mundial de Artesanato, como observador da Rede Globo de Televisão, World CraftCouncil (Conselho Mundial de Artesanato), ONG filiada a UNESCO na categoria A. Nessa viagem visita o ex-lider das Ligas Camposesas de Pernambuco, Francisco Julião que estava no exílio em Cuernavaca, México. Esta década também fica em evidência sua produção como agente cultural entre os estados de Pernambuco e Paraíba, onde montou em 1977 o Núcleo de Arte Popular e Artesanato (NAP) da Casa de Cultura de Pernambuco da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (FUNDARPE), cujo acervo é um dos núcleos do Museu do Barro, em Caruaru-PE. No ano seguinte, em 1978, integra o grupo de artistas que funda e coordena o Núcleo de Arte Contemporânea (NAC) da Universidade Federal da Paraíba, retomando a esta universidade como professor das disciplinas História da Arte e Fundamentos da Linguagem Visual II nos cursos de Educação Artística e Arquitetura e Urbanismo do Departamento de Artes do CCHLA da UFPB. Anos 1980 Entre a década de 1970 e 1980 a trajetória de Raul Córdula apresenta um intenso fluxo de exposições em instituições culturais, bienais e festivais de arte. Sobretudo, vale salientar suas exposições em diversas galerias de arte - um circuito característico da geração dos anos 1980, o circuito do mercado de arte. Nesta década, o artista encontra-se em uma maturidade plástica, sendo considerado um dos mais importantes representantes do abstracionismo geométrico brasileiro, que sob o rótulo criado pela crítica de geometria tropical distanciando-se (argumento crítico) dos artistas construtivos-geométricos europeus.

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Nos anos 1980 uma nova configuração do mundo das artes começa a ser desenhada. Assim, neste novo desenho do circuito artístico, há a figura do curador um novo protagonista responsável por projetar ideias e construir discursos a partir da realidade da obra. Raul Córdula, que já tinha um trabalho na escrita crítica em artes visuais na imprensa paraibana e em diversas exposições, também participa como impulsionador do desenvolvimento da arte emergente por meio da curadoria. Pode-se destacar a sua entrada na Associação Brasileira de Críticos da Arte – ABCA e Associação Internacional de Críticos de Arte – AICA, e como diretor artístico e diretor técnico da Oficina Guaianases de Gravura, em Olinda, estas últimas funções assumidas até 1984. Não é apenas com o trabalho de crítica, pesquisa e gestão que sua atuação se torna mais abrangente, em 1982 produz uma série bem importante no seu percurso artístico, intitulada País da Saudade. Evidenciando mais uma vez sua linha política e experimental. A série País da Saudade de arte postal, convida o público a fazer leituras sobre o contexto sociopolítico da época. O artista enviava a amigos e artistas um papel em branco com um pedido carimbado “por favor, interfira e me devolva”. Nos anos 1980, o artista filia-se ao Partido dos Trabalhadores (filiado até hoje), e participa de uma exposição e leilão de suas obras com o intuito de contribuir com a campanha do então candidato a presidência Lula. A exposição e o leilão “Lula lá” teve apoio de diversos artistas do estado de Pernambuco. Anos 1990 Com uma exposição comemorativa de 30 anos de atividades artísticas na Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), o artista inicia esta década dos anos 90 marcada por um fluxo de exposições nacionais e internacionais. Sobre estes deslocamentos, o artista conta sobre a véspera de sua viagem para sua exposição no Espaço Cultural da Embaixada do Brasil em Paris, em que viajaria com sua esposa ( a artista plástica Amélia Couto) e ainda não tinham conseguido dinheiro algum. Antes de sua ida, realiza anteriormente uma exposição comercial no Espaço Cultural Pallon (depois chamada de Galeria Pallon). Poderia ter sido apenas mais uma exposição comercial, mas o governador de Cabo Verde em visita ao Recife passou pela Galeria que tinha quadros na sua vitrine da Conselheiro Aguiar, e se encantou com um de seus quadros. O motorista estacionou e ele entrou na Galeria e comprou o quadro se desculpando porque só tinha dólar (U$ 2.000 cash). Tal acontecimento financiou parte da viagem a Paris. Situações como esta tão singular pode dizer pouco para um debate sobre sua inserção no mercado e valor de um obra de arte, mas evidencia uma imprevisibilidade da produção independente em artes visuais. Em 1992 foi responsável pela implantação, no Brasil, da Associação Cultural de Le HorsLá, de origem Marserlhesa, nas cidades de Recife, João Pessoa, Salvador e Curitiba. Esta associação já foi responsável por intercâmbios entre artistas brasileiros e franceses entre os anos de 1991 a 1997, promovendo mais de 30 eventos como

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exposições, instalações, trabalhos artísticos coletivos e debates sobre a mestiçagem comum às nossas cultura. Raul passa a ser referência não apenas pela sua produção artística, mas também por meio da sua produção de conhecimento em artes visuais. Há uma participação evidente na rede simbólica da produção contemporânea por meio de festivais, exposições e bienais, tais como: a comissão de Seleção e premiação da5ª Bienal Internacional de Esculturas delChaco na Argentina, membro da comissão de Seleção e Premiação do 4º Salão MAM Bahia de Artes Plásticas. Além de assumir a diretor de Desenvolvimento Artístico e Cultural da Fundação Espaço Cultural da Paraíba (FUNESC). Lança seu primeiro livro “Fragmentos: comentário sobre artes plásticas”, uma seleção de textos escritos pelo artista desde os anos 60 sobre a produção de diversos artistas, sobretudo na região do Nordeste. Publicação importante sobre as memórias e a história das artes visuais por meio de um registro singular das exposições: os textos. Sua obra pictórica passa a ser objeto de Tese (na época utilizava tal nomeclatura para o trabalho final do mestrado) de Mestrado na Escola de Belas Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro pela arquiteta e mestre em artes plásticas Eleine Bourdette, intitulado “Raul Córdula: 30 anos de pintura – de olho no mundo à sublime reconstrução do olhar”. Anos 2000 e atualidade A curadoria ganha um participação expressiva na produção desta década, potencializando assim discussões contemporâneas, demonstrando uma vontade de experimento e posicionamento crítico por meio deste “espaço de negociação”. Em 2000 é curador geral do 44º Salão Pernambucano de Artes Plásticas em Recife. Após dez anos de hiato sem ocorrencia do SPAP/PE, fundado em 1942, Raul Córdula propoe um Salão voltado para o público e não para o artista. Destaca-se uma atenção maior às práticas educativas do evento, preocupações estas sempre recorrentes nas atividades desenvolvidas pelo artista . Foi curador adjunto da exposição “Museu de Arte Assis Chateubriand – MAAC. Coleções do Brasil”. Em Brasília no Centro Cultural Banco do Brasil. Curador da exposição“A Pintta de Paisagem em Pernambuco”, no Centro de Convenções de Pernambuco, realizado pelas Tintas Iquine, em Recife. Curadoria na exposição “Arte&Linguagem: 40 anos de Arte Visual, no Museu do Estado de Pernambuco, também na cidade do Recife. Pela Galeria Arte Plural, participou como curador na exposição “A reinvenção de Samico”, na exposição “Derlon Almeida e Galo de Souza”, (com curadoria adjunta de Bárbara Collier), na exposição “Geometrias, gestos e grafias”, na exposição “A persistência da Paisagem Antônio Mendes”, na exposição “Maurício Arraes”, na

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exposição “Cabeça-retrato – Manuel Dantas Suassuna”, na exposição “Paraísos José Barbosa”, e na exposição “Florença/ Recife: pintura pura”. Curador na exposição “LE HORS-LÀ = 20 ANOS DE INTERCÂMBIO Brasil-França” junto com Dyógenes Chaves, na Usiina Cultural Energisa, no qual também organizou uma publicação sobre a Associação Le Hors-Lá. Nos últimos anos, o artista continua produzindo como artista plástico, curador e crítico de arte. O trabalho artístico recente foi exposto na galeria Janete Costa em 2012 em comemoração do seus 50 anos de produção na mostra “50 anos de arte: uma antologia”, que teve a curadoria em parceria com a jornalista Olívia Mindelo. A antologia propõe uma seleção de fases da obra do artista, apresentando um percurso visual em 9 séries e expos também seu livro de artista, nunca apresentado ao público anteriormente. Como crítico e escritor, em 2013 lança o livro “Utopia do Olhar” em Olinda e devido a esta publicação ganha o Prêmio Sergio Milliet, pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, em São Paulo. Sua obra pictória é objeto de estudo no Mestrado de Artes Visuais pela Universidade Federal da Paraíba pelo pesquisador Sidney Leonardo Albuquerque de Azevedo, intitulado “A imagem da palavra na obra de Raul Córdula”. Como também, sua obra é objeto de pesquisa em andamento para a tese de doutorado da pesquisadora e escrita Jussara Salazar por meio do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Comentário Crítico No início da carreira, Raul Córdula realiza obras figurativas, e mantém diálogo com a arte pop e a nova figuração. O artista parte de desenhos infantis e sinais do meio urbano, como os de trânsito. Seu trabalho apresenta concisão de formas e cores, utilizando cada vez mais os signos e símbolos na construção de obras ligadas ao abstracionismo geométrico. A partir da década de 1980, explora as tensões e distensões da superfície articulada em planos triangulares, fase denominada pela crítica como “nova geometria”. Como nota o crítico Paulo Sérgio Duarte, em suas telas Córdula revela também uma ligação com a paisagem nordestina, que transparece no uso da paleta de tons luminosos que distingue sua produção.

13. Reynaldo de Aquino Fonseca (Recife 1925) Pintor, muralista, desenhista, gravador, ilustrador e professor. Frequentava como ouvinte a Escola de Belas Artes de Pernambuco em 1936, onde se torna aluno de Lula Cardoso Ayres (1910-1987), e fez curso de magistério em desenho. Em 1944 passa a residir no Rio de Janeiro e estuda com Candido Portinari por seis meses.Entre 1948 e 1949 esteve na Europa. É também um dos fundadores da SAMR, realiza viagem de

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estudos à Europa, em 48.Estuda gravura em metal com Henrique Oswald (1918-65) no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, entre 49 e 51. Em 1966: O mundo de Reinaldo Fonseca é fechado, mas por isso mesmo, povoado de sonhos e de mitos (...) é um mundo oblíquo e dissimulado o desse pintor, que é bastante sábio e refinado para esmaltar sua cor em transparências que parece ter herdado dos nomes mais ilustres da tradição renascentista ou pré-renascentista e, ao mesmo tempo, bastante primitivo para se deslumbrar com isso, como qualquer homem do povo que se extasia com o “bem pintado”. E Valmir Ayala acrescentaria, no catálogo de sua mais recente exposição individual na galeria Bonino (GB, 1969): “Personagens, perspectivas, objetos, gestos, se sucedem para criar uma nítida visão do mundo – que se aliena da circunstância, na medida em que compreende a grandeza da fuga maior: a do milagre, da levitação, da faina familiar, do supra real, o descanso dos gatos, uma dança maliciosa de demonologia enraiada nas coisas que passam e se transformam”. Além da gravura, utiliza a aquarela e, predominantemente, a técnica de óleo sobre tela, apresentando produções figurativas. Em meados de 52, torna-se professor catedrático de desenho artístico na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Frequenta o ateliê Coletivo e realiza cursos de desenho. Em Recife, realiza mural para o Banco do Brasil, em 64. Volta a morar no Rio de Janeiro em 69, e retorna ao Recife na década de 1980. Ilustra, entre outros, o livro Pintura e Poesia Brasileiras, com poemas de João Cabral de Melo Neto, publicado em 1980. Entre 1993 e 94 hove no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB)uma mostra retrospectiva de sua produção no Rio de Janeiro e em São Paulo Comentário crítico: Reynaldo Fonseca é um dos fundadores da Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, associação que propõe a ruptura com o sistema acadêmico de ensino e a criação de um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, cultura, artes plásticas, teatro e música. Participa ainda do Ateliê Coletivo, em Recife, realizando cursos de desenho. Posteriormente afasta-se da “escola pernambucana de pintura” e da temática regional. O pintor mantém-se deliberadamente à margem das correntes artísticas que buscam renovar a arte no país. Com uma produção figurativa, realiza trabalhos em aquarela, gravura e principalmente em óleo sobre tela ou duratex. Revela grande domínio do desenho e o uso cuidadoso da gama cromática. Utiliza freqüentemente recortes de fotografias impressas em jornais e revistas, como inspiração para seus quadros. Mantém ao longo de sua carreira temas recorrentes, como as cenas familiares com crianças e animais, nas quais predomina um clima de sonho, inquietação e estranheza, que evoca o surrealismo e a pintura metafísica. O artista inspira-se em pinturas do primeiro Renascimento italiano e flamengo, também nos pintores primitivos norte-americanos dos séculos XVIII e XIX e nos surrealistas em geral. Como aponta Roberto Pontual, Reynaldo Fonseca concentra-se na armação de enigmas, a meio caminho entre

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o metafísico e o fantástico. A retomada da história da arte é realizada de forma paciente, e por vezes com uma parcela de ironia.

14. Wellington Virgolino (Recife 1929-1988) Pintor, gravador e escultor. Em 1950 passa a integrar a Sociedade de Arte Moderna do Recife e já no ano seguinte começou a participar do SPMEP, no qual recebeu menção honrosa em escultura (1955) e o primeiro e segundo prêmios de pintura (1960 e 1961). Em 1952 participa da fundação do Ateliê Coletivo. Expôs nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre, em 1954); Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia,1963); Artistas do Recife (Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, 1965); Seis Artistas de Pernambuco (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em 1967). Tomou parte ainda nas VI e VII Bienais de São Paulo (1961 e 1963), I BNAP (1966) e IV SAMDF (1967). Individualmente expôs nas galerias Astréia (São Paulo,1964), Rosenblit (1964) e Ônix (1965), as duas últimas no Recife. A seu respeito disse Walter Zanini, em 1967: “A raiz popularesca (...) amolda-se perfeitamente ao caráter simbólico e arcaizante de suas representações dominadas por um certo tema exposto com clareza e concisão, não obstante a avassalante presença dos motivos de preenchimento que movimentam e enriquecem todos os aspectos da composição. Na cor densa e ‘úmida’ transparece ainda a sensibilidade equatorial deste pintor que soube definir uma própria e instintiva fantasia poética”.

15. Wilton de Andrade Souza (Recife: 1933) Pintor, desenhista, gravador, escultor, tapeceiro, cenógrafo e cronista de arte. Autodidata. Além de ser premiado várias vezes SPMEP; Nos anos 50 estuda desenho e pintura com Reynaldo Fonseca (1925) e Abelardo da Hora. Faz parte da fundação do Ateliê Coletivo com Abelardo, Samico, Ionaldo, Ivan Carneiro, José Claudio, MariusLauritzen Bern, Wellington Virgolino e o Clube de Gravura do Recife 1952. Atua como presidente da Sociedade de Arte Moderna em 1964. Figurou nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre e apresentada em países da Europa e da Ásia durante o ano de 1954); Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia, 1963) e Artistas do Recife (Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, Recife,1965), be, como na I BNAP (1966). Realizou exposições individuais na Galeria de Arte do Recife (1963) e no Museu de Arte Moderna da Bahia (1964). Apresentando, em 1965, na Galeria Bela Aurora do Recife, quinze monotipias, figurando telhados da capital pernambucana. Foi premiado como

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melhor cenógrafo de Pernambuco em 1963, pelos cenários criados para o espetáculo Da Lapinha ao Pastoril, Além dessas atividades lança álbuns de desenhos sobre frevo e Maracatu e cria a Galeria Itinerário em 1979. Dirige a Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães de 1981 a 1987 e atua como diretor do Museu Murilo Lagreca e vice-presidente da Escolinha de Arte do Recife em 1987. É membro da Academia de Artes e Letras no Recife e da Academia de Letras e Artes do Nordeste Brasileiro.

16. Ypiranga Filho Ypiranga de Souza Dantas Filho Com formação em escultura na Escola de Belas Artes da Universidade o Recife (atual UFPE). Atuou ao mesmo tempo no Movimento de Artes das Ribeira em Olinda- PE. Parte de sua formação se deu em Brasília, Berlim, Paris o que possibilitou uma maior ampliação e atuação coletiva junto com os movimentos de grupos de arte dos quais fez parte. Formação Graduação: Curso Superior de Escultura1964 - 1969 Escola de Belas Artes. Universidade do Recife, atual UFPE. Outros Cursos e Estágios Estágio com Vicente do Rego Monteiro, Gráfica Piloto UnB, 1966 Artes Gráficas (Gastão de Holanda) UFPE, 1969 Fotografia em Publicidade. Sindicato dos Artistas, Berlim 1974 Técnicas avançadas de imagem. Univ. Livre de Berlim. 1973-1974 História da Gravura – Ecoledu Louvre, Paris, 1975 Desenho Artesanal. OEA, Brasília, 1987. Grupos, Movimentos Movimento da Ribeira. Olinda, 1964-1965 Oficina 154. Olnda, 1966-1968 Atelier Garage, Escola de Artes, UFPE, 1968-1969 Arte Correio. 1975 -1977 Nedi – Núcleo Experimental de Desenho Industrial, DEC/UFPE, 1981 GAM-Grupo Aloísio Magalhães de Artes e Oficios. 1982-1998 Brigada Portinari. Recife, Caruaru, Catende-PE. 1986

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EGO – Espaço da Gravura em Olinda. 2005-2007 Olinda Arte em Toda Parte. 2001 a 2007 e 2010 Ribeira, Arte e Ofícios. 2005-2008 Atuação Docente Curso Produção de papel artesanal e Técnicas de linoleogravura. Recife e Abreu e Lima/PE 1996-1997 Cursos e participação na fundação da Escola de Arte MurilloLa Greca, 1989-1990 Cursos Itinerantes: Gravura, Trabalhos em Metal, Objetos em Couro, Desenho Artesanal, Estamparia Artesanal e Serigrafia, em 13 cidades do Agreste e Sertão de Pernambuco, com a sua Oficina Móvel de Artes e Ofícios1986-1987 Cursos: Estamparia Artesanal em Tecido, Desenho, Técnicas de Pintura, Conservação e Restauração de Pintura: Re-entelamento. UFPE/DEC 1981-1983 Cursos: Arte Contemporânea, Escultura, Expressão Visual e Oficina de Artes Plásticas - Festival de Inverno UNICAP, 1978 a 1982. Educação Artística e Práticas Industriais - Rede pública estadual de Ensino, 1977-1979 Exposições individuais/semi-individuais 1969 Gravuras Oficina 154 Olinda 1969 Esculturas Galeria Ferro Velho Recife 1973 Kakfianas Gravuras Livraria Universitária UFPE Recife 1975Paulo Bruscky e Ypiranga - Exposição Hospitalar HAM Recife 1986 Instalação Arte em Transito Gal. Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães Recife 1987 Microsistemas Biológicos Copacabana Palace Rio de Janeiro 1995 Objetos Abjetos Jardins do DEC - Jardins da FACEPE 1996 EsculturasPatio de esculturas do Teatro do Parque Recife 1999 Ypiranga Gravuras Galeria Pequeno Formato DEC/UFPE Recife 2000 Orixás em FerroInstituto Histórico de Olinda 2001 Múltiplos Traços e Espaços MAC-PEOlinda 2002 OrixásMuseu da Abolição Recife 2003 José Barbosa e Ypiranga Filho, Galeria da Ribeira, Olinda 2014Impressões Paulo Dias-Suzana Azevedo-Ypiranga Filho. MEPE Recife Exposições Coletivas 1963I Coletiva de Artes Plásticas da Varanda Galeria Varanda Olinda 1964Primeira Exposição do Atelier da Ribeira Olinda 1964 a 196823o-27o Salões de Pintura/Seção Escultura Museu do Estado PE

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1965I Salão Esso de Artistas Jovens Rio de Janeiro 1965I Semana de Arte da Cidade do Recife 1965 Arte Educacional Coop. Artes e Ofícios da RibeiraGaleria Ponte dÚchoa Recife 1965 Coletiva de Inauguração Cooperativa de Artes e Ofícios da Ribeira Olinda 1965 Arte Popular do Rio Grande do Norte/Pintores do Nordeste Natal RN 1966 II Exposição de Arte Diretório Acadêmico de Veterinária UFRPE Recife 1967 Panorama da Arte Pernambucana I Jornada Odontológica da FOP Recife 1967 Exposição de Artes Galeria Sobrado 7 Olinda 1967 Feira de Arte da ACF Seminário de Olinda 1967 Arte Pernambucana UNICAP Recife 1967 Oito Artistas Pernambucanos Galeria da EMPETUR Recife 1967 Artistas do Recife Atelier de Arte Sacra Recife 1968 I Salão Nacional de Arte Universitária Belo Horizonte MG 1969 Concluintes da Escola de Artes da UFPE Teatro do Parque Recife 1970 Coletiva de Artes Instituto Yazigi Recife 1973 Gravuras. Galeria de Arte da EMPETURRecife 1969 II Bienal Nacional de Artes Plásticas Salvador BA 1973 I Exposição dÁrte no Chanteclair Recife 1973 Movimento de Arte e Pesquisa do MAP Museu do Estado PE Recife 1975 Coletiva de Abertura Livraria Síntese Recife 1975 Exposição Internacional de Arte Postal Org.: Paulo Bruscky e Ypiranga Filho 1975 29o Salão de ArteMuseu do Estado PE – Escultura Recife 1978 I Exposição Internacional de Sonhos. I Festival de Inverno da UNICAPRecife 1978 I Mostra da MinigaleriaLÓeuvre Recife 1979 Coletiva II Festival de Inverno da UNICAP Recife 1979 I Sessão de Pintura Falada do Recife Depósito Varejão Recife 1979 I Exposição Internacional de Arte Correio. II Festival de Inverno UNICAP Recife 1980 Mostra de Esculturas MAC PE Olinda 1981 Coletiva de Maio Galeria de Arte Vila Rica Recife 1981 Coletiva no Gláuco- Uma Exposição sem Regime Recife 1981 I Salão Aberto de Artes Plásticas AAPP Recife 1981 Grande Leilão 81 Galeria 3 Galeras Olinda 1981 34o Salão de Artes Plásticas de PE Museu do Estado Recife 1981 Mostra de Arte - Greve Docentes UFPE Livro7 Recife 1981 I Exposição Internacional de Art-Door Ruas do Recife PE 1982 Panorama de Arte Atual em Pernambuco Prefeitura da Cidade do Recife 1983 Escultores Pernambucanos MAC / PE Olinda 1983 I Exposição de Arte Belém do São Francisco Oasis Club de Belém PE 1983 Exposição de Livros de Artistas Brasileiros Biblioteca Central UFPE Recife 1984 Arte Xerox Brasil Pinacoteca do Estado de São Paulo SP

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1984 Exposição de Artes e Ofícios, Grupo Aloísio Magalhães DAC/UFPE Recife 1984 I Leilão de Artes Plásticas da CAS Palácio do Campo das Princesas Recife 1984 Exposição Coletiva de Artistas da Iputinga Recife 1984 VI Mostra de Gravura Panamericana Curitiba Paraná 1985 Objeto de Interferência 1 MAC-Pernambuco Olinda 1985 Objeto de Interferência 2 Grande Galeria do Palácio das Artes Belo Horizonte 1985 I Mostra de Arte Abstrata DAC/UFPE Galeria MurilloLa Greca Recife 1985 Arte Correio/Encontro com a Arte e a Cultura Pernambucana. Mainz Alemanha 1985 Arte em Tapume Mural Itau AAPP e Banco Itau Recife 1985 Escultura, Mostra de Arte do Recife Teatro Sta Izabel Recife 1985 Baldini, 21 Anos de Universidade DAC/UFPE Recife 1986 Capas Pernambucanas. Galeria Lula Cardoso AyresRecife 1986 Arte em Faixa: Homenagem da AAPP - 449 anos do Recife Centro Histórico do Recife 1986 I Panorâmica Pernambucana de Esculturas e do Objeto Galeria Lula Cardoso Ayres Recife 1986 Mostra Internacional de Arte Correio/Arte e Cia. FCCR-AAPP Gravatá PE 1986 Escultura na PraçaPraça de Casa Forte Fundação de Cultura da Cidade do Recife 1986 Escultura na PraçaPraça do Derby. Fundação de Cultura da Cidade do Recife. 1986 Escultura na PraçaPraça da República. Fundação de Cultura da Cidade do Recife 1986 Papel Brasil Oficina Guaianases de Gravura Olinda 1987 Coleção de Miniquadros de Elias Dimenstein Galeria Officina Recife 1987 Desenho. 3a Mostra de Artes Plásticas sobre o Imaginário. Gal.MassanganaRecife 1987 Exposição de Arte Popular, Cartões UNICEF. Palácio do Campo das PrincesasRecife 19873 Mostra de Artes Plásticas sobre o Imaginário. Galeria Massangana, FundajRecife 1988 Esculturas de Carnaval Espaço de Esculturas Abelardo da Hora Recife 1989 Ultima Exposição de Bichos Empalhados Alpha Colégio Recife 19892 Mostra de Arte Abstrata / Pintura. Galeria MurilloLaGreca / DEC / UFPE Recife 1989 Leilão de Arte “Lula lá” Grande Hotel Recife 1990 III Mostra de Arte Abstrata. DEC/UFPE Gal. Metropolitana Aloísio Magalhães Recife 1990 I Exposição Nacional de Dinheiro do Artista. Espaço Passárgada Recife 1990 Coletiva do 1o Festival de Inverno de Garanhuns, PE 1995 Quarta Arte no Metrô Estações de Metrô Recife 1995 Exposição Coletiva ARIA - Espaço de Dança e Arte Jaboatão dos Guararapes 1996 Escultura. Inauguração do Parque das Esculturas Teatro do Parque Recife 1997 Esculturas. Parque de Esculturas do Shopping Center Recife 1997 Exposição Fundadores da Ribeira. Reabertura da Galeria de Arte Ribeira Olinda

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1997 Cerâmica Negra. Ypiranga Filho e Alunas Sala Baltazar da Câmara DEC- UFPE Recife 2000 Situações Arte Brasileira Anos 70 Itaú Cultural Casa França-Brasil Rio de Janeiro 2000 Os Multimeios: do Futurismo à Contemporaneidade ABA ArtGalery Recife 2001 Arte em Toda Parte Espaço Eufrásio Barbosa Olinda 2001 Meio Século de História. Instituto Histórico de Olinda 2001 Arte em Toda Parte Pátio Externo do MAC Olinda 2001 Marginália 70. O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro. Itaú Cultural Mostra Itinerante 2001 Evoé 2002 Homenagem a Nelson Ferreira Espaço Cultural Apolo Recife 2002 A Torre do Tempo /Atelier Ribeira 45o Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2002 Coletiva de Varão Atelier Coletivo Olinda 2002 Arte em Toda Parte Espaço Eufrasio Barbosa Olinda 2002 Coletivo Oficina Móvel Olinda 2003 Arte em Toda Parte Espaço Eufrasio Barbosa Olinda 2004 Gravuras. Coletiva de Inauguração da Galeria Ribeira Arte e OfícioOlinda 2004 Movimento da Ribeira 40 Anos. Galeria da Ribeira Olinda 2004 Arte em Toda Parte Espaço Eufrasio Barbosa Olinda 2005 Arte em Toda Parte Espaço Eufrasio Barbosa Olinda 2005 Coletiva Consulte – Galeria Mali Villas-Boas - São Paulo/SP 2006 Visões de Olinda Consulado do Uruguai Olinda 2006 Volumes e Relevos Galeria Ribeira Arte e Ofício Olinda 2007 Ariano Suassuna e seus Personagens Museu do Homem do Nordeste Recife 2007 Anos 70 Arte como Questão Instituo Tomie Othake São Paulo 2010 Os Fundadores e Seus Herdeiros. Galeria Prefeitura Municipal de Olinda 2011 Pernambuco em Miniquadros. Centro Cultural Correios, Recife-PE 2011 8ª BIENNALE Internazionale D’Arte Contemporanea. Firenze, Itália. 2012 Mapas de Influências. Oficina Cultural Oswald de Andrade – São Paulo/SP 2012 Mapas de Influencia. Museu do Estado, Recife-PE 2013 Leilão de Artes Braz Marinho. MAMAM, Recife 2014 Pernambuco Experimental, MAR-Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro Sobre o Artista Vídeos Objeto Abjeto (Marco Hanois 2004, 12 min.) Prêmios: 45º Salão de Artes de Pernambuco, 2003 (Roteiro); VI Festival de Vídeo de Pernambuco, 2004 (1º premio); II Panorama Recife/ Documentário, 2005.

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Ribeira das Artes (Mariana Lira, Milena Evangelista e Sildelane Marques, 2005, 10 min.) UNICAP. Recife, 2005 Textos José Cláudio. Gravadores e Papeleiros. Revista Continente. No. 161. Maio 2014. Matéria Corrida pp 86-87 Raul Córdula. Traduzindo Ypiranga (Movimento da Ribeira. Adão Pinheiro, Ypiranga, José Barbosa) . In: Utopia do Olhar 2013 pp 43-55 Juliana Barreto. De Montmartre nordestina a mercado persa de luxo: o Sitio Histórico de Olinda e a participação dos moradores na salvaguarda do patrimônio cultural. Dissertação, Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano, UFPE, Recife 2008. 212 pp. Ana Lúcia de França S. Reis &Rosilda Silva Ferreira. A Religião na Arte de Ypiranga Filho. Monografia, Universidade Federal Rural de Pernambuco Recife 200458pp Joaquim Falcão. A Comunidade como Patrimônio. Catálogo, Olinda Arte em Toda Parte, 2ª Edição Olinda/PE 2002. Virgínia Collier Mendonça. Bate papo com o artista. / Múltiplos Traços e Espaços. MAC Olinda. 5 de setembro de 2001. Raquel Rangel Bastos. O Mercado da Ribeira. Dissertação de Mestrado em Antropologia, Universidade Federal de Pernambuco. Recife 1992. Adão Pinheiro, Às Margens Plácidas. 1987 Jaci Bezerra, coordenador. Álbum do Recife. Prefeitura da Cidade do Recife 1987 (Reprodução de gravura e CV resumido). Rocha Pita, Danielle Perin. Arte e Simbolismo em Pernambuco. Fundação Joaquim Nabuco. Centro de Pesquisas sobre o Imaginário. Recife 1987. José Cláudio da Silva. Tratos da Arte de Pernambuco. Recife, Governo do Estado. 1984. 64 p. Olimpio Bonald Neto. Cultura, Turismo e Tempo. Fruição do intangível. Recife 1983

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Imprensa Escrita Bruna Cabral. Um trio gravado no MEPE. Caderno C Jornal do Commercio, 15.05.2014 Renato Contente. A arte da Reutilização em mostra coletiva. Folha de Pernambuco 14.05.2014 Luiza Maia. Orixás a caminho de Florença. Diário de Pernambuco, 27.11.2011 Bruna Cabral. O Artista do dedo verde. Persona/Ypiranga Filho. Caderno Arrecifes. Jornal do Commercio. 08.01.2012. Revista Armazém15. Pernambucano Ypiranga Filho expõe na VIII Bienal de Arte Contemporânea de Florença. Revista Armazém15. 03.12.2011 Eduardo Amorim. Do lixo ao luxo de Florença. Jornal do Commércio. Recife 27 de novembro de 2011 Eduardo Amorim. O Ateliê que deu nova vida a Olinda. Jornal do Commércio. Recife, 23 de novembro de 2011 Julio Cavani. Atelier olindense inaugura coletiva. Diário de Pernambuco, Caderno Viver C4 21/09/2006 Cristiano Vasconcellos. Programação paralela com exibição de vídeo. Folha de Pernambuco 28/09/2006. Diário de Pernambuco. Artistas pedem alteração em lei municipal. Diário de Pernambuco/ Vida Urbana. Recife/PE 5 de fevereiro 2006. Isabelle Barros. Duas exposições agitam Olinda. Folha de Pernambuco. 21.09.2006. Alan Luna. A pintura que une Olinda. Jornal do Commercio 25.08.2006 Cristiano Vasconcellos. Programação paralela com exibição de vídeo. Folha de Pernambuco 28/09/2006.

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Olívia Mindêlo. Procissão chama atenção para Arte. Jornal do Commercio 08.11.2005 Júlio Cavani. Um Eterno Inventor de Imagens. Diário de Pernambuco, Recife, 04 de agosto de 2004. Jornal de Olinda. Ypiranga Filho. Jornal de Olinda Ano II No.7 Março 2004. Olívia Mindêlo. Cada um tem seu jeito de fazer arte. Jornal do Cemmércio, Caderno C. 25 de novembro 2004. Carol Almeida. Vídeo sobre Ypiranga Filho resgata Movimento da Ribeira. Jornal do Commércio. Recife 04 de agosto de 2004. Diana Moura Barbosa e Rafael Guerra. Continente –Documento No. 27 Companhia Editora de Pernambuco - CEPE. Recife/PE Novembro 2004. Júlio Cavani. Olinda resgata tradição da gravura. Diário de Pernambuco,Recife 23 de dezembro de 2003. Diário de Pernambuco. Orixás de Ypiranga chegam ao Museu. DP/ Caderno Viver Recife/PE 12 de setembro 2002. Jornal do Comércio. Ypiranga e Mendes expõem no MAC. JC, Caderno C, 5 de setembro de 2001. Diário de Pernambuco. Duas vertentes da Arte no MAC.. DP, Caderno Viver. Recife. 5 de setembro de 2001. Fábio Araújo. Universo do Candomblé pelas mãos de Ypiranga. Diário de Pernambuco/Caderno Viver. 29.11.2000. Jornal do Commercio. Ypianga Filho mostra seus Orixás. JC 30.11.2000 Jornal do Commércio. Mestre Ypiranga entre discípulos. JC, Caderno C.Recife 10 de outubro 1999. Valdi Coutinho. Um novo espaço para as artes. Diário de Pernambuco 09.10.1997

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Flávia de Gusmão Belas Artes: a escola que fez a cabeça de gerações. Jornal do Commércio 22.03.1992 Flávia de Gusmão. Artistas abrem as torneiras da Imaginação. Jornal do Commercio 22.04.1990 Andréa Moreira. Oficina Móvel – Artes e Ofícios na bagagem. Edição de Arte. Recife maio 1989. Patrícia Raposo. A Oficina das 1.001 criações Folha de Pernambuco 22.03.1989 Jornal Cidade,Garanhuns. Artistas despertam vocações para as artes. 17.01.1987 Diário da Manhã. Professores são reparados para núcleo. Diário da Manhã 04.12.1987 Diário de Pernambuco Curso de Arte tem sucesso no Interior. Diário de Pernambuco 02.08.1986 Fernanda d’Oliveira A tarefa de refazer a arte ganha adeptos em Pernambuco. Diário de Pernambuco, Dezembro 1985. Jornal do Commércio Exposição de Xilogravura. Artistas pernambucanos têm um lugar reservado. Jornal do Commércio 01.08.1985 Diário de Pernambuco Oficina de Arte será gerida por artistas Diário de Pernambuco 12.10.1981 Celso Marconi. As multi-presenças de Ypiranga Filho. Jornal do Comércio, Caderno C. Recife 15 de fevereiro 1976. Ana Maria Guimarães Ypiranga Filho, um artista aparentemente tranqüilo. Diário de Pernambuco 30.05.1976 Jornal do Commércio Empetur faz Exposição de Gravuras. Jornal do Commércio 27.05.1973 Diário de Pernambuco Empetur reabre galeria. Diário de Pernambuco 08.04.1973 Celso Marconi. Gravuras Kafkianas de Ypiranga na Oficina 154. Jornal do Commércio, Caderno C. Recife 1969.

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Diário de Pernambuco. Ypiranga Filho inaugurou, com suas esculturas, a mais nova galeria do Recife: Ferro Velho. Diário de Pernambuco 02.11.1969 Ney Lopes de Souza. Em Olinda e Recife nasce Arte de Pernambuco. Jornal do Commercio, Recife/PE 08.02.1966 José Cláudio. 1965: Ano da Pintura. Jornal do Commércio, Recife/PE 09.01.1966 Lea Vinocur. Liberdade de Artistas em Mercado de Escravos. Jornal do Commércio, Ano XLVI No. 60. 14.03.1965 Ladjane Bandeira. Arte – Ladjane. Jornal do Comércio, Recife/PE 11.06.1965 Ariano Suassuna. Diário de Pernambuco, Recife/PE 1965 (?) Olimpio Bonald Neto. Réquiem para Olinda. Jornal do Commércio, Recife/PE. 07.08.1965 Ladjane Bandeira. Movimento Artístico em Natal. Jornal do Commércio, Recife/PE. 06.02.1965. Diário de Pernambuco. Será fundada em Olinda Cooperativa dos Artistas do Mercado da Ribeira. Diário de Pernambuco Recife/PE 25.12.1964. Jornal do Commércio – Cangaceiro Moderno. JC, Recife /PE 13.12.1964 Jornal do Commércio – Festas do Natal foram muito concorridas em Olinda e em Garanhuns/ Luzes de Olinda. Jornal do Commeércio. Recife/PE 27.12.1964 Jornal do Commércio. Amanhã, em Olinda. JC. Recife/PE 14.11.1964 Jornal do Commércio. XXIII Salão de Pintura do Museu do Estado. Jornal do Commercio, Recife/PE 09.09.1964.

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Anexo 7

Carta convite México e pedido oficial à Comissão do Funcultura solicitando

prorrogação dos prazos

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Ao

Funcultura

Comissão de analise e acompanhamento

Venho por meio dessa, solicitar apreciação do pedido de prorrogação do prazo de

entrega dos produtos propostos no projeto cultural Entre a renovação e o

esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950 inscrito pela

proponente Joana D’ Arc de Sousa Lima, 0860804018-54 e credenciada como

produtora com o numero do 02874/12.

Os motivos que nos levaram a solicitar prorrogação do prazo está implicado a um

convite que a pesquisadora, Joana D’ Arc de Sousa Lima recebeu para passar três

meses na cidade do México em um intercambio com a Universidade de História da

Arte e Antropologia da UNAM. Nesse intercambio estarei compartilhando as pesquisas

sobre história da arte pernambucana estou envolvida, dessa maneira o projeto, Entre

a renovação e o esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950

será alvo de minha apreciação e difusão com colegas e estudantes mexicanos. Depois

me interessa conhecer como funciona o arquivo de documentos orais (entrevistas)

produzido pelo instituto Mora, da UNAM, pois como estamos produzindo no exato

momento documentos orais de memória com artistas para nosso projeto e depois

iremos disponibilizar na Plataforma eletrônica do laboratório de História Oral e

Imagem da Universidade Federal de Pernambuco, como um dos resultados de nossa

investigação, será uma oportunidade poder visitar o Acervo do Instituto Mora para

poder verificar quais são as possibilidades de usos, guarda e disponibilidade pública

que os pesquisadores mexicanos trabalham.

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Nesse sentido, o convite para passar esse período com pesquisadora visitante em

instituição de renome internacional nos parece bastante pertinente ao objeto de

estudo de nossa pesquisa significando uma ótima oportunidade para qualificar os

resultados finais do projeto que estamos trabalhando.

RESUMO BREVE DO Objeto do Projeto e resultados:


















época; 2) organização dos resultados da pesquisa em duas plataformas eletrônicas de

busca, por publicação e temática; 3) um ensaio crítico para publicação em revista com

tradição e reconhecimento acadêmico nesta área de estudos; 4) um DVD contendo a

íntegra dos depoimentos de personalidades do campo artístico em Pernambuco dos

anos 1950; 5) Disponibilização pública de todo material coletado (organizado e

indexado) por meio do LAHOI (Laboratório de História Oral e Imagem) e do LAPEH

(Laboratório de Pesquisa Histórica), ambos vinculados ao Departamento de História da

UFPE.

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Por fim devo informar ainda que estamos nas seguintes fases da pequisa:

1. Todo levantamento documental já foi realizado;

2. Estamos no período da execução das entrevistas – Gravadas em vídeo por

equipe profissional;

3. Iniciamos a parte analítica e os debates públicos sobre o tema realizados na

Universidade Federal de PE, Departamento de história dessa instituição.

Solicitamos, então, prazo final para conclusão dos trabalhos no mês de maio de 2015.

Em anexo carta convite da UNIVERDIDADE NACIOLNAL DEL MEXICO.

Sem mais, aguardo resolução por parte dessa comissão,

Atenciosamente,

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Anexo 8

Pedido oficial à Comissão do Funcultura solicitando prorrogação dos prazos

83

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Ao

Funcultura

Comissão Deliberativa,

Venho por meio dessa, solicitar apreciação do pedido de prorrogação do prazo de entrega dos produtos propostos no projeto cultural Entre a renovação e o esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950 inscrito pela proponente Joana D’Arc de Sousa Lima, 086804018-54 e credenciada como produtora com o numero do 02874/12.

Data prevista 15.01.2014 a 30.11.2014

Data Proposta 15.01.2014 a 31.08.2015

Os motivos que nos levaram a solicitar prorrogação do prazo está implicado a uma

greve que estava em curso do Arquivo Público do Estado de Pernambuco João

Emerenciano, no qual pesquisamos o material jornalístico da década de 1950. Toda a

pesquisa já foi concluída, entretanto após a edição final do material, temos que fazer o

registro fotográfico profissional e ficamos nos últimos dois meses com o trabalho de

registro aguardando o final da greve que na data atual já terminou. Contudo, ainda

estamos na finalização do trabalho para que seja feita a divulgação pública na base de

dados do Laboratório de História Oral e imagem da UFPE https://www.ufpe.br/lahoi/.

O projeto, Entre a renovação e o esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco

nos anos 1950 tem como meta publicar no site do laboratório de História Oral e

Imagem – LAHOI/UFPE parte da documentação investigada na pesquisa. Toda a

pesquisa edição documental já foi realizada, contudo o trabalho de fotografia

profissional do material editado que irá ao ar via net ainda falta ser feito, e em

virtude da greve (que se encerrou apenas ontem. Assim prevendo a qualidade das

imagens vimos por meio deste solicitar mais 02 meses de prorrogação, prevendo

lançamento de todo acervo da pesquisa – documentos gráficos, entrevistas e

documentos impressos para Julho de 2015. RESUMO BREVE DO Objeto do Projeto e

resultados:

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época; 2) organização dos resultados da pesquisa em duas plataformas eletrônicas de

busca, por publicação e temática; 3) um ensaio crítico para publicação em revista com

tradição e reconhecimento acadêmico nesta área de estudos; 4) um DVD contendo a

íntegra dos depoimentos de personalidades do campo artístico em Pernambuco dos

anos 1950; 5) Disponibilização pública de todo material coletado (organizado e

indexado) por meio do LAHOI (Laboratório de História Oral e Imagem) e do LAPEH

(Laboratório de Pesquisa Histórica), ambos vinculados ao Departamento de História da

UFPE.

Solicitamos, então, prazo final para conclusão dos trabalhos no mês de 31 de AGOSTO

de 2015.

Sem mais, aguardo resolução por parte dessa comissão,

Atenciosamente,

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Anexo 9

Modelo de Roteiro de entrevista

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Roteiro de Entrevista Raul Córdula

08/09/2014

Atelier/casa em Olinda/PE

Breve/Biografia

Raul Córdula Filho (Campina Grande PB 1943). Pintor, artista gráfico, cenógrafo,

professor, crítico de arte. Começa a pintar em 1958, orientado pelo amigo Flávio

BezerradeCarvalho. Em 1959, ilustra poesias da Geração 59, grupo de poetas

paraibanos que edita o suplemento literário A União nas Letras e nas Artes. No início

da década de 1960, viaja para o Rio de Janeiro e estuda história da arte no Instituto de

Belas Artes e técnica em pintura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -

emissoras de televisão, entre 1965 e 1972. Em 1967, torna-se diretor do Museu de

Arte Assis Chateaubriand de Campina Grande - Maac. Idealiza, em 1977, o Núcleo de

Arte Popular e Artesanato - NAP, da Casa de Cultura de Pernambuco, no Recife. Entre

1978 e 1985, é coordenador do Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB. Leciona

MAM/RJ, onde é aluno de Domenico Lazzarini (1920 - 1987). Entre 1963 e 1965 é

supervisor do setor de artes plásticas da Universidade Federal da Paraíba - UFPB. Atua

como cenógrafo, professor em várias histórias da arte e fundamentos da linguagem

visual nos cursos de educação artística e arquitetura e urbanismo do Departamento de

Artes da UFPB entre 1978 e 1988. É contratado pelo Museu de Arte da Moderna da

Bahia - MAM/BA para coordenar a implantação do Salão MAM-Bahia de Artes

Plásticas, em 1994. Torna-se diretor de desenvolvimento artístico e cultural da

Fundação Espaço Cultural da Paraíba - Funesc entre 1997 e 1998.

Comentário Crítico

No início da carreira, Raul Córdula realiza obras figurativas, e mantém diálogo com a

arte pop e a nova figuração. O artista parte de desenhos infantis e sinais do meio

urbano, como os de trânsito. Seu trabalho apresenta concisão de formas e cores,

utilizando cada vez mais os signos e símbolos na construção de obras ligadas ao

abstracionismo geométrico. A partir da década de 1980, explora as tensões e

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distensões da superfície articulada em planos triangulares, fase denominada pela

crítica como "nova geometria". Como nota o crítico Paulo Sérgio Duarte, em suas telas

Córdula revela também uma ligação com a paisagem nordestina, que transparece no

uso da paleta de tons luminosos que distingue sua produção.

Críticas

"Considerado um dos mais importantes representantes do abstracionismo geométrico

brasileiro, Raul Córdula harmoniza cores e formas, preservando principalmente uma

luminosidade tropical, que o diferencia dos construtivos-geométricos europeus".

Marlene de Almeida

RAUL Córdula: 30 anos de atividade artística. Apresentação de Marlene de Almeida,

Frederico de Morais et al. Recife: Galeria Vicente do Rego Monteiro, 1990.

Córdula, Raul (1943)

Nascimento

1943 - Campina Grande PB

Cronologia

Pintor, artista gráfico, cenógrafo, crítico, desenhista, programador visual e escritor

s.d. - Integra a Comissão Nacional de Artes Plásticas da Funarte

s.d. - Recife PE, João Pessoa PB, Salvador BA e Curitiba PR - Responsável pela implantação, no Brasil, da

Associação Cultural de Hors Lá, de origem Marselhesa

s.d. - Membro da Associação Brasileira dos Críticos de Arte (ABCA), e sócio-fundador da Associação Brasileira

dos Pesquisadores em Arte

1946-1958 - Vive no Rio de Janeiro

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1964 - Rio de Janeiro RJ - Frequenta os cursos livres de pintura no MAM/RJ. É aluno de Domenico Lazzarini no

MAM/RJ e de Carlos Cavalcante no Instituto de Belas Artes

1976/1991 - Recife PE - Vive nessa cidade

1976 - México - Participante, como observador da Rede Globo de Televisão, da 9ª Conferência Mundial de

Artesanato, filiada à Unesco

1976 - Recife PE - Secretário Geral do 3º Salão de Arte Global de Pernambuco - O Artesanato e o Homem

1977/1978 - Recife PE - Supervisor da Casa de Cultura de Pernambuco

1978/1985 - João Pessoa PB - Coordena o Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB

1978/1988 - João Pessoa PB - Professor de história da arte e fundamentos da linguagem visual nos cursos de

educação artística e arquitetura e urbanismo do Departamento de Artes do CCHLA da UFPB

1979/1983 - João Pessoa PB - Coordena o Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB

1981/1986 - João Pessoa PB - É delegado do Conselho Mundial de Artesanato, órgão filiado à Unesco

1982/1984 - Olinda PE - Diretor artístico e diretor técnico da Oficina Guaianases de Gravura

1986/1988 - Integra a Comissão Nacional de Artes Plásticas da Funarte, responsável pela coordenação do

Salão Nacional de Artes Plásticas

1994 - Salvador BA - Contratado pelo Museu de Arte Moderna da Bahia para coordenar a implantação do

Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas

1996 - Membro da comissão de seleção e premiação do 3º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas, Salvador

1997/1998 - Paraíba - Diretor de desenvolvimento artístico e cultural da Funesc

2009 - Lançamento do livo Memórias o Olhar de autoria do artista

Questões

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1. Raul Córdula um prazer novamente te entrevistar. Inicialmente gostaria que

você contasse da dinâmica artística da Paraíba no final dos anos 1950.

2. Quem eram os protagonistas, quais espaços de encontros, de produção e de

exibição das artes?

3. Gostaria que você falasse de sua relação no final dos anos 1950/1960 com o

grupo de artistas que organizaram Atelier Coletivo em Recife?

4. Como seu grupo avaliava e como viam as experiências e os fazeres dos artistas

em PE? Havia uma interlocução ou contatos mais sistemáticos?

5. Você considera que entre o grupo dos Independentes (anos 1930) e a formação

do Atelier Coletivo há uma linha de continuidade?

6. Você manteve relação com os artistas Anchises e Montez Magno, por exemplo?

Você sabe se eles mantinham contato com o grupo do Atelier Coletivo? Há

linhas de contato entre o trabalho deles e o do AC ou, inversamente, eles

procuram se pautar por outras referências que não dialogavam com o trabalho

do AC?

7. No âmbito do modernismo quais artistas dessa década (Paraíba/Pe) você

considera que produziram em suas poéticas, trajetórias artísticas, atitudes

desvios significativos dentro do projeto de modernismo chamado de retorno a

ordem dos anos 1930/40?

8. Havia circulação de críticos de arte, artistas, exposições no Recife e João Pessoa

que vinham de fora? Como era a dinâmica das artes plásticas? Quem escrevia

sobre vocês artistas jovens nos anos 1950/1960?

9. Falando da SAMR (p. 20 da apostila Arte Pernambucana Moderna e

Contemporânea), diz que ela abria-se para novas realidades artísticas (Grupo

Santa Helena, concretistas, etc.). Como avalia a recepção pelo grupo de

artistas/intelectuais ligado à SAMR a essas iniciativas?

10. Há uma menção (p. 17 da apostila Arte Pernambucana Moderna e

Contemporânea) a um parecer emitido por Hélio Feijó para a DDC, deferindo o

apoio da instituição à exposição de A. da Hora (1948). Teria como nos indicar

onde podemos ver essa documentação?

11. Pode discorrer um pouco sobre a categoria de Figuração do Recife, utilizada

pela crítica para “classificar a quase totalidade da produção da arte local”?

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Anexo 10

Entrevistas Gravadas áudio e vídeo e estão disponíveis em DVD

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Lista dos depoimentos entregues em DVDs

1. Corbiano Lins

2. Raul Cordula

3. Celso Marconi

4. Reynaldo Fonseca

5. Montez Magno

6. Wilton de Souza

7. Anchises de Azevedo

8. José Claudio

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Anexo 12

Transcrições de entrevistas dos artistas entrevistados

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BIOGRAFIAS DE ARTISTAS ENTREVISTADOS E MENCIONADAS NO ESCOPO DA PESQUISA

1. Abelardo Germano da Hora (São Lourenço da Mata 1924- 2014) Escultor, desenhista, gravador, ceramista, professor. Estudou na Faculdade de Direto de Olinda, posteriormente, frequentou o curso livre de escultura da Escola de Belas Artes de Recife, onde foi aluno de Casimiro Correia. A partir da década de 40, realizou vários trabalhos em cerâmica para Ricardo Brennand, com temas relacionados a frutas e motivos regionais. Em 47, participa da criação da SAMR, que dirige durante dez anos e onde criou, em 1952, o Ateliê Coletivo. Obteve medalha de bronze em esculturano SNBA de 1950 e o primeiro prêmio nessa especialidade noa SPMEP de 1952 e 1956, sendo sua gravura Enterro de Camponês premiada pelo Clube de Gravuras do Recife em 1953. Figurou ainda nos VI e XV SNAM (1957 e 1966) e nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre e exibida em países da Europa e da Ásia em 1954), Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia, 1963) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967). Participou diretamente das atividades do Movimento de Cultura Popular, do Recife, até quando elas foram encerradas em 1964, teve um álbum de desenhos lançado em 1962, por essa entidade, com o título de Meninos do Recife, Sua temática social é demarcada também nas esculturas. A respeito do qual disse Mário Barata: “Sensível aos valores plásticos e visuais do modernismo, Abelardo exerce sua emocionalidade no âmbito dos temas humanos da desgraça profunda de nossa gente. No artista ele supera o cotidiano e eterniza-se no traço e no claro-escuro de um desenho novo, não retórico na sua essencialidade figurativa”. Anteriormente a 1964, além de exercer o magistério (vários artistas pernambucanos com ele se formaram). É integrante também da fundação do Ateliê Coletivo, dirigindo-o entre 1952 e 1957. Será neste período que Abelardo passará a produzir esculturas para praças do Recife, com representação de tipos populares Durante a década de 60, exerce várias atividades, entre as quais: diretor da Divisão de Parques e jardins, secretário de Educação e diretor da Dvisão de Artes Plásticas e Artesanato em Recife. É integrante da fundação do Movimento de Cultura Popular –MCP, movimento que abrange não só as artes plásticas, mas música, dança e teatro. Em 1986 é criado o Espaço de Esculturas Abelardo da Hora, gerido pela Prefeitura do Recife.

2. Anchises Azevedo (Salvador BA 1933) Pintor e gravador. Estuda na Escola Nacional de Belas Artes, onde foi aluno de Raimundo Cela, entre 47 e 51. Em 55, já aqui em Recife, estuda com Giordano Severi e

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ingressa na SAMR e ganha o primeiro Salão de Pintura do Museu do Estado em 1956. Em 60, cursa desenho no Liceu de Artes e Ofícios de Recife, em 75, executa um mural em concreto no Edifício Saara em Boa Viagem.

3. Celso Marconi Celso Marconi de Medeiro Lins (Recife, Pernambuco, 23 de agosto de 1930). Cineasta, jornalista, crítico de cinema. Teve formação em Filosofia e Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Atuou como crítico de cinema em jornais como, Jornal do Commercio e Diário da Noite, Recife, Pernambuco. Foi editor do Suplemento Cultural e do Caderno C do Jornal do Commercio. FILMOGRAFIA (reunida no DVD O cinema de Celso Marconi): Manguecidade Terra Ying Como nossos pais? Achados e perdidos Passeio em Itaparica Recife 0km Flagrantes Corbiniano Lins: Sua arte Ana das Carrancas Bajado: Um artista de Olinda Brigada Portinari Sérgio Lemos: Sua arte Maurício Silva: Uma exposição “Seu” Amaro: Um artista de rua Que viva Glauber Quatro X Arte 40 mil anos de arte no Nordeste Morro da Conceição: Dia 8, a festa Dia de babá orixalá: Dona Betinha Feira de Caruaru Bacamarteiros de Caruaru Cinema: 100 anos de discurso Entrevista publicada no Jornal Folha de Pernambuco em 2011

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Nelson Pereira dos Santos escreveu a respeito de Celso Marconi que ele “fazia cinema ao escrever”, na apresentação do compêndio Cinema Brasileiro, que reúne críticas do pernambucano sobre filmes nacionais. Assim, o cineasta de clássicos como Rio, 40 Graus, Vidas Secas e Como Era Gostoso o Meu Francês resumiu o papel fundamental do trabalho de Marconi e sua dedicação ao cinema. Dos tempos das resenhas na Folha da Manhã e no periódico comunista Folha do Povo, na década de 50, até os atuais posts em blog e outros projetos culturais, são mais de 50 anos voltados a lançar um olhar questionador sobre a sétima arte. Formado em filosofia, começou a escrever sobre cinema como lazer. Sob o pseudônimo de João do Povo, assinou críticas na Folha do Povo. Chegou a ser preso por três meses no tempos da Ditadura Militar e tornou-se persona non grata para o mercado. “Os jornais estavam proibidos de admitir ex-funcionários da Folha do Povo, passei mais de um ano sem poder trabalhar”, só não teve mais problemas por nunca ter abonado o posto de funcionário público no INSS. Depois, tornou-se crítico do Jornal do Commercio na década de 60, e acompanhou de perto o desenvolver do cinema brasileiro. Testemunhou com seus registros tanto o nascimento das vanguardas cinematográfica, do Cinema Novo de Gláuber Rocha ao cinema marginal Boca do Lixo de Sganzerla e Bressane, até a retomada na década de 90. É uma das vozes capazes de tecer não só sobre os filmes, mas também retratar sobre uma época, sobre a dinâmica dos bastidores do cinema de lá para cá e o contexto histórico atravessado pela cultura brasileira. “A indústria cultural dominou tudo, mas o cinema independente sempre há de conseguir sobreviver, do neorealismo italiano ou da nouvelle vague de Godard até o cinema novo ou a retomada pernambucana, quem busca um cinema para transmitir uma idéia e para pensar o mundo dá um jeito de preservar sua arte”, comenta Celso Marconi. “A tecnologia abriu portas sem dúvidas, e mais gente teve chance de fazer parte. Vivemos isso com o super oito e nomes como Kleber Mendonça Filho ou Camilo Cavalcanti despontam com obras belas graças à revolução digital. E o melhor de tudo é a pirataria. A internet permitiu que a gente possa ver filmes que antigamente seria de difícil ou impossível acesso. Se quero conhecer o trabalho de um cineasta, eu busco e baixo seu filme. O cinéfilo não é mais refém dos interesses comerciais da programação das salas, espaço que tem seus dias contados. Podemos constatar com o fim dos cinemas de bairro “, polemiza com sorrisos. Fez parte de uma geração que falava o que pensava e tinha autoridade para o livre comentário, nos tempos em que opinião estruturava-se como uma das bases da análise crítica cultural. Obviamente, pelo caráter mais personalístico e menos consensual, não agradou a gregos e troianos. No começo da década de 1990, foi se despedindo da vitrine jornalística. Mas ela, tão somente, nunca resumiu seu entrelace com o cinema.

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E reza o jargão popular que quem não sabe fazer, escreve sobre. Mas a relação de Celso Marconi, 80 anos, com o cinema ultrapassa a análise externa e distanciada e flerta com a mão na massa e a vontade de fazer parte significante do trabalho de levar a público aquilo que “merece ser visto”, seja documentando em super oito ou vídeo o que desperta interesse de seuespírito irrequieto, ou seja, trabalhando como formador de platéia abraçando o papel de programador de sala. Muito antes de existir o Cinema da Fundação, hoje o principal recanto de exibição de filmes de arte no Recife, tertúlias de cinefilia eram possíveis graças a um grupo de apaixonados que encabeçou, na década de 80, umas alternativas sessões de arte que ao longo dos anos passaram por salas como São Luiz, AIP (Associação da Imprensa de Pernambuco), Trianon, Arte Palácio, Coliseu. A projeto era persistido ao lado deFernando Spencer, Ivan Soares, José de Souza Alencar e do colunista Alex. Daí surgiu a idéia de transformar o Teatro do Parque numa sala de cinema. Voltado para a formação de platéia, o intuito era dispor bons filmes, com uma curadoria artística, a preços módicos. O Cinema do Parque passou a figurar na década de 80 e continua até hoje com outras administrações municipais. Nos anos 90, Celso Marconi também esteve à frente, mediante o papel de diretor do Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (Misp), do cinema da programação de cinema do Ribeira, depois deslocada para o Arraial. Numa tranqüila e ventilada casa em Olinda, reside na companhia de familiares e de seus “melhores amigos”, cerca de seis mil livros, dos quais quase metade sobre cinema.No momento, debruça-se sobre a leitura de uma biografia de Godard assinada por Antoine de Baecque. Hoje, aos 80 anos, não pensa em parar. Desde 2008, com aprovação do projeto no Funcultura, luta para lançar o duplo DVD que compila seus trabalhos como diretor. São 22 obras reunidas em mais de 6 horas de exibição. O Cinema de Celso Marconi será lançado no dia 5 de maio. Celso Marconi: oito décadas e muitos planos Jornalista e cineasta completa 80 anos com planos de lançar DVD LUIZ JOAQUIMCINEASTA vai por, em breve, seus 22 filmes à disposição para uma nova geração. Hoje é dia de festa para o cinema e o jornalismo cultural pernambucano, uma vez que um de seus ícones completa 80 anos. Ele é Celso Marconi, cujo trabalho como crítico de cinema pode ser revisto pelos seus livros “Obra Jornalística de Celso Marconi” (2000) e “Super8 e Outros: Cinema Brasileiro” (2002). Como cineasta, sua produção poderá ser revista - e descoberta por toda uma nova geração - quando o realizador lançar em breve o DVD duplo “O Cinema de Celso Marconi”. Nos dois discos, em seis horas e 40 minutos, divididas em 22 filmes - boa parte feito em Super-8 nos anos 1970, e alguns em vídeo -, Celso resgata aquele que é o seu principal discurso como cineasta. E é ele próprio quem explica, num depoimento gravado no Morro da Conceição para o disco 1. Nele, Celso conta que o seu cinema

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tem uma ligação direta com a realidade popular e como ele quer transformá-la para uma realidade melhor. “Não é um cinema pelo cinema, é um cinema que serve. Mesmo sem técnica aprimorada, ele quer documentar. É como um antropólogo que chega numa aldeia e documenta o que se apresenta para seu estudo, mas não com distanciamento, mas sim com participação”, reflete para a câmera enquanto caminha pelas escadarias do Morro. Ainda na apresentação do 1º DVD, seu amigo há mais de cinco décadas, o mestre alucinante alucinado Jomard Muniz de Britto, conta da influência de Celso em sua vida, e dos caminhos profissionais do jornalista desde a época em que escrevia para o jornal comunista “Folha da Manhã”, nos anos 1960, quando assinava como João do Povo, até o período em que lecionou na Universidade Católica, nos anos 1990. Um outro depoimento bastante lúcido nesta apresentação é o do jovem jornalista e produtor cultural Sérgio Souza Dantas. Sérgio faz uma correta reflexão sobre três características que marcam a obra do diretor: a naturalista, a antropológica e a experimental. Pelo aspecto naturalista, o produtor destaca a forma como Celso posiciona a câmera e a movimenta semelhante ao olhar de uma pessoa curiosa diante de seu objeto, pessoa ou tema. Do ponto de vista antropológico, está bastante marcado o interesse do documentarista em tratar as pessoas e eventos sociais que falam de aspectos e rituais religiosos, além dos artistas populares. Como exemplo, Sérgio cita os filmes “Morro da Conceição”, “Dona Betinha” e “Ana das Carrancas”. Pelo experimentalismo, o que sobressai são os textos poéticos e engajados politicamente, marcados por performances com pessoas diante da câmera. “O filme Terra Ying é um exemplo, quando ele usa a música de Caetano Veloso fazendo uma analogia entre uma mulher grávida e a terra arada e tratada”, explica Sérgio, que também cita “Recife 0 Km”, sobre a degradação dos prédios no bairro do Recife Antigo já no final dos anos 1970, tendo como performers artistas do Movimento Super-8. O projeto “O Cinema de Celso Marconi” foi aprovado pelo Sistema Municipal de Incentivo a Cultura da Prefeitura do Recife em 2008 e está pronto. As cópias do disco foram feitas em Paris e aguarda apenas apoio financeiro para o material chegar ao Recife e ser lançado. Esperamos que o aporte chegue logo, assim como os DVDs cheguem ao Recife, para a cidade comemorar os 80 anos do cineasta assistindo sua obra cinematográfica.

4. Corbianiano Lins (Olinda, 1924) José Corbiniano Lins é um escultor pernambucano nascido em Olinda em 1924.

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Corbiniano iniciou como pintor em 1949. Fez parte do movimento de Arte Moderna do Recife na década de 1950 junto com nomes como Abelardo da Hora, Reynaldo Fonseca, Samico e Celina Lima Verde. Em 1952, ingressa no Atelier Coletivo de Olinda. Participou de diversas exposições coletivas e individuais em galerias, museus, espaços culturais e Salões em Recife, Olinda, São Paulo, Rio de Janeiro, na Europa e na América Latina. Trabalha ativamente em seu atelier onde recebe encomendas de esculturas. Um artista múltiplo, que explorou suportes como desenhos, gravura, serigrafias, tapeçaria, entalhes, pinturas e especialmente escultura. Em boa parte dos seus 90 anos de vida, completados no último dia 2 de março de 2014, Corbiniano Lins trouxe à sua arte os tipos populares e a admiração pela figura feminina. A primeira experimentação de Corbiniano na arte foi com a pintura, ainda como aluno da antiga Escola de Aprendizes Artífices de Pernambuco. A partir de 1949, o artista realizou suas primeiras pinturas. Foi integrante do Ateliê Coletivo de Olinda, ao lado de nomes como Abelardo da Hora e Gilvan Samico. A partir dos anos 50, passou a esculpir, tornando-se um dos artistas mais conhecidos nesse suporte em Pernambuco.

5. Gilvan José Meira Lins Samico (Recife: 1928-2013) Iniciou autodidaticamente como pintor.Gravador, pintor, desenhista, professor. Em 1952 funda juntamente com outros artistas o Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife- SAMR, idealizado por Abelardo da Hora (1924). Estuda xilogravura com Lívio Abramo (1903-1992), em 1957, na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo- MAM-SP. Em 1958 transfere-se para o Rio de Janeiro, onde cursará gravura com Oswaldo Goeldi (1895-1961) na Escola Nacional de Belas Artes. Dedica-se à elaboração de texturas elaboradas em seu trabalho. Em 1957, 1958 e 1960 obteve os primeiros prêmios no setor de gravura do SPMEP. Fez parte ainda do VII ao XVII SNAM(de 1958 a 1968/ prêmio de aquisição em 1960, certificado de isenção de júri em 1961 e prêmios de viagens ao país em 1962 e de viagem ao estrangeiro em 1968), V Bienal de Tóquio (1959); Bienal de Arte Litúrgica (Trieste, 1959); I e II Bienais de Paris (1959 e 1961); I e II Panorâmicas de Artes Plásticas de Pernambuco (Recife: 1959 e 1962); VI, VII e IX BSP(Binais de São Paulo, entre 1961 e 1967), XXXI Bienal de Veneza (1962/ Prêmio de arte litúrgica) I Bienal Americana de Gravura (Santiago do Chile, 1963) e II SAMDF(1965), participando também das mostras Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia,1963) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967). Realizou exposições individuais nas galerias Lemac (Recife, 1960) e do Teatro Popular do Nordeste (Recife, 1966), Na PetiteGalerie (1965) e na Universidade Federal da Paraíba.

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Em 1965 passa a se fixar em Olinda e leciona xilogravura no setor de artes plásticas na Universidade Federal da Paraíba. Ao receber o prêmio do 17º Salão Nacional de Arte Moderna viaja ao exterior e permanece assim por dois anos na Europa. Em 1971 é convidado por Ariano Suassuna a integrar o Movimento Armorial. Sua produção é marcada pela recuperação do romanceiro popular nordestino, por meio da literatura de cordel e pela utilização da xilogravura. Suas gravuras são povoadas por personagens bíblicos e outros provenientes de lendas e narrativas locais, assim como animais fantásticos e míticos. Comentário Crítico: Gilvan Samico inicia-se em pintura como autodidata. Em 1948, integra a Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, criada por Abelardo da Hora (1924), que tem importante papel na renovação da arte pernambucana. O objetivo dessa associação é criar no Recife um amplo movimento cultural que envolvesse áreas como artes plásticas, teatro e música, incentivando pesquisas sobre a cultura popular e suas manifestações. Em 1952, Samico é um dos fundadores do Ateliê Coletivo da SAMR, centro de estudos de desenho e gravura, voltado para uma arte de caráter social. Vem para São Paulo em 1957, onde tem aulas com Lívio Abramo (1903 - 1992) na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Da convivência com Abramo Samico guarda a preocupação em explorar as possibilidades formais da madeira e o interesse pelas texturas muito elaboradas. O artista passa a criar ritmos lineares, que se harmonizam perfeitamente na estrutura geral de suas obras. Viaja no ano seguinte ao Rio de Janeiro, onde freqüenta o curso livre de gravura deOswaldo Goeldi (1895 - 1961), na Escola Nacional de Belas Artes - Enba. O contato com o gravador é percebido no emprego de atmosferas noturnas em seus trabalhos, utilizando número reduzido de traços, e no uso muito preciso da cor. Sua obra é marcada definitivamente pela descoberta do romanceiro popular, através da literatura de cordel e pela criativa utilização da xilogravura. O espaço de suas gravuras é então povoado por personagens bíblicos e outros, provenientes de lendas e narrativas populares, e também por muitos animais e seres fantásticos: leões, serpentes, dragões. Paralelamente à inovação temática, Samico passa a utilizar o branco com muita força expressiva. A profundidade é pouco evocada em suas obras, que enfatizam a bidimensionalidade, sendo as figuras representadas como signos, o que ocorre, por exemplo, em O Boi Feiticeiro e o Cavalo Misterioso, 1963. A xilogravura Suzana no Banho, 1966 apresenta características formais que se tornam constantes na obra de Samico: além das tramas gráficas diferenciadas, que conferem ritmo à composição, emprega a simetria e a compartimentação geométrica do espaço. Nas décadas de 1980 e 1990, Gilvan Samico dedica-se mais longamente à realização de cada gravura, chegando a produzir uma matriz por ano. Exercita com a goiva toda uma variedade de cortes, até encontrar a textura ideal para cada assunto tratado. Nos trabalhos recentes simplifica a estrutura e a própria trama linear, acrescentando motivos originários da arquitetura: arcos, rosáceas e molduras. A obra A Espada e o Dragão, 2000, por exemplo, apresenta uma técnica apurada e um uso muito criterioso da cor.

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Ao se referir ao seu trabalho, disse Ferreira Gullar: “(...) acordam em nós uma emoção atual e arcaica. Aflora, nelas e em nós, um significado antigo, que vem não apenas dos temas religiosos, como da matriz popular em que bebe sua linguagem formal, sua iconografia”. E Flávio de Aquino comentou: “As relações entre a arte de Samico e a realidade brasileira são fáceis de perceber. É o Nordeste que o inspira, o Nordeste visto através das gravuras que ilustram os cancioneiros populares, acrescido de expressão erudita e do fantástico, de uma imaginação poderosa e mórbida que mescla caboclos, santos, monstros, diabos e estranhas aves de rapina”. José Roberto Teixeira Leite analisou sua obra em A Gravura Brasileira Contemporânea(1965). Foi também incluído em um dos álbuns de gravadores brasileiros organizados por Orlando da Silva.

6. Hélio Feijó (Recife 1913- 1991) Desenhista, Pintor, Arquiteto. Hélio Feijó nasceu em 26 de janeiro de 1913 na cidade de Recife, Pernambuco. Hélio Feijó foi um dos mais completos e inovadores artistas na história da arte pernambucana e brasileira. Discípulo de Cândido Portinari e Carlos Chamberland, durante sua trajetória cultural produziu importante conjunto de obras em diversos campos das artes plásticas. Como pintor, deixou grande legado em murais, pinturas, cenários, caricaturas, gravuras, desenhos e artes gráficas. Inovou criando, em 1941, uma técnica de impressão onde se misturam fotografia e desenho.Como arquiteto, teve atuação de destaque integrando a equipe precursora do movimento moderno da arquitetura brasileira no Recife. Em 1949, recebeu o prêmio Le Corbusier, no VI Salão de Arte Moderna, em São Paulo, com o projeto arquitetônico “Sistema de Autoventilação”. Como poeta, publicou seus trabalhos em diversos jornais e revistas do nordeste. Exerceu grande influência na disseminação do movimento modernista no nordeste, sendo o fundador do Grupo dos Independentes, em 1933, e da Sociedade de Arte Moderna, em 1947. Sua última grande exposição foi na Galeria Nega Fulô na década de 70. Passou seus últimos anos na ilha de Itamaracá, Pernambuco. Faleceu no dia 9 de setembro de 1991 n acidade onde nasceu. Participação de Eventos 1931 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Salão Revolucionário (1931 : Rio de Janeiro, RJ) - Escola Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro RJ) 1975 - Recife - Pernambuco - Brasil - Coletiva de Abertura (1975 : Recife, PE) - Ranulpho Galeria de Arte (Recife, PE)

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1976 - São Paulo - São Paulo - Brasil - O Desenho em Pernambuco (1976 : São Paulo, SP) - Galeria Nara Roesler (São Paulo, SP) 1983 - Olinda - Pernambuco - Brasil - Hélio Feijó e Aprígio (1983 : Olinda, PE) - sem local de realização definido. 1984 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras (1984 : São Paulo, SP) - Fundação Bienal (São Paulo, SP)

7. Ionaldo Andrade Cavalcanti (Recife 1933- São Paulo 2002) Desenhista, artista gráfico. Em 1949, segundo a enciclopédia Itaú Cultural, ele inicia autodidaticamente em pintura.Em 52 participa da fundação do Ateliê Coletivo. Entretanto em 59 passa a fixar-se em São Paulo onde em 62 atua também como professor de desenho e pintura na Galeria Dearte. Em 65 executa o álbum de desenhos PEGI, em 77 lança o livro O Mundo dos Quadrinhos, pela Editora Símbolo e em 88 lança o livro Esses Incríveis Heróis do Papel, pela Editora Mater.

8. João Câmara Filho (João Pessoa PB 1944) Pintor, gravador, desenhista,artista gráfico, professor e crítico. Estuda pintura no curso livre da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco, entre 1960 e 1963. Nesse ano é eleito presidente da Sociedade de Arte Moderna do Recife e cursa xilogravura, sob a orientação de Henrique Oswald (1918-1965) e Emanuel Araújo (1940), na Escola de Belas Artes de Salvador. Conquistou os primeiros prêmios de pintura e gravura nos SPMEP de 1962 e 1964. Figurou ainda no XI Festival Universitário de Arte (Belo Horizonte, 1962/ primeiro prêmio de pintura e segundo de desenho). I BNAP (1966/ prêmio de aquisição em pintura, III Bienal Americana de Arte (Córdoba, Argentina, 1966/ prêmio de Bolsa de Comércio de Córdoba/ foi incluído também numa seleção de artistas dessa Bienal exibida no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires) e IV SAMDF ( 1967/ grande prêmio do salão), bem como nas mostras Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia, 1963), inaugural da Galeria de Arte da Ribeira (Olinda,1964), Seis Artistas de Pernambuco (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo,1967). Muito Além de apresentar seus trabalhos, juntamente com Maria Carmem e Anchises de Azevedo, na galeria Arte da Ribeira (1965), realizou exposições individuais nas galerias de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba (1963), Rosenblit (1964) e Ônix (1966), as duas últimas em Recife, Gastão de Holanda referiu-se ao

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antilirismo e ao sentido de realismo crítico de sua arte, na qual se observam acentos irônicos e dramáticos e a seu respeito comentou Walter Zanini, em 1967: “ suas imagens encadeadas quase como um puzzle parecem amalgamar deuses astecas e ícones do baralho, assumindo ar de aquilina terribilitá sombriamente derrisório”. Participando pela primeira vez do SNAM em 1969, com três pinturas de grandes dimensões, nele recebeu o certificado de isenção de júri. Tem publicado, regularmente, artigos sobre artes plásticas na imprensa pernambucana, inclusive no Diário de Pernambuco. Em 1964, funda, com Adão Pinheiro (1938), José Tavares e Guita Charifker (1936), o Ateliê Coletivo da Ribeira e, em 1965, o Ateliê +Dez, ambos em Olinda. Entre 67 e 70, leciona pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Paraíba. Em 74, monta um ateliê de Litografia, transformando depois na Oficina Guaianases de Gravura, que, a partir de 95, é incorporada ao Laboratório de Artes Visuais da UFPE. A partir da década de 60, a produção de João Câmara caracteriza-se por apresentar, ao lado de figuras humanas com seus corpos estruturados, representações de corpos fragmentados, o que confere um caráter de estranheza aos trabalhos. Na década de 1970, inicia a realização das séries Cenas da Vida Brasileira 1930/1954 (1974- 1976) e Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmera (1977-1983). Em 1986, realiza a série O Olho de meu Pai sobre a Cidade, em que faz uma homenagem ao seu pai e à Recife. Em 2001, conclui a série Duas Cidades, que tem como cenário Olinda e Recife. Quando Aracy Amaral em seu livro Arte para que? Faz uma abordagem sobre a ineficiência da arte ela cita como exemplo uma série de quadros feitos por João Câmara como se houvesse por parte do artista o desejo de manter a ambiguidade na postura em relação aos quadros, onde em sua série de pinturas sobre a época de Getúlio Vargas, que mesmo que estivesse longe de se parecer uma pintura histórica, tem, segundo Aracy, uma estrutura imagética intrincada, que se torna difícil desvincular a denúncia da exaltação. E, no entanto, esta série foi alvo de aquisição pelo Estado, assim como o artista vendeu uma série de cem litografias que acompanhava a série. Comentário Crítico Em 1959, João Câmara começa a pintar paisagens, sob a orientação do pintor José Tavares. Em 1960, ingressa no curso científico do Colégio Nóbrega, no Recife, e no curso livre de pintura da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE, que freqüenta até 1963. Estuda com Mário Nunes (1889 - 1982) e Laerte Baldini, entre outros, e, esporadicamente, com Vicente do Rego Monteiro (1899 - 1970). Interessa-se pelo cubismo e pós-cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) e pelo trabalho de Abelardo da Hora (1924), Francisco Brennand (1927), Lula Cardoso Ayres (1910 - 1987), Reynaldo Fonseca (1925) e Wellington Virgolino (1929 - 1988). Já revela nesse período sua

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preferência por pintar grandes superfícies, que se desdobram em dípticos, trípticos ou polípticos. Na década de 1960, sua produção aproxima-se do expressionismo e do fauvismo. Em algumas obras enfoca a violência, e o caráter trágico da composição acentua-se pelo uso de tons escuros que se contrapõem aos vermelhos e azuis fortes, como pode ser observado em Vietonose Perfil III (1966) e Exposição e Motivos da Violência (1967). Em Testemunhal, Reconstituição e Uma Confissão (todas de 1971), aborda a tortura e a opressão humana. O artista, ao voltar-se para o corpo do homem, submete-o a torções e deformações, sem prejuízo de certo erotismo. Em 1963, faz curso de xilografia, orientado por Henrique Oswald (1918 - 1965) e Emanoel Araújo (1940), na Escola de Belas Artes, em Salvador. No início dos anos 1970, começa a realizar litografias e, com Delano, improvisa um ateliê dessa técnica no Recife, posteriormente transferido para o Mercado da Ribeira, em Olinda. Trabalha a litografia com liberdade, e a utiliza ainda como uma espécie de ensaio para as grandes pinturas. João Câmara realiza muitas séries de pinturas e gravuras, como Cenas da Vida Brasileira 1930/1954 (1974-1980) e Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmara (1977-1980), que inclui montagens e objetos. Em Cenas da Vida Brasileira, não busca reproduzir a veracidade dos acontecimentos políticos do período, mas vincula personagens históricos, como Getúlio Vargas (1882 - 1954), a objetos insólitos e personagens fictícios, criando uma narrativa própria, um passado imaginário, ao qual se mesclam as suas recordações da infância. Já em Dez Casos de Amor e uma Pintura de Câmara, a mulher surge como personagem principal. Nessa série, o artista acrescenta diversos elementos à superfície da tela, como ilhoses, parafusos, couro, tecido e chumbo. Além dos temas políticos e dos retratos, a temática regionalista torna-se mais constante em sua produção a partir da década de 1980. Na série O Olho de Meu Pai sobre a Cidade(1986), faz uma homenagem ao pai e à cidade do Recife, e começa a realizar, nos anos 1990, a série Duas Cidades, com obras que têm como cenário Recife e Olinda. Para a estudiosa Almerinda da Silva Lopes, o projeto poético de João Câmara, desde o início de sua atuação profissional, consiste em traduzir, plasticamente, uma visão crítica da sociedade. Sua obra dialoga com a história política brasileira, com a arte e a mitologia. O artista cria dessa forma, em seus trabalhos, metáforas com as quais ironiza o poder e as relações sociais.

9. José Cláudio (Ipojuca 1932) Pintor, desenhista, crítico de arte e escritor. Em 52 faz parte da fundação do Ateliê Coletivo da SAMR. Posteriormente, em Salvador, é orientado por Mario Cravo Júnior (1923), Carybé (1911-1997) e Jenner Augusto (1924-2003),Viaja à São Paulo em 55 onde, inicialmente, trabalha com Di Cavalcanti (1924-1976)estudando também gravura com Lívio Abramo na Escola de Artesanato do Museu de Arte de São Paulo. Recebe bolsa de estudos da fundação Rotelini em 57, permanecendo por um ano em Romana Academia de Belas Artes. De volta ao Brasil, passa a residir em Olinda e escreve artigos sobre artes plásticas para o Diário da Noite, em Recife. Suas pinturas são marcadas por um caráter figurativo que retratavam cenas regionais e paisagens do Nordeste, evitando, porém, o caráter pitoresco. Escreve ao longo de sua

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carreira, vários textos de apresentação para exposições de pintores nordestinos, como a mostra Oficina Pernambucana (1967). Comentário Crítico José Cláudio é um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, ao lado de Abelardo da Hora (1924), Gilvan Samico (1928) e Wellington Virgolino (1929 - 1988), entre outros. O Ateliê Coletivo é um centro de estudo de desenho e gravura voltado para uma arte de caráter social e funciona no Recife entre 1952 e 1957. Posteriormente, em Salvador, José Cláudio é orientado por Mario Cravo Júnior (1923),Carybé (1911 - 1997) e Jenner Augusto (1924 - 2003). O artista viaja para São Paulo em 1955, onde estuda gravura com Lívio Abramo (1903 - 1992) na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP. Em 1957, recebe bolsa de estudo da Fundação Rotelini e permanece por um ano em Roma, na Academia de Belas Artes. De volta ao Brasil, passa a residir em Olinda e escreve artigos sobre artes plásticas para o Diário da Noite, do Recife. José Cláudio realiza pinturas de caráter figurativo, retratando cenas regionais e paisagens do Nordeste, evitando, porém, o caráter pitoresco, como em Pátio do Mercado (1972) ou Rua Leão Coroado (1973). Em Casa Vermelha de Olinda (1973), destaca-se o diálogo com a abstração, a simplificação formal, o uso livre da pincelada e o colorido intenso. Em suas obras podemos perceber a admiração por artistas da Escola de Paris e também pelos expressionistas, como na série de nus femininos, do fim da década de 1970. O carnaval é o tema dos quadros Homem da Meia Noite ou Cheguei Agora (ambos de 1974), com cores vivas e contrastantes. Em 1975, o artista participa de expedição à Amazônia, promovida pelo Museu de Zoologia da Universidade de São Paulo, registrando em vários desenhos a óleo diversos aspectos regionais. Em 1980, José Cláudio cria uma série de telas nas quais reinterpreta o quadro O Repouso do Modelo, do pintor ituano Almeida Júnior (1850 - 1899). Nessas obras revela a tendência a abolir a profundidade do plano pictórico, simplificando os elementos formais, que tendem a uma geometrização. Em 1985, pinta paisagens ao ar livre, como Ipojuca e Serrambi, empregando pinceladas largas e enérgicas. O artista escreve, ao longo de sua carreira, vários textos de apresentação para exposições de pintores nordestinos, como a mostra Oficina Pernambucana (1967). Publica, entre outros, o livro Memória do Ateliê Coletivo (1978), no qual reúne depoimentos dos vários artistas que integram o grupo.

10. Ladjane Maria Ladjane Bandeira de Lira Nasceu em Nazaré da Mata, interior de Pernambuco, em 5 de junho de 1927 e faleceu em Recife, no dia 24 de março de 1999. Em 1942 fez colaboração poética para a “Gazeta de Nazaré”, no ginasial. Dirigido pelo Padre Daniel Lima, cujo jornal tinha uma grande circulação no meio intelectual de Recife. Aos 20 anos, em 1947, mudou-se para o Recife e cursou Especialização Pedagógica (Pós-graduação). Em 1948 tornou-se integrante fundadora da Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR), juntamente com os artistas plásticos Abelardo da Hora e Hélio Feijó. Nesse mesmo ano realizou

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sua primeira individual de pintura e desenho no Salão Nobre da Faculdade de Direito do Recife, com trabalhos figurativos. Esta exposição suscitou comentários, reportagens, entrevistas e críticas nos jornais: Diário de Pernambuco, Jornal do Commércio, Folha da Manhã, Jornal Pequeno, assinados por alguns intelectuais, por exemplo, Waldimir Maia Leite, Guerra de Holanda, Aderbal Jurema, Mário Melo e Luís Teixeira. Em 1949 iniciou suas primeiras colaborações literárias e artísticas para o Suplemento Literário do Jornal do Commércio (PE), Diário de Pernambuco (PE), Correio da Manhã (RJ) e Revista Branca (RJ). Ilustrou neste ano, o livro “FÁBULA SERENA” de Darcy Damasceno (Editora Orfeu, RJ) e fez ilustrações para Revista NORDESTE de Esmaragdo Marroquim e Aderbal Jurema. Nos anos 1950 publicou história em quadrinhos no Diário da Noite (Recife/PE), ilustrando a vida do sociólogo-antropólogo Gilberto Freyre por ocasião das comemorações do cinquentenário de seu nascimento. Realizou individual no Gabinete Português de Leitura do Recife, tendo fundado, dirigido e colaborado com a página individual do Gabinete. Em 1952 fundou e dirigiu até 1962 a página ARTE do Diário da Noite, em Recife. Em 1955, aos 28 anos, conquistou o PRÊMIO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO, em Pintura, realizado anualmente no Museu do Estado. Realizou individual no Gabinete Português de Leitura (1956), participou do V SALÃO DE ARTE MODERNA do Rio de Janeiro em 1957 e neste mesmo ano iniciou curso de Ciências Sociais na Faculdade de Filosofia da Universidade Federal de Pernambuco. Proferiu diversas palestras sobre “Arte” patrocinadas pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR). Um marco importante em 1958, aos 31 anos, foi a execução de um painel concretista, em grandes dimensões, para a Escola Politécnica do Recife, abstração geométrica em vidrotil, e a realização da exposição individual “Dez anos de Pintura e Desenho” inaugurando a Galeria Lemac de Arte no Recife. Participou da I Feira de Arte do Recife, criação do Nordeste e Artístico, patrocinada pela Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) e da I Panorâmica de Artes Plásticas do Recife. Neste ano assumiu a direção artística da Revista Nordeste e da Editora do Nordeste. A artista e crítica, ao longo de sua trajetória, realizou inúmeras conferências sobre História da Arte, variadas exposições, pertenceu a Associação Internacional de Artistas Plásticos, Sociedade de Arte Moderna do Recife, Associação de Artistas Plásticos Profissionais de Pernambuco, Associação Brasileira de Críticos de Arte, Associação Internacional de Arte, Academia de Ciências de Pernambuco, Academia de Letras e Artes do Nordeste Brasileiro, Gabinete Português de Leitura, Fundação Joaquim Nabuco, Pen Club do Brasil. Fez belas ilustrações e recebeu diversas medalhas, homenagens e prêmios em reconhecimento a suas produções artísticas e literárias. Em 1981 foi eleita com “Medalha de Ouro” para a Academia Itália de Artes e Ofícios, em Parma na Itália. Foi homenageada com uma Sala Especial no XXXIV Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Para a sua série A Biopaisagem foi organizada uma exposição em sala especial no Museu do Estado de PE. Gravou para o Museu da Imagem e do

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Som. Foi membro da União Brasileira de Escritores, seção Pernambuco, tem dois livros publicados e dezenas de outros inéditos. Essa breve trajetória da artista aponta para sua inserção no campo da cultura e das artes plásticas em Pernambuco e no Brasil, o que permite apostar na importância dessa pesquisa para o Estado de Pernambuco, para a ampliação das versões sobre a história das artes no Brasil, inserindo Pernambuco como um dos centros de produção não apenas das artes visuais, mas sobremaneira, na produção da critica de arte e seus impactos no meio artístico. (1960) ocorre exposição coletiva de inauguração da Galeria de Arte do Recife, promovida pelo Movimento de Cultura Popular, ao lado de artistas mais jovens, como Anchises Azevedo, Gilvan Sâmico, Montez Magno, José Cláudio. Foi incluído (Vicente do Rego) também, por Ariano Suassuna, na exposição Pintores Pernambucanos Contemporâneos que integrou o Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária na então Universidade do Recife em 1960. No livreto que traz a lista de obras, Suassuna explica os critérios de seleção dos artistas e de organização da exposição. Vicente foi incluído na geração “modernistas, com sua variante regionalista” (ao lado de Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres), que era precedida pelos pintores “chamados acadêmicos ou conservadores” (Murillo La Greca, Fédora do Rego Monteiro Fernandes, Baltazar da Câmara, Mário Nunes), e que abriria caminho para a “geração que sucede”, composta por Francisco Brennand, Reynaldo Fonseca, Aloísio Magalhães. Duas exceções: Joaquim do Rego Monteiro e Adão Pinheiro. O primeiro, por ser um pintor vanguardista que morrera muito novo, o segundo, por ser, nas palavras de Suassuna, uma “homenagem da Universidade aos mais novos, dos quais ele é realmente um dos melhores”. Nessa geração dos mais novos, ou dos que mereceriam figurar na exposição, Suassuna menciona Ladjane Bandeira, Elezier Xavier, Montez Magno e Wellington Virgolino (SUASSUNA, 1960). Exibindo telas datadas dos anos 1920, essa exposição organizada por Ariano Suassuna talvez seja uma das primeiras nas quais Vicente figura não como um artista atuante, mas como um artista incorporado ao patrimônio de um modernismo pernambucano já consolidado. Comentário Crítico Abelardo da Hora, desde a década de 1940, realiza gravuras com temática social, em que é visível a influência da obra de Candido Portinari (1903 - 1962). Na xilogravuraMeninos do Recife denuncia a miséria por meio da representação de crianças esquálidas, apresentando afinidade com o realismo e o expressionismo. A mesma temática social é revelada em suas esculturas, realizadas em bronze, mármore e principalmente em cimento, material escolhido por seu caráter duro e áspero, que acrescenta um grau de sofrimento às figuras. A partir da década de 1950, o artista produz várias esculturas para praças do Recife, nas quais revela o interesse pelos tipos populares, inspirados na cerâmica artesanal, de formas arredondadas, reiterando a admiração pela obra de Portinari. A temática social permanece em trabalhos bem posteriores, como emDesamparados e Água para o Morro (ambos de 1974).

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Abelardo da Hora possui importante papel na renovação do panorama artístico pernambucano, integrando, em 1946, a Sociedade de Arte Moderna de Recife - SAMR, com o propósito de criar um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, artes plásticas, teatro e música. A partir dessa associação, é criado em 1952 oAteliê Coletivo, uma oficina que ministra cursos de desenho, da qual participam nomes representativos em Pernambuco, como Gilvan Samico (1928), José Cláudio (1932) e Aloísio Magalhães (1927 - 1982), entre outros.

11. Montez Magno de Oliveira (Timbaúba-PE 1934) Pintor, escultor, artista intermídia, escritor e ilustrador. Estuda desenho e pintura entre 1953 e 1966. Conquistou o prêmio de Pintura no XVIII SPMEP (1958); participou ainda dos VIII, IX, XIV, XVI, XVII e XVIII SNAM (entre 1959 e 1969/ certificado de isenção de júri em 1967); V, VIII e IX Bienais de São Paulo (entre 1959 e 1967/ prêmio de aquisição em 1967); IX SPAM (1962/medalha de bronze); I EJDN (1963); I e II SEAJ (1965 E 1968); I Salão de Abril (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1966); I BNAP (1966); IV SAMDF (1967) e da mostra do Concurso de Caixas (PetiteGalerie, GB,1967). Realizou exposições individuais nas galerias do Instituto dos Arquitetos do Brasil (seção do Recife,1957), Lemac (Recife, 1958); Seta (São Paulo, 1963); Goeld (GB,1965), Atrium (São Paulo,1965); Ônix (Recife,1966) e Cantu (GB, 1967). A partir de 1960 publica artigos e pesquisas sobre arte em jornais brasileiros. Torna-se bolsista do Instituto de Cultura Hispânica entre 63 e 64, possibilitando assim viajar por vários países da Europa. Vindo do Abstracionismo para a Figuração, foi dito a respeito de seus desenhos no catálogo da exposição na Galeria Ônix (1966): “Pertencem ao mundo complexo e intimista das sondagens efetuadas por Francisco Goya, James Ensor, Edward Munch e Emil Nolde no mais recôndito da alma humana. Apensar deste confronto, é nos trabalhos de Alenchinsky, Pignon e KarelAppel que vamos encontrar maior identificação e paralelismo com os desenhos de Montez Magno”. Em entrevista concedida a Frederico Morais (Diário de Notícias, 9 de maio de 1968) disse o próprio artista: Particularmente me situo entre os que se propõem a renovar constantemente no setor da pintura e da escultura (ou do objeto). Para mim estas duas manifestações artísticas se fundem numa só, pois meus trabalhos mais recentes são estruturas tridimensionais, ligadas, portanto à escultura, complementadas por elementos de cor, sendo também pintura”. Nos seus trabalhos retoma o abstracionismo de definição geométrica. Publicou o texto “O material na obra de Arte: Mito e Preconceitos” (Jornal do Brasil, GB, 5 de Julho de 1969). Com o prêmio recebido no I Salão Global do Nordeste, viaja para Europa e Argélia a estudos em 75. De volta ao Brasil, leciona escultura na Universidade Federal da Paraíba. Ilustra o livro O diabo na Noite de Natal, de Osman Lins, e vários livros de sua própria autoria.

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12. Raul Córdula Filho (Campina Grande PB 1943) Raul Córdula é artista plástico, curador e crítico de arte. Com mais de 50 anos de arte, seu repertório e poética é atravessado pela arte primitiva, o concretismo, neoconcretismo, arte experimental, arte engajada, arte postal e pop arte. Conhecido principalmente pela sua pintura geométrica, o artista nasceu em Campina Grande, Paraíba, em 17 de abril de 1943. Filho do professor Raul Córdula,mudou-se com a família para o Rio de Janeiro -RJ em 1946. Ao regressar a Paraíba, primeiramente em Campina Grande em 1957, começa a pintar acompanhado de um grupo de adolescentes do qual participaram Flávio Bezerra de Carvalho, artista que morreu ainda criança, e Ney Suassuna. Um ano depois, a família fixa residência em João Pessoa-PB. Nesta época estudava desenho na Escola de Arte de Campina Grande com o professor Miranda e a professora Lourdes Almeida, em 1958. O ano de 1959 foi marcante para o jovem que deseja ser artista. Conhece os grupos de poetas e intelectuais proximos à vertente artística concretistae construtivista, conhece Jomard Muniz de Brito, tem contato com o texto emblemático publicado no Rio de Janeiro de Ferreira Gular, Teoria do Não Objeto, imediatamente ao seu lançamento. No Rio de Janeiro, estudou técnica de pintura com o professor Domenico Lazzarini no Museu de Arte Moderna e história da arte com professor Carlos Cavalcanti no Instituto de Belas Artes (atualmente Escola de Artes Visuais do Parque Lage), entre os anos de 1962 e 63. Assim como, teve orientações técnicas e teóricas nos ateliers de Adão Pinheiro (Olinda), Márcio Mattar (Rio de Janeiro), Iberê Camargo, Lygia Clarck e Hélio Oiticica (Rio de Janeiro). Anos 1960 A dinâmica das artes plásticas no eixo Rio-São Paulo se caracteriza pela consolidação de museus de arte e pelas polêmicas trazidase discursos narrativos trazidos pela Bienal de São Paulo. Uma ampliação do conceito de arte brasileira para arte internacional brasileira parece se esboçar com as defesas e recuos em relação a arte abstrata e o figurativismo, anos depois essas polêmicas serão sistemátizadas e teorizado por críticos e historiadores de arte. O Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) se revelou como um espaço importante às manifestações de vanguarda, realizando mostras comoExposição Opinião 65, Exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, Salão da Bússola em 1969 e Domingos de Criação em 1971. No Nordeste, surgem movimentos como o Movimento da Cultura Popular em Recife-PE, o Teatro Popular do Nordeste de Hermilio Borba Filho e Ariano Suassuna em João Pessoa-PB. Ainda na Paraíba, o Clube do Silêncio, a Geração 59 e o Grupo Snhauá foram movimentos responsáveis pelas mobilizações de vanguarda na época no meio cultural no início da décade de 60. Inicialmente formada por poetas, no decorrer de

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suas atividades outras categorias artísticas foram acrescidas, como: teatro, música, artes visuais e ciência. Raul Córdula, seu pai, diretor da Divisão de Documentação e Cultura (DDC), realizou uma série de eventos culturais viabilizando a atuação de artistas de várias linguagens. Raul Córdula Filho teve seu contato com o movimento por meio do Salão de Poesia, organizado pela DDC, em que ilustrava os poemas juntamente com Walmick Brito. Assim, foi na Geração 59 que o artista ressalta que “adquiriu a sua poética”. Marcado por esse panorama de efervescência cultural, Raul Córdula integrou o grupo que criou a Escola de Artes Plásticas Tomaz Santa Rosa, no Theatro Santa Roza, que posteriormente em 1963 foi absorvida pela Universidade Federal da Paraíba para formar o Serviço de Artes Plásticas do Departamento Cultural da Universidade Federal da Paraíba, núcleo da atual Pró Reitoria de Extensão Cultural. Como fruto das experiências no ateliê desta universidade, em 1960 acontece a primeira exposição individual do artista na Biblioteca Pública da Paraíba, João Pessoa-PB, apresentando 22 trabalhos. A partir desta data, logo participou dos seus primeiros salões de arte ainda na Paraíba. Posteriormente, o artista passa a morar no Rio de Janeiro, foi cenógrafo da TV Tupi (canal 6), realizou exposições em importantes galerias do sudeste brasileiro e recebeu premiações nos principais salões de arte do país na época, como o Salão Mineiro. Córdula volta a Paraíba com o principal intuito de criar o Museu de Arte Assis Chateaubriand, em Campina Grande, e formar o acervo da instituição por meio de campanhas com grandes empresários. Nesse retorno, inserindo este museu no circuito nacional de artes visuais, por meio de uma coleção de arte contemporânea de vanguarda, retoma a movimentação da produção artística local e funda a Associação Paraibana de Artistas Plásticos – APAP. Também no mesmo ano, a Reitoria da UFPB programou para sua galeria de arte, instalada no hall, uma série de exposições de artistas plásticos ligados ao seu Departamento Cultural. Nesta época, uma série de decretos foram emitidos no regime militar brasileiro nos anos posteriores ao Golpe Militar de 1964, havia um clima de tensão envolvido por censuras e repressões militares, e nesse contexto a exposição de Raul foi censurada por ordem do Conselho Universitário no dia seguinte à abertura. Depois da censura oficial, o governador da Paraíba, publicou nota no Jornal O Norte repudiando tal ato e oferece ao jovem qualquer dos espaços culturais da cidade que estavam sob tutala do estado. A mostra foi exposta no Theatro Santa Roza (João Pessoa). A convite de JOmard Muniz de Brito a exposição seguiu para a Oficina 154 (Olinda), e no Clube Carnavalesco Os Amantes das Flores (Recife). No vernissage da exposição da Oficina 154, o artista assina o II Manifesto Tropicalista – Inventário do Feudalismo Cultural Nordestino escrito por Jomard Muniz de Brito e lido por Gilberto Gil e Caetano Veloso, e assinado pelos artistas presente no Lançamento do livro de poesias de Marcos Vinicius de Andrade, Idolatina.

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Devido a censura o artista foi demitido da UFPB e transferiu-se para São Paulo, que trabalha como cenógrafo na TV Bandeirante (canal 13), e depois para o Rio de Janeiro. Anos 1970 Em tempos de exílio do nordeste Raul Córdula trabalha comocenógrafo da TV Globo (canal 4) até 1972, assim como, fez programação visual para várias empresas no Rio de Janeiro, entre elas a Rádio Ministério da Educação e Cultura. Em 1972, ao voltar para Paraíba, abre um Bar com um grupo de amigos, Asa Branca, ambientado por artistas. O Asa Branca se torna um espaço de exibição de produções culturais e artísticas, sendo marcante os espetáculos musicais independentes de Zé Ramalho, Vital Farias, Marconi Notaro e Carlos Aranha. Manteve um escritório de Programação Visual em João Pessoa, até 1975. Com a exposição censurada, o medo e a decepção encontrada na censura levou ao artista trilhar uma nova fase, fase que mais o consagrou. A pintura abstrata, a geometria dos triângulos, círculos, retângulos, bem como os rabiscos infantis, passam a potencializar aparatos simbólicos com os mais diversos significados. Nos anos 1970, ganha prêmios no 1º e 2º Salão de Arte Global de Pernambuco, realizado pela Rede Globo de Televisão. No ano seguinte, participa como curador, realizando o 3º Salão – O Artesanto e o Homem. Ainda em 1973, é inaugurado o novo edifício da Assembleia Legislativa em João Pessoa, o artista participa e integra o albúm da exposição em homenagem a inauguração, além de conceber um mural frontispício do edifício, construído em aço inox sobre mármore trave tino. Ao acompanhar seus passos é possívelentender a mudança entre a fase da pintura figurativa à produção do abstracionismo informal, depois a um abstracionismo geométrico, integrando-se a uma vertente polêmica da arte brasileira. Há uma ênface nesse período à pesquisa com a arte popular, destaca-se a viagem ao México para o 9º Conferência Mundial de Artesanato, como observador da Rede Globo de Televisão, World CraftCouncil (Conselho Mundial de Artesanato), ONG filiada a UNESCO na categoria A. Nessa viagem visita o ex-lider das Ligas Camposesas de Pernambuco, Francisco Julião que estava no exílio em Cuernavaca, México. Esta década também fica em evidência sua produção como agente cultural entre os estados de Pernambuco e Paraíba, onde montou em 1977 o Núcleo de Arte Popular e Artesanato (NAP) da Casa de Cultura de Pernambuco da Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (FUNDARPE), cujo acervo é um dos núcleos do Museu do Barro, em Caruaru-PE. No ano seguinte, em 1978, integra o grupo de artistas que funda e coordena o Núcleo de Arte Contemporânea (NAC) da Universidade Federal da Paraíba, retomando a esta universidade como professor das disciplinas História da Arte e Fundamentos da Linguagem Visual II nos cursos de Educação Artística e Arquitetura e Urbanismo do Departamento de Artes do CCHLA da UFPB.

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Anos 1980 Entre a década de 1970 e 1980 a trajetória de Raul Córdula apresenta um intenso fluxo de exposições em instituições culturais, bienais e festivais de arte. Sobretudo, vale salientar suas exposições em diversas galerias de arte - um circuito característico da geração dos anos 1980, o circuito do mercado de arte. Nesta década, o artista encontra-se em uma maturidade plástica, sendo considerado um dos mais importantes representantes do abstracionismo geométrico brasileiro, que sob o rótulo criado pela crítica de geometria tropical distanciando-se (argumento crítico) dos artistas construtivos-geométricos europeus. Nos anos 1980 uma nova configuração do mundo das artes começa a ser desenhada. Assim, neste novo desenho do circuito artístico, há a figura do curador um novo protagonista responsável por projetar ideias e construir discursos a partir da realidade da obra. Raul Córdula, que já tinha um trabalho na escrita crítica em artes visuais na imprensa paraibana e em diversas exposições, também participa como impulsionador do desenvolvimento da arte emergente por meio da curadoria. Pode-se destacar a sua entrada na Associação Brasileira de Críticos da Arte – ABCA e Associação Internacional de Críticos de Arte – AICA, e como diretor artístico e diretor técnico da Oficina Guaianases de Gravura, em Olinda, estas últimas funções assumidas até 1984. Não é apenas com o trabalho de crítica, pesquisa e gestão que sua atuação se torna mais abrangente, em 1982 produz uma série bem importante no seu percurso artístico, intitulada País da Saudade. Evidenciando mais uma vez sua linha política e experimental. A série País da Saudade de arte postal, convida o público a fazer leituras sobre o contexto sociopolítico da época. O artista enviava a amigos e artistas um papel em branco com um pedido carimbado “por favor, interfira e me devolva”. Nos anos 1980, o artista filia-se ao Partido dos Trabalhadores (filiado até hoje), e participa de uma exposição e leilão de suas obras com o intuito de contribuir com a campanha do então candidato a presidência Lula. A exposição e o leilão “Lula lá” teve apoio de diversos artistas do estado de Pernambuco. Anos 1990 Com uma exposição comemorativa de 30 anos de atividades artísticas na Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), o artista inicia esta década dos anos 90 marcada por um fluxo de exposições nacionais e internacionais. Sobre estes deslocamentos, o artista conta sobre a véspera de sua viagem para sua exposição no Espaço Cultural da Embaixada do Brasil em Paris, em que viajaria com sua esposa ( a artista plástica Amélia Couto) e ainda não tinham conseguido dinheiro algum. Antes de sua ida, realiza anteriormente uma exposição comercial no Espaço Cultural Pallon (depois chamada de Galeria Pallon). Poderia ter sido apenas mais uma exposição comercial, mas o governador de Cabo Verde em visita ao Recife passou pela Galeria que tinha quadros na sua vitrine da Conselheiro Aguiar, e se encantou com um

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de seus quadros. O motorista estacionou e ele entrou na Galeria e comprou o quadro se desculpando porque só tinha dólar (U$ 2.000 cash). Tal acontecimento financiou parte da viagem a Paris. Situações como esta tão singular pode dizer pouco para um debate sobre sua inserção no mercado e valor de um obra de arte, mas evidencia uma imprevisibilidade da produção independente em artes visuais. Em 1992 foi responsável pela implantação, no Brasil, da Associação Cultural de Le HorsLá, de origem Marserlhesa, nas cidades de Recife, João Pessoa, Salvador e Curitiba. Esta associação já foi responsável por intercâmbios entre artistas brasileiros e franceses entre os anos de 1991 a 1997, promovendo mais de 30 eventos como exposições, instalações, trabalhos artísticos coletivos e debates sobre a mestiçagem comum às nossas cultura. Raul passa a ser referência não apenas pela sua produção artística, mas também por meio da sua produção de conhecimento em artes visuais. Há uma participação evidente na rede simbólica da produção contemporânea por meio de festivais, exposições e bienais, tais como: a comissão de Seleção e premiação da5ª Bienal Internacional de Esculturas delChaco na Argentina, membro da comissão de Seleção e Premiação do 4º Salão MAM Bahia de Artes Plásticas. Além de assumir a diretor de Desenvolvimento Artístico e Cultural da Fundação Espaço Cultural da Paraíba (FUNESC). Lança seu primeiro livro “Fragmentos: comentário sobre artes plásticas”, uma seleção de textos escritos pelo artista desde os anos 60 sobre a produção de diversos artistas, sobretudo na região do Nordeste. Publicação importante sobre as memórias e a história das artes visuais por meio de um registro singular das exposições: os textos. Sua obra pictórica passa a ser objeto de Tese (na época utilizava tal nomeclatura para o trabalho final do mestrado) de Mestrado na Escola de Belas Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro pela arquiteta e mestre em artes plásticas Eleine Bourdette, intitulado “Raul Córdula: 30 anos de pintura – de olho no mundo à sublime reconstrução do olhar”. Anos 2000 e atualidade A curadoria ganha um participação expressiva na produção desta década, potencializando assim discussões contemporâneas, demonstrando uma vontade de experimento e posicionamento crítico por meio deste “espaço de negociação”. Em 2000 é curador geral do 44º Salão Pernambucano de Artes Plásticas em Recife. Após dez anos de hiato sem ocorrencia do SPAP/PE, fundado em 1942, Raul Córdula propoe um Salão voltado para o público e não para o artista. Destaca-se uma atenção maior às práticas educativas do evento, preocupações estas sempre recorrentes nas atividades desenvolvidas pelo artista . Foi curador adjunto da exposição “Museu de Arte Assis Chateubriand – MAAC. Coleções do Brasil”. Em Brasília no Centro Cultural Banco do Brasil. Curador da

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exposição“A Pintta de Paisagem em Pernambuco”, no Centro de Convenções de Pernambuco, realizado pelas Tintas Iquine, em Recife. Curadoria na exposição “Arte&Linguagem: 40 anos de Arte Visual, no Museu do Estado de Pernambuco, também na cidade do Recife. Pela Galeria Arte Plural, participou como curador na exposição “A reinvenção de Samico”, na exposição “Derlon Almeida e Galo de Souza”, (com curadoria adjunta de Bárbara Collier), na exposição “Geometrias, gestos e grafias”, na exposição “A persistência da Paisagem Antônio Mendes”, na exposição “Maurício Arraes”, na exposição “Cabeça-retrato – Manuel Dantas Suassuna”, na exposição “Paraísos José Barbosa”, e na exposição “Florença/ Recife: pintura pura”. Curador na exposição “LE HORS-LÀ = 20 ANOS DE INTERCÂMBIO Brasil-França” junto com Dyógenes Chaves, na Usiina Cultural Energisa, no qual também organizou uma publicação sobre a Associação Le Hors-Lá. Nos últimos anos, o artista continua produzindo como artista plástico, curador e crítico de arte. O trabalho artístico recente foi exposto na galeria Janete Costa em 2012 em comemoração do seus 50 anos de produção na mostra “50 anos de arte: uma antologia”, que teve a curadoria em parceria com a jornalista Olívia Mindelo. A antologia propõe uma seleção de fases da obra do artista, apresentando um percurso visual em 9 séries e expos também seu livro de artista, nunca apresentado ao público anteriormente. Como crítico e escritor, em 2013 lança o livro “Utopia do Olhar” em Olinda e devido a esta publicação ganha o Prêmio Sergio Milliet, pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, em São Paulo. Sua obra pictória é objeto de estudo no Mestrado de Artes Visuais pela Universidade Federal da Paraíba pelo pesquisador Sidney Leonardo Albuquerque de Azevedo, intitulado “A imagem da palavra na obra de Raul Córdula”. Como também, sua obra é objeto de pesquisa em andamento para a tese de doutorado da pesquisadora e escrita Jussara Salazar por meio do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Comentário Crítico No início da carreira, Raul Córdula realiza obras figurativas, e mantém diálogo com a arte pop e a nova figuração. O artista parte de desenhos infantis e sinais do meio urbano, como os de trânsito. Seu trabalho apresenta concisão de formas e cores, utilizando cada vez mais os signos e símbolos na construção de obras ligadas ao abstracionismo geométrico. A partir da década de 1980, explora as tensões e distensões da superfície articulada em planos triangulares, fase denominada pela crítica como “nova geometria”. Como nota o crítico Paulo Sérgio Duarte, em suas telas Córdula revela também uma ligação com a paisagem nordestina, que transparece no uso da paleta de tons luminosos que distingue sua produção.

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13. Reynaldo de Aquino Fonseca (Recife 1925) Pintor, muralista, desenhista, gravador, ilustrador e professor. Frequentava como ouvinte a Escola de Belas Artes de Pernambuco em 1936, onde se torna aluno de Lula Cardoso Ayres (1910-1987), e fez curso de magistério em desenho. Em 1944 passa a residir no Rio de Janeiro e estuda com Candido Portinari por seis meses.Entre 1948 e 1949 esteve na Europa. É também um dos fundadores da SAMR, realiza viagem de estudos à Europa, em 48.Estuda gravura em metal com Henrique Oswald (1918-65) no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, entre 49 e 51. Em 1966: O mundo de Reinaldo Fonseca é fechado, mas por isso mesmo, povoado de sonhos e de mitos (...) é um mundo oblíquo e dissimulado o desse pintor, que é bastante sábio e refinado para esmaltar sua cor em transparências que parece ter herdado dos nomes mais ilustres da tradição renascentista ou pré-renascentista e, ao mesmo tempo, bastante primitivo para se deslumbrar com isso, como qualquer homem do povo que se extasia com o “bem pintado”. E Valmir Ayala acrescentaria, no catálogo de sua mais recente exposição individual na galeria Bonino (GB, 1969): “Personagens, perspectivas, objetos, gestos, se sucedem para criar uma nítida visão do mundo – que se aliena da circunstância, na medida em que compreende a grandeza da fuga maior: a do milagre, da levitação, da faina familiar, do supra real, o descanso dos gatos, uma dança maliciosa de demonologia enraiada nas coisas que passam e se transformam”. Além da gravura, utiliza a aquarela e, predominantemente, a técnica de óleo sobre tela, apresentando produções figurativas. Em meados de 52, torna-se professor catedrático de desenho artístico na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Frequenta o ateliê Coletivo e realiza cursos de desenho. Em Recife, realiza mural para o Banco do Brasil, em 64. Volta a morar no Rio de Janeiro em 69, e retorna ao Recife na década de 1980. Ilustra, entre outros, o livro Pintura e Poesia Brasileiras, com poemas de João Cabral de Melo Neto, publicado em 1980. Entre 1993 e 94 hove no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB)uma mostra retrospectiva de sua produção no Rio de Janeiro e em São Paulo Comentário crítico: Reynaldo Fonseca é um dos fundadores da Sociedade de Arte Moderna do Recife - SAMR, associação que propõe a ruptura com o sistema acadêmico de ensino e a criação de um amplo movimento cultural, abrangendo as áreas de educação, cultura, artes plásticas, teatro e música. Participa ainda do Ateliê Coletivo, em Recife, realizando cursos de desenho. Posteriormente afasta-se da “escola pernambucana de pintura” e da temática regional.

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O pintor mantém-se deliberadamente à margem das correntes artísticas que buscam renovar a arte no país. Com uma produção figurativa, realiza trabalhos em aquarela, gravura e principalmente em óleo sobre tela ou duratex. Revela grande domínio do desenho e o uso cuidadoso da gama cromática. Utiliza freqüentemente recortes de fotografias impressas em jornais e revistas, como inspiração para seus quadros. Mantém ao longo de sua carreira temas recorrentes, como as cenas familiares com crianças e animais, nas quais predomina um clima de sonho, inquietação e estranheza, que evoca o surrealismo e a pintura metafísica. O artista inspira-se em pinturas do primeiro Renascimento italiano e flamengo, também nos pintores primitivos norte-americanos dos séculos XVIII e XIX e nos surrealistas em geral. Como aponta Roberto Pontual, Reynaldo Fonseca concentra-se na armação de enigmas, a meio caminho entre o metafísico e o fantástico. A retomada da história da arte é realizada de forma paciente, e por vezes com uma parcela de ironia.

14. Wellington Virgolino (Recife 1929-1988) Pintor, gravador e escultor. Em 1950 passa a integrar a Sociedade de Arte Moderna do Recife e já no ano seguinte começou a participar do SPMEP, no qual recebeu menção honrosa em escultura (1955) e o primeiro e segundo prêmios de pintura (1960 e 1961). Em 1952 participa da fundação do Ateliê Coletivo. Expôs nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre, em 1954); Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia,1963); Artistas do Recife (Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, 1965); Seis Artistas de Pernambuco (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965) e Oficina Pernambucana (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em 1967). Tomou parte ainda nas VI e VII Bienais de São Paulo (1961 e 1963), I BNAP (1966) e IV SAMDF (1967). Individualmente expôs nas galerias Astréia (São Paulo,1964), Rosenblit (1964) e Ônix (1965), as duas últimas no Recife. A seu respeito disse Walter Zanini, em 1967: “A raiz popularesca (...) amolda-se perfeitamente ao caráter simbólico e arcaizante de suas representações dominadas por um certo tema exposto com clareza e concisão, não obstante a avassalante presença dos motivos de preenchimento que movimentam e enriquecem todos os aspectos da composição. Na cor densa e ‘úmida’ transparece ainda a sensibilidade equatorial deste pintor que soube definir uma própria e instintiva fantasia poética”.

15. Wilton de Andrade Souza (Recife: 1933) Pintor, desenhista, gravador, escultor, tapeceiro, cenógrafo e cronista de arte. Autodidata. Além de ser premiado várias vezes SPMEP; Nos anos 50 estuda desenho e pintura com Reynaldo Fonseca (1925) e Abelardo da Hora. Faz parte da fundação do Ateliê Coletivo com Abelardo, Samico, Ionaldo, Ivan Carneiro, José Claudio,

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MariusLauritzen Bern, Wellington Virgolino e o Clube de Gravura do Recife 1952. Atua como presidente da Sociedade de Arte Moderna em 1964. Figurou nas mostras Gravuras Brasileiras (organizada pelo Clube de Gravuras de Porto Alegre e apresentada em países da Europa e da Ásia durante o ano de 1954); Civilização do Nordeste (Museu de Arte Popular da Bahia,1963) e Artistas do Recife (Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, Recife,1965), be, como na I BNAP (1966). Realizou exposições individuais na Galeria de Arte do Recife(1963) e no Museu de Arte Moderna da Bahia (1964). Apresentando, em 1965, na Galeria Bela Aurora do Recife, quinze monotipias, figurando telhados da capital pernambucana. Foi premiado como melhor cenógrafo de Pernambuco em 1963, pelos cenários criados para o espetáculo Da Lapinha ao Pastoril, Além dessas atividades lança álbuns de desenhos sobre frevo e Maracatu e cria a Galeria Itinerário em 1979. Dirige a Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães de 1981 a 1987 e atua como diretor do Museu Murilo Lagreca e vice-presidente da Escolinha de Arte do Recife em 1987. É membro da Academia de Artes e Letras no Recife e da Academia de Letras e Artes do Nordeste Brasileiro.

16. Ypiranga Filho Ypiranga de Souza Dantas Filho Com formação em escultura na Escola de Belas Artes da Universidade o Recife (atual UFPE). Atuou ao mesmo tempo no Movimento de Artes das Ribeira em Olinda- PE. Parte de sua formação se deu em Brasília, Berlim, Paris o que possibilitou uma maior ampliação e atuação coletiva junto com os movimentos de grupos de arte dos quais fez parte. Formação Graduação: Curso Superior de Escultura1964 - 1969 Escola de Belas Artes. Universidade do Recife, atual UFPE. Outros Cursos e Estágios Estágio com Vicente do Rego Monteiro, Gráfica Piloto UnB, 1966 Artes Gráficas (Gastão de Holanda) UFPE, 1969 Fotografia em Publicidade. Sindicato dos Artistas, Berlim 1974 Técnicas avançadas de imagem. Univ. Livre de Berlim. 1973-1974 História da Gravura – Ecoledu Louvre, Paris, 1975 Desenho Artesanal. OEA, Brasília, 1987.

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Grupos, Movimentos Movimento da Ribeira. Olinda, 1964-1965 Oficina 154. Olnda, 1966-1968 Atelier Garage, Escola de Artes, UFPE, 1968-1969 Arte Correio. 1975 -1977 Nedi – Núcleo Experimental de Desenho Industrial, DEC/UFPE, 1981 GAM-Grupo Aloísio Magalhães de Artes e Oficios. 1982-1998 Brigada Portinari. Recife, Caruaru, Catende-PE. 1986 EGO – Espaço da Gravura em Olinda. 2005-2007 Olinda Arte em Toda Parte. 2001 a 2007 e 2010 Ribeira, Arte e Ofícios. 2005-2008 Atuação Docente Curso Produção de papel artesanal e Técnicas de linoleogravura. Recife e Abreu e Lima/PE 1996-1997 Cursos e participação na fundação da Escola de Arte MurilloLa Greca, 1989-1990 Cursos Itinerantes: Gravura, Trabalhos em Metal, Objetos em Couro, Desenho Artesanal, Estamparia Artesanal e Serigrafia, em 13 cidades do Agreste e Sertão de Pernambuco, com a sua Oficina Móvel de Artes e Ofícios1986-1987 Cursos: Estamparia Artesanal em Tecido, Desenho, Técnicas de Pintura, Conservação e Restauração de Pintura: Re-entelamento. UFPE/DEC 1981-1983 Cursos: Arte Contemporânea, Escultura, Expressão Visual e Oficina de Artes Plásticas - Festival de Inverno UNICAP, 1978 a 1982. Educação Artística e Práticas Industriais -Rede pública estadual de Ensino, 1977-1979 Exposições individuais/semi-individuais 1969 Gravuras Oficina 154Olinda 1969 Esculturas Galeria Ferro VelhoRecife 1973 Kakfianas Gravuras Livraria Universitária UFPE Recife 1975PauloBruscky e Ypiranga - Exposição Hospitalar HAM Recife 1986 Instalação Arte em Transito Gal. Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães Recife 1987 Microsistemas Biológicos Copacabana Palace Rio de Janeiro 1995 Objetos Abjetos Jardins do DEC - Jardins da FACEPE 1996 EsculturasPatio de esculturas do Teatro do Parque Recife 1999 Ypiranga Gravuras Galeria Pequeno Formato DEC/UFPE Recife 2000 Orixás em FerroInstituto Histórico de Olinda 2001 Múltiplos Traços e Espaços MAC-PEOlinda

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2002 OrixásMuseu da Abolição Recife 2003 José Barbosa e Ypiranga Filho, Galeria da Ribeira, Olinda 2014Impressões Paulo Dias-Suzana Azevedo-Ypiranga Filho. MEPE Recife Exposições Coletivas 1963I Coletiva de Artes Plásticas da Varanda Galeria Varanda Olinda 1964Primeira Exposição do Atelier da Ribeira Olinda 1964 a 196823o-27o Salões de Pintura/Seção Escultura Museu do Estado PE 1965I Salão Esso de Artistas Jovens Rio de Janeiro 1965I Semana de Arte da Cidade do Recife 1965Arte Educacional Coop. Artes e Ofícios da RibeiraGaleria Ponte dÚchoa Recife 1965Coletiva de Inauguração Cooperativa de Artes e Ofícios da Ribeira Olinda 1965Arte Popular do Rio Grande do Norte/Pintores do Nordeste Natal RN 1966II Exposição de Arte Diretório Acadêmico de Veterinária UFRPE Recife 1967Panorama da Arte Pernambucana I Jornada Odontológica da FOP Recife 1967Exposição de Artes Galeria Sobrado 7 Olinda 1967Feira de Arte da ACF Seminário de Olinda 1967Arte Pernambucana UNICAP Recife 1967Oito Artistas Pernambucanos Galeria da EMPETUR Recife 1967Artistas do Recife Atelier de Arte Sacra Recife 1968I Salão Nacional de Arte Universitária Belo Horizonte MG 1969Concluintes da Escola de Artes da UFPE Teatro do Parque Recife 1970Coletiva de Artes Instituto Yazigi Recife 1973Gravuras. Galeria de Arte da EMPETURRecife 1969II Bienal Nacional de Artes Plásticas Salvador BA 1973I Exposição dÁrte no Chanteclair Recife 1973Movimento de Arte e Pesquisa do MAP Museu do Estado PE Recife 1975Coletiva de Abertura Livraria Síntese Recife 1975Exposição Internacional de Arte Postal Org.: Paulo Bruscky e Ypiranga Filho 197529o Salão de ArteMuseu do Estado PE – Escultura Recife 1978I Exposição Internacional de Sonhos. I Festival de Inverno da UNICAPRecife 1978I Mostra da MinigaleriaLÓeuvre Recife 1979Coletiva II Festival de Inverno da UNICAP Recife 1979I Sessão de Pintura Falada do Recife Depósito Varejão Recife 1979I Exposição Internacional de Arte Correio. II Festival de Inverno UNICAP Recife 1980Mostra de Esculturas MAC PE Olinda 1981Coletiva de Maio Galeria de Arte Vila Rica Recife 1981Coletiva no Gláuco- Uma Exposição sem Regime Recife 1981I Salão Aberto de Artes Plásticas AAPP Recife

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1981Grande Leilão 81 Galeria 3 Galeras Olinda 198134o Salão de Artes Plásticas de PE Museu do Estado Recife 1981Mostra de Arte - Greve Docentes UFPE Livro7 Recife 1981I Exposição Internacional de Art-Door Ruas do Recife PE 1982Panorama de Arte Atual em Pernambuco Prefeitura da Cidade do Recife 1983Escultores Pernambucanos MAC / PE Olinda 1983I Exposição de Arte Belém do São Francisco Oasis Club de Belém PE 1983Exposição de Livros de Artistas Brasileiros Biblioteca Central UFPE Recife 1984Arte Xerox Brasil Pinacoteca do Estado de São Paulo SP 1984Exposição de Artes e Ofícios, Grupo Aloísio Magalhães DAC/UFPE Recife 1984I Leilão de Artes Plásticas da CAS Palácio do Campo das Princesas Recife 1984Exposição Coletiva de Artistas da Iputinga Recife 1984VI Mostra de Gravura Panamericana Curitiba Paraná 1985Objeto de Interferência 1 MAC-Pernambuco Olinda 1985Objeto de Interferência 2 Grande Galeria do Palácio das Artes Belo Horizonte 1985I Mostra de Arte Abstrata DAC/UFPE Galeria MurilloLa Greca Recife 1985Arte Correio/Encontro com a Arte e a Cultura Pernambucana. Mainz Alemanha 1985Arte em Tapume Mural Itau AAPP e Banco Itau Recife 1985Escultura, Mostra de Arte do Recife Teatro Sta Izabel Recife 1985Baldini, 21 Anos de Universidade DAC/UFPE Recife 1986Capas Pernambucanas. Galeria Lula Cardoso AyresRecife 1986Arte em Faixa: Homenagem da AAPP - 449 anos do Recife Centro Histórico do Recife 1986I Panorâmica Pernambucana de Esculturas e do Objeto Galeria Lula Cardoso Ayres Recife 1986Mostra Internacional de Arte Correio/Arte e Cia. FCCR-AAPP Gravatá PE 1986Escultura na PraçaPraça de Casa Forte Fundação de Cultura da Cidade do Recife 1986Escultura na PraçaPraça do Derby. Fundação de Cultura da Cidade do Recife. 1986Escultura na PraçaPraça da República. Fundação de Cultura da Cidade do Recife 1986Papel Brasil Oficina Guaianases de Gravura Olinda 1987Coleção de Miniquadros de Elias Dimenstein Galeria Officina Recife 1987Desenho. 3a Mostra de Artes Plásticas sobre o Imaginário. Gal.MassanganaRecife 1987Exposição de Arte Popular, Cartões UNICEF. Palácio do Campo das PrincesasRecife 19873a Mostra de Artes Plásticas sobre o Imaginário. Galeria Massangana, FundajRecife 1988Esculturas de Carnaval Espaço de Esculturas Abelardo da Hora Recife 1989Ultima Exposição de Bichos Empalhados Alpha Colégio Recife 19892a Mostra de Arte Abstrata / Pintura. Galeria MurilloLaGreca / DEC / UFPE Recife 1989Leilão de Arte “Lula lá” Grande Hotel Recife

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1990 3aMostra de Arte Abstrata. DEC/UFPE Gal. Metropolitana Aloísio Magalhães Recife 19901a Exposição Nacional de Dinheiro do Artista. Espaço Passárgada Recife 1990Coletiva do 1o Festival de Inverno de Garanhuns, PE 1995Quarta Arte no Metrô Estações de Metrô Recife 1995Exposição Coletiva ARIAAria Espaço de Dança e Arte Jaboatão dos Guararapes 1996Escultura. Inauguração do Parque das Esculturas Teatro do ParqueRecife 1997Esculturas. Parque de Esculturas do Shopping Center Recife 1997 Exposição Fundadores da Ribeitra. Reabertura da Galeria de Arte Ribeira Olinda 1997Cerâmica Negra. Ypiranga Filho e AlunasSala Baltazar da Câmara DEC- UFPE Recife 2000Situações Arte Brasileira Anos 70 Itaú Cultural Casa França-Brasil Rio de Janeiro 2000OsMultimeios, do Futurismo à Contemporaneidade ABA ArtGalery Recife 2001Arte em Toda Parte EspaçoEufrasio Barbosa Olinda 2001Meio Século de História. Instituto Histórico de Olinda 2001Arte em Toda Parte Pátio Externo do MAC Olinda 2001 Marginália 70. O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro. Itaú Cultural Mostra Itinerante 2001Evoé 2002 Homenagem a Nelson Ferreira Espaço Cultural Apolo Recife 2002A Torre do Tempo /Atelier Ribeira 45o Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2002Coletiva de Varão Atelier Coletivo Olinda 2002Arte em Toda Parte EspaçoEufrasio Barbosa OLinda 2002Coletivo Oficina Móvel Olinda 2003Arte em Toda Parte EspaçoEufrasio Barbosa Olinda 2004Gravuras. Coletiva de Inauguração da Galeria Ribeira Arte e OfícioOlinda 2004Movimento da Ribeira 40 Anos. Galeria da Ribeira Olinda 2004Arte em Toda Parte EspaçoEufrasio Barbosa Olinda 2005Arte em Toda Parte EspaçoEufrasio Barbosa Olinda 2005Coletiva Consulte – Galeria Mali Villas-Boas São PauloSP 2006Visões de OlindaConsulado do Uruguai Olinda 2006Volumes e RelevosGaleria Ribeira Arte e Ofício Olinda 2007ArianoSuassunaeseusPersonagens Museu do Homem do Nordeste Recife 2007Anos 70 Arte como Questão Instituo Tomie Othake São Paulo 2010Os Fundadores e Seus Herdeiros. Galeria Prefeitura Municipal de Olinda 2011Pernambuco em Miniquadros. Centro Cultural Correios, Recife-PE 2011 8ª BIENNALE Internazionale D’Arte Contemporanea. Firenze, Itália. 2012 Mapas de Influências. Oficina Cultural Oswald de AndradeSP 2012 Mapas de Influencia. Museu do Estado, Recife-PE 2013 Leilão de Artes Braz Marinho. MAMAM, Recife 2014 Pernambuco Experimental, MAR-Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro

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Sobre o Artista Vídeos Objeto Abjeto (Marco Hanois 2004, 12 min.) Prêmios: 45º Salão de Artes de Pernambuco, 2003 (Roteiro); VI Festival de Vídeo de Pernambuco, 2004 (1º premio); II Panorama Recife/ Documentário, 2005. Ribeira das Artes(Mariana Lira, Milena Evangelista e Sildelane Marques, 2005, 10 min.) UNICAP. Recife, 2005 Textos José Cláudio. Gravadores e Papeleiros. Revista Continente. No. 161. Maio 2014. Matéria Corrida pp 86-87 Raul Córdula. Traduzindo Ypiranga (Movimento da Ribeira. Adão Pinheiro, Ypiranga, José Barbosa) . In: Utopia do Olhar 2013 pp 43-55 Juliana Barreto. De Montmartre nordestina a mercado persa de luxo: o Sitio Histórico de Olinda e a participação dos moradores na salvaguarda do patrimônio cultural. Dissertação, Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano, UFPE, Recife 2008. 212 pp. Ana Lúcia de França S. Reis &Rosilda Silva Ferreira. A Religião na Arte de Ypiranga Filho. Monografia, Universidade Federal Rural de Pernambuco Recife 200458pp Joaquim Falcão. A Comunidade como Patrimônio. Catálogo, Olinda Arte em Toda Parte, 2ª Edição Olinda/PE 2002. Virgínia Collier Mendonça. Bate papo com o artista. / Múltiplos Traços e Espaços. MAC Olinda. 5 de setembro de 2001. Raquel Rangel Bastos. O Mercado da Ribeira. Dissertação de Mestrado em Antropologia, Universidade Federal de Pernambuco. Recife 1992. Adão Pinheiro, Às Margens Plácidas. 1987 Jaci Bezerra, coordenador. Álbum do Recife. Prefeitura da Cidade do Recife 1987 (Reprodução de gravura e CV resumido).

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Rocha Pita, Danielle Perin. Arte e Simbolismo em Pernambuco. Fundação Joaquim Nabuco. Centro de Pesquisas sobre o Imaginário. Recife 1987. José Cláudio da Silva. Tratos da Arte de Pernambuco. Recife, Governo do Estado. 1984. 64 p. OlimpioBonald Neto. Cultura, Turismo e Tempo. Fruição do intangível. Recife 1983 Imprensa Escrita Bruna Cabral. Um trio gravado no MEPE. Caderno C Jornal do Commercio, 15.05.2014 Renato Contente. A arte da Reutilização em mostra coletiva. Folha de Pernambuco 14.05.2014 Luiza Maia. Orixás a caminho de Florença. Diário de Pernambuco, 27.11.2011 Bruna Cabral. O Artista do dedo verde. Persona/Ypiranga Filho. Caderno Arrecifes. Jornal do Commercio. 08.01.2012. Revista Armazém15. Pernambucano Ypiranga Filho expõe na VIII Bienal de Arte Contemporânea de Florença. Revista Armazém15. 03.12.2011 Eduardo Amorim. Do lixo ao luxo de Florença. Jornal do Commércio. Recife 27 de novembro de 2011 Eduardo Amorim. O Ateliê que deu nova vida a Olinda. Jornal do Commércio. Recife, 23 de novembro de 2011 JulioCavaniAtelier olindense inaugura coletiva. Diário de Pernambuco, Caderno Viver C4 21/09/2006 Cristiano Vasconcellos. Programação paralela com exibição de vídeo. Folha de Pernambuco 28/09/2006. Diário de Pernambuco. Artistas pedem alteração em lei municipal. Diário de Pernambuco/ Vida Urbana. Recife/PE 5 de fevereiro 2006.

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Isabelle Barros. Duas exposições agitam Olinda. Folha de Pernambuco. 21.09.2006. Alan Luna. A pintura que une Olinda. Jornal do Commercio 25.08.2006 Cristiano Vasconcellos. Programação paralela com exibição de vídeo. Folha de Pernambuco 28/09/2006. Olívia Mindêlo. Procissão chama atenção para Arte. Jornal do Commercio 08.11.2005 Júlio Cavani. Um Eterno Inventor de Imagens. Diário de Pernambuco, Recife, 04 de agosto de 2004. Jornal de Olinda. Ypiranga Filho. Jornal de Olinda Ano II No.7 Março 2004. Olívia Mindêlo. Cada um tem seu jeito de fazer arte. Jornal do Cemmércio, Caderno C. 25 de novembro 2004. Carol Almeida. Vídeo sobre Ypiranga Filho resgata Movimento da Ribeira. Jornal do Commércio. Recife 04 de agosto de 2004. Diana Moura Barbosa e Rafael Guerra. Continente –Documento No. 27 Companhia Editora de Pernambuco-CEPE. Recife/PE Novembro 2004. Júlio Cavani. Olinda resgata tradição da gravura. Diário de Pernambuco,Recife 23 de dezembro de 2003. Diário de Pernambuco. Orixás de Ypiranga chegam ao Museu. DP/ Caderno Viver Recife/PE 12 de setembro 2002. Jornal do Comércio. Ypiranga e Mendes expõem no MAC. JC, Caderno C, 5 de setembro de 2001. Diário de Pernambuco. Duas vertentes da Arte no MAC.. DP, Caderno Viver. Recife. 5 de setembro de 2001. Fábio Araújo. Universo do Candomblé pelas mãos de Ypiranga. Diário de Pernambuco/Caderno Viver. 29.11.2000. Jornal do Commercio. Ypianga Filho mostra seus Orixás. JC 30.11.2000

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Jornal do Commércio. Mestre Ypiranga entre discípulos. JC, Caderno C.Recife 10 de outubro 1999. Valdi Coutinho. Um novo espaço para as artes. Diário de Pernambuco 09.10.1997 Flávia de Gusmão Belas Artes: a escola que fez a cabeça de gerações. Jornal do Commércio 22.03.1992 Flávia de Gusmão. Artistas abrem as torneiras da Imaginação. Jornal do Commercio 22.04.1990 Andréa Moreira. Oficina Móvel – Artes e Ofícios na bagagem. Edição de Arte. Recife maio 1989. Patrícia Raposo. A Oficina das 1.001 criações Folha de Pernambuco 22.03.1989 Jornal Cidade,Garanhuns. Artistas despertam vocações para as artes. 17.01.1987 Diário da Manhã. Professores são reparados para núcleo. Diário da Manhã 04.12.1987 Diário de Pernambuco Curso de Arte tem sucesso no Interior. Diário de Pernambuco 02.08.1986 Fernanda d’Oliveira A tarefa de refazer a arte ganha adeptos em Pernambuco. Diário de Pernambuco, Dezembro 1985. Jornal do Commércio Exposição de Xilogravura. Artistas pernambucanos têm um lugar reservado. Jornal do Commércio 01.08.1985 Diário de Pernambuco Oficina de Arte será gerida por artistas Diário de Pernambuco 12.10.1981 Celso Marconi. As multi-presenças de Ypiranga Filho. Jornal do Comércio, Caderno C. Recife 15 de fevereiro 1976. Ana Maria Guimarães Ypiranga Filho, um artista aparentemente tranquilo, Diário de Pernambuco 30.05.1976

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Jornal do CommércioEmpetur faz Exposição de Gravuras. Jornal do Commércio 27.05.1973 Diário de Pernambuco Empetur reabre galeria. Diário de Pernambuco 08.04.1973 Celso Marconi. Gravuras Kafkianas de Ypiranga na Oficina 154. Jornal do Commércio, Caderno C. Recife 1969 (???) Diário de Pernambuco. Ypiranga Filho inaugurou, com suas esculturas, a mais nova galeria do Recife: Ferro Velho. Diario de Pernambuco 02.11.1969 Ney Lopes de Souza. Em Olinda e Recife nasce Arte de Pernambuco. Jornal do Commercio, Recife/PE 08.02.1966 José Cláudio. 1965: Ano da Pintura. Jornal do Commércio, Recife/PE 09.01.1966 Lea Vinocur. Liberdade de Artistas em Mercado de Escravos. Jornal do Commércio, Ano XLVI No. 60. 14.03.1965 Ladjane Bandeira. Arte – Ladjane. Jornal do Comércio, Recife/PE 11.06.1965 Ariano Suassuna. Diário de Pernambuco, Recife/PE 1965 (?) OlimpioBonald Neto. Réquiem para Olinda. Jornal do Commércio, Recife/PE. 07.08.1965 Ladjane Bandeira. Movimento Artístico em Natal. Jornal do Commércio, Recife/PE. 06.02.1965. Diário de Pernambuco. Será fundada em Olinda Cooperativa dos Artistas do Mercado da Ribeira. Diário de Pernambuco Recife/PE 25.12.1964. Jornal do Commércio – Cangaceiro Moderno. JC, Recife /PE 13.12.1964 Jornal do Commércio – Festas do Natal foram muito concorridas em Olinda e em Garanhuns/ Luzes de Olinda. Jornal do Commeércio. Recife/PE 27.12.1964 Jornal do Commércio. Amanhã, em Olinda. JC. Recife/PE 14.11.1964

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Jornal do Commércio. XXIII Salão de Pintura do Museu do Estado. Jornal do Commercio, Recife/PE 09.09.1964

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T R A N S C R I Ç Ã O D E E N T R E V I S T A

A R T I S T A : C O R B I N I A N O

Entrevista realizada em 28/10/2014. Para o Projeto: Entre a renovação e o esquecimento: As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950.

“Entre a renovação e o esquecimento. As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950” propõe uma investigação histórica sobre o duplo embate com que precisou se defrontar toda uma geração de artistas plásticos pernambucanos (Abelardo da Hora, Gilvan Samico, José Cláudio, Francisco Brennand, Reynaldo Fonseca, etc.) que, surgindo para o mundo das artes nos anos 1950, teve, simultaneamente, de fazer frente ao stablishment artístico local, ao mesmo tempo em que precisou confrontar-se com um novo fazer artístico que por essa época despontava nos dois principais centros culturais do país – Rio e São Paulo – e que, rapidamente, consolidou-se como dominante em âmbito nacional. Vitoriosos na arena local, esses artistas, entretanto, viram suas possibilidades de reconhecimento e consagração nacional se esvanecerem em velocidade acelerada.

Coordenador: prof. Dr. Flávio W Weinstein Teixeira Pesquisadora: Profa. Dra. Joana D’Arc de Sousa Lima Assistente de Pesquisa: Juany Diegues Entrevistadores: Flávio W Weinstein e Joana D’Arc Transcrição: Luiz Felipe Equipe de registro áudio visual: Gabi Saegesse (Empresa AOEGUE CINEMA)

Corbiniano:Porque na realidade quando aparecia como (como) artista, já tinha passado pela escola técnica, federal e que lá na realidade não se (intelegível), não se (...) é... Prepara um artista e sim, um operário de modo geral. Agora não a coisa já mudou, hoje são professores e... Então, é interessante que não era o Corbiniano que o pessoal conhecia e sim o Zé. Quem é Zé? Ninguém sabia quem, mas o Zé é exatamente o Corbiniano antes de ser artista. Então você vê que, isso de um certo modo é importante, principalmente no meu caso porque eu não estou preocupado que alguém “estenha” ou não me visto como o Zé, (mas como a) pra mim este Zé chegou a ser justamente Corbiniano que no momento está aqui com vocês. Entrevistador: E nesta época de formação o senhor, praticava mais pintura, gravura ou já se ensaiava como escultor? Corbiniano:Olha, eu fazia pintura, é... Desenhos, de um certo modo, só que quando eu me envolvi com o pessoal do Ateliê Coletivo de Arte Moderna, eu senti que o peso, realmente, era escultura.

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Áudio: ZOOM0076 – 2min11 Trancrito por: Luis Felipe Durval Recife, 24 de agosto de 2015. Entrevistador:Sobre as técnicas é... De, sua relação com o Ateliê nesse processo formativo? Corbiniano:É... Porque na realidade, o ateliê coletivo da sociedade de Arte Moderna era uma escola, então, acho que a maioria do (dos) artistas que andam por aqui vem exatamente de lá do ateliê. Então lá você tinha condições de misturar as coisas, principalmente material... Até a técnica mesmo, tanto que, se você olhar todos os trabalhos daquela época sente que estava muito próximo, um do outro. Entrevistador:Mas, tinha alguém no ateliê que assumia esse papel de instrutor ou de ser o mestre aquele que orienta que (que) passa a experiência do como fazer? Corbiniano:Tem, tem, porque devemos em qualquer área de arte a Abelardo da Hora, porque ele vem também de uma Escola, mas ele estava com o interesse em mostrar isso, ensinar isso para o grupo, que lá acontece o seguinte: Naquela época vendia-se pouca arte aqui, e uma coisa interessante é que a gente sempre tinha uma casa, um lugarzinho, uma casa antiga e alguém teve coragem de (nos)... Como dizer? Ser fiador, porque vezes por outra a gente está saindo com os troços nas costas de um lugar para outro. Por que na realidade, ninguém naquela época tinha, vender um quadro todo mundo apelava para salão de (de) roupa, porque saía um premio e esse prêmio íaajudar a todo mundo, quase que ninguém ficava com aquilo mais sim pagava as coisas que eram utilizadas. Entrevistador:Dentro desse quadro de dificuldade de mercado que existia na época, de venda de comercialização de arte, vocês que não vinham de família rica, viviam de que? Corbiniano:Bom, essa pessoa tinha um emprego, mas muito mal dava para sobreviver. Então, a gente fazia um esforço dos maiores como o cara conseguia vender um quadro, nesse dia ia haver uma festa, porque ia-se justamente comprar material para movimentar o ateliê. Áudio: ZOOM0077 – 03min32 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 24 de agosto de 2015. Entrevistador:Um outra coisa, que para a gente é importante é essa dimensão dos locais e espaços de oportunidade que os jovens da época tinha, de ter contato com obras de arte, com artistas. Estou falando em termos de exposição, galerias, né é... Que tipo de espaços existiam, que vocês frequentavam e que foram importantes nesta época para vocês?

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Corbiniano:Olha, geralmente, todos estavam na mesma situação, não tinha grande coisa e também não podia estar viajando porque faltavam exatamente o importante, mas acontece que, sempre alguém lá de fora, nos convidava para participar de um salão, ou levar uma coletiva nossa para outras cidades né... Como seja, Salvador, São Paulo, Rio, principalmente São Paulo e Salvador. Entrevistador:Alguma razão em especial por essa...? Corbiniano:Não, porque... Entrevistador:Alguns contatos que vocês tinham lá? Corbiniano:Eram contatos porque de um certo modo você tinha, certas relações e daí vinha oportunidade dos caras nos convidar para mostrar o que estávamos fazendo por aqui. Entrevistador:E vinha muito artista de fora pra cá, frequentava, vocês lembram? Corbiniano:Não, não vinham, mas íamais artistas pra fora do que, de lá para cá. Entrevistador:O senhor lembra nessa época de período, de algum dessas cidades ter visitado em exposições, ateliês de outras pessoas? Corbiniano:Foi possível, porque inclusive, alguns aqui que já estavam numa situação melhor, faziam questão de ir embora principalmente para São Paulo né... E, era um bom passa tempo, a gente saía daqui para visitar essa turma e eles então nos jogava, assim contanto, tanto que houve umas coisas interessantes, aqui como vocês sabem é... O gaúcho, ele é muito gaúcho é muito ele, e uma dessas visitas que eu fiz a São Paulo, visitei o ateliê de um gaúcho, só que o cara, não precisa usar roupa, nem (inaudível), você olhava assim e já sabia de onde ele estava vindo. E, quando ele chegou lá, eu fique tão pegado com a coisa, que quando eu cheguei aqui tinha uma encomenda, geralmente eu prepara o material para fazer o trabalho que vou fazer. Resultado, quando eu peguei os desenhos, que eu geralmente faço cinco, seis estudos jogo pra lá e uma semana e alguns dias eu olhava pra ver se tinha alguma coisa, pra surpresa minha, não estava Corbiniano nos desenhos e sim o gaúcho. Olhe mais foi um negócio, mas eu não usei nenhum dos desenhos, mas fiz questão de dizer para o público porque isso foi uma coisa que marcou muito... Entrevistador:E quem era esse gaúcho? Corbiniano:Não me lembro não... Entrevistador:Lembra não? Corbiniano:Não, não me lembro do cara não. Mas que isso aconteceu e valeu, que...Tive sorte, porque o pessoal gostava do que eu fazia, então... Uma encomenda

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daqui, outra dali, isso, antes dessa lei que obriga um prédio de mais de dois mil metros quadrados... Entrevistador:Essa lei é dos anos oitenta? Corbiniano:Oitenta, isso foi antes do (dos) oitenta... Já me aconteceram coisas interessantes, eu tinha um ateliê que no centro da cidade, que era um prédio antigo e eu tinha um primeiro andar. E, justamente a varanda olhava para o Convento do Carmo, na época era um pouco movimento, não era como hoje e o que ocorre? Eu, tinha uma encomenda mais não tinha jeito de... A menta tava lá em baixo. Mas eu, precisava fazer então cheguei lá na varanda e comecei a ver a parede do covento, pra ver se... Eu vejo que na frente da igreja vem uma senhora, mas eu não tinha nada haver com ela, nem ela comigo, passou, quando ela passou, eu continuei, porque não vinha nada mesmo, tava tudo preto mesmo dessa vez a mentizinhatava... Eu sei que demorei tanto que quando eu olhei, já vinha da rua onde a mulher tinha desaparecido, já vinha a mulher cheia de pacote, eu disse não é possível, nisso eu me escondi porque se por acaso ela olhasse, esse cara não faz nada, aí o tempo todo que eu fui lá embaixo, voltei e ele continua. Mas, na realidade eu estava exatamente trabalhando e ela não sabia, espremendo a mente para ver se saía alguma coisa né... Mas, isso acontece geralmente e você se dá por feliz no momento em que diz assim: “Eu estou catando alguma coisa e estou conseguindo né...” Áudio: ZOOM0078 – 06min49 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 24 de agosto de 2015. Corbiniano:Não... É que... Eu desenhava muito, eu pintava, mas, no momento eu consegui dominar, a forma, em si, eu não estava tão empolgado assim, tanto que você vê aquele livro mesmo, você vê que tem celigrafia, gravuras, tem... Mas, o que marcava realmente era a escultura. Tanto que, as esculturas antigas, que são de sessenta e cinco anos atrás, marcam muito e eu não vendi, e faço questão de num vender, porque foi uma época que eu tentei fazer, nesse trabalho aí não é o Abelardo, mas tinha muita coisa assim, que vinha realmente do Abelardo, porque você não ía... Não é, você pintar, você se solta diante de um quadro, diante de uma seligrafia, diante de... Mas, as cultura no meu caso, era importante, como eu pegava, na época usava num era no tempo que eu usava o isodor, mas usava exatamente o barro, eu começa a brincar com aquilo ali, como (inaudível) descobri que, na realidade, o que lá dentro era escultura. Entrevistador: É... E na época que o senhor começou a fazer escultura, antes da existência dessa lei, quer dizer, que abriu o mercado para escultores aqui em Recife? A possibilidade de venda sempre por encomenda ou havia alguma forma de mercado que funcionasse? Corbiniano: Não, porque na realidade, geralmente era pessoas que vinham de fora. Porque aqui o comercio era muito... Não era atrasado, não tinha um público na área do (do), da escultura. Agora, você apelava para um desenho, para o salão, mas isso

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num dava... Tanto que todo mundo vivia numa miserea danada, foi uma das razões deu deixar a rua da matriz e eu me jogar na rua da palafita, porque não tinha com que pagar o ateliê e ninguém estava mais querendo juntar um grupo para montar o ateliê. E foi interessante, porque alguém dizia, os arquitetos que eram amigos meus, a essa altura tem muita coisa da época em João Pessoa, Campina Grande, porque tinha um grupo de arquitetos que estavam construindo lá e vez por outra tinha (inaudível) de fazer alguma coisa para esse cliente. Entrevistador: Nesse campo de escultura uma certa relação de amizade com o arquiteto é importante né? Corbiniano: Ah! É! Entrevistador: Porque facilita as dimensões né? Tal... Corbiniano: Agora mesmo, ontem mesmo veio um grupo aqui, eram uma paisagista, um arquiteto de num sei de que, e ele falou exatamente disso e se empolgou, quando ele viu toda essa coisa que eu fiz aqui, se empolgou e desconfio que ele vai realmente encaixar na arquitetura dele, qualquer trabalho meu. Entrevistador: E essas formas femininas, o destaque que o senhor dá de mulheres, desde o início ou em algum momento isso surge mais forte no trabalho do senhor? Corbiniano: Não, vem porque nos quadros você não vê porque nos quadros é muita fome, muita miséria, mas se você notar tem uma mulher mesmo sofrida, mesmo com fome, mas que tem uma certa calma, uma certa... Respeito pela mulher, é uma história que dizer isso é falar do meu principio, porque eu sou descendente direto de escravo de Itamaracá. E, tudo que eu tenho é esse meu conviver com essas mulheres, porque eu não tive um pai para... Quando ele morreu, eu tinha oito meses, mas essas mulheres que era minha vó, minhas tias, era mulheres que realmente tudo que eu tenho, devo justamente a essa convivência. Porque, na realidade, a casa dela era um ateliê de pintura, escultura, costura, bordado, inclusive... Zé Cláudio me disse uma coisa uma vez, ele foi na casa de uma amiga dele e que estava justamente preparando uma festa lá, e disse uma coisa: É você não pode ser outra coisa, tem que ser um artista porque um bolo que sua parenta fez para a tal festa, fez tanta coisa que chamou atenção, quer dizer esse público era exatamente o que estava, o que tinha para me oferecer isso né, tanto que hoje é... As pessoas que fazem, eu gosto realmente, independente disso eu gosto de conviver com as mulheres, com todo aquele respeito com aquela coisa que eu vejo exatamente, nessa convivência. Entrevistador: O senhor tava falando dessas pinturas inicias que a temática social da fome era uma coisa relevante no trabalho do senhor, é... Isso durou muito, essa questão relativa a condição social da população recifense, teve muito tempo na obra do senhor ou é mais restrito? Corbiniano: Não, não veio marcado com um certo tempo, porque eu não olho com aquela coisa de jogar lá embaixo, mas sim com uma figura existente, cheia de vida,

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porque eu posso exatemente usar uma pobre coitada. Mas, não como uma pobre coitada que está jogada lá fora, mas como alguém que teve espaço. Entrevistador: Isso na pintura ou na escultura? Corbiniano: Na pintura e na escultura também né... Que se você vê e notar no livro que mostra, o livro de modo geral, o que eu fiz naquela época. Quando eu fiz uma mulher que não era exatamente bonita, não significa que eu quis a mulher pobre, estourada na vida. Tanto que uma vez, eu conversando com uma dona de usina, falando, e achei que a figura estava muito elegante para... Eu, (inaudível), por que lá na usina as mulheres não eram feias não, talvez elas não tivesse aquela preocupação de ter um aspecto assim que empolgue socialmente, mas são mulheres bonitas, então foi esse tipo de mulheres que achei que ela merecia ser, justamente, olhanda como mulher sem precisar de ser a bonitona, a mulher que joga uma joia no dedo e... Áudio: ZOOM0079 – 10min41 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 24 de agosto de 2015. Entrevistador: O senhor poderia falar um pouco sobre esse seu olhar, sobre essa dimensão, dita cotidiana dessas classes populares? Corbiniano: Mas é exatamente aí onde está o lado da minha preocupação, não de mostrar o lado sofrido da mulher, pode ser a mulher que não esteja lá em cima, mas pelo menos ela tem outro lado, a beleza exatamente, a simplicidade vamos dizer que realmente eu exploro nos meus trabalhos. Entrevistador: O senhor consegue, assim, olhando o seu trabalho ao longo do tempo, uma vida longa dedicada a arte é... Identificar fases de produção, ou vê uma linha percorrendo todo esse período? Corbiniano: É porque, na realidade, eu simplifico a coisa de uma maneira, que eu não olho, hoje, ontem ou daqui a dez anos. Eu vejo mulher em qualquer época, mulher com toda aquela simplicidade, que, repare uma coisa: Eu me lembro de uma tia minha, que minha família toda as velhas todas, morreram com noventa anos, não tive tia morrendo com (com) trinta anos, minha mãe inclusive, ela, eu tenho, tinha, quer dizer ele morreu, eu tinha esse irmão ele que é quatorze anos mais novo do que eu, quer dizer, não sei essas coisas, mas o certo é, ela, quando, morreu, exatamente, meu pai eu tinha dezoito messes, oito messes, o que era que tem uma criança para captar, com essa idade? Eque ele foi justamente, o que era pra casar e era justamente o irmão que eu tenho que eu tinha com quatorze anos, que surgiu uma coisa que, são coisinhas que marcam muito, eu não admitia um casamento, se parar para analisar eu não ia esperar nunca, hoje talvez, eu visse a coisa de outra maneira, e ele, e ela justamente adoeceu e foi para o hospital. Um dia, quando foi seis horas da noite alguém foi nos avisar que ela tinha falecido, quer dizer foi uma criatura que tinha sofrido que entrou no hospital um dia, e no mesmo dia, faleceu.

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Entrevistador: Isso marcou, de alguma maneira o seu trabalho, não? Corbiniano: Não, não porque aquele respeito que eu tinha a todas aquelas mulheres que tavam a minha volta, não caiu, não desapareceu, justamente hoje não tem nenhuma, foram embora todas elas, mas deixou uma marca, que eu não sei como mais, mas eu sei que deixou. Entrevistador:Do ponto de vista de mercado de arte no Recife, o senhor tava dizendo que nesse começo, anos 50 era uma coisa muito difícil comercializar, dependesse muito dos salões, num é... O dinheiro que entrava, era basicamente, para pagar os materiais e tal. É... Quando é que o senhor acha que esse quadro começa a mudar, e que viver de arte se torna uma realidade né... Possivel sem, grandes sacrifícios aqui no Recife? Corbiniano: Olha, eu acredito, tenha uma coisa que marca muito, porque, eu não sou artista, sou um profissional e levo muito a sério o que faço, então isso repercute de um certo modo né, então o que ocorre? Eu usei um ateliê, que era justamente um escritório de uns arquitetos, ficava num canto, ali trabalhando, como você consegue trabalhar aí, porque eu ficava todo (inaudível) que não era para incomodar ninguém. Eles, um dia resolveram mudar de ateliê, de escritório, mas cederam pra mim, exatamente o ateliê que era de um padre, e eu não entendo até hoje, porque isso aconteceu, esse padre não queria que eles cedessem para mim o... Mas, eu não sei porque, eu não matei ninguém não viu! Então, era interessante porque eu fiquei ali e quando foi um dia, justamente o tal padre que morava lá em cima, que era um sindicato que não sei de quê, ele morreu. Ele morreu, e quem ficou no lugar dele, veio logo pro meu lado assim, ajeitou tudo, regularizou minha situação perante eles e fiquei, tanto que a cara do padre tá ali né, na frente, que eu não sou muito de fazer retrato não, mas... Está ali, então isso marcou muito porque a amizade que eu tinha foi de um informe que, nesse tempo Campina Grande não tinha arquiteto, então os arquitetos iam embora daqui para lá, quando eles foram embora pra lá, aí me dava a oportunidade de botar uma pecinha aqui, outra ali. E isso, não aconteceu com todos os artistas daqui, eu acredito que eles deviam lamentar, porque moravam aqui e trabalhavam na mala real inglesa, mas ele tinha que viver de lá, fê, comprou, alugou, essa palafita comigo, só que ele aparecia por acaso e um dia ele sempre dava a desculpa, coisa, pagar que era bom ele não pagava, que ele não tinha com que pagar e eu me lembro que uma vez eu cheguei lá, tava falando uns quadros dele, eu fiquei, mas quando ele apareceu eu: Rapaz, (intelegível), mas tudo bem, mas foi uma sexta-feira santa, que era o dia do cara tá comendo o peixinho de casa, eu fui para o ateliê, quando eu cheguei no ateliê, daqui a pouco ele apareceu, com um táxi que ia pegar o resto do material todo e levar para casa, quer dizer, são coisas que no meu caso eu fazia, porque era uma profissional seria e era muita mais o profissional do que um artista, que temos casos aqui de vários artistas que são histórias interessantes, um não artista, um cara que valia a pena, e o que acontece, ele pegou uma encomenda, de uma loja não sei que é, que iam restaurar, reinaugurar que iam pintar painel ele ia fazer o painel, iam lá o quadro, o trabalho nunca estava pronto, aí um dia o chefão, o cara que se encarregou disso, repare veja o que ele faz, porque a gente precisa disso para inaugurar, ele disse não eu vou lá conversar com ele, e disse para ele: “Rapaz

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cadê o trabalho, não brinca que o pessoal tão querendo te colocar na cadeia!” Ele disse: “O quê?”, “Querem, realmente te colocar na cadeia!”, ele disse: “Eu precisando descansar!”. Quer dizer, isso aparentemente é interessante, é aquela coisa toda, mas isso marca muito, de outra vez, um cara, o DER na Cruz Cabugá, cada escada, cada vão de escada, tem um trabalho meu e então quando foi para saber como estava o trabalho, mas eu senti que o cara vinha com vontade de, de cobrar mesmo, (inteligível) eu disse vamos lá, aí cheguei lá e disse olha (inteligível), ele nunca me comentou comigo, mas cometeu com alguém, nunca esperar vê o trabalho com está. Eu acho que isso me ajudou muito, porque não é somente, eu hoje sou, sou artista, mas acontece que não sou o artista-artista, sou o artista-profissional, porque não é todo ele que faz isso não, não dou o nome dos bichos, porque enfim, não adianta mais né? Áudio: ZOOM0080 – 11min07 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 24 de agosto de 2015. Entrevistador: É... Se sentir mais livre no processo criativo, sendo que, a encomenda determine exatamente o que fazer? Corbiniano: Olha, tem que juntar as duas né? Porque, eu pra vender, tem que fazer, então, tem que, que pensar exatamente no que eu tô fazendo. E, se o cara está levando alguma coisa, em troca, tem que deixar alguma coisa tamém né... Porque do contrário, com é que eu vô sobreviver né? Mas, às vezes eu sou criticado, mas uma coisa que eu faço sem intenção, que em vez de... Fulano chegou aqui e comprou isso por dez reais, tudo bem... Alguém que aparece com cara de (de) rico, (intelegível) valoriza meu trabalho. Então, eu, talvez até um erro de minha parte, não vou cobrar muito mais caro para o cara, pelo (pelo)... E, às vezes, o pessoal me critica em casa por isso, mas não é, eu estabeleci que o preço era esse, fulano que chegar aqui, o preço é aquele. Eu sei que isso aqui não é muito certo, mas eu faço um bocado de besteira, mais me aconteceu uma vez, que uma senhora me encomendou um negócio, não sei se ela era usineira, ou o que era... E, no dia que ela veio buscar, me pagou em espécie, só que eu olhei ligeiramente assim, quando ela foi no cantinho, e a criatura me deu a mais. Ela já tinha (tinha)ido embora, estava procurando o carrinho dela para ir embora, mas aí veio a minha burrice, que eu não me arrependo! Eu disse, olha vou ver esse engano aqui a mais, então ela agradeceu, posso não ter feito um negócio muito decente, mas pelo menos aquela, amanhã vai dizer para alguém, que trabalhou com o cara correto né? Então, são coisas desse tipo, agora, isso eu aprendi aonde? Aprendi com as pobres coitadas lavadeira, que se por acaso estivesse, com as bordadeiras, a confeiteira, e que valia a pena. Então, não tinha nada de reclamar, agora também eu não ía fazer besteira de fazer um negócio desse e chegar no cara e oh, vou fazer uma farra ali. Brincava com ele, aquele coisa toda, mas cada um fazia a coisa da sua maneira. Eu me lembro que essa tal tia minha, que era confeiteira, entrou com uma certa idade como confeiteira da Confiança, da loja Confiança, que era na rua da Imperatriz, que eu não sei se ainda existe. E essa mulher, trabalhou lá como confeiteira, então lá como confeiteira, onde inclusive, todo mês pagava direitinho e completou setenta anos, foi como era? A idade certa, ela então aposentou-se, quer dizer, eu vejo tudo isso, vivo tudo isso, eu não podia ver a coisa usar de outra maneira

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não, mas, estamos falando de mais, não? Estamos falando coisas que não era pra falar... (risos) Entrevistador: Não, se o senhor quiser dá uma descansada pode dá... Áudio: ZOOM0081 – 04min22 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 29 de agosto de 2015. Corbiniano: Olha, eu acredito que, esse pessoal na época, que veio na estaca zero, aproveitou muita coisa e hoje, são os artistas que estão por aí... E ninguém, eu pelo menos agora, digo pra todo mundo, agradeço muito a um cara que ele era, muito exigente, muito cheio de coisas, mas se parar para analisar ele fez grandes coisas e a maioria dos artistas de hoje daqui, devem justamente a ele. É o caso do meu amigo Abelardo, que surgiu umas coisas interessantes, eu pelo fato, conseguido a pé, ganhei medalha de SidySampanho, que era exatamente contrario a dele, e outras coisas mais, então um dia aconteceu umas coisas, ainda bem que a coisa passou e ele como era o chefe do grupo disse: “Não se iludam, com coisinhas que dão por aí a fora!” Aí começou né... E eu ouvi a história com uma cara de besta, aquele negócio todo, quando é daqui a pouco ele disse... Eu acho que ele viu, que eu não entendi aonde ele queria chegar... “Você mesmo, se deixa levar por causa de uma medalhinha...” É claro, pelo fato, deu ter vindo lá de baixo, aquela coisa toda, mas existia né? Qual era o melhor, o cara querer convencer alguém, dando isso dando aquilo, ou fazer o cara trabalhar a noite sem ganhar um tostão, isso quem foi isso? Ele disse quem foi isso? Eu disse, você. Foi um negócio altamente indecente, mas ele tinha acabado de fazer um painel numa agência, e ele adoeceu, não podia subir e (intelegível) era que ficava trabalhando até de madrugada, não tô de toda aquela coisa não, mas, depois ele acabou e recebeu logo de aquela negócio todo, não me disse nada. Eu não ia cobrar aquilo, porque ele era que tinha que... Mas, justamente, acontece que ele foi tocar no assunto (intelegível), então, aí um amigo meu, Welinton Virgulino, mas você traz assuntos particulares para a reunião, eu disse: “Eu não, alguém que falou!” Quer diz, falei agora pelo fato de, se levar em conta o pensamento do artista e a maneira que o pessoal encara as coisas né, que ninguém tem nada haver com isso, já passou hoje ele terminou amigo meu, no dia que eu inaugurei a minha exposição, há alguns meses atrás, eu, segundo me disseram, vim saber depois, ele estava no hospital, um filho, pediu licença a um médico, para ele ir visitar o ateliê, e... Eu, acredito se ele visitou várias vezes, mas acontece que naquele momento ele acho que, estava tudo errado e eu não tinha condições de ouvir, por que aí ia ser burro de mais num é... Bem, você? Entrevistador: É isto, muito obrigado! Áudio: ZOOM0082 – 04min33 Transcrito por: Luis Felipe Durval. Recife, 29 de agosto de 2015.

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Entrevista de José Claudio

Entrevista realizada em 28/10/2014. Para o Projeto: Entre a renovação e o esquecimento: As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950.


Coordenador: prof. Dr. Flávio W Weinstein Teixeira Pesquisadora: Profa. Dra. Joana D’Arc de Sousa Lima Assistente de Pesquisa: Juany Diegues Entrevistadores: Flávio W Weinstein e Joana D’Arc Transcrição: Renata Cahú Equipe de registro áudio visual: Gabi Saegesse (Empresa AOEGUE CINEMA)

(Primeira gravação)

José Claudio: Eu comecei minha vida artística, digamos assim, em 1952. Eu nasci em 1932 e em 52 eu estava com vinte anos. Eu tenho impressão de que fiz vestibular de direito em 51, eu era da mesma turma de Marcos Freire, Egídio Ferreira Lima, Fernando Coelho, um bocado de gente boa, sabe?!?! E eu me dava muito bem com todos eles, apesar de eles estudarem direito e eu não estudava e nem pegava num livro, eu só me interessava por arte, literatura, pintura e naquela época a faculdade era um núcleo importante, tanto assim que em 1948 fizeram uma exposição magnífica de Cícero Dias.

Entrevistador: Tu chegastes a ver esta exposição?

JoséClaudio: Eu vi essa exposição, tenho ela na memória.

Entrevistador: Já moravas em Recife nessa época?

JoséClaudio: Já. Eu estudei o exame de admissão e em 43 meu pai me mandou para um internato do Colégio Marista na Rua Conde da Boa Vista. E era uma rua mais estreita. Da rua para o colégio tinha um espaço grande. Então eu fiquei interno ali a admissão, 1º, 2º, 3º e 4º ano, eu acho que só o primeiro científico foi que meu pai resolveu comprar uma casa na Rua da Santa Cruz porque ficou mais barato para colocar minhas irmãs, eram quatro irmãs internas no colégio, então ficava mais barato comprar uma casa aqui. E antes disso eu morei um ano numa pensão na Rua Nova, na pensão de Dona Vanda, exatamente em cima do Cinema Royal, mas a entrada ficava na outra Rua, eu acho que é Rua das Flores se não me engano.

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Esse ano que eu saí do internato foi o ano que eu conheci o Recife, porque eu era interno e só saia nos domingos com meu tio, que me colocava num bonde e a gente dava um passeio , depois ele me deixava no colégio. Ele era da Tramways e andava de graça nos bondes, então ele fazia isso. Foi o ano em que eu comecei a conhecer o Recife. Deve ter sido justamente em 1948, que foi o ano da primeira exposição de Abelardo da Hora na Diretoria de Documentação e Cultura, que depois mudou o nome para Departamento, mas naquela época ainda era Diretoria de Documentação e Cultura, e quem tomava conta era José Césio Regueira Costa, um cara ótimo que pegou um negócio assim, meio insignificantezinho, e fez coisas ótimas. Tinha uma discoteca para a gente ouvir música clássica no Edifício Sulacape, a gente fazia um programa e ouvia as músicas que quisesse, sabe?!?! Às vezes tinham conferências de grandes maestros. Hélio Feijó trabalhava lá e eu acho que Aluísio Magalhães também chegou a trabalhar lá.

Então nesse ano eu conheci... Andando pela Rua da Imperatriz entrei na exposição de Abelardo da Hora, e até recentemente, num artigo que eu escrevi sobre ele, que vai sair agora na Revista Continente, eu digo que foi nessa ocasião que eu descobri que exista escultura, porque eu pensava que escultura, pintura eram alguma coisa muito antiga e que não existia mais.

Entrevistadora: Foi por acaso que você...?

JoséClaudio: É, eu ficava andando pela rua e vendo o que estava acontecendo. A Rua da Imperatriz era uma rua muito animada e nesse mesmo ano eu vi a exposição de Cícero Dias na Faculdade de Direito. Também vi alguma coisa de Lula Cardoso Ayres. Lembro-me que fiquei encantado com um cartaz que ele fez para Gilberto Freyre deputado federal, porque eram as três raças votando em Gilberto Freire, uma coisa assim.

Mas até então eu nunca pensei em me dedicar à arte nenhuma. Eu ainda estava nos preparatórios.

Como eu gostava de ler e escrever me disseram que eu devia estudar direito e eu entrei nessa pensando... Também porque a faculdade era um centro de cultura, mas quando eu cheguei lá é que eu vi que direito era uma coisa que não tinha nada haver comigo. Nunca abri um livro de direito, quer dizer, abri nos primeiro dias até fazia pesquisa na biblioteca, mas depois eu vi que não era nada. Eu não tinha nascido para aquilo, sabe?!?! Tanto que depois de muitos anos, quando eu reapareci aqui em casa, encontrei na casa do meu pai um livro de direito romano ainda embrulhado com o papel que veio da loja, eu nunca nem sequer desembrulhei o papel. Não tive nem curiosidade de folhear o livro, pedi até a Léo para trazer esse livro que podia ser do autor... Léo é que sabe desses autores todos, Chamounparece, aí eu fui reler e vi que realmente não dá. E direito romano, porque eu andei por Roma e acho que foi mais por isso, sabe?!?! Foi mais para fazer um turismo pelo direito romano... Terrível, tem milhões de coisas de... De nuances... Deus me livre!

Entrevistadora: E o impacto das...?

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JoséClaudio: Mas eu estava andando pela rua e encontrei. Essa história eu sempre conto, você vai encontrar em todos os lugares, mas se quiser ter um depoimento completo foi isso.

Oque no máximo eu fazia em matéria de desenho, era que eu tinha um amigo que tinha um caderno de bolero e me pedi para ilustrar as letras dos boleros com algum desenho. A mulher que ficou na taça... Mas eu completamente perdido, eu dizia:“Meu Deus, o que é que eu vou fazer na vida?”.

(Segunda gravação)

JoséClaudio: Eu sempre era o bom de desenho nas turmas do colégio, o que fazia o desenho da turma toda, toda classe tem um. Outro dia não sei quem foi que disse, eu acho que foi Guita que disse, que também fazia o desenho da turma toda, eu era assim. E tinha outro cara que também gostava um pouco de desenhar, mas eu achava que ele não era pálio para mim, Ivan Carneiro... Ivan de Albuquerque Carneiro.

Aí um dia eu já ia entrando em casa, na Rua de Santa Cruz, e encontro com Ivan, eu nem me lembrava mais do nome dele. Ele olhou pra assim e disse: “Você ainda gosta de desenhar?”, eu disse: “Gosto!”, ele disse: “Pois a gente vai abrir um ateliê coletivo.”, eu disse: “Ahh rapaz, mas eu não sei de nada de pintura, nem de desenho, nem de coisa alguma.”, ele disse: “Não, mas é pra gente assim mesmo.”. E era o ateliê coletivo criado por Abelardo da Hora em 1952. É bom assinalar que recentemente, a sei lá... poucos anos, aqui em Olinda.Baccaro teve a ideia de abrir, ou melhor, reabrir, o ateliê coletivo, que não tinha nada haver com o ateliê coletivo daquela época.

(Cortei aqui um trecho de conversas sem direcionamento ao assunto.)

Aí Ivan: “Você gosta de desenhar?”, eu disse: “Gosto.”, ele disse: “A gente vai fundar um ateliê e tal, cada um colabora com uma quantia para a gente pagar o aluguel da casa. E eu topei aquilo sem acreditar muito, sabe?!?! Sem saber que aquilo iria virar minha vida de pernas pro ar.

Eu já tinha me esquecido de Ivan quando ele bateu lá em casa e disse: “Olha, a gente já alugou a casa.”. Eu pensava que eu nunca mais ia ver Ivan na minha vida. E eu fui. E a partir desse dia, em vez de ir para a faculdade de direito, eu ia para essa casinha na Rua da Soledade. E eu não sabia de nada mesmo. E era realmente um ateliê coletivo onde a gente se cotizava para comprar a tinta, ninguém tinha dinheiro. Um ou outro trabalhava em pequenos empregos, como o Ionaldo que fazia bico aí no Jornal Folha da Manhã, e Welington trabalhava acho que na mala real inglesa...MariusLauritzen... Acho que ninguém mais trabalhava... Wilton, Reynaldo Fonseca eu acho que já era pintor, mas eu acho que Reynaldo Fonseca era de uma família que tinha alguma coisa e podia sustentar ele, não sei como era a vida dele. Tinha outro cara que era de família rica também, Antônio Heráclito Carneiro Campello Neto, gente muito distinta, que eu tornei a ver em Roma. Quando em 57 eu cheguei em Roma Antônio Heráclito já estava lá estudando teatro, ele estudava costumes, roupas e não sei o que, tanto que foi ele que fez as roupas do filme, que era uma, digamos, grande produção brasileira, com Tarcísio Meira, D. Pedro I, um negócio assim.

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E eu comecei ali, tanto que a primeira cota que a gente fez foi para comprar tinta, e ninguém nem sabia o nome das cores. Eu acho que só Ionaldo é que sabia... Branco de chumbo, branco disso e daquilo, verde esmeralda e... Terebintina. E eu perguntei vagamente como é que se pintava numa tela e Abelardo disse: “Ahh rapaz, lona de cama é bom.”.Meu pai tinha uma loja e fazia cama de lona, aí eu prontamente estiquei uma lona num quadro de pau, que eu mesmo fiz, e quando a tinta chegou eu mandei brasa. Eu não sabia que se preparava tela, sabe?!?! E a tela chupava a tinta toda, nem sabia que tinha solvente, eu tacava a tinta direto do tubo. Eu imaginei uma mulher com um fundo verde para dizer que era um canavial e antes de chegar na metade do fundo da tela eu já tinha gasto o verde todinho.

Aí ficamos ali. Eu sei que houve uma hora que eu resolvi levar a sério isso e disse a mim mesmo: “Quero ver o que estão fazendo aí pelo Brasil!”.

A princípio pensamos numa viagem, Eu, Samico e Ivan pelo Rio São Francisco, porque por influência de Abelardo a gente devia conhecer o Brasil, conhecer a realidade brasileira, e arte devia ser feita para o povo e num sei o que, aquele discurso do partido comunista, porque Abelardo era do partido, que foi criado por AdreiZhdanov, isto está no Dicionário de Filosofia da União Soviética, eu até li isso no livro de Paulo Cavalcante, e Magnólia disse que deu à Fundação Joaquim Nabuco, ela está até vendo se acha esse dicionário. Esse AdreiZhdanov foi quem estabeleceu essa linha do partido a partir da obra de Máximo Gorki, que esse eu li maravilhado.

Entrevistadora: Abelardo tinha essa influência, mas vocês liam essa literatura?

JoséClaudio: Liamos nada, era tudo de boca!

Entrevistadora: Ele ensinava as coisas assim? A pintar, desenhar...?

JoséClaudio: Sim, tanto que agora pela morte dele eu disse que tive dois pais: Um biológico e o outro que foi Abelardo. Abelardo ensinava a gente desenhar, tanto que eu não consegui me desligar totalmente dessa ideia da pregação de Abelardo:Arte para o povo, a arte deve ser uma arte que todos compreendam que não fique só limitada a uma torre de marfim, arte pela arte, Narcisismo, e esse tipo de coisa... A arte devia abrir a cabeça do povo, mostrar o Brasil como era ao próprio brasileiro. E em vez de a gente tomar como modelo a mitologia grega, pegasse o gari, o trabalhador. E a gente pintava era isso. Ia à olaria ou à feira, via os trabalhos da população e tentava pintar essas coisas. Eu nunca me desliguei totalmente disso.

Houve uma época que eu andei por São Paulo, fui amigo de Arnaldo Pedroso D’Horta, como eu estava lhe dizendo neste instante, que era um homem muito sofisticado, era uma grande desenhista, foi premiado na bienal de Veneza e tinha muita influência nessa época lá em São Paulo, eu o conheci na casa de Carybé, foi uma amizade da vida inteira e até hoje eu continuo amigo dos netos dele. E naturalmente,ele era um homem de uma grande cultura.

(Terceira gravação)

JoséClaudio: Eu me influenciei por aquela arte que eu via lá em São Paulo e tal, fui muito influenciado pelo desenho de Arnaldo, arte abstrata e num sei o que, tirei

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prêmio na Bienal, tirei um prêmio de viagem para passar um ano em Roma. E tudo isso mexeu com minha cabeça, mas houve uma hora que eu disse: “Bem, essa época está encerrada, essa época de aprendizado, eu agora tenho que ver se faço alguma coisa para ficar, alguma coisa profissional.” como eu pensava.

Ana Valerianne, uma amiga em Roma, colega da Escola de Belas Artes, dizia: “Você tem algumas ideias socráticas.”, e começou a me ensinar italiano, a ler italiano e tal, ao mesmo tempo eu aprendia alguma coisa com ela sobre Sócrates, sobre Virgílio, sabe?!?! Ainda tenho aí a Geórgica, Bucólica e tal, em Italiano, o que é muito bom, pois é uma tradução muito próxima do Latim, que é uma musicalidade parecida. E eu me interessei tanto por Sócrates, que eu fiquei pensando: “Esse cara não devia ter nenhuma problema financeiro.”, porque qualquer pessoa que ele encontrava, ele se dispunha a passar dias e dias discutindo um assunto. E eu me dizia que precisava ter esse tempo não para pensar como ele, mas para pintar.

Qual seria a vida de Sócrates?!?! Pelo que se apurou, ele tinha uma vida muito simples, ele era Canteiro de segunda classe, não era nem um trabalho de pedra mais caprichado, ele pegava no grosso mesmo. Porque com aquele trabalho, que equivaleria hoje ao servente pedreiro ou qualquer coisa dessa, onde ele chegasse sempre tinha esse tipo de serviço. E era uma vida muito humilde, justamente para que ele não precisasse se aporrear muito com esse negócio de ganhar dinheiro, nem ter muita coisa para mexer. Tem até uns episódios, que eu não sei onde li, que sempre me ocorre quando eu vou a um ShoppingCenter ou a alguma exposição de sei lá o que. Sócrates olhava para aquelas coisas e dizia: “Quanta coisa que eu não preciso!”. E eu também peguei um pouco dessa teoria, porque para viver a gente precisa de pouca coisa.

Aí eu pensava que quando voltasse para o Brasil eu viver assim, pegar uma coisa bem simples, que não me desse trabalho na cabeça nem no físico, para poder pintar, mas quando eu bati aqui na realidade, eu vi que era diferente. Aqui quanto mais humilde é o trabalho, mais o sujeito trabalha, mais exigem horas de trabalho e um trabalho estafante. Aí eu tinha que pensar em outra coisa, fazer uma média assim e tal. Como eu estava no Rio de Janeiro, passei uns dias no Rio de Janeiro, Samico copiava plantas de engenharia, era o trabalho media por área.

Entrevistadora: Samico estava no Rio também?

JoséClaudio: Estava no Rio nessa época, quando eu voltei de Europa.

Samico, era pra ele ter saído comigo naquela primeira época, quando a gente estava querendo descer o Rio São Francisco. Eu sei que a gente teve uma briga, eu ele e Ivan, no Bilhar de Seu Arnaldo, na Praça Maciel Pinheiro e disseram: “Como é que a gente vai viajar com um cara arengueiro desse?”, e eu disse: “Pois eu vou sozinho”. Aí eu caí fora. Isso está no livro: Viagem de um jovem pintor à Bahia. Saí sem nada, não queria que meu pai soubesse, não queria levar nem um tostão, sai servindo de calunga de caminhão para ir à casa de uma cara que eu não conhecia direito em Feira de Sant’ Ana e de lá é que eu fui para a Bahia... Ele me levou a Bahia. Raimundo Oliveira, grande pintor.

Entrevistadora: E isso foi após a sua experiência no ateliê?

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JoséClaudio: É, foi.

(Quarta gravação)

JoséClaudio: No ateliê coletivo eu vi que o que eu tinha de aprender ali, já tinha aprendido. Eu queria saber o que era que existia de verdade fora daqui. E também porque em casa a situação ficou insuportável depois que viram que eu tinha deixado de estudar. No primeiro ano eu ainda enrolei, mas depois que viram que eu “levei pau” mesmo e que não estudei, até por não comparecer, aí a situação engrossou. Nessa época foi que eu topei com Ivan e aí o negócio se agravou mesmo, aí eu saí, mas eu tinha essa coisa de: “Será que a gente não esta vivendo uma ilusão aqui? Que a pintura não seja mesmo isso? Será que é assim mesmo?”. Eu queria conhecer grandes pintores, conviver com gente que era tido como grande pintor. E foi por isso que eu saí e fui para Feira deSant’Ana. Primeiro foi para sair de casa, a primeira coisa foi essa, e para ver como era viver por conta própria, pois eu nunca tinha vivido assim, e até em casa achavam que eu queria moleza, que eu não queria fazer nada e viver à custa do meu pai, e não era isso, eu queria também mostrar que eu podia viver sem ser à custa do meu pai. Por isso que eu saí sem nada, para me “lascar” mesmo, sem saber o que fazer, sem ter um tostão. Como era que isso podia acontecer, e foi assim que eu fui.

Eu saí do ateliê tendo algumas ideias da prática da pintura e também uma ideologia, que foi a coisa mais importante e que ficou na minha cabeça até hoje,porque depois de correr o mundo e tal, num sei o que, teve uma hora, depois dessa ideia de Sócrates viver uma vida simples, sem ninguém, eu disse: “Eu vou voltar para casa, vou viver de qualquer coisa,porque agora eu já não quero ser mais nada, só quero pintar a acabou.”. E ficou aquela ideia de arte para o povo, que eu resisti, porque quando eu cheguei aqui eu era festejado como um cara de vanguarda e num sei o que, mas eu sabia que aquilo era uma coisa artificial em mim. Arrumei um trabalho na Sudene de desenhista. Trabalhava também no Jornal como diagramador, porque eu tinha aprendido isso em São Paulo. Trabalhei no Estado quando fundaram a secção de diagramação, até por influência de Arnaldo, pois ele disse: “Faça um concurso para repórter!”, aí eu fiz, passei, mas o secretário de redação era Claudio Abramo, que era muito bom. Claudio sabia que eu tinha estudado gravura com Lívio Abramo, que era irmão dele, e acharam que eu me dar bem para diagramação, porque precisavam de gente que tivesse tirocínio com escrita e com arte também. Eu sei que embarquei nessa e fiquei lá até quando não aguentei mais. E era bom, tinha um ordenado bom e tal, trabalhava muito, mas pelo menos tinha do que viver.

Um belo dia eu casei, já tinha filhos,e eu me perguntava: “Para que foi mesmo que eu inventei essa história de pintura?”,pois eu não sabia o porquê mais eu estava fazendo aquilo, eu não sabia o que eu queria em matéria de pintura. Um dia foi que eu me lembrei e disse a mim mesmo: ”Eu queria saber pintar aquelas coisas que eu tinha vontade de pintar, a mangueira que tinha no fundo quintal, um passarinho que eu achava bonito, paisagem, essas coisas.”. Eu disse: “Eu vou fazer é isso!". Aí eu abandonei todo aquele tipo de coisa que eu estava fazendo. Eram uns desenhos muito escuros, muito elaborados.

Numa madrugada, eu me sentei morto de vergonha de que alguém me visse, e fui pintar um larguinho que tinha na frente da minha casa, na Rua do Bonfim, o Largo do

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Bonfim, sentei no ‘beiço’ da calçada, que tinha uma ladeirinha assim e ficava mais alto, botei um caixão, um quadrinho em cima e comecei a pintar. E aí comecei a pintar assim, sem ter que dar satisfação a ninguém, por puro prazer. Ganhava o ordenado na Sudene de desenhista e em casa fazia essas coisas. Depois passei a pintar passarinho, que era uma coisa que eu queria muito pintar, e voltei também àquela história de pintar tipos do povo e tal, gente que passava na minha rua, o carnaval que tinha na minha porta, na Rua do Bonfim, minha irmã tem até um quadro muito bom que foi dessa época: A burra do Rosário.

Entrevistadora: Você achava que isso se poderia dizer que era uma herança...(Trecho cortado noprocesso de gravação)

(Quinta gravação)

José Claudio:Eu sou um resultado do ateliê coletivo, e também sou resultado de mim mesmo.

Entrevistadora: Das viagens, dos encontros?

JoséClaudio: Não, do menino que eu era em Ipojuca. Eu sou um cara rural, eu vivia dentro das canas vendo cambiteiro, essas coisas. No fundo coincidiu um negócio com o outro. Eu pensava que arte era, assim, um negócio que só os camaradas mais eruditos fossem capazes de fazer e tal, mas depois eu vi que não e o que eu estava perdendo era justamente isso, era o que mais tinha que salvar do que esquecer, e comecei a fazer isso. Tem até Marco Polo, que escreveu um texto no meu livro, ele disse que todo mundo aqui percebeu isso, porque de uma hora para outra eu desapareci, eu não era mais aquele. E prevaleceu isso.

Aí eu comecei a fazer essa coisa do natural. Tinha um padre que era amigo meu, Dom Gerardo Martins, que era até irmão de Hélio Feijó e de Eros Martim Gonsalves, ele dizia que eu fazia aqueles desenhos que eram meu lado noturno, mas agora eu tinha passado para o meu lado diurno. E de fato era como se eu tivesse vendo pela primeira vez as coisas, aliás, eu acho que hoje a pintura atual, o que a gente vê aqui, o que esta empolgando tanto a gente, está levando os pintores a uma certa cegueira, de eles serem incapazes de ver o mundo, a luz do dia e isso daí pode levar o pintor a simplesmente se tornar incapaz de pintar esse lado do mundo objetivo, mas isso é uma lucubração minha, porque aconteceu isso um pouco comigo.

Passei a fazer isso, pintura do mundo objetivo, pintura para o povo, mas tinha alguma coisa que não soava bem nisso, era que a gente dizia: “Pintura para o povo!”, mas a gente era que impunha isso. Quem sabe se aquilo que a gente estava impondo era realmente o que o público queria?!?! O camarada que tinha vontade de ter um quadro, será que ele queria isso?!?! Queria botar na parede, um gari, um tecelão? Ou será que ele queria ter uma mulher nua de Ticiano? Uma coisa desse tipo, ou outra coisa que não tivesse nada haver com a vida dele, uma santa? Iemanjá? Seja lá o que for. Isso me passava às vezes pela cabeça. E uma vez, justamente nessa viagem que eu fiz com Vanzolini, porque depois que eu saí de São Paulo, muitos anos depois, eu aqui morava em Rio Doce, sem contato nenhum com mais ninguém, a não ser Arnaldo que eu sempre tinha contato, ele vinha aqui, ficava na minha casa em Rio Doce e onde eu estivesse. E Vanzolini me ligou e disse: “Você ainda tem vontade de conhecer a região

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amazônica?”, porque enquanto todo mundo queria ir para a Europa ou para não sei onde, eu dizia que gostaria muito era de conhecer o Brasil, eu falava muito da Amazônia... Região amazônica, e eu disse: “Eu quero”, ele disse: “Então pegue uma passagem na Varig e amanhã a gente se encontra em Belém.”, aí eu fui na Varig, tinha uma passagem lá para mim, peguei o avião e fui Para Belém, encontrei com ele e passamos dois meses no Rio Madeira. Eu não dormi um dia em terra, foi sempre dentro do barco. No dia que cheguei já dormi dentro do barco lá em Manaus, era um pequeno barco de pau, de dezesseis metros, muito rustico, ele [Vanzolini] dizia que esse negócio de barco de pesquisa americano, que para cada tem um laboratório, só dava despesa e não tinha importância nenhuma, lá a pesquisa era feita em cima da mesa que a gente comia, um cara estudando Rã, ele estudando Cobra, e eu sei que passei dois meses no Rio Madeira. Aí em todo lugar que a gente chegava o barco era preso, porque nessa época, 1975, estava havendo guerrilha e o Brasil não sabia, mas os delegados de lá já estavam todos avisados que devia chegar um barco atípico, não comprava nem vendia, que barco é esse?-“Ah, é pesquisa de Zoologia”, e o que é que faz?-“Pega Lagartixa, pega Rã.”, e os delegados não se conformavam com isso e ficavam desconfiadíssimos. Vanzolini tinha uma carta do presidente Geisel autorizando a pesquisa, mas os delegados pesavam que era falsa e tal. Todo lugar que a gente chegava já sabíamos que o barco ia passar uma semana preso ali, as vezes menos, as vezes mais, até que o delegado apurasse direitinho o negócio e tal, não tinha nem telefone, nem rádio, nem ‘porra’ nenhuma. Era um negócio meio por acaso, não mandava recado, não sei nem como é que eles se comunicavam. E num desses lugares, em São Carlos, em Rondônia, um delegado que se chamava Seu Felisardo e que era um cara muito rústico, eu sempre assinalo que a pouco tempo teve uma novela com um delegado chamado Felisardoe eu me disse: “Vão pensar que eu estou copiando desse daí.”, mas se você quiserem pesquisar vão à São Carlos que lá tinha uma homem... Aliás, da Paraíba, ele disse que até era ex-cangaceiro e que se chamava Felisardo. E Seu Felisardo todo dia de sete horas da manhã estava dentro de um bar, todo de branco, um lugarejo que não tinha nem rua, só tinha umas casinhas na beira da mata, e ficava o dia todinho ali. Ele ficou sendo nosso carcereiro e ao mesmo tempo íntimo, a gente conversava com ele e ele adorava, porque ali ele não tinha nem com quem conversar, e uma vez Vanzolini perguntou a ele: “Seu Felisardo, é verdade isso que dizem por aí, que o senhor todo ano mata um?”, ele disse: “Infelizmente, eu nunca pude me livrar desse vício.”, para você ver que tipo de gente. Um dia, Seu Felisardo criou coragem e me disse: “Eu também queria ter um quadro!”, e eu disse assim: “Meu Deus, que quadro um homem desse poderá querer?”, eu pintava aquelas coisas que eu via por ali, paisagem, os caras pescando, e ele disse: “Eu queria um Índio flechando uma Arara!”, Eu disse: “Está bom.”, na mesma hora eu mandei brasa, fiz um Índio flechando uma Arara e ele ficou na maior felicidade. Levou o quadro para casa e eu disse: “Isso vai melar! Isso é a óleo e precisa de uma semana ou mais para secar!” Ele disse: “Não precisa não, eu sei onde é que eu vou pregar. Por trás da janela!”, eu disse: “E se alguém passar a mão?!?!”, aí ele disse: “E quem é doido?!?!”.

(Sexta gravação)

José Claudio: Eu sei que nessa ocasião, eu disse: “Olha, a gente diz que faz arte para o povo, mas ninguém nunca perguntou o que era que o cliente quer que a gente pinte, está faltando isso.”. Então quando eu cheguei aqui no Recife eu falei com Nara, que

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era dona da Galeria Arte Espaço, que me representava aqui, porque eu era exclusivo de Renato Magalhães Gouveia, lá de São Paulo, e eu disse à Nara: “Eu agora vou fazer o que o cliente quiser que eu faça, quando alguém quiser comprar um quadro meu você pergunte o que é que quer que eu pinte.”, e isso não era normal, pensaram até que eu estava ficando “lélé”, esclerosado antes do tempo, e eu disse: “Não, vai ser assim!”, e muito a contra gosto ela perguntou, eu nem sei lá se nessa época ela já tinha passado para outra pessoa... A Arte Espaço mudou, ela já estava querendo ir para São Paulo também.

Eu sei que uma senhora que morava no centro do açude de Apipucos disse que queria que eu pintasse um quadro de uma vista que ela tinha assim que acordava, mas que essa vista só ficava lá até 6 horas e depois se apagava quando o Sol nascia. Eu trabalhava com Sandro Maciel, que hoje é pintor, Sandro arranjou um taxi de um amigo dele, às 4 horas a gente saiu daqui e nos plantamos lá, ela a princípio, até acanhada, não sabia direito de onde é que via tal vista até que disse que era quando ainda estava com a cabeça no travesseiro que olhava pela janela, aí eu vi a mesma linha e dentro tinha um muro lá que detrás do muro dava o mesmo ângulo, aí eu plantei o cavalete lá e de fato, só podia pintar até 6 horas, depois aquilo desaparecia, aqueles reflexos na água, o morro e num sei o que... Eu acho que era pelo ângulo do Sol, Sandro até disse que era porque os carros começavam a passar e balançavam a água e não refletia direito mais, e num sei o que, mas eu acho que... Sei lá. Eu me lembro que essa foi a minha primeira encomenda, e depois começaram a surgir encomendas cada vez mais difíceis, que não eram difíceis, difícil era ao lugar. Um cara disse que queria que eu pintasse a Fazendo Camarão olhada lá de cima, a gente ia com ‘acero’ (Palavra escrita do jeito que eu ouvi) da mata todo dia em carro de boi, com os troços todinhos para pintar um quadro lá em cima. Outro queria que pintasse uma destilaria aqui para o lado do Cabo, também no meio do cercado. Teve um dia que os bois começaram a se esfregar no quadro, e era um quadro grande, mais de uma braça assim, e derrubaram o quadro e enfim, mas felizmente não pisaram em cima.

Eu sei que eu fui fazendo, e isso foi em 75. Até hoje não pararam as encomendas. Até hoje, eu sempre tenho várias encomendas, tem fila de gente querendo quadro.

Entrevistadora: E você se sente realizado como artista?

JoséClaudio: Eu acho que a ideia foi boa, e depois aprendi muita coisa, por exemplo: Eu comecei a entender porque os pintores antigos pintavam tantas vezes as mesmas coisas. Você tem vários quadros de Ticiano, que são os mesmos quadros. Se você começar a olhar direitinho verá que ele mudou uma arvorezinha lá no fundo. Tem um quadro de uma mulher deitada e um cara tocando órgão, que ele pintou várias vezes, eu tenho aí reproduções de vários desses quadros, e tem um que é considerado imoral, mas só depois que você lê o que é que é imoral no quadro. É porque o cara que está tocando órgão, nos outros quadros, ele está olhando para a cara da mulher e nesse daí ele está olhando para a barriga da mulher, é a única coisa diferente entre um quadro e outro. E aqui acontece, esse quadro que vocês viram sair hoje daqui é um quadro que uma pessoa pediu para eu pintar de novo um quadro que ela viu no meu livro, e eu tenho que fazer. Eu procuro aproveitar para ver se faço melhor, para ver se apuro mais o que foi que naquele quadro eu podia melhorar de acordo com a minha visão atual, e assim eu não fico estagnado. E também notei que há liberdade muito

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grande no meio do público não especializado, digamos, mais até do que entre os entendidos. Eu tenho aprendido muito sobre o que é que a pessoa quer de um quadro. Eles me dizem.Porque eu dou a aula e digo se isso me satisfaz ou não, se eu faço outro, às vezes eles fazem observações justíssimas. E também a história da pintura tem sido feita nessa base. Foi durante muito tempo isso, eu me lembro que Carybédizia assim: “O meu sonho é ser um pintor como um sapateiro.”. Que a pessoa chegasse lá e perguntasse por quanto é que se troca a sola do sapato? Dissesse que o sapato está com esse defeito e o que é precisa fazer? E ele então, na tenda de pintor dele solucionava o problema do cara, e eu estou vivendo mais ou menos assim. Gostaria que Carybé estivesse vivo para a gente conversar sobre isso, porque era o sonho da vida dele. E estou bem assim. O pintor dizia que o clero e a aristocracia eram os grandes clientes da pintura, ele diziam: “Nessa parede daqui eu quero história da vida de São Francisco, de Santo Antônio, aqui eu quero num sei o que.”. Mesmo que os pintores renascentistas, que parecem que ganhavam muito bem e viviam misturados na corte e no meio do clero, mas eles faziam aquilo que pediam. Uma anunciação, num sei o que, o retrato daqueles nobres. Eu li uma biografia muito interessante de Velasquez feita por Ortega e Garssete eles dizem que foi Velasquez que rompeu com esse tipo de compromisso do pintor com o cliente mandando no pintor, porque quando o rei da Espanha morreu, na época de Velasquez, foi para o trono um rapas que era da idade de Velasquez, sempre me esqueço o nome dele, Filipe II parece... sei lá, e ele muito inteligente viu que não era capaz de dar conta de governar a Espanha, que era o maior país do mundo, isso em mil seiscentos e pouco, quando a Espanha dominava... e ele entregou a um cara de confiança dele, o Conde Duque Olivares, o Conde Duque Olivares chamou para assessora-lo gente de Granada, eu acho que era Granada...

(Sétima gravação)

José Claudio: Por acaso, o Conde Duque Olivares então chamou esse pessoal de Granada, eu acho que era Granada, e entre eles o Olivares se aconselhou com um pintor mais velho dessa cidade perguntando quem era que nomeava para pintor da Corte, porque era um sonho de todos os pintores, era como o ministro do tribunal de contas, era um cargo vitalício, o cara não precisava se preocupar com mais nada na vida, e ele indicou Velasquez, que era aluno dele. Ele [O pintor mais velho da cidade] era um pintor que não era nada brilhante, mas sabia das coisas e notou que Velasquez era um cara de grande talento, tanto que casou Velasquez com a filha dele. E Velasquez era um camarada que qualquer coisa que ele achasse que era conveniente ele topava tranquilamente e nunca se arrependeu. Então foi assim que Velasquez virou pintor da Corte. E lá, o rei adorou ele, porque era um cara da mesma idade, tanto que um daqueles intelectuais da época, não sei, grandes literatos, e que frequentavam a corte diziam: “O único lugar vivo neste palácio é o ateliê de Velasquez!”, porque o rei só vivia lá, todo mundo só vivia lá. E também Velasquez não tinha que dar satisfação a ninguém, pela primeira vez na vida o pintor podia fazer o que bem entendesse que todo mundo achava graça, tanto assim que os quadros dele são as coisas mais descontraídas que você possa imaginar, aquelas meninas, cachorros, num sei o que, é uma coisa assim... Encomendavam também, mas ele fazia do jeito que bem queria. Deixava o quadro inacabado e para a pintura da época Ortega e Garsset vão dizer que era inconcebível que achasse que aqueles quadros estivessem terminados. E

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solucionava com o menor esforço possível. A lei do menor esforço. Deixava a tinta do jeito que caia da tela, tanto que é tido como o grande percursor do impressionismo, não tinhaa nada de maquiar para não ver que errou. Ortega e Gasset vão dizer que até então na pintura renascentista em todos os países, só existia uma pintura, todos os pintores queriam ser renascentistas italianos, e o primeiro que rompeu com isso foi Velasquez por puro relaxamento e porque não tinha comprometimento.

O caso de Velasquez era interessante porque na realidade Velasquez queria ser reconhecido como nobre, porque ele vinha de uma família de portugueses empobrecidos e o avô dele emigrou do Porto para a Espanha, e a grande tristeza dele era essa de não ser mais reconhecido como nobre. Esse chamado para ocupar um lugar na Corte, dava a ele esse status a que ele tanto aspirava e era isso que ele queria, nada mais. Nunca brigou para ganhar mais dinheiro, tanto que uma vez o rei, eu acho que era Filipe II... Eu tenho até a vida dele, e por acaso, sem saber de nada disso, eu gostava de ler biografias e um belo dia, há 40 anos atrás, comprei a biografia do Conde Duque Olivares, porque era grosso e gostava de livros grossos, eu li muitos livros porque eram livros grossos. Eu tanto li a vida de Conde Duque Olivares, como a vida de Albert Speer, que foi arquiteto de Hitler, como os Mund-bork. Eu sempre fui tarado por livro grosso.

O rei pediu a Velasquez para ir a Roma pintar o retrato do Papa, e ele foi. Quando acabou de pintar o retrato o Papa achou magnífico o retrato e queria pagar a ele. Quando foi perguntar o preço do quadro, do trabalho dele, ele disse: “De jeito nenhum.”, porque ele não era pintor, ele era um nobre. Ele não queria receber dinheiro.

(Oitava gravação)

(Gravação muito pequena.)

(Nona gravação)

JoséClaudio: O Papa ficou tão desconsolado porque não pôde pagar a Velasquez que deu a ele uma corrente de ouro que valia dez vezes o dinheiro que ele ia dar a Velasquez.

Enquanto os pintores viviam se matando para chegar até o papado, ele chegou lá ao rei da Espanha sem fazer esforço, ele viveu o tempo todinho no palácio, só saia quando o rei mandava ele ir na Itália para ver alguma coisa. Outro dia eu estava vendo que o quadro do Correggio foi ele que trouxe da Itália para o Prado.

Entrevistador: Quando é que o mercado aqui começa a saída por encomenda?

JoséClaudio: Pois é, quando Seu Felisardodisse isso... Eu perguntei a ele o que ele queria e ele imediatamente me disse: “Um índio flechando uma Arara!”, eu disse: “Olha, muita gente quer um quadro, mas não tem quem pergunte a ele o que é que ele quer, não tem que ofereça a ele o que é que ele quer.”. Aí foi uma coisa mais comercial, eu acho. Uma vez eu li uma entrevista de um cara muito rico, eu acho que era Paul Greet o nome dele, porque ele nunca quis dar entrevista, deu uma, eu acho, na vida dele inteira, e o reporte perguntou: “O que a pessoa tem que fazer para ganhar

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dinheiro?”, e ele disse três coisas, uma delas, que eu não esqueci mais, foi: Procurar saber o que é que estão procurando e não existe quem ofereça. Foi o que aconteceu comigo, sem eu nunca ter tido nenhum comercial. Eu sempre digo: “Tem muita gente que quer um quadro, mas não tem a quem pedir.”. Hoje ficou de uma maneira que é gafe você dizer a um pintor o que é que quer, quando nunca foi. Desde que se conhece pintura até a Revolução Francesa pintura era isso, pintor recebia encomendas do clero, da nobreza e tal.

Bem, isso daí eu já estou me exibindo, mostrando cultura, não era essa a tua pergunta.

Mas quando o clero e a nobreza perderam a força, quando degolaram Maria Antonieta e o marido dela, Luís XVI. E também ninguém mais ligava para a Igreja. Passou-se a prevalecer o poder do dinheiro, do burguês, do cara que tinha uma fábrica e produzia alguma coisa. E esse daí não tinha interesse em arte, ele não queria exibir o retrato dos antepassados no corredor do palácio, nada disso. Aí a arte ficou sem clientela, e quando perdeu a clientela, não tinha a quem oferecer quadros, e passou a ser esse zumbi, sem função no mundo. Uma vez eu conversei com Cícero Dias e ele disse: “Olha, na minha época, quadro era para dar, e era difícil, o cara não queria receber não, ficava pensado que estava sendo vítima de uma armação ali daquele cara, que isso depois ia ser cobrado de alguma maneira.”, e ficaram desempregados, aí ficaram pintando para eles próprios, entre si. E a pintura foi se tornando uma coisa cada vez mais refinada, como se fosse uma droga para alguns iniciados. Aí ninguém mais tinha coragem de fazer nenhuma encomenda a um pintor. O pintor estava acima dos interesses humanos. Contraditoriamente pintava por inspiração divina. Mas eu acho que existe campo para isso, para aquele pintor da época, que era como que um artesão que recebia encomenda. E eu estou sendo isso, tanto que digo sempre: “Minha estética hoje é a do cara que vai comprar o quadro, é ele quem vai dizer se meu quadro é bonito ou é feio, é a ele que eu quero agradar, o resto deixe comigo.”.

Entrevistadora: Dentro um pouco dessa visão...(Trecho cortado no processo de gravação)

(Décima gravação)

José Claudio: O que eu notei foi que apesar de toda essa propaganda de bienais, grandes salões e num sei o que... Eu vi a grande exposição que foi do quarto centenário de São Paulo, eu acho que foi a maior exposição do mundo que já houve, veio uma retrospectiva do Cubismo imensa, e como que depois daquela bienal eu quase que não tive mais o que ver, tudo mais decorre do que estava ali, e que já estava estabelecido a muito tempo. Desde o princípio do século, o Cubismo é de 1907 ou 1908, e daí para a Arte Abstrata, Surrealismo, novidade, e tudo é bom contanto que seja novo se estabeleceu aí, no princípio do século XX. Mas se você for ver, nessa época de 1950, que foi a época dessa grande exposição, você olhando para o passado daqueles pintores que estavam ali como pintores geniais, eles tinham morrido na miséria. Leia a vida de Picasso, no princípio do século, a vida de Modigliani, a vida de Braque, a vida de todo mundo. Eles continuavam desempregados, e continuam desempregados até hoje. Numa dessas bienais mais recentes, me convidaram não sei por que, e eu fui para um Hotel onde estavam os convidados, e tinha uma rapaziada nova que faziam performances, e isso e aquilo, embora que isso tudo é de 1916, é

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época do Dadaísmo... Eu disse: “Como é que vocês vivem?”, tinha uma casal que estava no auge, não me lembro mais o nome, mas eles disseram: “A gente chega num lugar, aí lavamos pratos, trocamos hospedagem por serviços no hotel.”, eu disse: “Meu amigo, isso daí...”... Está certo, para um cara de 18, 20 anos tudo bem, mas um cara que vai criar seus filhos, dar de comer a eles, botar os meninos na escola, com esse tipo de vida, não dá. Há poucos dias eu disse: “Como é que a produção do cara é fazer um monte de terra no meio de um salão? De que é que ele vive?”, tanto que uma crítica até importante, Clarissa Diniz, que é uma pessoa séria, Clarissa disse: “Pois encontra, encontra quem pague pelo direito de botar uma pá de terra no meio do salão.”. Enfim, aí não me pergunte que eu não sei, eu sei como é que eu vivo; o cara me encomenda um quadro, eu pinto e entrego. E não posso subir muito o preço dos quadros, aliás, não posso subir, não inquero de jeito nenhum para não virar um cara elitista, que só dois ou quatro possam comprar um quadro meu. Eu quero assim, que muita gente possa comprar, porque meu pai dizia: “Olha, o melhor freguês da loja não é o senhor de engenho que vem aqui e compra meia loja, passa um ano para pagar e as vezes até me passa calote. O melhor freguês é a menina que chega no balcão e diz: ‘Seu Amaro, mamãe disse que mandasse um carretel de linha bispo!’, e joga o dinheiro no meio do balcão, esse é o freguês.”. Eu também não quero depender de críticos de Nova York, eu não quero morar nesses lugares, eu não quero depender disso, eu quero é depender daqui, do cara que vem, diz como quer o quadro e eu pinto. Ontem mesmo, um camarada de um restaurante japonês... Eu já ia saindo e ele disse: “Rapaz!...”... Eu vejo que ele não tem a mínima informação sobre pintura, mas eu pretendo atende-lo, e ele disse: “Rapaz, tais vendo essa parede agora?.”, ele fez uma reforma lá no restaurante, não era dos mais chiques não, ele disse: “Rapaz, eu queria botar um samurai arretado aí!”, eu disse: “Eu vou fazer, arranje fotografias de samurais.”. E era isso que Jotefazia. Só que o samurai de Jote era Jesus Cristo. Eu disse: “Vou fazer, vou fazer, se ele não puder pagar em dinheiro eu vou ficar comendo aqui para o resto da vida de graça!”, ele disse: “Não tem problema.”.

Entrevistador: No início ainda tinha representação com marchand, galerista... Você conseguiu se livrar disso fácil, assim, rápido, ou permaneceu ainda?

JoséClaudio: Isso daí foi evoluindo sem que eu interferisse. Esse meu marchand, que era muito bom, eu construí essa casa com o dinheiro de quadros que ele vendeu, começou a se voltar mais para antiguidades, antiquariatro... Eu dizia a ele: “Tu agora só se interessa pelos pinicos de Napoleão, né?”, que existem mais de mil pelo mundo. Napoleão devia ser o cara mais ‘cagão’ que existiu, porque o que existe de pinicos de Napoleão rodando pelos antiquários do mundo todo.

Eu não sei, eu não sou especialista em mercado de arte, eu estou vivendo disso até agora, pode ser que amanhã eu quebre a cara.

Entrevistador: Como as pessoas chegam até você? Digo quem não lhe conhecem.

(Décima Primeira gravação)

José Claudio: Pois bem, você está perguntando como é que essas pessoas que não fazem parte do circuito de arte chegam até mim para me encomendar um quadro. Você acabou de dizer, por exemplo, uma pessoa chega à casa dos filhos e ver um

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quadro meu, esta aí uma das coisas. Eu não sei, eu vivo me perguntando isso, vocês é que estão me dizendo como é que chegaram aqui. Às vezes eu pergunto: “Como foi que você chegou a mim?”, resposta: “Ah, porque eu conheci um dentista que tem um quadro seu.”, “Não sei quem fala muito de você.”. Tem mil maneiras que eu não sei nem como é que acontece. Também existem muitas pessoas que negociam com arte e ninguém sabe. Muitos eu só conheci quando chegaram aqui, e só passei a saber que eles negociavam com arte porque eles vedem um quadro, voltam e encomendam outro, aí voltam e encomendam outro, agora onde esses quadros vão parar eu não sei, às vezes até sei.

Quem mais sabe sobre mercado de arte aqui eu acho que são os moldureiros, porque tem uns três ou quatro que todo mundo manda fazer moldura por ele. E eles sabem o que está tendo valor, o que não tem valor, o que está sendo valorizado, o que não. Tem uns que me dizem assim: “Olha, tu vê fulano de tal com aquela pose toda, ele está não mão dos agiotas, está pedindo dinheiro emprestado para manter a pose.”, e sem que pergunte nada, eles veem aqui e me dizem. Por exemplo, essa que saiu daqui agora, Madeline, já esteve em galeria, mas viu que em galeria ou sem galeria não tem a menor importância, o que importa é conhecer as pessoas que querem quadro. E ouvem falar que ela vende quadro meu. Sei lá como é que chegam a eles ou a mim, eu também não sei, tanto que meu filho é pintor, tem dificuldade para vender quadro e eu não posso orientar ele, não sei como é que chegam lá. Eu também nunca ofereci quadro, eu nunca saí para oferecer quadro, nunca pedi a ninguém para comprar um quadro meu. Quando eu não vendi nada eu procurava um emprego. E é uma sucessão de acasos.

Quando eu lia Odisseia, porque dizem que a brasileira é uma das maiores traduções que tem,tem um tradutor brasileiro que é fantástico, não somente a Odisseia, mas também muita coisa, de vez em quando eu vejo o nome dele em outros livros, eu esqueci o nome dele. E ele conhece muito. Tem um prefácio da Odisseia em que ele diz que o verso tido, historicamente e em todas as épocas, como o mais importante verso da Odisseia é: “Mil homens podem prescindir da ajuda dos deuses!”.

Então muita coisa é o puro acaso, porque um cara pode ser muito bom, mil vezes melhor do que eu, mas não teve sorte de passar naquele dia e naquele lugar. Quando eu disse que considerava o Europeu como raça superior foi porque um dia eu estava em Louvre, depois que eu passei um ano lá em Roma. Bem, durante esse ano eu já saia de Roma e ia pelos albergues da Itália vendo os museus, porque eu tinha uma entrada grátis em tudo quanto era museu. E eu viajava muito de trem sempre, era mais barato ir de trem, era tão barato que era uma maravilha. Oatraso do Brasil é não ter trem. Uma das medidas de ver o progresso do país é trem.“- Tem trem? – Não - Então está ‘fudido’!”. Então eu andei a Europa toda de trem, e vivia farejando onde era que tinha... Os próprios camaradas dos albergues diziam: “Olha, em tal lugar tem uma casa assim que hospeda estudante.”, “Em tal lugar vai ter num sei o que.”, e eu ficava por dentro de tudo. Eu soube que tinha uma casa do estudante na Bélgica, em que nessa época os estudantes estavam de férias, e casa do estudante hospedava estrangeiros, da minha idade assim. Eu não tinha nenhum título de estudante, mas eu tinha o documento da Escola de Belas Artes de Roma, aquele papel para se hospedar nos albergues. Eu sei que eu me apresentei lá em Louvre, ou Luvram, eu nem sei. E foi até

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engraçado porque quando eu bati na porta me vem um rapaz moreno, tipo assim, mas pequeno, aí quando eu bati na porta o cara me deu um abraço arretado. Eu pensei: “Oxente, que negócio é esse?”, e ele disse em Espanhol: “Nós mostramos a esses europeus o quanto vale nossos índios.”, eu disse: “O que é que está havendo que não me disseram?”, aí ele disse: “O Brasil acabou de ganhar o campeonato do mundo.”. Foi no dia em que eu cheguei emLouvram, na mesma tarde, faziam cinco minutos que o Brasil tinha ganhado a Copa do Mundo. Aí eu cheguei lá, me apresentei...Madame Morram, aliás, eu tinha um curso aqui que também se chamava Morram, mas não tem nada haver uma coisa com a outra. Madame Morram gostava muito de arte e ficava conversando comigo. Foi engraçado quando eu cheguei porque ela perguntou: “Em qual língua você se expressa melhor?”, para não ficar num quarto, porque eram dois em cada quarto, com um camarada que eu não pudesse conversar, que só falasse Alemão digamos, ou sei lá o que. Aí eu disse que dava para entender o francês, italiano, espanhol, português, inglês com alguma dificuldade, mas dava para me comunicar, e ela disse: “Está certo!”. Aí ela mandou o tal mexicano, que eu acho que já era ‘bituero’ (Expressão incompreensível) lá da casa, me levar no quarto e tal, e ele me levou, eu com as maletas e ele me ajudando, as maletas não! Era uma maleta só. A gente bateu na porta e quando a porta se abriu, um hindu, eu disse: “Estou ‘fudido’, como é que eu vou conversar com esse cara?”, aí ele [o hindu] disse: “Muito prazer!”, (José Claudio faz, nesse momento, um sotaque do português de Portugal), ele era de Goa, mas disse que não sabia escrever uma palavra em português. Ele aprendeu o português com a mãe dele, só falava português com ele, e ele falava muito bem, correto, feito o português de Portugal.

O marido de Madame Morram era químico em Bruxelas. Ela não tinha filho. Devia ter muita grana, e fez essa casa para estudante. E no dia que eu vim embora, eu me despedi dela e disse: “Madame Morram, infelizmente eu vou ter que ir embora.”, porque eu disse a ela as coisas que eu gostaria de ver, na Bélgica, o Políptico Cordeiro Místico, do cara que inventou a pintura a óleo, Jan Van Eyck, o ateliê de Rubens, que continua em Antuérpia do jeito que ele deixou, e outras coisa. Mas não tinha como ficar mais, não tinha mais nenhum tostão, e tinha que voltar para Paris, porque eu tinha um amigo lá e minha base passou a ser Paris, sabe?!?!

(Décima Segunda gravação)

Entrevistadora: Não era o Cícero Dias?

José Claudio: Não, era Sérvulo Esmeraldo, do Ceará. Ele tomava conta do um bocado de casa de brasileiros. Ele me deu três casas para eu escolher, eu tinha três casas em Paris a minha disposição. Uma em Oteier(Palavra Intelegível), que era a casa da irmã de Miguel Arraes, que ainda era parente dele lá do Ceará. Tinha a do Hamilton Ferreira, que era Ru Payer, junto do Jardim de Luxemburgo, do Boulevard Saint-Michel, que era uma maravilha, eu ficava mais tempo lá. E ainda tinha outra que eu não me lembro mais, que tinha um negócio assim, um pátio dentro, um negócio meio escuro.

Eu disse: “Eu vou ter que voltar!”.

Nesse dia eu estava dentro do carro do marido dela, de manhã cedo, e o marido dela dizendo: “Essa mulher não sabe que eu tenho horas?!?!”, e ela fazendo assim. Daí a

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pouco ela veio. Ela andava com uma roupa comprida como se fosse um camisolão, ela já era velha, aí ela disse: “Para você conhecer um pouco mais da Bélgica!”. Era isso de dólar dentro do envelope. Eu nunca vi um brasileiro que pudesse fazer isso, ou quetivesse raça para fazer uma coisa dessa á um cara que ela nunca tinha visto e nunca iria ver.

Entrevistador: Não fez nem um quadro para mandar para ela? (Pergunta quase inaudível).

JoséClaudio: Eu nunca mais conseguir ter contato com ela. Eu rodei a Bélgica toda, até as coisas mais inocentes. Eu tinha lido um livro de Pitigrilli que falava de uma praia em Ostende e eu disse: “Eu vou ver essa praia.”, não tinha nada demais, não tinha um coqueiro, praia sem coqueiro para mim não é praia, não tinha a menor graça. Que negócio rapaz!

E eu andei pela Bélgica, fui lá ver o Engam, o Polípitco Cordeiro, fui ver o ateliê de Rubens em Antuérpia. Depois fui para a Holanda, fui para a Alemanha, Áustria, Suíça e o dinheiro não acabava. Foi muita grana que a mulher me deu.

(Décima Terceira gravação)

José Claudio: O Museu de Arte do Rio, MAR, fez ano passado uma exposição, Pernambuco Experimental, e me botou lá com grande destaque. Tem até uma pintura, alguns desenhos e alguns desenhos de carimbo. Isso daí foi interessante porque eu trabalhava na Sudene e o embaixador de Israel estava para chegar e o chefe da secção, era o Projeto de Irrigação de Morada Nova, que era um município do Ceará. Ele queria apresentar uns mapas de plantação que estavam projetados para esse projeto de irrigação de Morada Nova, mas era uma coisa que precisava desenhar centenas e centenas de plantinhas com uma coisa que distinguissem a mesma copa... Aqui coqueiro, ali num sei o que, aqui Cajueiro. E não havia como desenhar aqui, porque ainda não existia Letra Sete na época. E tinha que fazer aqueles desenhinhos bem regulares, um igual ao outro. Aí eu disse: “Minha Nossa Senhora, para isso só se tivesse cem desenhistas trabalhando dia e noite!”. Aí eu me lembrei que no tempo de escola eu recortava umas letrinhas na borracha de apagar e carimbava, eu acho que toda criança faz isso ou gostava de fazer isso. Aí eu me lembrei disso. E cortei um como uma copa de um coqueiro, uma estrelinha assim, outro como outra coisa para distinguir na ponta da outra. Eu sei que cada desenhista ficou carimbando uma coisa lá e demos conta do recado. Quando o embaixador de Israel chegou as plantas estavam todas prontas. Aqueles carimbinhos ficaram por lá. Aí um dia eu peguei e ao chefe: “E aí, o que é que faço com esses carimbinhos?, e ele disse: “Não, pode botar fora, só era para aquilo mesmo!”. Aí eu os trouxe para casa e comecei a brincar com esses carimbinhos, carimbando e fazendo outros carimbinhos. Eu pensava que tinha até hoje esses carimbinhos guardados, mas nessas mil mudanças eles se perderam.

Eu morava na Rua do Bonfim na época, anos 60, e eu estava brincando com aqueles carimbinhos quando chegou Jomard Muniz de Britto com um poeta do Rio Grande do Norte, mas que morava no Rio, Moacyr Cirne. E Moacyr quando olhou aqueles carimbinhos disse: “Você esta fazendo poema processo!”, eu nunca tinha ouvido falar nisso. Esses carimbinhos foram que eu fiz um bocado. Aquilo para mim era um

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descanso, uma higiene mental. Engraçado é que nas teorizações dos poetas processos tinha isso de o cara produzir poesia sem estar imaginando que aquilo fosse poesia. A poesia podia sair dos trabalhos mais diversos, de pessoas que não estivessem comprometidos com produção poética. E era o meu caso, porque eu estava fazendo aquilo simplesmente sem saber. E eu me perguntava: “O que ‘porra’ é isso? Isso não é desenho, não é nada!”. E foi assim que por esse caminho que eu entrei entre os experimentalistas sem ter nenhuma intenção, eu nunca tive nenhuma intenção, pois se é uma coisa que eu nunca tive ímpeto nem morrido de vontade de ser foi ser vanguardistas.

Entrevistadora: Numa fala sua, no início de nossa conversa, você falou assim: “Eu voltei para cá e eu fui visto, assim, eu era um vanguardista.”.

JoséClaudio: Pois é, fui visto como. Simplesmente porque eu praticava uma arte que era a influenciada por Arnaldo Pedroso D’Horta e outros desenhistas. Nessa época eu parei até de pintar. Só fazia desenho. Estudei gravura com Lívio Abramo, mas a influência maior era o desenho de Arnaldo Pedroso D’Horta. E foi por isso que eu cheguei aqui com ares de vanguardista. Para você ver,naquela época entrar na bienal era um negócio fantástico, e ser premiado, porque tinha prêmio de bienal, era dos melhores. O prêmio era insignificante, mas ninguém queria saber disso não. Foi prêmio da bienal!

Tem muita coisa que o camarada pode explorar sabe. Eu nunca fiz muita força por isso não, porque eu estava pesando mais era em como ganhar a vida. E nunca me servi desse marketing não, mas às vezes acontecem umas coisas que você não esperava. Por exemplo, o banco Santander tinha um espaço lá dentro do Recife e acabou com esse espaço. E passou agora a colaborar com o museu do Estado. E Pedro Frederico comentava comigo: “Mas que coisa rapaz, uma coisa tão boa!”, pensando nas grandes exposições feitas lá no espaço Santander, inclusive uma em que veio a rainha da Holanda inaugurar, coisas Mauricio de Nassau, e num sei o que. Sempre exposições de grande expressão.E eu escrevi: “Santander, eu gosto de você!”, uma coisa bem coloquial. Engraçado que nesse artigo que saiu no Jornal do Comércio, eu dei a Pedro Frederico e Pedro Frederico disse: “Deixe comigo que ele vai ser muito bem publicado.”, e ele saiu na terceira página do Jornal do Comércio e foi muito festejado. Um dia desse eu recebi uma carta da câmara de vereadores dizendo que por pedido de Priscila Krause, com quem eu nunca dei nem bom dia, nunca vi, tinha pedido para incluir nos anais da câmara aquele artigo. E então o Banco Santander, para marcar presença depois dessa queda que houve do prestígio dele por causa do fechamento do Espaço Santander, fez questão de fazer uma bela exposição no museu do Estado. E eu não fazia parte da coleção Santander de jeito nenhum, só estão lá os ‘cobras’. O único cara daqui de Pernambuco que tinha quadro lá era Cícero Dias. Eu acho que Vicente do Rego Monteiro também. São as pessoas que São Paulo acha que são grandes pintores. De repente um quadro meu. Já pensastes eu no meio disso?!?! E eu sei muito bem que é uma maneira de comemorar aquele artigo que eu escrevi. Por acaso arranjaram um quadro muito bonito, que eu não sei nem onde arranjaram, mas estava lá. Engraçado é que eu fiquei perto de Carybé e de Cavalcante, dois pintores com quem eu trabalhei, é capaz de eles terem estudado até isso. Então foi ótimo.

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Quero dizer que foi uma coisa que eu não tive mérito nenhum, não era para eu estar ali naquele meio. Mas muita gente vai pensar assim: “’Porra’!”. Só tem três pintores: Eu, Cícero Dias, quer dizer, não tem os pintores mais caros daqui, que são: Brennand, Reinaldo Fonseca, João Câmara e outros que são festejados como vanguardistas, apesar de não terem lá grande preço. Mas esses acasos... É o tal negócios do verso de Homero, sabe?!?! E que também eu fiz esse artigo sem nenhuma ideia de que fosse render tanto. Não tinha a menor ideia da importância disso.

Era isso que eu saber... Quer dizer. Naquela época que eu estava pensando em passarinho, em ter abandonado completamente esse tipo de coisa, de vanguarda. Eu estava produzindo. Eu estava sendo um...

Entrevistadora: Um vanguardista sem querer.

JoséClaudio: É, um vanguardista sem querer.

(Décima quarta gravação)

Entrevistadora: Eu queria que você comentasse um pouco sobre o ateliê de Olinda.

José Claudio: O ateliê coletivo de Olinda nunca existiu. Foi feita uma plaquinha, eu acho que foi Samico que fez a plaquinha de madeira. E que era uma coisa que Baccaro inventou e chamou outras pessoas para ver se reeditavam esse ateliê coletivo que ficou como uma lenda, e que na realidade era muito pouca coisa, de concreto assim. Mas justamente por isso é que era coletivo, porque uma se apoiava no outro, um aprendia com o outro. Abelardo dava aulas de desenho rápido. Eu nunca tinha tido uma aula desenho. Nunca tinha desenhado um modelo vivo, não era nu não, era vestido, um servia de modelo para o outro. E aprendia a pintar um com o outro. Como é que se prepara uma tela, como é que se faz isso, como era que a gente comprava tinta, pagava o aluguel. Nenhum isoladamente poderia fazer nada daquilo.

Enquanto que na época que Baccaro inventou esse ateliê coletivo. O coletivo era só no nome, porque todos já tinham uma vida particular, privada que não precisava nada do outro. Samico vivia a vida dele, eu vivia a minha, Gil Vicente vivia a dele, Zé de Barros e num sei quem, num sei quem... Guita, Mauricio Arraes. Cada um tinha a sua vida particular, não precisava do outro para nada, a não ser para tirar um retrato e dizer que era coletivo. Não existia de fato nada ali coletivo, enquanto que nosso existia profundamente, até um que começava uma tela e não sabia como pintar, a gente pegava aquela tela pintava por cima e fazia outro quadro para a gente. Não tinha divisória, apesar de Abelardo já ser um profissional, mas viva também numa dificuldade terrível. Teve uma hora que ele passou a morar dentro do ateliê, porque não podia nem viver isoladamente com os filhos e as filhas, naquela época era só as filhas e a mulher. Então um dependia realmente do outro. E dependia não somente materialmente, como moralmente. Eu era hostilizado em casa, mas tinha o apoio daquele pessoal. Eles gostavam de mim, me tinham em grande conta e eu tinha todos eles em grande conta. E isso era realmente coletivo. E não havia emulação, não havia o querer ser melhor que o outro, passar o outro. A gente torcia para que todo mundo fizesse uma coisa boa e que dali saísse uma arte que pudesse ser mostrada.

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Entrevistador: Mas tinha alguma disputa com o pessoal da Escola de Belas Artes entre vocês?

JoséClaudio: Não, não existia não. Não tinha ninguém lá da Escola de Belas Artes.

Entrevistador: Sim, mas havia alguma disputa entre o que vocês faziam e o que eles faziam?

JoséClaudio: A gente não considerava a Escola de Belas Artes. A Escola Belas Artes já era uma coisa que tinha morrido, que já tinha ficado para trás.Ninguém estava interessado em Escola de Belas Artes, apesar de ter professores como: Vicente do Rego Monteiro, Lula Cardoso Ayres. Que também iam dar arte na Escola de Belas Artes porque não tinha outra coisa a que se apegar. Ninguém comprava quadro. Lula ainda era rico. Vicente do Rego Monteiro também era e família muito boa, mas não existia comercio de arte nenhuma, não existia uma galeria. Então Escola de Belas Artes era coisa assim como que do tempo do império. Mas que não tinha peso nenhum.

Entrevistador: E ida lá para a Itália para a Escola de Belas Artes? Como é que essa experiência foi para você?

JoséClaudio: Porque o instituto que deu essa bolsa não tinha informação nenhuma de coisa nenhuma, tanto que eles queriam... Esse Instituto Rotelini era de um senhor cujo filho foi expedicionário e morreu na Itália. Então ele pegou o que seria a herança desse rapaz e transformou em bolsas para estudantes brasileiros que quisessem estudar na Itália. E pelo menos no ano que eu fui todos que foram tinham curso superior. Eram médicos, era isso e aquilo. Tanto que eu estudei com um médico. Eu era muito amigo,em Roma, de um médico que eu encontrava sempre no instituto quando eu ia receber dinheiro. E a gente se deu muito bem porque ele sabia falar italiano. Ele era gaúcho. Morreu até a pouco tempo. E ele me orientava, porque eu não sabia nada de Italiano, tinha dificuldade de falar tudo, eu não sabia de nada.

E o instituto lá em Roma se viu na obrigação de me matricular em algum lugar para eu poder receber dinheiro como se fosse um estudante brasileiro na Itália. Então descobriram lá esse curso na Escola de Belas Artes, que era esse curso livre de História da Arte...‘Nudo’ e da História da arte. Então eu fiz esse curso lá que era aberto para qualquer estudante estrangeiro.Scuola Libera Del Nudo. E tinha também a parte de História da arte. E eu fui para lá, desenhava e tal, mas logo eu vi que já era uma dessas coisas que eu não estava a fim de aprender mesmo. Como se fosse a Escola de Belas Artes daqui, que eu não queria nem passar na porta para não cair nos mesmo vícios de sempre. Eu não queria saber como é que se pintava na Escola de Belas Artes. Eu fazia questão de ignorar. E existia também uma teoria de que no mundo todo de que o cara tinha que ser puro. Eu li isso na... Engraçado quefalava-se disso aqui e se valorizava o analfabeto e as expressões mais puras de cada lugar. E na autobiografia de Orosco, que é ótima, Carybé é quem tinha esse livro, e eu li. Na biografia de Orosco ele dizia que lá no México também, só era confiável o cara que fosse analfabeto. Havia essa tendência nativista de um radicalismo danado, tanto que o maior teórico mexicano, da época, de arte, que eu não sei o nome dele, José Maria de num sei o que, ele mudou o nome para Atl, que significa água na língua nahuatl, que era a língua que os astecas falavam. Para você vê a que ponto chegava o radicalismo lá. E aqui também. Dizer que

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fez curso na Escola de Belas Artes era um atraso, era como um camarada que tivesse dado um mau passo na vida. Uma vez eu disse a Gil Vicente: “Sabe qual é a sua desgraça? É que você estudou na Escola de Belas Artes. Você nunca vai se livrar disso.”. E Modigliani também dizia. Ele diante de Picasso, porque Picasso era um cara absolutamente livre, ele achava, e ele dizia, ele se culpava: “O meu danado olho de Italiano!”, que não o deixava dar voos mais altos. No fundo ele era sempre um classicista. Estava ali dentro dele, encalacrado.

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Entrevista realizada em (DATA)

Para o Projeto:

Entre a renovação e o esquecimento: As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950


Coordenador: prof. Dr. Flávio Weinstein Teixeira

Pesquisadora: Profa. Dra. Joana D’Arc de Sousa Lima

Assistente de Pesquisa: Juany Diegues

Entrevistadores: Flávio W Weinstein e Joana D’Arc

Transcrição: Renata Cahú

Equipe de registro audio visual: Gabi Saegesse (Empresa AOEGUE CINEMA)

Flávio W: Montez: ...alguns artistas daqui poucos como Ionaldo Cavalcanti faziam uma semi-abstração, né?! Geométrica. Semi-abstração... Aloísio Magalhães fazia uma abstração um tanto expressionista, uma abstração informal, não é?! Quem mais... Tem mais gente, tem mais não sei se Hélio Feijó também.

Joana: Eu conheço pouco a produção do Hélio Feijó.

Montez: Pois é. Tem umas coisas que estão assim meio embutidas. Que é preciso tirar... Desengavetar...

Joana: Isso a gente quer um pouco. É isso que a gente quer explorar um pouco... É.

Montez: Agora, eu só posso falar, mas, eu não sou historiador de arte, embora eu tenha estudado história de arte.

Joana;É. Montez: Mas eu posso falar mais ao meu respeito.

Joana: Claro, é o que nos interessa.

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Montez: E as coisas que estavam no meu entorno...

Joana: Isso.

Montez: Até sessenta e dois, quando eu vou morar em São Paulo.

Joana: Maravilha!

Montez: Entendeu?

Joana: Está ótimo!

Montez: Aí muda tudo... Depois, eu vou morar em Madri, depois eu vou morar em Milão...

Joana: Ah, legal!

Montez: Depois eu moro em Veneza, depois eu vou para Grécia. Então há um circuito muito grande na minha vida afastado daqui.

Joana: Perfeito.

Montez: Entendeu?

Joana: Para nós nos interessa exatamente isso. Acho que a Gabi quer colocar o microfone.

Gabi (Aogue Cinema): Eu queria que você colocasse pela camisa.

Joana: Quer que eu te ajude?

Montez: Botar como, assim?

Gabi: É, pode ser.

Montez: Assim é?

Gabi: Espera um minutinho só... Queria que você colocasse na verdade por baixo.

Montez: Botar por baixo?

Flávio W: É, assim.

Montez: É para não aparecer né, o fio?!

Gabi: Isso!

Montez: Vá diga, diga...

Joana: Você dá o ok?! (Se dirigindo à Gabi/Aogue Cinema) Acho que um pouco em torno dessas questões mesmo Montez, que a gente tá tentando investigar. Porque é sabido, certa maneira, que tem essa figuração forte na produção pictórica ou do desenho mais dos artistas que produziram aqui. E a abstração sempre com hiatos, né?!

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A gente cita alguns nomes, e de certa maneira a sua trajetória vem afirmar já ainda nos anos cinquenta e um pouco esse começo dos anos sessenta é... Um grupo de artistas que vai se interessar por essa experimentação mais abstrata, geométrica e tal.

Montez: Aliás, Anquises também.

Joana: Anquises, claro.

Montez: Anquises também começa a fazer abstração.

Joana: Deixa só... Talvez assim a gente pudesse iniciar a nossa conversa um pouco você contando, não é?! Por telefone você me contou que você inicia no começo dos anos cinquenta, cinquenta e quatro talvez cinquenta e três...

Montez: Cinquenta e quatro.

Joana: Cinquenta e quatro, você conhece o Aluísio. Talvez você contasse um pouco...

Montez: Não, eu conheci o Aluísio em cinquenta e sete.

Joana: Pronto! Eu queria que você contasse um pouco esse seu início, esse encontro com Aluísio... É... E aí a gente pode ir colocando outras questões.

Flávio W: Se puder até recuar um pouco assim... Falar rapidamente de sua lista familiar, formação até esse momento dos anos cinquenta quando você passa a ter esses contatos com esse mundo artístico local. Pra gente poder se situar melhor.

Montez: Pois bem, eu comecei em cinquenta e quatro por acaso... Porque eu escrevo desde 1950 poesia. Depois passei a escrever contos outras coisas já. Mas, eu não pensava em ser pintor, nem artista plástico, né?! Como diz aí uma expressão que eu não gosto. De modo que foi em cinquenta e quatro... Eu pretendia estudar filosofia e letras, entendeu?! Mas, em cinquenta e quatro houve uma coisa que me levou para pintura por acaso, entendeu?! Eu não vou me estender muito, mas, foi uma coisa que aconteceu lá em Garanhuns e que me despertou assim para pintura. Aí, eu estava em tratamento de saúde em Garanhuns quando eu voltei para aqui, aí meus pais estavam veraneando lá em Candeias, quando Candeias ainda era cheia de pé de caju, de mangaba... Era uma viagem enorme para chegar lá. Aí... Quando eu cheguei lá eu disse ao meu pai, ‘Olhe eu quero... Preciso de uma tela pincéis e tinta para pintar’. Ele ficou espantado. E eu era totalmente ignorante, ele também né?! Todos nós ignorantes. Aí, me deram um negócio que não era uma tela, era um pano diferente, era nem uma coisa apropriada para pintura e eu peguei num calendário que tinha lá um veleiro, eu me lembro, eu pintei esse veleiro, né?! Eu não devia ter feito isso jamais! Porque não se começa pela pintura, se começa pelo desenho. Aí eu fiz um veleiro e pareceu que estava mais ou menos bom, a ponto de uma vizinha nossa lá, que estava veraneando também, pedir para o meu pai ‘Por que não coloca ele na escola de belas artes?’. E aí estimulado por essa opinião dessa mulher, dessa dona eu fui para a escola de belas artes, mas, não fui fazer o curso oficial.

Joana: Qual era o curso oficial?

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Montez: Era que você tinha que fazer várias matérias para receber depois de cinco anos mais ou menos o diploma. Mas, tinha o curso livre de pintura, aí eu fui fazer o curso livre de pintura e de desenho artístico.

Joana: Antes disso você não tinha tido contato nenhum com o material, com a tela?

Montez: Nada... Não, por isso que eu fiz.

Joana: Nem em um âmbito familiar assim?...

Montez: Nada não. Bom, eu fui para lá e comecei a estudar desenho artístico e pintura, foi no curso de Mário Nunes, né?! Mas, depois de uns três ou quatro meses aconteceu outra coisa também curiosa que me fez sair. Porque o Mário Nunes ele levava os alunos dele para praia, para o morro de Casa Amarela, para outros lugares em um ônibus, havia um ônibus da escola naquela época, cinquenta e quatro. E cada um levava seu cavalete de campo com uma tela, a caixinha de tinta, aquela coisa toda... Aí a gente ia. Um dia nós fomos para um morro desses em Casa Amarela e eu estou pintando... Pintando... Assim umas casas, não sei o quê e chegou um ponto que eu parai, eu disse ‘Professor , eu não sei fazer isso aqui. Como é que se pinta isso?’. Aí ele veio com a resposta muito curiosa, se ele fosse um homem sábio, um zen budista seria perfeito, mas não era. Aí ele disse assim ‘Pintura se aprende pintando’. Parece uma frase zen budista, não é?! Aí eu digo ‘Ah é?! Tá certo. Então adeus!’, nunca mais pisei na escola. E aqui neste último quarto, que minha família veio para essa casa em cinquenta e três, no último quarto eu comecei a fazer desenhos com crayon, copiando obras de Da Vinci, Rafaele um pintor alemão da época de Dürer, que eu gosto muito, ai meu Deus... Mathis der Maler, mas tem outro nome. E eu desenhei muitas coisas principalmente desse último, sabe?! Passava dez, doze horas no quarto lá trás fazendo isso. Só vim começar a pintar três anos depois.

Joana: Nossa!

Montez: É. Eu percebi ou eu li em algum lugar que o desenho é importante, como é! Quer dizer hoje em dia não é mais porque muitos artistas não seguem mais essa linha tradicional. Mas, o artista que quiser ser é... Escultor, pintor e tal têm que começar pelo desenho. Desenho básico. E eu fiz, passei três anos assim. Foi quando eu saí dessa casa em cinquenta e sete e aluguei um sótão em Olinda, fui o primeiro artista da minha geração a morar lá. Não tinha artista nenhum lá, nenhum, nenhum!

Flávio W: Esses dois anos foi sozinho aqui sem...

Montez: Sozinho. Suando.

Joana: E você não tinha manuais?

Montez: Não. Eu me lembro que eu ia muito a biblioteca da escola de belas artes que era uma boa biblioteca, certo?! E foi lá que conheci vários artistas como Mondrian, Kandinsky e outros, sabe?! Isso me abriu as portas da percepção. Bom... Aí eu fui para Olinda e fiquei lá lutando, lutando de uma maneira assim heroica pra aprender a pintar e passei três anos nessa luta. Até que eu conheci o Aloísio Magalhães e eu já fazia uma abstração lírica, informal.

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Joana: Você não tinha mostrado nenhum trabalho ainda ao público?

Montez: Não a ninguém, não.

Joana: E nessa rede assim... Você manteve uma rede de amizade com outros artistas ou era só mesmo... Nesse momento?

Montez: Aí o Aloísio Magalhães foi lá... Eu conheci Aloísio, não sei como foi que eu conheci ele e... Ele foi ver meus trabalhos. Eu convidei ele, né?! Pra ver e ele ficou espantado. ‘Como é que você faz isso aqui no Recife?’. Aí ficou muito animado, né?! Quando foi... Isso foi em cinquenta e sete... No final de cinquenta e sete ele promoveu uma exposição minha lá no Instituto dos Arquitetos de Pernambuco e o diretor era Décio Lima, arquiteto. Foi a minha primeira exposição, depois vou contar um fato curioso. Naquela época... Quem era que eu conhecia Aloísio Magalhães eu conhecia é... Aí eu vim a conhecer em cinquenta e oito, eu conheci Adão Pinheiro e Anquises Azevedo numa exposição coletiva no Cabanga Iate Clube... Aí isso foi mais ou menos em setembro, outubro de cinquenta e oito. E lá no prédio onde eu morava na Rua de São Bento 358, um casarão havia esvaziado o primeiro andar estava todo vazio, aí eu disse assim ‘Olha tem o primeiro andar lá onde estou morando todo vazio, vocês não querem ir pra lá não?’. Aí eles foram. Primeiro ateliê coletivo de Olinda em 1958. Eu não sei qual é data do ateliê coletivo de Abelardo.

Flávio W: Cinquenta e dois.

Montez: Cinquenta e dois, né?! É que ele é mais velho do que eu dez anos, né?! Bom, aí eles foram pra lá. Eu morava no sótão, fiquei na frente na sala da frente, Adão ficou na sala detrás e Anquises subiu, ficou no sótão. E criou-se um ateliê assim coletivo, mas... Não era tão coletivo porque cada um tinha sua maneira de pintar, seu estilo. Mas, quando foi em sessenta e um eu percebi que eu não estava me dando bem, sabe?! Eu não estava me dando bem, eu preferia ficar só. Aí aluguei na Rua do Amparo o segundo andar todo, eu fui para lá. Então, eu conhecia então Anquises, Adão Pinheiro, tinha conhecido o Abelardo da Hora rapidamente. Porque eu havia procurado ele a cerca de um ano para estudar escultura e ele para minha felicidade e sorte disse ‘O curso tá completo, não posso lhe aceitar’. Graças a Deus, né?! Eu acredito... Porque se não eu tinha entrado numa coisa que não me interessava. Porque eles eram muito ligados a arte de conotação política, entendeu?

Joana: O grupo do Abelardo?

Montez: Ah, sim era... Tanto é que eles adoravam os muralistas mexicanos Rivera... Isso aí foi bom para mim porque a arte pode ter uma conotação política, mas, não de uma maneira assim muito direta, muito explicita, porque eu acho que não é por aí o caminho. E se for panfletária então é pior! Panfletária é uma droga, não é?! Bom, eu me livrei disso e graças a Deus eu trilhei o meu caminho sozinho de lá até cá. Então foram os outros... Eu conheci Weliton já para o final de década de 50, Weliton é... Ivan de Albuquerque que chamava de ‘Ivan porrinha’, Zé Claudio muito assim em passant, quem mais... é... Ionaldo... é... eu me dava bem com Ivan porque ele saia para farrear e... Acho que foram esses, né?! Os artistas da década de cinquenta que eu conheci, certo?! Depois eu fui conhecendo outros mas, aí eu fui embora para São Paulo aí houve um corte aqui. Que eu passei praticamente dez anos fora daqui. Aí faço amizade

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com os artistas de São Paulo, onde eu vivi durante dois anos, e com artistas do Rio, onde eu vivi seis anos.

Joana: Sem retornar para o Recife?

Montez: Só em setenta que eu retorno, eu não queria retornar. Mas, o ambiente lá no Rio estava tão pesado por causa da ditadura. Estava uma droga, né?! E outros problemas pessoais também até passou lá Roberto Lúcio e me convidou para ir para universidade da Paraíba, disse, ‘Olha tem lá uma vaga no setor de arte. Você quer ir?’. Deixa eu pensar um pouco. Porque eu não queria sair do Rio, ao mesmo tempo a situação estava muito ruim, muito pesada. Eu pensando, e pensando... Conversando com uma amiga minha ela disse, ‘Vai! Se não der certo você volta’. Aí eu vim, fui ensinar lá. Ensinar não! Eu fui administrar um curso lá de arte de escultura, mas, acontece que a universidade, o setor de arte onde eu estava não dava nada, nem um serrote não dava, dava nada! Nenhum material, nada... E eu fiquei assim em palcos de aranha, como é que eu vou administrar um curso aqui de escultura? Aí eu saia com os alunos para recolher barro, a gente tinha olaria, recolhia barro para eles fazerem pequenas moldagens, né?! Saia para rua para pegar, tinha uma casa sendo demolida, aí tinha forro de gesso aí pegava uns pedações de gesso para talhar, né?! Ou então pedra calcária que é um material excelente para escultura e assim... Os alunos faziam qualquer coisa... E criei lá umas prateleiras colocava lá. Até que eu tive um insight de que podia transformar aquele curso numa coisa mais aberta. Aí falei com o diretor Caplan, um argentino que era músico ele, José Caplan. Mas era um cara de mente aberta. Aí eu disse, ‘Olha eu quero transformar isso aqui num curso de criatividade artística’. Ele disse, ‘Você fique a vontade’. Eu eliminei a escultura e abri o leque pra eles fazerem o que quiserem dentro de uma visão criativa melhor e sem junções acadêmicas, nem... Nada, né?! Isso aquilo e aquilo outro... Qualquer coisa mesmo, vocês façam o que vocês quiserem. Esculpam os materiais que quiserem, tudinho. E eles ficaram alegres! Eu fiz lá com esses alunos, eu fiz uma coisa que ninguém estava fazendo aqui, eu acho que no Sul... Eu fiz uma coisa que se chamava... Era uma espécie de performance. Mas, podia ser assim chamado body art, né?! Arte do corpo. Eu tenho fotos inclusive disso com os alunos. A gente improvisava cenas com panos, com cadeiras, com bancos... Criamos. Isso tudo era registrado em fotografia. Eles adoravam, porque a maioria muito jovem, e aí eles adoravam esse negócio. Tanto faziam peças de escultura, como faziam coisas de objetos com materiais diferentes. Então eu abri a cabeça deles, mas, acontece o seguinte... É que o professor de história da arte lá era um horror! É que nós estávamos na ditadura. Esse camarada, ele fazia o seguinte durante um ano ele dava um curso sobre arte egípcia, no outro ano era um curso sobre arte grega clássica, aí no terceiro ano voltava o Egito e assim ficava Egito e Grécia. Aí alunos de dezessete, dezoito, vinte anos, jovens não sabiam nada do mundo atual da arte. Eu fazia o seguinte, quando eu tinha uma ocasião eu subia com eles para uma sala lá onde tinha um projetor e eu projetava muita coisa de catálogo de arte americana, de arte européia, de arte russa do construtivismo etc. e tal, e abri a cabeça deles, entendeu?! Eu disse, ‘Olha, o que se faz é isso! Essa coisa do Egito, da Grécia é fantástica, eu adoro. Mas, isso fica num certo tempo histórico a gente tem que avançar’. Porque no meu entender esse professor deveria avançar Egito, depois Grécia, poderia passar para a arte Greco romana, depois passar para o renascimento, ia avançando, mas ele não fazia. Talvez não tivesse conhecimento. Então eu tive que

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dar aula também de história de arte paralelamente para ajudar os alunos. Isso eu comecei em março de setenta e dois, quando foi agosto de setenta e... Não, eu comecei setenta, março de setenta... Em agosto de setenta e dois eu pedi demissão. Porque descobri que tinha dois agentes do CMI para me espionar lá. Aí eu digo, ‘eu não posso ficar num lugar desses, se me descobrirem... Porque eu ensinava coisas de arte russa, principalmente do passado, daquela plêiade fantástica dos artistas construtivistas, como eram russos então eram inimigos, né?! Eram subversivos... E eu ria assim, mas, achava triste. Aí eu disse, ‘Sabe de uma coisa eu não quero mais ficar nessa porcaria não!’, aí larguei o curso, deixei lá e fui para... Não espera aí! Isso foi em setenta e dois, não aí eu continuei aqui.

Joana: Você volta pra casa?

Montez: Não, eu não morava aqui. Eu estava morando em Olinda, mas eu já morava no casarão. Em setenta, eu já tinha passado toda década de sessenta praticamente viajando pelo mundo. Continuei em Olinda até setenta e três... Oitenta e três! Oitenta e três eu vim para cá e continuei aqui a fazer minhas coisas, entendeu?! Mas vá metendo umas perguntas aí no meio!

Joana: Acho que um pouco... Talvez que você falasse dessa avaliação mesmo da produção abstrata aqui em relação a essa produção, por exemplo, do ateliê coletivo que você citou há pouco...

Montez: Mas eu não tinha ligação nenhuma...

Joana: Esse ateliê coletivo de Olinda que vocês organizam...

Flávio W: Essa incursão que vocês iniciam pelo... Em uma arte abstrata e tal, era movido pelo que? Vocês tinham...

Montez: Não, vocês não! Eu! Como eu disse, eu ia muito à biblioteca da escola de belas artes e lá tinham muitos bons livros. Como eu disse a vocês tinha livros sobre Mondrian, tinha Kandyski, e outras coisas mais. Então isso provavelmente ficou no meu inconsciente gravado, né?! E eu senti isso muito jovem ainda, eu senti como uma forma de libertação... Uma libertação. Havia um predomínio, uma preponderância das artes do Brasil aqui por uma série de razões históricas inclusive. Até porque estando aqui nessa região do nordeste é... Há de se convir que isso era muito mais forte do que no Sul, do que São Paulo e Rio. Havia porque sempre houve assim uma espécie de coronelismo cultural. Então quer dizer para um artista fazer arte de abstração era automaticamente condenado porque não era isso que os padrões da sociedade, dita sociedade intelectual, intelectualizada, salvo algumas exceções não era isso que se queria. Até por exemplo, no caso do pouco comércio de arte que havia era praticamente impossível o artista vender um quadro abstrato.

Flávio W: Aquela sua primeira exposição de cinquenta e sete já era com obras abstratas?

Montez: Algumas sim, outras semi-abstratas.

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Flávio W: E a repercussão na impressa na época lembra se foi bem recebido? Se houve criticas negativas da parte de alguém?

Montez: Não, negativa não houve não. Agora houve uma coisa curiosa que é aquilo que eu disse que iria falar. Um dia eu estou lá na exposição e chega o professor Mário Nunes, isso foi em cinquenta e sete, eu tinha sido aluno dele três anos só, viu?! Eu tinha feito umas coisas que ninguém fazia aqui de pintar misturando terra com tinta, não terra salgada, terra que chamava-se areia de lavar ou então pó-de-serra, eu fazia isso né?! E fazia isso aqui e era uma coisa assim surpreendente. Criava uma matéria muito forte. Não era novidade porque os cubistas tinham feito isso, mas, para aqui era! Eu me lembro que ele chegou lá um dia e ele começou a olhar... Olhar assim muito espantado... Aí chega junto de mim e diz, ‘O senhor é que é o pintor?’. Eu digo “Sou”. Ele não me reconheceu, ele disse o seguinte: “Me diga uma coisa o senhor estudou na Europa?”. Eu disse não, mas, também não disse quem era, nem que tinha sido aluno dele. Deixei ele no ar. Por que estudado na Europa? Porque eram trabalhos alguns mais abstratos e outros semi-abstratos. Isso... Ele se dizia um impressionista. Mas, não tinha nada impressionista era um pseudo-impressionista. Aconteceu isso.

Flávio W: Você estava falando que o ambiente aqui artístico era pouco propicio a aceitar trabalhos abstratos. Houve alguma... É... Como você sentia isso? Era a partir de que sinais essas sanções ou resistências se evidenciavam para quem como você queria empreender um trabalho dessa natureza?

Montez: Olhe, não é propriamente no ambiente artístico, mas no ambiente social, intelectual... Não tanto porque depende, por exemplo, Aloísio Magalhães era um homem culto fazia a abstração dele não abstração pura, né?! Mas tinha os outros artistas, quer dizer o pessoal do gráfico amador, que eu frequentei muito. Gastão de Holanda é... Laurênio de Melo esses tinham a cabeça mais aberta. Ariano Suassuna não, né?! Sempre foi muito fechado no mundo dele. Mas, de modo geral o circuito intelectual social era muito contrário a certas coisas. Tanto é que eu soube depois, muito tempo depois que houve uma exposição aqui em 1930 no Recife que foi trazida de Paris por Vicente do Rêgo Monteiro... 1930, e ele como conhecia aquele pessoal lá, ele trouxe obras de Picasso, de Braque, de Juan Gris, de... Não sei se de Miró, daquele pessoal! Eu sei que escandalizou aqui as pessoas de 1930. Isso não me espanta porque em Paris mesmo o primeiro salão, não primeiro salão não! O salão de artes que tinha lá... Não sei se era salão de belas artes, foi no século dezenove, né?! Muitos artistas quase que eram apedrejados isso em Paris! Imagina aqui! Quer dizer... É... Por exemplo, eu comprei um filme um dia desses sobre Edvard Munch, o grande pintor expressionista norueguês, no filme dá a entender que na Noruega, eu acredito miógeno, ele era rejeitado. As pessoas chegavam lá esculhambavam, ‘Isso é ruim, o que vocês acharam?! Isso é uma afronta contra o bom gosto etc. e tal’. Curiosamente na Alemanha, quando ele esteve na Alemanha, ele era bem aceito na mesma época. Mas, acontece que a Alemanha sempre teve uma certa tendência ao expressionismo, tanto é que veio de lá expressionismo, não é?! 1906 veio de lá! E... Ele então tinha boa acolhida lá em Berlim, mas, na terra dele não! Um grande pintor sem dúvida nenhuma! Mas, é que ele infligia os padrões... Os padrões estéticos não só da época, mas, da própria arte... Então a gente observa isso. Quando há essa quebra dos padrões estéticos e artísticos há sempre uma manifestação de revolta, de repulsa contra aquilo.

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Isso de certo modo é evidente, é compreensível. Porque mexe com todos os conceitos intelectuais das pessoas que ficaram muito ligados ao renascimento italiano, os padrões da estética renascentista sempre foram muito altos e extremamente influenciadores... E... Quando chega mesmo o impressionismo é... Não foi muito bem aceito no começo não. Mas, antes do impressionismo o maneirismo também não foi muito bem aceito não, que veio praticamente um pouco depois do renascimento italiano, entendeu?! Então isso não me espanta não. Sempre foi assim! Hoje em dia talvez não, porque hoje em dia tendo as vanguardas sido extintas para nossa felicidade. Porque quando surge uma vanguarda o que é que quer dizer? A vanguarda apagava o que estava atrás dela, não é isso?! Um absurdo! O cara vinha trabalhando a trinta, quarenta anos, aí chegava o vanguardista e diz isso não vale nada! Quer dizer destruía toda uma vida, obra de um artista não pode, não é?! Mas aí logo depois vinha outra vanguarda e destruía aquela, foi assim! Era vanguarda, não é?!... A gente vem... A gente vem... Você sabe que o termo vanguarda vem de avant-garde, vem dessa expressão não é?! Então criou-se. Foi na França que surgiu essa expressão, veio pra cá e não sei pra onde mais. E eu fui durante uma época considerado vanguardista, durante a década de setenta, oitenta eu era vanguardista... Mas já em setenta eu já tinha... Eu já tinha desde sessenta e sete, no Rio de Janeiro, eu já tinha navegado pelo conceitualismo, eu fui um dos primeiros artistas do Brasil a fazer arte conceitual a partir de sessenta e sete. Tanto é que os estudiosos da minha obra eles dividem o tempo em que eu era considerado modernista e agora, de um tempo para cá, eu sou um contemporâneo, um artista contemporâneo apesar da idade. O que não quer dizer nada isso, não é?! Mas eu digo que para nossa felicidade não existe vanguarda porque cometia-se muitas injustiças com artistas muitos bons... E que... Como é que você vai dizer que fulano supera fulano? ... Eu vou mais além, qual oi o artista no século XX, vamos falar de pintor, pintor que haja superado um artista como Vermeer ou Rembrandt? Não conheço nenhum! Nenhum!

Joana: Aí a gente volta para aquela questão que você estava colocando do padrão de uma época, mas... É... De certa maneira se torna mais hegemônico, por exemplo, na década de cinquenta havia um padrão de pintura com artistas que já eram considerados artistas. Eu queria que você assim... O gráfico amador essa produção que era uma produção diferenciada é... Havia um olhar pra esses sujeitos intelectuais que produziam uma linguagem também visual como... Era arte? Eles eram lidos como artistas? Ou só eram lidos aqueles que estavam dentro de um padrão mais canônico, de um modernismo que se fez aqui no Recife?

Montez: Eu sei o seguinte que realmente pequenos grupos que tinham mais informações através ou de viagens... Muitas... Muitas pessoas daqui eram pessoas viajadas, principalmente para Europa. Então evidentemente pessoas que viajam para Londres, para Paris, vai ter conhecimento de muitas coisas que estão acontecendo, inclusive hoje. Então essas pessoas não só através de viagens, mas, através de livro, de revista, porque aqui aparecia revista francesa, que eram revistas muito atualizadas. Então essas pessoas viam essas revistas, liam etc. e tal ficavam informadas. Agora isso tudo depende, eu não vou dizer busca não, que é uma palavra duvidosa... Da preferência da pessoa. Porque que nosso amigo Reinaldo desde o começo sempre foi ligado a uma arte do séc. XVII, toda pintura dele é uma pintura ligada a arte de Vanique e de outros mais, é uma questão pessoal, é a preferência dele. Ele inclusive...

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Eu tenho muita admiração por ele porque ele preservou isso... Dentro dele com muita força, com muita segurança... Ser corajoso inclusive...

Joana: Correndo riscos até de esquecimentos.

Montez: Sim. Porque muita gente considerava ele um artista já superado... Acadêmico. Mas, ele... Eu acho que ele foi extremamente fiel a si mesmo até hoje. Você já foi lá no apartamento dele?

Joana: Não.

Montez: Olhe, é uma preciosidade! É um tesouro que nós temos aqui no Recife e que vale a pena conhecer. Eu fui lá, que eu conheço Reinaldo desde 1959... 60. Sessenta eu posso dizer com mais certeza, porque ele fez uma exposição no teatro de Santa Isabel e eu fui ver. Naquela época, sessenta, eu já conhecia a pintura de Balthus, que eu admiro muito...e ele é louco por Balthus, né?! E eu notei que havia influência. Eu disse, ‘Olha! Eu estou notando, Reinaldo, que tem umas coisas aí que você foi influenciado pelo Baltos.’ Ele disse, ‘Eu adoro!’ Eu também, cada vez mais! Então... A gente pode pegar e fazer assim um parêntese o Baltus é outro... Se o Reinaldo aqui num ambiente mais estreito... Eu quando surgi no movimento de arte abstrata etc. e tal, ele se conservou dentro de seu caminho próprio. Balthus na França, em Paris circundado por todo aquele pessoal os modernistas, Matisse, Picasso, Braques, o diabo a quatro... Ele se conservou ele mesmo! Um grande pintor! A ponto de Picasso dizer que era o maior pintor do séc. XX. Eu não digo isso... É um dos maiores, não o maior. Ele é fantástico realmente, se você conhecer a pintura... Eu conheci os holandeses... Eu fiquei abismado porque eu pensava que era uma pintura leve, delicada, não é não! Às vezes dois dedos de tinta... Quando eu disse isso a Reinaldo ele ficou assim... Porque a pintura de Reinaldo é assim.

Joana: Só conhecia lisa...

Montez: Às vezes passava um ano, um ano e meio pintando.

Joana: Sobre a camada de tinta?

Montez: É. E pintava muito com tinta de lata, tinta industrial de lata. Então ele criava essas camadas... O que quero dizer é que se Balthus, Em Paris, conservou-se fiel a si mesmo com uma coragem enorme, não só uma coragem enorme, com a certeza do que ele estava fazendo. Também tem isso, tem que ter a certeza do que está fazendo. Tanto pode ser ele como pode ser Mondrian, também tinha certeza de que estava certo. Kandisky também tinha e outros. Do outro lado, não é verdade?! E ele conservou-se assim até o final da vida com muita seriedade, com um talento extraordinário, genial, ele era genial e... Como é que eu posso dizer?... Com uma técnica incrível. Eu tenho um filme sobre ele, sobre Balthus. Tirei uma cópia para dar a Reinaldo de presente, mas, disseram que ele não tinha como ver isso, ele não tinha aparelho, não tinha nada. Mas, acontece isso, né?!

Flávio W: Esses espaços aqui locais no Recife desde que você se aproxima desse mundo das artes aqui, em meados dos anos cinquenta até ir embora em sessenta e dois, qual eram os espaços que vocês circulavam? Onde vocês se encontravam? Onde

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se expunha, onde podia encontrar gente que tinha aproximação de concepções de arte?

Montez: O lugar que a gente se encontrava mais era na zona lá dentro do Recife na década de cinquenta, que era uma maravilha. Era uma maravilha mesmo! Só de bares tinha quatro, era uma festa, uma festa! Tanto é que dizem que Faulkner, o grande escritor americano ele passou de navio por aqui, passou não... O navio parou, ele desceu foi para zona e passou uma semana lá, uma semana! Só se divertindo e bebendo depois foi para São Paulo. Aí dizem, conta a historinha que ele chega em São Paulo vai para um hotel lá no meio da cidade, cheio de prédio o diabo a quatro... E nesse tempo ele bebia muito. No dia seguinte, ele ainda de ressaca ele abre a janela assim, aí tinha um paredão do outro edifício ele disse, ‘Meu Deus! Eu vim parar em Chicago!’

Então a gente se encontrava muito para farrear eu mesmo com Aloísio Magalhães... Eu, Aloísio Magalhães, Adalto arquiteto, Jorge Martins arquiteto, quem mais?... Tinha outras pessoas. Se encontravam muito lá que tinha bares fantásticos o Texas bar, tinha coisas fantásticas, né?! Eu não vou contar essas histórias não que aí eu vou perder o dia todo!

Joana: Só uma vai! Conta só uma dessas histórias!

Montez: Aí a gente se encontrava muito lá, mas, não era somente o pessoal ligado as artes visuais, mas, também de teatro e literatura... É se encontrava lá muita gente. E exposições... O que é que tinha de galeria naquela época? Tinha essa onde eu expus no instituto dos arquitetos, tinha a galeria Lemax que era uma loja de material de desenho e pintura, mas, tinha parede para expor e eu expus lá em cinquenta e oito.

Flávio W: Onde é essa loja?

Montez: Era na Conde da Boa Vista mas já acabou. O que é que tinha mais?... Acho que não tinha nada de galeria não. Hoje em dia tem poucas! Hoje em dia você não conta cinco galerias.

Flávio W: A exposição de Reinaldo foi no Santa Isabel , não é isso?

Montez: Foi.

Flávio W: Chegou quando era mais novo... Por acaso você lembra de uma época em quarenta e oito quando Cícero Dias expôs ali na faculdade de direito, não?

Montez: Não. Quarenta e oito eu não tinha nada a ver com arte.

Flávio W: Sim, mas nem nos jornais nem nada?

Montez: Não. Em quarenta e oito eu tinha que idade?... Tinha uns quatorze anos não, não sabia disso não. Eu só vim me interessar pelas artes visuais a parir de cinquenta e quatro, mesmo assim eu era muito recolhido. Eu só saia daqui para farrear muito, mas, eu trabalhava muito, trabalhava dez a doze horas por dia até que houve uma coisa aqui em casa. Eu não estava me sentindo bem e eu aluguei esse negócio. Também tem que ver o seguinte, naquela época eu era funcionário do Juizado de menores, eu era

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oficial de justiça, o que me dava a chance de ter uma autonomia financeira. Se não eu não podia ir para Olinda. Aí esse meu primeiro emprego que foi por concurso, né?! Eu era concursado, foi até sessenta e dois, quando eu entreguei o cargo tudinho... Aí eu fui para São Paulo a partir daí nunca mais. Trabalhar nas artes.

Flávio W: São Paulo e Rio sempre envolvidos com esse mundo das artes plásticas?

Montez: Ah... Sim. Em São Paulo eu conheci muito gente mas especialmente, eu fui amigo de um gênio Mário Shemer, professor Mário Shemer. Foi muito meu amigo e eu conheci Mário Shemer. no final de sessenta e dois e ficamos amigos para sempre, né?! Ele era um cara fantástico! Escreveu um texto para meu catálogo lá em São Paulo para galeria dos artistas plásticos. Depois eu conheci quem mais?... É... De artistas eu conheci muito assim en passant Mira Shemer. Que ia muito na casa do Mário, mas, era uma chata de galocha! Ela usava uns óculos de lente bem grossa e às vezes fumava charuto, mas, ela assim me dava idéia de outra coisa, sabe?! Eu nunca realmente tive contato com ela não. Ela ia muito atazanar a paciência do Mário. Dizia, ‘Ah! Eu tenho aqui uma coisa para lhe mostrar... Vamos fazer isso’. Um dia eu chego está lá ele com ela num lugar assim pendurando umas calças... Aquela coisa. Aquilo eu tinha visto numa revista na América que era de um artista americano, esqueci o nome dele, e ele tinha feito isso. Eu tenho impressão até que Duchamp fez... Ele fez com roupa não sei o quê. E então ele entrava na onda dela, era uma artista fantástica sem dúvida nenhuma, agora como pessoa era muito chata. Conheci Clóvis Graciano, conheci Darel Valença morava no Rio, ia toda semana em São Paulo para ensinar gravura lá na fundação Alves Penteado. Onde eu passei a ter um ateliê imenso, e aprendi gravura com Darel, mas, nunca quis fazer porque vi que não tinha nada haver com gravura. Conheci Daci Poré Torres, escultor, conheci Maria Gnomi, conheci quem mais?... Conheci muita gente.

Joana: Seu trabalho já circulava? Já estava em galerias?

Montez: Ah, já! Olhe, eu participei da bienal de São Paulo em cinquenta e nove, minha primeira vez, em cinquenta e nove. Mas, não morava lá, morava aqui.

Joana: Foi a terceira, a quarta?

Montez: Aí eu não sei não.

Joana: Cinquenta a primeira, né? A quarta bienal...

Montez: Depois eu participei em sessenta e... Deu um pulo que eu viajei, fui para Europa, passei um tempo fora. Em sessenta e cinco eu participei novamente da bienal de SP, meus trabalhos foram selecionados por uma equipe de críticos, de artistas americanos para uma exposição itinerante de um ano nos EUA, os meus trabalhos e mais de sete artistas brasileiros

Joana: Depois da bienal... Eles viram seu trabalho na bienal?

Montez: Uma equipe de críticos de arte e artistas inclusive Frank Stella viram meus trabalhos e selecionaram para circular... Eu recebia uns boletins de vez em quando,

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mas, não nunca me larguei para ver como era não. Em sessenta e sete eu participei também com dez peças, porque naquela época você era julgado.

Joana: Na bienal?

Montez: É. Havia um júri era grande, sete pessoas.

Joana: Mas o artista ainda se inscrevia, era esse o formato?

Montez: Era, era o formato. Se inscrevia... Por exemplo, pintura eram cinco trabalhos, escultura cinco, gravura e desenho oito.

Joana: Mandavam os trabalhos?

Montez: Eu mandei esses trabalhos.

Joana: Uma loucura, né?

Montez: Uma loucura. Todos eles entraram... Eu ganhei um prêmio do Itamaraty, prêmio de aquisição do Itamaraty. A não ser nomes assim muito em evidência como naquela época eu me lembro de um nome como... Brest Berg já era um nome em evidência, e tinham outros. E tinha direito a uma sala especial, mas, se não fosse muito conhecido iria ter que se inscrever e passar pelo crivo do júri. Era difícil, não era mole não! Isso foi em cinquenta e sete, né?...

Joana: Sessenta e sete.

Montez: É... Teve cinquenta e nove, sessenta e cinco... Sessenta e sete... Depois dá um pulo em mil novecentos e... Se não me engano oitenta e seis. Participei novamente, mas aí eu participei no setor de multimídia. Walter Zanini era o curador.

Joana: Walter Zanini e o Júlio Plaza que fazia uma coisa de arte postal e multimídia,

Montez: Aí eu não sei. Eu só sei que Walter Zanini me convidou e ele botou meus livros de artistas, que tinha muitos livros de artistas, né?! Ele já tinha vários... Botou lá. Depois eu não participei mais de bienal de São Paulo porque eu não me interessei mais, cansei!

Joana: Mudou o formato, né?

Montez: É... Cansei, sabe?! Depois eu participei da exposição de Valparaíso como artista convidado, da bienal de Havana como artista convidado, depois da bienal experimental do México duas vezes como artista convidado só, de bienais só. Hoje em dia eu não me interesso mais por bienal não. Eu acho que o formato deve ser outro... Bienal era muito estressante, pelo menos era. A gente ficava cansado de ver coisas tão diversas, discrepantes. Você tem que ter um aparelho regulador visual, mental e intelectual rapidíssimo. Você está vendo uma coisa aqui depois passava... Era negócio de doido! Aí eu cansei! Eu não quero mais saber disso não! Aliás, eu recebi um convite agora para bienal, eu não recebi o convite... É muito curioso! Porque eu trabalho com uma galeria em São Paulo, a Pilar, e são eles que levam meus trabalhos para todo canto. Já levaram para Oslo, depois foi para Lion, depois foi não sei para onde... Agora está em Dubai. Mas, já levaram para cidade do México, já levaram para Londres,

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Zurique eu fiz a exposição individual, eles fizeram. Zurique faz três meses e agora eu recebi a notícia de um dos donos da galeria, Elisío, de que tem um curador do MERCOSUL da bienal do MERCOSUL tinha visto meu livro, que eu vou dar a vocês. E disse eu quero oito trabalhos do Montez, aí eles irão mandar. Da galeria que eles têm obras minhas, eles irão mandar. Mais uma bienal que eu vou participar. Não movi uma palha!

Joana: Diferente de como era... Você tinha que se inscrever, mandar os trabalhos... Devolviam? A bienal devolvia os trabalhos depois?

Montez: Devolvia.

Joana: Mas para um artista jovem como você, acredito que tenham sido importantes essas participações...

Montez: É, mais você veja as coisas como são. Esse prêmio que eu ganhei do Itamaraty foi um prêmio importante, isso foi em sessenta e sete. Mas, do ponto de vista de divulgação não teve nada! Eu continuei batalhando, lutando, entendeu?! Aí muita gente diz assim, mas, você precisa ser divulgado. Mas, rapaz as coisas que eu já fiz, as participações de bienais daqui e de fora, de exposições individuais aqui e fora daqui. Que eu tenho um currículo bastante extenso. Hoje então... De três anos pra cá eu não movo uma palha! Depois do livro... Você conhece o livro?

Joana: Conheço.

Montez: Você tem ele?

Joana: Eu tenho.

Montez: Você tem?

Flávio W: Não.

Montez: Eu vou lhe dar um. Então depois desse livro que foi feito pela Clarissa em 2011. Esse livro é uma coisa fantástica. Ele abriu as portas a ponto desse galerista de São Paulo, Henrique, são dois. Elísio e Amada e Henrique, uma pessoa viu o livro e disse, ‘Henrique, você precisa conhecer esse artista!’ Aí ele viu o livro tomou o avião e veio aqui em casa. Saiu de São Paulo e veio aqui. Aí eu mostrei as coisas, ele ficou encantado e disse, ‘Eu quero uma exposição sua!’ Eu digo, ‘Vamos fazer mas não lhe dou 50% de jeito nenhum. Só lhe dou 40% no máximo’. Eu não dou a ninguém 50%, aí ele disse está certo! Não fez questão não. A Clarissa foi a curadora dessa exposição em setembro de 2012 lá, por causa do livro! Depois por causa desse livro eu recebi um telefonema de Londres, de uma crítica que é brasileira que vive lá, entre lá e SP, que é Quiqui... Só sei Quiqui... Esqueci do nome, era conhecida. Era curadora e crítica de arte. Ela telefonou pra mim de Londres e disse, ‘Olha eu estou aqui com o livro vendo sua obra. Estou encantada! Então eu vou ser a curadora do salão Naif de Piracicaba, mas, eu estou pensando em criar uma sala paralela com trabalhos de artistas que tem uma certa ligação, conotação com a arte naif ou primitiva’. Eu digo, ‘Muito bem, o que você quer?’ Não, você tem o seu trabalho a série das barracas do nordeste que eu

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acho que dá para entrar. Aí ela escolheu não sei se foi oito ou dez trabalhos e eu entrei, por causa do livro!

Joana: Importante, né?!

Montez: Depois veio aqui em casa... Lanhado que viu minha exposição em setembro lá em São Paulo na galeria e disse a eles, não a mim. Foi a melhor exposição que eu vi neste período em São Paulo foi esta. A minha, né?! Eu não fui lá, fiquei aqui! Aí ela veio aqui... Mostrei as coisas a ela, conversamos. Ela disse, eu quero lhe convidar para a exposição... Como é o nome?... Não sei o quê da arte brasileira, que faz lá todo ano no MAM.

Joana: Panorama.

Montez: Panorama. Ela foi a curadora do trigésimo terceiro, se eu não me engano, panorama. Eu tinha participado de dois, setenta e um e setenta e dois, mas aí esqueceram de mim, né?! Eu vim pra cá, aí esqueceram... Bom, tudo bem! Aí ela ficou encantada com os trabalhos, ah! Eu quero seus trabalhos aqui. Selecionou várias maquetes, um trabalho grande que era do... Era trabalho bem grande... Chamado... Trabalho a galeria comprou, está lá. Um trabalho com seis metros mais ou menos é... Como é o nome do bicho?... Está no livro. Você não viu um trabalho bem grade que tem mapas... Deixa eu pegar aqui.

Joana: Como é importante essa dimensão da escrita, né?! Circular um catálogo como esse, um livro...

Montez: Pronto. Ela tem esse, mas, você não tem.

Joana: Se você quiser doar para o laboratório de história oral na universidade a gente agradece.

Montez: Esses são uns livros meus sobre arte a partir de 1960 até 2005. Deixa eu ver aqui o nome do quadro... É redúcio.

Joana: Eu fiquei pensando com essa sua fala e como é que esse livro acabou levando o seu trabalho para uma série de outros lugares. Como é importante essa escrita, não é?

Montez: Mas eu sempre disse isso aos meus colegas.

Joana: Por exemplo, no Recife eu tenho a impressão, não sei sua avaliação... Essa escrita crítica no Recife nos anos cinquenta, sessenta quem é que escrevia?

Montez: Eu, Ladjane Bandeira... Tinha no jornal do commercio, primeiro foi no diário da noite parece... Ela tinha parece que duas páginas. E ela me convidou e eu escrevia. Muitas das coisas que eu escrevi estão aí nesse livro... Mas eu me lembro que Zé Claudio também escrevia, ela escrevia e não sei quem mais escrevia. Crítica mesmo naquela época, que eu posso dizer que era crítica assim era a própria Ladjane. Mas, Ladjane era artista então a gente também podia nos considerar críticos... Na verdade era. Que nós fazíamos observações críticas.

Joana: Mas crítica escrita de um artista, não é?!

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Montez: É. Depois é que apareceram, muito tempo depois na época de setenta, oitenta o Paulo Chaves e Celso Marcone.

Joana: Primeiro acho que o Celso depois o Paulo Chaves já nos anos oitenta.

Montez: Então esse livro, memorable, aí tem escritos críticos de 1960 até 2005. Selecionados por mim e depois tem várias apresentações de artistas no final que também eu selecionei. Eu o Itamar que você conhece foi quem organizou o livro. Eu pensei que você tinha esse livro...

Joana: Não, eu não tenho.

Montez: Ele não te deu esse aí. Pronto, fica com ele agora.

Porque esses dois galeristas lá de São Paulo quando eles viajam, eles levam um bocado desses livros... Sai distribuindo. Aí tem um cara que é um curador famoso, esqueci o nome dele... Não sei o quê Urique... É muito famoso, é um dos maiores curadores de arte na Europa. Aí deram a ele. Ele pegou o livro foi... Levou para casa, depois disse, ‘Rapaz, eu acho que eu vou escrever sobre Montez’. Porque é... Por uma série de razões... O pessoal fica assim... É... Espantado. De um nordestino vivendo aqui isoladamente, recluso está fazendo ou ter feito isso. Porque já em sessenta e sete eu fazia coisas bem avançadas.

Joana: Há pouco você disse que é... Talvez na década de setenta houve um esquecimento.

Montez: Bom... Existe dentro desse circuito que nós fizemos evidentemente as crises, outras coisas assim... Só puxando pela memória para ver. Por exemplo, eu me lembro agora de uma coisa interessante, que Zé Claudio e Anquises fizeram... Lá numa galeria que existia no rio Capibaribe, não tem os Correios?! Ali em baixo no rio Capibaribe tinha uma galeria, depois destruíram, né?! E eles expuseram lá um negócio, uma exposição que eles chamavam de arte polimaterialista era muito interessante. Só que, eu como já conhecia as origens disso percebi logo que estava atrelada a arte broga... Mas tudo bem, de qualquer jeito foi um... Naquela época foi uma sacudidela, agora a época exatamente eu não lembro quando foi.

Flávio W: Começo dos anos sessenta?

Montez: Talvez... É... Só pegando o livro de Zé Claudio que deve ter isso. E eu me lembro que os dois fizeram, depois os dois... Se esqueceram disso. Ele foi fazer a pintura regionalista dele... E tem outro caso assim muito curioso. Que Zé Claudio tinha feito coisas assim... É... Consideradas de vanguarda. Carimbos, essas outras coisas assim que eram avançadas, mas, por razões que eu acho que... Puramente comerciais ele viu que com aquilo ele não iria ganhar a vida dele não. Aí passou a fazer as coisas dele, pintar bananeiras, pintar coqueiro, não sei o que, mulatas... Tudo bem, né?! E passou a vender muito. Era o objetivo dele, tudo bem! Mas pinturas dele muito boas. Tem retratos de mulatas assim... Figuras de mulatas ótimas... É... E Anquises voltou a fazer a pintura dele.

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Joana: Eu conheço muito pouco a... Não tem produção de material gráfico. Queria que você falasse um ouço sobre a produção dele, a sua avaliação... Quem que é o Anquises?

Montez: Eu acho ele um grande pintor. Agora... Ele comete um erro básico ele se retirou. Se esconde. E a aproximação com ele é muito difícil. Como a aproximação com ele é muito difícil, ele corta as possibilidades de mostrar a sua obra. E diz que não está incomodado com isso, mas eu não acredito... Eu acho muito difícil que um artista, um escritor, um compositor não queira ter a sua obra divulgada e reconhecida. Ele está com oitenta e um anos, ele é um ano mais velho do que eu. Ele é uma figura... Eu me dou muito bem com ele. Ele agora me disse que vai fazer o caminho de Santiago de Compostela, aí eu estou dando a maior força.

Joana: Ele produz? Ainda continua trabalhando?

Montez: Trabalha todo dia. Isso também é uma coisa fantástica, isso também mostra que ele tem um compromisso com ele mesmo. É uma força de vontade incrível.

Flávio W: Ele construiu um circuito de comercializar as obras dele?

Montez: Não, não... Nada, nada.

Flávio W: Ele produz para ele mesmo?

Montez: É... Mas, tem um cara que morreu, um arquiteto que era amigo dele, Vital. Não sei o quê Melo que propiciou a ele fazer alguns murais. Aí ele ganhou algum dinheiro com isso, mas ele é aposentado da SUDENE, então ele ganha algum dinheiro, não muito da SUDENE. Às vezes vende um trabalho ou outro... Ele... Tornou-se amigo do médico, que é meu médico Dr. Joaquim Noronha, urologista, e eu indiquei a ele que ele estava com problema, né?! Nessa área, aí eu disse, ‘Vá a Joaquim que é um grande médico!’ Aí não é engraçado? Tornou-se amigo dele e gosta muito do trabalho de Anquices, comprou alguns trabalhos dele. Os dois tem o mesmo tipo biótico são baixos e magros, são muito parecidos, se deram muito bem. Aí eu digo, olhe, eu acho que você é o Van Gogh e ele é o Dr. Dietrich.

Joana: Ele não saiu daqui? Ele ficou o tempo todo...

Montez: Não saiu daqui não.

Joana: Ficou o tempo todo aqui?

Montez: Não, houve uma época...

Joana: Quando terminou o ateliê coletivo de vocês?

Montez: Olhe, quando eu disse ateliê coletivo... Eu vou dizer uma coisa que eu não gosto de usar que o pessoal faz um gesto que parece com um caranguejo que é entre aspas. Mas, vamos colocar essa expressão ateliê coletivo entre aspas, porque era um ateliê com três artistas, eu tinha mais afinidade com Anquises, mas, Adão era o contrário, havia muitas discussões de Adão com Anquises. Comigo não, que eu aceitava o que Adão fazia... Assim com o olho meio assim... Mas aceitava. Depois o

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Adão teve uma transformação radical inclusive com ele mesmo, como pessoa. Aí ele foi embora passou um tempo na Suíça voltou diferente depois começou a fazer uns trabalhos muito mais ligados à contemporaneidade e depois sumiu. Depois eu soube que ele estava interessado em cinema e atualmente ninguém sabe onde ele anda... Adão... Não sei... Porque é o seguinte...

Joana: Vocês tinham uma afinidade também na produção do trabalho eram independentes, mas, tinha uma afinidade em um padrão de representação?

Montez: Não, padrão nenhum. Mas, uma afinidade no sentido de que o que fazíamos era mais ligado, naquela época, fazendo uma abstração ou semi-abstração no caso dele. Então havia uma certa ligação. Desse ponto de vista, do ponto de vista do temperamento eu sou absolutamente contrário a ele. Agora ele tem uma coisa que eu tenho que é o seguinte, existe uns artistas profissionais e os artistas que são vocacionais. Eu sou um artista vocacional, ele também é um artista vocacional porque passar o que ele passou, passar o que eu passei e ter continuado, nunca ter desistido, é preciso ter vocação. Eu sou um artista de vocacional e ele é também. Tanto eu como ele podemos ficar sem nenhum tostão, mas, vamos continuar fazendo, porque somos vocacionados.

Joana: E os profissionais?

Montez: Os profissionais... Tem gente que abandona porque não está ganhando dinheiro. Nesse caso deixa de fazer por que não está ganhando dinheiro. Eu passei muito tempo para vender meus trabalhos também... Mas soube de casos que a pessoa deixava de fazer.

Joana: Tem uma frase que eu li há pouco tempo que a arte trás prazer, mas, trás também muita agonia no artista que está sem mercado, que o trabalho não circula, que fica mais confinado.

Montez: Olhe, eu nunca me importei com esse negócio de mercado. Quando eu morava em São Paulo eu fiz algumas exposições lá eu nunca tive sucesso financeiro. Os trabalhos que eu vendia era mais a pessoas afastadas desse circuito, colecionadores, muitos colecionadores. No Rio a mesma coisa, era eu que vendia na verdade eu passei um tempo trabalhando na galeria, mas, nunca... Não me lembro de ter vendido nada não. Eu mesmo que caia em campo e vendia. Hoje em dia eu não faço mais isso as pessoas me procuram. Agora, isso fruto de sessenta anos de trabalho, então tudo que está acontecendo não surgiu por acaso. Mas, surgiu através de um trabalho continuo... Você diz que o artista fica... Qual foi a palavra que você usou? Acontece que você tem que ver que há um tipo de agonia que é a da criação artística. Quando um artista está criando um trabalho e ele por dentro, ele tem dificuldade para finalizar, de acertar aquele trabalho e ele sofre... Como é que eu vou... Esse trabalho aqui que é a anunciação, se você se aproximar vai ver que é o rosto do anjo com olho, nariz, boca e tudo ali... Eu passei três meses parado, porque havia a figura do anjo e a altura assim da Maria, mas, não estava boa aí eu apaguei todinha... Aí fiquei com tudo apagado e não sabia o que fazer. Depois de três meses é que eu descobri. Isso foi um momento tenso de apreensão, há um caso famoso de Piñon, um artista se não me engano belga, que fazia parte do grupo cobra. E um dia ele tentava... Sem lugar para trabalhar.

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Picasso ofereceu um lugar naquele palácio que ele comprou. Aí ele foi para lá ficou em uma sala grande, colocou uma tela no cavalete começou a trabalhar e depois de três dias parou não sabia como terminar o quadro. Aí Picasso um dia passou por lá um dia a porta estava semi-aberta, ele entrou viu o quadro, o Piñon não estava lá ele pegou e acabou o quadro. Ele ficou com a gota, né?! Resolveu mas, Piñon ficou puto da vida. Disse, ‘Mas, como é que você faz isso’. Ele ficou danado. Mas, isso é um caso, tem outros casos assim que a pessoa realmente para. Não acontece isso só em artes visuais não, isso pode acontecer em poesia, em música em literatura, pode acontecer. A pessoa para, dá um travo né?! Trava e como é que vou fazer agora? Sei de caso de escritores que escreviam quatro páginas e rasgava... Não é isso não.

Flávio W: Essa experiência que vocês tiveram e finais dos anos cinquenta e começo dos anos sessenta de dividir aquele espaço, qual a sua avaliação dessa experiência para a inserção de vocês nesse ambiente artístico aqui da cidade? Se essa experiência contribui de alguma maneira se não contribui?

Montez: Aconteceu umas coisas interessantes... Por exemplo, Zé Barbosa, vocês conhecem, né?! Zé Barbosa... Talhador, aliás, entalhador. É, a gente tinha esse ateliê lá na Rua de São Bento, 358, e embaixo junto morava o pai de Zé Barbosa que era marceneiro e o Zé Barbosa era adolescente. E aí o Adão Pinheiro contratou o Zé Barbosa para fazer a faxina no ateliê dele e ele começou a fazer a faxina... E... Começou a ver os trabalhos, né?! De Adão e ficou assim interessado. Adão notou isso e disse, ‘Você não quer aprender a entalhar?’, ele disse, ‘Quero!’ Aí ensinou José Barbosa a entalhar e Zé Barbosa tornou-se um artista admirável! Eu tenho muita admiração por ele não só porque ele teve uma origem muito humilde e revelou ter um talento muito grande. Ele é muito bom pintor, muito bom entalhador e é uma pessoa assim realmente destemida morou na Alemanha, morou não sei aonde é preciso ter coragem, né?! É preciso ter coragem principalmente sendo uma pessoa sem muitas luzes sem ser... Eu digo... Ter conhecimento, né?!... Mas, ele evolui muito! Inclusive por causa dessas viagens, dessas estadias dele lá fora etc. e tal... Evoluiu muito. Então Zé Barbosa é uma conseqüência do ateliê nosso, ele é fruto de lá. Agora, dizem, eu sou obrigado a falar isso porque é o que dizem. De que eu exerci muita influência nos artistas mais jovens que surgiram depois. Isso é uma coisa que muita gente diz, mas, eu não gosto muito de falar sobre isso para não parecer uma coisa presunçosa, mas, eu já ouvi muita gente falar isso. É possível, porque o caminho que eu trilhei era um caminho muito diferente e isso possivelmente despertou o interesse de artistas mais jovens. É possível, tenho dúvida nenhuma.

Flávio W: Vocês fizeram exposições nesse período aí?

Montez: Juntos?

Flávio W: Ou individuais?...

Montez: Nunca fizemos. Individuais eu fiz... Anquises não fez não, eu fiz.

Flávio W: Aquela participação na primeira bienal de cinquenta e nove teve alguma repercussão local positiva em termos de profissionalização, aceitação?

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Montez: Repare bem hoje nós estamos no século XXI 2015, essa exposição que eu fiz em Zurique agora há três meses aqui não comentou nada, ninguém sabe. Esse circuito que eu estou participando, de vários países ninguém comentou nada! Quer dizer... Agora fica chato pra mim ficar colocando isso nos jornais, não cabe a mim ficar fazendo auto propaganda, né?! Eu não faço... Tem tanta coisa assim que não sai aqui.

Flávio W: Na época a mesma coisa?

Montez: Na época era pior.

Flávio W: Você mencionou aí em algum momento uma... Assim um afastamento, um distanciamento em relação ao tipo de arte que o pessoal do ateliê coletivo lá do Abelardo da Hora produzia, considera uma arte política, com os traços panfletários e tal, essa divergência entre vocês era perceptível que havia também da parte deles em relação ao que vocês faziam?

Montez: É possível que sim. Eu não sei, até porque houve uma coisa curiosa em 1958 eu participei do salão do Estado pela segunda vez e fui premiado, foi o primeiro prêmio de pintura foi meu, em cinquenta e oito. Depois eu soube que na comissão julgadora Abelardo da Hora estava lá (risos). Quer dizer ele votou em mim. Mas, depois eu soube de uma coisa interessante porque ele era comunista e o quadro vencedor se chamava Ode ao vermelho. Eu não sei se isso influenciou a cabeça dele, né?! Ode ao vermelho! Talvez por linhas tortas ele tenha feito essa leitura. E eu não pensei nada, era uma ode a cor vermelha (risos). Então ele, ‘Ah! Esse cara é dos meus!’

Joana: Se não é dos meus pode ser!

Montez: Pode ser...

Flávio W: Isso em cinquenta e oito? Esse salão é em cinquenta e oito?

Montez: É, são do Estado é. Depois eu não participei mais não. Porque cria um problema, sabe?! Eu acho você expõem no salão. Expõem duas, três vezes aí você ganha o primeiro prêmio se você for expor no ano seguinte dificilmente você vai ganhar novamente. Você, entende? Eu acho que fica meio chato. Você ganha o primeiro e não vai ganhar nada?! Aí... Sabe de uma coisa, eu vou me retirar.

Flávio W: Em aspectos formativos... Ao longo da sua fala sempre apareceu essa dimensão do autodidatismo...

Montez: É. Menos de poesia, poesia eu não sou autodidata não. Eu tive uma formação muito boa com meu pai.

Flávio W: Mas você é... Ali em São Paulo você mencionou uma época que estudou gravura com Darel Valença, não é isso?

Montez: É, litografia pouco tempo...

Flávio W: O resto foi tudo autodidatismo?

Montez: É. Eu fiz monotipia, está vendo as monotipias todas foram feitas no gráfico amador foram noventa e duas e sobraram onze. Tem essas aí, quatro, mas, tem outras

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guardadas. No gráfico amador, em 1958 em pedra litográfica, tudo abstrata, está vendo?! E quem foi que me fez fazer isso? Aloísio Magalhães! Ele uma vez chegou assim e disse, ‘Você já fez uma monotipia?’. Digo, ‘Não sei nem o que é.’ Aí ele disse o que era, ‘Porque você não faz umas experiências aqui com a pedra litográfica que nós temos?’ Aí me levou até lá, me ensinou como era, ‘Você limpa a pedra direitinho, depois você demarca a área que você quer para fazer o trabalho, usa tinta tipográfica e você pode usar o que quiser, pode usar gilete, pedaço de pano, madeira, vidro, o que você quiser’. Porque como eu fazia abstração eu poderia fazer a coisa mais livre, claro né?! Se eu fosse fazer figura, retrato etc. e tal seria diferente. Aí eu me soltei, em duas semanas eu fiz noventa e duas monotipias. Eu subestimava isso, eu comecei a dar há um bocado de gente as monotipias e quando foi em cinquenta e nove o Aloísio me conseguiu uma exposição no Rio, no instituto Brasil EUA, era na Senador Vergueiros. Eu fiz a exposição lá, antes eu já tinha feito aqui na Lemaq. Levei a exposição para lá e no dia da inauguração ele leva para lá nada mais, nada menos do que Calder, Alexander Calder, que já chegou lá meio... E eu não falava inglês, então não houve muita comunicação. Ele veio tudinho, não sei se ele gostou ou não gostou. Mas, levado por Aloísio, sabendo quem ele era possivelmente ele teve uma avaliação positiva. Mas, eu subestimava muito esses trabalhos, até vinte anos atrás quando eu me dei conta que não eram ruins, eram bons trabalhos. Aí eu fiquei sabendo que no ano anterior em cinquenta e sete, o Vicente do Rêgo Monteiro tinha feito as monotipias dele. Isso me deu muita força, muito animo. Eu conservei onze ainda. Tenho onze dessas monotipias que não estão a venda, estão no meu acervo particular. Muita coisa não está à venda... Aquele quadro ali que é da série alquimista. Esse quadro aqui Miriam não quer que eu venda, Anunciação, esse aí é da série Tantra, que eu gosto muito. Então... Quer dizer, nem tudo está à venda.

Flávio W: E essas viagens para o exterior foram vários países você mencionou Grécia, o que mais?

Montez: Eu comecei em Madri, com a bolsa de estudos.

Flávio W: Ah... Tinha bolsa de estudos?

Montez: Eu estava em São Paulo quando ganhei essa... Eu também não pleiteei essa bolsa não. Surgiu não sei como. Quando eu vi me ligaram, ‘Você tem uma bolsa’. Mas, como eu tenho uma bolsa?! Eu acho que foi minha irmã, que tanto cutucou que conseguiu essa bolsa para mim. Eu não tinha pedido nada. Aí eu fui... Por que não?! Vou! Dada pelo instituto hispânico, de cultura hispânica de Madri, eu fui para Madri em sessenta e três, outubro de sessenta e três. Aí fiquei lá trabalhando, fiz muitas coisas lá, muitas coisas mesmo. Mas, não fiz nada em tela, fiz tudo em papel... Um papel especial que tinha lá. É... Era dois tipos de papéis que eu trabalhava. Fiz boas coisas lá. E acontece uma coisa, quando eu saí de lá eu fui para Milão. Fui para Milão, que um amigo meu italiano, que eu tinha conhecido em São Paulo ele me ofereceu hospedagem lá em Milão, qual era o nome da rua?... Eu fui para lá. Eriberto Tonca era esse meu amigo, passei seis meses lá. De lá eu fui trabalhar em um ateliê de um amigo chamado Gianne Brusamolino fiz a série morani, nove das peças estão lá no museu do Rio MAR. E Paulo Ritterhof é o curador geral. Em Madri eu conheci pouca gente, eu conheci um pintor equatoriano Mindelos, que tinha ateliê comigo lá. Mas era o contrário, ele fazia retratos, não sei o quê e eu já fazia abstração. E depois conheci um

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pintor de Sevilha, mas, não cheguei a conhecer bem o trabalho dele. Tinha outro cara que morava... Eu morava na cidade universitária, no colégio nossa senhora de Guadalupe, mas, na verdade era uma residência para pessoas que estavam fazendo mestrado, doutorado, essas coisas assim e era um colégio muito famoso. E eu fui fiquei lá porque me disseram vá para casa do Brasil. Mas, eu não quis porque na casa do Brasil eram todos brasileiros, praticamente, lá eu não vou aprender espanhol. Lá nesse colégio que eu fiquei tinha argentino, uruguaio, boliviano, panamenho, espanhol, tudo da América latina e de língua espanhola, tinha mais espanhóis. Aí eu ouvia sotaques bem diferentes, foi bom. Aí conheci um pintor lá que fazia pop art, não me lembro mais o nome dele... Ah... Sim! Um dia apareceu lá aquele camarada brasileiro... É um escultor que morreu já... Famoso... Ele apareceu lá e ficou no quarto junto do meu. Eu morava no quarto andar, ele ficou junto... Ele durante um período estava trabalhando em chapa de alumínio. Seis, seis e meia da manhã ele levava umas chapas lá para baixo, para calçada do colégio e uma marreta, aí acordava todo mundo! Aí o diretor dizia, ‘Meu Deus! O que fazer’, ele era famoso... Como era o nome dele?... É... Ele morreu faz uns três anos. Fazia umas esculturas geométricas... Ele era ou alemão, ou filho de alemão, mas, a família morava em Belo Horizonte. Depois já com certa idade ele foi para lá, porque tinha um irmão dele que tinha dinheiro, que favoreceu a vida dele lá, inclusive arranjou um galpão grande lá para ele trabalhar... Weissmann... Franz Weissmann! Aí Fanz Weissmann apareceu lá trabalhava feito um mouro, trabalhava o dia todinho e quando chegava à noite não bastasse ia fazer desenhos, era uma coisa de louco! Era uma coisa assim... Como se fosse uma penitência. Eu não gosto disso assim não... Eu acho que... Eu passo dias sem fazer nada. Quer dizer sem fazer nada vírgula, fazendo outras coisas. Mas, eu não gosto de artista burocrata não. Todo dia tem que está ali, né?! Reinaldo também era assim, João Câmara também era assim... Tem outros... Mas, eu não gosto. Eu gosto de ficar livre. Se fizer fez... Se não fizer...

Flávio W: E essa experiência internacional na sua obra como é que você avalia?

Montez: Olhe, eu vi muita coisa. Eu vi a bienal de Veneza de sessenta e quatro, eu me lembro que eu estava em Veneza nessa época morando na casa de um amigo lá. Morando em Mestre, e Mestre fica no continente e tinha um istmo que vai para Veneza, para as ilhas. Aí você tinha que pegar um vaporeto para ir para cidade de Veneza, e eu fazia isso todo dia. Um dia eu pego esse vaporeto e junto desse que eu vou tinha outro vaporeto transportando obra de quem? Do americano famoso da pop art... qual é o nome?... Diz aí, o nome aí... Que fazia umas colagens...

Joana: Roy Lichtstein, não?

Montez: Esse não fazia colagens não, esse fazia desenhos. Era o outro... Mais famoso do que ele. Aí os quadros empilhados dele iriam para bienal, que era época da bienal de Veneza. Aí vi esses, não tinha máquina fotográfica para tirar a foto. Depois eu vi na bienal, vi toda exposição lá. Todos os meus contatos dessa viagem o que mais me impressionou foi a arte bizantina, porque na Grécia eu viajava muito e um dia eu fui... Eu estava em Atenas, aí eu peguei um mapa e vi assim... Eu quero ir lá para baixo, lá para baixo no Peloponeso. Aí eu vi que tinha uma linha vermelha que eu achava que era uma estrada, e tinha um lugar que se chamava Leonidia, eu digo, ‘Eu vou para lá’, de lá eu subo e vou para Esparta. Peguei um navio, porque você sabe que a Grécia tem cerca de mil ilhas e eu conheci uma meia dúzia só, passei quase um mês em Migonas. E

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então nessa viagem eu fui para Midria, Egna, não sei o que até chegar lá em Leonidia, quando eu chego lá era um povoado de pescadores, eu digo, ‘e agora?!’ Eu não sabia falar grego.

Flávio W: Estava sozinho nessas viagens?

Montez: Ah... Eu sempre viajei sozinho. Eu sempre fui um viajante, eu fui viajando... Arriscando, até no Saara eu fui bater sozinho. Aí eu estava assim... O que é que eu vou fazer agora?... Eu queria me comunicar, mas, como é que eu vou dizer que quero ir para Esparta? Mas, acontece que eu vi que tinha um livrinho grego/português e que dizia que ônibus em grego é “eulofolios” se não me engano... Aí eu dizia assim “Eulefoilio to Esparta”, e eles não entediam bulhufas. Aí tinha uma moça que se aproximou, aí falei em inglês, que eu também não falo. Mas, quando você está em situação crítica você fala tudo, né?! Ela falou para mim, ‘Eu notei que você está atrapalhado’, eu entendi o que ela quis dizer. Eu tinha estudado um pouco inglês só que nunca prossegui nos estudos. Eu disse, ‘É! Eu quero ir para Esparta’, ela disse, ‘Olhe, eu tenho uma fazenda lá para baixo, lá para o centro e estou indo para lá no microônibus, se você quiser vai comigo’, aí eu entrei, fui... Tinha outras pessoas. Acontece que ela disse, ‘Eu tenho que ir lá no monastério’, lá em cima da montanha, lá em cima... ‘Pagar uma promessa.’ Eu digo, ‘Vamos!’. Aí fui, cheguei lá uma coisa fantástica! Lá em cima da montanha, uma igreja ortodoxa, cheia de pinturas bizantinas, um barato, né?! Ela foi lá, passou uma meia hora, pagou a promessa dela, depois desceu, pegamos novamente esse microônibus, depois fomos até perto da fazenda dela. Ela era casada com um grego, era uma americana casada com um grego. Quando chegou lá no lugarzinho ela era um lugaresco bem pequeninho, tinha umas dez casas ou doze não sei... Ela disse, ‘Olhe, você fica aqui que eu vou falar com um morador para lhe ceder o quarto, para você dormir aqui’ digo, ‘Tudo bem’. Aí eu fiquei lá... Aí aconteceu uma coisa fantástica. Veio o dono da casa, um grego alto, já assim com uns sessenta anos, a gente se entendeu muito bem. Ele sem falar português e eu sem falar grego, dessas coisas assim misteriosas, né?! Foi uma coisa assim não sei como dizer... A gente se deu muito bem! Eu fiquei lá, aí daqui a pouco começou a aparecer gente, trabalhadores do campo, porque tinham sabido que um brasileiro estava ali. Era eu! Foram para lá... E aí apareceu um argentino e foi o interprete entre eu e eles. A primeira pergunta que fizeram a mim foi, ‘E Pelé?’ Pelé já naquela época tinha um nome fantástico, sessenta e quatro. É verdade. Disse, ‘Ah... Pelé ta jogando ainda, coisa e tal’. Passei uma hora mais ou menos batendo um papo furado lá e fui dormir. Cinco horas me acordaram e eu peguei um carro Ford, velho... Um carro velho de 1938 e dentro do carro tinha quatro senhoras todas de preto, isso de madrugada. Foi assim estranhíssimo. Bem eu fui... Quando chegou em Esparta o carro parou, é aqui... Acontece que eu não sabia que não existia mais Esparta. Só existia ruínas que não tinha nem 100 metros quadrados. Eu disse, ‘Meu Deus do céu! Dá essa viagem toda para não ter nada’. Não tinha mais Esparta, rapaz! Era 100 metros quadrados de ruína só! Eu digo, ‘Meu Deus, e agora o que é que eu faço?’ Peguei novamente o mapa e vi que tinha lá adiante um lugar chamado... Qual o nome... Mystras. Mystras era um lugar fantástico! Era assim em forma de cone e antigamente tinha sido um principado bizantino em cima tinha havido um palácio... E ao redor cheio de monastérios, ainda tinha quatorze e quatro funcionando. Aí eu entrei em dois e foi uma coisa fantástica, passei o dia todo lá... Subindo, descendo... Ah!! Isso foi fantástico, porque pouca gente

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no Brasil, eu vou dizer no mundo conhece aquilo. Eu tive a sorte de conhecer Mystras! Você entra num desses que está funcionando tinha três de monges e um de monja, eu fui em dois. Quando você entra tinha aquelas pinturas parentais bizantinas, afrescos... Fabulosos! Você só vê isso em livro, talvez se procurar na internet, internet tem tudo né?! Pode ter, né?! Só não tem Deus, porque o resto! Eu fiquei fascinado... Valeu a pena todo aquele esforço da viagem. Eu infelizmente não tinha uma máquina fotográfica. Quando eu estou lá em cima, no meio da montanha, aí me deu fome, quando olhei para baixo vi assim como se fossem lonas e me lembrou imediatamente a feira de Afogados. Desci, era uma feira. Me sentei em uma das barracas, por sorte minha o dono falava italiano, almocei lá muito bem. Depois saí... Agora quero ir para Atenas, ‘Vá para estação ali e pegue o trem’, e foi direto... Aí foi uma coisa estranha, porque de Leonidia para chegar aqui foi um percurso de dois dias, desse lugar para lá, para Atenas durou duas horas e meia, só. Mas veja só como são as coisas, eu atravessei praticamente o Peloponeso todo... Então essa viagem foi fantástica. Outra foi a minha estada em Mykonos, uma ilha, que é linda, toda branca, até o chão é pintado de branco, as paredes, os telhados, tudo é branco... Aí de vez em quando aparece uma figura, uma senhora toda de preto no meio do branco, é uma coisa fantástica! Eu passei lá uns vinte e cinco dias. E não tinha nada mais para fazer, eu tinha levado lápis, uns papéis, desenhei uns moinhos... Que era cheio de moinhos, tem muito vento, né?! Tinha os moinhos de vento lá e ia para as praias. Aí eu descobri que tinha uma praia... Que é ilha, né?! Aí tinha uma praia assim mais perto, todo mundo com trajes convencionais, a segunda as mulheres já faziam topless e a terceira que eu fui era uma praia de nudismo.

Flávio W: Se tivesse uma quarta imagina o que iria encontrar...

(Risos)

Montez: Eu nunca imaginei isso... (risos)... Aí rapaz, foi engraçado porque eu pensava que só tinha quatro pessoas, quando eu cheguei eu fui a quinta, eu me considero pioneiro de Mykonos. Foi em sessenta e quatro... Foi uma experiência boa.

Joana: Bom... Acho que vamos terminando. Montez, obrigada! Acho que é isso hoje...

Montez: É porque repare bem... A gente começa a conversar e vai... Eu vou para Mykonos, vou falando... Se a gente continuar vamos parar no Saara.

Joana: Mas isso faz parte da sua formação também...

Montez: Faz, faz.

Joana: Essa saída, né?! Um artista que está aqui, sai daqui o que é que isso vai ecoar na própria produção ...

Joana: Foi muito boa a conversa, viu?!...

Montez: Possivelmente houve falhas...

Joana: Mas a gente queria ouvir essa sua experiência.

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Montez: Ouve falhas, porque eu não sou historiador de arte. Não dá para eu fazer uma... Crônica histórica... Quem pode dá um contributo pra isso é Zé Claudio. Por que ele sabe de muita coisa, já escreveu um livro... Não sabe de tudo. Mas, sabe de muita coisa... Anquises não sei, é bom falar com Anquises.

Flávio W: Quem mais dessa época você acha que a gente poderia conversar? Alguém que já circulava no meio, um jornalista não sei... alguém próximo de vocês?

Montez: Tem Anquises, Hildo de Souza, Zé Claudio vocês já falaram ... Brennand não adianta, que está no mundo dele fechado, não dá.

Flávio W: Esse arquiteto Jorge?

Montez: Martins? É, ele pode falar muito, por exemplo, sobre o gráfico amador .

Flávio W: Jornalista da época?

Joana: Ladjane?

Montez: Mas o Marcone, Celso Marcone. Ele deve ter muita coisa... Porque ele já tem, ele já tem mais do que eu. É um arquivo bom. Ele escreveu muito sobre arte.

Joana: Vicente do Rêgo foi um artista que foi referência para você?

Montez: Não, só muito tempo depois fiquei sabendo quem ele era. (...)

Um dos melhores textos aqui é sobre Reinaldo Fonseca, anotações sobre Reinaldo Fonseca.

Joana: Acho que essa história da escrita crítica aqui também vem muito dos artistas. Tem o pessoal da literatura que vai escrever sobre arte... Gilberto Freyre que vai escrever também sobre arte.

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ENTREVISTA COM O ARTISTA WILTON DE SOUZA

Entrevista realizada em:13 de Outubro de 2014 Para o Projeto: Entre a renovação e o esquecimento: As artes plásticas em Pernambuco nos anos 1950


Coordenador: prof. Dr. Flávio W Weinstein Teixeira Pesquisadora: Profa. Dra. Joana D’Arc de Sousa Lima Assistente de Pesquisa: Juany Diegues Entrevistadores: Flávio W Weinstein e Joana D’Arc Transcrição: Isabela Dantas Equipe de registro áudio visual: Gabi Saegesse (Empresa AOEGUE CINEMA)

Entrevistadora: Senhor Wilton, vamos começar um pouco a nossa conversa. Eu queria que o senhor contasse as suas primeiras experiências e os espaços de formação das artes plásticas que o senhor começa a frequentar, a iniciar um pouco a vida como artista.

Wilton: Bom, o meu início foi juntamente com a minha família. O meu irmão, mais velho do que eu quatro anos, Wellington Virgolino, que tornou-se pintor, ele já iniciava dando alguns traços na pintura, principalmente aquarela. E eu sempre observando. E comecei também a desenhar, pegar o papel, o caderno de desenho, e comecei a fazer todo um trabalho em cima. Mas o meu desenho era péssimo. O dele era muito bom, porque ele estava quatro anos a cima dos meus anos. E ficamos exercitando. Wellington comprava sempre tintas, pinceis, e passou a comprar para mim também. Pedia dinheiro a papai. E eu gostava de começar a pintar para mostrar aos meus tios, as minhas irmãs, aquele negócio todo. E chegou a um ponto que um dia na escola onde eu estudava o primário, eu levei um dia o caderno de desenho de Wellington. Aí comecei a mostrar na sala de aula que eram os meus desenhos. E os alunos, os colegas, levaram o trabalho para mostrar a professora. E a professora ficou encantada,

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que eram uns trabalhos muito bonitos e eu tão novo fazendo aqueles trabalhos. Aí pegou a cartolina grande e mandou eu fazer um desenho. Aí eu copiava muito aqueles santinhos de Nossa Senhora, da sagrada família, os santinhos que eram vendidos nas livrarias. O que aconteceu, eu não fiz, porque os desenhos não eram meus. Quando eu comecei a desenhar a professora conheceu que eu estava mentindo. Aí foi quando que tocou (trecho ininteligível 2:38-2:39) a aula terminou e eu me comprometi de levar os trabalhos para casa e trazer no dia seguinte para mostrara ela. E eu estava pensando em pedir a Wellington para que ele fizesse. Então o que aconteceu, Wellington negou a fazer, disse: não senhor, você tem que fazer. Você não tem nada que mentir. Você tem que fazer. Eu botei para chorar, aquele negócio todo. E terminei fazendo. Aí levei para a professora um desenho meu muito mal feito, e a professora disse: eu sabia que você não fazia aquilo, mas você reconheceu o erro. Mas se você também quer continuar a desenhar, faça força. Desenhe mais. Aí eu comecei a desenhar. Criei coragem. Nunca cheguei aos pés de Wellington. Tive Wellington como irmão e meu primeiro professor, porque ele corrigia alguns desenhos, alguma coisa. Mais assim mesmo, terminamos vivendo cada um de (per si). Tanto que depois passamos a ter cuidado para que a gente nunca dissesse que Wellington era irmão de Wilton, e Wilton era irmão de Wellington. Então eu passei a assinar Wilton de Souza e Wellington passou a assinar Wellington Virgolino. Virgolino sobrenome da família. E daí nós começamos a ganhar tempo. Foi coisa que um certo dia, isso mais ou menos em 1948, eu estava na praça Nosso Senhor Pinheiro, com um outro menino como eu, Ionaldo Cavalcante, que se tornou também um bom pintor. E ele me falou que tinha visto na rua da Imperatriz, na sede do sindicato dos comerciários, uma grande exposição de esculturas, uma coisa maravilhosa. Quando ele estava falando disso, veio surgindo um casal do outro lado da calçada, e ele disse: aquele rapaz ali com aquela moça, é o escultor. Ele disse: aah, vamos ver a exposição. E a coisa marcou muito, porque era Aberlado da Hora. Abelardo estava começando o namoro com Margarida, que era uma grande poetiza. E eles iam para exposição. Mas a gente achou muito graça, porque ele usava um terno de linho branco e um chapéu do Panamá branco. E ela se perdia entre as duas cabeças, porque eles estavam andando em direção à rua da imperatriz se beijando. E a gente rindo atrás, mangando, aquele negócio de menino. Aí entramos na exposição e foi um impacto muito grande para mim, porque eu estava acostumado de ver aquelas esculturas de vênus, aquelas esculturas bonitinhas, inspiradas nas ninfas. E encontrei nas esculturas de Abelardo um brado de liberdade. Liberdade de expressão, liberdade de tudo. Era um pintor não somente revolucionário politicamente, mas revolucionário na técnica, no modo de viver, de mostrar a arte, aquele negócio todo. Então isso foi muito bom para mim, porque eu tive essa impressão. Eu tenho que me aproximar desse rapaz.

E: O senhor tinha que idade nessa época?

W: Olha, eu nasci em 1933, foi em 1948. Eu tinha quinze anos.

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E: Nessa época também estava em exposição aquela retrospectiva do Cícero Dias

W. [na faculdade de direito. Com (trecho ininteligível 7:07 – 7:20). E era muito comentado na época e eu também fui ver essa exposição. Então ali estava surgindo um novo mundo no Recife. Era o movimento modernista que estava encontrando um reforço muito forte, através dos acadêmicos, dos que faziam a Escola de Belas Artes. Então depois foi que eu vim apurar os fatos, foi que eu vi que realmente existia um movimento cultural nesse sentido. As artes estavam em atrito, principalmente aqui em Recife, porque naquela época, já na década de trinta, surgiu a fundação da Escola de Belas Artes e paralelamente surgiu um grupo de artistas que protestava contra o que era ensinado na Escola de Belas Artes. Um dizia que os acadêmicos não sabiam pintar, não sabiam desenhar, e a mesma coisa diziam os acadêmicos dos modernistas. Os artistas que queriam ser livres. Tanto que foi criado na década de trinta também um grupo dos Independentes. Que era Eliezer Xavier, Cicero Dias, Hélio Feijó, o próprio Abelardo da Hora estava surgindo na época, Lula Cardoso Ayres. Esse pessoal todo, contra Murilo La Greca, Baltazar da Câmara, Mário Nunes. E isso veio evidenciar todo um movimento. E eu fiquei meio tonto, porque não sabia para que lado fosse. Mas, como eu desenhava muito mal, eu achava que deveria ficar entre os modernistas. Porque era mais livre. Fazia os desenhos mais à vontade, e fazia os desenhos estilizados. Eu comecei a estilizar e todos os meus desenhos eram muito duros. Para traçar, fazer o traço, eu tinha sempre que repetir várias vezes, apagava, riscava. E eu não gosto de apagar e riscar, sujava muito as minhas mãos. Então o que aconteceu, eu passei a procurar ver a coisa. Nesse tempo, paralelamente, eu estava entrando no curso ginasial, no Ginásio Pernambucano. Onde passei a ter um pintor como meu professor de desenho geométrico. Era Vicente do Rego Monteiro. E um dia, Vicente do Rego Monteiro, na sala de desenhos – que o ginásio tinha uma sala de desenhos para as aulas de desenho – em cima da minha prancheta – cada aluno tinha uma prancheta – tinha os cadernos de desenho que eu rabiscava. E Vicente depois de dar no quadro negro uma aula sobre bissectriz e divisões de uma circunferência, ele passou a ver os alunos, como é que eles estavam desenvolvendo os trabalhos. Então quando chegou na minha prancheta, ele viu meu desenho e gostou, porque eu fiz o desenho, e desenhei uma figura muito de leve, riscando bem com compasso, com régua. Ele achou que eu tinha mais aptidão para o desenho. Aí perguntou “e esse cadernos de desenho que és? Eu disse “são rabiscos que eu faço”. Ele disse “posso ver? ” Eu disse “pode”. Ai desde essa época, passamos a ser amigos. Isso na década de quarenta, quarenta e cinco, nem me lembro mais. (Foi) na época do ginásio Pernambucano. Então o que aconteceu, eu passei a desenhar e ser amigo dele. E toda vez eu mostrava, como também mostrava ao professor de francês, que era cunhado dele, era o jornalista Aníbal Fernandes. Casado com Fédora. Então o que aconteceu, um dia o Aníbal Fernandes (...) no ginásio Pernambucano eu tive o privilégio de ter como professor de francês Aníbal Fernandes que era jornalista, diretor do diário de Pernambuco, como também, por outro lado, Vicente do Rego Monteiro que era

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cunhado de Aníbal. A irmã de Vicente, Fédora do Rego Monteiro Fernandes era uma boa pintora e era professora da Escola de Belas Artes. Então o que aconteceu, Aníbal Fernandes na aula de francês, ele só falava em francês. Então como os livros de francês, vinha com uma ilustração e embaixo da ilustração vinha o texto, e depois a parte gramatical, a análise, aquele negócio todo. Ali o Fernandes exigia do aluno, e principalmente me exigia, porque eu como desenhista, ele queria eu desenhasse, ele queria me incentivar nas artes, e pedia para eu copiar a ilustração do livro. Então ele dava nota a ilustração do livro e dava nota a interpretação, tradução, a leitura. E a gente só falava em francês. Por outro lado, tinha a aula de desenho com (Vicente do Rego) que eu fui ganhando um bom reforço, e ele foi vendo minhas aquarelas – que eu pintava somente aquarela – e ele começou a mostrar como se fazia a leveza da (água) que podia ser executada. Então o que aconteceu, eu tinha um grande incentivo dos dois, como tinha do meu irmão em casa. Mas um dia, Aníbal Fernandes chegou na sala de aula disse “Wilton, eu tenho uma grande novidade para você. Consegui com minha irmã, que é diretora da Escola de Belas Artes, uma bolsa de estudos para você. Você não vai pagar nada. ”. Eu disse “Professor, não quer não. ”. “Você não quer por quê? ”. “Porque eu pertenço a um grupo de artistas que a gente desenvolve um trabalho mais livre. E na Escola de Belas Artes os professores não sabem desenhar direito, também não sabe pintar”. (2:33 – 2:36 trecho ininteligível) (...) influência dos modernistas. “Você é um maluco, você é um doido. Aquilo é um bando de comunista. Já passou-se a moda. ”. Me botou para fora da sala de aula, brigou comigo, e eu só não fui reprovado no ano, porque já estava no fim do ano, e eu já tinha todas as notas, já estava passado em francês, não houve prejuízo para mim. E ele morreu brigado comigo, por causa desse negócio. Porque achava que eu estava no Ateliê Coletivo, da sociedade de arte moderna. E ali todos os desenhistas, era eu, Wellington, Samico, o próprio Abelardo da Hora, era Anchises de Azevedo, Zé Claudio. Todo esse pessoal que hoje tem uma certa liderança no campo das artes plásticas brasileira. Então, esse foi, talvez, o princípio da coisa. Eu (deixei) ser expulso, porque neguei ser (estudante) da Escola de Belas Artes. Talvez, eu acho que eu pequei, porque talvez até aprendesse a pintar. Misturei tintas de acordo com o pincel que vai na hora, assim. E com o diluente que vai dissolvendo a tinta, formando texturas, criando cores diferentes. Aí foi o meu incentivo de procurar as coisas. Então eu procurei ser eu mesmo. Não segui orientação nenhuma de professores, tive Wellington, tive Vicente do Rego Monteiro, e uma gama de amigos, todos pintores, como Brennand, depois veio Câmara, esse pessoal todo. Eu comecei a ser uma pessoa que começou a criar galeria de artes, espaço de arte, para que esses colegas nossos tivessem uma boa vivência. Comecei a escrever em jornal, exatamente querendo fazer a coisa. Mas tendo sempre em vista que o pessoal da Escola de belas Artes não era realmente aquilo que a gente dizia ser. Eu estava sempre indeciso.

E: Na sua opinião, o Ateliê Coletivo, aquela experiência do Ateliê Coletivo pode ser vista como uma experiência de formação, de escola mesmo? Tinha gente ali com

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experiência e já mais formada, com condições de passar pros mais novos as técnicas, os processos?

W: Tinha e não tinha. Tinha, porque o mais velho da turma era Abelardo da Hora, já tinha passado pela Escola de Belas Artes, depois da escola técnica. Ele conta em seus depoimentos todos os movimentos dele (trecho ininteligível 5:46 – 5:47). Como tinha cada um, não tinha nenhuma estrela. Todos tinham sua técnica. Então, foi boa essa reunião do Ateliê Coletivo, porque cada um dentro de sua técnica, passava seus conhecimentos aos colegas, e vice e versa. Eu via Samico num desenho muito preso, desenhando muito, com muita seriedade, muita calma, fazendo uma pintura e depois botava fora a pintura, porque não era aquilo que ele queria. E começava de novo, desenhava. Foi quando depois a gente começou a trabalhar. Zé Cláudio com a experiência que ele já tinha tido com a influência de Cavalcanti, de Portinari, com aquelas figuras pesadas, figuras humanas. Como Wellington começou a desenvolver um trabalho estilizado, e dentro de uma formação muito livre. Tanto que eu gosto mais da fase de Wellington da década de quarenta para cinquenta do que da época final dele. Eu dizia que ele estava pintando como se fazia um pão doce. Ele terminava de pintar e era logo consumido, né? E já outro quadro era mais difícil, era uma pintura trabalhada, um trabalho de pesquisa, uma preocupação com o casamento da tinta, das cores, dos tons. Isso é uma coisa que preocupa muito a gente, como do próprio desenho. Cada um tinha um desenho próprio. Eu, por exemplo, desenhei – com orientação de Wellington – e tinha um desenho completamente diferente de Wellington. Um dia eu briguei com meu sobrinho – filho de Welington – ele disse que “tio não fique chateado, não estranhe o que eu vou dizer. O senhor é melhor desenhista do que o papai. ”. Eu disse “não diga isso, porque o seu pai tem uma técnica, uma visão diferente das coisas. Ele tem um desenho muito bom, definido, marcante. ”. E eu também, por outro lado. Hoje, se você observar, Wellington tem um traço bem fixo e o meu é cheio de rabisco, porque eu procuro riscando. Procuro a forma riscando. Então eu vou criando dentro do que os próprios traços vão formando. Então dali surge toda a grandeza de um desenho. E tive também a beleza da coisa de ver, também, Ionaldo fazendo desenho inspirado em outros pintores modernistas. E quando desenhava pintura chapada, uma coisa muito (trecho ininteligível 9:09 – 9:10). Como também tínhamos influência muito grande de Lula Cardoso Ayres. Que aparecia fazendo grandes painéis, com aquelas estilizações de formas. E eu achava que aquilo era o que deveria ser feito. Quer dizer, o bonitinho nós tínhamos na fotografia, que você batia a fotografia e fixava o momento. E no desenho, você procurava e criava. Não se aproximava ao efeito da fotografia, mas fazia tanto quanto. Então esse foi o meu desenvolvimento. E como eu estava dizendo, quando eu conheci Abelardo em 1948, vi toda aquela força de expressão nos trabalhos dele, ali estava sendo criado naquele momento uma identidade de classe. Era a sociedade de arte moderna do Recife que estava surgindo entre o pensamento dele, de Ladjane Bandeira – que foi uma grande pintora pernambucana – de Hélio Feijó, foram os três principais

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elementos que criaram a sociedade de arte moderna. Então, a sociedade de arte moderna tomou um impulso muito grande, juntou não somente artistas plásticos, como os intelectuais diversos, desde um arquiteto, a um escritor, um poeta, a um jornalista. E isso foi muito bom, porque houve um grande desenvolvimento da coisa. E toda briga existente entre os acadêmicos e os modernistas

E [ e entre acadêmicos e modernistas se misturavam muito.

W[exato.

W: Olhe, uma coisa muito importante que a gente pode analisar é esse desenvolvimento numa época de tão pouco espaço de tempo. De um lado existia os acadêmicos, pertencentes ao grupo da Escola de Belas Artes do Recife. Como também, na Escola de Belas Artes do Recife, tinham outros professores que eram engenheiros, como Pelópidas Silveira, o outro era médico como Doutor João Alfredo, e outros tantos professores de formação diferente, exatamente o que dava o engrandecimento da formação do artista. Por outro lado, nós temos o grupo dos Independentes que começou a (dissolver), e foi criada a sociedade de arte moderna em 1948-49. Eu tenho o estatuto – vou mostrar para vocês depois – da sociedade de arte moderna que veio, exatamente, querendo ser, de início, feito um sindicato, que protegesse o artista plástico e toda a sua formação. E inclusive, a maneira como poderia desenvolver cursos – não como a Escola de Belas Artes – e residências para os artistas. E a Sociedade de Arte Moderna pensou em cursos de desenho e pintura, mas não tinha o local. Quando em 1949, estava sendo criada a Sociedade de Arte Moderna do Recife, exatamente nessa época estava sendo realizado o 4º Salão de Arte Moderna, que era num edifício que estava sendo construído. Esse salão foi instalado na construção do edifício, defronte do cinema Art Palácio. Na época, foi aberto o espaço e foi criado todo o Salão. Então ali, pensou-se na criação de cursos. Começamos a ter aula no espaço do Salão. Então, frequentava Darel Valença – ajudou muito a gente -, Reinaldo Fonseca – ele aderiu todo nosso movimento, mas fazia questão de dizer que não fazia parte do Ateliê Coletivo, mas diariamente estava lá -. Então eu adquiri muita orientação de desenho, feito por Reinaldo Fonseca. Darel Valença com o desenho bem solto - era aquilo que eu queria fazer, ter o desenho bem livre – e de certa forma, eu tive Darel como fonte de trabalho, e comecei a desenhar. Foi quando Darel foi embora pro Rio, foi fazer gravura no Rio, e ficou por lá. E nós ficamos aqui. Aberlado da Hora como presidente da Sociedade de Arte Moderna, conseguiu com a direção do Liceu de Artes e Ofício uma sala emprestada para a gente se reunir, fazer reunião da Sociedade, e iniciar os cursos de desenho, e possivelmente, mais adiante, pintura, escultura. Nós íamos para a sala do Liceu de Artes e Oficio onde começamos a desenhar, e o

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curso começou a crescer. O curso, inicialmente, começou comigo, com Ionaldo, com Wellington, com Ivan Carneiro, depois surgiu Corbiniano. E por causa da influência política, a direção pediu pra Abelardo retirar o curso de lá. Porque estavam dizendo que a gente estava fazendo uma (sala) comunista. Não havia nada de partidos, nem se falava de política. Se conversava normalmente, como se conversa a qualquer hora. (Evidentemente) tinham uns mais (aficionados). Mas, assim mesmo, não existia aquele negócio de partidos comunistas. Existia a gente desenhar e querer pintar, aquele negócio todo. Tanto que ali um dia chegava Darel, chegava Reinaldo, outro dia Augusto Reinaldo – que era arquiteto e pintor -, e outros tantos ... Lula Cardoso Ayres também ia. Sabia que tinha aquela turma e ia para lá conversar. Como também, a gente começou a receber visitas de pintores de fora. Recebia muito a visita aqui de Carlos Scliar, do Rio Grande do Sul, que tinha o clube da gravura. Vinha também Danúbio Villamil, também gravador do Rio Grande do Sul, e outros tantos artistas que passavam pelo Recife e faziam ponto no Liceu de Artes e Ofício com a gente. E então começou a dar um certa enciumada na direção, e houve um fluxo de gente bem interessada (em arte). Coisa que eles não estavam conseguindo no curso normal do Liceu. Então, nós fomos postos para fora, na rua, como cachorros vadios. De repente surgiu a ideia “por que não alugamos uma casa? Fazemos uma cota, e cada um paga uma coisa, o aluguel, os impostos, compra material. Vamos ver com o deputado fulano de tal, o vereador sicrano de tal para ver se consegue uma verba”. A Sociedade já tinha sido registrada em cartório, já tinha todo o estatuto pronto e tudo aprovado e publicado em cartório – eu tenho este estatuto comigo-. Então o que aconteceu, surgiu a ideia de fazer um ateliê, alugar uma sala. E saímos correndo o Recife todo a procura de um salão. E achamos uma casa na Rua da Soledade, número 57. Era um casarão belíssimo. Era uma casa que tinha uma porta e três janelas. Um portão grande, um quintal imenso, cheio de frutas, era uma beleza, era um paraíso para a gente. Então ali, Abelardo trouxe barro, trouxe gesso, levamos cavaletes da nossa casa, tinta, cada um levava o seu material e todo mundo começou a pintar. Cada um tinha sua experiência, cada um começou a desenvolver, a olhar, a observar e conversar. Discutir porquê você fazia isso ou aquilo outro. Porque você desenhava desse jeito e não desse. Cada um com sua experiência. Não tinha estrela. A única estrela era Abelardo. E alguns de fora, como Brennand que sempre visitava a gente. Tinha o próprio Lula Cardoso Ayres, que chegava lá do mesmo jeito, sempre muito aberto para a discussão, para orientar. E como tinha também outros alunos da Escola de Belas Artes que começaram a aderir ao Ateliê. Tinha um grande escultor pernambucano chamado Armando Lacerda. Lutei com ele muitas fazer para a gente desenhar e ele não dava um traço. Ele dizia “Wilton, eu não sei desenhar, não sei pintar. Eu só sei pegar no barro e levantar a escultura. ”. E que grandeza ela desenvolvia

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todo o trabalho, todo o amor (dele na) modelagem da escultura. E saia um corpo imenso. Ele fez um cangaceiro, foi um negócio espetacular. E outras tantas figuras. Tanto que tem em Crato, no Ceará, o padre Cícero. É uma escultura dele. E fez agora a cabeça de Ascenso Ferreira, lá dentro do Recife. Ascenso Ferreira ia lá pro Ateliê Coletivo, ficava sentado – como estou sentado aqui- e Armando do outro lado fazendo a cabeça dele, e eu também do outro lado olhando e ouvindo as poesias de Ascenso Ferreira. Ele declamando e a gente naquele bate papo imenso e (trecho ininteligível 10:22 – 10:25) com poesia, escultura, pintura e tudo. Ele bulia em tudo, dava a volta em tudo, porque ele tinha uma concepção muito grande de arte, de literatura, de poesia e era um homem muito culto. E era amigo particular tanto de Cícero como de Lula Cardoso Ayres. Toda a história mostra toda essa trajetória de Lula com Ascenso Ferreira. Muito importante. Da captação do homem do povo. Então era essa nossa preocupação, desenhar o povo. O modernista pernambucano, raro foi aquele que se dedicou ao abstracionismo, todos são figurativistas.

E: Por que o senhor acha que essa arte abstrata teve tanta dificuldade de penetrar nessa geração dos modernistas?

W: Olha, dentro da nossa formação, quando nós criamos o Ateliê Coletivo, todos os componentes desenhavam, pintavam tudo muito bem. Mas, todos figurativos. Mas, com o desenho muito duro. E dada exatamente a informação de que o artista era o espelho do povo, a gente devia se inspirar no povo, naquilo que a gente vê, naquilo que a gente vive. Então achamos por bem (seguir), todos. Não houve combinação, não houve nada. Todos só faziam figurativo. Mas tinha um, do nosso grupo, que só fazia manchas, e tirava partes de tons e coisas. Era Anchises Azevedo. Trabalho muito bom, muito importante. Tanto que eu fiz uma exposição individual dele, quando eu tinha a galeria de arte Rosenblit. Não sei se ele parou, mas ele se separou do grupo. Surgiu dadas as experiências, Montez Magno. Mas, Montez Magno não fez o Ateliê Coletivo. A nossa forma exatamente de fazer o retrato do povo, porque a gente começou a fazer uma pesquisa tanto sobre o nosso folclore, nossas danças, a nossa maneira de viver, os nossos tipos corporais. Então, todo esse pessoal que a gente estava vendo, como Brennand faz na terra dele. Aquelas visões diferentes de Brennand, com folhagens, criando em cima de folhas e peças. O que ele vê no campo. Você vê que Brennand tem uma visão completamente diferente de tudo isso. Brennand tem uma pintura, um desenho belíssimo. Tanto que quando a gente estava comemorando no MAMAM os setenta anos dele, ele disse que não sabia desenhar, porque estava muito preso a coisa da terra, porque, apesar dele fazer um traço, embora moderno, mas dentro de um princípioprimitivo, uma concepção primitiva, como a própria cerâmica, a textura da cerâmica ajuda, então ele ganhou um partido muito grande. Mas,

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ele tem uma pintura e desenho belíssimo. Como Wellington tinha. Wellington começou a pintar muito operário de construção, quando começou a ter grandes eventos de grandes construções em Recife. Então a própria influência de Portinari e outros pintores. Porque a gente via as ilustrações nas revistas, e ninguém copiava ninguém. Cada um fazia a coisa. Tanto é que o meu trabalho e o de Wellington são completamente diferentes. E nascemos do mesmo útero, do mesmo pai, da mesma mãe. E de uma maneira, que talvez não tenha explicação, poucos são os abstratos. Lula Cardoso Ayres já procurou fazer, dentro do próprio princípio, inspirado (folguedo), no popular, nos atores da cana de açúcar, na própria cana de açúcar, ele começou a estilizar, fazer um desenho mais estilizado, mais alongado, mais bonito. Dando as mesmas características do homem do povo e da terra.

E: Como vocês, que por opção própria, por conta desse contexto de formação e de entendimento do que é a arte que devia ser feita, e optantes do figurativismo, viam aqueles que enveredavam por uma experiência mais abstrata, como Anchises, como Aloísio Magalhães, em determinado momento, como naquela exposição de quarenta e oito do Cícero Dias que ele já começava a mostrar trabalhos nessa linha? Qual era a avaliação que vocês faziam de quem incursionava por esse campo de experiência artística?

W: Eu sempre encarei isso como se fosse um trabalho de pesquisa, um trabalho de procura, um trabalho de formação, porque ia se formar a sua personalidade artística. Criando nesse sentido. Naturalmente que Cícero Dias desenhava muito bem, mas ele procurava sempre fazer, nos anos vinte, aquelas coisas quase lembrando crianças. Dentro de uma concepção, não sei, talvez primitiva, dando uma feição completamente diferente do que ele poderia fazer, se fosse um pintor que procurasse fazer um desenho abstrato, um desenho acadêmico, ou impressionista, ou expressionista. Então você vê o seguinte, como o próprio Lula, como eu falei, e o Aloísio Magalhães tem trabalhos muito bons. Eu via o Aloísio Magalhães no alto do edifício dos bancários, na avenida Guararapes, numa janela, desenhando os telhados do Recife. Os desenhos belíssimos. De repente, encontro Aloísio fazendo trabalhos completamente abstratos, e dentro de uma concepção diferente e procurando sempre dar uma forma estilizada. Agora, a estilização, dentro de sua personalidade. Quer dizer, da maneira como ele alcançava fazer os desenhos. Não procurava copiar fulano de tal. Naturalmente, nós tivemos uma influência muito grande de pintores mexicanos. Orozco, Rivera. Isso você vai encontrar muito em Zé Cláudio, em Wellington, na fase de quarenta, cinquenta. Os trabalhos que eu acho mais importantes de Wellington são exatamente nessa fase, porque era a fase de procura. Eu acho que o artista se realiza na fase de procura. Depois ele pega o macete de resolver a coisa. Eu, por exemplo, parapode fazer o meu trabalho,

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eu parto do princípio. Tudo tem que ter seu princípio. Então, pelo fato de eu ter conhecimento de técnicas disso e daquilo outro, já começo no auge? Não. Eu procuro fazer desde o princípio. Eu desenho, rabisco, faço, aconteço. Faço estudo em aguadas, faço estudo em pinturas, porque são trabalhos de pesquisa. Daí surge um trabalho que venha realmente dar certa coisa. Mas, esses mesmos estudos são trabalhos firmes, prontos. Quer dizer, são trabalhos que ficam. São trabalhos meus, de Wellington, de Abelardo, dessa época do Ateliê Coletivo. Nós temos desenhos, quase cinquenta desenhos de Wellington. Desenhos de estudos, da gente posando uma para o outro. As nossas aulas eram essas, juntava o grupo todinho e um posava para todos (9:23 – 9:26 trecho ininteligível). Eu tenho vários desenhos meus de paletó, Aberlado de paletó. E a gente desenhava exatamente para pegar o efeito do que surgisse na hora. Delinear um traço firme, um traço mais tranquilo. E ali você ia criando toda aquela poesia e aí dando uma textura. Eu, por exemplo, gosto muito de ilustrar poema. E dentro desses poemas eu faço até umas formas abstratas. Um dia desses tinha um advogado que lida muito com as coisas de arte e ele disse “eu não sei como você faz esses desenhos tão soltos. ”. Porque eu estou lendo o poema, vou conversando, vou riscando, vou vendo e começo a estudar, procurar formas. E eu concebo o abstracionismo uma procura de formas. Porque desde que você procura uma forma, aquele trabalho deixa de ser abstração. Passa a ser um trabalho figurativo. Por mais mancha que tiver, por mais nuances e aguadas, o que venha acontecer, claros e escuros, é sempre um trabalho figurativo. Foi daí que a gente partiu. Se vamos fazer formas, eu tentei fazer várias vezes – como o próprio Murilo La Greca-. Se você for observar as obras de Murilo La Greca, pintor altamente acadêmico, impressionista, você vai encontrar a procura dele. Em vários quadros você acha pontilhismo, a liberdade de expressão, a pintura mais solta, dentro de um expressionismo, muito bem feito. As próprias paisagens dentro de uma leitura livre. Fora do que ele faz também procurando dar uma leitura mais acadêmica, neoacadêmica. (...) olha, o importante da gente registrar é a nossa vivencia no Ateliê Coletivo era uma coisa extraordinária, porque não era um ateliê com o que existia na Escola de Belas Artes. Não tinha aquele professor com rancor, que mostrava o trabalho a ser feito e terminava pintando o quadro de todos os alunos, e terminavam sendo a pintura daquele professor. O resultado da aula era a pintura daquele professor que fazia tudo. Porque o aluno começava a rabiscar, e o professor chegava num determinado aluno, junto do cavalete e da tela, e começava a corrigir “meu filho, é assim. ”. Aí começava a pintar e terminava ele pintando o quadro. Eu quando ia para uma aula ou outra, ouvia sempre reclamação dos alunos da Escola de Belas Artes nesse sentido. Mas, eu não sei se hoje é assim. Não frequento o Centro de Artes, hoje. Então o que aconteceu, no Ateliê Coletivo cada um tinha sua experiência, cada um desenvolvia o trabalho como

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ele se fazia, como pensava fazer, como projetava a coisa. Então, ali começava-se a discutir. Então, no momento que estava fazendo, assava um pintor colega dele e dizia “rapaz, você podia fazer assim, assim, assim.”. Você podia pintar, podia melhorar, dava uma sugestão. Aí o camarada terminava dizendo “não, não quero isso desse jeito. ”. E começava a ter uma discussão, uma polêmica nesse sentido. Então, era engraçado da gente ver um pintor abstrato, num ambiente desse, desenvolver um trabalho que eu chegasse para dar opinião, como no caso de Anchises e tantos outros que eu não lembro o nome, que começaram a fazer qualquer coisa abstrata. Mas, era muito bom, porque essa discussão não era programada. Era uma discussão muito sadia que aparecia na hora da execução que a e b estavam desenhando. Então o que aconteceu, essa discussão não tinha hora, porque a gente conversava, vamos dizer, à noite, seis, sete horas da noite quando começava a pintar, e ia até o dia seguinte discutindo. Fazíamos uma pausa para ir a um restaurante popular que tinha mais perto, junto do cinema Politeama, na rua de Barão São Borges. E na esquina da Barão de São Borges com Gervásio Pires, com José de Alencar tinha o restaurante e logo em seguida era o cinema Politeama. Então o que aconteceu, a gente saia do ateliê discutindo, conversando. Eu, Abelardo, Zé Cláudio, Ionaldo Wellington discutindo aquela conversa que envolvia todos. Entravamos na restaurante, pedíamos ao dono – o dono era italiano – e a gente pedia uma macarronada, que quando a gente chegava já estava pronta, e terminava a gente discutindo sobre artes plásticas, sobre o academicismo, sobre todo o movimento. No Ateliê Coletivo nós tivemos vários alunos da Escola de Belas Artes. Na parte de escultura, como eu falei tinha Armando Lacerda, tinha Rosa, tinha uns três ou quatro. (Eles) iam surgindo. De repente surgiu um pintor da Escola Nacional de Belas Artes, Marius Lauritzen Bern. Era brasileiro, mas os pais dele tinham uma raça de cachorro dinamarquês. E a gente brincava muito, chamava ele pelo apelido de dinamarquês. Era um pintor que veio com uma concepção completamente acadêmica, da Escola de Belas Artes. Era aluno de Lazzarini, na época. E ele falava muito de Lazzarini, e eu conheci Lazzarini pessoalmente. E começou a fazer uns trabalhos bem estilizados, bem diferentes dos que a gente fazia. E chegou a um ponto que reunimos todos os nossos trabalhos e nos inscrevemos no Salão que era realizado no Museu do Estado de Pernambuco. Nessa época, era patrocinado pela Universidade do Recife, hoje, Universidade Federal. Então, nos inscrevemos no Salão, e o Salão estava viciado em só permear artistas da Escola de Belas Artes. Também só existia eles, né? Então, o que aconteceu, nós arrancamos todos os prêmios. Chegou ao ponto, no dia da instalação do Salão, na solenidade, a conferência do reitor doutor Joaquim Amazonas, ele disse o seguinte que é o trabalho da universidade apoiar todos os movimentos culturais que poderiam acontecer, mas retirava e ia pagar todos os prêmios dos

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artistas que fossem classificados. Mas, a partir daquele momento, a Universidade do Recife retirava todo o apoio, inclusive todo o apoio ao Salão que o José Maria Cavalão – diretor do museu, na época – procurasse outra pessoa, outra empresa que apoiasse. Tinha o governo do Estado, a prefeitura, mas a universidade não entraria mais nesse negócio, porque não concebia uma pessoa como Murilo La Greca não ter sido premiado. Baltazar da Câmara não foi premiado, Mário Nunes não foi premiado, e outros tantos não foram premiados. Então, aparece um grupo que não sabe desenhar. Houve uma briga muito grande nesse dia, o Salão terminou numa discussão e dispersaram depois. Ficou marcado. Nós nunca esquecemos disso. Eu achei uma coisa ridícula, uma coisa horrorosa, em se tratando de um reitor, um homem era o padrinho de toda a cultura, na época.

E: Ao mesmo tempo foi a consagração de vocês.

W: Foi. Então nós passamos a ter a imprensa daquele tempo. Era também formada por jornalistas jovens. Tinha um, o mais velho, Mário Mello, da imprensa pernambucana, foi pro Salão e escrever anarquizando com todos os trabalhos, inclusive os escultores. E escolheu uma escultura minha, que eu fiz uma mulher com a lata d’água na cabeça e com as pernas grossas, e disse que a mulher estava com elefantíase. E então no fim, ele conclui a crônica aconselhando (o diretor do Museu do Estado) a pegar os trabalhos todos, botar num barco e jogar no fundo do Rio Capibaribe. O Rio Capibaribe já tinha a força cultural que tem, então ia ficar mais enriquecido se ele fizesse isso. (Risos). Enquanto isso, o filho dele, de Mário Mello, só vivia Ateliê Coletivo com a gente.

E: [ Clóvis Melo

W: [ Clóvis Melo.

W: Tanto que a primeira capa do livro de Clóvis Melo foi de minha autoria. (...) Esse momento de ascendência dos membros do Ateliê Coletivo no Salão do Estado, paralelamente aparecia a primeira e a segunda bienal, onde todos nós nos inscrevemos. Quer dizer, eu não me inscrevi. Eu estava adoentado e não mandei trabalho. Não to fugindo da parada não, mas foi o fato. Mas, Wellington, Aberlado, Ionaldo, José Cláudio, Ivan Carneiro, todos se inscreveram na Bienal de São Paulo. Se eu não me engano, foi a primeira bienal, de 1951-52. Então, o que aconteceu, só Wellington foi aprovado. Aí fizeram aquele tipo de gozação muito grande, dizendo que Wellington tinha comprado o júri. Eu sei que todos foram (reprovados) e por outro lado, o pessoal da Escola de Belas Artes, os acadêmicos fizeram certas gozações, porque era a prova que eles não sabiam pintar, desenhar, por terem sido

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recusados. Mas, Wellington, os trabalhos que ele fazia exatamente inspirados nos operários da construção, foram aprovados. Nós saímos daqui eu e ele, para ver os trabalhos expostos. Foi uma grande satisfação acompanhar meu irmão. Aí fomos lá, batemos a bienal todinha e não achamos os trabalhos. Rapaz, será que foi anedota? Aí fomos à administração, lá no parque Ibirapuera, e eles informaram “o quadro de vocês estão entre os primitivos. ”. Então, estava junto dos primitivistas, junto com Heitor dos Prazeres, pernambucano. Eu sei que tinha uma rampa, e estava embaixo da rampa. Ai junto dos quadros de Wellington tinha uns cinco quadros. (trecho ininteligível 3:22 – 3:24) para ele procurar a Galeria Astreia. A galeria tinha comprado todos os quadros e queria fazer negócio com Wellington, para que Wellington ficasse negociando com eles. E aquilo foi ótimo, ele entrou em São Paulo, o grande mercado de artes. Foi quando Wellington começou a ter essa ascendência que ele teve artisticamente. E depois desses trabalhos, eles contrataram Wellington para fazer uma individual. E nessa individual, eu fui com Wellington e os trabalhos estavam todos vendidos. Previamente vendidos, antes da inauguração. Isso veio causar (ciúmes) aqui em Pernambuco, entre os colegas modernistas mesmo. Começaram a dizer que Wellington pintava pão doce, porque saia do forno e era logo consumido, né? E depois, Wellington enveredou, saiu dessa parte social, para fazer a parte de brinquedos, de criança. Um trabalho de memória, enaltecendo a criança que agente foi. A criança sem brinquedo, porque papai era pobre, não podia comprar brinquedos. Mas eram brinquedos improvisados, que eu e ele fazíamos. Carrossel, caminhão, aqueles brinquedos de madeira. E isso ele passou para a tela, já dentro de um desenho mais estilizado, com uma pintura não tão bem cozida. Mas, uma pintura de contrastes e formas, pinturas agradáveis. E deu exatamente essa ascendência dele, dele se tornar muito procurado, vendia tudo.

E: Como primitivo?

W: Não. Bom, ele foi lá e tinha sido considerado primitivista, mas, ele não tinha nada de primitivo. Tanto que nunca foi tarjado. Vários escritores escreveram sobre ele, muitos críticos de arte do Rio e de São Paulo. Em todas as exposições dele, sempre foi bem sucedido. Tanto ao ponto que ele estava preocupado, porque não podia trabalhar em casa. Porque no momento que ele estava pintando, trabalhando de manhã, batia uma pessoa querendo comprar um quadro dele. E ele tinha que parar para atender esse pessoal. E ele dizia com muita brincadeira, ele tinha muito bom humor, que oferecia aos futuros compradores sempre um uisquezinho, porque quando a pessoa começa a beber, começa a ficar rico. Aí compravam um quadro, dois quadros, valia a pena. Mas, chegou ao ponto que achava que aquilo ali era prejudicial para ele, porque ele oferecia uísque e tomava uísque. Ele disse que terminava em porre.

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E passava o dia e não trabalhava mais. Se a pessoa ia de manhã, então de tarde ele não trabalhava mais. Se fosse à tarde, de noite, piorou. Então o que foi que aconteceu, foi quando ele conheceu (Ranolfo), que estava iniciando esse processo de Merchant. E ele combinou com Wellington de comprar os quadros, quando Wellington terminasse de pintar os quadros, ele daria o cheque para ele. E ele começou a marcar as exposições de Wellington, e todo o negócio era feito com (Ranolfo). Toda pessoa que chegava aqui no Recife, vinha pessoal do Rio, São Paulo, atrás de comprar os quadros de Wellington. Então ia direto pra (Ranolfo), só quem vendia era (Ranolfo). Tanto que eu para comprar um quadro, os meus irmãos, todos querendo comprar os quadros de Wellington, aí tinha que comprar a (Ranolfo). Porque Wellington disse que não tinha contrato com (Ranolfo). O contrato era averbado. Mas, ele foi educado por papai e por mamãe de sempre cumprir os compromissos. Então não existia nada escrito, nenhum documento dando exclusividade a (Ranolfo). A mesma coisa (Ranolfo) quis fazer comigo, e eu disse que não queria, porque achava que prendia muito o artista. Porque, às vezes, (Ranolfo) chegava “oh, Wellington, eu quero que você pinte temas sobre isso, aquilo e aquilo outro”. E isso prejudica, porque eu gosto de escolher meu tema, eu gosto de escolher o que eu vou fazer. Eu acho isso mais importante do que qualquer outra coisa. Eu disse “eu não pinto por encomenda”. Ele disse “pinta”. Eu que tentei várias vezes desfazer esses acordos com Wellington e (Ranolfo), exatamente visando isso. Tanto que (Ranolfo) começou a vender e depois que Wellington faleceu, (Ranolfo) voltou a me procurar para comprar meus quadros, porque dizia que as pessoas que tinham adquirido trabalhos de Wellington, queriam adquirir os do irmão. Eu passei a vender, mas não com exclusividade. Quem chegasse lá em casa, ou marcasse exposição em outra galeria – que existiam várias galerias de arte aqui no Recife – eu sempre vendia normal. Mas, nunca tive essa preocupação em fazer essa exclusividade. Não aceitava de jeito nenhum.

E: E a crítica de arte?

W: Outra coisa muito importante nesse contexto, é como você falou, sobre a crítica. A nossa crítica, em Pernambuco, principalmente, nunca existiu. Existiam os jornalistas, amigos nossos, que quando nós fazíamos exposições, eles mesmos se interessavam em procurar a gente e escrever. Tinha um jornalista aqui muito acessível, muito amigo nosso, era Paulo Fernando Craveiro. Ele tinha uma coluna diária, e ele apesar de ser amigo, dava umas tacadazinhas. Tanto isso acontecia comigo, quanto qualquer outro artista. Tínhamos Ladjane Bandeira que era titular de uma página de arte e era amiga do jornalista. Inclusive, ela era funcionária do Jornal do Commércio (trecho ininteligível 1:23 – 1:27) apoiava movimentos artísticos e ele tinha ela como elemento principal para captar notícias das artes. Era muito inteligente e apoiou muitos artistas

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aqui em Pernambuco. E ela entrevistou todos do Ateliê Coletivo. Eu fiz várias vezes entrevistas com ela, sobre o movimento artístico da época, sobre as exposições que a gente estava fazendo, sobre as exposições que a gente estava promovendo, coletivas ou individuais. E eu comecei dentro desse contexto, a criar uma galeria de arte. Pela minha condição de funcionário de (filmes) que eu trabalhei. Eu criei a Galeria de Arte Rosenblit, depois a Bela Aurora do Recife, outra loja de móveis, que eu passei a ser ambientador da loja. Como artista plástico comecei a me dedicar a ambientação. E tendo espaço livre para a ambientação de móveis, eu sempre completava com a colocação de uma obra de arte e convidava sempre os artistas para participar, expor os trabalhos dentro dos ambientes. Às vezes a gente vendia os ambientes e vendia os quadros, as esculturas. Eu vendia muitas esculturas de Abelardo, muitos desenhos de Lula Cardoso Ayres, de Wellington, meus, de todos os artistas. Vicente do Rego Monteiro eu fiz duas exposições individuais. Foi muito importante. Agora não foi a exposição dos caligramas. Tinha um poeta, Edson Régis que escreveu um poema sobre Lisboa. Lisboa 1956, era o nome do poema. E ele fez um álbum de desenhos, ilustrando nove estrofes desse poema. Cada estrofe era um desenho. Então ele fez um negócio tão interessante, ele copiou álbum por álbum, ele fez doze álbuns e vendeu. Cada álbum ele dedicava a pessoa que comprava. Então são doze pessoas que adquiriram esse trabalho. E esse trabalho é muito importante. E ele chegou lá comigo, na Galeria Rosenblit, era uma loja de móveis de alto luxo, e eu era o titular da ambientação. Me fazia, às vezes, de ambientador para poder comprar o leite dos meninos. E ele mostrou o álbum, e fizemos o lançamento mundialmente. Tanto é que eu tenho uma reportagem, da época, no diário de Pernambuco, falando que mundialmente estava sendo lançado de Vicente do Rego Monteiro. Um trabalho muito importante, e eu tenho ele aqui. Edson Régis me enviou uma cópia e eu doei ao museu. Então o que aconteceu, eu fiz essa exposição de Vicente do Rego Monteiro, e como fiz também uma exposição de telas de Vicente do Rego Monteiro, porque ele queria passar um certo tempo na França e estava precisando de dinheiro. Fez uma exposição de vinte quadros e ofereceu a Edson Régis que, na época era jornalista, secretário de imprensa do Palácio do Governo, exatamente na época da revolução de 1954. Era secretário de Paulo Guerra, que substituiu Miguel Arraes. Então, ele veio para mim e falou sobre Vicente, disse “to com esses quadros de Vicente, e Vicente quer ir pra França, vai levando a esposa e está precisando de dinheiro. Você acha que a gente vende? ”. Eu digo “você tem um (campo) na sua mão. Você é chefe de cerimonial do Palácio do Governo. Então você oferece aos deputados, ninguém melhor que os deputados para comprar. ”. Foi dito e feito. Foi tudo vendido, e Vicente foi pra França. Resultado dessa exposição, a

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prefeitura (escolheu) três trabalhos que, hoje, pertencem ao acervo do MAMAM.

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ANEXO 11 – ARTIGO CIENTÍFICO Impostura e degradação. Notas sobre os limites da

arte moderna no Recife nos anos 1950

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Impostura e degradação. Notas sobre os limites da arte moderna no Recife nos anos 1950

Por Flávio Weinstein Teixeira

O ano de 1948 ocupa um lugar de destaque na história e memória que vem sendo

construída sobre o campo das artes plásticas no Recife,em especial no que concerne à

afirmação de uma prática artística que se auto referia por moderna, em contraposição

a uma arte acadêmica, então dominante, e que, nessa exta medida, e apenas nela,

pode sertomada por renovadora. De maneira geral, os trabalhos historiográficos e as

memórias escritas sobre essa questão costumam fazer referência a dois eventos que

são reiteradamente invocados para demarcar esse marco zero da pintura moderna em

Pernambuco: a fundação da SAMR (Sociedade de Arte Moderna do Recife) e a

exposição de Abelardo da Hora1. Aqui será considerado um terceiro evento: a

exposição de Cícero Dias, ocorrida em agosto de 1948, no saguão da biblioteca da

Faculdade de Direito do Recife.

Como sabem todos aqueles que já tiveram seu interesse despertado para essas

questões, a fundação da SAMR e a exposição de Abelardo da Hora não apenas

guardam uma íntima correlação entre si, como convergem para demarcar um fazer e

um conceber do que seja arte moderna. Ademais, um dos desdobramentos dessa

dupla iniciativa – a criação do Atelier Coletivo (1952) – veio a se constituir, ele próprio,

na experiência que tem sido seguidamente tomada por seus participantes e

frequentadores, assim como pelos pesquisadores, como o espaço por excelência que

congregou a nova geração de artistas locais, demarcou – e, de alguma maneira, fixou –

uma sensibilidade estética, iniciou esses jovens artistas nas lides próprias do métier 1 Ver, entre outros, BORGES, Raquel Czarneski. Recife lírica. Representações da cidade na obra de Cícero Dias. Recife: UFPE (Mestrado em História), 2012; BRITO NETO, José Bezerra. “Educar para o belo”. Arte e política nos Salões de Belas Artes de Pernambuco (1920-45). Recife: UFRPE (Mestrado em História), 2011; PAZ, Raissa Alves C.Preocupações artísticas: o caso do Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Campinas: Unicamp (Mestrado em História), 2014; DIMITROV, Eduardo. Regional como opção, regional como prisão: trajetórias artísticas no modernismo pernambucano. São Paulo: USP (Doutorado em Antropologia Social), 2013; SILVA, José Cláudio da.Memória do Atelier Coletivo. Recife: Arte Espaço, 1978; SILVA, José Cláudio da. Tratos da arte de Pernambuco. Recife: Governo do Estado, 1984; SOUZA, Laura Alves de. O Atelier Coletivo em espaços e trajetórias. Recife: UFPE (Mestrado em Sociologia), 2014.

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(escultura, gravura, desenho e pintura) e, para vários deles, serviu de plataforma a

partir da qual se projetaram e granjearam reconhecimento.

A exposição de Cícero Dias, por outro lado, ainda que pouco referida, permite

vislumbrar alguns dos limites do que localmente veio a se ter e admitir como arte

moderna. Com efeito, de maneira análoga à exposição dos modernistas franceses,

promovida por Vicente do Rego Monteiro e Géo-Charles em 1930, cuja dimensão de

escândalo e choque superou de longe a possibilidade de funcionar como estímulo,

como evento provocador de iniciativas outras que pudessem fazer despertar

sensibilidades, interesses e práticas inspiradas em Picasso, Braque e demais artistas

expostos pela primeira vez no Brasil2, o que vimos com a exposição de Cícero Dias foi

um intenso debate que, na sua reação às incursões abstracionistas do conterrâneo

radicado em Paris, tornou explícito o campo do possível legitimamente aceito em

termos de arte moderna.

A começar por sua própria dimensão de evento.

No dia 04 de junho de 1948, dois meses antes a inauguração da exposição, o Diário de

Pernambuco noticiava que o governador Barbosa Lima Sobrinho havia recebido da

capital da República telegrama informando que a embaixada do Brasil na França havia,

finalmente, autorizado o afastamento de Cícero Dias de suas funções na embaixada

brasileira em Paris, por dois meses, a fim de realizar exposições no Brasil. A partir

desse dia, em base quase diária, os jornais locais irão publicar seja uma nota

informativa, uma entrevista, um artigo opinativo, uma matéria mais extensa, o que for,

tratando ora da persona de CD, ora da natureza e singularidade de seu trabalho, ora de

sua carreira e reconhecimento como artista destacado, ora ainda, evidentemente, dos

arranjos e repercussões de sua exposição.Nenhum artista recebeu tamanha atenção.

Toda uma expectativa foi gestada – e cotidianamente alimentada – ao longo dos três

2Ver ANJOS JR., Moacir; MORAIS, Jorge Ventura. Picasso 'visita' o Recife: a exposição da Escola de Paris em março de 1930. Estudos Avançados, vol.12, nº 34, São Paulo/USP, Sept./Dec. 1998.

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meses que separam aquela primeira nota, em princípios de junho, do encerramento da

exposição em fins de agosto3.

Deve-se, a esse propósito, considerar que a vinda de CD ao Recife estava também

relacionada à execução de alguns painéis-murais no recém-inaugurado edifíciosede da

Secretaria da Fazenda – serviço para o qual havia sido contratado pelo governador4,e

que, num primeiro momento, deu motivo para que os jornais dessem sucessivas

oportunidades de acesso a suas páginas. Fazendo bom uso do generoso espaço que se

lhe foi franqueado, o artista pôde,assim, não só antecipar ao público sua nova fase

como artista (abstracionista), como explanar didática e pedagogicamente acerca de

suas escolhas artísticas, e de como elas deveriam ser apreciadas e compreendidas.

Chama a atenção, já nessas primeiras matérias, o esforço por justificar e assegurar a

legitimidade das escolhas do pintor, sempre em sintonia com o que de mais atual e

contemporâneo se verificava nos centros internacionais da arte moderna.

Por certo, o caloroso debate suscitado em torno da obra de CD, tal como registrado

nos jornais, devia-se ao choque que suas recentes opções estéticas vinham causando

num público pouco – ou nada – afeito a pinturas não figurativas. Daí, podemos supor,

o reiterado tom pedagógico que suas intervenções – ou de alguns dos muitos

intelectuais recrutados para tal – adquiriram, discorrendo sobre a evolução da arte

moderna nas últimas décadas, enquanto que, de outra parte, como veremos,

precisamente em razão da linhagem nobilitadora reivindicada pelo artista,

argumentava-se acerca de sua inequívoca autoridade e legitimidade artística. De sorte

que aos questionamentos e resistências dirigidos à sua arte não cabia outra

constatação do que se tratar da mais lídima manifestação do atraso e provincianismo

daqueles que assim procediam.

3 Durante esse ano de 1948, nove outras exposições foram noticiadas na imprensa. Artistas locais (Daura Melo, Eliezer Xavier, Baltazar da Câmara), de outras regiões do Brasil (Dakir Parreira, UdoKnoff – alemão radicado no Brasil), e estrangeiros: tanto com mostras coletivas (pinturas francesas e flamengas, pintores húngaros), como individuais (Gil Coimbra, Edmond Rouston). Nenhuma delas recebeu mais que duas ou três menções nos jornais. 4Eis aí o porquê do telegrama enviado pelo Itamaraty para o governador Barbosa Lima Sobrinho, dando ciência da liberação de Cícero Dias, funcionário da embaixada em Paris, para vir ao Brasil.

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Antes, porém, de explorar mais detalhadamente esse debate e os termos em que se

deu, parece ser proveitoso referir a um ou dois aspectos que conferem à presença de

CD no Recife e sua exposição um aro seu tanto inusitado.

Certamente que as exposições de arte nunca eram apenas isto. Dirigidas para o

consumo e frequência dos segmentos letrados e cultivados intelectualmente, havia

sempre uma faceta de evento social, de espaço/ocasião para exibição pública de

personalidades destacadas das sociedades locais, do mundo político nativo, dos – soi-

disant – bem-pensantes e de gosto refinado. Tudo isto é muito usual. E se há algo que

distinga essa exposição de CD, é tão somente a exuberância com que tal traço de

mundanidade se fez presente. Para isto concorre o fato de que, juntamente com

Vicente do Rego Monteiro, CD não era apenas um dos únicos pintores pernambucanos

com franca circulação nos meios artísticos internacionais (Paris, especificamente, e lá

apenas), mas, e nisto se diferenciando de VRM, um genuíno representante da

açucarocracia pernambucana. Pode-se, pois, atribuir às suas relações pessoais e

familiares o enredamento e a magnitude que a dimensão de evento social recebeu

quando confrontada com a dimensão propriamente artística.

O melhor e mais acabado exemplo disto está na “exposição” dentro da exposição. Foi

assim, com o título “Cem pessoas foram à exposição de Cícero, em Jundiá”, que o

Diário de Pernambuco noticiou a ida de um expressivo grupo de amigos e

personalidades diversas ao engenho da família, no município de Escada, na Zona da

Mata Sul do estado, para apreciar a exibição de uma única obra no terraço da casa

grande da propriedade. Narrado como um festim de grandes proporções, em que a

obra era o de menos5, dele participaram figuras de relevo do mundo intelectual,

político e social: Antiógenes Chaves (importante empresário e advogado) Ascenso

5 A matéria não explicita que obra seria essa, mas a tomar pelas dimensões (12m X 2m) e época em que, de acordo com a matéria, a mesma foi pintada – finais dos anos 1920 –, trata-se, muito provavelmente, do painel “Eu vi o mundo... ele começava no Recife”. O próprio fato de sequer nomear qual obra estava sendo objeto de curiosa exibição já é, em si, indicativo suficiente de que o importante na ocasião era o convescote, não o que estava exposto. É o exato oposto do tom de matéria publicada em 2012, quando se informava de exposição então em cartaz, ZonaTórrida, e cujo principal atrativo era justamente a exibição “pela primeira vez no Recife” (sic), da famosa obra. Ver Diário de Pernambuco, 02/04/2012, Caderno Viver. Jundiá era o nome da propriedade rural da família. A matéria não esclarece sobre quem financiou o custo referente ao fretamento de dois vagões da Great Western, o traslado da estação de trem em Escada para a sede do engenho e a recepção oferecida aos convivas, mas não seria insensato supor que, em conformidade com as tradições patriarcais, tudo correu às expensas da família de CD.

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Ferreira (poeta de grande circulação nos meios intelectuais locais), Ageu Magalhães

(médico, ex-secretário de saúde do estado, pai de Aloísio Magalhães e irmão de

Agamenon Magalhães), Nelson Chaves (médico de renome, professor da faculdade de

medicina da Universidade do Recife, secretário de saúde do estado), Francisco

Brennand (pintor e ceramista, membro de uma família de industriais), dois casais de

franceses (o cônsul em Pernambuco e senhora, eo casal LucienPoussel – adido cultural

da França), Edson Nery da Fonseca (intelectual local e professor universitário), José

Domingues (ex-interventor e, então, deputado federal), José Otávio de Freitas Jr.

(médico e escritor, oriundo de importante família no cenário social local), Eurico

Chaves Filho (Juiz e, então, presidente do TRT 6ª Região), Murilo Costa Rego (deputado

estadual), entre inúmeros outros.

Como dito, não há nada de muito singular nesse entrelaçamento entre evento artístico

com evento social, político, etc. A não ser por sua envergadura e amplitude, o que

vemos neste caso da exposição de CD é bem corriqueiro. Todavia, quando

consideramos a mobilização e arregimentação de um verdadeiro plantel de

intelectuais e suas inúmeras intervenções no debate que cercou esta exposição,

devemos reconhecer que algo incomum estava em curso. Com efeito,

aproximadamente duas semanas antes da inauguração da exposição, os jornais

começaram a publicar notas informando a vinda de diversos intelectuais do Rio de

Janeiro e São Paulo para prestigiar a mesma6. Convidados pela DDC (Diretoria de

Documentação e Cultura – órgão da prefeitura que patrocinava as mais diversas

atividades culturais na cidade) e o Diretório Acadêmico dos estudantes da Faculdade

de Direito do Recife, entidades promotoras da exposição, e custeados, pelo menos em

parte, pelos Diários Associados (rede de jornais de Assis Chateaubriand), que pagou

pelo transporte aéreo, esse grupo heterogêneo de escritores, críticos de arte,

historiadores, etc., não só deram um brilho diferente ao evento, conferindo-lhe um

prestígio singular, como, ao participarem ao lado de outras tantas figuras do mundo

intelectual nacional e local de uma mesa-redonda promovida pela mesma DDC para

6 Segundo os jornais, estavam previstas a presença de José Lins do Rego, Rubem Braga, Múcio Leão, Murilo Mendes, Aníbal Machado, Otávio Tarquínio de Souza, e certo Michel Simon. É certo que nem todos vieram, mas, com exceção de José Lins do Rego, que registrou em sua coluna para os Diários Associados, que não poderia comparecer, e Rubem Braga, que escreveu coluna sobre a exposição que viu e apreciou, é difícil informar com precisão quem esteve presente na inauguração.

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discutir questões relativas à arte moderna e a obra de CD, evidenciaram a polêmica

que cercou a exposição.

É interessante ver como os jornais noticiaram essa mesa-redonda. No dia mesmo que

ela ocorreu, o Diário de Pernambuco informava que dela deveriam participar:

Os escritores Aníbal Machado, Mário Pedrosa [...], Orígenes Lessa e Rubem Braga, que se encontram presentemente nesta cidade, e os srs. Manuel de Souza Barros (coordenador dos debates), Aluísio Bezerra Coutinho, Olívio Montenegro, Sílvio Rabelo, Lula Cardoso Aires, Hermilo Borba Filho, Benício W. Dias, Mauro Mota, Aderbal Jurema, Silviano Lopes, Otávio de Freitas Júnior, Mário Nunes, Baltazar da Câmara, Bibiano Silva, Francisco Brennand, Ferreira dos Santos, Aloísio Magalhães, Ariano Suassuna,LucienPoussel, Murilo Coutinho, José Carlos Cavalcanti Borges e outros7.

A despeito da ausência de vários dos nomes previstos para comparecerem ao debate,

importa observar o esforço da DDC no sentido de fazer desteevento paralelo algo

marcante e significativo. Afinal, a considerar o rol expressivo de intelectuais e artistas

locais referidos pelo Diário de Pernambuco, que abarcava dos “velhos” mestres da

Escola de Belas Artes aos “novos” nomes do cenário artístico e cultural da cidade, é

razoável supor que se queria promover algo que gerasse impacto na opinião pública8.

Contudo, para além da reunião de intelectuais/artistas de renome nacional e local, o

que se viu ao longo das três horas de duração do debate foi a demarcação dos

parâmetros e limites de assimilação da arte abstrata, em geral, e da obra de CD, em

particular.Segundo o Diário da Noite, para Aníbal Machado:

Cícero, como outros modernos, estava cada vez mais se aproximando do povo através da simplicidade de sua técnica pictórica que procurava traduzir toda a força da terra pernambucana na riqueza de sua luz e na variedade brilhante de suas cores.

Ainda segundo o jornal:

Quando o advogado Alfredo Pessoa de Lima interrogou o pintor, que estava presente aos debates, sobre o que ele pensava quando estava

7Diário de Pernambuco, 18/08/48. 8No dia seguinte (19/08), outro jornal, Diário da Noite, publicou longa matéria – espécie de resenha da mesma –, na qual registra os seguintes nomes de presentes: Aníbal Machado, Mário Pedrosa, Orígenes Lessa, Edson Nery da Fonseca, Otávio de Freitas Júnior, Olívio Montenegro, Aderbal Jurema, Manuel de Souza Barros, Paulo Cavalcanti, Carlos Moreira e Laurênio Lima.

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executando os seus quadros em Paris, Cícero Dias respondeu à queima roupa: – Em Paris eu sentia Pernambuco! As suas palavras foram saudadas entusiasticamente pelos presentes9.

Essa remissão à luz e cor locais, signos identificadores e garantidores de uma pertença

(“Em Paris eu sentia Pernambuco!”), serão recorrentemente tomados como traços

vernaculares numa pintura abstrata – que, pelo menos em princípio, acreditava-se

escoimada da representação dos seres e coisas da terra. Ademais, funcionavam

também como recurso que assegurava uma margem de aceitação de uma arte que,

em boa medida, se mostrava infensa aos critérios então partilhados de análise e

apreciação artística10.

Quer dizer, ainda que de maneira tensa e relutante, é admissível considerar que o

público letrado local, consumidor de arte, assimilava variados níveis de ruptura com o

padrão belas artes. Essa ruptura, contudo, tinha alguns limites bem claros:o

figurativismo, certo regionalismo11 – expresso na valorização da cor, luz e temas locais,

bem como a atenção dada a determinadas expressões da cultura popular –, o apego a

uma concepção realista de arte. Mais. A representação de paisagens, tipos sociais e

9Diário da Noite, 19/08/48. 10 Este é um aspecto central para que se bem compreenda seja a natureza, os termos, ou mesmo os motivos que, afinal, suscitavam tamanha desinteligência, para usarmos uma palavra tão ao gosto dos contemporâneos e, neste caso, bastante apropriada. Com efeito, a possibilidade de contemplação e desfrute de um objeto artístico por um público qualquer está intimamente relacionada com as expectativas alimentadas por esse público, sua sensibilidade, ou, nos termos de Michael Baxandall, as habilidades interpretativas/talentos discriminatórios que permitem situar as produções artísticas num quadro de referências (intelectuais, culturais, etc.) que lhes conferem inteligibilidade. Ver BAXANDALL, Michael. O olhar renascente.Pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. O que ressalta nesta polêmica em torno dos trabalhos abstratos expostos por CD é, precisamente, a ausência da capacidade de discriminar/interpretar, e portanto apreciar tais trabalhos, por parte dos segmentos sociais potencialmente consumidores de arte. 11 Essa referência a uma presença de traços regionalistas nas artes visuais, tal como majoritariamente passaram a ser praticadas em Pernambuco, precisa ser considerada com cuidado. De outra forma, corre-se o risco de reduzir toda e qualquer referência assimilável às especificidades locais a uma persistência regionalista. É preciso, entre outras coisas, ter em conta que na segunda metade dos anos 40, o movimento em direção ao despojar-se do que havia de “exterior” e “ilegítimo” na ênfase estética exclusivamente formalista, que, inversamente, se lançasse em busca da rocha bruta que fundava a identidade cultural regional, só fazia sentido se esse núcleo fosse de algum modo compatível com a tônica social que desde os anos 30 feria as sensibilidades mais afeitas às temáticas populares. A força que procuravam imprimir a suas obras não derivava só do que de exótico e pitoresco podiam extrair de temas e motivos regionais, mas, acima de tudo, da capacidade de pulsar com a carne e o sangue (Manifesto do Teatro Popular do Nordeste) daquele povo mais sofrido e despossuído. Sem que se perceba essa comunhão, essa simpatia solidária com os excluídos, os desclassificados, não se compreenderá o que em grande parte estão a propor ao adjetivarem de popular a arte que queriam realizar. E que, naturalmente, para muitos desses novos artistas, ia muito além de uma leitura regionalista do mundo.

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costumes locais, passou a ser a divisa de todos aqueles que se perfilavam contra a arte

acadêmica então dominante. O abandono da perspectiva renascentista, da

composição harmônica e bem equilibrada, das proporções e cores naturais, tudo isto

que, justamente nesta década de 1950 que estava por se iniciar, dava o norte e um

mote para a mobilização dos inconformados com uma arte passadista, acomodada,

esvaziada de significados mais profundos, começava a se impor como princípio

organizador de um fazer artístico. Todavia, a validade dessa renovação estava

condicionada à possibilidade de representar de modo mais expressivo e significativo

aqueles que, mais que uma categoria sociológica, se constituíam numa entidade quase

totêmica, da ordem do mítico, que trazia em si todos os signos e valores que

permitiam conceber um eu diferente dos outros: o povo.

Seja em sua vertente para-romântica (repositório último das mais puras e genuínas

tradições culturais) ou sob a chave romântico-revolucionária (em cujo nome, e a favor

de quem, a revolução se impunha de forma imperativa), até porque, comumente, uma

percepção é que dava lastro à outra, o que importa é que apenas o povo, em seus

peculiares e singulares modos de ser e viver, justificava e oferecia os motivos para a

adoção de procedimentos artísticos considerados modernos. Nestes termos, a

representação figurativa se impunha como algo incontornável. Não haveria como

assegurar a aderência a tal princípio ético-estético numa arte abstrata. Pelo contrário,

a abstração significava a absoluta negação do que de vernacular, de irredutível

singularidade e especificidade pudesse haver nas modalidades representacionais de

artes visuais. A abstração era inconciliável com o peculiar, imprestável para

representar o exótico, as cores e tradições populares.

Portanto, ao chamar atenção para a permanência dessa cor e luz locais na obra de CD,

o que seus comentadores sinalizam não é apenas no sentido de reafirmar uma

identidade pernambucana no artista internacional (o que, certamente, acendia a

autoestima de seus conterrâneos, tornando seu trabalho mais palatável aos olhos de

seus orgulhosos confrades), mas a própria possibilidade de assimilação de uma arte

que, a despeito de abstrata, ainda guarda seus vínculos indissolúveis com o torrão

natal e, neste sentido, plenamente compreensível por todos aqueles que com ele

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partilhavam dessa visualidade marcada por uns tantos elementos “essenciais”. Como

disse José Lins do Rego:

Cícero é [...] das terras do Jundiá, o engenho que é na sua vida uma espécie do reino de Pasárgada, o seu ninho quente do amor das cores, dos bichos, dos homens e das mulheres. Eu ainda não conheço a pintura abstrata de Cícero. Uma coisa, porém, eu digo antes de ver os seus quadros novos: na abstração, no inferno, no céu, em Paris, em Xangai, em Moscou, em Roma, Cícero será eternamente o menino Cícero de Jundiá, o filho de Pedrinho, o irmão de Rominho, o mágico Cícero Dias, homem de gênio12.

É significativo José Lins sentir-se apto a formular uma opinião sobre a recente

produção do pintor antes mesmo de ter podido ver qualquer um desses quadros que

pareciam despertar tanta polêmica. Isto porque, a rigor, nem ele nem nenhum dos que

escreveram sobre estes trabalhos de CD e sublinharam o estatuto e centralidade da luz

e cor locais em sua obra recente, estava fazendo uma análise “técnica” das obras. O

que estava em causa era fixar um parâmetro de apreciação que fosse também um

critério de classificação capaz de localizá-lo, assim como ao seu trabalho, numa ordem

aceitável e inteligível. Um bom exemplo é a coluna que Rubem Braga dedicou à

exposição do artista. Sintomaticamente intitulado “Coqueiros em Paris”, o texto

discorre sobre as três fases que o cronista identifica na pintura do de CD, sendo a

terceira fase aquela na qual o artista

vai no caminho do abstracionismo. Vai mas quase nunca chega. Um crítico francês é capaz de ver abstrato esse quadrilátero ou essa curva, mas nós estamos sabendo que Cícero arranca folhas de bananeiras, atravessa um coqueiro, tira uma castanha de caju e acena para as velas do mar. Essas composições não são sintéticas [artificiais], mas extraídas do vegetal, da saudade, das amoráveis formas naturais e da ampla luz pernambucana. [...] Os coqueiros de Itamaracá ainda farfalham dentro do atelier de Paris, e há uma leve sica de caju no seu absinto13.

Reconhecer que o propósito dessas, e outras, intervenções era o de situar a “nova

fase” do pintor em uma ordem aceitável e inteligível, não significa, como já se chamou

a atenção em passagem anterior, que isto se desse sem tensão. Exatamente porque

12 Ver Diário de Pernambuco, 18/07/48. 13 Ver Diário da Noite, 26/08/48.

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essa tensão era bastante palpável14 é que se faziam necessárias sucessivas

intervenções por parte de intelectuais e comentaristas ligados, em graus diversos, às

redes de relações do pintor. O pressuposto, se assim se pode falar de um conjunto de

textos escritos segundo uma lógica espantosamente similar, porém sem nenhuma

evidente articulação de esforços comum nessa direção, é que apenas mediante um

razoável investimento argumentativo é que se poderia contrabalançar a má recepção

pelo público.

É em sintonia com essa preocupação que Aderbal Jurema15 escreve um longo artigo

comentando a exposição. Sobressai em seu texto o firme propósito de contrapor-se

àqueles muitos que, em cartas enviadas às redações dos jornais ou nos comentários

deixados no livro de impressões disponibilizado ao público visitante, externaram seu

profundo desconforto e insofismável reação ao que consideravam uma provocação do

pintor16. Para Aderbal Jurema, a raiz do tom colérico utilizado por muitos residiria no

descompasso entre, de um lado, o que elepercebia como sendo um “avanço audacioso

do artista”, enquanto que, contrariamente, no que concerne ao público, o que

repontava era “o olho acomodado”, “tradicionalmente adaptado à pintura-fotografia,

do quadro ordenado e de riscos tão equilibrados quanto o dos pijamas listrados do

homem comum que não perde de assistir todas as noites a novela radiofônica”17.

14 Veja-se, por exemplo, matéria publicada na primeira página do Diário da Noite, em 16/08/48, cuja chamada era: “Escândalo no Recife, a exposição de Cícero”, e que, em consonância com seu título, afirmava que a exposição era “um dos grandes escândalos e comentários da cidade. Todo mundo, em todo lugar, discute os quadros de Cícero”. 15 Figura pública (foi secretário estadual de educação nos anos 1950 e deputado federal em inúmeros mandatos) e polígrafo muito atuante na imprensa da época. 16 Na mesma matéria citada em nota anterior, Diário da Noite, 16/08/48, consta o seguinte comentário, reproduzido do livro de impressões posto à disposição dos visitantes: “[...] a fauna de loucos de origem sexual é enorme e variada. Charlatão,blagueur, de mau gosto, deveria ser enxotado desta casa o snr. Cícero Dias”. Poucos dias depois, o mesmo jornal, em sua seção dedicada às cartas dos leitores, publica longa carta com a seguinte opinião: “Depois de uma propaganda espalhafatosa pelos periódicos da cidade, expôs o snr. Cícero dias as pinturas de sua lavra na Faculdade de Direito. Fui ver a exposição: olhei, olhei e... não vi nada. Quanta tinta e quanta tela perdida naquele pandemônio de garavetos. É inconcebível um artista pior. Só a gente vendo acredita. Não há, absolutamente, coisa digna de uma espiada furtiva. [...] Que andou fazendo esse homem em Paris? Será que a ‘cidade luz ‘ inspirou o artista-doutor a descer ao nível intelectual de uma criança imbecil? [...] Cícero Dias atrapalha, com sua pintura ultra-exageradíssima, a projeção dos verdadeiros valores, e compromete até os modernistas. [...] porque sua pintura, exposta recentemente, traduz – se alguma coisa traduzir – traduz a degradação da arte nos futuros quinhentos séculos”. Ver Diário da Noite, 20/08/48. 17Diário da Noite, 11/08/48.

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É precisamente esse “olho acomodado” que precisava ser confrontado e, em alguma

medida, combatido. Aderbal Jurema faz isso por meio de dois movimentos

argumentativos. Primeiro, expõe alguns fundamentos definidores da arte

moderna/contemporânea e, por extensão, do público a adequado ela, apto à sua boa

apreciação e fruição.

Na verdade, a pintura atual está ainda à procura de um público que possa assumir, diante da simplicidade das linhas, uma atitude de ativa contemplação, procurando no que está vendo a origem das coisas criadas e não somente a cópia morta ou a reprodução colorida do que existe em realidade. A forma de expressão pictórica do artista de agora caracteriza-se, justamente, pelo abandono do supérfluo, do acessório, do prescindível, para não repetir “babados” pictóricos desnecessários à pureza da concepção visual18.

Uma vez definidos os elementos que presumidamente caracterizariam a arte moderna

(e as competências correlatas requeridas do público consumidor), Aderbal Jurema

discorre sobre as imperecíveis marcas da terra, das paisagens e ambiências que seriam

constitutivas de seu ser (Cícero Dias) e, portanto, indeléveis e inescapáveis. Bem vistos,

seus quadros, mesmos os mais abstratos, deixariam sempre transparecer esses traços.

De tal sorte que, ao contrário do que muitos supunham, essas obras de CD não

deveriam ser tratadas como estranhas à sensibilidade de seus conterrâneos (e, muito

menos, justificavam posturas agressivas). Afinal, todas, de alguma maneira, obedeciam

ao mesmo impulso.

Nos quadros de um Cícero Dias, desde os primeiros até os mais recentes, depois de dez anos de Paris, a força da terra desabrocha a todo instante, demonstrando que este pintor pernambucano, sem estacionar, continua cada vez mais radicado ao ambiente que lhe deu a seiva para a sua arte. É em função das árvores da infância, das palmeiras, bananeiras, cajueiros, que Cícero Dias se expressa nas suas pinturas da época anterior a Paris e da atual fase de sua vida artística. Sem se preocupar com o desentendimento que pode ocasionar a ausência de traços clássicos, o pintor pernambucano faz das cores vivas do nordeste a sua técnica na armação dos planos, dos contrastes e das figuras humanas19.

Paralelamente, é preciso considerar o esforço do próprio artista no sentido de

“instruir” o público, oferecendo a eles chaves interpretativas que lhe permitiriam 18Idem. 19 Idem ibidem. Observe-se a similaridade entre essa linha argumentativa e as adotadas por José Lins do Rego e Rubem Braga, citadas anteriormente.

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melhor entender e, quiçá, apreciar suas obras. Para isso, trabalhou em duas linhas. Por

um lado, procurou organizar a exposição segundo uma lógica evolutiva, cronológica,

em relação à qual se podia discernir um processo gradativo de mudança. O fato de

mais de um comentador ter se referido a sucessivas fases na obra do pintor se devia,

precisamente,a esta ordem com que os quadros foram expostos. Por outro lado, como

observou um desses comentadores, Olívio Montenegro20, Cícero Dias subordinou a

“ordem dos quadros expostos na Faculdade de Direito a um como plano pedagógico

de apresentação. Assim é que se afixam máximas, conceitos, fórmulas de várias

autoridades no sentido de bem orientar o observador na melhor e mais certa maneira

de sentir e interpretar a arte moderna”21.

De outra parte, sabedor que a arte, desde que deixou de ser fiel à “anatomia das

coisas desenhadas”, deixou, correlativamente, de “ser compreendida pelo grande

público”, o pintor procurou expor, por meio de declarações e entrevistas dadas aos

jornais, não só os termos mais apropriados para compreender sua obra, como,

também, procurou traçar uma linhagem, uma tradição a se afiliar, que,

simultaneamente, conferia legitimidade e nobilitava seu trabalho: CD era colocado, e

se colocava, como membro dileto do cenáculo vanguardista parisiense. Em mais de

uma matéria jornalística sobre ele e sua exposição, com frequência se abria espaço par

lembrar que se tratava de artista que mantinha laços de amizade com Picasso,

20 Mais um desses intelectuais da província que conciliava uma intensa atividade de crítica cultural, literária, etc., nos jornais locais, com a carreira de professor do Ginásio Pernambucano (equivalente ao Colégio Pedro II) e a magistratura. 21Diário de Pernambuco, 15/08/48 (grifo meu). Esse texto de Olívio Montenegro é um daqueles em que, a despeito de querer funcionar como um explicador da obra de CD,ou, para ser mais exato, de sua incursão no abstracionismo, está sempre se deparando com as próprias dificuldades de bem assimilar essa opção por representar linhas que “não parecem se encontrar senão para uma quase geométrica triangulação do espaço”, e que, por isso mesmo, não são obras das mais “comunicativas”. É assim que, em determinada passagem de seu artigo, Olívio Montenegro assevera que um desses traços que perpassavam toda a obra de CD, e que lhe conferia uma grandeza impar, era sua poesia: “O que há de caracteristicamente Cícero Dias em todas as fases de sua arte é de uma realidade poética admirável. Ele, como ninguém, dá à arte as qualidades emocionais do verso”. O curioso, e elucidativo da tensa e difícil recepção da obra do artista, é que, logo em seguida a este comentário sobre a marcante e mui valorizadapresença de um traço poético em todos os trabalhos de CD, mesmo nas pinturas abstratas, Olívio Montenegro abre um parágrafo expondo o que pode ser compreendido como os fundamentos de sua recusa (Olívio Montenegro) ao abstracionismo: “Há muito, eu sei, quem queira condenar a poesia na pintura como se fosse ela um elemento de emasculação. A arte abstrata é mesmo uma reação violenta contra o doce e sensitivo elemento da poesia na tela. Eles querem a pintura com um único brilho – o do aço! Querem uma pintura absolutamente inumana A geometria somente é que é que parece se fazer de seu anjo da guarda. Um anjo solitário e frio.”

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Matisse, Paul Eluard (que tinha um poema dedicado a CD, e traduzido por Manuel

Bandeira, ilustrando o catálogo da exposição). É bem verdade que se tratava da

vanguarda de uma geração anterior. Mas ainda assim, graças à indisputada

proeminência de seus principais nomes, verdadeiras vacas sagradas da arte moderna,a

simples associação com seus nomes já era de ordem a estabelecer uma aura de obra

acima do julgamento de uns tantos botocudos.

O que, portanto, sobressai quando analisamos mais de perto esta estadia de Cícero

Dias no Recife, e a correlata exposição de seus então recentes trabalhos, é,

precisamente, as dificuldades de assimilação da arte abstrata pelo público local, assim

como, por extensão, a explicitação dos limites toleráveis para uma renovação das

práticas artísticas na cidade. Em outras palavras, se os eventos deste ano de 1948

demarcam o despertar de uma série de iniciativas que iriam, ao fim e ao cabo, criar as

condições de afirmação e plena hegemonia de uma determinada concepçãode arte

moderna no Recife, delineiam, igualmente, o campo do possível, do que passaria a ser

legitimamente aceito pelos novos espaços, instituições e praticantes da arte moderna.

Fora daí, apenas o descrédito, e rechaço reservado aos profanadores de templos

sagrados.

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Anexo 12

Parecer técnico sobre problema ao salvar dois depoimentos

Relatório de atividades

Art & Photos