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A srie composta por seis pe as para viol o solo
escritas entre 2002 e 2006. O mpeto inicial aliar procedimentos utilizados
por compositores durante o sculo XX esttica do choro brasileiro. A
concep o dessa pe a deve muito s idias da prof Dda. Luciana Prass, com
quem estudei durante todo o per odo da minha gradua o e que influenciou
de maneira decisiva a minha forma o musical em todos os mbitos,
especialmente na valoriza o da msica popular e na compreens o dos seus
contextos e suas poticas. Outras refer ncias s o a obra violon stica de
Heitor Villa-lobos e os de Garoto (Ann bal Augusto Sardinha).
H que se salientar que a idia da srie n o uma tentativa
neocl ssica ou neo-nacionalista. Tampouco se refuta aqui essa tend ncia
esttica como propulsora de obras de grande valor musical. A busca aqui
muito mais de rela o entre fontes sonoras distantes, talvez at
contrastantes, para a cria o de um novo contexto esttico. N o h a
repeti o de um padr o, tampouco o questionamento de todos os padr es,
mas a ressignifica o de materiais que carregam em si as suas refer ncias e
s o postos lado a lado para assumirem uma nova conota o e se articularem
a partir de u m novo conjunt o de rela es.
Na proposta de tomada de consci ncia do meu fazer composicional,
ocorrida de maneira mais aprofundada aps a elabora o do meu trabalho
de conclus o de curso 1 , procurei debru ar-me nos aspectos geradores ou
que serviram de estopins para a gera o das minhas inten es expressivas
em diversos contextos composicionais da minha obra at ent o. Parti com
isso para a an lise de documentos, rascunhos, textos e outros recursos para
a compreens o e reestrutura o do meu pensamento no momento da
1 Inti tulada , escrita sob orientaodo prof. Ms. Alexandre Birnfeld e defendida em novembro de 2005 como requisito concluso d o cur so de Msica da UERGS/FUNDARTE, Mont enegr o RS.
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concepo das peas. Nesse sentido, pesquisando sobre o movimento
criador dos , deparei-me com um texto que foi de suma
importncia para a construo da s rie de peas em questo. Trata-se do
texto , de Ricardo Tacuchian 2 . Este texto foi lido
para a r ealizao de um tr abalho acadm ico, no ano de 200 2.
Nesse artigo, Tacuchian nos fala sobre a constituio do pensamento
p s-moderno em msica, como reflexo da sociedade p s-industrial. Dentre
os aspectos levantados pelo texto, destaco o papel fundamental que o
compositor confere ao ecletismo para a constituio do que ele denomina
O p s-moderno enterra as velhas polaridades: ou novo ou velho; ounacional ou universal; ou isto ou aquilo. O maniquesmo esttico substitudo por um ou uma simultaneidade ousuperposio de signos de natur eza diferente, independent ement e deserem velhos ou novos. (...) Em outras palavras, signo velho emforma ou contexto novo. (...) antes uma liberdade do uso de novase velhas tcnicas, num contexto original, a servio da inveno e dacomunicao, da expresso e do ldico. (TACUCHIAN, 1992, p. 28)
Esse artigo foi de suma importncia para a concepo dos, principalmente na id ia de utilizar velhos e novos
procedimentos em contextos nos quais seria completamente absurdo
cogitarmos h pouco tempo. Trata-se aqui, acima de tudo da superao das
polarizaes, das dades, v elho/nov o, r uptur a/ restaurao, e, acima de t udo,
popular/erudito. Essa pea tem como mpeto justamente a convivncia de
materiais dspares, talvez at poderamos dizer contraditrios, dentro da
mesma pea. Todos os recursos composicionais estavam minha disposio,sem juzos de valor ou preconceitos, de maneira a constituir o material e
realizar o proj eto da pea.
2 Ver: TACUCHI AN, Ricardo. O p s-moderno e a msica. . Porto Alegre: UFRGS, v.4, n, 5, j un-1992. p.24-31.
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Nesse sentido, seria inimagin vel at pouco tempo atrs que
pudssemos ter em uma mesma pea elementos como a srie dodecafnica
e configuraes meldicas do choro, como arpejos de acordes e baixos
caractersticos (ver exemplos 1 e 2 ).
Exemplo 1 - t recho do baseado na [ 77 a 90]
Exemplo 2 - trecho do com configurao mel dica caracterstica do choro
[ 27 a 29]
Na pr tica, um dos aspectos caracter sticos do choro mais utilizadonas peas est relacionado concepo da forma. Em geral, os
so organizados em trs sees diferentes e contrastantes,
excetuando-se o N 1, e o N 6 , que
possuem uma forma ternria simples. O (N 5) possui
uma forma muito utilizada no choro, a saber, um rond (ABACA). As peas
N 2 , N 3 e N 4
tambm so compostas em trs partes, porm sem a repetio da seo
principal ao fim (com o esquem a form al ABAC).
Existem algumas configuraes meldicas caractersticas do estilo do
choro, principalmente na constituio das sees principais, como, por
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exemplo, os acordes arpejados, que podem ser observados no trecho do
a seguir:
Exemplo 3 - Bertissolo, , [42 a 50]
Observe-se tamb m nesse trecho os baixos em intervalos de quarta
descendente, alm do aparecimento em outras partes da melodia sendo
orquestrada nos baixos fazendo referncia da msica dos
chor es. 3
De maneira geral, a constitui o do material harmnico dos parte de uma idia bsica: as utiliza es de centros de polariza o
tonal (n o no sentido tradicional das funes tonais, mas como centros derefer ncia e reiterao) nas se es principais (A) e de diversos
procedimentos composicionais da msica do s c. XX na constituio das
diversas outras se es. No choro referido acima, por exemplo, a se oprincipal est com uma escrita polarizada em torno de um , tomando-serecurso expressivo uma srie de digress es do sistema tonal, com o uso deacordes tonalmente n o-ortodoxos (amb guos e com sons adicionados) e aturva o dos movimentos cadenciais. Nas se es B e C, o material
3 Nome que se d linha caracter stica de baixos desenvolvida em um conjunto regionalpelo violo de sete cordas, caracterizada pela movimentao constante dos baixos, inclusivecom recorrncias da melodia da pea e de contracantos que muitas vezes significam quasetanto quanto o tema principal.
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harmnico foi constitu do a partir de acordes gerados sobre a
, fazendo outra vez um a refer ncia
No Pseudo-choro N 1 , a se o B organizadautilizando frmulas de arpejos de mo direita e acordes repetidos formados
por campanelas na mo esquerda, como caracterstico em Villa-lobos e Lo
Brouwer, por exemplo. Este tipo de procedim ento possibilita um a sonoridade
que refere ao atonalism o livre ( ou pant onalismo) . J no Pseudo-choro N 2
, alm da sonoridade relacionada ao atonalismo livre,
encontram-se apari es do , como eixo harmnico e
intervalar gerador d e outr as rela es derivadas.
Para a concep o do material harmnico da parte B do
, foi aplicado um procedim ento de , como
caracterstico na obra de Alban Berg, com periodicidade de 2, 3, 3, porm
com algumas diferencia es em rela o aplica o berguiana.
A srie-de-base utilizada nessa pe a possui, heterodoxamente, os
quatro primeiros termos constitudos por um arpejo de um acorde diminuto
em segunda inverso, acorde caracterstico do choro.
Exemplo 5 - S rie original de
O procedimento aplicado a essa s rie teve uma diferen afundamental em rela o ao sistema de Berg: enquanto que na escanso
berguiana h a excluso dos termos que vo sendo agregados nova srie,
na minha transformao no h essa excluso. Assim, cada processo de
escanso serial gerou um acorde, de maneira que no necessariamente a
cada quatr o acordes se completa o t otal crom tico.
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Exemplo 6 - Escans o serial em 2, 3, 3, realizada na srie de , sem excluso de
sons
Uma outra caracter stica de ruptura em rela o ao processo
berguiano que aqui n o h uma obrigatoriedade de registro, ou seja, cada
nota pode aparecer em qualquer posi o do acorde ( exceo das
fundamentais, que so mantidas conforme a ordem de aparecimento). A
conformao final dos acordes ficou conform e o exem plo a seguir:
Exemplo 7 - Acordes obtidos atravs do processo de escans o serial realizada na s rie
original de
Esses acordes foram utilizados como material harm nico na seo B
de :
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Exemplo 8 - Bertissolo, , [24 a 33]
Utilizao dos acordes gerados por escanso serial
No Pseudochoro N 4 , o que h uma sobreposio
das trs transposies possveis para o
, de Olivier Messiaen 4 , com o segundo de forma retrogradada, de
maneira a gerar o material de acordes que compe o material sobre o qual
operei par a a constru o da seo B.
Para a constituio do material harmnico do Pseudo-choro N 5
l foram utilizadas dois tipos de acordes formados por
segundas. Para fins de denominao, chamei substancial menor o conjunto
de acordes constitudos por e substancial maior o acorde
de , em referncia minha . Com esses
4 A respeito dos Modos de Transposi es Limitadas, veja-se MENEZES, Flo. Cotia: Ateli Editorial, 2002 quando afirma que Messiaen prope-nos sete modos distintos, os quaisdenomina ( ), e que tm porcaracterstica comum, como bem afirma sua prpria denominao, a
a outras alturas. A limitao intrinsecamente matemtica de cada modo em particular fazcom que, aps um nmero possvel de transposies, , com exatamente as mesmas notas. (p. 351 grifos originais)
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acordes poss vel estabelecerem-se transposies de maneira a gerar otot al crom tico, valendo-se do princ pio da harmonia complement ar.
Exemplo 9 -
Exemplo 10 - Acorde de base para
Esse acorde tambm est invertido e os seus sons est o dispostoscomo sexta maior, s tima menor e nona maior (note-se a progress o por
segunda maior Ab, Bb, C, D). A partir desse acorde existem seis
configura es poss veis para a complementa o do total cromtico,
conforme o som que no segundo acorde tomado como fundamental.
Finalmente, h que se destacar que o material harm nico do Pseudo-
choro N 6 , utiliza as redes harm nicas tridimensionais
de Henri Pousseur, a partir do perfil intervalar do acordo caracter stico do (tera maior, tr tono, quarta justa).
Um procedimento caracterstico dessas peas, no que diz respeito organiza o r tmica, vem do princpio que chamei de radicaliza o da
s ncope. A idia consiste em levar a um extremo o processo de articula odos acentos de uma s ncope, a saber, o deslocamento de um quarto detempo (ou seja, uma semicolcheia em 2/4). J que h essa acentua odeslocada nessa medida (de um quarto de tempo metron mico), ent o por
que n o inserirmos um compasso de um quarto de tempo? O resultado
dessa id ia foi a inser o de uma s rie de compassos de 1/16 (compassos de
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uma semicolcheia de 2/ 4) ou 5/ 16 (1 / 4 + 1/ 16), conferindo uma suspens o
do tempo pulsado, a partir de um tra o caracter stico do estilo da m sica na
qual a s rie est dialogando (a sncope do choro). Veja-se o exemplo a
seguir:
Exemplo 11 - Bertissolo, , [4 a 8 ]
Observe-se o compasso sublinhado: um 1/16. H um deslocamento
do acento como na sncope da msica brasileira. Entretanto, o deslocamento
no ocorre para o compasso anterior, mas sim para um novo compasso
constitudo apenas de uma semicolcheia.
A figura representada por trs quilteras, sendo uma na cabea do
tem po posterior e duas no anterior,
Exemplo 12 : [ compasso 2]
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indica um de maneira espec fica. Nesse caso, o primeiro
tempo dura duas semicolcheias mais duas semicolcheias de qui lter as. Dessa
forma, devem-se tocar as tr s qui lteras acentuando-se a terceira e
tomando-a como primeira nota do pr ximo tempo, o que resultaria na
seguinte escrita literal:
Exemplo 13 : solu o de escrit a liter al para os
A op o pela escrita em visa simplificao da
leitura e compreenso da id ia geradora do t empo art iculado.
Guilherme Bertissolo
Port o Alegre, setembr o de 2006
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= percutir com a m o direita ( m .d. ) fechada sobre as cordas
= percutir m .d. sobre o tampo
= percutir r apidament e com o polegar e restant e dos dedos(m .d.) sobre o tampo
= percutir a mo esquerda sobre o tampo
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2
= 60
6
2
2
6
3
3
2 2
2 3
2
6 5
3
2
Momento Uno
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= 60 L.V. sempre
= 72
BII
BII
BII
p p
=
(simile sempre...)
p
BII m ip m i p m i p m i p m i mp i p
i m p i m p mi p i mp mi ip m
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5
5
5
5 3
5
3
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18/47
BIII
BII
5
= 40
4 6
4 3
=
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19/47
= 60
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20/47
2
4
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21/47
= 75
6
2 3
6
3 2 1
BVII
BVIIBVIII
BVIII
Imagens Noturnas
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23/47
BII
BIX
2
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24/47
BVII
BVIII BVII
BVIII
BIV
BIII
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BIV
BV
BV
BVII
BIX
rasg.
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26/47
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27/47
BIII
BIII
p p
p
BI
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28/47
BI
BVIII
BVII
BVI
BV
p
p
p
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BV
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BVI
BVII
p
BV
p
5
5
BVIII
BVII
BVI
BV
3
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= 66
BII
BI
BV
2
3
BIV
BV
Sinuca de Bico
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L.V.
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BVII
BXI BIX
BVII
BXI
BIX
BV
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35/47
BIV
BIII
BI
BVII
BXI
BIX
BVIII
BVII
BVI
BV
BVI
BVII
BXI
BIX
BVIII
BVII
BVI
BV
BIV
BIV
BIII
BI
6
5
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2 1
1
2
BVI BIX
BIX
3 1
1
2
BIII
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42/47
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43/47
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44/47
= 50
BIII
2
5
BV
BIII
2
BI
BI
p
Caixinha de Fsforo
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BV
BIII
BII
p
BIV
2
BII
p4
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6
4
BIV
BII
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