Van Troje naar Rome
Aeneis 3 als metapoëtische reis
Mark Heerink
Summary: Book 3 of Virgil’s Aeneid has always been evaluated
quite negatively, and scholars have been surprised by the Homeric
fantasy world that is presented. This article will present a
meta-poetical reading of Aeneid 3, explaining the striking nature
of the book, which is interpreted as commenting on Virgil’s
relationship with Homeric epic.
1. Inleiding
Sommige delen van Vergilius’ Aeneis worden meer gelezen dan
andere.[footnoteRef:1] Van de meer populaire eerste helft van het
epos zijn echter de boeken 3 en 5 altijd een ondergeschoven kindje
geweest. Vaak wordt van deze boeken – en met name boek 3 – gezegd
dat ze niet af zouden zijn: als Vergilius niet zou zijn gestorven
in 19 v.Chr., zou hij nog aan deze boeken hebben gesleuteld.
Sterker nog, de reis naar Griekenland, die hij vlak voor zijn dood
ondernam om de laatste hand aan zijn Aeneis te leggen maar die
vroegtijdig werd beëindigd door plotselinge ziekte,[footnoteRef:2]
zou bedoeld zijn geweest voor in situ onderzoek, om het wat
tegenvallende boek 3 wat meer in de verf te zetten. Het is dan ook
niet verwonderlijk dat er minder wetenschappelijke aandacht is
besteed aan dit deel van de Aeneis dan aan andere.[footnoteRef:3]
Maar is het inderdaad zo slecht en onvoltooid als men altijd heeft
beweerd? Of moeten we het misschien met andere ogen lezen dan de
andere boeken? Wat meteen opvalt, is immers dat het een ander soort
boek betreft dan de omringende: het is een reisboek, waarin de
tussenstops elkaar in snel tempo afwisselen. Bovendien speelt meer
dan in andere boeken (behalve boek 5) de Odyssee een grote rol. Het
is alsof Aeneas in dit boek door een Homerische wereld vaart, en
hier hebben geleerden zich altijd over verbaasd. Zoals de bekende
Vergilius-geleerde en commentator van boek 3 Deryck Williams het
zegt: [1: Ik wil Suzanne Adema en Rodie Risselada van harte
bedanken voor hun zeer nuttige suggesties, commentaar en
verbeteringen.] [2: Voor Vergilius’ reis zie Donatus’ Vita Vergilii
35: anno aetatis quinquagesimo secundo inpositurus ‘Aeneidi’ summam
manum statuit in Graeciam et in Asiam secedere triennioque continuo
nihil amplius quam emendare … (‘In zijn 52e levensjaar besloot hij,
om de laatste hand aan zijn Aeneis te leggen, af te reizen naar
Griekenland en Azië om zich drie jaar lang onafgebroken volledig
toe te leggen op het verbeteren van zijn werk …’] [3: Dit heeft
weer als gevolg gehad dat het boek nooit onderdeel heeft uitgemaakt
van een eindexamensyllabus Vergilius (1996, 2005, 2007 en 2011) tot
het in 2016 eindelijk zover was.]
In Aeneid iii, the book of Aeneas’ voyages, the Trojans come
into contact with Scylla and Charybdis; in Book v they pass the
islands of the Sirens, at the beginning of Book vii they sail past
the land of Circe. What, we may ask, are these Homeric fantasies
doing in the well-charted Mediterranean with which the Romans were
very familiar?[footnoteRef:4] [4: Williams (1967: 38), geciteerd
door Papanghelis (1999: 276), waaraan ik veel heb ontleend voor
mijn bespreking van Aeneis 3.]
In deze bijdrage wil ik de vraag van Williams beantwoorden en
een verklaring geven voor de relatief extreme Homerische kleur van
Aeneis 3. Ik zal dit doen middels een metapoëtische lezing, dat wil
zeggen dat ik de episode zal lezen als een allegorie, aan de hand
waarvan Vergilius zijn verhouding beschrijft tot het belangrijkste
model voor zijn hele epos en de eerste helft in het bijzonder: de
Odyssee. Voor de interpretatie van deze metapoëtische reis door de
wereld van Homerus is het begrip mise en abyme tevens van groot
belang, dat ik nu eerst uiteen zal zetten.
2. Metapoëzie en mise en abyme
Poëzie gaat vaak over zichzelf, zoals eigenlijk alle kunst vaak
‘metakunst’ is.[footnoteRef:5] Dit kan op meer of minder expliciete
wijze het geval zijn, maar het komt ook voor dat de poëticale
dimensie van een gedicht geheel impliciet is. Bij het oproepen van
zo’n impliciete betekenislaag, waarvoor men doorgaans de term
‘metapoëtisch’ gebruikt, is meestal een belangrijke rol weggelegd
voor metaforen. Deze kunnen zo’n uitgebreide subtekst creëren dat
men van een metapoëtische allegorie zou kunnen spreken, maar met
dien verstande dat het betreffende gedicht te lezen is zonder
kennis van de metapoëtische dimensie; bij een echte allegorie is
dit niet goed mogelijk, aangezien de allegorische laag juist
essentieel is.[footnoteRef:6] De beroemde openingswoorden van
Dantes La Divina Commedia, bijvoorbeeld – ‘Op het midden van onze
levensweg bevond ik me in een donker woud, omdat ik van de rechte
weg was afgedwaald.’[footnoteRef:7] – maken meteen duidelijk dat
het om een metaforische weg gaat, en dat de reis van Dantes
poëtische persona, die in feite het gehele gedicht beslaat,
allegorisch moet worden opgevat. [5: De eerste drie alinea’s van
deze paragraaf zijn gebaseerd op Heerink (2015: 19-21 en 170 n.
30).] [6: Vergelijk Slings (2004: 282) die bij een metapoëtische
allegorie van een ‘partial allegory’ spreekt.] [7: Vertaling: Van
Dooren (1987).]
Een voorbeeld van een metapoëtische allegorie is te vinden in
boek 6 van Ovidius’ Metamorfosen, waar een weefwedstrijd
plaatsvindt tussen Arachne en Minerva (1-145). Op het kleed dat
Arachne weeft, staat onder andere de ontvoering van Europa
afgebeeld, een verhaal dat Ovidius al eerder heeft verteld – in
boek 3 van de Metamorfosen (1-252). De Arachne-episode wordt dan
ook vaak gelezen als een representatie in miniatuur van Ovidius aan
het werk met zijn textus, zijn weefsel, de Metamorfosen, door
activering van de wijdverbreide metafoor van weven voor het
schrijven van poëzie.[footnoteRef:8] [8: Zie bijvoorbeeld Harries
(1990), ook voor verdere verwijzingen. ]
We hebben hier te maken met een van de meest voorkomende
metapoëtische technieken, die doorgaans mise en abyme (letterlijk:
‘plaatsing in de afgrond’) wordt genoemd. André Gide gebruikte deze
term voor het eerst in 1893 om over poëtische zelfbespiegeling te
spreken.[footnoteRef:9] Hij ontleende de term aan de heraldiek,
waar het een technische term betreft die een beeltenis van een
klein wapenschild in het midden van het wapen zelf (en abyme)
aanduidt.[footnoteRef:10] Een vergelijkbaar Nederlands voorbeeld is
het bekende ‘Droste-effect’ (zie afbeelding 1), waar het effect
eindeloos is, wat de eigenlijke betekenis van ‘abyme’ (afgrond)
oproept. [9: In zijn dagboek: zie Dällenbach (1989: 7) voor de
passage en voor een bespreking ervan (7-19).] [10: Zie Dällenbach
(1989: 8), die een werk over heraldiek citeert (en vertaalt) voor
een definitie (De Foras 1883: 6): ‘“Abyss” (“Abîme”) – the heart of
the shield. A figure is said to be “en abîme” when it is combined
with other figures in the centre of the shield, but does not touch
any of these figures.’ Zie Dällenbach (1989: 187 n. 1) voor de
spelling van abyme / abîme.]
Invoegen afbeelding 1. Bijschrift: Afb. 1 Droste-effect. Bron
(publiek domein): commons.wikimedia.org/wiki/File:Droste.jpg.
Als literair verschijnsel is mise en abyme uitgebreid
theoretisch behandeld door Lucien Dällenbach in zijn boek Le récit
spéculaire (1977). In de Engelse vertaling van dit werk, The Mirror
in the Text (1989), wordt mise en abyme gedefinieerd als ‘any
aspect enclosed within a work that shows a similarity with the work
that contains it’.[footnoteRef:11] Dällenbach behandelt mise en
abyme als een relatief modern verschijnsel, maar het komt ook
veelvuldig voor in klassieke poëzie, zoals in het geval van
Ovidius’ Arachne-episode.[footnoteRef:12] Hier kan mise en abyme de
vorm aannemen van een passage die een miniatuur vormt van het
gehele werk of van een personage dat de dichter zelf ofwel de lezer
representeert. In het geval van een dichter kan men bijvoorbeeld
denken aan Odysseus, die samenvalt met de primaire verteller
wanneer hij bij de Phaeacen over zijn avonturen vertelt/zingt, en
hetzelfde geldt natuurlijk voor Aeneas in de boeken 2 en 3 van de
Aeneis, waarover later meer. Mise en abyme van de lezer is veel
minder frequent, maar een bekend voorbeeld is te vinden in boek 1
van de Aeneis, waar de muurschilderingen in de tempel van Juno in
Carthago worden bekeken en geïnterpreteerd door Aeneas, die ons, de
lezer, representeert.[footnoteRef:13] Bij het genoemde
Ovidius-voorbeeld is er sprake van een combinatie: een mise en
abyme van zowel de auteur, Ovidius (Arachne), als van zijn werk, de
Metamorfosen (Arachne’s weefsel). Een vergelijkbaar voorbeeld is te
vinden in boek 3 van de Ilias, waar Helena bezig is met het weven
van een mantel, waarop de strijd tussen de Grieken en de Trojanen
staat afgebeeld: [11: Dällenbach (1989: 8).] [12: Dällenbach (1989)
legt zich met name toe op de Franse Nouveau roman, maar hij stipt
en passant wel oudere en zelfs antieke voorbeelden aan, te weten de
Ilias en de Odyssee (pp. 86-87) en Apuleius (pp. 57-58). Zie voor
een handige bespreking van mise en abyme in Latijnse
poëzie Braund (2002: 216-18, met p. 223 voor meer literatuur).]
[13: Vergelijk Fowler (1994: 251 = 2000: 29). Zie ook de bijdragen
van Heerink, Rijser en Squire aan het Lampas-themanummer over
ekphrasis (49.3, 2016).]
τὴν δ’ εὗρ’ ἐν μεγάρῳ· ἡ δὲ μέγαν ἱστὸν ὕφαινε,
δίπλακα πορφυρέην, πολέας δ’ ἐνέπασσεν ἀέθλους
Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,
οὓς ἕθεν εἵνεκ’ ἔπασχον ὑπ’ Ἄρηος παλαμάων·
Háár vond ze [Iris] in haar vertrek. Ze weefde een groot,
purperkleurig
dubbel gewaad, waarin ze de vele gevechten vervlocht die
‘t paardtemmend volk der Trojanen en bronsgeharnaste Grieken
onder de vuisten van Ares om harentwil hadden
gestreden.[footnoteRef:14] [14: Vertaling: De Roy van Zuydewijn
(1993).]
(Homerus, Ilias 3.125-128)
De scholia op deze passage laten zien dat Helena en haar weefsel
al in de Oudheid met Homerus zelf en zijn Ilias in verband gebracht
werden, door middel van de reeds genoemde metafoor van weven voor
het poëtische proces. Zoals de scholiast het zegt:
ἀξιόχρεων ἀρχέτυπον ἀνέπλασεν ὁ ποιητὴς τῆς ἰδίας ποιήσεως.
De dichter heeft een gepast beeld van zijn eigen poëzie
vervaardigd.
(Scholia (bT) op Ilias 3.126-7)
Er zijn ook vele moderne voorbeelden van dit fenomeen te vinden,
in poëzie en romans, maar ook oneindig veel in de schilderkunst en
de film. Zo wordt er in de film Inception uit 2010 een andere
‘poëticale’ metafoor gebruikt. De film gaat over een team dat
dromen maakt, en zelfs dromen in dromen, enzovoorts, waardoor het
door het steeds verder gaande Droste-effect op een gegeven moment
moeilijk te zeggen is in welke droom we ons nu bevinden, of zelfs
wat het onderscheid is tussen droom en realiteit. Sinds het
ontstaan van de film is het de ambitie van filmmakers, met name in
Hollywood, de ‘dream factory’, geweest om dromen te maken, waarbij
special effects altijd een belangrijke rol hebben gespeeld. Men zou
het maken van dromen dan ook als een metafoor voor het maken van
films kunnen beschouwen en daarmee de hele film allegorisch kunnen
bekijken als een ‘metafilm’, een film over het maken van
films.[footnoteRef:15] Zo is het gehele ‘dream team’ te zien als
een film crew en wel, als mise en abyme, die van de film Inception
zelf. De regisseur, Christopher Nolan, heeft deze interpretatie
bevestigd in een interview: [15: Zie bijvoorbeeld Taubin (2010:
32): ‘Nolan has taken a premise that has inspired avant-garde
filmmakers since movies were invented – cinema as dream machine –
and has written it huge. High-end CGI technology makes it possible
for anything you conjure up in your dreams […] to be rendered on
the screen as a convincing reality.’ Vergelijk Olson (2015: 51):
‘Following a long tradition in filmmaking and film theory of
drawing analogies between dreams and cinema (see Rascaroli 2002),
many of Nolan’s films have associated memories with both dreams
cinema.’]
I think there are a lot of connections between what Leo
[Leonardo DiCaprio] is engaged in – what his character is capable
of doing and how he puts the team of people together to do it – and
the process of making a large-scale Hollywood film. There are a lot
of striking similarities. When for instance the team is out on the
street they’ve created, surveying it, that’s really identical with
what we do on tech scouts before we shoot. They’re not things I
tried to be aware of when I was shooting, because I didn’t want to
be self-conscious about making a film about filmmaking. But in
writing about a process that interested me, it naturally became
analogous to my process.[footnoteRef:16] [16: Taubin (2010: 33-34).
Vergelijk Nolans uitspraak in een ander interview (Jensen en Vary
2010): ‘[I]n trying to write a team-based creative process, I wrote
the one I know […]. It’s rare that you can identify yourself so
clearly in a film.’]
Maar we kunnen nog verder gaan. Zo lijkt het niet toevallig dat
het hoofdpersonage Dom Cobbs, vertolkt door Leonardo DiCaprio, erg
op Nolan lijkt, met zijn typerende kuif en ongeschoren look (zie
afbeelding 2).[footnoteRef:17] En Dom is slechts de leider van het
team, de regisseur. Er is ook een Ariadne (vertolkt door Ellen
Page), die aan ‘dream weaving’ doet (daar is wederom de poëticale
metafoor weer), die met andere woorden de scriptschrijver
is.[footnoteRef:18] En dan is er nog Eames (Tom Hardy), die de rol
van acteur speelt, Saito (Ken Watanabe), die alles betaalt en
daarmee de financier van een film representeert, en Arthur (Joseph
Gordon-Levitt), de producer. En het doelwit van de operatie,
Fischer (Cillian Murphy), die niet weet dat hij droomt, staat
natuurlijk voor onszelf, het publiek, dat in de filmzaal door een
‘suspension of disbelief’ de illusie ondergaat.[footnoteRef:19]
[17: Olson (2015: 50): ‘… Leonardo [DiCaprio] said he based his
interpretation of Cobb on Nolan; even the actor’s hairstyle and
goatee mimicked the director’s.’] [18: Faraci (2010) en Johnson
(2012) zien Ariadne ook als scenarist, maar ze wordt ook wel
geïnterpreteerd als de ‘production designer’ (Jensen en Vary 2010).
Overigens geeft Nolan zelf in een interview (Taubin 2010: 35) een
andere reden voor Ariadnes naam: ‘As the name Ariadne suggests, she
has the task of guiding the audience through this labyrinth and
also of being the interrogator who penetrates Cobb’s mystery.’]
[19: Zie Olson (2015: 50-51) voor deze en andere mogelijke
identificaties en interpretatieproblemen. ]
Invoegen afbeelding 2. Bijschrift: Afb. 2 Leonardo DiCaprio
(links) in Inception (2010), geregisseerd door Christopher Nolan
(rechts). Bron: Nolan
(www.imdb.com/name/nm0634240/mediaviewer/rm2047771392), DiCaprio
(screencrave.com/2010-07-14/interview-leonardo-dicaprio-for-inception/)
Een voorbeeld uit de schilderkunst laat zien dat het bij mise en
abyme niet altijd om een representatie in miniatuur hoeft te
gaan.[footnoteRef:20] De spiegel aan de wand in Jan van Eycks
beroemde portret van (waarschijnlijk) Giovanni di Nicolao Arnolfini
en zijn vrouw Costanza Trente (1434, zie afbeelding 3) toont ons de
wereld van het schilderij in miniatuur, maar ook in gespiegelde
vorm. De spiegel geeft aan dat er in dit schilderij wordt
‘gereflecteerd’ op het kunstwerk zelf, wat wordt versterkt door het
feit dat de schilder als het ware zijn handtekening boven de
spiegel heeft geplaatst: Johannes de eyck fuit hic (‘Jan van Eyck
was hier’). Nu toont die spiegel waarschijnlijk inderdaad de
kunstenaar zelf (met zijn vrouw?), die wordt begroet door de heer
Arnolfini. De spiegel laat ons dus dingen zien, die je anders niet
zou kunnen zien, maar biedt ons mogelijk ook
kijksuggesties.[footnoteRef:21] Costanza was een jaar voordat het
schilderij was voltooid, in 1433, overleden.[footnoteRef:22] Heeft
Van Eyck het moment geschilderd dat hij bij het echtpaar langskwam
om het te schilderen, toen hij dus ‘hier was’, bij Arnolfini thuis?
En is Costanza zwanger afgebeeld,[footnoteRef:23] en wordt daarmee
gesuggereerd dat ze in het kraambed is overleden? Kortom: de
spiegel geeft ons geen replica van het schilderij, maar
functioneert als een metafoor, die aangeeft dat Van Eyck een
‘bespiegeling’ over het maken van zijn eigen werk biedt. [20:
Vergelijk Dällenbach (1989: 10-11), ook voor meerdere voorbeelden.
Overigens is Gide strikter in zijn definitie: hij spreekt alleen
van mise en abyme wanneer het om een exacte replica gaat.] [21:
Dällenbach (1989: 10): ‘Van Eyck uses mirrors to compensate for the
limits of our field of vision and to show us what usually lies
beyond it.’] [22: Zie voor de theorie dat het schilderij de dood
van Costanza herdenkt vooral M.L. Koster (2003).] [23: Dit wordt
bijvoorbeeld gesuggereerd door de buik van Costanza en de houten
beeltenis van Sint Margriet, de beschermheilige van zwangere
vrouwen en vroedvrouwen, op de rand van het bed op de achtergrond,
maar er bestaat veel discussie over deze kwestie. Tegenwoordig
lijkt de meerderheid van de kunsthistorici van mening te zijn dat
Costanza niet zwanger is afgebeeld: ze zou met het opnemen van haar
jurk slechts haar verlangen naar een zwangerschap uiten (Harbison
1990: 265), en het zou de mode zijn geweest om vrouwen zo af te
beelden (Hall 1994: 105-106).]
Invoegen afbeelding 3. Bijschrift: Afb. 3 Jan van Eyck /
Johannes de Eyck (1390-1441), Portret van Giovanni Arnolfini en
zijn vrouw (1434, National Gallery, Londen). Bron (publiek domein):
en.wikipedia.org/wiki/Arnolfini_Portrait#/media/File:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg.
3. Epos als het bevaren van de open zee
In Aeneis 3, het reisboek, wordt ook een metafoor geëxploiteerd
om een bespiegeling op het werk zelf te bieden, en de metafoor in
kwestie is die van de bevaren van de open zee voor het schrijven
van epos.[footnoteRef:24] Een mooi voorbeeld van een zeereis als
poëticale metafoor is te vinden aan het einde van Statius’ epos
Thebais, waar de primaire verteller op de voorgrond treedt en deze
metafoor expliciet maakt: [24: Zie vooral Harrison (2007) voor deze
metafoor.]
et mea iam longo meruit ratis aequore portum.
Mijn schip op de wijde oceaan heeft reeds de haven verdiend.
(Statius, Thebais 12.809)
Ook in een aantal Augusteïsche en dus contemporaine voorbeelden
komen we deze metafoor tegen. In Elegie 3.3 wordt Propertius
aangesproken door de god van de poëzie, Apollo:
‘ quid tibi cum tali, demens, est flumine? quis te
carminis heroi tangere iussit opus?
[...]
cur tua praescriptos evecta est pagina gyros?
non est ingenii cumba gravanda tui.
alter remus aquas alter tibi radat harenas,
tutus eris: medio maxima turba mari est.’
Gek, wat zoek je bij deze stroom? Wie heeft je bevolen de taak
van een heroïsch lied op je te nemen? [...] Waarom heeft je pagina
de voorgeschreven baan verlaten? De boot van je talent moet niet te
zwaar beladen worden. Laat de ene roeiriem scheren over het water,
de andere langs de oever, dan zul je veilig zijn: op volle zee is
het gewoel het grootst. (Propertius 3.3.15-16; 21-24)
Hoewel de metaforiek wat wordt uitgebreid hebben we hier
duidelijk te maken met de metafoor van het bevaren van de open zee
voor het schrijven van heroïsch epos. Hetzelfde geldt voor het
begin van Horatius’ laatste gedicht van zijn laatste boek Oden:
Phoebus volentem proelia me loqui
victas et urbis increpuit lyra,
ne parva Tyrrhenum per aequor
vela darem.
Ik wilde een epos over de oorlog dichten,
Phoebus snauwde ontstemd met zijn lier mij toe
mijn kleine zeil niet bloot te stellen
aan de Tyrrheense zee.[footnoteRef:25] [25: Vertaling:
Schrijvers (2003).]
(Horatius, Oden 4.15.1-4)
Er is echter meer aan de hand. In beide passages spoort Apollo
de dichters namelijk aan om zich verre van epos te houden, wat doet
denken aan meerdere programmatische passages uit het werk van de
Hellenistische dichter Callimachus. In de proloog van zijn magnum
opus Aetia wordt de dichter bijvoorbeeld ook door Apollo gemaand om
geen epos te schrijven:
καὶ γὰρ ὅτε πρώτιστον ἐμοῖς επὶ δέλτον ἔθηκα
γούνασιν, Ἀπόλλων εἶπεν ὅ μοι Λύκιος·
‘.......]... ἀοιδέ, τὸ μὲν θύος ὅττι πάχιστον
θρέψαι, τὴ]ν Μοῦσαν δ’ ὠγαθὲ λεπταλέην·’
Toen ik voor ’t eerst een schrijfplank op mijn knieën nam, toen
sprak tot mij Apollo Lykios: ‘.........] zanger, [mest] het
ófferdier zo vet je kunt, maar laat, mijn vriend, de Muze elegant.’
(Callimachus, Aetia fr. 1.21-24 Harder)[footnoteRef:26] [26:
Vertaling: Harder (2000).]
De watermetaforiek die door de Augusteïsche dichters wordt
gebezigd, is ontleend aan een andere beroemde programmatische
passage van Callimachus: het einde van de Hymne aan Apollo
(105-112), waar de god opnieuw aan het woord komt. Het betreft hier
een dialoog tussen Apollo en Φθόνος (Afgunst), waarbij de laatste
de literaire tegenstanders van Callimachus vertegenwoordigt, en dus
een anti-Callimacheïsch standpunt inneemt, terwijl Apollo
Callimachus’ poëticale opvattingen verdedigt:
ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ’ οὔατα λάθριος εἶπεν·
‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ’ ὅσα πόντος ἀείδει.’
τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ’ ἤλασεν ὧδε τ’ ἔειπεν·
‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά
λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ’ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.
Δηοῖ δ’ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,
ἀλλ’ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει
πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον.’
De Afgunst fluistert stiekem in Apollo’s oor:
‘Ik haat hem die niet eens zoveel zingt als de zee.’
Apollo schopte Afgunst met zijn voet en sprak:
‘Wel groot is de Assyrische rivier, maar heel
veel slijk en afval voert hij in zijn water mee.
De bijen brengen Deo ook niet elk soort vocht,
maar slechts wat rein en zuiver opwelt, kleine drup
uit heil’ge bron, de allerhoogste kwaliteit.’
(Callimachus, Hymne aan Apollo 105-112)
Hier wordt een gelijkstelling geëxploiteerd van Homerus met
Ὀκεανός of πόντος, de pure bron van alle
wateren/poëzie.[footnoteRef:27] Callimachus’ patroon Apollo
verklaart dat post-Homerische, epische poëzie (gesymboliseerd door
de Assyrische rivier, de Eufraat) door Homerus (= πόντος) te
kopiëren alleen de kwantiteit maar niet de kwaliteit van diens
poëzie reproduceert. De god accepteert dat de Homerische combinatie
van kwaliteit en kwantiteit niet te evenaren is en promoot daarom
kleinschalige maar pure (καθαρή) en onbezoedelde (ἀχράαντος), dus
originele poëzie van de hoogste (Homerische) kwaliteit (ἄκρον
ἄωτον), en deze Callimacheïsche poëzie wordt gesymboliseerd door
het water van een heilige bron. [27: Deze alinea over Callimachus’
Hymne aan Apollo is (in licht gewijzigde vorm) al eerder verschenen
in Heerink (2014: 347). Ik volg hier de interpretatie van S. Koster
(1970: 119) en F. Williams (1978: 89). Vergelijk Harder (2000:
85-86).]
Naar deze passage verwijzen dus Propertius en Horatius wanneer
ze Callimachus’ watermetaforiek inzetten en uitbreiden met de
scheepsmetafoor. Wat hierdoor duidelijk wordt, is dat het bij het
bevaren van de volle zee niet zozeer gaat om epos per se, maar om
Homerisch epos, iets wat Callimachus en zijn Augusteïsche
volgelingen dus afkeuren omdat het te zwaar zou zijn: de kwaliteit
van Homerus zou niet kunnen worden geëvenaard.
Maar een Homerisch epos schrijven is natuurlijk juist wat
Vergilius doet, en tijdens boek 3 van de Aeneis, zijn reisboek,
waar de metafoor van het varen op de epische, Homerische zee niet
te missen is en waar deze een compleet boek aanhoudt, varen Aeneas
en Vergilius ook nog eens daadwerkelijk door een Homerische wereld.
Er is hier kortom duidelijk sprake van een allegorische,
metapoëtische reis, waarbij Aeneas en Vergilius in zekere zin
samenvallen.[footnoteRef:28] En daar waren we eigenlijk al op
voorbereid, want de boeken 2 en 3 worden natuurlijk verteld – of
eerder gezongen – door Aeneas, aan het hof van Dido in Carthago, en
wel in Vergiliaanse hexameters. De zanger Aeneas en de primaire
verteller Vergilius vallen dus in deze twee boeken samen, of anders
gezegd: Aeneas is een mise en abyme van Vergilius.[footnoteRef:29]
Hiermee imiteert Vergilius weer Homerus, wiens Odysseus een mise en
abyme van de dichter wordt, wanneer hij de Phaeacen van zijn
avonturen vertelt (Odyssee 9-12). Vergilius gebruikt dus zeer
zelfbewust een bekende metafoor en imiteert zeer zelfbewust
Homerus’ Odyssee in boek 3. Dit roept echter de vraag op hoe
Vergilius omgaat met de mogelijke kritiek van zijn Callimacheïsche
critici. Met andere woorden: wat heeft Vergilius’ allegorische reis
te zeggen over Vergilius’ omgang met Homerus? [28: Voor Aeneas’
reis als in metapoëtische zin de reis van Vergilius, op basis van
deze metafoor, zie vooral Kyriakidis (1998), Kofler (2003: 63-74),
Deremetz (2000: 89-90; 2001: 161) en Harrison (2007: 9-12).] [29:
Voor Aeneas als mise en abyme van Vergilius in het algemeen, zie
Koflers inspirerende boek Aeneas und Virgil (2003), waaraan ik veel
inzichten heb ontleend; voor specifiek het samenvallen van de
zanger Aeneas en primaire verteller Vergilius in Aeneis 2 en 3, zie
Kofler (2003: 102-104).]
4. Het begin van de epische reis
De metapoëtische reis begint aan het eind van boek
2.[footnoteRef:30] Daar neemt Aeneas zijn vader Anchises op de
schouders: [30: Onderstaande behandeling van Aeneis 2 is deels
gebaseerd op Heerink (2015: 149-152).]
ipse subibo umeris nec me labor iste gravabit.
Zelf zal ik u op mijn schouders nemen en die inspanning zal me
niet zwaar vallen.[footnoteRef:31] (Vergilius, Aeneis 2.708) [31:
Eigen vertaling. Tenzij anders vermeld zijn alle geciteerde
vertalingen van Vergilius’ Aeneis van Schrijvers (1996).]
Iets later verlaten de Trojanen de brandende stad richting de
haven:
haec fatus latos umeros subiectaque colla
veste super fulvique insternor pelle leonis,
succedoque oneri; dextrae se parvus Iulus
implicuit sequiturque patrem non passibus aequis;
pone subit coniunx.
[...]
iamque propinquabam portis omnemque videbar
evasisse viam
Na deze woorden bedek ik mijn nek en mijn brede schouders
met een kleed en een bruinige leeuwenhuid er nog boven,
ik buk me onder mijn last, Julus geeft me een handje
en volgt het spoor van zijn vader met korte passen, Creüsa
loopt achteraan. [...]
Ik was al vlak bij de poort en dacht dat ik veilig ontsnapt
was
(Aeneis 2.721-725; 730-731)
De epische missie van zowel Aeneas als Vergilius – de Aeneis dus
– lijkt hier dus echt te beginnen, wat wordt benadrukt door een
opmerkelijke zinswending: Aeneas slaat een leeuwenvel over zijn
schouders. Hiermee wordt hij een soort Hercules, wiens vaste
attribuut sinds het verslaan van de leeuw van Nemea een leeuwenvel
is, en net als de Griekse held daar begint Aeneas hier aan zijn
eerste epische avontuur.[footnoteRef:32] De passage suggereert dat
Aeneas en Vergilius aan een Herculeïsche labor, een epos, beginnen.
Het zojuist geciteerde vers (708), waarin Aeneas zijn vader op zijn
schouders neemt, wat als labor wordt beschreven, krijgt nu
retrospectief ook een symbolische lading die betrekking heeft op
het hele epos: Aeneas draagt niet alleen zijn vader op zijn
schouders maar het lot van zijn voorvaderen in zijn zoektocht naar
een nieuw Troje. Tegelijkertijd is dit weer metapoëtisch te lezen
als Vergilius die de last van het literaire verleden, zijn
poëtische ‘vader’ Homerus op zich neemt.[footnoteRef:33]
Zelfverzekerd stelt Vergilius via Aeneas echter dat hij het aan
kan: nec me labor iste gravabit, waarmee hij wellicht ook reageert
op zijn Callimacheïsche tijdgenoten, waarover later
meer.[footnoteRef:34] [32: Overigens blijft de archetypische held
Hercules gedurende Vergilius’ hele epos een model voor Aeneas, het
meest duidelijk in boek 8, waar Euander Aeneas het verhaal over
Hercules en Cacus vertelt. Zie Hardie (1998: 83 n. 127) voor
bibliografie over Hercules als model voor Aeneas, en bijvoorbeeld
Labate (2009) voor de verschillen tussen de twee helden. Misschien
kan deze verhouding ook metapoëtisch worden gelezen, als die tussen
Vergilius en Homerus? Dit wordt ook gesuggereerd door de anekdote
die wordt toegeschreven aan Vergilius in de Vita Donati (46). Toen
hij er eens van werd beschuldigd Homerus te hebben geplagieerd, zou
de dichter hebben geantwoord dat het makkelijker zou zijn om de
knuppel van Hercules te stelen dan één vers van Homerus. De
strekking van deze uitspraak is dat het onmogelijk is om Homerus te
plagiëren, omdat iedereen hem kent. Vergelijk Hardie (1993: 110). ]
[33: Zie Hardie (1993: 101-105) voor een bespreking van het
metapoëtische thema ‘poetic succession’. Naast de relatie
Vergilius-Homerus wordt hier ook die tussen Ennius en Homerus en
Vergilius en Ennius in termen van vader en zoon geïnterpreteerd. ]
[34: Zie bijvoorbeeld Feeney (1991: 319 n. 21) voor de manier
waarop gravis kan verwijzen naar ‘the weightiness of the higher
genres, especially epic’.]
Deze combinatie van een symbolische en metapoëtische
interpretatie van het vers wordt versterkt door het intratekstuele
contact met het eind van Aeneis boek 8, waar Aeneas Vulcanus’
schild bewondert:[footnoteRef:35] [35: Vergelijk Feeney (1986:
73-74).]
talia per clipeum Volcani, dona parentis,
miratur rerumque ignarus imagine gaudet
attollens umero famaque et fata nepotum.
Aeneas bewondert het schild van Vulcanus, geschenk van zijn
moeder.
Onbekend met de feiten vergenoegt hij zich met het kunstwerk
en tilt op zijn schouders faam en fatum van zijn familie.
(Aeneis 8.729-731)
Hier vallen de symbolische en Herculeïsche aspecten van Aeneas’
last samen, want een belangrijk model voor deze ekphrasis van het
schild is het Scutum Herculis –
pseudo-Hesiodus’ beschrijving van het schild van Hercules. Zoals
Denis Feeney opmerkt: ‘It is, in a way, Hercules’ own shield that
Aeneas is picking up’.[footnoteRef:36] Maar Aeneas’ schild heeft
natuurlijk een grotere significantie, zoals Feeney ook opmerkt: ‘He
takes up the historical burden that will issue in an imperium over
the entire world; he is picking up a world, if not the
world.’[footnoteRef:37] Maar het model voor deze schildpassage is
natuurlijk de beschrijving van Achilles’ schild in Ilias 18, en
Vergilius’ ekphrasis is bovenal een perfecte illustratie van zijn
omgang met Homerus, die een sterk Romeinse draai krijgt: Vergilius
draagt weliswaar de ‘last’ van Homerus, maar hij gaat hier zeer
zelfverzekerd mee om.[footnoteRef:38] [36: Feeney (1986: 74).] [37:
Feeney (1986: 73).] [38: Zie voor Homerus’ schild-ekphrasis de
bijdrage van Koopman aan het ekphrasis themanummer van Lampas
(49.3, 2016).]
5. Aeneas en Orpheus
Een bevestiging voor de metapoëtische bewering dat zowel Aeneas
als Vergilius aan het eind van boek 2 hun Aeneis starten, vinden we
ook in de allusies naar Vergilius’ eerdere werk, de Georgica.
Creüsa die achter Aeneas aan loopt, in de passage die hierboven is
geciteerd, roept namelijk Eurydice op die Orpheus volgt op zijn
tocht uit de onderwereld (vergelijk de onderstreepte
woorden):[footnoteRef:39] [39: Zie voor de parallellen tussen beide
teksten met name Heurgon (1931: 263-267), Briggs (1980: 99-101) en
Kofler (2003: 97-102).]
iamque pedem referens casus evaserat omnis,
redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
pone sequens
Orpheus was op zijn terugweg aan alle gevaren ontkomen,
Eurydice, teruggeschonken, nadert de bovenhemel,
volgend achter haar man
(Vergilius, Georgica 4.485-487)[footnoteRef:40] [40: Vertaling:
Schrijvers (2004).]
De verschillen tussen beide Vergilius-teksten zijn echter
opvallend, want waar Orpheus omkijkt en daardoor zijn vrouw
voorgoed verliest, daar verliest Aeneas haar juist door niet om te
kijken naar zijn echtgenote.[footnoteRef:41] Zodra Aeneas hier
achter komt, rent hij terug de stad in, waar de schim van Creüsa
aan hem verschijnt, die hem vertelt dat het zo moest zijn en dat
Aeneas verder moet met zijn epische missie. In de Georgica kwijnt
Orpheus, die zijn verdriet niet kan verwerken, echter weg. Dit
verschil tussen Aeneas en Orpheus kunnen we ook metapoëtisch lezen.
Orpheus is de archetypische dichter, die vaak fungeert als alter
ego van de dichter, als mise en abyme dus, en dit is ook het geval
in de Georgica, zoals geleerden wel hebben beweerd.[footnoteRef:42]
Vergilius’ Orpheus faalt echter in zijn epische missie in de
onderwereld, waar helden als Theseus en natuurlijk Hercules wel
succesvol waren, en hij blijft daarna als het ware omkijken, zich
met zijn onbereikbare liefde bezighouden, en zich in een elegisch
en anti-episch universum begeven. Maar Aeneas, die zoals we hebben
gezien, ook een mise en abyme van Vergilius is,[footnoteRef:43]
laat juist zijn vrouw achter ten faveure van de epische missie – de
Aeneis. Hij verlaat hierbij succesvol de ‘onderwereld’ – in die
termen wordt het brandende Troje namelijk beschreven, wat ten dele
natuurlijk weer een effect is van de allusies naar het verhaal van
Orpheus in de Georgica.[footnoteRef:44] We zouden nog een stap
verder kunnen gaan. Aangezien Troje overduidelijk de wereld van de
Ilias evoceert, zouden we Aeneas’ epische daad – het succesvol
verlaten van de onderwereld – ook metapoëtisch kunnen lezen:
Vergilius’ stelt hier, aan het eind van boek 2, middels zijn mise
en abyme Aeneas, dat hij de Homerische wereld van de Ilias achter
zich laat.[footnoteRef:45] [41: Heurgon (1931: 266), geciteerd door
Kofler (2003: 99 n. 306): ‘La différance en question est si grande
qu’elle apparaît intentionelle; les deux passages forment
antithèse. Orphée perd Eurydice, parce qu’il se retourne pour la
voir. Énée perd Créuse, parce qu’il ne se retourne pas pour la
voir.’] [42: Zie vooral Lee (1996) voor ‘Virgil as Orpheus’ in
Georgica 4, en vooral pp. 101-139. ] [43: Zie voor de mogelijkheid
om de intertekstuele relatie tussen Aeneas met Orpheus – in Aeneis
2 maar ook in Aeneis 6 (de katabasis) – metapoëtisch te lezen
vooral Koflers hoofdstuk ‘Aeneas und Orpheus’ (2003: 95-104), ook
voor meer bibliografie. Mijn interpretatie van het intertekstuele
contact tussen de twee personages – in termen van epos vs. elegie –
verschilt echter van de zijne.] [44: Zie voor Vergilius’ Troje in
Aeneis 2 als onderwereld vooral Putnam (1965: 30-48).] [45: Zie
voor vergelijkbare interpretaties vooral Deremetz (2001) en Kofler
(2003: 63-74).]
Dat Aeneas een mise en abyme is van Vergilius wordt overigens
benadrukt door een ander intertekstueel, of eigenlijk
intratekstueel verband. De passage waarin Aeneas terug de
‘onderwereld’ inrent om Creüsa te zoeken en probeert de schim van
zijn voormalige echtgenote te omhelzen, roept namelijk een scène op
uit de daadwerkelijke onderwereld in Aeneis 6, waar Aeneas probeert
om de schim van zijn vader Anchises te omarmen. Opmerkelijk hierbij
is dat in beide passages exact dezelfde woorden worden
gebruikt:[footnoteRef:46] [46: Zie ook bijvoorbeeld Kofler (2003:
97) voor deze herhaling van verzen. ]
ter conatus ibi collo dare bracchia circum;
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par levibus ventis volucrique simillima somno.
Driemaal deed ik [Aeneas] een poging om haar [Creüsa] in mijn
armen te sluiten,
driemaal vergeefs; haar beeld ontgleed de greep van mijn
handen
als een gevleugelde droom of de lichte zucht van een
windvlaag.
(Aeneis 2.792-794)
Driemaal heeft hij [Aeneas] getracht hem [Anchises] in zijn
armen te sluiten,
driemaal vergeefs; de schim gleed weg uit de greep van zijn
handen
als een gevleugeld droombeeld of lichte zucht van een
windvlaag.
(Aeneis 6.700-702)
Zoals de verschillende vertalingen laten zien, betekenen de
woorden echter niet helemaal hetzelfde. Afgezien van het feit dat
het om verschillende schimmen gaat, is de narratologische situatie
een andere: in Aeneis 6 is de primaire verteller (‘Vergilius’) aan
het woord, waar in Aeneis 2 de interne verteller Aeneas zijn
ooggetuigenverslag doet in de eerste persoon. Hier wordt wederom
benadrukt dat Aeneas en Vergilius in Aeneis 2 en 3 als vertellers
en zangers samenvallen, maar met een verschil in perspectief:
Aeneas is een ingebedde Vergilius, oftewel: een mise en abyme.
6. Charybdis
Met de overgang van boek 2 naar boek 3 verandert de verteller
Aeneas van invalshoek: van Iliadische stof, de gebeurtenissen in en
rond Troje, stapt hij nu over op Odysseïsche stof. De verwachtingen
zijn hooggespannen, want zoals gezegd wordt aan het eind van boek 2
de indruk gewekt dat de reis en het epos nu pas echt zijn begonnen.
Maar tegelijkertijd wordt na het verlaten van de wereld van de
Ilias nu die van de Odyssee betreden: hoe gaan Aeneas en Vergilius
met deze last op hun schouders om? Ik zal die vraag proberen te
beantwoorden aan de hand van twee voorbeelden. Ten eerste Scylla en
Charybdis, of eigenlijk alleen Charybdis. Eerder in boek 3, wanneer
de Trojanen in Buthrotum, in het huidige Albanië, verblijven,
waarschuwt de ziener Helenus, een zoon van Priamus die zich daar
gevestigd heeft, Aeneas om Scylla en Charybdis (de straat van
Messina) te mijden en om Sicilië heen naar Latium te varen. In dat
kader beschrijft Helenus de monsters uitvoerig, zoals we ze kennen
uit Homerus, in 13 verzen (420-432). We hebben hier, op een lager
vertelniveau en nog verder ingebed (van ‘Vergilius’ via Aeneas naar
Helenus), met een verdere mise en abyme van Vergilius te maken,
namelijk een personage dat in Vergiliaanse hexameters zingt over
Homerische stof, die hij blijkbaar kent, zonder dat hij ooit in
Sicilië is geweest. Helenus is dan ook een ziener, maar hij heeft
bovenal kennis van de literaire geschiedenis, van Homerus, zoals
het een vates (ziener maar ook dichter) betaamt.[footnoteRef:47]
[47: OLD s.v. vates: 1) ‘a prophet, seer’; 2) ‘a poet (regarded as
divinely inspired), bard’.]
Wanneer de Trojanen later in boek 3 bij Charybdis aankomen en
Anchises het woord neemt, wordt benadrukt dat Helenus vooral een
dichter is:
et pater Anchises ‘nimirum hic illa Charybdis:
hos Helenus scopulos, haec saxa horrenda canebat.
eripite, o socii, pariterque insurgite remis.’
Vader Anchises roept uit: ‘Natuurlijk, dit is de Charybdis,
dit zijn de angstaanjagende rotsen, dit zijn de klippen
die Helenus noemde. Mannen, gevaar! Grijp de riemen, en
roei!’
(Aeneis 3.558-560)
Charybdis wordt hier gekenschetst als illa (558); de draaikolk
is Aeneas en de zijnen natuurlijk bekend, omdat Helenus hun erover
verteld heeft. De lezer zal de woordgroep echter vooral
interpreteren als ‘die beroemde Charybdis’, bekend uit de
Odyssee.[footnoteRef:48] In het volgende vers wordt bovendien
gezegd dat Helenus ‘zong’ (canebat, 559) over deze Odysseïsche
gebeurtenissen, als een profeet maar ook als een Homerische bard,
kortom: als een vates en mise en abyme van een andere vates
Vergilius.[footnoteRef:49] [48: Papanghelis (1999: 277).] [49:
Papanghelis (1999: 277-278).]
De Trojanen komen vervolgens in de buurt van Charybdis, en
hoewel er sprake is van enige dreiging gebeurt er feitelijk niets.
Is dit dan Vergilius’ aanpak ten aanzien van Homerus en diens
Odyssee: er voorbijvaren? In zekere zin, maar met dien verstande
dat Vergilius zich goed de Callimacheïsche woorden van zijn
Augusteïsche collegadichters in de oren lijkt te hebben geknoopt
dat directe imitatie van Homerus onmogelijk is. Vergilius vaart
hier in het derde boek meer in het kielzog van Homerus dan elders,
maar hij imiteert Homerus niet: hij biedt hier als het ware een
hommage aan zijn grote voorganger en laat zijn personages niet echt
deelnemen aan de Homerische wereld; ze observeren of ervaren deze
veeleer als een toneelstuk of een museumtour, waarbij er sprake is
van afstand maar tegelijk ook (bijna) van interactie en fysiek
contact.[footnoteRef:50] [50: Vergelijk Papanghelis (1999: 278):
‘[T]he Aeneid comes close enough to Odysseus’ fantasy world to
catch its echo – but it will not be drawn into it.’]
7. Polyphemus
Deze strategie wordt het meest uitgewerkt in de onmiddellijk
hierop volgende episode, die met 120 verzen de meest uitgebreide en
meest duidelijke confrontatie met de Odyssee in de hele Aeneis is,
en die misschien wel het hoogtepunt van Aeneis 3
vormt.[footnoteRef:51] [51: Papanghelis (1999: 287). Vergelijk
Hinds (1998: 111): ‘This is the only time in Virgil’s epic that the
world of the Odyssey and the world of the Aeneid, so intimately
connected at the level of the narrative intertext, are permitted to
come together openly at the level of narrated action’. Zie ook
Soerinks bijdrage aan dit Lampas-nummer voor een metapoëtische
behandeling van deze episode.]
Nadat de Trojanen ’s avonds zonder het te weten aan land zijn
gegaan bij het land der Cyclopen, nabij de Etna, die ze in de
nabijheid zien uitbarsten, brengen ze de nacht in angst door in de
bossen. De volgende ochtend komen ze dan een onbekende man
tegen:
cum subito e silvis macie confecta suprema
ignoti nova forma viri miserandaque cultu
procedit supplexque manus ad litora tendit.
als een vreemde, onbekende mannengestalte,
sterk vermagerd, in lompen gekleed, uit de struiken
omhoogkomt
en met zijn armen gestrekt een smekend gebaar naar de kust
maakt.
(Aeneis 3.590-592)
Het gaat hier om een voormalige makker van Odysseus, een zekere
Achaemenides, die hier is achtergelaten. Deze figuur is
waarschijnlijk een innovatie van Vergilius, zoals hij benadrukt met
nova, dat hier in eerste instantie ‘vreemd’ betekent, maar dat
tegelijkertijd ook metapoëtisch te lezen is: het gaat hier om een
‘nieuw’ personage, een nova forma, in de literaire
traditie.[footnoteRef:52] Zo omzeilt Vergilius weer directe
imitatie van de Odyssee, maar het personage speelt een veel
belangrijkere rol. Zoals Helenus’ profetie een epische zang over
Scylla en Charybdis is, zo vertelt Achaemenides in 42 verzen
(613-654), als een mise en abyme van Vergilius – via diens mise en
abyme Aeneas – in situ de Odysseïsche Cycloop-episode na.
Achaemenides benadrukt dat hij een ooggetuige was (vidi egomet,
623; vidi, 626), wat weer benadrukt dat de Trojanen net als wij, de
lezer (en Aeneas’ publiek, Dido), slechts toehoorders zijn van een
lezing uit Homerus, en inderdaad doet de passage in al zijn
gruwelijkheid sterk aan Odyssee 9 denken:[footnoteRef:53] [52:
Papanghelis (1999: 280), met verwijzing naar Wills (1996: 31), die
novus als ‘external marker’ van allusie bestempelt. Overigens zou
de sprekende naam van Achaemenides, zoals geïnterpreteerd door
Mørland (1957: 88) – ‘de achtergebleven Griek’ (afgeleid van
Ἀχαι[ος] en μέν[ειν]) – bevestigen dat het personage een creatie
van Vergilius is. Zie echter Soerink in dit Lampas-nummer voor een
andere interpretatie van Achaemenides’ naam.] [53: Vergelijk
Papanghelis (1999: 281), die spreekt van ‘almost a passage in
quotation marks’. Hij interpreteert de dubbele aanwezigheid van
vidi als ‘Homeric allusion troped as the eye-witness account of a
dramatis persona rather than as epigonal listening.’]
vidi egomet duo de numero cum corpora nostro
prensa manu magna medio resupinus in antro
frangeret ad saxum, sanieque aspersa natarent
limina; vidi atro cum membra fluentia tabo
manderet et tepidi tremerent sub dentibus artus.
Ik heb zelf gezien hoe hij dwars in de grot gelegen
twee van ons groepje greep met zijn machtige vuist en hen
stuksloeg
tegen een rots. De drempel zwom in een spattende
bloedstroom.
Ik heb gezien hoe hij de druipende ledematen
opvrat; de warme lichamen spartelden tussen zijn tanden.
(Aeneis 3.623-627)
Achaemenides eindigt dan zijn verhaal als volgt:
omnia conlustrans hanc primum ad litora classem
conspexi venientem.
Zo zwierf ik rond en zag deze vloot [als eerste] de kustlijn
bereiken.[footnoteRef:54] [54: Schrijvers (1996) vertaalt primum
niet, daarom heb ik ‘als eerste’ in de vertaling toegevoegd.]
(Aeneis 3.651-652)
Voor het eerst sinds Odysseus doet er weer eens een schip deze
kusten aan, maar primum is ook metapoëtisch te lezen: voor het
eerst sinds Homerus schrijft iemand weer eens een
Odyssee.[footnoteRef:55] Misschien kunnen we in dit woord ook een
verwijzing naar het bekende Augusteïsche primus qui motief zien:
zoals bijvoorbeeld Horatius beweert de archaïsche lyriek voor het
eerst (princeps) naar Rome te hebben gehaald (Oden 3.30.13), zo
beweert Vergilius hier middels zijn innovatie Achaemenides mogelijk
dat hij het Homerische epos voor het eerst naar Rome heeft
gebracht. En dan bedoelen we natuurlijk geen imitatie of vertaling,
zoals Livius Andronicus’ Odysia, waarmee de Latijnse literatuur
begon, maar een volwaardige Romeinse Homerus, die wel Homerische
kusten aandoet, maar een eigen koers vaart. [55: Papanghelis (1999:
284): ‘[T]he Aeneid is the first modern epic to re-visit the
Cyclops episode after the Odyssey just as Aeneas’ ships are the
first to approach the land of the Cyclops after Odysseus.’]
De confrontatie met Polyphemus blijft niet bij deze lezing uit
Homerus; de Trojanen krijgen wel degelijk Polyphemus zelf te zien.
Net als bij Charybdis blijft het echter bij zien. Er is wel wederom
enige dreiging, maar tot een confrontatie komt het niet, mede omdat
de Cycloop, die al door Odysseus is verblind, natuurlijk weinig
meer kan uitrichten. Opnieuw zijn de Trojanen als het ware
toeschouwers, die een Homerische wereld voorgeschoteld krijgen,
zoals wederom wordt benadrukt door het gebruik van het werkwoord
videre. Nu gaat het echter om het praesens (videmus) en zijn de
Trojanen zelf getuige van de Homerische Cycloop:[footnoteRef:56]
[56: Papanghelis (1999: 281): ‘This is the first and unique
instance in which videmus is used of the Trojans’ encounter with
the Odyssean world’.]
vix ea fatus erat summo cum monte videmus
ipsum inter pecudes vasta se mole moventem
pastorem Polyphemum et litora nota petentem
Hij was nog niet uitgesproken of op de top van de berg
zien we een kolossale gestalte zich tussen de schapen
voortbewegen, Polyphemus op weg naar de kust die hij kende
(Aeneis 3.655-657)
Hier wordt met een knipoog de literaire kennis van de toehoorder
en lezer aangesproken, want pastorem Polyphemum, ‘de herder
Polyphemus’ verwijst naar de Odyssee, maar ook naar Theocritus’
elfde Idylle, waar een jonge Cycloop met zijn herdersfluit en
herderslied de nimf Galatea probeert te versieren. Maar nog
duidelijker zijn de woorden litora nota, ‘de bekende kusten’, die
Polyphemus uiteraard kent, maar die ons als lezers ook bekend zijn
uit de literaire traditie, en wel opnieuw uit de Odyssee, waar de
verblinde Cycloop er rotsen naar Odysseus gooit, en uit Theocritus’
genoemde gedicht, waar Polyphemus er het genoemde lied voor Galatea
aanheft.[footnoteRef:57] [57: Vergelijk Papanghelis (1999: 282):
‘litora nota (657), the shores familiar to the Cyclops […], are
also familiar from the literary tradition stemming from Homer; nay,
with pastorem alluding to other literary discourses that feature
the Cyclops, Virgil’s own Eclogues included, litora nota
encapsulates Polyphemus’ generic career from epic ogre blindly
raging at Odysseus on the shore to pastoral gallant serenading
Galatea in a lonesome beach party.’]
In tegenstelling tot bij Achaemenides’ verhaal zijn de Trojanen
hier echter wel meer dan toehoorders, want ze krijgen natuurlijk
directer en fysieker te maken met de Cycloop, zoals dat ook bij
Charybdis het geval was. Misschien moeten we hier aan een soort rit
in een pretpark denken, zoals Jurassic Parc of, dichter bij huis,
de Fata Morgana in de Efteling, waarbij de interactie met wat wordt
voorgeschoteld groter is dan bij een voordracht. Voor de lezer is
er echter geen verschil, en de verhalen van Achaemenides aan de
Trojanen, van Aeneas aan Dido en – op het hoogste vertelniveau –
van ‘Vergilius’ aan ons, de lezer, hebben alle dezelfde status. Op
deze verschillende narratieve niveaus is er echter wel van
verschillende vormen van omgang met Homerus sprake: het verhaal van
Achaemenides is net als dat van Helenus vooral imitatie; hij vat
Homerus samen. Aeneas’ verhaal over zijn ontmoeting met Polyphemus
voert weliswaar Homerus’ personage op, maar nu in een nieuwe
situatie, met dus meer originaliteit. Op het hoogste vertelniveau
tenslotte kan Vergilius’ epos als geheel, geadresseerd aan de
lezer, worden gezien als een volwaardig nieuw en Romeins Homerisch
epos.
8. Conclusie
Met recht kan worden gezegd dat Vergilius Homerus als eerste
naar Rome heeft gehaald, dat hij als eerste een volledige aemulatio
van zowel Ilias als Odyssee heeft bewerkstelligd. Hierbij heeft hij
de vrees van dichters als Horatius en Propertius dat alleen de
kwantiteit en niet de kwaliteit van Homerus zou worden geëvenaard,
weten weg te nemen. Door de eeuwen heen is er immers toch wel
consensus: als iemand Homerus heeft geëvenaard of zelfs
overtroffen, dan is het wel Vergilius geweest. Misschien wordt deze
unieke prestatie al onderstreept in het bekende eerste vers van de
Aeneis, dat in eerste instantie natuurlijk betrekking heeft op
Aeneas’ reis:
arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
Ik zing van wapens en de man, die als eerste van de kusten van
Troje[footnoteRef:58] [58: Eigen vertaling.]
(Aeneis 1.1)
Maar na een metapoëtische lezing van Aeneis 2 en 3 en de rol die
Aeneas daarin vervult als alter ego, als mise en abyme, van
Vergilius, is er misschien tegelijk ook een andere grammaticale
constructie en interpretatie mogelijk, zoals Wolfgang Kofler heeft
voorgesteld:[footnoteRef:59] [59: Kofler (2003: 67).]
Ik zing van wapens en de man, ik die als eerste van de kusten
van (het
Homerische) Troje naar Rome ben gegaan.
Dit lijkt op het eerste gezicht misschien vergezocht, maar een
verwijzing naar het bekende Augusteïsche primus qui motief zou op
zo’n programmatische plek, in het prooemium van de Aeneis, niet
misstaan.
Hoe dat ook zij, Vergilius’ collegadichter en boezemvriend
Horatius lijkt de Aeneis wel degelijk op die manier metapoëtisch te
hebben gelezen, waarbij hij ook verwijst naar het primus qui
motief. In Ode 1.3, die uiterlijk van 23 v.Chr. dateert, toen
Vergilius al minimaal zo’n zes à zeven jaar met de Aeneis bezig was
en er al delen circuleerden,[footnoteRef:60] zet Horatius een
propempticon in, om zijn vriend een goede reis te wensen op weg
naar Griekenland. Allusies naar de beroemde stormscène in Aeneis 1,
waarin Aeolus op aandringen van Juno zijn stormen op de Trojanen
loslaat, zijn onmiskenbaar:[footnoteRef:61] [60: Vergelijk
Propertius 2.34.65-66: cedite, Romani scriptores; cedite, Grai: |
nescioquid maius nascitur Iliade. ‘Aan de kant Romeinse schrijvers,
aan de kant Grieken, iets groters dan de Ilias is in de maak!’ Boek
2 van Propertius wordt gewoonlijk in 26 v.Chr. gedateerd, dus zes
jaar vóór de dood van Vergilius en de daaropvolgende uitgave van de
Aeneis en drie jaar vóór de terminus ante quem van de publicatie
van Horatius’ collectie van drie boeken Oden.] [61: Zie
bijvoorbeeld Harrison (2007: 13-14) voor een overzicht van de
specifieke parallellen en voor verdere literatuur.]
sic te diva potens Cypri,
sic fratres Helenae, lucida sidera,
ventorumque regat pater
obstrictis aliis praeter Iapyga,
navis, quae tibi creditum5
debes Vergilium, finibus Atticis
reddas incolumem precor,
et serves animae dimidium meae.
Venus zal jouw geleide zijn
samen met Helena’s broers, het heldere sterrenpaar;
Aeolus, vader der stormen,
bindt al zijn zonen vast, behalve de westenwind,
schip, als jij een verleende schat
teruggeeft volgens mijn wens: veilig Vergilius
naar de Attische kust vervoert
en de vriend van mijn hart ongedeerd landen doet.
(Horatius, Oden 1.3.1-8)
Op typisch Horatiaanse wijze verandert het gedicht vervolgens in
een beschouwing over de moed van de eerste (primus) zeevaarder en
de gevaren die hij moest trotseren:
illi robur et aes triplex
circa pectus erat, qui fragilem truci10
commisit pelago ratem
primus, nec timuit praecipitem Africum
decertantem Aquilonibus
nec tristis Hyadas nec rabiem Noti,
quo non arbiter Hadriae 15
maior, tollere seu ponere vult freta.
Wie als eerste zijn breekbaar vlot
durfde toe te vertrouwen aan een grimmige zee,
droeg een pantser van hout en brons
om zijn hart onbevreesd voor zuidwesterstorm
die zich meet met de noordenwind
of voor gure Hyaden bij een razende regenvlaag,
heerser over de Hadria
die naar zijn grilligheid dansend haar golven leidt.
(Horatius, Oden 1.3.9-16)
Of de door Horatius genoemde reis van Vergilius nu echt heeft
plaatsgevonden of niet, of het nu gaat om de geplande reis naar
Griekenland in 19 v.Chr. die Vergilius zijn leven zou kosten of
niet,[footnoteRef:62] Horatius lijkt net als in de eerder besproken
Ode 4.15 de metafoor van het bevaren van de zee voor het schrijven
van Homerisch epos in te zetten. Aan de hand daarvan bewijst
Horatius hier, aan het begin van de collectie Oden, zijn vriend
allegorisch eer, omdat hij het heeft aangedurfd om als eerste een
dergelijke, onmogelijke geachte epische tocht te
ondernemen.[footnoteRef:63] [62: Zie Kofler (2003: 69) voor
verwijzingen naar de verschillende theorieën.] [63: Zie voor andere
metapoëtische interpretaties van Horatius’ Ode 1.3 Kofler (2003:
69-70) en Harrison (2007: 13), en de daar genoemde literatuur.
]
Griekse en Latijnse Taak en Cultuur
Universiteit van Amsterdam
Turfdraagsterpad 9
1012 XT Amsterdam
[email protected]
Vrije Universiteit Amsterdam
De Boelelaan 1105
1081 HV Amsterdam
[email protected]
Bibliografie
Braund, S.M. 2002. Latin Literature, Londen.
Briggs, W.W. 1980. Narrative and Simile from the Georgics in the
Aeneid, Leiden.
Dällenbach, L. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en
abyme, Parijs.
Dällenbach, L. 1989. The Mirror in the Text, Cambridge.
Deremetz, A. 2000. ‘Le livre II de l’Énéide et la conception
virgilienne de l’épopée. Épopée et tragédie das l’Énéide’, Revue
des Études Latines 78, 76-92.
Deremetz, A. 2001. ‘Énée aède. Tradition auctoriale et
(re)fondation d’un genre’, in E.A. Schmidt (ed.), L’histoire
littéraire immanente dans la poésie latine, Vandoeuvres,
143-181.
Dooren, F. van. 1987. Dante Alighieri. De goddelijke komedie,
Amsterdam.
Faraci, D. 2010. ‘Never Wake up. The Meaning and Secret of
Inception’, Cinematic Happenings Under Development, 19 juli,
zie,www.chud.com/24477/never-wake-up-the-meaning-and-secret-of-inception/.
Feeney, D.C. 1986. ‘Following after Hercules, in Virgil and
Apollonius’, Proceedings of the Virgil Society 18, 47-79.
Feeney, D.C. 1991. The Gods in Epic. Poets and Critics of the
Classical Tradition, Oxford.
Foras, A. de. 1883. Le Blason. Dictionnaire et remarques,
Grenoble.
Fowler, D.P. 1994. ‘Postmodernism, romantic irony, and classical
closure’, in I.J.F. de Jong en J.P. Sullivan (eds), Modern Critical
Theory and Classical Literature, Leiden, 231-256.
Fowler, D.P. 2000. Roman Constructions. Readings in Postmodern
Latin, Oxford.
Hall, E. 1994. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage
and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait, Berkeley.
Harbison, C. 1990. ‘Sexuality and Social standing in Jan van
Eyck's Arnolfini Double Portrait’, Renaissance Quarterly 43,
249-291.
Harder, M.A. 2000. ‘Geen zang vol luid gedreun’. Een keuze uit
de poëzie van Kallimachos van Kyrene, Groningen.
Hardie, P.R. 1998. Virgil, Oxford.
Hardie, P.R. 1993. The Epic Successors of Virgil. A Study in the
Dynamics of a Tradition, Cambridge.
Harries, B. 1990. ‘The Spinner and the Poet. Arachne in Ovid’s
Metamorphoses’, Proceedings of the Cambridge Philological Society
36, 64-82.
Harrison, S.J. 2007. ‘The Primal Voyage and the Ocean of Epos.
Two Aspects of Metapoetic Imagery in Catullus, Virgil and Horace’,
Dictynna 4, 1-16, zie dictynna.revues.org/146.
Heerink, M. 2014. ‘The Poetics of Ekphrasis in Valerius Flaccus’
Argonautica’, in M. Heerink en G. Manuwald (eds), Brill’s Companion
to Valerius Flaccus, Leiden, 72-95.
Heerink, M. 2015. Echoing Hylas. A Study in Hellenistic and
Roman Metapoetics, Madison WI.
Heerink, M. 2016. ‘Valerius Flaccus’ tempel van Sol als inversie
van de Aeneis’, Lampas 49, 266-279.
Heurgon, J. 1931. ‘Une exemple peu connu de la rétractatio
virgilienne’, Revue des études latines 9, 258-68.
Hinds, S.E. 1998. Allusion and Intertext. Dynamics of
Appropriation in Roman Poetry, Cambridge.
Jensen, J. en A.B. Vary. 2010. ‘“Inception”. Dream a Little
Dream’, Entertainment Weekly, 23 juli, zie
www.ew.com/ew/article/0,,20404183_2,00.html.
Johnson, D.K. (ed.). 2012. Inception and Philosophy. Because
it’s Never Just a Dream, Malden MA.
Kofler, W. 2003. Aeneas und Vergil. Untersuchungen zur
poetologischen Dimension der Aeneis, Heidelberg.
Koopman, N. 2016. ‘Over ekphrasis en het schild van Achilles
(Ilias 18.478-608)’, Lampas 49, 195-208.
Koster, S. 1970. Antike Epostheorien, Wiesbaden.
Koster, M.L. 2003. ‘The Arnolfini Double Portrait. A Simple
Solution’, Apollo 158.499, 3-14.
Kyriakidis, S. 1998. Narrative Structure and Poetics in the
Aeneid: The Frame of Book 6, Bari.
Labate, M. 2009. ‘In Search of the Lost Hercules. Strategies of
the Fantastic in the Aeneid’, in P.R. Hardie (ed.), Paradox and the
Marvellous in Augustan Literature and Culture, Oxford, 126-44.
Lee, M.O. 1996. Virgil as Orpheus. A Study of the Georgics, New
York.
Mørland, H. 1957. ‘Nisus, Euryalus und andere Namen in der
Aeneis’, Symbolae Osloenses 33, 87-109.
Olson, J. 2015. ‘Nolan’s Immersive Allegories of Filmmaking in
Inception and The Prestige’, in J. Furby en S. Joy (eds), The
Cinema of Christopher Nolan. Imagining the Impossible, Londen,
44-61.
Papanghelis, T.D. 1999. ‘relegens errata litora: Virgil’s
reflexive Odyssey’, in J.N. Kazazis en A. Rengakos (eds),
Euphrosyne. Studies in Ancient Epic and its Legacy in Honor of
Dimitris N. Maronitis, Stuttgart, 275-290.
Putnam, M.C.J. 1965. The Poetry of the Aeneid. Four Studies in
Imaginative Unity and Design, Cambridge MA.
Rascaroli, L. 2002. ‘Like a Dream. A Critical History of the
Oneiric Metaphor in Film Theory’, Kinema, zie
www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=141.
Rijser, D. 2016. ‘Kijken en zien. Het structurele belang van
Juno’s tempel in Carthago voor de Aeneis’, Lampas 49, 252-265.
Roy van Zuydewijn, H.J. de. 19932. Homerus, Ilias. De wrok van
Achilles, Amsterdam.
Schrijvers, P.H. 1996. Vergilius. Aeneis, Groningen.
Schrijvers, P.H. 2003. Horatius. Verzamelde gedichten,
Groningen.
Schrijvers, P.H. 2004. Vergilius. Landleven, Groningen.
Slings, S.R. 2004. ‘The Hymn to Delos as a Partial Allegory of
Callimachus’ Poetry’, in M.A. Harder, R.F. Regtuit en G.C. Wakker
(eds), Callimachus II, Leuven, 279-297.
Squire, M. 2016. ‘Iliacas ex ordine pugnas. Ordering Time and
Space in Virgilian Ecphrasis’, Lampas 49, 223-251.
Taubin, A. 2010. ‘DreamWork’, Film Comment 46.4, 30-35.
Williams, F. 1978. Callimachus, Hymn to Apollo, Oxford.
Williams, R.D. 1967. ‘The Purpose of the Aeneid’, Antichthon 1,
29-41.
Wills, J. 1996. Repetition in Latin Poetry. Figures of Allusion,
Oxford.
1