1 SIGLO XX ARQUITECTURA MODERNA EXPRESIONISMO ABSTRACTO POR ART HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES II Noviembre 2011 CURSO SEMIPRESENCIAL PROFESORA: María Yoselín García Rodríguez GRUPO II INTEGRANTES: Helen Duboue Eva Ferrari Silvana Hernández Andrea Pérez Virginia Romero Verónica Santos
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SIGLO XX ARQUITECTURA MODERNA EXPRESIONISMO ABSTRACTO POR ART HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES II
Noviembre
2011
CURSO SEMIPRESENCIAL
PROFESORA: María Yoselín García Rodríguez
GRUPO II
INTEGRANTES:
Helen Duboue
Eva Ferrari
Silvana Hernández
Andrea Pérez
Virginia Romero
Verónica Santos
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INTRODUCCIÓN
En términos generales, puede decirse que el siglo se inició con una corriente, el modernismo o Art
Nouveau, que actúa de puente entre el siglo XIX y el XX. Después, a partir de 1910, y con la influencia
de muy diversas aportaciones, la arquitectura será sometida a un proceso depurativo de carácter
racionalista y funcional que definirá la arquitectura moderna, muchos de cuyos logros habrán de
subsistir en las tendencias posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
La idea de arquitectura moderna que surge a lo largo de la primera mitad del siglo, es, en cierto modo,
el fruto de la oposición entre lo estético y lo útil. En este sentido, podemos decir que para la
arquitectura americana resultó más sencillo elegir por lo útil, al no contar con el peso de la tradición
constructiva. El gran desarrollo del capitalismo sufrido por los Estados Unidos y el profundo sentido
de lo práctico y lo rentable que éste conlleva, fue también determinante para esa inclinación a lo útil.
En cuanto a las Artes Plásticas de la segunda mitad del siglo XX se forman como una continuación y
progreso del arte de la primera mitad, con algunas innovaciones y experimentaciones.
En la primera mitad de siglo había sido original, creativo e intenso, en especial las Vanguardias pero la
Segunda Guerra Mundial supone un corte absoluto en todos los órdenes de la vida y lo artístico no
estuvo ajeno a ello; además todo lo que se había creado era de tal novedad y creatividad que
necesitaba madurar y expandirse por distintos cauces.
Gran parte de los movimientos que surgen a partir de 1945 recogerían el arte creado por las
Vanguardias. Esto no significa una disminución del arte posterior sino trabajo, investigación,
desarrollo e interpretación del arte anterior.
Para dar un orden a nuestro trabajo hemos resuelto establecerlo en forma cronológica y en dos partes
diferenciadas; por un lado, la arquitectura moderna y por otro, las artes plásticas.
Para introducirnos al tema Arquitectura decidimos comenzar con arquitectura funcionalista o racional
pues es considerada la síntesis de muchas de las vanguardias de principios de siglo XX.
En segundo lugar, ubicamos a la arquitectura orgánica con sus aspectos más significativos. En este
contexto, ubicamos a la figura de Frank Lloyd Wright presentando la evolución de su obra como son:
las “casas usonianas” o viviendas económicas y su etapa más organicista: “La casa de la cascada”.
En tercer lugar, ubicamos a Walter Gropius considerado figura clave en la renovación de la
arquitectura del siglo XX, así como la escuela que creó: la Bauhaus junto con sus premisas.
En cuarto término, nos abocamos al estudio de uno de los grandes renovadores de la arquitectura
moderna como es el arquitecto Le Corbusier. Profundizamos en el estudio de sus postulados y algunas
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de sus obras, como son: Villa Saboya, unidad habitacional de Marsella, la ciudad contemporánea para
tres millones de habitantes entre otros.
Para concluir con la primera parte de este trabajo, creímos apropiado incluir algunas obras de un
arquitecto latinoamericano, destacado en el terreno de la arquitectura moderna como es Oscar
Niemeyer; arquitecto reconocido por su diseño de la ciudad de Brasilia.
En la segunda parte del trabajo, Artes Plásticas, nos introducimos en el estudio del Expresionismo
Abstracto partiendo de su contexto socio-económico y político y sus características principales. En este
ámbito ubicamos a Jackson Pollock y las características de su obra.
En último lugar nos abocamos al estudio del Arte Pop con Roy Lichtenstein y Andy Warhol,
considerados las principales figuras de este movimiento.
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LA ARQUITECTURA RACIONALISTA O FUNCIONALISTA:
Se considera al racionalismo como el resultado de la síntesis de muchas de las ideas de las vanguardias de principios del siglo XX, no se impone en la sociedad hasta después de los cambios políticos y sociales que se produjeron por la crisis posterior a la I Guerra Mundial, en especial en Alemania. Donde la dicotomía arquitectónica entre técnica y arte, daba pasos gigantescos para aunar lo uno y lo otro.
Denominamos como racionalista o funcionalista a la arquitectura que manifiesta su interés principal y específico hacia el uso que se destinan las construcciones. Temporalmente se ubica entre los años 1920 y 1930, en un contexto de recuperación económica de postguerra (hasta la crisis del año 1929). Se consideraba tanto la forma como la estructura de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles, todo formaba parte de una expresión de utilidad práctica y técnico-matemática. Se relaciona de forma muy estrecha con las manifestaciones de las artes plásticas (en especial con la pintura), todos los movimientos plásticos dejaran su influencia en el trabajo de los arquitectos (caso de Le Corbusier) que continuaron los principios de la pintura. Las mayores influencias se dieron de los siguientes movimientos:
• Del Cubismo: que pretendía representar los objetos desde todos sus aspectos, desde todos los puntos de vista posibles (simultaneidad de los volúmenes) y reducirlos simples elementos geométricos. (Principales figuras Picasso y Braque).
• Del Expresionismo: se toma la valoración de la forma y el color, naturalismo de fuerza vital.
• Del Neoplasticismo: la reducción que realiza la pintura a su más elemental expresión (rectángulos de colores primarios puros: rojo, azul y amarillo). (Principales figuras de esta tendencia: Piet Moudrian y Theo Van Doesburg).
Se considera que el término funcionalismo proviene de la concepción de finales del siglo XIX que acuñara Louis Sullivan en la Escuela de Chicago: "la forma debe seguir a la función", con lo que se pretendía indicar que era más importante preocuparse por la comodidad de los habitantes de los edificios que de la belleza estética (superficial/ornamental).
Este nuevo criterio fue más radical en Estados Unidos como en ningún otro lugar, ya que el resto estaba frenado por el peso de la tradición. El desafío consistía de ahora en más en convencer a los nuevos clientes un nuevo tipo de vivienda, en donde la belleza consistía en admirar las limpias siluetas y las formas sencillas de los edificios construidos bajo este nuevo estilo.
Gulio Argan resumió el racionalismo en algunos puntos, definiendo la arquitectura moderna con los siguientes principios generales:
La prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica. El mayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el tema
de la vivienda, aunque sea al nivel de existencia mínima. La racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas. La apelación sistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación.
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La técnica de los racionalistas fue más duradera, presentando aspectos y modalidades hasta hoy utilizables en gran parte, más formalizados, y más definidos. Su desarrollo fue más autónomo, debido a la elaboración de la técnica, que derivando del principio del arte para todos, se basa en el criterio de la reducción de la arquitectura a un servicio social funcional y que tendiera a facilitar la integración entre arquitectura y urbanismo, como fenómeno típico de las realidades socioeconómicas contemporáneas.
Tras los avances de la arquitectura y de la ingeniería del siglo XIX, y frente a las exigencias de la realidad social de postguerra, el tema más importante fue el que hizo refiere a las viviendas populares. El punto de partida de la técnica racionalista fue el dimensionamiento de la célula de habitación. En esta se trabajo en la distribución espacio interior que garantizara un: adecuado asoleamiento, ventilación, etc. En la distribución espacial del conjunto: diferentes tipologías: viviendas en hileras, viviendas de dos pisos compartiendo paredes laterales, la casa en altura. Organizadas las células en una unidad tipológica, la técnica racionalista conformaba un edificio.
Los pioneros en este redimensionamiento de las viviendas fueron los arquitectos alemanes, haciendo una reducción de todos los elementos (de la vivienda) según las principales funciones; se suponían como iguales para todos los hombres, de esta manera se daba respuesta a las urgentes y exigencias de la vivienda popular. En esta reducción se realizaba el proceso de unificación, normalización e industrialización de la construcción en que desembocó toda lógica racionalista: obtener el máximo beneficio social con el mínimo esfuerzo económico.
En 1928 Alexander Klein escribió una investigación sobre la contribución distributiva del alojamiento mínimo, en el cual se planteaba un procedimiento en tres fases. En la primera se fijaban las características y requisitos que debían satisfacer las células. En la segunda se establecían los incrementos necesarios a estas células en función del número de camas. Y en la tercera fase se aplicaba el método gráfico donde se dibujaban las mejores soluciones. El conjunto de este análisis era el que permitía un proyecto de células con funcionalidad y economía máximas. “El código del racionalismo no implicaba necesariamente la sujeción al sistema célula – unidad tipológica – barrio. Incluso quienes no se ocuparon de la urbanística, como Mies Van der Rohe, permanecieron ligados a la lógica del racionalismo, a su técnica o a sus gustos. La experiencia alemana de entreguerras fue la guía de la sucesiva producción arquitectónica internacional. Confluyeron en el racionalismo diversos aportes, como Wright y Le Corbusier, o la producción holandesa”1.
1 Extraído de: http://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/el-racionalismo/
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ARQUITECTURA ORGÁNICA O RACIONALISMO ORGÁNICO
La arquitectura orgánica, también llamada “racionalismo orgánico” u “organicismo”, surge en Estados
Unidos alrededor de 1940 cuando se produce una crisis del Racionalismo, aunque acepta muchas de
las soluciones técnicas planteadas por éste como son la libertad de planta, el predominio de lo útil
sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la arquitectura de los adelantos de la era
industrial.
Su principal premisa es procurar una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio; sus materiales
deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener siempre su relación y semejanzas con la
naturaleza.
El edificio debe crecer de adentro hacia afuera y extenderse de acuerdo con las necesidades del que lo
habita. Toma al hombre como referencia constante; no como medida sino en un sentido más
individual. El arquitecto debe tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente,
etc., todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio. Las formas
pierden la geometría anterior, deben responder a las formas naturales.
Es una concepción totalmente distinta a las del bloque subdividido interiormente del arquitecto
racionalista Le Corbusier.
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FRANK LLOYD WRIGHT
“La de Wright fue una larga existencia; vio aparecer el automóvil y el avión y murió mientras en el cielo
giraban los primeros satélites artificiales.”2
Nace en 1867 en Wisconsin en una familia de pastores británicos. Pasa su adolescencia en una granja
en contacto con la naturaleza, hecho que puede haber condicionado su concepción de la arquitectura.
Se le considera el más grande arquitecto norteamericano del siglo XX destacándose por su
originalidad.
En 1885 comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en
Chicago, ingresa en el estudio de Dankmar Adler y
Louis Sullivan. Construye entonces su primera casa,
para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago
(1889-1890). Además participa de los proyectos de
arquitectura monumental y racionalista que están
diseñando los arquitectos antes mencionados.
Durante estos años de aprendizaje realiza un trabajo
ecléctico entre distintos estilos: el Shingle Style de
techo a doble plano inclinado; el estilo Tudor; el
racionalismo de la Escuela de Chicago.
Además, asimiló las enseñanzas de grandes arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der
Rohe; aunque no se queda en el racionalismo funcionalista ya que prefiere investigar la relación del
edificio con el medio que lo rodea; por eso sus soluciones constructivas son muy variadas.
Humanizó la arquitectura situándola al servicio del hombre. Siempre tuvo presentes las características
del hombre o del grupo de hombres a quienes iba destinado el edificio.
No acepta todas las consecuencias de la tecnología, especialmente las que afectan a la estandarización
de la construcción o del diseño.
Características de su estilo
En un artículo en la revista Architecural Record expone los principios que definen su estilo calificándolo
como “arquitectura orgánica”:
2 Texto extraído de FRANK LLOYD WRIGHT de Eduardo Sacriste. Pág. 13
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1. Simplicidad y eliminación de lo superfluo. Esto no quiere decir que su obra evolucione hacia el
racionalismo funcional ya que prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza, sintiendo
rechazo hacia la simetría estática. En sus viviendas juega con la composición de los elementos
geométricos rectangulares en planos verticales y horizontales, pero a su vez experimenta con círculos
y espirales. Tal es el caso de la teatral fachada y escalinata del Guggenheim Museum de Nueva York.
2. A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Muchos de sus trabajos fueron viviendas
unifamiliares para la burguesía industrial de Chicago y California, edificando casas a medida. Sus
clientes exigían casas cómodas, prácticas y modernas.
3. La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Hacía un estudio
topográfico del terreno, además de geológico y botánico de la zona ya que deseaba que sus edificios
formaran parte de la naturaleza. Para lograrlo elegía emplazamientos cercanos a bosques,
formaciones rocosas, desiertos e incluso cascadas, como es el caso de “La casa de la cascada”. Si el
lugar carecía de elemento natural, disponía áreas para que se plantara vegetación tanto fuera como
dentro del edificio.
4. Los materiales deben ser naturales. Utiliza ladrillos
de arcilla, madera y piedra en su revestimiento
armonizando con el color del edificio y el entorno en
el que se integra. También utiliza los nuevos
materiales de la Revolución Industrial como es el
cemento, para crear motivos decorativos inspirados
en la naturaleza o en sociedades antiguas. Con estas
piezas de hormigón crea texturas y juegos
geométricos recordando a la cultura Maya y Azteca y son llamadas textile blocks.
Primeras décadas del siglo XX
En 1901, período de mucho trabajo, comienza a construir casas unifamiliares para la burguesía de
Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. Estas
viviendas son conocidas como las “Prairie House”. Entre ellas se destacan las casas para Susan Lawrence
Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en
Chicago (1906).
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En estas casas se pueden apreciar las siguientes características:
• Se aprecia gran fluidez en su espacio interior. Una gran chimenea constituye el núcleo central,
alrededor de la cual se disponen los demás espacios. Cada habitación mantiene continuidad con
la anterior, evitando cerramientos sólidos innecesarios, creando con esto sensación de amplitud
y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio con otro usa distintos materiales o techos
de altura diferente.
• La relación del interior con el exterior también es abierta. Construye porches, terrazas y utiliza
diversos tipos de huecos equipados comúnmente con vidrieras horizontales. Acentúa el sentido
horizontal del edificio sobresaliendo las cubiertas de las fachadas.
• El conjunto posee normalmente temas decorativos de motivos geométricos repetitivos dando
coherencia a la totalidad. Esto aparece en adornos, alfombras, papeles pintados y muebles
diseñados por él, con el esfuerzo de integrar varias artes como lo hace el movimiento Art &
Crafts.
En esta época se le presenta a Wright la posibilidad de abordar el tema del
espacio de trabajo con la construcción del edificio fabril Larkin Company
Administration Building (1902-1906). Organiza la actividad de la fábrica
alrededor de un atrio central y un pozo de luz, dándole al exterior un aspecto
macizo y cerrado. Fue derribado en 1950.
En 1909-1910 abandona su éxito local para viajar a Europa. Su visita deja
influencia sobre arquitectos jóvenes de Alemania.
En 1911 vuelve de Europa y se establece en tierras de
su familia en Wisconsin donde construye una casa
denominada Taliesin, en homenaje a un poeta gaélico.
Ésta es su casa y taller de arquitectura.
A partir de 1913 influenciado por su viaje, su lenguaje
ornamental se radicaliza haciéndose más geométrico,
incluso cúbico; reflejo de la Secesión vienesa (Joseph
María Olbrich) y primeras experiencias expresionistas
europeas.
Esta etapa puede apreciarse en los Midway Gardens de
Chicago (1913- 1914), un centro de ocio que recuerda a los cafés-concierto europeos y también en el
Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923). Ambos edificios desaparecidos.
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Entre 1916 y 1924 realiza algunas viviendas en California, reinterpretando los monumentos mayas y las
culturas amerindias mostrando su inclinación hacia el primitivismo. Los muros están hechos de “textile
blocks” inspirados en la decoración maya. Con estas obras muestra claramente una de sus características
principales y es que el arquitecto debe estar en constante investigación.
A pesar de que este estilo fue calificado de extravagante realiza varias viviendas:
• La casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Angeles (1916-1921).
• La casa de George Madison Millard (“La Miniatura”) en Pasadena (1923).
• La casa John Storer en Hollywood (1923-1924)
• Las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Ángeles (1923-1924).
Casas “usonianas”
Los problemas sociales, morales y económicos sucedidos por causa de la Depresión generan en Wright el
compromiso de hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Es así que surge el proyecto
de realizar nuevos tipos de casas más económicas a las que denomina “casas usonianas”; término que crea
a partir de los conceptos USA, utopía y “organic social order”.
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La primer vivienda de este tipo fue la casa Herbert Jacobs en Madison (1936-1937). Reduce la casa a lo
esencial a través de un sistema de módulos: una cochera, una cocina compacta junto al baño y la unión de
una planta en L que distribuye la sala común a un lado y
las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un
pequeño jardín.
Llegó a construir alrededor de 150 viviendas parecidas,
con algún toque individualizado. El costo de cada una era
de 5500 dólares de los cuales el arquitecto recibía sólo
450.
Su etapa más organicista
Los efectos de la Depresión le impiden entonces realizar
sus proyectos y sólo con la famosa “Casa de la cascada”
(1934-1937) - casa de vacaciones de la familia Kaufmann
en Pennsylvania – logra unificar a través de la
arquitectura, naturaleza salvaje y tecnología.
“El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y
apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la
misma cascada que está bajo la misma cascada que esta
bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas.”3
Wright admiraba la arquitectura japonesa viéndose reflejado en el diseño de esta casa al igual que en
muchas de sus obras. Al igual que en la arquitectura japonesa, quería crear
armonía entre el hombre y la
naturaleza.
La casa fue pensada para que
siempre se sintiera la fuerza con
que cae el agua, a través del sonido
escuchándose en toda la casa.
3 Texto extraído de la web: algargosarte.lacoctelera.net/post/2011/06/03/a-frank-lloyd-wright-1869-1959-se-considera-mas-
grande.
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Cuando conoce el desierto de Arizona las condiciones
naturales; dureza, simplicidad y orden oculto le
fascinan. Su primer proyecto aquí será el Complejo
Hotelero en San Marcos, cerca de Chandler (1928-
1929) pero no se realiza por la Depresión.
Alrededor de 1937 regresa a realizar su residencia de
invierno, Taliesin West, donde imparte docencia y
convive con alumnos de todo el mundo al igual que en
la de Wisconsin. Le gustan el caos rocoso del paisaje y
el atardecer con tono rojizo.
Últimos proyectos
Al final de su vida el gran proyecto es el Museo de arte encargado por Solomon Guggenheim, en Nueva York
(1943-1959).
Produce un edificio-escultura como un zigurat antiguo y un espacio sagrado que prueba su apego al
simbolismo monumental. La forma de espiral permite que el visitante recorra las salas ascendiendo
progresivamente y de continuo.
En sus últimos años radicaliza su lenguaje formal haciéndose cada vez más exagerado y fantástico.
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Sus últimos trabajos de importancia son:
• La iglesia unitaria de Madison (1945-1951)
• La sinagoga de Beth Sholom en Pennsylvania (1953-1959)
• La iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wisconsin (1955-1961)
• El centro cívico de Marin Country en California (1957-1962).
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ARQUITECTURA RACIONALISTA O FUNCIONALISTA:
WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS:
Una de las personalidades clave de esta manifestación fue el arquitecto, urbanista y diseñador alemán
Walter Gropius (1883-1969) y la escuela que él creó (1919) en la ciudad de Weimar, a la que
conocemos como: La Bauhaus. Su idea fundamental era crear una escuela donde se impartieran tanto
teorías como proyectos que brindaran soluciones prácticas de bajo presupuesto, racionales y
económicas, a los problemas de la vivienda y del urbanismo que se presentaba en las nuevas ciudades.
Gropius, hijo y nieto de arquitectos, en la Bauhaus, sentó las bases y principios básicos de lo que
conocemos como diseño industrial y gráfico.
Sus ideas fundamentales: conjugación de simplicidad, geometrismo y funcionalismo. Dio una gran
importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados; concedió gran importancia a
los espacios interiores; sustituyó la carpintería en madera por la carpintería metálica para las
cristaleras. La utilización de materiales nuevos dio un aspecto moderno. Sus fachadas eran eran lisas y
de líneas claras, sin elementos ornamentales que los consideraba innecesaria. Los materiales eran
preferentemente a base de hierro y vidrio, con grandes transparencias posibilitándole abandonar el
uso de muros de sostén. De esta forma, fue conocido este estilo en arquitectura como “estilo
internacional”.
Antes de la fundación de la
escuela Gropius había
trabajado en el estudio de
Peter Behrens, quien fuera
uno de los arquitectos que
trabajó para dignificar las
edificaciones fabriles.
Inspirándose en la obra
Behrens, Gropius diseñó
entre los años 1911-1913 la
fábrica Faguswerk en Alfeld an der Leine, considerado uno de los edificios más innovadores y
transcendentales en la evolución de la arquitectura.
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“Gropius odiaba el culto a las estrellas. Ya
antes de fundar la Bauhaus en Weimar,
formaba parte de un grupo de arquitectos
rebeldes que exigía la “desaparición de la
personalidad” del artista. Su lema era el
trabajo en equipo, y lo puso en práctica a
partir de 1919 en la Bauhaus, que fue para él
un laboratorio intelectual en el que maestros y
alumnos aprendían unos de otros. La base del
trabajo era el análisis exacto de fenómenos visuales. “Si tengo una pared amarilla, ésta viene hacia mí”,
constataba Gropius. “Si es azul oscuro, retrocede. Todos estos hechos, que no tienen nada que ver con
la fisiología, sino con la
psicología, los hemos estudiado
sistemáticamente”.4
Bildunterschrift: La Bauhaus de Dessau con su frente de vidrio.
La primera Bauhaus (1919) se
creó en Weimar, fue la primera
escuela de diseño en la que los estudiantes llegaron a realizar todo lo que proyectaban, así fueran:
muebles, lámparas, tapices, útiles domésticos y edificios. En sus inicios la escuela comenzó con una
línea expresionista, que luego a partir de 1922 aproximadamente tomó un rumbo influenciado por las
formas geométricas simples, algunos consideran que el nuevo rumbo se debió a los profesores que
impartían sus cursos, podemos mencionar a: Van
Doesburg de De Stijl (en Weimar) y a László Moholy-
Nagy en la escuela de Dessau.
El edificio de la escuela de Dessau fue un diseño de
Gropius, realizado entre los años 1925 y 1926.
Sobre el nivel del terreno se encuentran dos cuerpos
distintos; el primero de forma rectangular es donde
4 Extraído de: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4145517,00.html
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se encuentran las aulas y los
laboratorios; el segundo, con una
planta en forma de L, contenía en una
de sus alas los laboratorios y en la otra
el auditorio, el escenario, el comedor y
la cocina.
En la parte superior existía un cuerpo
de dos pisos de altura elevado del
suelo, que contenía las oficinas y salas
de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes principales. El
conjunto tiene una gran variedad plástica. Los puntos de contacto entre volúmenes están precedidos
por una entrante o por una saliente. La influencia neoplástica es indudable. Pero si bien hay una
descomposición del volumen en planos, esta descomposición es una articulación de la propia masa
volumétrica. El diferente tratamiento de las superficies de fachada, o la diversa modulación de los
volúmenes, confieren un gran dinamismo al conjunto. En efecto, el edificio más alto es el más macizo.
Vienen a continuación por orden de ligereza, los bloques de la pasarela y la escuela, caracterizados por
la equivalencia de macizos y llenos.
Finalmente, el cuerpo de los laboratorios tiene una marcada preponderancia de los vacíos. Gropius
establece el cerramiento delante de los pilares, dando lugar a un voladizo que permite eliminar la
masa de la esquina, uno de los aspectos formales más típicos de la Bauhaus.
Este edificio es considerado la obra maestra del racionalismo europeo.
Presupuestos significativos de la escuela:
1. Diseño funcional. El edificio constaba de salones y talleres para la formación profesional, de las
viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Cada función fue separada en un volumen
prismático individual con entrada independiente. Uno de los más impresionantes es el que alberga los
talleres, pues su fachada es toda de vidrio; otro es el que contiene las aulas de la escuela profesional, y
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el último y más alto es el que agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros volúmenes están
unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada, en él se ubica la administración y el despacho del
director. Todos los espacios: talleres y estudios se conectan
mediante un cuerpo bajo que es ocupado por el salón de actos y la
cantina.
2. Simplificación de las estructuras arquitectónica: Las paredes
son lisas y dejan a la vista el material de construcción, no existe la
ornamentación decorativa, predomina el color gris del hormigón
tanto en el interior como en el exterior. Se caracteriza por la
pureza de sus líneas y por la simplicidad y practicidad del diseño.
3. El uso de líneas ortogonales y de volúmenes geométricos. Este
uso coincide con el Neoplasticismo, (gusto de combinar espacios
cuadrados y rectangulares). Con el Cubismo coincide en que
intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma
simultánea (alternancia de formas verticales con las horizontales:
los soportes verticales conviven con azoteas horizontales en vez de tejados; las ventanas son
apaisadas). El concepto de fachada principal desaparece ya que todas las vistas del edificio son
importantes. Como resultado la construcción es asimétrica, exigiendo un recorrido a su alrededor para
lograr apreciar los escorzos cambiantes.
4. La utilización de los materiales como: acero y del hormigón armado, los cuales no se encubren,
existe una liberación de muros, eliminando elementos innecesarios. Hay un abaratamiento del costo de
la obra ya que estos materiales tienen una fabricación fácil y se hacen en serie. Idea esencial para la
construcción de las viviendas standard a base de elementos prefabricados. Se introduce el uso de
carpintería metálica para las cristaleras, sustituyendo la madera. El vidrio se utiliza como cerramiento
exterior sustituyendo a los muros de piedra o ladrillo, lo cual permite entrar mayor cantidad de luz al
interior.
5. Los objetos de diseño: decorativo, lumínicos y mobiliarios también se realizaban de acuerdo con
principios racionales. La idea principal era la revalorización estética de estos objetos utilitarios.
Profesores-pintores como Kandinsky y Paul Klee dieron clase en la escuela.
Con la llegada del nazismo Gropius emigró a Inglaterra y luego a Estados Unidos.
En U.S.A. presidió en Harward, la Facultad de Arquitectos.
En los años 30 la dirección de la escuela la asumió Mies van der Rohe, quién también se trasladaría a
U.S.A.
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Harvard Graduate Center, Cambridge (1949), EEUU.
“No todo lo que construyó Gropius se convirtió en un éxito.
En Berlín creó todo un barrio que lleva su nombre: la
Gropiusstadt (“ciudad de Gropius”), un generoso complejo habitacional lleno de luz, aire y verde. A
causa de errores en la administración se generaron allí fenómenos sociales problemáticos. Pero
Gropius dejó huellas también en otros lugares de la ciudad de Berlín, como por ejemplo en la
urbanización Hansaviertel, que se convirtió en la meca del turismo arquitectónico. Allí su aporte fue un
elegante bloque de edificios de nueve pisos con forma de arco. Quien quiera ver la obra completa de
Gropius no debe viajar sólo a Berlín, sino también a Atenas, a Londres y a Nueva York, o a Bagdad, o a
Boston, donde murió en 1969”5
Bildunterschrift: La Gropiusstadt en Berlin.
5 Extraído de: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4145517,00.html
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“LE CORBUSIER”
“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”
Le Corbusier, 1923.
Charles-Edouard Jeanneret a quien conocemos como Le Corbusier, nació en la ciudad suiza de La
Chaux-de-Fonds, en el año 1887.
La influencia inicial en su formación la recibió de L’Elpattenier (profesor de su escuela local), quien le
fomentó el hábito del estudio detallado y cuidadoso de la naturaleza.
En 1910 diseñó una escuela de arte donde ya mostraba su pensamiento inicial donde ponía énfasis en:
los cubos, pirámides y en las superficies sin adornos.
Sus primeras influencias se deben a que desde joven comenzó trabajando junto a dos de los más
grandes arquitectos de principio del siglo XX: Auguste Perret y Pete Behrens.
Cuando sólo contaba con 20 años junto a Perret aprendió los secretos del hormigón armado y le
introdujo en la teoría racionalista francesa derivada de Auguste Choisy y Eugène Viollet-le-Duc.
En 1910 trabajó en Alemania en el estudio de Behrens quien estaba diseñando las fábricas AEG.
Behrens consideraba la mecanización como una fuerza crucial y positiva para la creación de una nueva
cultura.
Allí se encontró con la idea de que los arquitectos debían supervisar todos los aspectos de las obras
(desde los más pequeños hasta los más grandes del diseño).
Según Curtis tal vez fue allí donde comenzó a creer en los “tipos”: “(…) elementos normalizados de
diseño adecuados por un lado para la producción en serie y por otro para los usos de la sociedad”.
Conoció las fábricas Fagus y el pabellón del Werkbund de W. Gropius, la alianza: arte-máquina.
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Además de estas influencias contemporáneas se deben considerar las que recibió de épocas
anteriores:
Dadas por sus viajes: en 1911 conoció: Italia, Grecia, y Asia Menor en la búsqueda de los valores
eternos de la arquitectura. Registro en sus libros de apuntes sus viajes a través de dibujos, dibujos de
mezquitas, de viviendas cúbicas mediterráneas, de las casa romanas de Pompeya. Y la mayor
inspiración la recibió del Partenón, al cual dibujo desde diversos puntos de vista. Su actividad distaba
mucho de la simple copia de los modelos antiguos, a partir de la combinación de sus impresiones y de
los apuntes lograba discernir las fuerzas dominantes, diseccionar la anatomía de la arquitectura de los
monumentos del pasado, desvelando sus principios constitutivos y organizativos.
"Yo no fui a la Universidad, no pude. Ví los programas y decidí que no iba a ir. Había visto el Partenón
desde muy cerca, pude tocarlo con mis manos, y pensé que eso no se enseñaba en la Universidad. Pero
desde el siglo XIX (antes quizás), se concibió la arquitectura como algo especializado, para pocos. Pero no
es así: en arquitectura, las obras de dimensión humana son eslabones de la tradición, que está hecha de
los eslabones revolucionarios del pasado."6
En Italia sintió gran rechazo hacia la fase del Barrroco decadente, también rechazó la postura
intelectual de que había que servirse de la antigüedad clásica como si fuese una mera receta.
Por esos años escribió: “Italia es un cementerio donde se pudre el dogma de mi religión. Todas las
curiosidades que hacían mis delicias ahora me llenan de horror. No paro de habñar de de la geometría
elemental: estoy poseído por el color blanco, por el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. ”7
Hacia el año 1914 junto a Max Dubois habían creado el sistema Dom-ino, el cual se basaba en el
aprovechamiento del principio de la ménsula y de la capacidad de producir una arquitectura de
volúmenes flotantes horizontales (sistema que se convirtió en el elemento central de la obra de Le
Corbusier).
Hacia el año 1917 ya
instalado en París es
introducido a las
vanguardias a través de
Amédée Ozenfant, en el
POST-CUBISMO, donde
conoce a Fernand Léger y a
Guillaume Apollinaire, por esos años su atención se centró en la sección Aurea y en las leyes
constantes de la percepción.
6 Extraído de: http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/indice.asp
7 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 105.
21
En esta experimentación pictórica que emprendió formó un grupo, el cual se llamó “purismo”, en 1918
tenían suficientes obras como para realizar una exposición, cuyo catálogo era una especie de
manifiesto: “Après le Cubisme” (Después del Cubismo).
Sus obras tomaban del cubismo algunos recursos tales como: la combinación de formas abstractas con
fragmentos figurativos; el manejo del espacio en capas, aún así su orientación era una crítica a Braque
y Picasso, a diferencia de ellos Le Corbusier pretendía: un orden y una precisión matemática.
Los temas que trabajaba al igual que el Cubismo eran naturalezas muertas, con objetos simples, como
botellas, pipas, guitarras, todos ellos presentados
de la forma más típica.
Naturaleza muerta, de 1920 (imagen izquierda),
aquí presenta botellas, una guitarra, una jarra,
copas, objetos reducidos a simples figuras
geométricas, colocadas paralelamente a la
superficie del cuadro. Los perfiles y colores se
representan de forma bien nítida. Regulariza el
principio cubista de la
visión múltiple. Según
Curtis era un “(…)
intento por revelar las cualidades heroicas de las cosas sencillas, cotidianas
y producidas en serie”.
Sus pinturas puristas le proporcionaron un laboratorio de nuevas formas,
formas de carácter universal, las formas geométricas puras y precisas
fueron las que consideró más apropiadas para la
era de la máquina.
Hacia los años 20 comenzó a sentir su mayor orientación como arquitecto,
tomando por esos años el nombre de: LE CORBUSIER, y fundó junto a
Ozenfant la revista “L’Esprit Nouveau”. “Hay un nuevo espíritu: es un
espíritu de construcción y síntesis por una concepción clara”8.
Algunos artículos de esta revista fueron luego reunidos en un libro editado
en 1923: “HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA”, donde plantea sus teorías arquitectónicas.
La década del 30 fue la de la internacionalización del arquitecto, entre otros países trabajó en: la URSS
y en Brasil, entre otros países.
8 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 108.
22
Tras II Guerra Mundial se dedicó a sus imponentes e impresionantes «unidades de habitación»,
unidades con las cuales llevó a la práctica sus teorías sobre el aprovechamiento del espacio.
En 1950 adoptó el módulo/modulor: escala de proporciones ideada por él a partir del número áureo
renacentista, a través de la cual sus realizaciones entre las partes y el todo perdieron frialdad,
transformándose en construcciones más poéticas.
Le Corbusier falleció en Cap Martin un 27 de agosto de 1965.
ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS:
Casa de Amédée Ozenfant (1922, París).
Casa Cook (1926, Boulogne-sur-Seine).
Villa Stein (1927, Garches).
Villa Saboye (1929, Poissy).
Centrosoyús (1929-1933, Moscú).
Pabellón suizo de la ciudad universitaria (1930-1933, París).
Ministerio de Educación Nacional (1936-1943, Río de Janeiro, en colaboración con Lúcio Costa).
Ministerio de Cultura (1936-1943, Río de Janeiro, en colaboración con Lucio Costa) .
Unidades de habitación (1947-1952, Marsella; 1952-1957, Nantes-Rezé; 1955-1960, Briey; 1957,
Berlín).
Capilla de Notre-Dame-du-Haut (1950-1955, Ronchamp).
Capitolio (1950-1962, Chandigarh).
Casas Jaoul (1953-1956, Neuilly-sur-Seine).
Casa Shodham (1956, Ahmadabad).
Centro cultural (1956, Ahmadabad).
Pabellón brasileño de la ciudad universitaria (1959, París; en colaboración con Lucio Costa).
Convento de la Tourette (1957-1960, Evreux).
Carpenter Center for the Visual Arts (1964, Universidad de Harvard).
23
POSTULADOS TEÓRICOS Y ALGUNAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS:
SISTEMA DOMINO:
1914 sistema estructural (creado por Le Corbusier y el ingeniero
Max Du Bois). Es una estructura fabricada con elementos estándar
que se podían combinar libremente, permitiendo una gran
diversidad en el diseño de viviendas.
El sistema domino fue evolucionando, siendo su siguiente etapa la
que condujo a levantar un tipo de vivienda denominada: “Casa Citrohan”.
CORTE FRONTAL
PLANTA
“CASA CITROHAN” (1922):
Descripción del prototipo: caja blanca sobre pilares con
una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares de
tipo industrial; espacio interior formado por: sala de
estar de doble altura. En la
parte posterior se
encontraban: la cocina, el
baño y los dormitorios, y en
el nivel inferior estaban: el
sistema de calefacción y un espacio para coches ya que el uso de
los pilares de hormigón permitía liberar ese espacio. Terrazas
24
ubicadas a media altura. Al estar el edificio construido en hormigón permitía grandes luces
libres en el interior.
CITROHAN IV:
Versión creada en el año 1925 fue la única construida en serie. En
esta no aparecen los pilotis, y se utilizan por primera vez las
ventanas alargadas en todas sus fachadas (cinco años después se
pondría en juego en la Villa Savoie).
CITROHAN V:
Esta versión constituye la culminación de la serie y es en
la que Le Corbusier logró la síntesis perfecta.
Aparecen por primera vez en forma conjunta los celebres
5 puntos de su arquitectura.
“La casa antigua da tan mal uso
del espacio, con si absurda
agrupación de numerosas y
enormes habitaciones en la que
el espacio se despilfarraba. Por
el contrario, debemos ver la casa como una maquina donde vivir
o como una herramienta, tan útil como un máquina de escribir.
La nueva forma de vivienda tendría la imagen correspondiente a
la edad de la maquina, sin cubiertas en punta, con paredes tan lisas como las planchas metálicas y con
ventanas y puertas iguales que en las fabricas”.
“Hacia una Nueva Arquitectura”
25
LOS CINCO PUNTOS:
A través de la evolución de La Maison Citrohan, que cumple con perfecta coherencia las concepciones
de Le Corbusier, permite llegar a una síntesis que constituye “la solución perfecta”, y que sería
planteado en 1926 con los 5 puntos de una nueva arquitectura:
Pilotis.
Techos-jardín.
Planta Libre.
Fachada Libre.
Ventana Alargada.
LOS PILOTIS:
Son elementos unidimensionales colocados guardando la misma relación de distancia entre ellos y
ubicados en la planta baja soportan el peso de la edificación, quedando Esta suspendida en el aire
lejos del terreno. El jardín pasa por debajo de la vivienda.
PILARES MUROS
TECHO-JARDÍN:
Las cubiertas planas de hormigón armado, necesitaban una protección frente a los cambios de
temperatura exterior, y con los techos jardín Le
Corbusier hallo la solución a este problema.
También los planteo como solución para una
calefacción en los espacios interiores y permitía
recuperar las áreas verdes perdidas.
TECHO-JARDÍN TECHO TÍPICO
26
PLANTA LIBRE:
Sistematización conceptual tanto espacial como constructiva que aporta absoluta libertad en la
composición de la planta.
Con esto Le Corbusier elimina los
muros portantes, sino las paredes se
sitúan a voluntad según las
necesidades, permitiendo flexibilidad
y adaptabilidad en la planta.
MUROS LIBRES MUROS PORTANTES
FACHADA LIBRE:
Le Corbusie logro esto haciendo volar la losa por encima de los pilotis a modo de voladizo alrededor
del edificio, se desplaza toda la
fachada más allá de la
estructura portante.
Las fachadas se convierten en
ligeras membranas de muros
sueltos y ventanas.
FACHADA LIBRE FACHADA TÍPICA
VENTANA ALARGADA:
Los pilares forman con las losas intermedias huecos rectangulares en las fachadas, Le Corbusier en vez
de cubrirlos con un muro , creo en estos huecos ventanas por donde entra abundante luz y aire.
Esta ventana ocupa toda la dirección horizontal de la fachada en varios niveles.
27
LA VILLA SABOYA:
Obra realizada entre 1929/1931 a las afueras de París.
En ella Le Corbusier aplica de forma íntegra su postulado
de los cinco puntos, demostrando además la posibilidad de
variedad siguiendo esa normativa.
Además refleja sus otros parámetros proyectuales, como la
pintura purista, la coexistencia de formas libres y
geométricas, la arquitectura de recorrido.
La planta surge
de una malla cuadrada de pilares distanciados 4,75m,
deriva dimensionalmente del
radio de giro de un automóvil,
que gira a través de la malla para
entrar al garaje.
Consta de tres plantas: una baja,
una central y una terraza. En la planta baja hay una pared curva, un garaje,
habitaciones de servicio y un vestíbulo, de donde parte la rampa, la cual es el
eje vertical de la construcción.
La vivienda está situada en tres de los lados del piso superior, mientras que
en el cuarto lado se ubica la gran terraza.
Desde la terraza jardín y continuando la rampa se accede al
plano de la cubierta de la
casa, donde se
encuentran los cuerpos
curvilíneos del solarium
y la escalera.
La volumetría exterior es
tan sencilla y
esquemática que parece brutalista. Las cuatro fachadas parecen a
primera vista ser iguales. Pero no es así. En dos de sus lados, las
columnas están retrocedidas, creando un voladizo del cuerpo
central. La asimetría de los cuerpos que coronan el edificio, en sí
mismos un grupo plástico, confieren variedad y dando al conjunto
perspectivas diferentes.
Tanto la unidad de vivienda como la Villa Saboya pertenecen a este movimiento racionalista a base de
líneas rectas, planos, color, materia les funcionales y nada de decoración. La primera es arquitectura
urbanística y la segunda es arquitectura pura.
28
UNIDAD HABITACIONAL DE MARSELLA:
Este edificio se encuentra ubicado en el Boulevard Michelet, en las afueras de Marsella. El bloque de vivienda se alza hasta los doce pisos, excluyendo la planta baja y la terraza de la cubierta.
Cada célula individual tiene: una sala de estar de doble altura con terraza y una zona inferior que cruza hasta las galerías del lado opuesto.
Hay treinta y tres tipos diferentes de apartamentos, abarca desde aquellos destinados para un sólo individuo hasta aquellos para familias con hasta cuatro hijos. Todos ellos están normalizados variando solamente la combinación.
Estaban organizados de tal forma que la parte de doble altura de uno de los
apartamentos se situaba encima o por debajo de la zona de una sola altura de otro, generándose una especie de escalonamiento correspondiente a tres alturas de pisos normales, a través de ellos hay un corredor.
Este corredor se ampliaba en la zona de la planta de media altura, creándose la rue intèrieure. Otra zona pública es la terraza de la cubierta (se pretendía que este lugar fuera utilizado como zona de dispersión y relajación, para tomar sol mientras los niños jugaban).
El suelo ubicado bajo los pilotis estaba destinado para la circulación.
“Las unidades producidas en fábrica se acoplan en el entramado general del armazón estructural del edificio como botellas de vino en una estantería. Pero el resultado estético no es repetitivo ni cargado:
29
se evita la banalidad y se conserva la unidad gracias a una razonable atención prestada a la producción, el ritmo, la escala humana y al control escultórico de la masa”9.
Se establece una jerarquía entre las células y la forma general, así como éntrelos espacios privados y el
conjunto público.
“Los colosales pilotis (de grosor creciente hacia arriba…) definen un espacio cubierto por el bloque y
crean una zona de sombra en la que
parecen descansar los volúmenes
totalmente iluminados. Las
principales líneas verticales están
creadas por las torres de ascensores,
servicios y escaleras y por los muros
de cierre de los extremos del bloque.
Una calle interior que contiene
tiendas, un restaurante, e incluso un
hotel, se manifiesta a media altura
como una hendidura acristalada de
mayor transparencia. La terraza de la
9 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 284.
30
cubierta superior se distingue por una serie de objetos escultóricos: el bloque del gimnasio, la
guardería y la extravagante forma de la chimenea de ventilación, una versión hueca de los pilotis
inferiores (…) Esta terraza, con su pista de carreras, su piscina y sus extrañas esculturas de hormigón
en rima con las colinas provenzales de la lejanía es con seguridad otra exaltación más del mito
mediterráneo de Le Corbusier”.10
Para impedir el
sobrecalentamiento de las
viviendas en verano y la pérdida
de calor en el invierno, Le
Corbusier modificó su
concepción sobre las fachadas de
sus edificios. La solución a esto
vino con el Brise Soleil, elemento
que funciona a manera de filtro,
que rodea el edificio,
permitiendo la penetración
espacial y suaviza el impacto formal de los pilotis.
10
Extraído del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 284.
31
CAPILLA DE RONCHAMP
"La Chapelle Notre Dame du Haut está ubicada en un lugar
muy especial, encima de la llanura de Saona. Siempre hubo
lugares de culto allí. Templos paganos primero, después
iglesias y una capilla. Luego siempre fueron demolidas a lo
largo de los siglos. Fueron demolidas en la guerra de 1871, en
la del ‘14, en la del ‘39 y en la Liberación."11
Construcción que data de los años
1950/55, las curvas de sus muros son
reflejos de los pliegues y siluetas de las
lomas circundantes; los muros que dan
hacia el Norte y Oeste son cóncavos y cerrados, mientras que los
que dan hacia el Este y hacia el Sur se doblan para dejar entrar la luz
y recibir las visitas. La estructura de hormigón armado se oculta
tras el relleno de mampostería recubierto por gunita.
Los elementos básicos de la estructura muros, torres encapuchadas,
cubierta curva y aberturas de distintos tamaños, se mezclan en un juego de complejidades y
contradicciones.
La transición del interior es espectacular; es como entrar a un espacio de otra dimensión, una cueva o
catacumba. La luz atraviesa el muro Sur y tiene los muros curvados, los bancos y la piedra lisa del altar.
La cubierta se curva hacia abajo. A lo largo del borde superior del muro hay una rendija que permite el
tránsito de la luz, de modo que el techo que parece una gran masa pesada parece estar flotando.
Cuando el techo se encuentra con las torres en el interior las corta pero por el contrario en el exterior
son atravesadas por la cubierta.
La idea del espacio interior-exterior se lleva a su máxima expresión pues esta construcción produce la
sensación de una asamblea al aire libre.
”Fui allí, vi el terreno y conquisté a los profesionales, a la gente, al cura. Almorcé con el cura, con el abate,
con su hermana. Les hice bromas todo el tiempo. Quizás pensaron que yo no era serio. Fuimos al lugar y
durante 2 ó 3 horas trabajé como un loco y engendré la Iglesia. No fue nada fácil, para nada."12
11 Extraído de: http://hacedordetrampas.blogspot.com/2010/04/le-corbusier-el-pintor-el-poeta-el.html 12
Extraído de: http://hacedordetrampas.blogspot.com/2010/04/le-corbusier-el-pintor-el-poeta-el.html
32
PROYECTOS URBANOS:
“CIUDAD CONTEMPORÁNEA PARA TRES MILLONES DE HABITANTES”
Acabada la primera guerra mundial, en
1922 Le Corbusier propone su primer
proyecto urbanístico, que llamará "La
Ciudad Contemporánea para tres
millones de habitantes", que expone en el
Salón de Otoño de ese año.
Se pueden considerar como antecedentes
directos a los siguientes proyectos: “La
Ciudad Nueva" de 1914 presentada por
Antonio Sant'Elia, que a su vez depende
de "La Ciudad Industrial" que Tony Garnier (1904-1918). En estos proyectos ya se establecía una
separación de funciones (vivir, trabajar, descansar, transportar), introduciéndose la anteposición de
criterios funcionales a los criterios formales que habían regido más de cinco milenios de planeamiento
urbanístico.
A esta concepción funcionalista se le suma la introducción de los nuevos materiales y técnicas, así
como el hormigón armado, todo lo cual se reunía en un conjunto de ciudad-jardín, cuya base filosófica
provenía del socialismo utópico.
Le Corbusier planteaba la proyección de una metrópolis utópica en un mundo nuevo, en el que la
máquina (la técnica, el progreso) adquirían monumentalidad y se rechazaba cualquier relación con el
pasado.
En el proyecto de “La
Ciudad Contemporánea
para tres millones de
habitantes", se planteaba la
separación de los sectores
residenciales del centro
administrativo y de
negocios. La mayor
ambición del arquitecto era
inventar y construir una
nueva ciudad que estuviera
33
en armonía con las exigencias de la nueva civilización surgida tras la revolución industrial. Para Le
Corbusier era fundamental el ordenamiento urbano, planteaba que el gran problema de las ciudades
era la falta de geometría, y que se podía incidir sobre la calidad moral de los habitantes dándole a los
planos urbanos un orden geométrico más puro. En función de esta idea su diseño se basó en un
modelo geométrico centralizado y jerarquizado.
El núcleo central estaba formado por 24 rascacielos y una estación de transporte, estos rascacielos,
debían medir más de 200 metros de altura y serían completamente vidriados. Se corresponderían con
un esquema de planta cruciforme de unos setenta pisos, separados entre sí por unos 300 metros y
estarían rodeados de vegetación.
En estos grandes edificios se ubicarían los sectores de administración y cierta parte de la población
formada por los tecnócratas y gobernantes (unos 300.000 individuos), esta postura se correspondía
con las ideas de Saint Simón (socialista utópico del S. XIX)13.
Estaba proyectada una Estación de Comunicaciones la cual estaría compuesta de tres niveles
subterráneos para ferrocarriles, en un primer nivel superficial se ubicarían los servicios para
pasajeros, este estaría cubierto por una gran losa y sobre esta se cruzarían las dos autopistas
principales y habría un aeropuerto para taxis aéreos.
Alrededor del núcleo
central se dispondría
una primera zona de
viviendas inscriptas
dentro de una figura
que evoca la “Sforzinda
de Filarette” (la más
prestigiosa de las
ciudades ideales del Renacimiento). Al igual que en aquella ciudad esta concepción central sería la
nueva interpretación del poder.
El primer sector de viviendas estaría formado por un tejido urbano de inmuebles villa continuos en
forma de cruces y rectángulos y alrededor de ese sector estarían ubicados los inmuebles villa
1960 – Congreso Nacional (Brasilia) 1968 – Hotel Nacional (Río de Janeiro)
1996 – Museo de Arte Contemporáneo (Niteroi)
47
EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Contexto social, político y económico
El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del período anterior a la Guerra.
Después de la segunda Guerra Mundial (1936 -1945), se anhelaba un nuevo comienzo ya que habían dejado en ruinas a Europa. El fascismo, la guerra y el holocausto habían sacudido profundamente todos los valores éticos y morales existentes. Asimismo el lanzamiento de la bomba atómica sobre la ciudad de Hiroshima en 1945 había mostrado brutalmente a la humanidad el efecto devastador de la tecnología moderna. El miedo que provoco la bomba atómica caracterizó la década. En los años 50, la época de la guerra fría en la que las dos potencias, EEUU y URSS, habían dividido el mundo en dos bandos ideológicamente contrarios, la amenaza de una nueva guerra flotó más de una vez en el aire. En consecuencia no se podía
hablar de una normalidad en dicha época.
La persecución de artistas y la destrucción de cuadros por parte de los fascistas y nacionalsocialistas condujeron a un empobrecimiento artístico. Para evitar las persecuciones y consecuencias de la guerra hubo una serie de vanguardistas destacados como Marc Chagall, Josef Albers, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, George Grosz, Max Ernst o Salvador Dalí que emigraron a los Estados Unidos, donde las dificultades de la posguerra no se dejaron sentir tanto como en Europa.
La situación económica privilegiada de Estados Unidos permitió un generoso mecenazgo privado que en Europa hubiese sido del todo impensable. En Estados Unidos el patrocinio de artistas disfrutaba de una larga tradición. Desde la “Armory Show”, que en 1913 había dado a conocer el vanguardismo europeo en el Nuevo Mundo, los amantes del arte de la primera mitad del siglo XX desarrollaron una gran afición por los expresionistas, los cubistas y los surrealistas y miraban, con cierta envidia, el rico paisaje artístico europeo, cuyo centro era indiscutiblemente París.
En 1929 se inauguró el actual Museo de Arte Moderno de Nueva York, fundado y financiado mediante capital privado que se dedicó exclusivamente a exponer objetos de arte moderno. Siguiendo este ejemplo de compromiso artístico, diez años más tarde también se inauguró en Nueva York el Museo Guggenheim.
Bajo la influencia de los artistas europeos emigrados a EEUU, la escena artística americana, se convirtió en la voz más importante en el mundo artístico internacional de la posguerra, cuyos artistas más significativos fueron Grant Wood, Andrew Wyeth y Edward Hopper. Ya en los primeros veinte años de la década: los expresionistas Vasily Kandinsky y Paul Klee, los constructivistas de la Bauhaus, el vanguardismo ruso y los surrealistas habían allanado el
camino con su nuevo arte.
Durante la posguerra se rechazó en Occidente cualquier tipo de pintura figurativa; aunque más por motivos ideológicos que por motivos estéticos. A causa de una posición defensiva
48
adoptada con demasiada rapidez, cualquier tipo de representación figurativa se asociaba con el arte nazi o el realismo socialista, que se difundía y consideraba políticamente correcto en
los países del bloque oriental.
Se creía que la pintura abstracta era la única representación artística posible para los países “libres” occidentales, por su espontaneidad y su contenido no comprometido. Asimismo era comprensible que el público prefiriese contemplar cuadros abstractos que observar las representaciones que mostraban de una forma penetrante la miseria de la guerra y de la inminente posguerra, como mostraba en sus cuadros el alemán Carl Hofer. Así, la pintura abstracta se convirtió en los años 50 en el estilo claramente dominante del hemisferio
occidental.
Características
Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo
general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.
Sus raíces se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su
actividad creativa.
El expresionismo abstracto puede dividirse en dos categorías:
1. Caligráfico: la composición está íntegramente cubierta de signos libremente elegidos.
2. Icónico: la composición está dominada por una forma, generalmente central.
Las características más importantes que pueden señalarse de este movimiento son:
► Preferencia por los grandes formatos.
► Trabajan normalmente con óleo sobre lienzo.
► Generalmente, se elimina la figuración aunque hay excepciones y algunos usan trazos
figurativos, como ocurre con las Mujeres de Willem de Kooning.
► Conciben la superficie de la pintura como “all over” para representar un campo abierto sin
límites en la superficie del cuadro.
► El espacio pictórico se trata con frontalidad y no hay jerarquía entre las distintas partes de
la tela.
► El cromatismo suele ser limitado: colores primarios (magenta, amarillo y cian) sumados a blanco y negro. Hay un anticipo al arte minimalista en artistas expresionistas que
redujeron su obra a un solo color.
49
PAUL JACKSON POLLOCK
“Deben intentar asimilar lo que el cuadro les ofrece y no traer en la mente un contenido principal y una
opinión en el cuadro”. – Jackson Pollock
Nació en Cody, una pequeña localidad del estado
norteamericano de Wyoming, el 28 de Enero de 1912.
Junto a Robert Motherwell y Willem de Kooning es uno de los
representantes más significativos del expresionismo abstracto
norteamericano.
Su primera formación artística fue en Los Ángeles en el Manual
Arts High School incentivado por dos de sus hermanos, también
artistas. Posteriormente en Nueva York, en la Liga de
Estudiantes del Arte de Benton, pasando luego al círculo de la Escuela de Nueva York. Sus primeras
obras en el estilo naturalista de Benton, representan escenas estadounidenses de forma realista.
Muy atraído por los muralistas mexicanos que trabajan en Estados
Unidos, colabora con Siqueiros en algunos de sus trabajos,
profundizando en el arte aborigen americano y experimentando con
diferentes técnicas pictóricas.
La primera etapa, de su obra, estaba influida por Pablo Picasso y
Joan Miró, los surrealistas europeos y el arte de los indios
norteamericanos.
Entre la década del ’30 y el ’40 colaboró en los Proyectos de la Administración para el Federal Art
Proyect (Proyecto de arte federal) en Nueva York.
El paso definitivo en su carrera fue la exposición en 1943 en la Galería Art of this Century, propiedad
de Peggy Guggenheim. En esa exposición titulada “Un problema para la crítica”, Pollock compartía
cartel con artistas europeos como Hans Arp, André Mason, Joan Miró, y con otros artistas americanos o
considerados americanos tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann, Adolf Gottlieb y Mark Rothko, que
después formarían la llamada Escuela de Nueva York. Todavía con un estilo con reminiscencias
indígenas.
1938-1940 - Sin título. Óleo s/lienzo, 127x91,4 cm. Londres, Tate Gallery
50
En el año 1945 se casa con la pintora Lee Krasner, una de las influencias en la carrera de Jackson
Pollock. Aparte de su estilo expresionista abstracto, ella se encargó de presentar a Jackson Pollock a
personas que realmente influyeron y lo afianzaron en el Mundo del Arte.
Alrededor de la década del cincuenta va desdibujando y
diluyendo paulatinamente cualquier tipo de forma o figuración
para llegar a sus “marañas pictóricas”. Fue el primer pintor
moderno que rompió con la tradición del caballete y el pincel,
situando el cuadro de grandes proporciones en el piso o
directamente en la pared, introduciendo nuevas técnicas. Una
de ellas era el sistema del “dripping”, que consiste en dejar caer
la pintura directamente de la lata, goteando o chorreando,
mientras el artista se mueve alrededor del cuadro elaborando
de una manera más o menos rápida, la composición deseada
buscando uniformidad y homogeneidad. El resultado es una
red de filamentos pictóricos, de materia y color; finos,
medianos o gruesos, entreverados y enmarañados, cubriendo
todo el cuadro en un “horror vacui” total o técnica “all over
painting” (cubrir todo con pintura). El pintor nunca puede
predecir la apariencia final de su esfuerzo. Los críticos han
denominado este tipo de pintura action painting, pintura de
acción.
También introduce la novedad de la pintura al duco y el barniz de aluminio; así como también arenas,
cristales, etc., que mezclaba con la pintura.
Pollock encontró los títulos de sus cuadros con posteridad, según lo que le recordara la estructura de
su dripping . Sin embargo, la mayoría de las veces solo los titulaba con un número o la fecha del día de
su creación. O incluso los dejaba sin título para no limitar al espectador.
1947 - "La Catedral", barniz y pintura de aluminio s/lienzo, 181,6x89 cm. Dallas, TX, Dallas Museum of Art.
Esta obra es uno de los primeros ejemplos de su nueva técnica "Dripping" y la había aprendido del método creativo de Max Ernst quien a principios de los años 40 creó una serie de cuadros en los que empleó el procedimiento de la oscilación y que había inventado él mismo.
51
Entre sus obras; óleos, tintas, gouache, etc., se destacan:
1938 – 1941. “Orange gead”. Óleo s/lienzo, 47,6x40cm. The Pollock-
Krasner Fundation.
1942. “Figura estenográfica”. Óleo s/lienzo.
101.6 x 142.2 cm. MOMA. Nueva York.
1943. “La Loba”. Óleo, gouache y yeso s/lienzo.
MOMA. Nueva York.
1943-1946. “Rend and Blue”.
Aguada, pintura al temple y tinta s/tablero
aglomerado. 48,6x61cm.
52
EL POP ART
El pop art surge en U.S.A. aproximadamente hacia el 1958, y en Europa se dan las primeras manifestaciones a mediados de los años 60.
Se le considera como una corriente artística cuyos representantes utilizaban en sus obras formas y motivos extraídos mayormente de los medios de comunicación de masas, propios de la sociedad de consumo, o bien de productos industriales.
Tienen como base a las ciudades de Nueva York y Londres, por lo que pone mayor atención a lo que sucede en dichas ciudades.
Está ligado a los medios en el ambiente urbano y a los aspectos especiales de este: comics, publicidad, fotos, Hollywood, parques de diversiones, medios de masas en su faceta más sensacionalista, artículos domésticos.
“Las imágenes con que trabajan los artistas son: la Gioconda, Elvis, dólares, Mao,etc., y cuándo las imágenes no lo son, por lo menos han sido bastante publicadas, como las fotos de sillas eléctricas, choques de autos, la bomba atómica y otras del mismo estilo. Con esto, se plasma las constantes de interés: la fama, el glamour, la muerte, la violencia. Además, con la repetición de imágenes (rostro de Marilyn, por ejemplo), se reduce al "famoso" a un mero elemento de composición.”21
Las características más significativas son:
Sus representaciones son figurativas y realistas (este último aspecto había sido olvidado por los vanguardistas desde el Realismo del S.XIX).
Creación de efectos visuales a través del uso de trazados tramados, líneas sinuosas, paralelas, contrastes bi o policromáticos, alto contraste, inversión de figura fondo, modificación de tamaño y combinaciones de figuras ambiguas.
Diseños de formas geométrico-cromáticas simples, lineales o de masa en combinaciones complejas.
Composiciones meticulosamente realizadas. Composiciones estructuradas mediante espacios geométricamente ordenados de diferente
tamaño o mediante módulos repetitivos o en variación. Participación del espectador: en muchos casos el observador necesita moverse delante de la
obra para apreciar toda la gama de efectos ópticos. Ejecución de trazos definidos delineados con precisión. Colores planos de contornos netos. Empleo frecuente de pintura acrílica para conseguir colores impecables entre lisos y
uniformes. Estilo muy crítico con la sociedad de consumo y sus valores que rodean al hombre. Rechazan el surrealismo o la abstracción como formas de expresión creativas, pues no unen al
autor y al espectador. Los motivos de sus representaciones no son tradicionales (lata de sopa), lo cual capta más la
atención del público.
21 http://www.portaldearte.cl/terminos/pop.htm
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ROY LICHTENSTEIN (Nueva York, 1923- 1999)
Pintor y artista gráfico norteamericano, fue el artista pop de más
edad y junto con Andy Warhol, uno de los más influyentes del pop
art.
Estudia en la Art Student League 1939. Desde 1940 hasta el 1943 y
desde 1946 hasta 1949 estudia en la Universidad del Estado de
Ohio. En el intervalo cumple el servicio militar en Europa. En 1951
realiza su primera exposición individual en la galería Carlebach. Trabaja en Cleveland como dibujante
publicitario y técnico, así como de diseñador de ventanas y chapas
de acero.
Tras una 1ª fase pictórica relacionada al expresionismo abstracto,
entra en1960 en contacto con Allan Kaprow y Claes Oldenburg. A
partir de ahí emplea en pinturas y dibujos elementos
característicos del dibujo comercial, los cómics y la publicidad;
imaginería banal que exagera y deforma, concentrándose
fundamentalmente sobre sus valores formales, trasladándolos a un
campo específicamente estético; con los que marca un estilo
particular, el que presenta en 1962 en
una exposición individual en la galería
Leo Castelli. Sus obras pueden ser
interpretadas como representaciones de representaciones. La
distancia entre las viñetas originales y el resultado pictórico se da
por una serie de mecanismos figurativos, destacándose la
redefinición de los elementos formales, la acentuación del trazo
negro, etc.; entrando su obra en contradicción con la lógica y la
estructura formal de las tiras de cómics.
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Aunque su obra es básicamente pictórica, también
realizó diseños de cerámica, acero y vidrio.
Su enfoque afectó al pensamiento visual de la
corriente central de Europa e incluso de Oriente.
Lo que la publicidad dio al pop art como
inspiración ha sido muy fructífera desde entonces.
La realimentación de un estilo cuyo tema principal
ya era lo banal fue más evidente que la influencia
subliminal de Mondrian o el grupo De Stijl.
Lichtenstein contribuyó al igual que Warhol a esta realimentación. Monumentalizó las tiras de
historieta y con mezcla de fascinación e ironía típica del pop art, dio a los personajes de los cómics la
misma dignidad visual que su gran ídolo, Léger, había proporcionado al mundo de los obreros
anónimos. Así también rindió tributo al arte elevado utilizando adornos míticos de la cultura
occidental, disolviéndolos en los patrones de puntos estériles de los métodos de la pintura comercial.
Lichtenstein es considerado por los historiadores de arte como un clásico
encubierto, con un sentido de la forma altamente
desarrollado. Sus cuadros combinan una
simplicidad concisa y aguda con una “elegante
sofisticación y precisión intelectual” según
observa el historiador Diane Walkman.
El título del libro de la Comtesse de Noailles del S. XVIII: “Exactitudes” es la palabra exacta que
caracteriza la obra del artista. Este término encaja en la obra de Lichtenstein desde el principio hasta
los años recientes en que su enfoque comienza a mostrar una relajación expresiva.
Desde los años setenta, su arte es un “arte sobre arte”, un arte para expertos y artistas; glorifica un
clasicismo intemporal y sin prejuicios.
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ANDY WARHOL (1930- 1987)
Algunas de las características del verdadero pop art es la
ampliación; la renuncia a la expresividad y al toque personal a
favor de un estilo impersonal; la limitación temática a los
artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginación
de los medios de comunicación de masas; la congruencia entre
motivo y estilo; la preferencia por los objetos nuevos; la
renuncia a toda ideología; etc. Todas ellas se ven reflejadas en la obra de Andy Warhol, quien se ha
convertido en un sinónimo del pop art.
Hijo de inmigrantes checos, Andy Warhol (nombre original: Andrew Warhola) estudia entre 1941 y
1945 Dibujo, Pintura, Historia del Arte, Sociología y Psicología en el Carnegie Institute of Technology
de Pittsburg. En 1950 se traslada a Nueva York en donde trabaja para Vogue y Harper´s Bazaar
realizando sus primeros escaparates para los almacenes Bonwit Teller y anuncios para la fábrica de
zapatos Millar. En 1952 realiza su primera exposición individual en la
galería Hugo de Nueva York. De 1960 datan sus primeros cuadros
basados en tiras cómicas y nombres de productos
de grandes compañías, así como sus primeras
estampaciones de billetes de dólar sobre lienzo. En
1962 realiza tres obras emblemáticas del pop art
norteamericano:
Sopas Campbell
MarilynMonroe
Botellas verdes de Coca-Cola.
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Sus temas están extraídos del arte comercial
popular (revistas, tiras ilustradas, prensa gráfica),
transformando este material en “arte” preservando
su carácter kitsch. Para ello recurre a técnicas como
la fotografía, la serigrafía, el cómic o el cartel
publicitario, siendo la más utilizada la seriación o
repetición de los elementos, constituyendo una
forma de reflejar artísticamente los sistemas de
difusión de la imagen propios de la sociedad de
masas. Con esta misma fórmula realiza la serie
Desastres (Silla eléctrica, Accidente de coche,
Suicida, etc.). También introduce objetos
tridimensionales estableciendo así una relación
con el neodadaísmo y el funky art californiano, realizándolo a modo de fascinación y no en tono irónico
o crítico al objeto (ej.:Brillo).
Entre 1962 y 1964, en su estudio La Factoría (carácter
externo y repetitivo de la imagen), realiza más de dos mil
obras convirtiéndose por excelencia en el lugar de la cultura
underground, donde se produjeron todo tipo de imágenes:
cuadros, carteles, fotografías, discos, periódicos, etc. Ahí
también Warhol realiza dos filmes: Sleep (con seis horas de
duración) y Empire (con más de ocho horas). Patrocinó
además al grupo de rock Velvet Underground con el que
realiza entre 1966 y 1968 diversos filmes, siendo en 1968 la
realización de su primera película para cine titulada Flash
con Paul Morissey, seguida de Trash en
1970.
En 1975 se publica la primera edición de su
libro La filosofía de Andy Warhol; en él se
refleja su concepción del arte como
mercancía “…el arte de los negocios es el paso
siguiente después del Arte. Yo empecé siendo
artista comercial y quiero acabar como
artista de los negocios”.
“Lady Warhol”
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La idea de la belleza gratuita se traduce en Warhol a la idea
de que “Un artista es alguien que produce cosas que la gente no
necesita, pero que él piensa (por alguna razón) que sería una
buena idea proporcionarles”. El marketing del arte se aceptó
incondicionalmente.
A mediados de los años ochenta su obra comienza a
diversificarse: en la IV Documenta de Kassel de 1982 expone
cuadros de arquitectura nazi, mientras que en Leo Castelli de
Nueva York y Fernando Vijande en Madrid, expuso armas,
cuchillos y cruces.
Warhol fue más allá del “estilo completamente mecanizado y
desnudo” del que hablaba Lichtenstein; un estilo que llevó a
una conversión del motivo original en una imagen autónoma.
Actuó de forma diferente, por ejemplo sus montones de cajas de Brillo no eran manipuladas, sino que
se dejaban en su estado original, sin alteración por parte del artista.
La única señal de intervención era la disposición de la pirámide, con la caja más grande encima de
todo. Se observa aquí un gran parecido con del decorador o diseñador, y por lo tanto, con la publicidad,
en la que Warhol comenzó su carrera. Aquí el objeto no era alienado mediante la transposición a otro
material o tratamiento pictórico. Para Warhol, una caja de Brillo seguía
siendo una caja de Brillo y una pirámide de latas de Sopas Campbell seguía
siendo lo mismo, su identidad permanecía intacta.
Lo que se hacía visible era el factor de
producción en masa y de la intercambiabilidad,
con un matiz irónico añadido cuando Warhol
utilizó el mismo proceso de reproducción en
serie para banalizar a La Mona Lisa, con el título
“Treinta son mejor que una”, de la misma forma que cuando retrató a
Jackie Kennedy o a Marilyn Monroe. Todo se podía producir y repetir
mecánicamente
infinitamente.
Siendo reportero de la
época, retratista de la sociedad, los valores y los
sentimientos parecían no existir para Warhol.
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Registraba disturbios raciales, suicidios, accidentes de aviación, la bomba atómica y la silla eléctrica
con la misma frialdad con que registraba latas de sopa, revólveres, flores y cajas de Brillo. El medio era
el papel de prensa o la fotografía que para Warhol era tan importante como el cine. No solo sus
motivos eran banales, sino también su grosera y descuidada ejecución. Fue como si se viera tentado a
comprobar hasta que punto un ambiente artístico esnob y orientado hacia el consumo aceptaría lo que
le proporcionara su estrella indiscutible sin arruinar su reputación. Este evasivo excéntrico, que
ocultaba su verdadero yo y sus auténticas intenciones bajo un silencio (calculado y bajo una serie de
máscaras, hasta la peluca blanca de sus años finales) nunca reveló su secreto. Así es que, con respecto
a su obra, no queda más que especular a un grado más elevado que cualquier otro artista del siglo XX.
Sí queda clara su importancia como innovador que proporcionó nuevos impulsos a casi todos los
campos de las artes visuales. La distanciación fría y aparentemente despiadada con que Warhol veía a
través de sus máscaras, especialmente en la serie de fotografías de la alta sociedad, proporciona a su
obra el carácter desapasionado y desinteresado de nuestra época.
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BIBLIOGRAFÍA
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Complutense. Madrid. 2003
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