(Las crnicas de los sesenta lo registran como una noticia menor
en los diarios londinenses
DOS
Rapsodia pop
Las crnicas de los sesenta lo registran como una noticia menor
en los diarios londinenses. Despus de una prueba de grabacin, el 1
de febrero de 1962 la compaa discogrfica DECCA rechaz a una exitosa
banda de Liverpool con un argumento concluyente: Estos muchachos no
tienen la menor posibilidad de triunfar en el negocio de la msica
popular. Ese mismo da el promotor del grupo, Brian Epstein, decidi
la creacin de un sello propio para grabar el primer lbum. Asegur
ante la prensa que Los Beatles constituan un fenmeno completamente
nuevo, destinado a revolucionar el mundo de la msica popular
contempornea. Que el tiempo demostrara muy pronto el error
fenomenal de la compaa discogrfica y la intuicin certera de Epstein
puede atribuirse al azar, a las caprichosas leyes del mercado de
bienes culturales o a las variaciones impredecibles de las normas y
el valor esttico. Puede entenderse tambin como un correlato
musical, popular y masivo del ritmo vertiginoso del cambio cultural
en los aos 60.
Para el historiador del arte que intente reconstruir los futuros
posibles imaginados en el pasado los futuros del pasado, segn la
expresin del historiador alemn Reinhart Koselleck- no hay quizs
escena ms prdiga en desconcierto que el salto abismal entre la
consagracin del expresionismo abstracto norteamericano en los 50 y
el boom del pop art a principios de los 60, uno de los signos ms
inmediatamente evidentes del fin de la modernidad y el comienzo de
una nueva era. La abstraccin, entronizada como imperativo histrico
por su defensor ms decidido, Clement Greenberg, pierde
sorpresivamente las riendas del futuro, eclipsada por un nuevo
realismo que, oculto tras los gestos ms evidentes del arte
legitimado, empieza a gestarse en la obra de un grupo desarticulado
de jvenes artistas, para imponerse poco despus con la fuerza de una
reaccin colectiva.
Las definiciones precisas del arte moderno con su exaltacin del
genio individual e irrepetible Pollock, Joyce, Kafka, T.S.Eliot,
Schnberg-, y la intransigencia programtica de las vanguardias
traducida en manifiestos colectivos futurismo, expresionismo,
constructivismo, surrealismo- se desdibujan en un nuevo arte de
lmites difusos, en el que las mismas ideas de genio, manifiesto y
vanguardia pierden legitimidad y eficacia. Las razones por las que
el fin de la modernidad se anticipa visiblemente en la pintura y la
escultura son complejas y diversas, pero es sin duda all donde una
nueva sensibilidad encuentra sus primeras expresiones estticas y
alienta nuevas prospecciones sobre el futuro del arte. La variedad
de compuestos que desde entonces intentan nombrar la novedad
neo-realismo, neo-dada, neo-vanguardia, post-modernidad,
post-vanguardia- habla de la imposibilidad de articular un presente
perturbador e inasible con el legado del pasado y la imaginacin
vaga de un futuro incierto.
Por segunda vez en la historia del arte del siglo XX, Nueva York
es el centro de la escena; 1962 es tambin el ao clave. Despus de
sucesivas muestras individuales, la Sidney Janis Gallery, asociada
a los expresionistas abstractos consagrados, rene por primera vez a
los jvenes artistas en una muestra colectiva. La velocidad del
movimiento es tan arrolladora que ni siquiera hay acuerdo sobre un
nombre colectivo apropiado: Factual Art, Neo-Dada, Nuevo realismo
en Francia, Polymaterialismo en Italia, Pop art, segn el neologismo
del ingls Lawrence Alloway.
Para comprender la reaccin de espectadores y crticos frente al
nuevo arte, basta recordar la intensa interioridad de los
monumentales drippings de Jackson Pollock (Fig. 1) o la desnudez de
lo sublime en la geometra imprecisa de Mark Rothko, e imaginar en
seguida un recorrido arbitrario por la Sidney Janis Gallery: diez
filas de veinte latas de las treinta y un variedades de Sopas
Campbell aplanadas en la tela con la serialidad propagandstica de
una estantera de supermercado, un diagrama de un baile popular con
siluetas netas de pasos y movimientos indicados, un modelo
inacabado de lirios y narcisos para pintores aficionados, ( Two
hundred Campbells Soup Cans, (Fig. 2) Dance Diagram: Fox-trot y
Do-it-yourself, Flowers de Andy Warhol); un cuadro de historieta de
colores brillantes y contornos precisos con motivos blicos, un
close-up de una mujer limpiando el interior de una heladera en un
anuncio publicitario (Blam y The Refrigerator de Roy Lichtenstein
(Figs. 3 y 4)); un detalle fotorrealista de la parrilla de un Ford
50 inexplicablemente unido al detalle de una pareja congelada en
una escena cinematogrfica y al interior de una lata de spaghettis
con salsa de tomates (I love you with my Ford de James Rosenquist);
un ama de casa sonriente detrs de una mesa repleta de productos
comestibles empaquetados con el tpico glamour del packaging
norteamericano (Still life # 17 de Tom Wesselmann (Fig. 5)), una
vitrina con nueve esculturas tamao real de postres de yeso
coloreados (Pastry Case de Claes Oldenburg), seis figuras
fantasmales sentadas alrededor de una mesa (Men at a table, de
George Segal). Redescubierto por el artista y arrancado de su
entorno comn sin pretensiones de embellecimiento artstico escribe
Sidney Janis en el catlogo de la muestra-, el objeto cotidiano se
revela, se intensifica y, mediante la conciencia que evoca,
promueve una nueva experiencia esttica. () La tradicional obra de
arte producto de la invencin del artista se reemplaza
descaradamente por un verdadero producto de la cultura de
masas.
La estrella de la muestra es en efecto el objeto comn que,
sujeto a mnimas transformaciones artsticas, aspira a convertirse en
extraordinario. El uso indiscriminado de colores brillantes y
formas planas celebra la asuncin de un realismo profano y concreto,
dispuesto a democratizar el arte incorporando objetos, conos y
reproducciones del entorno de consumo cotidiano.
La reunin de cincuenta y cuatro artistas norteamericanos y
europeos hasta entonces dispersos multiplica el impacto
internacional del nuevo arte y aumenta el desconcierto de la
crtica. La respuesta inmediata, desde la aceptacin eufrica a la
condena escandalizada, seala las dimensiones del cambio. El arte
pop conmueve al mundo del arte con la fuerza de un terremoto, segn
Harold Rosenberg en The New Yorker; es arrolladoramente humorstico,
audaz y descarado, segn Brian ODoherty en The New York Times; el
fin del largo silencio Dada, renacido con el grito saludable de una
nueva generacin, segn Sidney Janis. Para los cultores ms fieles del
expresionismo, en cambio, no es ms que una fetichizacin moderna del
objeto sin ninguna innovacin tcnica o formal perdurable, el
habitual intento de disfrazar una respuesta esencialmente
conformista y filistea ante la experiencia moderna, levantando los
estandartes de la audacia y la innovacin, segn Hilton Cramer, en
The Nation.
La variedad de tcnicas, registros y gneros es amplia y los
artistas se resisten a declaraciones colectivas pero los primeros
comentarios crticos acuerdan en definir algunos rasgos comunes: el
uso de materiales ya procesados por la cultura masiva (el diseo y
la fotografa publicitaria, la historieta, el cine), la presentacin
frontal y plana de la imagen en la pintura y la literalidad
tridimensional de objetos familiares en la escultura, el uso de
tcnicas de reproduccin deliberadamente inexpresivas que evocan los
procesos mecnicos de la produccin masiva, la reelaboracin esttica
del objeto comn mediante la reapropiacin celebratoria del gusto
popular o comercial hasta entonces considerados fuera de las
convenciones del arte.
El rpido ascenso del pop acompaado de un sorprendente xito en el
mercado del arte -nico en la historia de las vanguardias del siglo-
obliga a las instituciones a pronunciarse. El propio Clement
Greenberg, abanderado del primer triunfo internacional de una
vanguardia norteamericana, reconoce el ocaso de la abstraccin que l
mismo ha consagrado, su repentino colapso en el mercado y en la
repercusin pblica, y el imprevisto triunfo del pop.
Cerrando la agenda pop del ao 62, el Museo de Arte Moderno de
Nueva York organiza en diciembre A Symposium on Pop Art. Con
parejas intervenciones de defensores y detractores, el debate abre
un repertorio bsico de preguntas, desde la legitimidad artstica de
las prcticas pop (la reproduccin artstica del pop puede
considerarse arte?), hasta su genealoga (procede del dadasmo, del
surrealismo, de Picasso, de Duchamp, de Rauschenberg y Jasper
Johns, o incluso del expresionismo abstracto?), y sus consecuencias
estticas ms inmediatas (cul es su actitud frente a la cultura
masiva y la industria cultural?).
La variedad de las respuestas anticipa uno de los debates
estticos ms prolficos y controvertidos del siglo, que divide a los
crticos de la cultura en dos posiciones irreconciliables. De un
lado y del otro, los argumentos son tajantes. Hay quienes condenan
en forma explcita la aparente reconciliacin pop con el mundo de la
mercanca y hay quienes celebran un arte que es expresin de la
sensibilidad y el entorno contemporneos; quienes recelan de un arte
defensivo y catrtico que se revela contra el aislamiento del
artista alienado y quienes saludan con entusiasmo un arte
independizado del mito romntico y la negatividad extrema de las
vanguardias. Se debate, en suma, la legitimidad esttica de la
apropiacin de la cultura de consumo y, esencialmente, el signo de
la mirada. Por detrs de la pureza de las formas y el efecto
contundente de los colores primarios, la ambivalencia del gesto pop
no se resuelve y puede tanto ser entendido como glorificacin naf,
irona sutil, o crtica velada de la cultura masiva contempornea. Ms
que nunca en el arte moderno, la esencia de la innovacin artstica
radica en la ambigedad del gesto o, dicho de otro modo, en la
medida de la distancia.
Veinte aos ms tarde, dirimiendo a su modo los continuos vaivenes
de las lecturas crticas del pop, escribe Roland Barthes:
Aunque no todos los artistas pop hayan tenido una relacin
privilegiada con Brecht (como fue el caso de Warhol en los
sesenta), todos practican respecto al objeto, depositario de las
relaciones sociales, una especie de distanciamiento que tiene un
valor crtico. No obstante, menos ingenuo o menos optimista que
Brecht, el pop no formula ni resuelve su crtica: aplanar un objeto
es colocarlo a distancia, pero tambin negarse a decir cmo podra
corregirse esa distancia. Una helada confusin enturbia la
consistencia del mundo gregario (el mundo de masas); la conmocin de
la mirada es tan opaca como la cosa representada, y quizs por eso
mucho ms terrible.
En otra direccin, Jean Baudrillard reinterpreta la ambivalencia
del gesto pop a partir del fetichismo radical de Andy Warhol, una
inmanencia que lo aleja de cualquier intencin trascendente o utopa
crtica hacia un radicalismo superficial:
Hay que terminar de una vez la interminable polmica sobre el
valor crtico o no crtico de Warhol, sobre su complicidad con el
sistema de los media o del capital. Est claro que no hay denuncia
en el universo de Warhol, ya que, hablando con exactitud, ni
siquiera hay enunciado. Es eso lo que le da su fuerza. Cualquier
significacin crtica slo conseguira debilitar su posicin
paradjica.
Contrariando a Baudrillard, sin embargo, la polmica sobre el
valor crtico del pop resurge en los 80 y los 90, sobre todo en la
reconsideracin del peso de la obra de Warhol en la genealoga del
arte contemporneo. El debate, siguiendo a Thomas Crow, podra
sintetizarse en tres posiciones diferenciadas que puden extenderse
a otras apropiaciones estticas de la cultura masiva: la obra de
Warhol (1) promueve una aprehensin crtica de la cultura de masas y
el poder de la imagen mercantilizada, (2) sucumbe de un modo
inocente pero elocuente al poder de la cultura masiva, (3) explota
cnicamente la confusin endmica entre arte y marketing. Tratando de
ir ms all de estas tres posiciones cristalizadas, ahondando en las
relaciones dialcticas entre arte y cultura de masas, Crow reconoce
la apropiacin warholiana de bienes de consumo como material esttico
pero encuentra en sus primeras obras (Dptico de Marilyn, Jackies,
Suicide, Little Electric Chair, Gangster Funeral) una exposicin
dramtica de la fractura de la sociedad mercantilizada. La imagen
masiva como portadora de deseos colectivos se expone en su
inadecuacin a la realidad, mediante un desplazamiento irnico que
comienza con la serigrafa: en la superficie misma de las imgenes de
los medios masivos as reproducidas, aparece la realidad del
sufrimiento y de la muerte de la sociedad meditica.
Tambin Hal Foster intenta exceder los extremos del puro
simulacro y el referencialismo crtico, proponiendo una tercera
alternativa de lectura, el realismo traumtico. La repeticin de las
imgenes mediticas en algunas obras de Warhol no slo fija y muestra
los efectos traumticos de la imagen masiva sino que tambin los
produce reelaborando nuestro inconsciente ptico, producto de los
efectos subliminales de la imagen tecnolgica moderna.
El largo debate abierto por el arte pop indica que la pregunta
por el valor crtico de su apropiacin de la cultura masiva no puede
resolverse mediante el anlisis inmanente, ni tampoco saldarse en
referencia a las categoras tradicionales del gusto o el valor
esttico. Su ambivalencia, su distancia paradjica, responde a una
tensin entre polaridades culturales que el pop no slo pone de
manifiesto sino tambin aparenta conciliar. As, la oposicin
abstraccin-realismo que anima las primeras lecturas crticas y su
correlato post-estructuralista simulacro-referencia, es apenas una
versin exterior y formal de una oposicin ms profunda y contenciosa
que, en trminos de modernidad vs. cultura masiva, vanguardia vs.
industria cultural, recorre la historia de la cultura moderna desde
su origen y vertebra la obra de dos de sus tericos ms decididos,
Theodor W. Adorno en la literatura y la msica, Clement Greenberg en
la pintura.
High & Low
Entendida en trminos de oposicin histricamente necesaria para
Adorno o de oposicicin irreductible para Greenberg, la tensin entre
lo alto y lo bajo que alcanza su momento de implosin con el pop
art, impregna la historia del arte moderno. Y si bien la pureza de
la esttica modernista representa para ambos la culminacin del arte
entendido como teleologa, la autonoma de la vanguardia se define en
contraposicin a su reverso espurio, el kitsch.
La centralidad de esa oposicin en el pensamiento de Greenberg es
evidente desde el ttulo de uno de sus primeros ensayos , Vanguardia
y Kitsch, y aunque su argumentacin parte de la imposibilidad de
relacionar ambas esferas culturales (qu definicin de la cultura, se
pregunta, podra reunir un poema de T. S. Eliot y una meloda
popular, un cuadro de Braque y la portada del Saturday Evening
Post?), la interdependencia entre lo alto y lo bajo est,
veladamente, en el centro de su teora. El kitsch no slo se define
en referencia al arte genuino es su versin degradada, reproduce sus
efectos pero ignora sus causas- sino que persiste como presin
constante sobre el artista moderno, restringiendo su libertad
creativa. No sorprende entonces que Greenberg seale la aparicin
simultnea de la vanguardia y el kitsch en la cultura europea, en
una suerte de pas de deux compulsivo y que prefigure la operacin
pop, traduciendo el kitsch alemn a sus anlogos norteamericanos como
un conjuro anticipatorio: Simultneamente con la vanguardia, un
nuevo fenmeno cultural emerge en la sociedad occidental industrial,
al que los alemanes dieron el magnfico nombre de Kitsch: arte y
literatura popular, comercial, con sus cromos, sus portadas de
revistas, ilustraciones, anuncios publicitarios, pulp-fiction,
msica de Tin Pan Alley, tap dancing, pelculas de Hollywood, etc.
etc.
Atendiendo a esa interdependencia, la historia del arte moderno
podra formularse de otra manera. Ms que responder a una dicotoma
irreductible, el arte moderno parece haber encontrado, desde sus
comienzos, nuevas resoluciones estticas que dislocan los trminos
aparentemente fijos de ese orden jerrquico, cuestionndolo desde la
propia obra. En las imgenes populares de Courbet, en la vulgaridad
prostibularia de la Olympia de Manet sobreimpresa a la Venus de
Urbino de Tiziano, en los residuos de la diversin masiva en el
cubismo y en los collages Dada, e inclusive en la obra de unos de
los artistas abstractos ms austeros y hermticos del siglo, Piet
Mondrian, el arte moderno se ha nutrido de formas no artsticas
marginales, improvisadas por otros grupos sociales, a partir de los
materiales degradados de la produccin masiva.
Tambin en la literatura moderna es posible pensar la oposicin
tradicional entre modernidad y cultura de masas no tanto en trminos
de exclusin mutua sino ms bien de secreta interdependencia. Ya en
Madame Bovary, uno de los textos fundadores de la modernidad
literaria, la cultura masiva no es un otro ajeno y radicalmente
opuesto, sino un subtexto oculto, un otro reprimido, simbitico y
complementario. Se sabe que el propio Flaubert fue durante su
juventud en Rouen un lector apasionado de folletines sentimentales
pero necesita sin embargo travestirse en una lectora femenina y
romntica para dar cuerpo a su clebre impassibilit, esa distancia
objetiva e irnica en la que se sustenta el nacimiento de la
literatura moderna. Todo el valor de mi libro, si tiene alguno,
escribe Flaubert a Colet en marzo de 1852, estar en haber sabido
andar derecho sobre un cabello suspendido entre el doble abismo del
lirismo y lo vulgar.
La imposibilidad de enunciar un yo, suceptible de ser entendido
como lapsus en la subjetividad o el kitsch, se convierte as en uno
de los principales bastiones del escritor moderno. Con todo, la
famosa frase de Flaubert Madame Bovary soy yo, seala una vez ms la
secreta interdependencia entre una literatura inferior y femenina y
una literatura impasible, genuina, respaldada en la poderosa mstica
masculina. Entre lneas, es posible reconocer desde entonces una
identificacin sistemtica de la cultura de masas con el gnero
femenino. La autonoma de la obra de arte moderna -resume Andreas
Huyssen- es siempre el resultado de una resistencia, una abstencin
y una supresin: resistencia a la atraccin seductora de la cultura
de masas, abstencin del placer de tratar de complacer a una
audiencia mayor, supresin de todo aquello que pueda amenazar las
rigurosas demandas que impone el ser moderno, en el borde de los
tiempos.
Y es precisamente como resistencia a la abstencin y supresin
extremas del expresionismo abastracto que el pop art se impone como
inversin radical de los cnones esencialistas del modernismo. La
pureza del arte, haba dictaminado Greenberg en 1939, consiste en la
aceptacin voluntaria de los lmites del medio de un arte especfico.
Ms tarde, cuando el expresionismo abstracto ilustra a la perfeccin
sus tesis sobre la autonoma del arte, Greenberg define la esencia
de cada arte como la determinacin, mediante operaciones propias, de
efectos que le son exclusivos y la eliminacin de cualquier efecto
tomado de medios propios de otras artes. La historia de la pintura
es as para Greenberg, la historia de una rendicin progresiva de la
resistencia del medio, que se traduce en sucesivos saneamientos
formales y genricos que eliminan la figuracin, la profundidad, el
empaste, hacia la pureza de la superficie plana, la forma y el
color.
Oponindose radicalmente al esencialismo teorizado por Greenberg
y consumado por el expresionismo abstracto, el pop art no slo
revierte la oposicin vanguardia-kitsch y vuelve a la figuracin de
un modo insospechado, sino que mediante la apropiacin de otros
medios y otros gneros la fotografa, el diseo publicitario, el
comic- ampla los lmites convencionales de la pintura y la escultura
y cuestiona frontalmente el concepto de pureza como esencia del
arte.
El viraje, visto en perspectiva, es irreversible. El camino
abierto por el pop se afirma en la produccin minimalista de objetos
hbridos entre la pintura y la escultura a fines de los 60, en la
migracin de la escultura hacia el paisaje o la arquitectura en los
70, en el arte conceptual, el arte de instalacin y el video-arte en
las dcadas siguientes. Hacia fines de los 70, el ideal de pureza de
Greenberg ha desaparecido por completo para ser reemplazado por el
campo expandido, para usar la expresin con que Rosalind Krauss ha
caracterizado la expansin de la pintura y la escultura hacia otros
medios: las prcticas artsticas no se definen en relacin a un medio
dado sino ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una
serie de trminos culturales, para los cuales cualquier medio puede
utilizarse.
Si la modernidad se define negativamente por la supresin de un
Otro que debe ser resistido, no hay mejor sintsis del viraje
radical del arte en los 60 que la econmica definicin de Warhol del
arte pop: Pop art is liking things. El movimiento repentino y
liberalizador del pop, emergente o modelo de otros movimientos de
liberacin, slo puede ser entendido como producto de una nueva
sensibilidad que conmociona la rgida jerarqua del gusto esttico y
el consumo cultural.
Pop Camp Kitsch
Aunque la sensibilidad de una poca conforma sus ideas y sus
prcticas, no abundan los estudios histricos que por debajo de la
historia intelectual o social intenten investigar la lgica
aparentemente inefable del gusto y las variaciones estticas que
conforman una nueva sensibilidad. Uno de los intentos ms felices es
sin duda el ensayo de Susan Sontag, Notas sobre lo camp, escrito en
1964, en pleno estallido del pop art. Ese dandysmo de la era de la
cultura de masas profusamente descripto por Sontag, de hecho,
parece confundirse por momentos con el gusto pop y Sontag se
encarga de precisar los trminos en una de las ltimas notas, una
expansin crtica, se dira, de la definicin de Warhol. El gusto camp
es una especie de amor a la naturaleza humana, un sentimiento
tierno y en este punto, aclara Sontag, es posible comparar lo camp
con gran parte del pop, aunque en realidad el pop es ms chato y ms
seco, ms serio, ms distanciado.
Por la misma inefabilidad del gusto, las definiciones del camp
son imprecisas, y sin embargo, desde el ensayo de Sontag se
reconoce all un estilo proclive al artificio y la exageracin,
producto de la tensin con la cultura masiva, marginal al mainstream
cultural, afiliado por lo general a la cultura homosexual. En esa
definicin mnima es posible reconocer rasgos y estrategias afines al
pop.
Si el arte y el consumo cultural cumplen consciente o
inconscientemente una funcin social, legitimando diferencias, el
pop y el camp se renen en su afn democratizador, ya sea mediante el
igualitarismo naf de Warhol (Creo que todo el mundo debera aceptar
a todo el mundo), el uso consciente de Lichtenstein (Hay algo de
aprovechable, poderoso y vital en el arte comercial; lo usamos pero
no por eso promovemos la estupidez, el juvenilismo internacional o
el terrorismo) o el pluralismo voluntario de Sontag como pasaporte
a un mundo cultural ampliado (Desde la perspectiva de esta nueva
sensibilidad, la belleza de una mquina o la de la solucin de un
problema matemtico, como la de una pintura de Jasper Johns, la de
una pelcula de Jean Luc Godard, o de las personalidades y la msica
de los Beatles, son igualmente accesibles.)
Con inflexiones propias, el pop y el camp definen una categora
del gusto cultural que conforma y negocia el modo en que los
intelectuales de los 60 se apropian de la inmediatez seductora de
la cultura masiva, conservando al mismo tiempo sus privilegios en
el ejercicio del poder cultural. El hedonismo audaz, ingenioso y
liberador del camp coincide plenamente con la sensibilidad que
acompaa el surgimiento del pop. Escribe Lawrence Alloway recordando
los orgenes del pop britnico a mediados de los 50:
No sentamos el desdn que manifiesta por la cultura popular
estandarizada la mayor parte de los intelectuales, sino que la
aceptbamos como un hecho consumado, la discutamos en detalle y la
consumamos con entusiasmo. Una consecuencia de nuestros debates fue
sacar la cultura pop del terreno del escapismo, la pura diversin,
la distraccin y tratarla con la misma seriedad del arte.
En este punto pop y camp se distiguen sutilmente del kitsch. La
distincin conceptual no es demasiado clara en Sontag y la
imprecisin deriva previsiblemente del carcter complejo y elusivo de
la nocin de kitsch. Un definicin mnima, sin embargo, incluira
aquellos objetos y temas profusamente cargados de emociones que
despiertan espontneamente una respuesta irreflexiva mediante cnones
de representacin convencional. El kitsch excluye as toda irona o
ambigedad -es unvoco y literal- y se aleja en este sentido de la
duplicidad del pop o del camp. Si el consumidor del objeto kitsch
es ajeno a la alienacin de sus intenciones, el consumo del objeto
camp o pop, en cambio, implica una celebracin de la alienacin
implcita en el proceso por el cual se encuentra un valor
excepcional en el objeto degradado. A diferencia del consumidor
kitsch, engaado en su pretensin cultural, el consumidor del pop o
del camp es un connaisseur que aplica su atencin idiosincrtica al
paisaje de la cultura de masas.
Camp y pop coinciden no slo en la reversin de las definiciones
legitimadas del gusto, sino tambin de la sexualidad. Si volvemos a
la sistemtica atribucin moderna del gnero femenino a la cultura de
masas, se entiende que la sensibilidad camp se vincule a lo
andrgino y al gusto homosexual y que el surgimiento del arte pop a
pesar de la ausencia notable de artistas mujeres- coincida con la
emergencia de los movimientos feministas y de liberacin gay.
Hay todava otro aspecto en el que pop y camp se acercan aunque,
paradjicamente, radique all la diferencia ms significativa: un
desdn por la originalidad, un gusto por la copia (que en el camp
podra asimilarse al gusto gay por la imitacin) que sin embargo se
traduce en una forma de distancia casi teatral. Dice Sontag: Lo
camp no hace distinciones entre el objeto nico y el objeto de
produccin masiva. El gusto camp trasciende la nusea de la rplica.
() El camp lo ve todo entre comillas. No ser una lmpara, sino una
lmpara; no una mujer, sino una mujer. Tambin el pop revierte el
culto a la originalidad del arte moderno y no slo trasciende la
nusea de la rplica, sino que la constituye en uno de sus
procedimientos distintivos. Conserva, sin embargo, una forma
peculiar de la distancia, un entrecomillado ms radical.
La sensibilidad afin con el camp que ilumina las innovaciones
del arte pop, nos devuelve a una forma paradjica de proximidad y
distancia respecto de la cultura masiva que se constituye en el
ncleo ms resistente a las difiniciones tericas. Imitacin, copia o
cita distanciada? Validacin o crtica velada? Objeto nico vs. objeto
de produccin masiva, rplica vs. entrecomillado hablan de nuevas
instancias de reproduccin que es preciso considerar en el contexto
ms amplio del arte en sus nuevas relaciones con la tecnologa, esto
es, el arte en la poca de la reproductibilidad.
Impersonalidad y estilo: el fin del arte
Alentado sobre todo por el cine y la dinamita de sus dcimas de
segundos, Walter Benjamin expuso en 1936 su ya clsica tesis sobre
la centralidad de la reproduccin mecnica en la transformacin del
arte del siglo XX, sus condiciones de produccin, distribucin y
recepcin: la invencin de nuevos medios tcnicos el cine y la
fotografa- no slo modifica la percepcin y la experiencia estticas
sino que afecta la manifestacin misma de la obra de arte,
destruyendo el aura que garantiza su carcter nico y su
autenticidad.
Aunque la tesis central del ensayo de Benjamin, La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica, se ha vinculado desde
entonces a las posibilidades que ofrecen las nuevas artes masivas,
es posible reconocer la impronta de la reproduccin en ciertas
prcticas artsticas de vanguardia anteriores o contemporneas al
cine. El arte dad, con sus botones y sus boletos de metro o de
tranva montados sobre la tela original, representa para Benjamin el
primer intento real de destruir el aura de la obra de arte: Slo
ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba con los medios de
la pintura (o de la literatura respectivamente) producir los
efectos que el pblico busca hoy en el cine. () Con los medios de
produccin [los dadstas] imprimen en sus creaciones el estigma de
las reproducciones.
No es casual entonces que, sealando una genealoga, entre los
muchos nombres tentativos del pop art en sus comienzos, figure el
de neo-dad. La literalidad de los fragmentos reales del entorno
cotidiano incorporados a los collages y al fotomontaje dad o a los
ready-mades de Marcel Duchamp, (obras de assemblage, ms que
pinturas o esculturas), se potencia en el arte pop al punto de
convertir la obra misma, en una aparente mera reproduccin. La
innovacin que permite la apropiacin literal de la imagen es,
precisamente, una nueva tcnica de reproduccin que se incorpora al
arte en 1962.
Despus de su clebre serie de latas de Sopas Campbell, pintadas a
mano con ayuda de stencils, Andy Warhol encuentra en la serigrafa
un modo ms simple y ms directo de reproduccin. Aplica el proceso a
la reproduccin de billetes de un dlar, botellas de Coca-cola, fotos
de stars cinematogrficas coleccionadas durante su infancia. Con una
foto fija publicitaria de Gene Kornman -Marilyn Monroe en el film
Niagara de 1953- reproducida con la misma tcnica, compone
innumerables variantes de la copia, alternando la cantidad de tinta
aplicada, la variedad de colores, la trama de la pantalla. (Figs. 6
y 7) La imagen de Marilyn, -una mata compacta de pelo dorado, los
labios pintarrajeados de rojo, los ojos entrecerrados frente al
disparo del flash- se reproduce tres, seis, cien veces en cada
variante de la serie, sin alterar por eso la impronta fotogrfica
del modelo original (Fig. 8). El artista slo se somete a los
principios de la reproduccin annima masiva alterando mecnicamente
el original y la obra de arte se convierte as en reproduccin de una
reproduccin. No es la realidad lo que provee la materia del arte
sino ms bien una realidad secundaria, tomada directamente del
repertorio meditico.
Tambin el arte de Lichstenstein, aunque conserva el carcter de
obra nica, aspira a la mecanicidad de la reproduccin impersonal.
Cuadros de comics y fotos publicitarias se calcan, se proyectan y
se amplian en la tela, para ser sometidos luego a una serie de
mnimos ajustes de contornos, formas y secuencias de colores. (Figs.
9 y 10) La tcnica de ilustracin masiva de puntos Benday (Benday
dots), aplicada para cubrir las superficies, aumenta la regularidad
y el aspecto mcanico de la reproduccin.
La literalidad engaosa de la obra pop es el centro de su
eficacia y al mismo tiempo su efecto ms perturbador; la recepcin
inmediata centra all la discusin. Se trata para algunos crticos de
una transformacin blanda y poco convincente, una copia tediosa de
lo banal, la obra de simples copistas meticulosos, cuyo mayor
mrito, en todo caso, es la precisin de la reproduccin. Para otros,
no es ms que una recontextualizacin. En el debate organizado por el
MoMA en 1962 las caracterizaciones son vagas y la dificultad para
arribar a una definicin que diferencie la copia del original y
describa la transformacin pop se hace evidente en la impaciencia
del moderador: Como crticos es nuestro deber reconocer la
diferencia y mi pregunta para cualquiera de ustedes es: Dnde est la
distancia esttica? Dnde aparece el problema de la metfora en estos
objetos?
Las respuestas de los propios artistas son enigmticas e
imprecisas pero acuerdan en un nfasis en la impersonalidad que se
convertir en programa. Quiero ser una mquina, dice Andy Warhol.
Quiero que la obra parezca programada o impersonal- dice
Lichtenstein- pero no creo ser impersonal cuando la hago. [El Pop]
es una forma de superar el dilema de la pintura que a la vez no es
pintura, dice Claes Oldenburg, una forma de traer una imagen no
creada por el artista, una forma de ser impersonal. Hablamos de la
impersonalidad como estilo.
El programa implcito en las respuestas habla en principio de una
redefinicin del concepto de estilo, entendido como expresin de
elecciones nicas y personales (El estilo es el hombre, segn la
mxima de Buffon) y del concepto moderno de obra maestra, como
culminacin autosuficiente y autoelocuente del artista. La
impersonalidad como estilo del pop es, en todo caso, un paso ms en
la progresiva redefinicin de la relacin totalizante del artista con
la obra, tpica de las grandes obras del arte moderno. Ya en el
cubismo, el estilo no se define en una obra nica sino ms bien en
las transiciones de una obra a otra, y ms tarde en el action
painting en el propio acto de pintar. El pop, a su turno, incorpora
actitudes sociales y estticas que existen en el artista antes del
acto de pintura, borrando as las marcas de la escritura, la
pincelada, como rastro fsico de la expresin personal.
La materialidad de la fotografa en la obra de Warhol produce una
textura visual generada mecnicamente y los objetos parecen
delinearse a s mismos en lugar de ser re-presentados e
interpretados. El trabajo de Lichtenstein es an ms sutil: la
incorporacin de tcnicas de reproduccin es doblemente deceptiva en
la medida en que los puntos Benday que cubren las superficies no
han sido impresos sino que han sido pintados manualmente uno a uno,
como representacin artstica de un proceso mecnico. (Fig. 11) La
complejidad conceptual del arte de Lichtenstein se resume en su
serie Pinceladas (Brushstrokes) que, a modo de comentario irnico
sobre el rol de la pincelada en el expresionismo abstracto -emblema
del nfasis esencialista en el medio y en el gesto pictrico-,
reproduce una gran pincelada que se extiende a toda la tela,
delineada sin embargo con los contornos ntidos y las superficies
regulares de la ilustracin mecnica. (Fig. 12)
Las tcnicas pop producen as una impersonalidad engaosa que,
mediante el aparente anonimato y la minimizacin de la invencin,
hacen que la obra se abra a sus propias interconexiones con el
entorno cotidiano compartido con el espectador. La diferencia no es
muy grande -dice Lichtenstein- pero es crucial. Es por eso que
Barthes asocia el pop art al script, esa escritura annima que se
ensea a los nios disgrficos, inspirada en rasgos neutros y
elementales de la tipografa, y encuentra en esa neutralidad su
esencia retrica y ontolgica: las cosas no tienen ms escencia que el
cdigo social que las manifiesta, la reproduccin es el propio ser de
la Modernidad.
La paradoja de la distancia esttica del pop adquiere en este
punto dimensin filosfica en tanto cuestiona no slo las relaciones
entre objetos estticos y no estticos, copia y original, sino la
misma identidad del arte, esto es, su diferencia esencial con la
realidad.
En abril de 1964, radicalizando la impersonalidad de sus
reproducciones, Andy Warhol propone una paradoja aun ms
perturbadora. En la Galera Stable de Nueva York exhibe su clebre
instalacin de cajas de jabn Brillo, decenas de cubos de madera del
tamao exacto de la popularsima caja de jabn en polvo de consumo
masivo, a los que aplica un facsmil del diseo de ilustracin
original por medio de una serigrafa, transformando su obra en una
copia exacta del objeto de consumo exhibido en los supermercados.
(Fig. 13)
Como una versin degradada y banal del Quijote de Menard, la obra
de arte es indiscernible del original en trminos visuales, slo que
en la versin warholiana, el original no es una de las obras mximas
del canon literario occidental sino un objeto real producto del
packaging publicitario. A la recontextualizacin del objeto no
esttico operada por Duchamp, se agrega ahora una pregunta sobre la
esencia del arte implcita en la reproduccin, en la que el filsofo
norteamericano Arthur Danto ha centrado su tesis sobre el pop art
como momento culminante en la filosofa del arte moderno: si es
imposible establecer diferencias en trminos puramente visuales
entre las cajas de jabn Brillo de Warhol y las cajas de jabn Brillo
exhibidas en los supermercados, dnde radica la diferencia entre una
obra de arte y un objeto real, aparentemente idnticos?
Las consecuencias histricas y filosficas de esa pregunta
enunciada por primera vez por el arte pop son, segn Danto,
trascendentales para el arte contemporneo: una vez que el arte se
ha liberado de la tarea de determinar su propia esencia (tpica de
los manifiestos del arte moderno) tambin se libera de su historia y
gana una inesperada libertad hacia una entropa esttica
post-histrica donde todos los estilos son posibles. La narracin de
la historia del arte que comienza en Vasari y se esencializa en los
postulados del arte moderno llega a su trmino en el pop art y el
arte contemporneo, liberado de todo imperativo, atraviesa el cerco
de la historia descripto por Hegel.
Puede que la utopa de pluralismo esttico que Danto ve
inaugurarse en el fin del arte de las Brillo Box de Warhol sea
optimista y americanista en exceso. Aun as, su argumento es
convincente como respuesta filosfica a la transfiguracin del lugar
comn operada por el pop y sobretodo como traduccin analtica de su
impacto liberalizador. La especulacin del futuro del pasado es
siempre incierta pero es posible imaginar el horizonte del arte
repentinamente ampliado en los 60 en Nueva York, liberado de las
constricciones formalistas y esencialistas de los cnones modernos,
la jerarqua inflexible del gusto, la autarqua del estilo
personal.
************
En 1963, insatisfecho con sus primeros guiones de cine, Manuel
Puig abandona el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma y se
translada a Nueva York. Llega con el corazn dividido entre el cine
y la literatura, entre la adiccin adolescente a la cultura masiva y
los rgidos mandatos estticos del arte de vanguardia, la seduccin
irrefrenable de lo bajo y la ambicin legitimadora de lo alto, el
talento innato para la copia y la necesidad expresiva de la
invencin. De su primera estada en Nueva York son escasos los datos
biogrficos. Se sabe que trabaja como empleado de una compaa area en
el Aeropuerto Kennedy hasta 1965 -los aos felices de la emancipacin
sexual, racial y poltica-, escribe su primera novela y la presenta
por intermedio de un amigo a una editorial espaola. En febrero de
1966, alentado con la posibilidad de la publicacin, le escribe a
una de sus actrices ms admiradas, pidindole autorizacin para usar
su nombre en el ttulo, como smbolo de la seduccin de la pantalla:
El ttulo de la novela, le escribe, es La traicin de Rita Hayworth.
Se lo suger a la editorial con bastante timidez, pero a todo el
mundo pareci gustarle de inmediato. Los entusiasma mucho su carcter
pop-art.
NOTAS
Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, Verso, Londres,
1998, pg. 95 et al.
Sidney Janis, On the Theme of the Exhibition, en Pop Art, A
Critical History , Steven Madoff (ed.), University of California
Press, Berkeley, 1997, pg. 39.
Bruce Altshuler, Pop Triumphant: A New Realism, Brian ODoherty,
Art: Avant-Garde Revolt y Sidney Janis, On the Theme of the
Exhibition y Hilton Cramer, citado por Bruce Altshuler, en Pop Art,
A Critical History, op. cit., pgs. 398, 41, 39, 400,
respectivamente.
Clement Greenberg, America Takes the Lead, 1945-1965, en The
Collected Essays and Criticism, Volume 4, The University of Chicago
Press, Chicago, 1986, pg. 13.
Peter Selz et al. A Symposium on Pop Art, en Pop Art, A Critical
History, op. cit., pg.65-81.
Barthes, Roland, El arte, esa cosa tan antigua en Lo obvio y lo
obtuso, Buenos Aires, Paids, 1982, pg. 211.
Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagtrama,
1996, pg. 113.
Thomas Crow, Modern Art in the Common culture, Yale University
Press, New Haven, 1996, pg.49. Como ejemplo de cada una estas
posiciones Crow refiere a Rainer Crone, Andy Warhol, Thames and
Hudson, Londres, 1970; Andreas Huyssen, The Cultural Politics of
Pop, en After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and
Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1986, y
Robert Hughes, The Rise of Andy Warhol en Pop Art, A Critical
History, op. cit., respectivamente.
Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture,op. cit., pg.
51.
Hal Foster, The Return of the Real, The Mit Press, Cambridge,
1996, pg. 128-136. La nocin de inconsciente ptico, retomada por
Rosalind Krauss, pertenece a Walter Benjamin. Benjamin, escribe
Foster, desarroll esta nocin en los aos 30, en respuesta a la
fotografa y el cine; Warhol la retoma treinta aos ms tarde, en
respuesta a la sociedad del espectculo de posguerra, a los medios
masivos y a los signos de la mercanca.
Para un agudo anlisis del texto de Greenberg, vase Thomas Crow,
Modern Art in the Common Culture,op. cit., pg.10; Robert Storr, No
Joy in Mudville: Greenbergs Modernism Then and Now, en AAVV, Modern
Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Kirk Varnedoe y
Adam Gopkin (ed.), Nueva York, The Museum of Modern Art, 1990, pg.
161, y Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass
Culture and Postmodernism, op. cit., pg.56-58.
Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en The Collected
Essays and Criticism, Volume 1, The University of Chicago Press,
Chicago, 1986, pg. 1.
Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, op. cit., pg.
3
Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture
and Postmodernism, op. cit., pg. 44 et al.
Gustave Flaubert, Apndice a Madame Bovary, Alianza, Madrid,
1974.
Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture
and Postmodernism, op. cit., pg. 55.
Clement Greenberg, Modernist Painting, en The Collected Essays
and Criticism, Volume 4, op. cit., pg. 84.
Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La
posmodernidad, Hal Foster (de.), Kairs, Barcelona, 1985, pg.
72.
Susan Sontag, Notas sobre lo camp , en Contra la interpretacin,
Barcelona, Seix Barral, 1984, pg. 321.
Susan Sontag, Una cultura y la nueva sensibilidad, en Contra la
interpretacin, op. cit. pg. 333.
Lawrence Alloway, El desarrollo del pop art britnico, en Lucy
Lippard, Pop Art, Ediciones Destino, Barcelona, 1993, pg. 31.
Para la complejidad conceptual de la definicin del kitsch, vase
Herman Broch, Notes on the Problem of Kitsch, en Gillo Dorfles,
Kitsch: The World of Bad Taste, Universe Books, Nueva York, 1969,
pg. 49 y Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde,
Decadence, Kitsch, Indiana University Press, Bloomington, 1977.
Dice Calinescu: Nos ocupamos aqu de una de las categoras ms
desconcertantes y elusivas de la esttica moderna. (pg. 232).
Tomas Kulka, Kitsch and Art, The Pennsylvania State University
Press, Pennsylvania, 1996, pg. 37. Para un anlisis semntico del
kitsch vase Abraham Moles, El kitsch, Paids, Barcelona, 1990 y
AAVV, On Kitsch: A Symposium, Salgamundi, n 85-86,
Invierno-Primavera 1990.
Susan Sontag, Notas sobre lo camp, en Contra la interpretacin,
op. cit., pgs. 318,308.
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid,
Taurus, 1982, pg.49.
Peter Selz, The Flaccid Art, Dorothy Seiberling, Is He the Worst
Artist in the US?, Jules Lagsner, Los Angeles Letter, en Pop Art, A
Critical History, Steven Madoff (ed.), op. cit., pgs. 98, 195,
33.
Peter Selz y otros, A Symposium on Pop Art, en Pop Art, A
Critical History, Steven Madoff (ed.), op. cit., pg. 78.
G. R. Swenson, What is Pop Art, en Pop Art, A Critical History,
Steven Madoff (ed.), op. cit., pg. 103 et al. y Bruce Glaser,
Oldenburg, Lichtenstein, Warhol: A Discussion, en el mismo volumen,
pg. 141, 142.
Roland Barthes, El arte, esa cosa tan antigua en Lo obvio y lo
obtuso, op. cit., pg. 210. Vase tambin Peter Plagens Present-Day
Styles and Ready-made Criticism, y Lawrence Alloway, Popular
Culture and Pop, en Pop Art, , Steven Madoff (ed.), op. cit.,
pg.163, 167.
Vase Arthur Danto, After the End of Art. Contemporary Art and
the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, 1997 y
Warhol y Narratives of the End of art en su Encounters &
Reflections. Art in the Historical Present, University of
California Press, Berkeley, 1997.
Manuel Puig, Carta a Rita Hayworth, en Materiales iniciales para
La traicin de Rita Hayworth, (comp. Jos Amcola) Centro de estudios
de teora y crtica literaria, La Plata, 1996, pg. 432 (la traduccin
es ma).
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