Redalyc.LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN ...

Quintana. Revista de Estudos do

Departamento de Historia da Arte

ISSN: 1579-7414

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Universidade de Santiago de Compostela

España

Litvak, Lily

LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN LA PINTURA, LA LITERATURA Y LA MÚSICA,

1870-1915

Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 8, 2009, pp. 95-111

Universidade de Santiago de Compostela

Santiago de Compostela, España

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QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 95-111

La competencia entre la pintura y la poesíapodría parecer ilógica, pues propondría compa-rar un arte que existe en el tiempo con otro quese desarrolla en el espacio. Sin embargo, los pin-tores siempre admiraron la música y trataron deemular su incorporeidad, su independencia de

lo visible y tangible, y su rechazo de la obliga-ción de imitar a la naturaleza.

La discusión sobre las artes hermanas existiódesde hace largo tiempo. En el Renacimiento,con Alberti, Leonardo y Dürer, la pintura eraconsiderada como la piedra angular. Durante la

RESUMENDesde mediados del siglo XIX, la sinestesia inspiró la correspondencia de las artes. La pintura, que siempre habíabuscado inspiración en la música, encontró nuevas formas de expresión. El pintor James Mc Neil Whistler, empe-zó desde la década de 1860 a afinar su pintura con ciertos colores, bautizando sus cuadros con títulos musica-les. Inventó así una composición que bautizó con el nombre de “nocturno”, palabra que antes se había usadopara la música. Así inició una novedosa manera de interpretar la noche como una visión atmosférica, fantasio-sa y delicada de la ciudad moderna. El pintor ponderaba tanto la cualidad poética para evocar un estado ánimoen la oscuridad de la noche, como la reticencia de esa composición al contenido narrativo. Planteaba este géne-ro como un fenómeno específicamente urbano en el que intervenían las novedosas formas industriales y metro-politanas, así como el nuevo alumbrado de gas o eléctrico.El nocturno fue desarrollado en España por pintores como Meifrén y Darío de Regoyos. El género se desarrollótambién en la literatura, produciendo obras como los nocturnos de Darío, Juan Ramón Jiménez y José AsunciónSilva. Estas ideas sinestésicas volvieron a la música, y se revisan en la obra de Debussy y Manuel de Falla.

Palabras clave: Nocturno, sinestesia, pintura, poesía, música

ABSTRACTIn the mid-nineteenth century synesthesia promoted some experiments dealing with the merging of the senses.Painting, always inspired by music, discovered new forms of expression. In the 1860s the artist James McNeillWhistler, started to use certain colours in a bid to refine his work, giving musical titles to his paintings. He cre-ated a composition he called the “nocturne”, a word previously applied to music, thereby presenting a newinterpretation of night as an atmospheric, fantastical and delicate vision of the modern city. Whistler gave con-sideration to both poetic quality as a means of evoking a state of mind in the darkness of the night and thereluctance of the composition to conform to narrative content. He saw the genre as a specifically urban phe-nomenon in which new the forms of industry and the metropolis came into play along with modern gas andelectrical lighting.The concept of the nocturne was developed in Spain by several artists including Meifren and Dario de Regoyos,and modernist writers such as Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez and José Asunción Silva also produced literarynocturnes. The synesthesia-inspired ideas found their way back to music and were reworked by Debussy andManuel de Falla.

Keywords: Nocturne, synesthesia, painting, poetry, music

LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN LAPINTURA, LA LITERATURA Y LA MÚSICA, 1870-1915

Lily LitvakThe University of Texas at Austin

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96 La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915


baud y Verlaine y en el arte de Van Gogh, quienopinaba que “la pintura, tal como está ahora,promete volverse más sutil, —más música ymenos escultura— es decir, promete el color”2.Estos presupuestos alentaron la búsqueda cien-tífica de fenómenos sinestésicos como el sonidode los colores, y ciertos programas artísticos detendencia multisensorial como el Théatre del’Oeuvre de Lugne Poe y el Teatre Intím de AdriáGual y La Fada (Fig. 1), obra de Enric Morerabasada en un texto de J. Massó i Torrents, pro-totipo de ópera catalana basada en los idealesde arte total, que fue considerada la síntesisperfecta entre Poesía, Música y Pintura3. Loscuadros de Gauguin que en 1899 hablaba sobreel aspecto musical del color en la pinturamoderna están cercanos a las teorías de Kan-dinsky, quien en De lo espiritual en el arte(1911), rendía un significativo homenaje a Goe-the. Y de hecho, la música está en la base de losexperimentos pictóricos de Kandinsky, en cuyaautobiográfica Rückblicke, (Retrospección) de1913, comentaba que uno de los mayores obs-táculos en el camino a la abstracción, había sidoderribado por acontecimientos científicos comola desintegración del átomo, que le hizo com-prender que el dominio de las artes se extendíamás allá del reino de la naturaleza, y que amboseran autónomos4.

El nocturno en la pintura. Un arte sinestésicoLa inspiración musical a menudo se expresa-

ba en la pintura de manera tradicional pormedio del simbolismo alegórico. Esas obrasvariaban en complejidad; las más comunes eranlas representaciones iconográficas modernistas,con la Música como la figura de una mujer,musa o hada, sosteniendo algún instrumentomusical, arpa, lira, flauta, tal como Alexandre deRiquer concibió a La Fada, la protagonista de laópera de Morera. Esta iconografía podía llegar aun grado mayor de complejidad, como puedeverse en la enigmática La Música (1895), deKlimt con una esfinge que representa la inefablenaturaleza de ese arte (Fig. 2).

Sin embargo, muchos artistas emprendieronotros caminos, y buscaron lograr un estado deánimo o atmósfera por medios pictóricos. Elcaso más pertinente fue el de James McNeilWhistler, que desde la década de 1860 empezó

Ilustración se acordó la igualdad a cada una delas artes y una clara distinción entre ellas, comopuede verse en el estudio de Lessing, Laocoon-te, o Sobre los límites de la pintura y la poesía.(1776). En cambio, los románticos que tenían elpropósito de romper las barreras, otorgaron elpapel principal a la música: el arte más puro,sublime, “cercano a la religión”. Runge la con-sideraba fuente primordial, y medio siglo mástarde, los dramas de Wagner, que funden diálo-go, mímica, música y escenografía abrían, a tra-vés de la vía escénica, el camino del arte total.Baudelaire, defendiendo la representación deTannhauser, había declarado en abril de 1861,que el tono musical podía provocar colores, yéstos, a su vez, evocar motivos melódicos. Insis-tía en que las notas y los colores habían sidoexpresados por analogías mutuas desde tiem-pos inmemoriales; desde el día en que Dios creóel mundo “como una compleja e indivisibletotalidad”, e invocando la unidad primordial deluniverso, citaba unos versos de su soneto“Correspondances,” aparecido anteriormenteen Les Fleurs du mal (1857):

Como largos ecos que de lejos se confundenen una tenebrosa y profunda unidad,vasta como la noche y como la claridad,los perfumes, los colores y los sonidos se

[responden1.

Todo contribuía a corroborar las hipótesissinestésicas y la consecuente unificación de lasartes. Los descubrimientos en la física y la quí-mica parecían confirmar esas ideas, puesdemostraban que bajo los fenómenos visiblesexistía un misterioso mundo microscópico y ununiverso macrocósmico de extensión ilimitada.Desde mediados de siglo ciertos experimentosreportaban la simultaneidad de sensaciones endiversas personas, y no es una simple casualidadel hecho de que el interés científico en la sines-tesia coincidiese con el movimiento simbolistaeuropeo, que otorgaba gran atención a la metá-fora, la alusión y el misterio. La sinestesia eratanto metafórica como misteriosa y atrajo aaquellos artistas que en su búsqueda de unaunidad fundadora, alentaban una interpenetra-ción de los conceptos de tiempo y espacio. Estose manifestó en obras como la poesía de Rim-


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97La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

Fig. 1. Alexandre de Riquer, portada, La Fada de Enric Morera.Portada La Ilustración Artística, 14 Febrero, 1897.

Fig. 2. Klimt, La Música, 1895.

Fig. 3. James Mc Neil Whistler, Nocturno azul y oro. Valparaiso,1866 (Smithsonian Institute, Washington).

Fig. 4. Whistler, Nocturno en gris y oro; Nieve en Chelsea,(1878), Fogg Art Institute.

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de pericia pictórica. Planteaba el difícil problemade cómo revelar los objetos y seres escondidospor la oscuridad. Se contaba solo con las fuen-tes de luz del cielo; la luna y las estrellas, queaparecen desde las más tempranas escenas noc-turnas de la pintura occidental; temas bíblicoscomo la huida de Egipto, la Natividad, o laAnunciación. Muestran la luz que viene de losastros en el firmamento, y muchas veces, refle-jándola en el primer plano, aparecería unaextensión de agua que llegaría a ser uno de loscomplementos principales y más universales enesta ambientación. Este elemento es constanteen los paisajes del siglo XVIII, como en el clásicoUn puerto a la luz de la luna de Vernet (1772),que puede admirarse en el Louvre. A fines delsiglo Turner empezó su carrera como especialis-ta en este género. Fue autor de una serie deescenas en el Támesis que serían precursoras delnocturno urbano que sería tan importante en elsiglo XIX. Se pueden citar otros antecedentes,Jongkind, inspirado en el campo holandés, yCaspar David Friedrich, con sus paisajes recorri-dos por caminantes ensimismados.

Correspondió a Whistler el traer la imagine-ría nocturna al centro del debate sobre lamodernidad en el arte. Planteaba este génerocomo un fenómeno específicamente urbano enel que intervenían las novedosas formas indus-triales y metropolitanas. La tecnología corrobo-raba este énfasis. El nuevo alumbrado de gasproducía gran parte del efecto luminoso y elborroso resplandor de las sombras era debido ala refracción y difusión de la luz en la atmósfe-ra, cargada de pequeñas partículas producidaspor la cocción del carbón en las plantas de gas.La nueva teoría sobre las ondas de luz, acepta-da y popularizada desde 1830, también influyóen los artistas. Consideraba a la luz como movi-miento ondulatorio en el éter, suponiéndoseque éste era una sustancia invisible e impalpa-ble9 que actuaba como medio, al igual que elaire, con las ondas sonoras. Esa teoría echabapor tierra el concepto newtoniano sobre el com-portamiento geométrico de la luz, con lo cual seasestó un golpe de muerte a los sistemas deperspectiva clásica. Los científicos enfatizabanlas analogías entre las ondas de luz que produ-cen sensaciones de color y las ondas de sonidoque producen sensaciones musicales. De ahí la

a afinar su pintura figurativa con ciertos colores,y a dar a sus cuadros títulos musicales, convir-tiéndose en el inventor de un tipo de composi-ción que bautizó con el nombre de “nocturno.”Su Nocturno, azul y oro. Valparaíso (1866), rea-lizado a base de suaves matices y contornosdifuminados, escandalizó a un público acos-tumbrado a los colores brillantes y las formasprecisas (Fig. 3). El artista había iniciado unanovedosa manera de interpretar la noche comouna visión atmosférica, fantasiosa y delicada dela ciudad moderna.

Originalmente, la palabra se había utilizadopara designar una pieza musical, aunque contítulos más convencionales. Todavía en 1801Beethoven había bautizado más tradicional-mente su Sonata al claro de luna. No fue sinohasta 1814 cuando se estrenó en Moscú el pri-mer nocturno, obra del compositor irlandésJohn Field, pronto seguido por los 21 nocturnospara piano de Frederic Chopin, compuestosentre 1827 y 1846. Whistler se instaló en Parísen 1859, y desde allí propagó su creencia en lacorrespondencia de las artes. Unos años des-pués empezó a llamar “Nocturnos” a sus esce-nas. En una carta de 1872 agradecía a FrederickLeyland por haberle sugerido el término:

No puedo dejar de agradecerte por elnombre “Nocturno” como título de mis cla-ros de luna. Expresa de manera poética todolo que yo hubiera querido decir y deja aúnmucho más a la imaginación5.

El pintor ponderaba tanto la cualidad poéti-ca como la reticencia de esa composición, quele permitían evocar un estado de ánimo en laoscuridad de la noche, otorgando un interés tansolo secundario al contenido narrativo6. Despre-ciaba tanto la anécdota como el detallismo, por-que “el tema no tiene nada que ver con laarmonía del sonido y el color”7, y explicaba lapresencia de un personaje en su Nocturno engris y oro; Nieve en Chelsea, (1878), diciendoque no le importaba “el pasado, presente ofuturo de esa figura, que estaba allí tan soloporque se necesitaba un toque de color negro(Fig. 4)8.

La pintura nocturna tiene siglos de existen-cia, y ha aparecido a menudo como manifiesto


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do para el arte y para el comercio. Para losamantes del claro de luna, la vieja noche estabaagonizando.

La vertiginosa industrialización en las már-genes del Támesis había inspirado a Whistler.Desde los años cuarenta la instalación del dre-naje había iniciado la reforma de esa área, infes-tada por las aguas del desagüe y rodeada debarriadas miserables. El Nocturno en azul y oro:Viejo puente Battersea (1872-75), da cuenta deesa modernidad, y presenta el paisaje del ríoenvuelto en la niebla, pero sin disfrazar las atre-vidas formas industriales del puente (Fig. 5).Paradójicamente, la oscuridad actuaba como unvelo que no ocultaba sino que revelaba unabelleza invisible en la brillante luz del día. Losfenómenos atmosféricos no tenían fines impre-sionistas, y eran utilizados porque posibilitabanarreglos de forma y color muy alejados del natu-ralismo y casi abstractos. En vez de tener un finnarrativo y mimético, proponía una delicadamezcla de misterio romántico y forma abstracta.Un crítico comentó que el famoso cuadro:“muestra con exquisitas gradaciones y perfectaverdad, uno de esos adorables efectos de la nie-bla en el Támesis que la naturaleza evidente-mente quería que Mister Whistler pintara”10.Desde 1870, el pintor se había dado cuenta deesas posibilidades, y en una conferencia de1885 definía el papel de la noche:

Cuando la bruma del anochecer se vistede poesía, como con un velo, la orilla del río,y los pobres edificios se pierden en el cielooscurecido, y las altas chimeneas se convier-ten en campaniles, y los almacenes y depó-sitos en palacios, y toda la ciudad quedacomo suspendida en el cielo, se abre antenosotros un país de cuentos de hadas,entonces el caminante se apresura a llegar acasa… y la naturaleza entona su exquisitacanción sólo para el artista11.

Otros pintores buscaron en el Támesis la liber-tad que confería la música; entre ellos Henri leSidanier, Joseph Pennell, Thomas Way, GeorgesLemmen, Childe Asma (Fig. 6), Winslow Hommer,y sobre todo Monet que visitó Londres por prime-ra vez en 1870-71. En lienzos como El Támesis

conclusión de que así como las armonías musi-cales resultan de formatos complementarios deondas de sonido, las armonías visuales resultande pautas complementarias de ondas de luz; esdecir, de color. Esto también justificaba la pre-ponderancia del estado de ánimo sobre el temanarrativo en las artes visuales. Si las ondas de luzactuaban directamente en los sentidos, y porello en las emociones, (tal como las ondas desonido), el contenido narrativo interfería con lacomunicación directa del sentimiento de unaobra de arte en el espectador.

Desde la segunda mitad del siglo XIX apare-ce una fecunda producción de pintura noctur-na, promovida, en la era industrial, por lanovedosa iluminación de gas y la electricidad. Laforma de abordar la noche había cambiado. Yano era tan solo una problemática estética, sinouno de los más importantes temas modernos.Era la frontera del nuevo mundo urbano llenode luces, que debía ser conquistado y coloniza-

Fig. 5. James Mc Neil Whistler, Nocturno en azul y oro: ViejoPuente de Battersea (1872-77), Tate Gallery, Londres.

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rece la luna envuelta en tornasolados celajes,cuyos rayos se dirigen hacia dos diagonales enángulo diferente, y unidas en un esbelto yagudo arco.

Merecen una mención aparte los experi-mentos de Picasso. El pastel Azoteas de Barce-lona (1902) con una vista urbana (Fig. 9). El óleodel mismo título (1903), calificada por Cirlot de“un hermoso himno a la noche”14, donde sesuavizan las formas con una nostálgica atmós-fera conseguida por medio de tonalidades azu-les. En otra obra igualmente llamada Azoteas deBarcelona (1902), la contemplación desde loalto, en una noche de profundo silencio, dejaver la ciudad como un encabalgamiento de teja-dos. El pintor crea una geometría casi imagina-ria y obtiene la atmósfera por el color, extendidoen inagotable profusión de azules. Hay querecordar que ese color dará su nombre a la pro-ducción realizada entre 1901 y 1904, momentoen el que, según testimonio de Sabartés, Picas-so pensaba “que el arte emana de la tristeza ydel dolor… que la tristeza se presta a la medita-ción y que el dolor está en el fondo de la vida”15.El mismo uso exquisito del color también estáen el óleo Barcelona de noche (1903) donde elartista muestra el estrecho callejón visto desdearriba.

El pintor más aficionado al nocturno fueDarío de Regoyos. Tuvo gran admiración y amis-tad con Whistler, a quien conoció en 1884, enel salón de los XX. Explica Juan San Nicolás, queal año siguiente, salió con Verhaeren y WillySchlobach hacia Londres, donde realizó algunasobras con el estilo y técnica de Whistler, entreellos La dama ante el espejo16, y visitó el estudiodel maestro, quien realizó un retrato del pintorasturiano.

Desde temprano Regoyos se interesó por losefectos de la noche en puertos y playas. Data de1885 una Vista de Dordrecht de alto horizonte,con un muelle lanzado en diagonal hacia la leja-na y oscura masa del puerto, ya con algunasluces encendidas. Nocturno, marina (1902) esun canto al progreso del hombre (Fig. 10). Estádividido en tres bandas horizontales, tierra, mary cielo. Al frente, el muelle oscuro, arriba elcielo, y en medio el mar plateado, surcado poralgunas embarcaciones. El barco de vapor es elúnico que parece moverse, y deja atrás a las

junto a Westminster (1871) presenta una ciudadmoderna, casi recién construida con los edificiosdel Parlamento, terminados en 1860, el nuevoPuente de Westminster, y en la distancia, el aúninconcluso Hospital de St Thomas. Aparece laestructura del dique sin sus lámparas decorativasy al lado de una superficie aún en construcción.Monet conocía la obra de Whistler, y como él,veía en el smog un maravilloso efecto escénicomoderno12.

El nocturno en la pintura españolaEs larga la nómina de artistas españoles que

cultivaron el nocturno. Algunos no buscaronespecíficamente el entorno industrial o urbano,pero exploraron la cualidad musical del géne-ro13. Por ejemplo, Eliseo Meifrén, atraído desde1891 por Cadaqués indagó las infinitas formasde la noche; el reflejo de las masas oscuras delos edificios en el agua quieta de las ensenadas,los destellos de las luces en el mar, las tonalida-des grises y plateadas de las sombras, y la lunaen el cielo. Sus experimentos se traducen en lostítulos de sus cuadros; Claro de luna, Nocturno,Claro de luna, Cadaqués, Nocturno Cadaqués,Cadaqués de noche, Paisaje nocturno, que lle-van a los espectadores lejos de temas explícitos,hacia la sugerencia y el estado de ánimo. Leinteresó también el perfil de Barcelona, combi-nando las farolas iluminadas, y el oscuro marcomo elemento vivo y dinámico. En el bellísimoReflejos (1899), se ve el perfil de la ciudad queemerge del fondo brumoso, y el contorno de lasembarcaciones bajo la tenue luz plateada de laluna (Fig. 7).

Siguiendo el ejemplo de los pintores delTámesis, otros artistas buscaron en las rías ypuertos del norte de España sitios idóneos porsu clima neblinoso e industrialización. Graner enEscena portuaria se interesa por los efectos deluz del mar, el cielo iluminado y los mástilesoscuros. En la Ría de Bilbao de Martínez Abadesdestacan las grandes formas planas y borrosasde los barcos bajo el delicado resplandor plate-ado. La Ría de Bilbao de Jaume Morera, estáconstruida con un esquema geométrico a basede fuertes horizontales; divisándose en la oscu-ridad la costa lejana, la gabarra y el muelle alque está atada (Fig. 8). En una vertical imagina-ria ligerísimamente desplazada del centro, apa-


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(Fig. 12). Atrás quedan los tejados de lo queresta de la apacible villa del pasado, y exten-diéndose hacia el frente, el moderno Bilbaoindustrial, con detalles de chimeneas, rieles,fábricas, trenes y vapores humeantes, panora-ma atravesado por un deslumbrante río de orofundido.

La ciudad con su nuevo alumbrado revelabalos logros tecnológicos del capitalismo triunfan-te: puentes, vías férreas, estaciones, nuevos edi-ficios, paseos, pasajes, avenidas… Efectos deluz (1881) deja ver unos carros tirados por caba-llos ante las fachadas iluminadas de los edificios,en el medio plano una caseta, el tranvía y las

embarcaciones de vela, y el humo que despidepor la chimenea se eleva triunfantemente,envolviendo con una aureola tornasolada a laluna llena.

Como Whistler, Regoyos incluye algún ele-mento revelador de la tecnología moderna enmedio de un lírico paisaje. Humo de fábricapresenta, en el recodo apacible de una ría, unenorme edificio industrial formidablemente ilu-minado (Fig. 11). La fábrica no viola el paisajeancestral sino que se inscribe en él con derechopropio. También utiliza los temas de la industriaen La ría del Nervión (1898), donde adapta laidea de lo sublime a un rutilante crepúsculo

Fig. 6. Childe Hassam, Anochecer, 1898. Coleccion privada.

Fig. 7. Meifrén, Reflejos, 1899. Colección Thyssen.

Fig. 8. Jaume Morera y Galicia, Ría de Bilbao, ca. 1906.Colección privada.

Fig. 9. Picasso, Azoteas de Barcelona, 1902. Museo Picasso,Barcelona.

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“primores de lo vulgar” de Azorín, con figurasrápidamente esbozadas y singularmente expresi-vas, logradas con manchas de color que tan soloañaden algún breve detalle anecdótico. Hay quemencionar sus nocturnos en los cementeriosdonde hace gala de un color casi irreal, fantas-magórico, infinitamente armonioso en sumonocromía, pues el amarillo que reviste elpavimento, las lápidas, el cielo y los innumera-bles cirios encendidos se fracciona en infinitastonalidades y matices.

El Nocturno en la literaturaEl nocturno se extendió también a la litera-

tura como forma ideal para lograr la correspon-dencia entre las artes. Desde mediados del sigloXIX, París se convirtió en el centro literario delgénero. Los poemas en prosa de Baudelaire, LeSpleen de Paris, fueron primero titulados Poè-mes nocturnes, y ciertos escritores como Théo-phile Gautier, Tristan Corbière y Paul Verlaine,crearon un “nocturno parisino,” que evocaba elefecto de la niebla sobre el Sena. Puede decirseque desde 1870 aquellos que bautizaron a sustrabajos como “Nocturnos”, podían imaginarseque participaban en una tradición literaria,musical o artística, o seguramente en las tres ala vez. La flexibilidad del tema sugería la fluidezde los límites artísticos que todos buscabanderribar.

En España cultivaron ese género Villaespesa,Salvador Rueda, Manuel Machado, admiradorde Verlaine, y traductor de su “Nocturne pari-sien.” El nocturno nace del ideal de la corres-pondencia de las artes. A partir de 1870,quienes utilizaban ese título para sus obras,estaban proponiendo conscientemente la rup-tura de los límites entre la poesía, la música y larepresentación visual. En particular, la referenciamusical es patente en todos ellos. Juan RamónJiménez da el título a toda una serie de poemasen Arias tristes, y coloca, precediendo a los tex-tos, un trozo de la partitura de Schubert Sere-nata al claro de luna. La serie fue comentadaelogiosamente por Martínez Sierra, AntonioMachado, Rubén Darío y Azorín, entre otros. El“Nocturno” de Manuel Machado pertenece a lapoesía decadente de la época, en donde elescritor, como se decía por entonces “presentasu pobre alma enferma”, su alma de neurótico.

siluetas de algunos transeúntes que esperan ose suben al transporte (Fig. 13). Al frente, elpavimento cortado por los rieles y surcado porlas sombras. Un toque de perspectiva atmosfé-rica tan solo alude a la tridimensionalidad. Den-tro de la reducida gama de color y tono, y eneste esquema casi estrictamente lineal, cual-quier desviación de la geometría llama la aten-ción, y así sucede con la fina red que forman lasramas de los árboles alineados que parecen des-perezarse bajo el magnífico efecto de luz pro-ducido por el fulgor de las linternas de loscoches, la iluminación de los edificios, y laincandescencia del alumbrado público.

El Paisaje nocturno nevado (Haarlem) de1886 debe mucho a Whistler y más precisa-mente, en cuanto a geografía y composición, alNocturno: Gran canal, Amsterdam (ca.1884).Regoyos adopta un esquema limitado de colo-res y todo está controlado por la simple compo-sición geométrica que divide el cuadro enbandas paralelas y casi horizontales. Esta pintu-ra, como los nocturnos de Whistler, es muyjaponesista; todo queda unido por el vector ver-tical del árbol en el primer plano y casi flotandoen la oscuridad los pequeños cuadrados de luzdorada del alumbrado público, cuidadosamentecolocados a intervalos, y su correspondientereflejo exactamente abajo, en el canal helado,convierten a la noche en un drama abstracto deluz y espacio.

El repertorio de los nocturnos de Regoyos estan abundante como sus pinturas a plena luz.Captó el Puente de Santa Catalina, con la luzdel alumbrado público tamizada por neblinasdulcemente frías, las humildes lámparas en Lacalle de las tiendas y un horizonte arrebolado enla Isla de Santa Clara en noche de verano. Siem-pre hay temas de los que extrae algo novedosoy moderno; Córdoba iluminada por luz de gas,El paseo de Gracia de noche, con la farola delalumbrado público (Fig. 14). Luz eléctrica enCastilla, que indica la rapidez con que se exten-dió en España la luz eléctrica en los primerosaños del siglo. Se deleita a veces con la imagende la gente que va o viene, damas de sombreroque se sientan a gozar del fresco al anochecer enla terraza de un hotel, canónigos que se detie-nen a charlar un momento, viejos que disfrutandel último pitillo, personajillos que recuerdan los


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Fig. 10. Darío de Regoyos, Nocturno. Marina, 1902. Colecciónparticular.

Fig. 11. Darío de Regoyos, Humo de fábrica, 1902. Coleccionparticular.

Fig. 12. Darío de Regoyos, Ría del Nervión, 1898. Colecciónparticular.

Fig. 14. Darío de Regoyos, Paseo de Gracia. Noche, 1912.Colección particular.

Fig. 13. Darío de Regoyos, Efectos de luz. La Estación delNorte, Bruselas, 1881. Coleccion particular.

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Por los cielos azulosos, infinitos y pro-fundos esparcía su luz blanca

se pasa desde el predominio del oscuro soni-do de la o y la u: “por los cielos azulosos”, siguela cumbre aguda de la i “infinitos”, abriéndoseen la apertura clara de la a con “luz blanca”.

La música del poema se consigue a base deabundantes aliteraciones y la colocación de losacentos, con los que también logra efectosvisuales especiales en imágenes como:

En que ardían en la sombra nupcial yhúmeda las luciérnagas fantásticas

el acento en “ardían” parece el rápido titu-lar de los insectos seguido por las tres esdrúju-las que son como su prolongación en forma deestelas luminosas al final del verso.

Pudiera decirse que hay en el poema unatensión entre repetición y variación, entre voca-les iguales y diferentes. En versos como:

Una noche toda llena de perfumes, demurmullos y de música de alas18

la aliteración es abundante con la repeticiónde la u y la prolongación al final por la doble ade la asonancia.

Con la adecuada lectura del poema se reve-lan sus efectos rítmicos; la voz calla después dela última palabra de cada renglón, pero al finalde cada verso parece que la idea queda en sus-penso como una estela melódica que se prolon-ga impidiendo la lectura rápida. Los versos estánllenos de incisos, de paréntesis, que hacen quela línea sintáctica no avance, sino que dé vuel-tas sobre sí misma. El primer verso “Unanoche,” vuelve a repetirse al comienzo delsegundo y el tercero. En el primero se inicia unafrase que no continúa en las inmediatamentesiguientes, sino que se estaciona en remansos,en frases parentéticas y aposiciones circunstan-ciales. Además, la puntuación consta solamentede comas, sin puntos, todo lo cual hace quedespués de cada verso se espere la continuacióny no termine en sí mismo. Todo ello concurre alfino simbolismo que recorre el poema. En unambiente de excepcional amplitud, poblado de

Es verdad que por ello entra en lo místico, y losterrores de la sensibilidad lastimada le dan unafraternidad con el dolor en el desvelo de la penade todos los tiempos. Leopoldo Lugones, fueautor del influyente libro Lunario sentimental,que introduciría innovaciones vanguardistas ygran importancia a la metáfora.

Este tema nocturno, de pura raigambreromántica, pasa a través del modernismo paraencontrarse como constante en movimientos devanguardia. Los pintores intuyeron que la des-cripción mimética de lo visible ya no era ade-cuada para ese esquema. Ese nuevo espíritupuede verse en la “Visita nocturna a la colina,”de Juan Ramón Jiménez, con complicados efec-tos de las luces en la ciudad, incluyendo las másmodernas:

Están fijamente confundidas, noche deprimer abril, en su meseta, las luces de arri-ba y las de abajo, las descolgadas, grandesestrellas blancas y encandiladoras y las faro-las verdes del agudo gas, las redomas mal-vas eléctricas y la enorme media lunaamarilla; como si salieran unidos al camporaso vecino, en plebeya y aristocrática con-fusión, arrabales del cielo y de la tierra17.

Para muchos poetas esa temática emergiócomo la expresión intangible de un estado deánimo subjetivo, propiciado por la oscuridad. Laimprecisión de la forma, central al tema, erauno de sus mayores atractivos, y en gran partedebido a ello adquiría postulados sinestésicos. Elpoeta colombiano José Asunción Silva se inspiróen la música y en la vaguedad de la imaginísti-ca para sus tres nocturnos. El primero, basadoen el claroscuro romántico, evoca la negra som-bra de la noche, cruzada por los rayos de laluna. En el segundo poema, maneja con insis-tencia las sombras y el sonido musical de lacomposición desarrollada en tres estrofas, cadauna portadora del recuerdo de la mujer amada,que se revela muerta en la última.

El “Nocturno 3” (1894) ha sido llamado un“concierto vocálico”, cuyos versos suenancomo si la mano recorriera el teclado de unpiano, alternando notas altas, resonancias pro-fundas, prolongaciones… Por ejemplo, en elverso:


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zos de los violoncelos. Sólo después aparecenen escena los personajes de la galantería, lamarquesa Eulalia, el vizconde y el abate, que seadelantan al proscenio bajo la mirada de los dio-ses mitológicos escondidos entre el boscaje.Entonces para cerrar el cuadro devuelve su artea la audición, completando el estímulo sensualdel ambiente:

La orquesta perlaba sus mágicas notas;un coro de sones alados se oíagalantes pavanas, fugaces gavotascantaban los dulces violines de Hungría21.

El poema se apega al oído a base del encan-to del ritmo, de la unidad tonal, y de la armoníaconseguida a base de repeticiones, alteraciones,paralelismos, insistencias sonoras y pictóricas,por ejemplo; “El teclado hamónico de su risafina/ Á la alegre música de un pájaro iguala,”“Bajo el ala aleve del leve abanico!” “La divinaEulalia, ríe, ríe, ríe”. Pero es distinta la músicadel segundo “Nocturno” de Cantos de vida yesperanza. No es una anécdota sino una visiónde gran interioridad. Pertenece al ámbito de “elcorazón de la noche” y a un tiempo “en los ins-tantes del silencio misterioso”. El poeta hablapara sí, y sus angustias y miedo son ecos de cier-tos ruidos que hablan de acontecimientos trivia-les y son convergentes al poema, pero crean lasensación de misterio:

Los que auscultasteis el corazón de la noche,los que por el insomnio tenaz habéis oídoel cerrar de una puerta, el resonar de un cochelejano, un eco vago, un ligero ruido...22

En “Era un aire suave…” la música nacía delas palabras, en el “Nocturno” el lenguaje cap-tura el silencio atravesado de sonidos vagos. Laarmonía brota sólo en parte de la rima, de ladelicada y nada insistente aliteración. El poemacarece de narratividad o figuración; todo estádicho en sordina, con el tono apagado que con-viene al tema y a la concentrada imaginería. Laatmósfera no es de vaguedad sino de intensi-dad, los adjetivos “vago”, “ligero”, “lejano”,sirven para expresar la atenuación de los ruidosde la noche. Hasta la tercera estrofa no se men-cionan las causas de la amargura y aún entonces

sonidos misteriosos y perfumes, iluminado porla intermitencia de las luciérnagas y por la lívidaclaridad de la luna, dos figuras; la una ceñidaestrechamente a la otra, caminan tan lentamen-te que parecen quietas, y sus sombras proyecta-das se juntan y se hacen una sola.

Son ejemplares varios experimentos deRubén Darío. El primer “Nocturno” del Cantosde vida y esperanza (1905), comienza con laexpresión de un estado de ánimo: “Quieroexpresar mi angustia,” y tiene un incomparablesimbolismo musical:

Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos[barcos,

[…]lejano clavicordio que en silencio y olvidono diste nunca al sueño la sublime sonata19,

El poema está formado por estrofas tenebro-sas, recuerda la hora de los hechizos nocturnosde Hamlet, la “Oda al sueño” de Quevedo, lahora de los muertos de Víctor Hugo, el Libro deJob y los Salmos con sus versos indecisos y mis-teriosos que se refieren a un mundo adivinado.

El tema de la noche permite percibir la inte-riorización que se llevó a cabo en la poesía deRubén Darío desde Prosas profanas (1896) aCantos de vida y esperanza, visible en la dife-rente manera de concebir la musicalización. Pri-meramente ésta significaba la influencia deVerlaine, con énfasis en la armonía y en el valorfónico de las palabras, aunque Rubén matizabaen el prólogo su reserva: “como cada palabratiene un alma, hay en cada verso, además de laarmonía verbal, una armonía ideal”20.

Darío había recurrido a la música en poemascomo “Sonatina,” un delicado juguete musical,y en “Era un aire suave…” un verdadero noc-turno, donde entreteje sensaciones plásticas,líricas y musicales. Es ésta una “fiesta galante,”ambientada en el escenario amable, cínico yvoluptuoso del Versalles del siglo XVIII. Rubénhace sonar la música que en Watteau no se oye,y hace visibles los colores y formas que no seven en Verlaine, con versos que expresan lasveladuras de la pintura y las notas de la formamusical. Las dos estrofas iniciales tienen comopersonaje al aire, que en sus vuelos trae el soni-do de frases vagas, suspiros tenues y los sollo-

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según Michel Fleury, puede considerarse unmanual de referencia para los procedimientos deescritura y composición impresionistas25, aunquetiene grandes diferencias con las obras france-sas. La forma libre, de esencia rapsódica, muyalejada de las estructuras tradicionales del con-cierto y de la sinfonía, hace pensar más en unpoema sinfónico con instrumento principal.Según Hoffelé, el aspecto pianístico, está llenode ornamentaciones y figuras rítmicas obsesivasomnipresentes en diversas obras de Debussy,aunque las Noches con sus peculiares “ámbitosnocturnos de perfumes y canículas,” está teñidode colores sombríos, y hasta los agudos “pare-cen de un bronce envejecido”26.

La ”impresión sinfónica” de los lugaresimpregna esta obra. Falla, acompañado deÁngel Barrios, José Mora Guarnido, FernandoVilches y Miguel Cerón conoció las noches gra-nadinas llenas de lejanos rumores, de cantos yrasgueos de guitarras, y del sonido de los surti-dores en los jardines de la Alhambra. No falta

se exponen en forma vaga: dolores de lejanosrecuerdos y desgracias funestas. En la quintaestrofa el dolor se remansa y la calma inmensadel mundo impregna las palabras llegando apensar que el hombre, nacido para morir se con-suela en participar en el “silencio profundo”. Elnocturno es un estado de ánimo; el hablante sesumerge en la penumbra interior, para captar ellatido del “Corazón de la noche”; el más allá,imaginado como sombra.

El nocturno vuelve a la músicaLa música de la época fue también, a su vez,

influida por la pintura y la literatura. Es indicati-vo que la poesía de Verlaine, que revive toda lamagia de los cuadros de Watteau, inspiró aDebussy, cuyo primer nocturno se llamó, Clairde lune, Suite Bergamasque para piano No. 3(1890), y el ejemplo más pertinente son sus tresNocturnos (1897-1899)23, que no describenobjetos, sino impresiones o fantasías elusivas yfugaces. En estas obras, el principio del desarro-llo musical en el tiempo se suprime, favorecien-do en cambio campos yuxtapuestos de color ytono contrastante que parecen desprendersedel flujo musical. Nubes (Nuages) con las notaslánguidas de los cornos ingleses alude a unamor de verano. Festivales (Fétes) es una gozo-sa celebración, Sirenas (Sirènes) recuerda elencanto de esos seres peligrosos y fascinantes.La obra fue en gran parte inspirada por Whis-tler. Como el pintor, Debussy prefería lo sutil alo descriptivo, las suaves armonías a las expre-siones rotundas, y una textura que ayudara aloyente a incorporarse en la experiencia artística.En 1892 había casi terminado sus Tres escenasen el crepúsculo (Trois Scènes au crépuscule) untríptico inspirado en poemas de Henri de Rég-nier. Esta versión se perdió, pero las ideas que lainspiraron renacieron en los Nocturnos, y cuan-do así los bautizó no pensaba ni en la música nien la literatura, sino en el arte de Whistler.Mientras trabajaba en el solo del violín, Debussyhabía comentado que era un “estudio en gris”.

Años después, la técnica de los compositoresimpresionistas seguiría inspirándose en las horasnocturnas; están en la base de la intensa efusiónnostálgica de Noches en los jardines de España(1915) de Manuel de Falla (Fig. 15)24. Esta obra,

Fig. 15. Partitura de Noches en los jardines de España, deManuel de Falla.


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La música elude el desarrollo melódico,Roland Manuel ha deducido que la melodía serepite y transforma como un arabesco. Es unhomenaje a Granada y a la Alhambra en el que,según el musicólogo, el piano destaca sobre elfondo orquestal, como en el Generalife, el aguaen surtidores, fuentes, estanques, y cascadas seeleva sobre la fronda y los jardines. ConcluyeOrozco que

En las Noches, como en la Alhambratoda, el rumor del agua pesa sobre el fondoy el espejo del estanque que estremece loscarámbanos de luna, entre los cipreses y lascolumnas de los patios se exalta en el con-junto, igual que el piano de las Nochessobre el espacio sonoro28.

En su poético análisis de las Noches MichelFleury considera que por la exuberancia de colo-res y ritmos vivos de la danza ciertos trozos deesta obra podrían ser calificados de fauve, peroque la admirable coda “Con ampiezza ma nontroppo es una de las mas bellas y románticasabendstimmungen de la música impresionista”.Concluye que esos jardines de Falla son un per-fecto marco para las “danzas inmóviles”, lasublime cadencia de los reflejos de las cascadasbajo el cielo nocturno, o bien la experiencia deun momento suspendido en el tiempo, en eseparaíso situado entre el cielo y la tierra.

tampoco el factor literario en esa concepción,Orozco señala que la literatura de poetas y via-jeros estaba entre las preferencias del músico yen sus cuadernos tiene anotados poemasalhambrinos con intención musical, que vandesde el Alcázar de las perlas de Villaespesa, alas décimas de Dronot27.

La obra se compone de tres “Impresionessinfónicas para piano y orquesta”, que se pre-fiere calificar de “momentos”: “En el Generali-fe,” “Danza lejana,” “En los jardines de la Sierrade Córdoba”. Cada uno de ellos con unaestructura cerrada y a la vez unitaria. Falla abresu partitura con una indicación ambigua, alle-gro tranquillo e misterioso, que produce unclima de inquieta espera. La organización en unmosaico de motivos muestra el propósito delautor de hacer una transposición musical de lasrefinadas sensaciones experimentadas por elvisitante de los jardines cuyo ambiente se evocapor medio de una suavísima sonoridad orques-tal sobre gratos acordes y un simple tema meló-dico de corto ámbito.

En el segundo movimiento “Danza lejana” lacomplejidad rítmica aumenta la inmaterialidadde la composición. Es la contemplación del pai-saje desde el Albaicín, a donde llegan los ritmosy cantos del Sacromonte. La danza, lejana y lán-guida al principio, se anima y crece un momen-to para ligarse sin interrupción a la tercera parte,más rítmica y fuerte, pero que antes de terminar,se explaya en un deje de melancolía.

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De las mortuorias sábanas!Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,Era el frío de la nada...Y mi sombraPor los rayos de la luna proyectada,Iba sola,Iba sola¡Iba sola por la estepa solitaria!Y tu sombra esbelta y ágilFina y lánguida,Como en esa noche tibia de la muerta

[primavera,Como en esa noche llena de murmullos de

[perfumes y de músicas de alas,Se acercó y marchó con ellaSe acercó y marchó con ella,Se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras

enlazadas!¡Oh las sombras que se buscan en las noches de

[negruras y de lágrimas!...

Jose Asuncion Silva , “Nocturno III” (1894, 1908). En 1894

este poema fue publicado en la revista La Lectura. Publicado

por primera vez en el volumen Poesias de 1908, cit. Edición

de Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, La poesía hispanoa-

mericana desde el modernismo. Antología, Nueva York,

Appleton Century Crofts, 1968, 67-68.

Rubén Darío. Era un aire suave…

Era un aire suave de pausados giros;el hada Harmonía, ritmaba sus vuelos,e iban frases vagas y tenues suspirosentre los sollozos y los violoncelos.

Sobre la terraza, junto a los ramajes,diríase un trémolo de liras eolias,cuando acariciaban los sedosos trajessobre el talle erguidas, las blancas magnolias.

La marquesa Eulalia, risas y desvíosdaba a un tiempo mismo para dos rivales:el vizconde rubio de los desafíosy el abate joven de los madrigales.

José Asunción Silva, Nocturno III

Una noche,Una noche toda llena de perfumes, de murmullos

[y de músicas de alas,Una noche,En que ardían en la sombra nupcial y húmeda,

[las luciérnagas fantásticasA mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda,Muda y pálida,Como si un presentimiento de amarguras infinitas,Hasta el fondo más secreto de tus fibras te

[agitara,Por la senda que atraviesa la llanura florecidaCaminabas;Y la luna llenaPor los cielos azulosos, infinitos y profundos

[esparcía su luz blanca,Y tu sombra,Fina y lánguida,Y mi sombra,Por los rayos de la luna proyectadasSobre las arenas tristesDe la senda se juntaban...Y eran una,Y eran una,¡Y eran una sola sombra larga!¡Y eran una sola sombra larga!¡Y eran una sola sombra larga!

Esta nocheSolo, el almaLlena de las infinitas amarguras y agonías de tu

[muerte,Separado de ti misma, por la sombra, por el

[tiempo y la distancia,Por el infinito negro,Donde nuestra voz no alcanza,Solo y mudoPor la senda caminaba,Y se oían los ladridos de los perros a la luna,A la luna pálida,Y el chirridoDe las ranas,Sentí frío, era el frío que tenían en la alcobaTus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,Entre las blancuras níveas

TEXTOS


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donde han de estrecharla los brazos de un pajeque siendo su paje será su poeta.Al compás de un canto de artista de Italiaque en la brisa errante la orquesta deslíe,junto a los rivales, la divina Eulalia,la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

¿Fué acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,sol con corte de astros en campos de azur,cuando los alcázares llenó de fraganciala regia y pomposa rosa Pompadour?

¿Fué cuando la bella su falda cogía,con dedos de ninfa, bailando el minué,y de los los compases el ritmo seguía,sobre el tacón rojo lindo y leve el pie?

¿O cuando pastoras de floridos vallesornaban con cintas sus albos corderosy oían, divinas Tirsis de Versalles,las declaraciones de sus caballeros?

¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores,de amantes princesas y tiernos galanes,cuando entre sonrisas y perlas y floresiban las casacas de los chambelanes?

¿Fué acaso en el Norte o en el Mediodía?Yo el tiempo y el día y el país ignoro;pero sé que Eulalia ríe todavía¡y es cruel y eterna su risa de oro!

Rubén Darío, Prosas profanas, 1896, cit de Cit. Rubén Darío,

Obras Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967,

473-4.

Rubén Darío, XXXII, NocturnoA Mariano de Cavia

Los que auscultasteis el corazón de la noche,los que por el insomnio tenaz habéis oídoel cerrar de una puerta, el resonar de un cochelejano, un eco vago, un ligero ruido...

En los instantes del silencio misterioso,cuando surgen de su prisión los olvidados,en la hora de los muertos, en la hora del reposo,

Cerca, coronado por hojas de viña,reía en su máscara Término barbudo,y como un efebo que fuese una niñamostraba una Diana su mármol desnudo.Y bajo un boscaje del amor palestra,sobre un rico zócalo al modo de Jonia,con un candelabro prendido en la diestravolaba el Mercurio de Juan de Bolonia.

La orquesta perlaba sus mágicas notas;un coro de sones alados se oía;galantes pavanas, fugaces gavotas,cantaban los dulces violines de Hungría.Al oír las quejas de sus caballeros,ríe, ríe, ríe la divina Eulalia,pues son su tesoro las flechas de Eros,el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia.

¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!¡Ay de quien del canto de su amor se fíe!Con sus ojos lindos y su boca roja,la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

Tiene azules ojos, es maligna y bella;cuando mira, vierte viva luz extraña;se asoma a sus húmedas pupilas de estrellael alma del rubio cristal de Champaña.

Es noche de fiesta y el baile de trajesostenta su gloria de triunfos mundanos.La divina Eulalia, vestida de encaje,una flor destroza con sus blancas manos.

El teclado armónico de su risa finaa la alegre música de un pájaro iguala,con los staccati de una bailarinav las locas fugas de una colegiala.

¡Amoroso pájaro que trinos exhalabajo el ala a veces ocultando el pico;que desdenes rudos lanza bajo el ala,bajo el ala aleve del leve abanico!

Cuando a media noche sus notas arranquey en arpegios áureos gima Filomela,y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque,como blanca góndola imprima su estela,

La marquesa alegre llegará al boscaje,boscaje que cubre la amable glorieta

Lily Litvak



NOTAS

1 Baudelaire, Curiosités esthéti-ques / L’Art romantique et outres oeu-vres critiques, París, ed. HenriLemaitre, 1962, 696.

2 Jean-Yves Bosseur, Musique etarts plastiques, Interactions au XXesiècle, París, Minerve, 1998 11. Véaseel catálogo de la reciente exposición,eds. Joachim Pissarro y Sjraar vonHeugten, Chros Stolwijk, Van Goghand the Colors of the Night, NuevaYork, The Museum of Modern Art,2008.

3 Véase la conferencia que conmotivo de su estreno pronunció S.Rusiñol, publicada en La Veu de Sitges.Año IV. Sitges, 21 de febrero de 1897.Xavier Fábregas explica que “muchostextos modernistas son difíciles deexplicar si los leemos prescindiendo dela música de Morera, Granados, Pahis-sa...” Teatre Modernista.Barcelona,Ed. 62-La Caixa, 1982, 10. TambiénAvinda, X., La Música i el Modernisme,Barcelona, Ed. Curial,1985. SobreWagner en Cataluña; Janés Nadal, A.,L’obra de Richard Wagner a Barcelona,Barcelona, Fundació Vives i Casajoana,1983, Wagner a Catalunya. Antologiade textos i gráfics sobre la influenciawagneriana a la nostra cultura, Barce-

lona, Edicions del Cotal, S. A.,1983,Trenc, E., “ El wagnerisme a les artsplástiques catalanes (1880-1910)”,Miscel.lánia Joan Gili, Barcelona, Publi-cacions de l’Abadia de Montserrat,559-584.

4 Karin v. Maur, The Sound ofPainting. Musique in Modern Art, NewYork, Prestel, 1998, 11.

5 Hillary Taylor, James Mc NeilWhistler, Londres, 1987, 65.

6 Linda Merrill, A Pot of Paint.Aesthetics on Trial in Whistler vs Rus-kin, Washington, 1992, 31.

7 Taylor, Op. cit., 127.8 James Mc Neil Whistler, The

Gentle Art of Making Enemies, Lon-dres, 1892, 126.

9 Eds. Andreas Blühm, Luoise Lip-pincott, Light! The Industrial Age1750-1900. Art and Science, Techno-logy & Society, Nueva York, Thamesand Hudson, 2001. 174.

10 David Piper, Artist’s London,Londres, 1982, 12, 93.

11 Whistler,s “Ten o’Clock” l892,Taylor, Op. cit., 144.

12 Holland Cotter, “That Exotic,Deceptive London Smog,” The NewYork Times, Mayo 27, 2005, 27, 31.

13 Lily Litvak y Pablo Jiménez Buri-llo, Luz de gas. La noche y sus fantas-

mas en la pintura española. 1880-1930, Madrid, Fundación Cultural

Mapfre Vida, 2005. 14 Claustre Rafart, “Epoca azul,”

Picasso. Paisajes 1890-1912, De laacademia a la vanguardia, Barcelona,Lunwerg editors, 1994, 223.

15 Ibid., 219.16 Juan San Nicolás, “Regoyos

(1857-1913) en Europa”, en Darío deRegoyos, Madrid, Fundación Cultural

Mapfre Vida, 2002, 46-7.17 Juan Ramón Jiménez, “Visita

nocturna a la colina,” La colina de loschopos, (1913-1928), Libros de prosa:l, Madrid, Aguilar, 1969, 878.

18 José Asunción Silva, “Nocturno

III,” (publicado originalmente en 1894

en la revista La Lectura, y por primera

vez en el libro Poesías de 1908. Cit.

Ed. Eugenio Florit y José Olivio Jimé-

nez, La poesía hispanoamericanadesde el modernismo, Nueva York,

Appleton Century Crofts, 1968, 67-

68.19 Rubén Darío,, “Nocturno”,

Cantos de vida y esperanza, ed. LuisAlberto Ruiz, Poesías Completas, Bue-nos Aires, Ediciones Zamora, 1967,

554.20 Rubén Darío, “Palabras limina-

res,” Prosas profanas, Ibid., 472.

el pensar que un instante pude no haber[nacido,

¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!

Todo esto viene en medio del silencio profundoen que la noche envuelve la terrena ilusión,y siento como un eco del corazón del mundoque penetra y conmueve mi propio corazón.

Cantos de vida y esperanza, 1905. Cit. Rubén Darío, Obras

Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967, 572.

¡sabréis leer estos versos de amargor[impregnados!...

Como en un vaso vierto en ellos mis doloresde lejanos recuerdos y desgracias funestas,y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de

[flores,y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.

Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,la pérdida del reino que estaba para mí,


Lily Litvak


21 “Era un aire suave… “Ibid.,

473.22 572, Rubén Darío, “Nocturno,”

Cantos de vida y esperanza, Ibid., 572.23Completada el 15 de diciembre

de 1899 a las 3 A.M., de acuerdo con

una inscripción en el manuscrito.

Representada por primera vez el 27 de

octubre de 1901 en París.24 Se cree que la obra fue planea-

da previamente en Madrid, y com-

puesta en Barcelona, donde Falla llegó

invitado por María y Gregorio Martí-nez Sierra, cuya compañía dramáticaactuaba entonces en el Teatro Nove-dades. Falla conocía el libro de Grego-rio Martínez Sierra Granada, Guiaemocional, suntuosamente editadopor Garnier, con magníficas fotografí-as de la ciudad que le ayudaron a pre-cisar la visión de sus Nocturnos, primeresbozo de las futuras Noches. VéaseGregorio y yo. Medio siglo de colabo-ración, Valencia, Pre-Textos, 2000,195, cit. en Universo Manuel de Falla,

Granada, Publicaciones del Archivo

Manuel de Falla, 2002, 19-20. Tam-

bién Josep Pla, Santiago Rusiñol y su

época, Barcelona, Destino, 1989, 158.25 Michel Fleury, L’Impressionisme

et la musique, París, Fayard, 1996,

436.26 Jean-Charles Hoffelé, Manuel

de Falla, París, Fayard, 1992, 177.27 Manuel Orozco, Manuel de

Falla, Barcelona, Destino, 1985, 77-81.28 Ibid., 82.

Redalyc.LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN ...

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