RC+0325.pdf

In collaboration with Davidsfonds / Eufoda

Concept & artistic direction: Dirk SnellingsRecording: Capilla Flamenca: February 2012 Gijzegem, Kapel Zusters van Sint Vincentius ( Jo Cops) Joris Verdin: March 2012 Bologna, Basilica di San Petronio ( Jérôme Lejeune)Editing: Dirk Snellings & Jo CopsCover: Titiano Vecellio (c. 1476-1576),. Wien, Kunsthistorisches Museum Photo: © akg-images (Alfred Lessing)

Our thanks also to Prof. Dr. Wolfgang Horn (Universität Regensburg) for making several unpublished transcriptions available for our use.

ADRIAEN WILLAERTc. 14901562VESPRO DELLA BEATA VERGINE—CAPILLA FLAMENCARob Cuppens, Marnix De Cat: countertenorsJan Caals, Tore Denys, Govaart Haché, Laurens Wyns: tenorsLieven Termont: baritoneDirk Snellings: bass

Joris Verdin: organ

Dirk Snellings: direction

www.capilla.bewww.jorisverdin.com

Vespro della beata Vergine (anno 1550)

1. Deus in adiutorium (ps. 69) Gregorian chant 1'02 2. Toccata del ottavo tono* Annibale Padovano 3'48 3. Benedicta es ‒ Per illud ave a 7 Adriaen Willaert 7'05 4. Ricercar I a 4* Adriaen Willaert 4'35 5. Dixit Dominus (ps. 109) a 8 Jachet de Mantua ‒ Adriaen Willaert 6'31 6. Laudate pueri (ps. 112) a 8 Adriaen Willaert 3'54 7. Ricercar primo a 3* Adriaen Willaert 5'18 8. Laetatus sum (ps. 121) a 4 Jachet de Mantua ‒ Adriaen Willaert 6'50 9. Nisi Dominus (ps. 126) a 4 Jachet de Mantua ‒ Adriaen Willaert 5'2210. Ricercar settimo a 3* Adriaen Willaert 4'1211. Lauda Jerusalem (ps. 147) a 8 Adriaen Willaert 4'4512. Ave maris stella a 6 (Hymnus) Gregorian ‒ Adriaen Willaert 7'4213. Ricercar X a 4* Adriaen Willaert 5'15 14. Magnifi cat (aliis temporis) a 4 Gregorian chant ‒ Adriaen Willaert 8'2715. Benedicamus in laude Jesu a 4 Adriaen Willaert ‒ Gregorian chant 1'3416. Toccata del terzo e quarto tono* (Annibale Padovano) 2'59

*Organ Lorenzo da Prato (1471-75) and Giovanni Facchetti (1531) in the Basilica di San Petronio (Bologna)

MUSIC FOR THE VESPERS OF THE VIRGIN MARY

When Claudio Monteverdi (1567-1643) published his famous Vespro della beata Vergine in Venice in 1610, there was no doubt that he had created a monument in sound, one that would astonish the listener with its ingenious combination of styles and sumptuous orchestration at the very least. Its roots, however, go back deep into the 16th century; Monteverdi was actually continuing a tradition that had been launched by none other than Adriaen Willaert (c. 1490-1562), with his Vespro della Madonna, part of his I sacri e santi salmi (Venice, 1555). Th is tradition is the inspiration for this recording, in which Capilla Flamenca has recreated a Venetian Vespers dedicated to the Virgin Mary.

Vespers is one of the liturgical Hours or offi ces that are celebrated at defi ned moments of the day. In accordance with its Latin etymology (vespera meaning evening), Vespers were held between 5 and 6pm. In common with the other liturgical Hours, Vespers followed a strict formal pattern: the opening verse Deus in adiutorium was followed by fi ve psalms, a reading of a lesson or capitulum, a hymn, a Magnifi cat with antiphon, prayers and the concluding Benedicamus Domino.

Such consistency in the liturgy had an important consequence for composers, as they were then required to distance themselves from the age-old Gregorian chants with their unison melodies. Th e composers’ skills were applied to the integration of these fi xed requirements into a polyphonic frame and thus created the necessary variety of texture for the listener. Willaert found and perfected this balance in his compositions like no other composer of his time.

Five psalms, the Dixit Dominus (ps. 109), Laudate pueri (ps. 112), Laetatus sum (ps. 121), Nisi Dominus (ps. 126) and Lauda Jerusalem (ps. 147) lie at the heart of Vespers

and therefore at the heart of this recording also. Th anks to Willaert, Vespers settings became much larger in scale: Willaert integrated polychoral techniques as practised in the Northern Italian cities of Treviso, Padua and Bergamo into the Vespers psalms. Th ere were three diff erent ways of performing these psalms in contemporary practice:

•Th e so-called alternatim technique, in which Gregorian chant and polyphony alternate with every verse, otherwise known as salmi senza risposte.

•An alternation between two groups in four parts — salmi con le sue risposte — in which one group is made up of solo voices and the other by several voices to each part. Each verse is an entity in itself and is separated by a caesura from the following entry.

•Th e salmi spezzati contain a short overlap between the verses, with one group singing its concluding cadence as the other group begins the following verse. Th e two groups only sing together from a certain point after the end of the Gospel reading, from the Sicut erat in principio onwards; the eight-part writing here used creates a clear feeling of climax.

Th e works recorded here are all to be found in the volume Di Adriano e di Iachet i salmi appartenenti alli Vesperi that was published by the printer Antonio Gardano in 1550 and are either salmi con le sue risposte or salmi spezzati. It is interesting to note the collaboration between Willaert and the French composer Jacques Colebault, better known as Jachet de Mantua (1483-1559) in the salmi con le sue risposte (Dixit Dominus, Laetatus sum and Nisi Dominus) that is also mentioned in the volume’s title, with Jacquet composing the primus chorus and Willaert the secundus chorus. Th ey had collaborated on earlier occasions, with Jacquet de Mantua not only appearing in Willaert’s Hymnorum musica (see below) but also providing a composition in Willaert’s volume of motets for 6 parts that was published in Venice in 1542.

Th e majority of the psalms are conceived polyphonically with only sporadic use being made of homophonic passages. Other techniques are also used to create a sense

of variety against the background of the Gregorian chant: Willaert writes a passage in ternary measure to the words "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto" in Laetatus sum, whilst Jacquet expands his setting of the same words in Nisi Dominus to fi ve parts and also incorporates a canon.

Th e performance of polychoral settings of the Vespers psalms in Venice in Willaert’s time was reserved for the most important moments of the Venetian liturgical calendar. Th e Basilica of St. Mark was after all the Doge’s private chapel, who naturally made use of it on important feast days to add to the glory of his position. Much has been written as to where the singers actually stood in the basilica, the current consensus of opinion being that the various groups of singers were placed in several locations. Recent research has revealed that they were also placed at the high altar as well as in the middle of the church, although the most frequently used positions were in the two raised hexagonal galleries known as the pulpitum magnum cantorum and the pulpitum novum lectionum. In Bartolomeo Bonifacio’s Ceremoniale (1564) we read that the singers were required to move over to the second gallery if the Doge had been installed in the fi rst gallery. In contrast to what has often been thought, given the musical alternation between the choirs, a physical separation of the various groups was not strictly necessary; the alternating passages between the solo group and the choir automatically provided a diff erentiation in the acoustic.

Other works composed in honour of the Virgin Mary have been interspersed with the fi ve Vespers psalms on this recording. After the introductory Deus in adiutorium, sung in a sober faux-bourdon style, we hear the seven-part motet Benedicta es coelorum Regina from Willaert’s Musica Nova (Venice, 1559). Th is monumental volume is made up of motets and madrigals for four to seven parts and can without any exaggeration be described as Willaert’s magnum opus. Th e majority of the works that it contains were composed around the 1540s and were available only to a small group of connoisseurs.

Alfonso d’Este of Ferrara, to whom the volume had been dedicated, fi nally decided to have the volume printed and thus made it accessible to a wider audience. Th e greater part of the works in the Musica Nova are characterised by an extremely dense texture that at fi rst listening creates a somewhat hermetic impression; it is mostly only after repeated listening that these works reveal their true riches. Th is is particularly true for the seven-part Benedicta es coelorum Regina, concealing as it does a three-part canon. Clear cadences that separate the verses from each other are few in number, giving the impression that the work is one unbroken fl ow of sound that comes to rest only at its very end.

After the fi ve Vespers psalms we hear the hymn Ave maris stella in a version from Willaert’s Hymnorum musica (Venice, 1542). As is the case with most of these hymn settings, verses in Gregorian chant alternate with verses set polyphonically. Th e Gregorian origins of the polyphonic writing remain nonetheless clearly audible, as we can hear in the fi rst verse: the familiar hymn melody is heard in the upper voice in augmentation. Th e number of parts used varies by the verse: after sections in three and four parts the number of voices grows to fi ve for "Virgo singularis" and to six for the concluding "Sit laus Deo Patri". Willaert continues the tradition of the alternatim technique in the Magnifi cat that now follows. Th e Gregorian melody is presented in the tenor line and is also often echoed in the other voices, which make much imitative play with it.

In contrast to Monteverdi’s setting of the Vespro della beata Vergine, an extensive collection of instruments was not used during the middle of the 16th century. Th e organ was certainly employed, but did not accompany the choirs, who most probably sang a cappella. Th is tradition is respected in this recording. Th e organ is here used for the performance of works by Willaert and his colleague Annibale Padovano. Annibale Padovano (1527-1575) was organist of the Basilica of St. Mark and so would have worked closely with Willaert before his departure for the court of Archduke Charles II in Graz in 1565. Both men were prominent in the development of instrumental music.

Padovano’s toccatas are to be found in the posthumous volume entitled Toccate et ricercari d’organo (Venice, 1604). Works by Willaert include three and four-part works from two important volumes. Th e ricercari from his Musica Nova (Venice, 1540) — not to be confused with the above-mentioned eponymous collection of motets and madrigals dated 1559 — and the Fantasie ricercari contrapunti (Venice, 1559) are highly imitative in character; their polyphonic texture makes them seem vocal in style in general and in motet style in particular.

KATELIJNE SCHILTZ

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

MUSIQUE POUR LES VÊPRES DE LA VIERGE MARIE

Lorsque Claudio Monteverdi (1567-1643), en l’an 1610, publie ses célèbres Vespro della beata Vergine à Venise, il érige incontestablement un monument sonore qui charme surtout l’auditeur par la combinaison ingénieuse de styles et l’instrumentarium somptueux. Il faut en faire remontrer les racines jusqu’au XVIe siècle  : Monteverdi perpétue une tradition, à laquelle nul autre qu’Adriaen Willaert (ca. 1490-1562) n’a donné l’impulsion. Ce dernier a en eff et écrit des Vespro della Madonna, telles qu’elles sont nommées dans le recueil I sacri e santi salmi (Venise, 1555). Ceci forme le point de départ de cet enregistrement, pour lequel la Capilla Flamenca a reconstitué un service de Vêpres vénitien en l’honneur de la Vierge Marie.

Les Vêpres font partie de l’offi ce ou de la liturgie des heures, qui sont célébrées à des moments spécifi ques de la journée. Conformément à l’étymologie latine (vespera signifi e « soir »), les Vêpres ont lieu autour de 17-18 heures. À l’instar des autres prières, elles possèdent une structure fi xe. Après le verset d’ouverture Deus in adiutorium suivent cinq psaumes, une courte lecture du chapitre (capitulum), un hymne, un Magnifi cat avec antienne, des prières et en conclusion le Benedicamus Domino.

La dépendance des compositeurs du contexte liturgique a une conséquence importante  : cela signifi e qu’ils doivent partir de chants grégoriens ou à une voix très anciens. Leur art réside dans le fait d’intégrer ces éléments immuables dans un cadre polyphonique et par là créer pour l’auditeur la varietas nécessaire. Comme nul autre, Willaert a trouvé et perfectionné cet équilibre dans ses compositions.

La pièce centrale des Vêpres – et donc de cet enregistrement – est formée de cinq psaumes : Dixit Dominus (ps. 109), Laudate pueri (ps. 112), Laetatus sum (ps. 121), Nisi

Dominus (ps. 126) et Lauda Jerusalem (ps. 147). Sous l’impulsion de Willaert, ce genre atteint de grandes dimensions  : il intègre dans les psaumes des Vêpres le principe de la polychoralité, déjà pratiqué dans diff érentes villes nord-italiennes (comme Trévise, Padoue et Bergame). Trois possibilités d’exécution se présentent :

• La dite « pratique alternatim », où le grégorien et la polyphonie alternent verset par verset (« salmi senza risposte ») ;

• l’alternance entre deux groupes à quatre voix (« salmi con le sue risposte »), où l’on a un groupe soliste et l’autre à plusieurs voix par partie. Chaque verset de psaume est une entité et est séparé du suivant par une césure ;

• dans le cas des «  salmi spezzati  », les deux versets se chevauchent toujours rapidement : tandis qu’un groupe chante sa cadence, l’autre commence le verset suivant. Généralement, les deux groupes se retrouvent seulement à la fi n, à partir du « Sicut erat in principio [...]  », pour un plus long moment ensemble, où les huit voix produisent naturellement un eff et de climax évident.

Les œuvres enregistrées ici proviennent du recueil Di Adriano e di Iachet i salmi appartenenti alli Vesperi, que l’éditeur Antonio Gardano publie en 1550. Elles appartiennent toutes aux deux derniers types exposés ci-dessus. La collaboration entre Willaert et le compositeur français Jacques Colebault, mieux connu sous le nom de Jachet de Mantoue (1483-1559), pour les salmi con le sue risposte (Dixit Dominus, Laetatus sum et Nisi Dominus), comme le titre de l’impression le stipule, est intéressante. Jachet prend chaque fois le primus chorus à son compte, Willaert le secundus chorus. Les deux compositeurs ont d’ailleurs déjà collaboré auparavant  : Jachet de Mantoue joue non seulement un rôle dans Hymnorum musica de Willaert (voir ci-dessous), mais il est également présent avec une composition dans son recueil de motets à six voix (Venise, 1542).

La plupart des psaumes sont conçus en style imitatif  ; des passages homophones

apparaissent sporadiquement. L’alternance peut également être procurée par d’autres moyens, dans le contexte de la mélodie grégorienne. Ainsi, Willaert écrit dans Laetatus sum, sur les mots « Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto », un passage en ternaire, ou bien laisse Jachet développer complètement jusqu’à cinq voix sur les mêmes mots dans Nisi Dominus, où il développe également un canon.

Dans la Venise de Willaert, le chant des psaumes de Vêpres polychoraux est réservé à des moments particuliers du calendrier liturgique. La Basilique San Marco est, après tout, la chapelle privée du doge, qui cherche naturellement à souligner sa position dans les fêtes importantes par un faste nécessaire. Au sujet de la place précise des chanteurs dans la basilique, beaucoup d’encre a déjà coulé. Il a fi nalement été admis que les groupes pouvaient se positionner à diff érents endroits. Les sources nous apprennent qu’ils se trouvaient parfois près du maître-autel, ou bien au milieu de l’église. La place la plus courante, cependant, était dans les deux tribunes élevées, hexagonales, le «  pulpitum magnum cantorum » et le « pulpitum novum lectionum ». Dans le Ceremoniale de Bartolomeo Bonifacio (1564), nous lisons en outre que si le doge prenait place dans la première tribune, les chanteurs devaient déménager dans le pulpitum opposé. Une distribution spatiale des groupes sur la scène n’était cependant pas impérative, contrairement à ce qui est généralement admis, car l’exécution responsoriale – l’alternance de solo et de chœur – procure d’elle-même une diff érentiation acoustique.

Outre ces cinq psaumes, d’autres œuvres en l’honneur de la Vierge Marie sont présentées sur cet enregistrement. Ainsi, après le Deus in adiutorium introductif, chanté dans un style sobre de faux-bourdon, suit le motet à sept voix Benedicta es coelorum Regina. L’œuvre provient du recueil Musica Nova (Venise, 1559). Cette collection monumentale, composée de motets et de madrigaux pour quatre à sept voix, peut sans exagération être considérée comme l’opus magnum de Willaert. La plupart des œuvres sont vraisemblablement composées autour des années 1540 et ne sont alors accessible

qu’à un petit cercle de connaisseurs. Finalement, Alfonso d’Este de Ferrare, à qui la collection est dédiée, décide de faire imprimer l’ensemble et ainsi de le rendre accessible à un plus large public. La plupart des compositions du recueil se caractérisent par une texture très dense, qui leur confère à première vue une impression « hermétique ». Ce n'est habituellement qu’après une écoute répétée que ces œuvres dévoilent leurs pleines richesses. Cela vaut également pour le Benedicta es coelorum Regina à sept voix. Dans ce motet est développé un canon à trois voix. Des cadences claires, qui séparent les versets les uns des autres, sont rares, de sorte que l’ensemble donne l’impression d’un fl ux continu, qui ne s’apaise qu’à la fi n.

Après les cinq psaumes de Vêpres suit l’hymne Ave maris stella, ici dans la version extraite de l’Hymnorum musica de Willaert (Venise, 1542). Comme dans la plupart des hymnes, le grégorien alterne avec des versets polyphoniques réguliers. L’origine grégorienne reste clairement audible dans la polyphonie également – comme dans le premier verset, où la célèbre mélodie est présentée en notes longues à la voix supérieure. L’effectif change à chaque strophe  : après quatre et trois voix, le nombre de parties augmente à cinq («  Virgo singularis  ») puis six à la fi n («  Sit laus Deo Patri  »). Dans le Magnifi cat également, Willaert maintient la tradition de la pratique alternatim. La mélodie grégorienne, que l’on entend toujours au ténor, se fait entendre à plusieurs reprises dans les autres voix, qui la présentent en imitation.

Contrairement aux Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, aucun instrumentarium large n’a encore été utilisé au milieu du XVIe siècle. L’orgue a bien été pris en considération, mais ne joue pas en même temps que le chœur, qui chante vraisemblablement toujours a cappella. Nous avons respecté cette tradition. L’on peut entendre l’orgue dans les œuvres de Willaert et d’Annibale Padovano (1527-1575). Annibale Padovano travaille comme organiste à San Marco en étroite collaboration avec Willaert, avant de déménager en 1565 à la cour de l’archiduc Charles II à Graz. Tous deux jouent un rôle de premier

plan dans le développement de la musique instrumentale. Les toccatas de Padovano proviennent de sa collection posthume Toccate et ricercari d’organo (Venise, 1604). Les œuvres à trois et quatre voix de Willaert que nous entendons ici sont extraites de deux recueils de premier plan. Les ricercars extraits de Musica Nova (Venise, 1540 – à ne pas confondre avec le recueil mentionné ci-dessus, sa collection éponyme de motets et de madrigaux publiée en 1559) et la Fantasie ricercari contrapunti (Venise, 1559) sont de style très imitatif et s’apparentent de par leur texture polyphonique au style d’écriture de la musique vocale, plus précisément celle du motet.

KATELIJNE SCHILTZ

TRADUCTION : CATHERINE MEEÙS

MUZIEK VOOR DE VESPERS VAN DE MAAGD MARIA

Toen Claudio Monteverdi (1567-1643) in het jaar 1610 zijn beroemde Vespro della beata Vergine in Venetië uitgaf, zette hij onmiskenbaar een klinkend monument neer, dat de luisteraar niet in het minst door de ingenieuze combinatie van stijlen en het weelderige instrumentarium betoverde. Maar de wortels hiervan reiken terug tot in de zestiende eeuw. Monteverdi zette namelijk een traditie voort, waartoe niemand minder dan Adriaan Willaert (ca. 1490-1562) de aanzet had gegeven. Ook van zijn hand is er immers een Vespro della Madonna, zoals die in de bundel I sacri e santi salmi (Venetië, 1555) wordt genoemd. Dit gegeven vormt het uitgangspunt van deze opname, waarmee Capilla Flamenca een Venetiaanse Vesperdienst ter ere van de Maagd Maria reconstrueert.

De Vespers zijn een onderdeel van het zogenaamde offi cie of getijdengebed, dat op welbepaalde momenten van de dag wordt gebeden. In overeenstemming met de Latijnse etymologie (“vespera” betekent avond), vonden de Vespers plaats rond rond 17-18 uur. Zoals de andere gebedsstonden kennen ook zij een vaststaande structuur. Na het openingsvers Deus in adiutorium volgen vijf psalmen, een korte schriftlezing of “capitulum”, een hymne, een Magnifi cat met antifoon, gebeden en de slotformule Benedicamus Domino.

De gebondenheid aan de liturgische context heeft voor componisten een belangrijke consequentie: het betekent dat ze moeten vertrekken van het gregoriaans oftewel van eeuwenoude eenstemmige gezangen. De kunst bestaat erin om dit vaststaande gegeven in een meerstemmig kader te integreren en daarbij voor de luisteraar de nodige varietas te creëren. In zijn composities heeft Willaert dit evenwicht als geen ander gevonden en geperfectioneerd.

Het kernstuk van de Vespers – en zo ook van deze opname – vormen vijf psalmen: Dixit Dominus (Ps. 109), Laudate pueri (Ps. 112), Laetatus sum (Ps. 121), Nisi Dominus (Ps. 126) en Lauda Jerusalem (Ps. 147). Onder impuls van Willaert bereikt dit genre grootschalige dimensies: Willaert integreert namelijk het principe van de meerkorigheid, dat al in diverse Noord-Italiaanse steden (zoals Treviso, Padua en Bergamo) werd beoefend, in de Vesperpsalmen. In feite is er sprake van drie uitvoeringsmogelijkheden:

• de zogenaamde alternatim-praktijk, waarbij gregoriaans en meerstemmigheid elkaar per vers afwisselen (salmi senza risposte);

• een afwisseling tussen twee vierstemmige groepen (salmi con le sue risposte), waarbij de ene groep solistisch is bezet, de andere met meerdere stemmen per partij. Elk psalmvers is een entiteit en wordt door een cesuur van het volgende gescheiden;

• in het geval van de salmi spezzati is er telkens een korte overlapping tussen twee verzen: terwijl de ene groep zijn slotcadens zingt, begint de andere al met het volgende vers. Doorgaans zingen beide groepen slechts aan het einde, vanaf het “Sicut erat in principio [...]”, voor langere tijd tesamen, waarbij de achtstemmigheid natuurlijk een duidelijk climaxeff ect heeft.

De hier opgenomen werken stammen uit de bundel Di Adriano e di Iachet i salmi appartenenti alli Vesperi, die de drukker Antonio Gardano in 1550 op de markt bracht. Ze behoren alle tot de twee laatstgenoemde types. Interessant bij de salmi con le sue risposte (Dixit Dominus, Laetatus sum en Nisi Dominus) is, zoals de titel van de druk al aangeeft, de samenwerking tussen Willaert en de Franse componist Jacques Colebault, beter bekend als Jachet de Mantua (1483-1559). Jachet neemt telkens het primus chorus voor zijn rekening, Willaert het secundus chorus. Beiden hadden trouwens eerder al samengewerkt: Jachet de Mantua speelt niet alleen een rol in Willaerts Hymnorum musica (cf. infra), maar is ook met een compositie in diens bundel zesstemmige motetten (Venetië, 1542) vertegenwoordigd.

De meeste psalmen zijn imitatief geconcipieerd, homofone passages komen sporadisch voor. Ook met andere middelen kan – tegen de achtergrond van de gregoriaanse melodie – afwisseling worden aangebracht. Zo schrijft Willaert in Laetatus sum op de woorden “Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto” een passage in ternair metrum of laat Jachet in Nisi Dominus op diezelfde woorden het geheel uitgroeien tot vijfstemmigheid, waarin ook een canon is verwerkt.

In het Venetië van Willaert was het zingen van meerkorige Vesperpsalmen voorbehouden voor bijzondere momenten van de Venetiaanse liturgische kalender. De San Marco-basiliek was immers ook de private kapel van de doge, die zijn positie op belangrijke feesten natuurlijk de nodige luister wilde bijzetten. Over de precieze plaatsing van de zangers in de San Marco is al heel wat inkt gevloeid. Intussen is men het erover eens dat de groepen op verschillende locaties konden worden opgesteld. Nu eens vindt men in documenten dat ze zich aan het hoogaltaar bevonden, dan weer in het midden van de kerk. Het meest voorkomend echter waren de twee verhoogde, zeshoekige tribunes, het pulpitum magnum cantorum en het pulpitum novum lectionum. In Bartolomeo Bonifacio’s Ceremoniale van 1564 lezen we voorts dat indien de doge plaatsnam op de eerstgenoemde tribune, de zangers naar het tegenoverliggende pulpitum moesten verhuizen. Een ruimtelijke spreiding van de uitvoerende groepen was echter, in tegenstelling tot wat vaak wordt aangenomen, geen must, aangezien door de responsoriale uitvoering – de afwisseling van soli en koor – automatisch een akoestische diff erentiatie ontstond.

Rondom de vijf psalmen worden op deze CD andere werken ter ere van de Maagd Maria gevlochten. Zo volgt, na het inleidende Deus in adiutorium, dat in een sobere fauxbourdon-stijl wordt gezongen, het zevenstemmige motet Benedicta es coelorum Regina. Het werk is afkomstig uit de Musica Nova (Venetië, 1559). Deze monumentale bundel, bestaande uit motetten en madrigalen voor vier tot zeven stemmen, kan zonder

enige overdrijving Willaerts magnum opus worden genoemd. De meeste werken hieruit werden vermoedelijk rond de jaren 1540 gecomponeerd en waren slechts voor een kleine kring van kenners toegankelijk. Uiteindelijk besliste Alfonso d’Este van Ferrara, aan wie de bundel is opgedragen, om het geheel te laten drukken en zo voor een breder publiek toegankelijk te maken. De meeste composities uit de Musica Nova zijn gekenmerkt door een zeer dichte textuur, waardoor ze op het eerste gezicht een nogal “hermetische” indruk maken. Het is meestal pas na een herhaaldelijke beluistering dat deze werken hun volle rijkdom ontvouwen. Dit geldt ook voor het zevenstemmige Benedicta es coelorum Regina. In dit motet is bovendien een driestemmige canon verwerkt. Duidelijke cadensen, die de verzen van elkaar scheiden, komen slechts zelden voor, zodat het geheel de indruk wekt van een ononderbroken stroom, die pas op het einde tot rust komt.

Na de vijf Vesperpsalmen volgt de hymne Ave maris stella, hier te horen in een versie uit Willaerts Hymnorum musica (Venetië, 1542). Zoals bij de meeste hymnen wisselt het gregoriaans af met polyfoon gezette verzen. Ook in de meerstemmigheid blijft de gregoriaanse oorsprong evenwel duidelijk hoorbaar – zoals bijvoorbeeld in het eerste vers, waarbij de bekende hymne-melodie in lange noten door de bovenstem loopt. De bezetting wisselt per strofe: na vier- en driestemmigheid groeit het aantal partijen uit tot vijf (“Virgo singularis”) en zes op het einde (“Sit laus Deo Patri”). Ook in het daaropvolgende Magnifi cat houdt Willaert de traditie van de alternatim-praktijk aan. De gregoriaanse melodie, die steeds in de tenor te horen is, weerklinkt niet zelden ook in de andere stemmen, die via imitatie hierop inspelen.

In tegenstelling tot Monteverdi’s Vespro della beata Vergine gebruikte men in het midden van de zestiende eeuw nog geen uitgebreid instrumentarium. Het orgel kwam wel aan bod, maar speelde niet simultaan met de koren, die vermoedelijk steeds a cappella zongen. Deze traditie wordt in deze opname gerespecteerd. Het orgel is hier te horen in werken van Willaert en Annibale Padovano (1527-1575), die als organist van

de San Marco nauw met Willaert samenwerkte, vooraleer hij in 1565 naar het hof van aartshertog Karel II in Graz zou verhuizen. Beiden speelden een vooraanstaande rol in de ontwikkeling van de instrumentale muziek. De toccata’s van Padovano zijn afkomstig uit de postuum verschenen collectie Toccate et ricercari d’organo (Venetië, 1604). Van Willaert horen we drie- en vierstemmige werken uit twee vooraanstaande bundels. De ricercare’s uit de Musica Nova (Venetië, 1540) – niet te verwarren met de hogerop genoemde, gelijknamige collectie van motetten en madrigalen van 1559 – en de Fantasie ricercari contrapunti (Venetië, 1559) zijn sterk imitatief en leunen door hun polyfone textuur aan bij de schrijfstijl van de vocale muziek, meer bepaald die van het motet.

KATELIJNE SCHILTZ

MUSIK FÜR DIE MARIENVESPER

Als Claudio Monteverdi (1567-1643) im Jahre 1610 seine berühmte Vespro della beata Vergine in Venedig veröff entlichte, errichtete er unbestreitbar ein Tonmonument, das die Hörer besonders durch seine geschickte Kombination von Stilen und sein prächtiges Instrumentarium bezauberte. Die Wurzeln davon sind bis ins XVI. Jahrhundert zurückzuführen: Monteverdi setzte eine Tradition fort, zu der niemand anderer als Adriaen Willaert (ca. 1490-1562) den Impuls gegeben hatte. Aus Willaerts Hand stammt nämlich ein Vespro della Madonna, ein Werk, das zu seinem Band I sacri et santi salmi (Venedig, 1555) gehört. Diese Tatsache bildet den Ausgangspunkt zur vorliegenden Aufnahme, für die die Capilla Flamenca einen venezianischen Vespergottesdienst zu Ehren der Jungfrau Maria rekonstruiert hat.

Die Vespern gehören zum Gottesdienst des sogenannten Stundengebets, das zu bestimmten Tageszeiten verrichtet wird. Gemäß der lateinischen Etymologie (vespera bedeutet „Abend“), fi ndet die Vesper zwischen 17 und 18 Uhr statt. Ebenso wie andere Gebete besitzt sie eine feststehende Struktur. Auf den Eingangsvers Deus in adiutorium folgen fünf Psalmen, eine kurze Lesung des capitulum, eine Hymne, ein Magnifi cat mit einer Antiphon, Gebete und als Abschluss das Benedicamus Domino.

Die Abhängigkeit vom liturgischen Text hat für die Komponisten eine wichtige Folge: Sie bedeutet, dass sie vom gregorianischen Choral oder von sehr alten einstimmigen Gesängen ausgehen müssen. Ihre Kunst besteht darin, diese unveränderlichen Elemente in einen polyphonen Rahmen einzugliedern und dadurch die für den Zuhörer notwendige varietas zu schaff en. Willaert hat dieses Gleichgewicht wie kein anderer in seinen Kompositionen gefunden und perfektioniert.

Das Mittelstück der Vesper – und somit auch dieser Aufnahme – besteht aus

fünf Psalmen: Dixit Dominus (Ps. 109), Laudate pueri (Ps. 112), Laetatus sum (Ps. 121), Nisi Dominus (Ps. 126) und Lauda Jerusalem (Ps. 147). Auf Willaerts Betreiben erreicht diese Gattung große Ausmaße: er führt in die Psalmen der Vesper das Prinzip der Mehrchörigkeit ein, das schon in verschiedenen norditalienischen Städten (wie Treviso, Padua und Bergamo) Verwendung fand. Demnach bieten sich drei Auff ührungsmöglichkeiten:

• die sogenannte „Alternatim-Praxis“, bei der der gregorianische Choral und die Polyphonie mit jedem Vers abwechseln (salmi senza risposte);

• der Wechsel zwischen zwei vierstimmigen Gruppen (salmi con le sue risposte), wobei die eine Gruppe solistisch und die andere mit mehreren Sängern pro Stimme besetzt ist. Jeder Psalmvers ist eine Einheit und vom nächsten durch eine Zäsur getrennt;

• im Fall der salmi spezzati kommt es jeweils zu einer kurzen Überlappung der beiden Verse: Während eine Gruppe ihre Kadenz singt, beginnt die andere mit dem folgenden Vers. Im allgemeinen singen die beiden Gruppen erst am Ende ab dem „Sicut erat in prinipio“ für längere Zeit gemeinsam, wobei die Achtstimmigkeit natürlich den Eff ekt eines deutlichen Höhepunkts erzielt.

Die hier aufgenommenen Werke stammen aus dem Band Di Adriano e di Iachet i salmi appartenenti alli Vesperi, den der Verleger Antonio Gardano 1550 veröff entlichte. Sie alle gehören zu den zwei zuletzt hier angegebenen Typen. Bei den salmi con le sue risposte (Dixit Dominus, Laetatus sum und Nisi Dominus) ist interessant, dass Willaert, wie der Band angibt, mit dem französischen Komponisten Jacques Colebault zusammengearbeitet hat, der unter dem Namen Jachet de Mantoue (1483-1559) besser bekannt ist. Jacques übernimmt jeweils den „primus chorus“, während sich Willaert um den „secundus chorus“ kümmert. Die beiden Komponisten haben übrigens bereits davor zusammengearbeitet: Jachet de Mantoue spielt nicht nur eine Rolle in Willaerts Hymnorum musica (siehe unten), sondern er ist auch in seinem Band sechsstimmiger

Motetten (Venedig, 1542) mit einer Komposition vertreten.Die meisten der Psalmen sind imitativ konzipiert, sporadisch kommen aber auch

homophone Passagen vor. Im Kontext der gregorianischen Melodie kann aber noch auf andere Weise Abwechslung geschaff en werden. So schrieb Willaert im Laetatus sum zu den Worten „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ eine ternäre Passage oder lässt Jachet auf die gleichen Worte im Nisi Dominus einen Satz mit bis zu fünf Stimmen erarbeiten, wo er auch einen Kanon komponiert.

In Willaerts Venedig ist der Gesang der mehrchörigen Vesperpsalmen besonderen Momenten des liturgischen Kalenders vorbehalten. Die Markuskirche ist schließlich die Privatkapelle des Dogen, der bei bedeutenden Festen seine Stellung natürlich durch den entsprechenden Glanz hervorheben will. Über die genaue Aufstellung der Sänger in der Basilika ist schon viel geschrieben worden. Inzwischen ist man sich darüber einig, dass die Gruppen an verschiedenen Orten aufgestellt werden konnten. Aus den Quellen erfahren wir, dass sie sich manchmal in der Nähe des Hauptaltars oder in der Mitte der Kirche befanden. Der am häufi gsten gewählte Platz befand sich allerdings auf den beiden erhöhten sechseckigen Emporen, dem pulpitum magnum cantorum und dem pulpitum novum lectionum. Im Ceremoniale von Bartolomeo Bonifacio (1564) ist auch zu lesen, dass die Sänger, wenn der Doge auf der ersten Empore Platz nahm, auf das gegenüberliegende pulpitum ausweichen mussten. Eine räumliche Aufteilung der Gruppen war jedoch, im Gegensatz zu dem, was allgemein angenommen wird, nicht unbedingt erforderlich, da der responsoriale Gesang – das Abwechseln zwischen Solo und Chor – ohnehin eine akustische Diff erenzierung mit sich bringt.

Abgesehen von den fünf Psalmen sind auf dieser CD auch andere Werke zu Ehren der Jungfrau Maria zu hören. So folgt auf das einleitende Deus in adiutorium, das in einem nüchternen Fauxbourdon-Stil gesungen ist, die siebenstimmige Motette Benedicta es coeloum Regina. Das Werk stammt aus dem Band Musica Nova (Venedig, 1559).

Diese monumentale Sammlung, die aus vier- bis siebenstimmigen Madrigalen besteht, kann ohne Übertreibung als Willaerts Opus magnum bezeichnet werden. Die meisten dieser Werke wurden wahrscheinlich rund um das Jahr 1540 komponiert und waren damals nur einem kleinen Kreis von Kennern zugänglich. Schließlich beschloss aber Alfonso d’Este von Ferrara, diese Sammlung, die ihm gewidmet ist, drucken zu lassen und sie so einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Die meisten Kompositionen des Bandes zeichnen sich durch eine sehr dichte Textur aus, so dass sie auf den ersten Blick einen „hermetischen“ Eindruck erwecken. Meistens verraten diese Werke ihren ganzen Reichtum erst, nachdem man sie mehrmals gehört hat. Das gilt auch für das siebenstimmig Benedicta es coelorum Regina. In dieser Motette ist ein dreistimmiger Kanon verarbeitet. Deutliche Kadenzen, die die einzelnen Verse voneinander trennen, kommen nur selten vor, so dass das Ganze den Eindruck eines ununterbrochenen Flusses hervorruft, der erst am Schluss zur Ruhe kommt.

Auf die fünf Psalmen der Vesper folgt die Hymne Ave maria stella, hier in der Fassung aus Willaerts Hymnorum musica (Venedig, 1542). Wie bei den meisten Hymnen wechselt auch hier der gregorianische Gesang mit polyphonen Versen ab. Die gregorianische Herkunft bleibt dabei auch in der Polyphonie deutlich hörbar – wie etwa im ersten Vers, in dem die berühmte Melodie in langen Notenwerten in der Oberstimme ertönt. Die Besetzung ändert sich mit jeder Strophe: Nach vier und drei Stimmen erhöht sich die Anzahl auf fünf („Virgo singularis“) und dann zum Schluss auf sechs („Sit laus Deo Patri“). Auch im Magnifi cat behält Willaert die Tradition der Alternatim-Praxis aufrecht. Die gregorianische Melodie, die immer im Tenor zu hören ist, taucht auch mehrmals als Imitation in den anderen Stimmen auf.

Im Gegensatz zu Monteverdis Vespro della beata Vergine wurde in der Mitte des 16. Jahrhundert noch kein großes Instrumentarium verwendet. Die Orgel wurde zwar eingesetzt, spielte aber nicht gleichzeitig mit dem Chor, der wahrscheinlich immer a

cappella sang. Wir haben diese Tradition eingehalten. Die Orgel ist hier in Werken von Willaert und Annibale Padovano (1527-1575) zu hören. Annibale Padovano arbeitet als Organist an der Markuskirche in enger Zusammenarbeit mit Willaert, bevor er 1565 an den Hof von Erzherzog Karl II. nach Graz zieht. Beide spielen bei der Entwicklung der Instrumentalmusik eine herausragende Rolle. Die Toccaten von Padovano stammen aus seiner posthumen Sammlung Toccate et ricercari d’organo (Venedig, 1604). Von Willaert sind drei- und vierstimmige Werke aus zwei erstklassigen Bänden zu hören. Die Ricercare aus Musica Nova (Venedig, 1540 – nicht zu verwechseln mit dem oben genannten gleichnamigen Band seiner Sammlung von Motetten und Madrigalen, der 1559 veröff entlicht wurde) und die Fantasie ricercari contrapunti (Venedig, 1559) sind in stark imitativem Stil und ähneln in ihrer polyphonen Textur dem Kompositionsstil der Vokalmusik, genauer gesagt dem der Motette.

KATELIJNE SCHILTZ

ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

1. Deus in adiutorium meum intende Deus in adiutorium meum intende.Domine ad adjuvandum me festina.Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio, et nunc, et semperEt in saecula, saeculorum, Amen.Alleluia.

3. Benedicta es coelorum Regina Benedicta es caelorum Regina,Et mundi totius domina,Et aegris medicina.Tu praeclara maris stella vocaris,Quae solem justitiae paris,A quo illuminaris.Te Deus Pater, ut Dei MaterFieres et ipse frater,Cujus eras fi lia,Sanctifi cavit, sanctam servavit,Et mittens sic salutavit:Ave plena gratia.Per illud ave prolatumEt tuum responsum gratumEst ex te Verbum incarnatum,Quo salvantur omnia.Nunc Mater exora natum,Ut nostrum tollat reatum,Et regnum det nobis paratumIn caelesti patria.Amen.

5. Dixit Dominus Dixit Dominus Domino meo:Sede a dextris meis:

Donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum.Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion:dominare in medio inimicorum tuorum.Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum,Ex utero ante luciferum genui te.Iuravit Dominus, et non poenitebit eum:Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.Dominus a dextris tuis, confregit in die irae suae reges.Iudicabit in nationibus, implebit ruinas,conquassabit capita in terra multorum.De torrente in via bibet:propterea exaltabit caput.Semper, et in saecula saeculorum.Amen.

6. Laudate pueri Dominum Laudate pueri Dominum,Laudate nomen Domini.Sit nomen Domini benedictum ex hocnunc et usque in saeculum.A solis ortu usque ad occasumlaudabile nomen Domini.Excelsus super omnes gentes Dominuset super coelos gloria ejus.Quis sicut Dominus Deus noster,qui in altis habitat,et humilia respicit in coelo et in terra?Suscitans a terra inopem,et de stercore erigens pauperem;Ut collocet eum cum principibus,cum principibus populi sui.

Qui habitare fecit sterilem in domo,matrem fi liorum laetantem.Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio et nunc et semperet in saecula saeculorum.Amen.

8. Laetatus sum Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi:In domum Domini ibimus.Stantes erant pedes nostri, in atriis tuis Jerusalem.Jerusalem, quae aedifi catur ut civitas:cuius participatio eius in idipsum.Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:testimonium Israel ad confi tendum nomini Domini.Quia illic sederunt sedes in iudicio,sedes super domum David.Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem:et abundantia in diligentibus te:Fiat pax in virtute tua:et abundantia in turribus tuis.Propter fratres meos et proximos meos,Propter domum Domini Dei nostri,loquebar pacem de te: quaesivi bona tibi.Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio et nunc et semper,et in saecula saeculorum.Amen.

9. Nisi Dominus Nisi Dominus aedifi caverit domum,in vanum laboraverunt qui aedifi cant eam.Nisi Dominus custodierit civitatem,

frustra vigilat qui custodit eam.Vanum est vobis ante lucem surgere:surgite postquam sederitis,qui manducatis panem doloris.Cum dederit dilectis suis somnum:ecce hereditas Domini fi lii:merces, fructus ventris.Sicut sagittae in manu potentis,ita fi lii excussorum.Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis:non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta.Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio et nunc et semper,et in saecula saeculorum.Amen.

11. Lauda JerusalemLauda, Jerusalem, Dominum:lauda Deum tuum, Sion.Quoniam confortavit servasportarum tuarum:benedixit fi llis tuis in te.Qui posuit fi nes tuos pacem:et adipe frumenti satiat te.Qui emittit eloquium suum terrae:velociter currit sermo eius.Qui dat nivem sicut lanam:nebulam sicut cinerem spargit.Mittit cristallum suam sicut buccellas:ante faciem frigoris eius quis sustinebit?Emittet verbum suum, et liquefaciet ea:fl abit spiritus eius, et fl uent aquae.Qui annuntiat verbum suum Jacob:

iustitias et iudicia sua Israel.Non fecit taliter omni nationi:et iudicia sua non manifestavit eis.Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio et nunc et semper,et in saecula saeculorum.Amen.

12. Ave maris stella Ave maris stella,Dei mater alma,atque semper Virgo,felix coeli porta.Sumens illud AveGabrielis ore,funda nos in pace,mutans Evae nomen.Solve vincla reis,profer lumen caecis,mala nostra pelle,bona cuncta posce.Monstra te esse matrem,sumat per te precem,qui pro nobis natustulit esse tuus.Virgo singularisinter omnes mitis,nos culpis solutosmites fac et castos.Vitam praesta puram,iter para tutum,ut videntes Jesumsemper collaetemur.Sit laus Deo Patri,

summo Christus decus,Spiritui Sanctotribus honor unus.Amen.

14. Magnifi cat Magnifi cat anima mea DominumEt exultavit spiritus meus in Deo salutari meo.Quia respexit humilitatem ancillæ suæ:ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.Quia fecit mihi magna qui potens est,et sanctum nomen eius.Et misericordia eius a progeniein progenies timentibus eum.Fecit potentiam in brachio suo,dispersit superbos mente cordis sui.Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes,Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiæ suæ,Sicut locutus est ad patres nostros,Abraham et semini eius in sæcula.Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:Sicut erat in principio, et nunc, etsemper, et in sæcula sæculorum.Amen.

15. Benedicamus in Laude Jesu Benedicamus in laude Jesu, qui sui matri Mariae benedixit!Deo gratias.

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RIC 325

Photo: ©Mario Berardi

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