-
LUIS ANTONIO RODRIGUEZ TORSELU
Un Manuscrito Musical Antiguo denominado "Regla para entrastar,
afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del
tamao q. e fuese" Localizado en el Museo del Libro Antiguo. de la
Ciudad de Antigua Guatemala.
Thanscripcin paleogrfica y anlisis Terico-Prctico
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE msTORIA
NUEVA GUATEMALA DE LA ASUNCION, 1992
-
Esta tesis fue elaborada por el autor como requisito previo a
obtener el Titulo de Licenciado en Historia.
Guatemala, junio de 1992.
-
UNIVERSIDAD FRANGISGO MARROQUIK AP PQSTL G.l.?-A
OUATCMAtA. C !'.
Tt.t..5' :,l1J88S Al. $0
El infrascrito, Decano de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Francisco Marroqun, con base en el dictamen
favorable que emitiera el Lic. Celso Lara "Asesor",
por este medio autoriza la publicacin de la tesis
"UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO 'REGLA PARA
ENTRASTAR, AFINAR Y EXECUTAR UNA VIHUELA SIN PONER CUERDA
NINGUNA, SEA DEL TAMAO q.e FUESE'", la cual present Luis Antonio
Rodrguez Torselli como requisito previo a
optar al grado de Licenciado en Historia.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992.
-
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN A.P POSTAL 6li A GUATCMAl,,A, C.
A
n:LS J1Jeea AL 90
El infrascrito, Asesor de la Tesis de Licenciatura en
Historia de Luis Antonio Rodrguez Torselli, titulada
"Un Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para
entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda
ninguna, sea del tamafto q.e fuese'", HACE CONSTAR: que la
Tesis cumple con las exigencias requecidas y, por ello,
Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
-
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN AP. POSTAL 632A
GUAT"f:'.Mld.,A. C. A
TU.$ 313886 AL 90
El infrascrito, Revisor de la Tesis de Historia "Un
Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,
afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea
del tamao q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ
TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos
metodolgicos y de contenido que un trabajo de esta ndole
requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su
publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
-
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN AP POSl'AI. 6lC A GUATCM/\t . .A
C A
TtLS 313aae Al so
La infrascrita, Revisora de la Tesis de Historia "Un
Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,
afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea
del tamao q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ
TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos
metodolgicos y de contenido que un trabajo de esta indole
requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su
publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
i ,/{ />, '. -;~'.--
Licda. Al9~ra Goicolea REVISORA
-
A:
Mis padres:
M1 esposa:
Mis hijas: Mis hijos: Mis hermanos :
Mis amigos:
Mis tos y tas .
Francisco Rodriguez Rouanet Amparo Torsell! de Rodriguez
Sandra Gal1ch de Rodriguez
Virginia y Maria Isabel Rodriguez GaUch
Francisco Jos y Luis Felipe Rodriguez H.
Fernando y Ana Mercedes
En especial a Luis Alfonso , Ricardo,
Silvio y Luis Fernando.
La memoria de mis abuelos
-
Errata Observada: Pag. 39; Lnea 15 dice: plan de trabajo
Presentado; debe decir: Plan de trabajo Presentado (1524 -
1940);
-
INDICE
INTRODUCC ION
ABREVIATURAS UTILIZADAS
PRIMERA PARTE
I ORIGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA
I I PRESENCIA DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENlOS ESPAi:IOLES EN LA
CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAA Y
5
9
GUATEMALA. 19
II I LA VIl-IUELA Y U\ GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
29
IV LA GUITARRA LOS SIGLOS XIX Y XX. 35
SEGUNDA PARTE
I" UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO "REGLA DE ENTRASTAR
UNA VIHUELA, SIN PONER CUERDA NINGUNA, SEA DEL TAMAO IJ. e F"UESE"
45
II DE LA lEORIA A LA PRACTICA 89 CONCLUSIONES 97 B IBLI OGRAF"
rn 99
APENO ICES 107
GLOSARIO DE TERMHJUS 125
-
INTRODUCCION
Para tratar de fijar la trayectoria de un instrumento musical a
travs del tiempo, es menester hacerlo al lado det Hombre, puesto
que ste es el objeto-sujeto de la Historia. Es por eso, que para el
presente trabajo, se ha procedido al estudio de la trayectoria de
la guitarra y su impacto en la sociedad guatemalteca; sin embargo,
para ello es necesario remontarnos en el tiempo y tratar de
determinar el origen del instrumento y colocarlo al lado de la
sociedad que nos interesa, en este caso, la guatemalteca, de los
siglos XVI al XX.
Pretendemos, entonces, demostrar que la vihuela o guitarra, se
trajo a Guatemala en el siglo XVI que fue adoptada, y lleg a formar
parte de la concepcin del mundo y de la vida de los grupos
populares y eruditos guatemaltecos a partir del siglo XVII y siglo
XVIII que cobra vigencia en el siglo XIX y se transforma en la
mitad del siglo XX es decir, que forma parte de la herencia social
y cultural de Guatemala.
Se intenta probar que dentro de la Histeria del Arte y de la
msica de Guatemala, la guitarra representa uno de los instrumentos
ms importantes en el desarrollo social y cultural de nuestro pas
asimismo,se aportan luces a la historia cultural-msical de
Guatemala -que es muy limitada-a partir de uno de los instrumentos
ms importantes en la recreacin y evangelizacin de los pobladores de
estas tierras americanas desde el siglo XVI.
Las hiptesis que se manejan en el presente trabajo son: a>
Verificar que la incorporacin de la guitarra a la Historia de la
Cultura guatemalteca es un instrumento de mucha notoriedad, puesto
que desde su introduccin por la cultura espaRola en el siglo XVI
hasta el siglo XX es decisiva, en la medida que conforma la
plataforma connatural de los distintos grupos tnicos y sociales de
la Guatemala contempornea dentro de su especificidad cultural.
b) Tratar de comprobar que el manuscrito estudiado cumpli una
funcin muy amplia para la guitarra, por la importancia que tuvo
este instrumento en ese preciso momento para la cultura
guatemalteca, pues se hacia necesario enseRar a entrastar, afinar y
ejecutar la vihuela y la guitarra a los distintos grupos sociales,
en especial a los grupos evangelizadores de ese momento.
c) Tratar de demostrar que el manuscrito estudiado puede ser
copia de otro anterior.
-
d) La guitarra en Guatemala tiene una importancia capital en el
siglo XIX en tanto se incorpora al proceso de la formacin de la
cultura nacional, al grado que la cancin patritica que se converti
en Himno Nacional, fue escrita y difundida a travs de la guitarra y
as, otro tipo de msica que se encuentra en los manuscritos
(partituras musicales) y en las descripciones de los historiadores
de las crnicas del momento.
Dentro de la verificacin de las hiptesis tenemos sealado un
captulo denominado DE LA TEORIA A LA PRACTICA. En este captulo
tratamos de ejemplificar la importancia que tena la enseanza de la
guitarra, por medio de la verificacin de todo lo sealado en el
manuscrito, a travs de un estudio geomtrico y matemtico que permita
examinar lo sealado para entrastar correctamente una vihuela o
guitarra. Si las indicaciones del manuscrito no fueran correctas,
se tratar de determinar cul es la realidad para lograr una
entrastadura ptima para la afinacin del instrumento.
Como esta temtica no ha sido abordada an dentro de la Historia
de Guatemala, no existe referencia histrica al respecto; de tal
manera, que la tesis en su conjunto pretende ser un aporte a la
Historia del Pensamiento y de la identidad de la sociedad
guatemalteca, dentro de su proceso de formacin histrica-musicl,
hasta la actualidad.
En cuanto a la evan~elzacin, se puede anotar que la conquista de
la Verapaz y de otras partes del territorio guatemalteco, se hizo
con msica a travs de las Coplas atribuidas a Fray Luis Cancer, las
que, al igual que los primeros villancicos producidos en Guatemala
(editados por Robert Stevenson), tienen que haber sido cantados con
acompaamiento de vihuela o Guitarra pues ambos eran obras muy
pequeas para ser trabajadas con rgano, organeta o a capella. El
ejemplo de las Misiones Jesuticas del siglo XVIII en el Paraguay y
Brasil, nos permiten afirmar que este proceso pudo ser similar en
Guatemala.
Dentro de la importancia musical-cultural de la guitarra en
Guatemala, en el capitulo 19. de la segunda parte de esta tesis, se
analizar un documento indito de la Guatemala del siglo XVII y que
aparece en el Museo del Libro Antiguo de Guatemala CAnt igua
Guatemala), para intentar demostrar cmo en la Colonia, la guitarra
tenia suma difusin puesto que ya existan mtodos de enseanza.
Por otra parte, el aprendizaje de este instrumento en cuanto a
recreacin, era til pues poda utilizarse para serenatas y recitales,
as como todos las actividades de la vida cotidiana en la que se
utilizara la msica.
2
- A nivel religioso lo era porque en los conventos se hacia
indispensable aprender a tocar un instrumento musical, como lo
demuestra la Cdula Real del 29 de julio de 1565
-
la critica externa que todo historiador debe manejar en
cualquier documento histrico.
Esta tesis pretende tambin ser una contribucin al quinto
centenario del descubrimiento de Amrica pues la guitarra y
especialmente la vihuela, su antecesor ms cercano, vinieron a las
tierras americanas desde poca muy temprana, se mestiz y fue
aceptada por todos los estratos sociales, no slo en Guatemala, sino
en toda Latinoamrica.
Deseo agradecer al Dr. Celso Arnoldo Lara personal y asesor del
presente trabajo, su brindarme sus fuentes bibliogrficas y su
supervisin de este trabajo.
Figueroa, amigo colaboracin por
dedicacin en la
Tambin quiero dejar manifiesta mi gratitud al Arquitecto Julin
Gonzlez pues su valiosa contribucin en la cuidadosa elaboracin de
los planos para reconstruir una copia de una guitarra barroca del
Siglo XVII fue fundamental para lograr la validacin de una de las
hiptesis y al Maestro Guitarrero Sergio Murga, quien puso todo su
empe?:o y dedicacin a la construccin del instrumento, la copia de
la guitarra barroca; a ellos, muchas gracias.
Nueva Guatemala de la Asuncin, 13 de junio de 1992
4
-
ABREVIATURAS EMPLEADAS:
AGCA: Archivo General de Centro Amrica
AHM: Atlas Histrico Mundial
BJ: Nueva Biblia de Jerusaln
HGM: Historia General de la Msica
MIW: Musical Instruments of the World.
5
-
PRIMERA PARTE
-
l
ORlGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA
Una primera fuente de investigacin sobre los orgenes de estos
instrumentos es acercarnos a nuestro lenguaje y as. observamos que
La Real Academia Espaola de la Lengua, define la entrada "Vihuela:
Cdel mismo origen que viola) f. Guitarra, instrumento msico" y en
cuanto a la entrada "Guitarra, la define como: f. instrumento msico
de seis cuerdas, que se pulsan con los dedos de la mano derecha,
mientras las pisan los de la izquierda donde conviene al tono."
t
De lo anterior se desprende que, de acuerdo con el idioma
espaol, la vihuela y la guitarra son una misma cosa. Si bien es
cierto que ambos instrumentos tienen un origen comn y que en un
momento determinado se fundieron en uno solo, la realidad es que
son distintos aunque con muchas similitudes entre s, situacin
parecida con otro instrumento denominado lad. Estas diferencias~
similitudes se tratarn mas adelante.
El origen del lad, la vihuela y por tanto el de la guitarra se
remonta a ca.3,000 aos a.c. con los egipcios CPrat, 1934:421;
Radole 1982: 14). Estos instrumentos derivan, al igual que las
violas, de la citara, y una de las referencias ms antiguas
relacionadas con este ltimo instrumento lo encontramos en el
Captulo IV, versculo 21 del Gnesis, en donde se seala que uno de
los descendientes de Can, Jubal,
fu~ padre de los que taen citara y rgano (Versin de la Vulgata
Latina Barcelona, 1823); 2 adems a lo largo del Antiguo Testamento
se menciona al mismo tiempo, la citara, el lad y otros instrumentos
como por ejemplo:
",,.alabadle con clangor de cuerno, alabadle con arpa y con
citara, alabadle con tamboril y danza, alabadle con lad y flauta,
alabadle con cmbalos sonoros, " CBJ Salmo 150 v.3-4)
Tambin, aunque no es objeto de este trabajo el estudio de la
msica hebrea antigua, nos dice que la msica fue algo muy importante
en este pueblo, tanto a nivel de la teocracia que lo diriga con
msica en los templos y las sinagogas, como a nivel del mismo
pueblo, esencialmente pastor, con sus danzas colectivas en donde
aparecen msicos de elevada sensibilidad, tanto as que el Rey David
ingres a la corte del Rey Sal como ejecutante de ctara para que le
hiciera bien cuando le asaltara el espritu malo CBJ lo. Samuel
16-23>. Posterior-
9
- mente, se ha atribuido al Rey David el haber compuesto los
Salmos o libro de canciones del Antiguo Testamento, y an cuando
esas melodas se desconocen, los textos eran cantados, pues Psalmo
quiere decir cantar versos acompaado de lad o lira por ser este el
instrumento -posible- que se utilizaba para acompaar el canto de
los salmos . El salterio era un instrumento de cuerdas que tena
algo de citara y algo del arpa, de forma triangular, que consta de
13 hileras de cuerdas, perteneciente a la familia de los
instrumentos cordfonos . De manos de los egipcios, los instrumentos
predecesores de la actual guitarra, pasaron a los indios y a los
asirios y se difundieron por el Extremo Oriente y por Fenicia
-
protector de las artes, las letras y la medicina, ejecutante de
la lira, fue retado por Pan, inventor de la flauta 3 y fue
derrotado por Apolo CGaytn 1983:8, 19, 175). Los griegos
determinaron la tradicin intelectual de occidente y llevaron a cabo
un sincretismo con otras culturas tradicionales, ms antiguas que la
de ellos, tales como la egipcia, babilnica, persa, fenicia y
cretense, pero el bagage cultural fue reelaborado y
reinterpretado.
Los griegos fueron dominados culturalmente por los cretenses y
los romanos dominaron militarmente a los griegos pero,
culturalmente, fueron sometidos por estos ltimos. Los romanos
dominaron toda la costa Norte de Africa, Medio Oriente, Asia Menor,
y una buena parte de la Europa Central en la que se inclua la
Galia, Hispania, parte de Britania y por supuesto Grecia CDevismes
I 1983:8; Burns I 1983:238). Los romanos diseminaron la cultura
griega que ya haban hecho suya por todos los territorios
conquistados y es por eso, que encontramos que la kithara griega al
latinizarse ha producido guitarra en espaol, guitare .en francs,
gitarre en Alemn, chitarre en italiano, gitara en ruso, gitaar en
flamenco ; as aparece la fidicula que es una 1 ira pequea nombrada
por Cicern CPrat 1934:406) y por San Isidoro de Sevilla como
denominacin de la citara
-
de los rabes.
El 28 de abril de 711 hicieron su presencia en Gibraltar y eso
dio inicio a la ocupacin rabe de la pennsula. Se instaur un
Califato en Crdoba pero sin lograr penetrar en Castilla, Len,
Navarra, Aragn y Barcelona.
La presencia rabe o musulmana dio origen a una de las
civilizaciones ms granrles de todos los tiempos, pues no impusieron
la cultura propia sino la mezclaron con la cultura presente en la
pennsula. Cuando algn grupo no aceptaba esa cultura nueva, les
permitan seguir con sus caractersticas propias influenciadas de lo
rabe, de all que resultaran los mozrabes, grupos cristianos que
vivan en territorios ocupados por rabes. Otro grupo fue el de los
mudjares, que eran rabes que vivian en territorio cristiano; y los
judos que siempre mantuvieron su religin.
Una situacin muy interesante se da en estos pueblos musulmanes
pues al Profeta Mahoma no le agradaba la msica, tanto as que los
fundadores de las cuatro ritos ortodoxos mahometanos, siguiendo la
ley mahometana " . reprobaron la msica y el canto, a ttulo de
ocupacin afeminada, impropia de caracteres viriles, o como diversin
y juego indigno de hombres religiosos y formales. Abuhanifa lleg al
extremo de equiparar el ejercicio de ese arte con el pecado de
infidelidad, como renegar de la religin" CRibera 1'327:23>;
tanto as que a los primeros tres artistas Cla primera generacin>
de cantores musulmanes, fueron libertos extranjeros que
escandalizaron con sus cantos, al extremo que el Califa mismo orden
castrarlos (no para preservar su voz como se hizo posteriormente
con los "Castratti") sino para evitar el escndalo Clb:24).
Entre los rabes el ser poeta era ttulo de honor y es por eso que
las letras de las canciones eran rabes mientras que la msica era
compuesta por extranjeros pues se tena por denigrante
Clb:23>.
La persecucin contra los msicos continu, pero llegado el momento
en que iban a ser desterrados, los cantores hicieron una audicin
pblica, al extremo que cuando oyeron cantar a Abensoraich, un msico
que padeca de elefantiasis -al extremo de taparse la cara con un
velo- recibieron la impresin que era un angel que cantaba
Clb:28>.
La msica rabe continu su desarrollo como muestra que el hombre
necesita de ese esparcimiento y de una forma especial de expresarse
y transmitir sus sentimientos que de una manera u otra manifiesta
la definicin de msica que aprendimos en nuestros aos de
conservatorio: "Msica es el arte de combinar los sonidos con el
tiempo de una forma agradable al
12
-
oido y al espritu".
De cualquier forma, la msica rabe -ya un sincretismo musical y
cultural- se introdujo en la pennsula Ibrica y encontr los cantos
populares de los pobladores de ella y se enriqueci de una manera
brillante y c
-
se rechazara el lad fue por considerarlo un instrumento que
llevaron consigo los conquistadores y por lo tanto ajeno y
enemigo.
Con estas anotaciones podemos observar que no era muy difcil que
se produjera un tipo de instrumento similar a los existentes en
cuanto a encordaduras y formas, pero nico en s, puesto que ya tuvo
caractersticas propias como lo es el fondo plano,este instrumento
se denomin vihuela.
Ahora bien, qu es la vihuela.
El trmino vihuela en Espaa, en el siglo XVI, especies: vihuela
de Arco, vihuela de pndola vihuela de mano (Fresno 1987).
abarc tres o plectro y
La vihuela de arco deriv en lo que se denomin posteriormente
viola da gamba, instrumento predecesor del violoncello; la vihuela
de pa -pndola o plectro- deriv en los instrumentos que se llaman
bandurria y mandolina. La vihuela de mano era la equivalente al lad
en el resto de Europa. Como ste es el instrumento que nos ocupa
-principalmente- en este trabajo le denominaremos nicamente
vihuela.
Tambin es necesario apuntar que, tanto en el lad como la
vihuela, para hacer los trastes, se amarraban pequeos trozos de
tripa que posteriormente derivaron en las barritas de metal que
utiliza la guitarra, la viola da gamba, la bandurria y la
mandolina.
La forma de la vihuela se asemeja en sus rasgos generales a la
actual guitarra espaola de seis cuerdas: el fondo plano y aros con
escotaduras laterales 1 a parte superior no es mucho ms estrecha
que la parte inferior de la caja. La vihuela, el lad y la guitarra
tienen en comn la denominada boca (o tarraja) con la diferencia que
la boca de la guitarra es un agujero simple en la tapa superior,
mientras que el lad y la vihuela es una celosa finamente
ornamentada (Fresno 1987). Es un instrumento completo, es decir,
que se puede interpretar la meloda y su acompaamiento
simultneamente.
En Espaa, los msicos preferan la vihuela, un instrumento
intermedio entre el lad y la guitarra, preferencia que
posteriormente se orient a la guitarra puesto que si se toma en
cuenta la cantidad de msica impresa para vihuela, vemos que este
instrumento slo predomin menos de 50 aos, de 1535 a 1578 CRadole
1982:171). Nuevos instrumentos musicales se desarrollaban y a su
ve:z, desde el reino Asturiano, dio inicio la Reconquista de
Espaa
14
-
en 718, que finaliz en 1492 con la toma de Granada. mismo ao se
descubri Amrica y empez la conquista poblamiento de las tierras
recin descubiertas.
Ese y el
Es innegable y muy significativo que el periodo de la
Reconquista fue el crisol en donde se fundieron las diversas razas
peninsulares y las diversas civilizaciones. Este mestizaje dej en
Espaa grandes huellas pues dio origen a diversos estilos en el
arte, tanto arquitectnico, escultrico como pictrico y musical.
9
Todos los apuntes anteriores nos llevan a concluir que la
cultura espaola de los siglos XV y XVI tuvo una presencia muy
grande de lo rabe, pues el gusto por la msica, la arquitectura -en
la que se inclua una gran deferencia por las fuentes y todo aquello
que tuviera agua- es de un origen manifiesto rabe. Es decir, que la
cultura espaola era ya una cultura sincrtica y ese sincretismo fue
trasladado a la Amrica al ser conquistada. En lo musical, algunos
instrumentos, especialmente la vihuela, fueron muestra de ese
sincretismo.
15
-
Notas al captulo I.
1. En Guatemala, a la guitarra comn, populares se le denomina
"La Charranga" Sandoval-ler tomo-1941:263).
entre (Prat
las clases 1934:405;
2. Las anotaciones de la Biblia, se refieren a la Nueva Biblia
de Jerusalen anotada (BJ>; sin embargo, para la anotacin
definitiva, se consultaron otras traducciones de la Biblia,a
saber:
"Antigua Versin de Casiodoro de Reina
-
3. A la flauta que se le atribuye a Pan el haberla inventado, se
le conoce con el nombre de "la Siringa" que ofreca una hilera de
tubos colocados en escalera (Vuillermoz 1952:31>
4. Colonias fenicias son: Sexi CAlmuecar>, Malaca , Abdera ,
Carteia CAlgeciras) y Ebyssos . 5. Colonias fundadas por los
griegos fueron: Hemeroscopion CDenia) y Mainake cerca de Mlaga
Emporion CAmpurias>, Rhode , Hyops y Lebentia cerca de la
desembocadura del Ebro y otras.
6. Rito Cristiano que desapareci con la retirada de los Arabes.
Actualmente se encuentra en proceso de recuperacin por parte de
Espaa.
7. Fund la H! escuela de msica en Crdoba y aadi una quinta
cuerda al lad.
B. Juan Sebast in Bach (1695-1750) fue el ltimo gran compositor
de msica para el lad; sobresalen varias suites escritas para ese
instrumento. Actualmente estn transcritas para guitarra y se
interpretan indistintamente en este ltimo instrumento o en lad
renacentista, buscando el sentido original que tenia la msica en la
forma que fue concebida. Para mayor ilustracin sobre J.S. Bach, Cf.
Historia General de la Msica. Dirigida por A. Robertson y O.
Stevens Tomo 2, Pag. 359. Editorial Istmo.
9. Cf. Terrero, Jos. HISTORIA I!.s:. ESPAA. Editorial Ramn
Sopena, S.A. 1972 1 Barcelona Espaa. -Atlas Histrico Mundial 1996.
-Diaz-PlaJa, Guillermo. ESPAA UN MODO DE SER. Teide-Barcelona
1972.
17
-
II
PRESENCI~ DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENTOS ESPA!:IOLES EN LA
CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAA Y
GUATEl1ALA.
Los primeros instrumentos espaoles que resonaron en la Nueva
Espaa, en las costa de Yucatn 1 fueron las trompetas, los atabales
y las caxas de guerra, con motivo de la procesin que celebraron los
espaoles en conmemoracin de la Fiesta del Domingo de Ramos del ao
de 1519. Los indios se quedaron asombra dos 1 si t uac i n que nos
dese r i be Fr. Juan de Torquemada (1986:-II-377> de la forma
siguiente:
"hic;ose la procesion, llevando todos ramos en las manos, con la
maior pompa, y devocion, que se pudo y esta solemnindad miraron, y
consideraron los Indios con gran atencon, y algunos dxeron, que el
Dios de los Christianos era el todo Poderoso.pues gentes de tanto
esfuerc;o, con tanta autoridad, y reverencia le veneraban, porque
ava voces rac;onables, y musica mui concertada, que causaba~ los
Indios admiracon: demas de que las Trompetas, y Atabales, y las
Caxas de Guerra, les daban que mirar, tocandose cada Instrumento en
su lugar, y tiempo . " 1
A los cinco das, el Viernes Santo, l le1g Hernn Corts y fund la
Villa de la Vera Cruz
-
Hemos hecho hincapi en Ort iz "El msico" puesto que fue el
primero en establecerse como maestro de danza y de vihuelas
CStevenson 1996:25) ~ y que adems tenia instrumentos (vihuelas o
violas) de los cuatro tamaos. 4 Posteriormente otro conquistador
llamado Benito Bejel que habla sido atambor de Ejrcitos de Italia y
tambin lo fue en la Nueva Espaa (Oiaz del Castillo 1992:636>,
conjuntamente con Maese Pedro de la Harpa pidieron al Cabildo de
Mxico les concediera establecer un sitio en que se proponan fundar
una escuela de danza "para dar brillo y lustre a la ciudad"
(Stevenson 1996:25>. En cuanto a la introduccin de instrumentos
musicales espaoles en lo que actualmente es el territorio que ocupa
la Repblica de Guatemala, es probable que hayan llegado con la
expedicin de Conquista al mando de Pedro de Alvarado. A este
respecto, Victor Miguel Daz (1928:15) seala: "El ms conocido de los
instrumentos musicales trados al reino de Guatemala al terminar la
conquista, fue la guitarra. La usaron en el pas varios
peninsulares, y luego los criollos ... " Aqui cabe sealar que en
esa poca, la guitarra no exista, sino que se usaba su antecesora,
la vihuela.
Don Pedro de Al varado fund 1 a Vi 11 a de Santiago el 25 de
julio de 1524, pero no fue sino hasta el 22 de noviembre de 1527,
da de Santa Cecilia, que se estableci en el valle de Almolonga . El
26 de noviembre de 1527 solicit ser vecino de la ciudad el Padre
Juan Godinez Cibid.:30). Aunque no estaba en construccin la
iglesia, demuestra que s habla un cura que se hiciera cargo de la
parte espiritual de los espaoles que estaban asentados en la
ciudad. Posteriormente, lleg el Licenciado Francisco Marroqun por
invitacin expresa que le hizo Don Pedro de Alvarado para que se
desempeara como predicador y fue presentado como tal al Cabildo el
3 de junio de 1530. En 1534 fue consagrado como el primer Obispo de
la Dicesis de Guatemala. (Juarros 1936: -I- 105>. En prrafos
anteriores, sealamos que la msica espaola, y por tanto sus
instrumentos, llegaron a la tierra firme de la Nueva Espaa y a lo
que hoy es Guatemala con las expediciones de conquista. Sin
embargo, as como encontramos a un Ortiz "el msico" que era un
filarmnico erudito, lleg tambin mucha gente que conoca slo la msica
del pueblo; pero, con la ereccin de la Dicesis de Santiago de
Guatemala y el nombramiento del Obispo Marroqu in, se inici formal
mente 1 a msica sacra y polifnica en este territorio , pues con la
bula de ereccin de la Catedral emitida por Paulo III -segn se apunt
anteriormente- se asign un organista quien deba tocar todos los das
festivos as como
20
-
un CHANTRE quien tenia que ser para poder cantar y dirigir en el
canto CStevenson 1'382:102).
lo suficientemente experto podium del coro cualquier
Durante el S. XVI la msica estuvo presente en la sociedad. Un
ejemplo es el que refiere Bernal Diaz del Castillo
(1'382:568-56'3): el licenciado Luis Ponce al llegar a la Nueva
Espaa y pregonar residencia contra Hernn Corts cay mal o de modorra
y despus falleci, pero como este licenciado Ponce "era msico y de
suyo regocijado, por alegrarle le iban a taer con una vihuela y a
dar msica " poco antes de morir.
Ms adelante, ~ontina Diaz del Castillo en su relacin ( 1'382:
Cap . CCIX: passim), que despus de haber instruido a los indios de
Guatemala en la Fe Catlica se les ensearon oficios que se usaban en
Castilla, incluida la msica, tanto coral como instrumental y a
Bernal le causaba admirac n, puesto que dice:
"Pues cantores de capilla de voces bien concertadas, as tenores
como tiples y contraltos, no hay falta; y en algunos pueblos hay
rganos, y en todos los ms tienen flautas y ch ir imias y sacabuches
y dul;ainas. Pues trompetas al tas y sordas, n
-
vihuela, puesto que reuna las caractersticas necesarias para
interpretarse sin acompaamiento de otros instrumentos -por su
caracterstica de instrumento completo- amn que servia perfectamente
para producir los bajos cifrados para el acompaamiento de los
cantos sagrados.
Por supuesto no se quiere sealar que no hubiera otros
instrumentos meldicos pues Daz del Castillo registra la presencia
de algunos COiaz del Castillo 1982:648>. Tambin haba ya en la
Catedral rganos de algn tipo.
Durante el siglo XVI llegaron a estas tierras varios maestros
que se encargaron de tocar el rgano durante los oficios divinos
CStevenson 1982: 101. 103, 104, 105. Lehnohff 1986:93, 94, 99, 121,
124). Entre estos, para nuestro estudio cabe resaltar la figura de
Gaspar Martnez que sustituy al Organista Antonio Prez, fallecido el
mismo ao que el Obispo Marroqun. Este organista, Martnez, quien se
dedicaba a la fabricacin de instrumentos pequeos, propios de la
poca 1 tanto as que el propio F"ray Juan de Bermudo Cvihuelista del
Siglo XVI> en la segunda Edicin que hace del libro llamado
"Declaracin de instrumentos musicales " agradece la peticin del
Nuevo Mundo de su obra, an cuando no menciona especficamente a la
Nueva Espaa, en estos trminos:
"Para el lector, bien tengo entendido aver en Espaa mucha y
buena musica de al qual se pueden los taedores aprovechar, y a s no
ava necessidad de 1 a mia: pero he sido importunado de amigos, que
imprimiesse alguna
22
-
hecha aposta para taer, mayormente que de Indias me han rogado
por ella: y pareciome cosa justa hacerlo. Digo esta musica ser
hecha para taer, y no para cantar".
Adems, la "Junta Apostlica de 1524 decidi que los nios
aprendieran en la Iglesia la doctrina y la msica
-
Tanta fue la popularidad de la vihuela y de instrumentos en la
Capitana de Guatemala durante el XVI, que el Rey emiti una Cdula el
29 de de 1565 "Para que se modere la msica" ( AGCA Al 23. 4588 Exp.
39541 Fol. 43) pues
otros siglo julio Leg.
Adems:
" . ay muy grande exceso y superfluidad en essa tierra y gran
gasto con la diferencia de generos de ynstrumentos de musicas y
cantares que ay con biguelas de arco y rabeles "
" De los dichos ynstrumentos como se usan desde nyos en los
monasterios de aprendiendo al cantar y taer los dichos isntrumentos
son grandes holga~anes y desde nyos conocen conocen todo sobre
mujeres del pueblo . " 11
Fue tanto el inters en la msica por parte de los indigenas que
fue de uso frecuente por parte de los religiosos, asi como del
teatro para evangelizar y culturizar a los indios . Se afie ionaron
tanto a la msica que hubo que prohibirles que armaran bandas o
trompeteras dentro de los monaterios e iglesias, especialmente
durante la celebracin de los oficios divinos, 121 incluso seala que
" . no tengan excesso de cantores y taedores " < Ib. 236, 281).
Evidencia de la vida musical en Guatemala, la dan los nueve cdices
musicales del S. XVI y principios del XVII provenientes de San Juan
Ixcoy, Huehuetenango. Contienen trabajos de marcado estilo flamenco
espaol y aire renacentista de la poca algunos tienen la firma de
dos de los maestros de Capilla de ese lugar y que fueron indgenas:
Toms Pascual y Francisco de Len, quienes hicieron varias
composiciones religiosas y profanas CStevenson 1982,
Passim>.
An cuando en las partituras de los cdices slo se encuentra las
cuatro voces, lo que hace suponer que era un canto a capella,
conocedores de los problemas que conlleva ensayar un coro sin la
ayuda de un instrumento completo, suponemos que los maestros
tuvieron que auxiliarse del instrumento que hemos mencionado ya
varias veces: la vihuela. Tambin consideramos necesario anotar que
hemos efectuado una transcripcin de esas canciones para guitarra
moderna de seis cuerdas, sin cambiar tonalidades, Esta transcripcin
puede ejecutarse con toda facilidad pues los acordes son muy
"guitarristicos". Por tanto, podemos concluir que la vihuela si fue
parte integrante de la sociedad de la Guatemala del siglo XVI y
24
-
que fue escuchada no slo por espalfoles sino tambin por
indgenas, por laicos y religiosos.
25
-
Notas al capitulo II.
l. Estos instrumentos fueron llamados tambin clarines y
atabales; pfanos y atambores; cornetas y timbales.
2. Cita que hace con referencia a fray Toribio de Benavente
Motol inia: " Memoriales e Historia de los Indios de la Nueva
Espaa".
3. Stevenson cita como referencia a Motol ina y Diaz del
Castillo Clas referencias de Daz del Castillo si se pudieron
comprobar)
4. Soprano, alto, tenor y bajo. 5. Tamborilero y Tocador de
Pfano.
6. Referencia que hace a las Actas del Cabildo de Mxico.
7. Referencia que hace a la Enciclopedia de la Msica, Cuarta
Edicin Tomo II de Fred Hamely Martn Hrlimann. Editorial Cumbre,
S.A. Mxico 1959.
8. Guzm.in Bravo Cl986: 111, 112), nos presenta este
agradecimiento hecho por Bermudo, y adems incluye una copia
facsimilar de la misma. Esta copia se encuentra en Mxico.
9. A este respecto, transcribo la nota que hace el P. Boss Cpag.
191): La junta quiso tambin organizar metdicamente la enseanza de
la doctrina cristiana. Los gobernadores de los pueblos, en dias
festivos, porla maana, muy temprano, llamaran a los vecinos y los
conduciran procesionalmente a la iglesia, con la cruz delante,
rezando oraciones, para que asistiesen a la misa y recibiesen de su
prroco o ministro la instruccin debida en los rudimentos de la fe;
adems, los nios, guiados por persona mayor, se reuniran en la
iglesia para aprender doctrina y msica CEn LOPETEGUIL. -ZUBILLAGA
F. Historia de L!. Iglesia !m. !.s.. Amrica Espaola, Mxico. Amrica
Central. Antillas, Madrid 1965. P. 293)
10. En igual forma cito la anotacin del P. Boss Cpag. 191): Con
el fin de que los aprendieran mejor y percibiesen algn fruto en
ellos, dichos franciscanos pusieron en "Canto llano y gracioso" el
modo de persignarse y santiguar se, el Padre Nuestro, Ave Mara,
Credo, Salve y los mandamientos. Como resultaba, adems que el
recitado musical lo hicieron en lengua indgena,
26
- el mtodo result del pleno agrado de los nativos. Aficionados
como eran al canto; estos se juntaban en pequeos grupos y se
pasaban horas enteras cantando 1 as oraciones. No desistan de ello
ni un momento del da, as que, aade Motol ina, de dia y denoche por
todas partes de oa cantar la doctrina cristiana. A los espaoles les
causaba admiracin el fervor e inters que los indios pusieron en
aprenderla y cantarla
-
y platiqueis y deis orden en la reformacion de los suso dichos
porque importa mucho para el servicio de Dios y quietud de los
pueblos y ocupacion de los indios para evitarles grandes pecados
que los suso dichos cometen y me fue suplicado lo mandase proveer y
remediar como conviniese o como la mi merced fuese lo qual visto
por los del dicho mi consejo de las yndias fue acordado que debamos
mandar dar esta mi cedula para vos e yo tuvelo por bien por que vos
mando que veais lo suso dicho y proveais que se modere y que no aya
exceso en ello y de lo que quisieredes y proveieredes nos dareis
Cdoneis?) aviso. Fecha en Madrid a diez y nueve de febrero de myll
y quinientos y sesenta y un aos. Yo el Rey Por mandado de su
Magestad Francisco de Erasso y porque nuestra voluntad es que la
dicha cedula suso yncorporada se guarde y cunpla en esa provincia
de Guatimala segund y como se manda guardar en esa Nueva Espaa vos
mando que la veais y provea is como se guarde y cumpla en la dicha
provine ia de Guatimala en todo y por todo como en la dicha nuestra
cedula se guarde y de como ansi se hiciere nos dareis aviso. Fecha
en el Bosque de Segovia a Veynte y nueve das del mes de julio de
myll y quinientos y sesenta y cinco aos. Yo el rey por mandado de
Su Magestad Francisco de Erasso. Sealada del Presidente Tello de
Santdoval, Dotor Vasquez, Licenciado Dongomez, Capitan e Licenciado
Alonso Huoz. Dotor Luis de Molina.
12. El cdigo Ovandino en el Titulo VI Art. 58 seala:
"Y no usen de trompetas pues no es musica de yglesia y las
flautas y chirimas no las aya sino donde huu iere monasterio que de
al 1 i podran yr a sus sugetos los dias de su aduocacion, y no
tengan excesso de cantores y taedores .
El titulo XI Art. 21 indica:
"En los monasterios no menestriles sino guarden ordenado".
28
aya excesso de lo que de suso
musica y les esta
-
III
LA VIHUELA Y LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
La vihuela en su encordadura tenia cinco, seis y hasta siete
cuerdas dobles, denominadas rdenes, afinadas al unisono; adems
existan de diferentes tamaos en cuanto a la tesitura y afinadas en
diferente tono, pero todas mantenan los intervalos iguales, es
decir, todos intervalos de cuarta con excepcin del que se
encontraba entre el tercero y cuarto orden que era un intervalo de
tercera ; adems, por la tesitura, haba siete vihuelas fundamentales
las que nombraremos con nuestra nomenclatura musical actual,
empezando de la ms baja a la ms aguda: re, mi, fa, fa sostenido,
sol, la y si."'
-
esto: Livro . para Bigela hordinaria" de Antonio de Santa Cruz
(siglo XVIII> que se trata en realidad de una tablatura para
guitarra de cinco rdenes. 3
Como se observa en los' prrafos precedentes, los instrumentos
musicales como producto de la cultura -especficamente de la cultura
musical- son dinmicos y la vihuela no es la excepcin ni producto de
la casualidad, ya que segn se aprecia, es un instrumento mestizo
que responde claramente al contexto histrico-social de la Espaa de
los S. XV y XVI. 4
Segn lo expresado, la cultura popular guatemalteca se origina en
las antiguas formas indgenas pre-hispnicas anteriores al Siglo XVI
con la mezcla de la cultura europea y africana posteriores al
momento del choque de conquista.
Durante los 235 aos que tuvo su asiento la capital en el Valle
de Panchoy o Pancn, sufri varios terremotos que tdetermin, incluso,
un tipo de construccin de paredes gruesas y no muy altas por temor
a los movimientos telricos destructivos.
En ese sitio se desarroll el arte en todo sentido: la pintura,
la escultura, la arquitectura y la msica. En cuanto la msica, la
trada por espaoles ya se haba aceptado en la centuria de 1500, por
todos lo grupos sociales.
En la primera mitad del Siglo XVII la vihuela tuvo una
transformacin, que consisti bsicamente en la eliminacin de los
rdenes de cuerdas, y qued solamente en cinco cuerdas simples
afinadas de esta forma:
De la cuerda ms aguda a 1 a ms grave. primera y la mas grave la
quinta.
() \ '/ // 1
/ 1 /'I ' f 1 1 r\ 1 fo/ ,,.-., 1 I '-11 1 _, 1
CJ :e-m1 Sl sol re la
La mas aguda es la
El revolucionario de la guitarra fue el espaol Gaspar Sanz,
discpulo del organista Christobal Carisani a quien llama "Mi
maestro en uno de sus libros. Sanz seala que el resto de europeos
le llaman a esta guitarra de cinco cuerdas "Espaola" pues el mismo
Sanz en su tratado seala:
30
- "Los italianos, franceses y dems naciones, la gradan de Espaola
a la Guitarra; la razn es, porque, antiguamente no tenia mas que
quatro cuerdas y en Madrid el Maestro Espinel, Espaol, le acrecent
la quinta, y por esso, como de aqu se origin su pefeccin."
-
armnica que se produca con seis cuerdas se impuso, quedando
abandonada la guitarra de cinco cuerdas, definitivamente. Muchos
compositores dedicaron su obra musical a este instrumento de c.inco
cuerdas y en la actualidad se ejecutan en una transcripcin para el
nuevo instrumento de seis cuerdas. En la mayoria de los casos, el
resultante es sumamente afortunado pues la complejidad armnica que
produce es un verdadero deleite para el oido. La forma externa de
la nueva guitarra se presenta mas simple, menos barroca, mas sobria
y sin tanta ornamentacin de los taraceos (Ibdem: 125). Esas
modificaciones se trasladaron sin mayor dilacin al Nuevo Mundo,
puesto que en la Nueva Espaa Juan Antonio Vargas y Guzmn escribi un
mtodo para guitarra de seis cuerdas en 1776 CStevenson 1g06:45). En
lo que respecta a este siglo, no se encontr evidencia escrita de la
utilizacin de la guitarra en Guatemala. Consideramos que por
existir otro tipo de instrumentos tales como la marimba, la
ejecucin de la guitarra decay y qued nicamente como un instrumento
domstico utilizado en la intimidad de los hogares pero que sirvi de
fermento al auge de los siglos XIX y principios del XX, en donde la
guitarra ocupa un lugar preferencial como instrumento de saln,
La situacin musical en la capital del Reyno de Guatemala, no era
muy especial pues Garca Pelez (1g43-1I-:220>, seala que "se
mencionan msicas en las fiestas reales en todo el Siglo 17 y parte
del 18, conducidas en carro con pompa " 11
, mas a tiempo que se designan quinientos y mil pesos para
comidas y banquetes . " "Y a este tenor cantidades semejantes para
otras invenciones de regocijo, no se hallan una vez sealados ciento
para msica, muestra de su gasto era tan tenue, que no haca bulto, y
de que agregado a los otros, no era bien remunerado su desempeo, ni
estimulado el ejercicio de la profesin". CEl subrayado es
nuestro>. En el mbito musical, nico mejoramiento que Catedral,
corriendo el instrumento regional, perfeccionada," (Garca
Garca Pelez, indica que el se nota en la capilla de msica de
la
Siglo 18, es la agregacin de un la marimba, desde luego algo
Pelez: Ib. 221-222). marimba es un Este sealamiento es muy
importante, pues la
instrumento sumamente popular incluso a Posiblemente sust tuy a
los rganos de destruidas en la Ciudad de Santiago en 1773
construyeron en la "Nueva Guatemala" a partir
la fecha. las iglesias
y en las que se de 1776.
32
-
NOTAS AL CAPITULO III
1. Cf. el pentagrama del texto: notamos que hay una diferencia
de tres grados (sol-si) entre el tercer y cuarto rdenes.
2. En la terminologa del S. XVI se denominaban Gammaut 1 Are,
.mi, Cfaut, Dsolre, Elami y Ffaut.
3. Cf. el pentagrama del texto: al eliminar la primera nota y la
ltima, que equivale a quitar el primero y sexto orden, queda la
afinacin de las primeras cuatro cuerdas de la guitarra actual, es
decir: mi, si, sol, re.
4. Como ejemplo de la dinmica de los instrumentos y su
transformacin, en un apndice al final, se puede leer una parte del
"Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita en la cual se puede
observar que no es factible determinar en que momento surge un
instrumento derivado de otro, se mantienen ambos y luego desaperece
el antecesor.
33
-
IV
LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XIX V XX
La conmocin del traslado de la capital provoc que las dos
ultimas dcadas de la centuria de 1700, se dediceran a la edificacin
de la nueva ciudad y es en esa forma que llegamos al Siglo XIX.
Batrres Juregui C-II-1920:591) hace esta descripcin: "en los
inicios del Siglo XIX la vida era muy tranquila en Guatemala pues
apenas haba diversiones pblicas".
A lo largo del Siglo XIX, la guitarra fue un instrumento de uso
frecuente, pero que registr algunos cambios ms adelante. En el ao
de 1863, en Espaa, un notable constructor de Guitarras, Antonio
Torres Jurado 1 introdujo la ltima transformacin a la guitarra, y
su contribucin ms grande fue estandarizar el tiro de las cuerdas a
650 mm y es a partir de l, que todas las guitarras se hicieron con
esa medida bsica, mostrando la forma actual CBobri 1977:11) y
demostrando que el secreto del sonido de la guitarra reside en la
tapa armnica CPrat 1934: 391-392; De la Iglesia: comunicacin
verbal>.""
Ese cambio fue conocido casi de inmediato en Guatemala y provoc
que la tradicin guitarristica se volcara hacia el nuevo instrumento
pues su sonoridad era superior -en todo sentido- al instrumento
antecesor.
Senz Poggio (1947:52> en su obra "Historia Guatemalteca Desde
La Monarqua Espaola Hasta de 1877", describe la guitarra Cla usada
en el las variaciones que de ella existen que son:
de la Musica Fines del Ao siglo XIX>, y
"1.Q El requinto, de tamao menor que la guitarra, con seis
cuerdas y templado de dos tonos ms altos que ella.
2.Q. La Jarana, figura de requinto, con 5 cuerdas, colocadas al
contrario de las de la guitarra. 3.Q La Bandola, Bandolin o
bandurria, cuya caja tiene la figura de una nuez. 4.Q La gui tarr i
1 a o tiple, con 4 cuerdas que se tiempla al gusto del ejecutante,
v.gr.: do, sol, mi, do; do, la, fa, do.
Seala que los mejores fabricantes de guitarras en esa poca
fueron don Mariano Alvarez y don Vicente Espaa. Tambin nos informa
de varios personajes que sobresalieron en la ejecucin de la
guiterra y encontramos a dos damas: Doa Enriqueta Saborio de Arz y
doa Cristina Saborio de Garca Granados.
Adems es necesario apuntar que la guitarra tom derroteros
35
-
muy marcados en la cultura popular, tanto as:I que Sol is (1976:
5-6), en su articulo sobre la Carpinteria y Ebanistera en el siglo
XIX indica que los " indgenas de Totonicapn fabrican desde tiempo
inmemorial muebles de pinabete blanco de poco peso y a poco costo .
" y m.ls adelante sef;ala: "F'abrican los de esa tribu instrumentos
musicales de cuerda, especialmente guitarras (el subrayado es
nuestro), de madera especial muy a propsito, y de el las surten a
las poblaciones, las aldeas y las fincas porque es rara la casa en
que no hay uno de esos instrumentos".
En este siglo que origin notablemente lo ocurrido en el
anterior, claramente se evidenciaron dos tendencias:
La guitarra popular utilizada para rasgueo y/o acompaf;amiento
de canciones, para llevar serenatas y otro tipo de diversiones, La
guitarra erudita, que mantuvo los canones y parametros de msica
cloica.
Entre los guitarristas de renombre en el siglo XIX dedicados a
la guitarra erudita encontramos varios personajes, entre los que, a
nuestro juicio, cabe resaltar dos: uno, en la primera mitad del
siglo, Jos Batres Montufar ~ de quien Don Ramn A. Salazar dec:la:
"que era notable guitarrista y tenia por amigo a Francisco Garrido,
a quien conoc ya viejo, y que era maestro en eso de rasguear
instrumento tan dificil"
-
Don Justo Rufino Barrios.
Con ese acuerdo gubernativo, la ense;;anza de la msica fue
acogida por el sector gubernamental; a la fecha, nuestro
Conservatorio Nacional de Msica -ya centenario- ha producido varias
generaciones de msicos. Lamentablemente, en esa oportunidad no se
contempl crear una ctedra para la ense;;anza de la guitarra, lo que
impidi que se pudiera ense;;ar a ejecutar el instrumento en una
forma tcnica. En forma privada se mantena la disciplina de una
tcnica moderna creada por el Maestro guitarrista espaol f"rancisco
Trrega que revolucion la interpretacin del instrumento y dio origen
a los grandes intrpretes de este siglo. ~
Refirindonos nuevamente al instrumento que nos ocupa en este
trabajo, notamos que en los inicios del Siglo XX el Maestro Alvarez
Ovalle, docente musical, fue el formador en ese campo de Don
f"elipe L. Rodrguez Padilla
-
lo que demuestra que la guitarra tiene una raigambre popular muy
bien establecido, no obstante que es un instrumento que -desde sus
antecesores hasta el actual -es espaol y que se acept en el pueblo,
no slo en Guatemala, sino en toda la Amrica Hispana.
En lo que respecta a la guitarra en la msica erudita del Siglo
XX observamos la tendencia de la msica de saln, que era la ms
tocada: consista en transcripciones -al estilo Trrega- de val ses,
fragmentos de peras famosas y de obras para otros instrumentos.
Esta tendencia ocup la atencin de los aficionados que se reunan en
soires musicales en donde alternaban con intrpretes de otros
instrumentos y cantantes.
Haba varios intrpretes, compositores y transcriptores de musica
para guitarra, entre los que encontramos a Pedro Morales Pino,
ejecutante y transcriptor; a Don Mariano Valverde, compositor
guatemalteco de mucha trayectoria quien compuso un preludio para
Guitarra en el ao de 1934 y Felipe L. Rodrguez Padilla.
Entre los mencionados anteriormente, ste ultimo tuvo mayor
relevancia que los dems por su actividad musical en general, ya que
fue intrprete, compositor y docente, no slo de guitarra, sino que
de msica en general. Rodrguez Padilla tambin fue pintor y entre sus
obras pictricas destacan dos autorretratos. Uno de sus hermanos,
Rafael, de los mismos apellidos, fue el fundador de la Escuela de
Artes Plsticas de Guatemala por lo que esa escuela lleva su
nombre.
Ese ambiente fue decisivo en la descendencia de Rodr iguez
Padilla pues tres de sus hijos tambin han sido musicos, todos de
apel 1 idos Rodrguez Rouanet, Eduardo, es pianista; Francisco,
violoncellista y Luis, fue contrabajista y guitarrista.
Alumnos de Rodrguez Padilla que destacaron como guitarristas
fueron: el ciudadano hondureo Lic. Alejandro Ch. Suazo, quien fue
intrprete y transcriptor de obras musicales. Don Antonio Ruiz
Silva, 10 Don Jos Luis Paniagua-ejecutante y compositor del
instrumento- Don Juan Jos Oliva, y su propio hijo Luis Rodrguez
Rouanet. El movimiento guitarrstico 9uatemalteco durante la primera
mitad del siglo XX se vio influenciado por el surgimiento de dos
figuras guitarrsticas a nivel Mundial: Los Maestros Andrs Segovia
11 y Agustn Barrios "Mangor", 12 este ultimo con notable influencia
en Guatemala pues se radic cerca de diez aos en la Ciudad en donde
ejerci la docencia. ~ Hacia 1940, Jorge Ubico
al solicitar al Castaeda, que se
gobernante de turno, General nombrara en el Conservatorio
38
-
Nacional de Msica catedrtico de guitarrc. al Maestro "Mangor",
la solicitud fue denegada 4 por lo que fue a ejercer la docencia a
la Repbl ica de El Salvador. Es tan grande la influencia de ese
guitarrista en esa Repblica, que su guitarra y algunos de sus
enseres personales se encuentran en uno de los Museos
Nacionales.
No obstante que se han puesto muchas cortapisas a la enseanzc.
oficial de la guitarrc. en Guatemala, en la actualidad ya existe la
ctedra respectiva en el Conservatorio Nc.cional de Msica y los
guitarristas yc. pueden formarse como msicos profesionales, con el
aval del Ministerio de Educacin.
Como anotacin final, es necesario apuntar que este estudio, por
razones metodolgicas, se concluye en las fechas sealadas en el plan
de trabajo presentado; sin embargo, no termin all la importancia de
la guitarra en Guatemala, puesto que su proyeccin, tanto a nivel
popular como erudito, contina y merece ms estudios.
En este sentido, no hay que olvidar que a finales del siglo XX
hay compositores que incluso han escrito conciertos para Guitarra y
orquesta como el Maestro Enrique Anleu Diaz (1977), y Antonio
Cosenza, quien adems de compositor es intrprete actualmente
valorizado, que escribi muy recientemente algunos conciertos para
guitarra y rgano; entre ellos destaca "Tierra Herida" (1989);
adems, entre esos intrpretes de alto nivel, encontramos el caso de
Alejandro Herrera (fallecido en 1987) y su discpulo Ren Abularach
~, por lo que podemos concluir que la importancia que tuvo en
siglos precedentes, se mantiene en las postrimeras del Siglo
XX.
Es inters del autor, como historiador y adems solista del
instrumento, en estudios posteriores, profundizar ms en esta
temtica para poder tener el panorama global de la guitarra en
Guatemala a finales del presente milenio y destacar su slida
proyeccin para el Siglo XXI en Guatemala como uno de los
instrumentos propios de este pas.
39
-
NOTAS AL CAPITULO IV
l. Antonio Torres Jurado Naci en San Sebastin de Almeria, Espaa
el 13 de jul')io de 1817 y falleci en esa misma ciudad el 19 de
noviembre de 1892.
2. El Doctor Juan Pablo de la Iglesia es el actual Embajador de
Espaa en Guatemala (1992> y es a su vez guitarrista y conocedor
del tema que ,nos ocupa en esta tesis.
3. Jos Batres Montufar. y fallecido en 1844.
Poeta guatemalteco nacido en 1809
4. Don Ramn A. Salazar
-
5. Francisco Tllrrega Eixea. Guitarrista, compositor y
transcriptor de obras musicales nacido en Villareal el 21 de
noviembre de 1852 y fallecido en Barcelona el 15 de diciembre de
1919 a consecuencia de apoplegia cerebral; enfermedad que durante
sus ltimos aos le mantuvo cierta par.fil isis como ejecutante.
Creador de una nueva escuela para la guitarra llevando con ella un
perfeccionamiento en 1 a ejecucin. An cuando fue autor prol i f ico
para el instrumento, se le ha criticado haber trascrito piezas, que
aunque no suenan mal en la guitarra, no eran para el el
instrumento. De cualquier manera, a partir de l surgen figuras como
Miguel Llobet y Andrs Segovia como intrpretes y Heitor Villalobos
como compositor que llevaron a la guitarra a las grandes salas de
concierto, definitivamente.
G. Guatemalteco, Nacido en la ciudad capital el 4 de julio de
1887 y fallecido en este mismo lugar el 11 de febrero de 1942.
7. Para mayor informacin a este respecto, consltese: Lara
Figueroa, Celso A. Los trovadores del pueblo. Poesa popular de
Guatemala. En La Tradicin popular No. 20. 1978 Cf. bibliografa.
8. Dentro de su produccin musical podemos encontrar varios
minuetos, preludios, valzes, polkas adems, obras para piano y
violoncello -instrumento que tambin ejecutaba-3 misas, varias
marchas fnebres, obras para 3 violoncellos slos asi como un
sinnmero de transcripciones de obras tales como: Extracto de la
Opera Tosca de Pucc ini; extracto de la Opera Fausto de Gounoud;
Valzes de Strauss y Waldteufeld y de los guatemaltecos Julin
Gonzalez y Julin Paniagua Martinez. La etapa de docencia lo motiv a
la elaboracin de lecciones elementales de guitarra, asi como un
pequeo tratado de armona, utilizando la guitarra para
ejemplificacin. Las lecciones para guitarra las presentamos como
apndice al final de este trabajo. Como ejecutante se destacan las
presentaciones en el Teatro Coln, Teatro Variedades, Sociedad del
Gremio Obrero, asi como innumerables presentaciones privadas en la
Ciudad de Guatemala y en 1927 se present en el Teatro Olimpia de
San Salvador .
9. Luis Rodrguez Rouanet se especializ como intrprete con el
Guitarrista Paraguayo Agustin Barrios "Mangor" y fue el maestro de
guitarra del autor de este trabajo.
41
-
10. Maestro de su propio hiJo, Rolando Ruiz Godoy, quien a la
fecha es un notable guitarrista.
11. El Maestro Andrs Segovia espaol, fallecido recientemente- es
considerado "El Genio de los Guitarristas" (Prat, 1934: 292, 303;
declaraciones de otros guitarristas clsicos, vertidas en diversas
formas, como John Wil l iams, Cr istopher Parkening y muchos
otros).
12. Agustn Po Barrios "Mangor" paraguayo (Prat 1934:41)
Notable guitarrista
13. Su alumno de mayor relevancia fue Luis Rodrguez Rouanet a
quien le dedic una obra, actualmente indita, que permanece en
nuestros archivos, denominada "Variaciones sobre un Tema de
Trrega",
14. La razn que dio Ubico para no nombrarlo como catedrtico fue
que "La guitarra era un instrumento de Cantina" (Comunicacin verbal
de Antonio Ruiz Silva y Luis Rodrguez Rouanet Ca, 1968> sin
tomar en cuenta que por la ignorancia man fiesta de este
mandatario, en lo que a cultura respecta, que con ese instrumento
"de cantina" se compuso la msica de Nuestro Himno Nacional.
15. Entre los intrpretes de la segunda mitad del Siglo XX, el
autor de este trabajo ha tenido presentaciones importantes como
solista del instrumento.
42
-
SEGUNDA PARTE
-
I
UN '1ANUSCRITO "USICAL ANTIGUO DENOl'1INADO "REGLA DE ENTRASTAR
UNA VIHUELA, SIN PONER
CUERDA NINGUNA, SEA DEL TMMIO Q."' FUESE".
En el Museo del Libro Antiguo de la Ciudad de Antigua Guatemala
se encuentra un cuadernillo que contiene un mtodo para entrastar,
afinar y ejecutar una vihuela de cinco cuerdas. Por el tipo de
instrumento que describe e i 1 ustra notamos que ya es una guitarra
y suponemos que el mtodo puede ser de finales del siglo XVII o
principios del siglo XVIII.
La importancia del hallazgo de este manu~crito musical radica en
que demuestra que en la Guatemala de finales del siglo XVII y
principios del siglo XVIII haba personas con una alta cultura
musical. Esta idea se ha reforzado con la recuperacin de partituras
encontradas en los archivos de la Catedral.
Cualquier libro de texto o mtodo que se encuentre en los
archivos o bibliotecas de Guatemala, son una muestra de lo que
puede haber sido cualquier tipo de enseanza en los siglos
anteriores, sean stos para ensear idiomas, lectura y escritura,
matemtica o msica.
El mtodo para la enseanza de la vihuela encontrado en la Antigua
Guatemala, nos permite afirmar que en la Guatemala del Siglo XVI s.
pudo haber existido una aficin muy grande por la vihuela por las
menciones que hace Bernal Daz del Castillo.
Esta aficin se mantuvo en los siglos posteriores. pues la
elaboracin y la redaccin del mtodo antes mencionado puede situarse
en el siglo XVII. Este mtodo presenta dos posibilidades de aprender
a tocar la guitarra: por medio de solfa y por medio de cifra (forma
de aprender a tocar un instrumento utilizando un sistema denominado
tablatura que son figuras compuestas de lineas y nmeros) adems de
ensear la forma de entrastarla y afinarla.
En cuanto al documento, al momento de efectuar este estudio, en
el Museo del Libro Antiguo no lo tienen catalogado ni clasificado
por lo que no se puede, por el momento, determinar su origen ni la
forma por la cual 11 eg a este museo.
La situacin antes descrita nos presenta varias interrogantes,
tales como:
Era el manuscrito de un convento?
45
-
Era de alguna persona particular?
Es original o es copia de otro anterior?
Quines lo utilizaron?
Recordemos que en las pocas de los gobiernos de Mariano Glvez,
Francisco Morazn y principalmente Justo Ruf ino Barrios, los
conventos fueron prcticamente saqueados y muchos de los 1 ibros de
sus bibliotecas se perdieron pero existe la posibilidad que el
manuscrito en cuestin haya sido de un convento, utilizado para la
enseanza de la guitarra, no slo para diversin de los religiosos
sino como medio para evangelizar.
Si era de una persona particular, los descendientes, sin duda,
lo utilizaron como mtodo de enseanza pues en sus l t irnos folios
tiene anotaciones hechas por una mano diferente a quien lo escribi
pues adems tiene otro tipo de tinta.
Si es original o copiado de otro, cabe la posibilidad de ser una
copia puesto que se ha demostrado que cuando se hacen copias son ms
frecuentes los errores de copia, lo cual no resta mrito ninguno a
la validez del documento.
Sobre quines lo usado slo por Posiblemente al determinar
estas
utilizaron, no podemos determinar si fue laicos o por religiosos
o por ambos.
hacer un rastreo de su origen se puedan interrogantes.
Descripcin del documento:
Es un documento que consta de dos pequeos libros -o "como
quaderno" como le llama el autor (folio 34v) que mide 21.6 cms. de
largo, S.3 cms. de ancho y un grosor de 1.S cms. cosidos
conjuntamente, sin empaste. Tiene las pginas foliadas con un cosido
lateral, semidestruido y algunas de ellas estn sueltas, Est
bastante legible.
El papel es similar al tipo de papel peridico actual pero un
poco mas grueso, y est escrito con tinta sepia.
La totalidad de folios es de 75 utilizados de la manera
siguiente:
No. de Folio Recto vuelto 1 X 2 X 3 X 4 X
46
-
No. de Folio 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
46 47 48 49 50 51 52
Recto X X X X
X
X
no id. id. X
X X
X
X
X
X X
X
X
no X
X
no X X
X
X X
X
X
X X
X
X
X X
X X X
no X X X X X
X
X X
vuelto
se encuentra
X
X
X
X
X
X
se encuentra X
se encuentra
X
X
X
X X
se encuentra X
X X X X X X
El documento no se puede fechar cientficamente pues en Guatemala
no se cuenta con medios para hacer un anlisis del
47
-
papel o de la tinta, Es nicamente por el contenido que se puede
situar la fecha: El mtodo de Gaspar Sanz titulado "Instruccin de
msica sobre la Guitarra EspaRola" se public en 1674 Los tipos de
ilustracin que utiliza el manuscrito son muy similares a los
incluidos por Gaspar Sanz como una representacin de las posiciones
de los dedos sobre las cuerdas y trastes de la guitarra del
denominado alfabeto Italiano, introducido por Montesardo, que es
una serie de acordes para guitarra de cinco cuerdas CRadole
1'382:105). Tambien por el tipo de letra denominada "italiana" que
se usa, podemos situar tentativamente este documento hacia finales
del Siglo XVII.
La trascripcin paleogrfica del documento es la siguiente:
-
1 inea, que se ve pintada es traste en que se ha de pisar.
la cuerda, y el Por exemplo.
numero es el
Quinta cuerda-----------------------------quarta
cuerda-----------------------------terc era .
-------------------------------segunda...... 1---3~-Pr i ma .
---3----V---- ----------.JJ---------
tr aste vaca traste traste vaca etc.
CCcu""''*' 11""1""4.ac: 1 OM J:::UJ.- cu.po. L-o MQ.tnro>
n---------------------~---------~ (4) _________ _; _____
.J-------------------l
(3>-----L------~-----...;--------------~
-0--1------0------------1.J ------------------------------'
Dase caso, en que la cuerda, se ha de tocar sin pisarla,
entonces tiene el cero, el cual denota que se toca, y no se pisa:
para significar ligados; todas las voces, que se ligan se enlazan
con un arquito, v.g. 5 4 3 despus se ver que es ligado y quando el
numero pasa de-a-rez para quitar confusin se usan numeros romanos.
(folio 4r)
Sigue la explicacin de la cifra.
Ligado se llama, dar con un solo taido de la cuerda, dos tres
voces, y a veces hastas quatro, como este modo, de tocar es tan
comn, y util, pues facilita, lo que la destreza no puede, por tanto
es imprescindible en la cifra y se expresa como dijimos. Tambin se
usa de otras seales: v.g. temblores, unos lo seala con una coma de
esta suerte ( ) otros como un quebrado ( I ) Otros que 11 aman
mordentes, se expresan con una coma normal Se usan de numeros
romanos en 1 a cifra cuando el numero pasa de diez, para evitar
confusin, pues si vieramos, un 1 y un O diramos que se tocaba la
cuerda en primer traste, y de all vaca, y se hara una confusin
extravagante, con dichos numeros se evita. v.g. (X> (folio
5r)
~ temole ,li. la vihuela Despus de bien encordada, se igualarn
las primas, si acaso tuviere dos, y el perfecto modo de igualarlas,
ser pisandolas en los ltimos trastes, pues cuanto mas. alta est la
cuerda tanto mas denota su falsedad (que en esto imitan a los
hombres;> y en estando en todos los trastes iguales, se pisarn
en el tercer traste, y en esta disposicin se igualaran con las
terceras en vac-io, procurando siempre, para
49
-
que queden ben iguales, hacer 1 a misma diligencia que con las
primas. Desp~es las terceras pisadas en segundo traste, ser la voz
de la quinta, de manera, que la quinta vaca, y la tercera en
segundo traste suenen unsonas; De all la quinta pisada en segundo
traste ha de igualarse con la segunda en vaco; y la segunda pisada
en el tercer traste, ha de ser igual con la quarta en vac io 1
conservando siempre 1 a igualdad (folio 6r)
Sigue el modo de templar. Estando, ya dicho enlace, estar la
guitarra templada; y slo resta el modo de afinarla, esto es
acabarla de perfeccionar.
Si la guitarra tuviere bordones, o entorchados, se igualarn con
sus respectivas cuerdas, en octava baja, y as en dicha octaya se
igualarn las terceras con las primas. z
Modo Q!!. afinarla. la prima en quinto traste, ser igual a la
quinta en vacio. 3 la misma prima en el decimo traste, ser igual a
la quarta vaca. 4 La. id. en septimo traste ha de ser igual a la
segunda en vac i.o. 111 la id. en vacio, es igual a la quarta,
pisada en el segundo traste.
Con la condicin, que si acaso no dicen, se igualarn a que queden
como queda dicho, y esto es lo que se llama afinar.
(folio 7r) El temple de la vihuela cifrado.
Ygualdad de las cuerdas.
Prima segunda tercera
@ 1/2 1
X !:;
o 8
3 tedas estas voces han de estar
50
1 3 X
Esta ultima se hara asi
quarta quinta
5 l.~ o 7 precisamente yguales, pues
-
cada quadro intitula las voces de cada cuerda, y si no estn
iguales, no esta bien templada (folio Sr>
Conclusin del temple. La prima es cinco trastes mas al ta que la
segunda, de donde
se sigue, que la segunda pisada en el quinto traste iguala, a la
prima- de aqu tambien deducimos, que si auna guitarra le
faltare prima- la segunda, de quinto traste para adelante es lo
mismo, que prima, haciendo de qenta que el quinto de la segunda es
el primero de la prima- la segunda es quatro trastes mas al ta que
la tercera, y 1 a tercera es cinco trastes mas alta que la quarta,
y la quarta cinco tambien mas alta que la quinta; Todo esto esto es
necesarios saberlo, y saberlo executar, pues esto conduce mucho a
facilitar posturas,
Exemplo que facilita-r todo lo dicho.
(folio 9r)
prima segunda quarta
En esto consiste todo el temple de la vihuela.
De las voces de la musica. Las voces de la musica son siete y
son las siguientes.
Penta gramma
cuerdas de la guita rra.
sol. la. si. ut. re. mi.
o
En e i fra.
sol. 1 a. si. ut. re. mi. fa.
51
fa. :O Estas son
las voces agudas
Este es diapason de sol.
-
Estas son todas las voces de la solfa, pues aunque se
en-cuentran otras,en todo son las mismas como despues se vera.
(folio tOr>
Extencion de los signos, voces, en graves, agudos y
sobreagudos
Graves Agudos sol la si ut re mi fa
sol la si ut re mi fa
sobreagudos .f-f} f T .,. "':' .... .... .,...,
IJ i 1 ! ! ; : / 1 l \ i ; ! /' \ l '- J
..... sol la si ut re mi fa
En cifra Grav.S Agud.s
n "--2--3 j l\-----2---3
I " .. "--2.
1 \\ "
1--3 \..V
" 1
sol la si ut re mi fa sol la si ut re mi fa
sobreagudos
~" 3~-7--S-X-XII-XIII_._.____ll -sol la si ut re mi fa
(f"olio 11, 12 y 13 no se encuentran> (f"ol io 14r) Este modo
de explicacin, tiene mucho que entender, y poco que explicar, pues
cualquiera que entienda de proposiciones
52
-
geometr icas lo menos de aritmet ica, se hara cargo, de quan
ventajosa sea esta explicacion.
Otro Exemplo Este aunque es quasi lo mismo, pero da mas idea
para la execucion, que para la inteligencia; Supongamos, que un
comps tenga 64 pusalc iones; la semibrebe, se sorber todas 64 por
ser ella campas entero; la mnima, se tomara 32 por ser la mitad; la
semiminima debera tomar 16 por componerse el campas de quatro de
ella; y asi se ir tomando las pulsaciones que le correspondan, y
por ultimo la semifusa tomara solo una, para completar 64 que
componen un campas.' ffol io 14v) Ultimamente en la musica, esto es
lo mas facil de comprenderse, y lo mas dificil de executarse, y sin
esto, sera imposible gustar de la musica, pues en esto estriva la
ortografa de la musica. Lo que sirve de mucha guia, los los
compaces, pues con ellos sabe uno asegurar el tiempo pues lo mismo
que uno vale, vale el otro, y asi todos, aunque el uno tenga dos
figuras, y el otro sesenta y quatro, segn se vio en la
explicacion.
El mejor metodo, y regla de dar aire, y de hacer primores, es la
experiencia y la mucha practica; esto es experimentar practicando,
pero no por esto desviarse de las reglas, pues las cosas sin regla
son des regladas, y en la musica no hay cosa peor que un des reglo,
que el gusto es mui delicado, y esta estriva en el buen gusto.
(folio 15r)
Explicacion de los tiempos Los tiempos mas usuales son sinco1 a
saber compasillo, que se significa as (C) que es una C. Esta se
pone despus de la clave; y en dicho tiempo dentra ocho
corcheas.
Tiempo de dos por quatro este se significa de esta suerte (2/4)
a manera de un quebrado, en este dentran 4 corcheas.
Tiempo de seis por ocho (6/8) dentras seis corcheas. Los tres
hasta aqu dichos se llaman binar os, por ser su movimiento igual,
pues consta, de un movimiento al alzar el campas y otro al bajar. e
folio 15v) Tiempo de tres por quatro (3/4) en este entran 6
corcheas. Tiempo de tres por ocho
-
nesesario y antes de ver el son se ha de observar, que tiempo es
el que tiene imponense de sus figuras, pues ya se sabe que dos
corcheas hacen una semiminima, dos semicorcheas una corchea, y
quatro fusas, tambien hacen una corchea. Etc.
En la cifra tambien se usa, y mui necesario, pues la cifra
aunque muda de punto no por eso muda de aire, ni por consiguiente
de figuras, y compases, pues viendolo bien no es otra cosa la
cifra, que una sol fa disimulada, que por lo mismo de ser
disimulada, muda el nombre en cifra, pues el conocimiento de los
puntos en sol fa, es obra de dos credos, esto es lo que hacen los
numeros con alguna mas claridad, y todas las demas dudas que quedan
son las misma que se necesitan para ser un buen sol-( folio 16v>
fista de manera, que en lo que es guitarra, lo mismo es aprender
bien la cifra, que aprender mejor la solfa, y con la notable
diferencia de ser la cifra limitada solo la guitarra, y la solfa
dueo y sin limite de quanto es musica.
Advertencias sobre las posturas. Toda postura consta de tercera,
y quinta y tonica. Tonica se llama la postura que hace la voz por
exemplo en Alamirre , la tonica es 1,, en Delasolrre, es re,
etc.
El folio 36 ensear a buscar las quintas y terceras, etc. (folio
17r) Modo de hacer a ca.da postura quatro diferencias. iguales esto
es unisonas para lo qual sirve dicha tabla en la qual en ca.da
cuadro contiene dos numeros, uno grande y otro pequeo, el grande es
la postura y el chico es el tra5te, en que se hade hacer, para lo
qual se aprenderan las posturas con todos sus nombres
la mi
Nombres de todas las posturas E
Nombres supuestos para facili-tar el hace dichas diferencias
llevando cada postura su NQ. Los numeres pequeos, trastes Los
grandes, las posturas
En esta tercera diferencia se observara lo mismo,
Advirtiendo que en los menores es lo mismo y as con esta ta-bla
hay o sirve ps los dos postureages.
1
""" B
..
10 ..,
7
54
re A D
2 3
2" 2 9 10
.. "'
6 7
.,. .,.
8 "3
sol
G
4
"' 6
..
B
..,.
101
fa do C F
5 6
" " 7 B
.. ..
9 10
6 7
re la A D
7 B
" " 9 10
.. ..
6 7
..
B "3
do sol
G e
9 10
.. ..
6 7
.. ..
8 9
.. ..
10 6
fa F
11
..
8
..
10 .,,
7
si
a
12
..
9 ..,
6
..
8
-
(folio 18r.>
etolio 19 r.)
t'aj4 ~t. l ,,. ' ,.,,.) . . ;'":';~; :.~': '?.'.:~./"' ~ ln.gu
.Cttr num"' '"' !ti.',,.. fU
-
dicho, que entre !!!.i. y fA. y entre si y !.!.t. solo ai un
semitono, y como en la guitarra, cada traste es un semitono, o
medio punto, de aqui proviene , que cada dos trastes completen una
vo;:, excepto entre !!!.i. y !,a, y entre si y ut, que solo distan
un traste. Del tercer traste se va a la quarta que se llama rJt ,
en segundo traste !!!.i.r en tercero fA.. Despues la tercera
!?52.!.r en segundo traste, la. Despues la segunda en vaco si
pisada en primer (folio 20v) traste !:!L hace octava, con el ut de
la quinta en el tercer traste. Despus se dice re, en el tercer
traste de la segunda, que hace octava con la quarta en vacio. De
all mi la prima en vaco, octava con la quarta en segundo traste; En
el primer traste decimos f..!!., que hace octava con el tercer
traste de la quarta. Despues sol en el tercer traste de la misma
prima, que hace octava con la tercera en vacio. En el quinto de la
misma decirnos !..!\., octava de la quinta en vac io, y por
consiguiente de la tercerq. en segundo traste. En el septimo de la
misma se dice si, octava con la segunda en vac io, y con la quinta
en segundo traste. En el octavo \,!L octava con la segunda en
primer traste, y con la quinta en tercer traste. En el dec imo
!:Jlt octava con el tercer traste de la segunda y con la quarta en
vaco. En el doce mi que es otava de si misma, y de la quarta en
segundo traste. Toda cuenta en doce traste es octava de si misma, y
esta es (folio 21r> la causa por donde solamente se usa para
dicha explicacion de doce trastes, siendo as, que son necesarios
muchas veces mas trastes, pero como de el doce traste, para
adelante es lo mismo que si se volviera a comenzar el traste
primero, porque las cuerdas en vaco tienen estos nombres, (nombres]
la prima la Segunda la tercera la quarta vac i as El ami Bef abemi
Gesolreut Delasolre
l !!!.i. En el do Prima ce tras El ami 1 si 1 sol 1~ 1 segunda
Tercera Gluarta Befabemi sol Delasolre te
1 mi.
1 si.
1 Gesolreut
1 rJiL:..
1
(nombres] La quinta vacas Alamir
l l.!\. En el quinta doce Alamir traste
1 la.
56
-
Con distincin solamente que en dicho doce traste todas son
octavas del primer traste, pero en lo que es legtimamente la voz,
es la misma, y as si la guitarra tuviere algunos trastes mas de
doce, ser en todo lo mismo que se comenzara el brazo. Vease el fol
.19 (folio 21v) Ultimam." con esta explicacin es suficiente, aunque
no se ha dicho nada acerda de los bemoles y sostenidos, y asi
executando todo lo dicho se acabara de saber.
En la advertencia que todas las demas voces ademas de las que
hasta aqui hemos explicado, son las mismas, en todo, y asi no tiene
la guitarra mas voces que las dichas, y solamente sirven para
facilitar las posturas, pues en facilitar las posturas consiste la
mayor destreza, y perfeccion en dicho instrumento.
Los quadritos que estan el folio 17, el objeto principal que
tienen es facilitar posturas, pues ensea que hacer quatro
sinonimias, para que uno tome la que mas le acomode.
En el quinto traste todas son quartas de si mismas. Y unas
cuerdas con otras estan en quintas, excepto la tercera que estan en
tercera con la segunda. (folio 22r>
Explicacion de los quadritos que se hallan el folio 17 junto con
la estampa de manos.
Ya se sabe que son las posturas, generales, hechas en trastes
altos, para cuya inteligencia estn las posturas con numeros
grandes, y los numeritos que tiene encima son el traste.
La demostracion de esto es, si hubiesen dos guitarras que la una
estuviese un punto cabal de distancia con la otra, y la que estaba
mas alta tocaba Cesol faut, deber la mas baja, tocar un punto mas
alto que Cesolfaut para que el punto que hay de diferencia iguale,
luego el Cesolfaut de la alta, es Del asol rre de la baja por ser
del a sol rre un punto mas alto que Cesolfaut. Y si encontrasemos
otras dos guitarras, que distasen tres tonos, para igualar la
(folio 22v) baja con la alta, se le hara seja [cejaJ en el sexto
traste, si los tonos, eran completos, y si entre ellos haba un
semitono haramos ceja en el quinto traste, y convinaran en todo 1
as posturas de ambas. No es otras cosa 1 a que sucede en dichos
quadros, sino imponer quatro guitarras e igualarlas, segun su
distancia.
Exemplo Elami es dos tonos y medio mas bajo que Alamirre
sobreagudo luego en dos guitarras que la una est tan alta o tan
baja que el Elami de una sea Alamirre de la otra, han de distar
precisamente dos tonos y medio en la prctica de dichos quadros se
vera con mas perfeccin Vease el rol. 31. (folio 23r> Cifra de
las posturas, que estan dibujadas en la estampa de posturas que
sirve para mejor entenderlas, y estan cifradas, segun estan
dibujadas. fol 18.
57
-
Posturas ~ 3a. mayor
r. r. r. r. r. r. r. r. r. r. r.
A estas cinco se reducen todas las mayores
Desde aqui el dedo indice hace ce-en las mayores
Posturas menores
En estas 24 posturas estan todas quantas posturas hay en la
guitarra, pues aunque muchas veces, se hacen algunas que parece que
son otras, son estas, en sabiendo qua.les voces tiene cada postura,
entonces se vera mejor.
No se ponen posturas bemoladas, porque no es preciso, pues las
sostenidas suplen. (folio 24r>
Modo de puntear las posturas de rasgo. Posturas mayores,
naturales.
rasgo r. r. r. r. r. r.
Menores 4 G m 2 A m 12 B m 5 C m 3 D m 1 E m 6 F m
~~~~L~~~~~3 ~3~3~jj~~::_~-~1 ~3 rasgo r. r. r. r. r. r.
Para hacer mejores estas posturas y con poco trabajo se vera
58
-
la estampa de posturas, advirtiendo, que del mismo modo se han
de puntear, est donde estuviese la postura, esto es mas que sea en
trastes ultimos, usando siempre del indice como de ceja, como se
ver en las imagenes.
Explicacion de los terminas Los terminos son 24 y se expresan
con esta siete letras. A. B. C. D. E. F. G. Vease el fol, 31
La A. significa Alm;rre, que s el d;pason de l~ tanto ma
La s. significa Befabemi, que es el diapason de la* yor co-mo
me-
La c. significa Cesolfaut, que es el diapason de ut nor. 6
La o. significa D:lasolrre, el de re> sos te-que es
d1apason
.~ nido. La E. significa El ami, que es el diapason de mi La F.
signi fca Fefaut, que es el diapason de fa La G. sgni fica
Gesolareut, que es el diapason de (* .. ]
Los terminas que aqui se dice, que son 24 son las 24 posturas
que estan dibujadas, pues cada una es un termino capaz de tocarse
por el qualquier son, y no se veran otras letras, mas que las que
aqui se han puesto, y dado sus verdaderos nombres. (folio
25v>
Siguen los terminas Siete son mayores naturales, a saber. G. A.
B. y cinco sostenidos mayores, que son G. A. C. completamente doce
mayores,
C. O. E. F. D. F. que son
Siete son menores naturales, a saber G. A. B. C. D. E. F. y
cinco menores sosten idos, que son, G. A. C. D. F. que componen
otros doce, y estos unidos, con los otros componen 24 que son los
dichos para lo qual ver mejor la lamina de posturas. fol. 18
La causa de que siendo siete los naturales, salgan cinco
sostenidos debiendo ser tambien siete, es porque como entre
'.!!.!.. y fa y entre '!!..!_ y !!b no hay mas de un semi tono de
distancia, de aqui es que como i_, es lo mismo que Befabemi y Y.t.
lo mismo que Cesol(faut) (folio 26r> faut, de aqui proviene que
si dijeramos si o Befabemi sostenido seria dicho si sostenido
Cesolfaut natural, y sera en vano decirlo y lo mismo para entre mi
sostenido que fa natural y esta es la causa de que en los
sostenidos se
59
-
suprime el mi. y el ..L lo que es lo mismo el El ami, y el
Befabemi
Tambien se evitan terminos bemolados, siendo asi que los hay
pues ya sabemos que en la musica se usan por moti vos
indispensables, del sostenido y el bemol: el sostenido como se
sabe, para subir la voz medio punto,y el bemol, para bajarla, pero
como en esta es tac ion no se ha hecho preciso, por estar asi
completa su execucion pues si queremos hacer por exemplo Befabemi
bemolado, hare Alamirre sostenido, que es lo mismo que se pide, y
lo mismo se ha de hacer con todos, pues lo mismo es al que esta
bajarlo, que al que esta bajo subirlo. (folio 26v) Todo lo dicho se
vera verificado en el braso de la guitarra, pues ay se ve
claramente que entre dos terminos, que disten un punto, un tono, lo
mismo es el alto bemolado, como el bajo sostenido.
No por esto es inutil el bemol, pues al parecer parece, inutil,
y de ninguna necesidad, porque con el sostenido basta para mediar
los terminos pero esto solamente, es en quanto a la voz oda, pero
si se le quiere a la voz darle el origen que le corresponde (como
es justo que se haga) es indispensable el bemol.
Exemplo Diapason de F menor. fa sol la si ut re mib,,fa y otros
varios diapasones, sino fuera por el Bemol saldra una confusion, y
as tanto el sostenido como el bemol son extremamente nece-sarios,
para el buen arreglo que es en lo que todo consiste.
60
-
(folio 27r> Pasacalles, o paseos, en los 7 terminos mayores;
y para executarlos, e'& preciso saber las posturas, por el
orden en que estan dibujadas, que as se evita mucho trabajo.
Pasacay por G, 3a. menor de 1 G C D G rasgado y si se quisiese se }
12 puntean las posturas. 1 4 ... 5 .. 3 . 4. Sol.
Redoblando las posturas, en 1 el rasgado saldr mas armo- } A
A D E A 2 .. 3 .. 1 2.
ni oso 1 -------' B
B E F B 12 1 . 11 12.
sel e e F G e 5 6 . 4 . 5. D G A D
En qualesquier traste que hagan dichas posturas, se han de
seguir las mismas, para que salga el pasacay completo.
D 3 4 2 3. E A B E
E 1 2 12 1.
No es menester pasacal:Jes sostenidos pues quien los hace
mayores los hace sos- F tenidos
(folio 28r)
F Ali C F 6 7 5 . 6.
1 a.
si.
ut.
re.
mi.
fa.
Pasacayes por los 7 terminos menores, esto es con 3a. menor y
para hacerlos se observar lo dicho en los mayores
En lo que es el orden ~ Gmen Cmen Dmay Gmen quasi lo mismo que
los > G .., ........ ,.. 4 .... 5 .... 3 ... 4 sol men
menores
Las posturas que salen Amen Ornen Emai Amen dificultosas se
pueden A. m 2 . 3 . 1 . 2 . la men. suplir pues para eso sir- Bmen
Emen Fmai Bmen ven los quadros que es tan B. m 12 l ... 11 12 . si
men. junto con las manos Cm en Fmen Gmai Cmenor
c. m 5 . 6 . 4 . 5 . ut men. Ornen Gmen Amai Ornen
D. m 3 4 .. 2 . 3 . re men. La postura 5 del pasac~ de
Gesolreut, se puede fa Emen Amen Bmai Emen cilitar, haciendo la
pos- E. m 1 2 . 12 1 . mi men. tura 7 menor en el tra] Fmen Amen
Cmai Fmen 3. y lo mismo se hara F. m 6 .. 7 . 5 . 6 fa men. quando
se quiera
61
-
(folio 2'3r> Circulo que contiene las siete voces de la
musica. Utilsimo para demonstar las voces de todas las cuerdas de
la guitarra. Vease el braso fol. 1'3 y fol. 31
Las letras grandel de encima signifi-can los signos, las de
debajo, significan las voces, y los nu-J meros, los tonos, y los
medios los semi tonos.
-
Folio 30r) Explicacion del circulo antecedente.
Dicho circulo no es otra cosa, que una demostracion de las voces
de cada cuerda de la guitarra, que segun se ve todas tienen unas
primas voces; De manera, que donde dice prima, da a entender, qu
desde all comienza la prima, y va siguiendo las voces hasta rematar
donde mismo comenz. Donde dice segunda se hace lo mismo; y los
mismo con las demas. Por Exemplo Prima comienza en mi, o Elami, que
es lo mismo; de manera que va siguiendo el circulo. mi. 1/2 !A
1sol1!A1 si 1/2 ut. y remata en mi. que son todas las voces que
contiene la prima. Segunda comienza en vac io en si o B de modo que
va siguiendo el circulo. 2-!. 112 ut 1 !:.!!.. 1 mi 112 f.!_ 1 sol
1 !A y remata en lli que
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e folio 32r) Diapasones de los siete terminos menores
naturales.
Ton ic a Octav. la. 2a. 3a. 4a. Sa, 6a. 7a. Ba.
A. la 1 si 1/2 ut 1 re 1 mi 1/2 fa 1 sol 1 la B. si 1 ut# 1/2 re
1 mi 1 fati 1/2 sol l la l si c. ut l re 112 mib l fa 1 sol 1/2 lab
1 sib 1 ut o. re 1 mi 1/2 fa l sol 1 la 1/2 sib 1 ut 1 re E. mi 1
fal+ 1/2 sol 1 la 1 si 1/2 ut re 1 mi F. fa 1 sol 1/2 lab 1 sib l
ut 1/2 reb mib 1 fa G. sol 1 la 1/2 si 1 ut 1 re 112 mi fa 1
sol
(folio 33r) Utilidad de las dos tablas antecedentes; fol. 31
La primera demuestra los siete terminos mayores, naturales, y la
segunda los siete terminos menores naturales, son naturales porque
no son accidentales, porque accidentales se llaman los terminos
sostenidos o bemolados y no los pongo, porque quien hace estos, har
los sostenidos y en haciendo los sostenidos ya hizo los bemolados,
pero contentemonos siquiera con lo necesario.
La primera que es mayor, mayor se llama porque tiene la tercera
mayor, esto es que la voz tercera de cada diapason consta de dos
tonos que es el requisito de la 3a. mayor. Esta no solamente es
util; para imponerse de todos los terminos mayores, y saberles dar
su expresion legitima, sino tambien facilita de-( folio 33v)
masiado la mudanza de ter,mino, pues con el la se consigue hacer
todos los terminos iguales; de manera que la norma es cesolfaut,
que es termino natural, y todos son lo mismo para lo qual es
preciso a muchas voces accidentarlas, y reducirlas al sistema o
termino diatonico, el qual es de esta suerte.
1 1 1/2 1 1 l 1/2 Tonal Cesolfaut. tono t. sem. t. t. t.
sem.
De modo, que sea el termino que se fuese para ser mayor, y
completo ha de guardar este orden: el primer tono completo, se
segundo lo smismo, el tercero semitono, el quarto, tono complemto,
el quinto id, el sexto id y el septimo semitono.
Y Asi todos los terminos son iguales en todas sus proporciones,
y qualquiera es capax de qualquier son sea el que se fuese, aunque
muchas veces hay unos terminos mejores que otros, esto suce-( folio
34r) de, no por que les falte algo, sino por dos motivos, el
primero por salir de dificultosa execucion y son sea capax la
destreza, pues es innegable que por unos terminas falten dedos, y
por otro, tal vez estan algunos ociosos, y esta es la causa porque
algunos sones, les dan termino distinguirlor y el otro motivo es,
porque tienen un no se que los terminos unos de otros, que talvez
un son, tocandose con
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las mismas voces, con la misma exprecion, lo dulcifique mas uno
que ot~o, y esto es innegable, en dichos terminos. Para mudar de
termino un son se vera en dicha tabla, que voces son las que se
hacen, y las misma que se tomasen por el uno se han de tomar por el
otro, pero esto ha de ser no haciendo tanto caso de las voces por
sus nombre legitimos, sino por sus distancias, esto viendo si es
segunda, si es tercera, o quarta, o quinta y este orden mismo se
hara, por el termino, que quisiere, que llevan-(fol io 34v) dolo
asi hade salir precisamente lo mismo.
Exemplo En C. tome \::!!_ mi sol !!Ll ut esto es primera, 3a.
5a. 3a. y la. y quiero hacer lo mismo por otro termino, debere
tomar precisamente la. 3a. 5a. 3a. y ta y si comforme son tres
voces, 6 propiamente cinco, fueran 20 hare lo mismo.
Tome en A. ta. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a. 2a. y ta. y quiero
hacerlo por G luego tomare la. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a. y la. y
saldr sin diferencia lo mismo.
Y as esta tabla es uno de los pasages exquisitos de este como
quaderno; con la advertencia, que es tabla general para todo
instrumento sea el que se fuese, en siendo completo. (folio 35r) La
segunda tambin es diatonica pero diatonica menor en esta la norma
el Alamirre menor que es todo natural y a este orden han de ir
todos haciendo los semitonos donde mismo las hace Alamirre. Se
llama menor o de tercera menor, por constar las terceras de cada
termino de un tono y un semitono, que es de lo que consta una
tercera menor, y para que imiten los demas terminos a Alamirre a
unos es preciso accidentarlos con sostenidos y a otrso com bemoles,
como se ve en Befami, que tiene dos sosten idos, uno en \::!!_ y
otro en f.2.. para que den 1 os semitonos en el mismo lugar, que
Alamirre; En Cesolfaut tres bemoles uno en mi. otro en l.- y otros
en '!!.L todos por ygual ar a Alamirre, y as se puede ir-Cfol io
35v) viendo, todos y comprendiendolos, una vez que ya se sabe el
efecto del sostenido y el del bemol.
En quanto a lo que mudanza de termino, es en todo lo mismo que
la antecedeten, mayor, atendiendo siempre a las voces por sus
distancias proporcional es a 1 a ton ica pues ya sabemos que tonica
se 11 ama, la voz pr inc ial 1 que es 1 a que da nombre al
termino.
Exemplo Si en A tomo la. 3a. 5a. 2. 4a. y 6a en qualquier otro
termino, que se me antoge deber coger las mismas voces, en su
grado, y pro qualquier termino, que la de saldr lo mismo
precisamente.
Advirtiendo, que se deben hacer dichas voces
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(folio 36r) conforme lo mandase, o expresase la escala, esto es
ya con sostenido, ya con bemol que sin este requisito no saldria
bien la dicha mudanza.
Para conocer las terceras, las quintas, las sextas, quartas,
etc, con dicha tabla no hay donde dudar, ni errar, por que todas
las voces, que estan en la primer linea, es la voz primera llamada
tonica, y estan sealadas con un numero primero, y estas son todas
las que estan debajo de L!., en la menor, y d