Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685 Tahsin YAPRAK 1 Mustafa Said KIYMAZ 2 Emrah SERMİSAKÇI 3 POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK’UN POSTMODERN ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK Özet İlk iki romanı “Cevdet Bey ve Oğulları” ile “Sessiz Ev”i temelde gerçekçi bir bakış açısıyla yazan Orhan Pamuk, “Beyaz Kale” ve sonraki romanlarında üstkurmaca özelliği gösteren, metinlerarası etkilere kendisini açmış, çoğulcu ve tarihle “oynayan” postmodern romanlar yazmıştır. Romancılığının bu yeni yönelimini temsil eden ilk romanı, kısa bir tarihi roman olan “Beyaz Kale”dir. Yazarın “Beyaz Kale”den sonra yazdığı romanı “Kara Kitap” ise “postmodernizmin poetikası” olarak nitelenecek kadar “postmodern”dir. “Kara Kitap”ın muğlak ve kaotik atmosferini devam ettiren “Yeni Hayat” ise “Kara Kitap” gibi postmodern oyunların yoğun olarak kullandığı bir romandır. Orhan Pamuk romancılığında Postmodern etkinin azaldığına dair ilk işaret sayılabilecek roman, fantastik bir polisiye olan “Benim Adım Kırmızı”dır. Bu romandan sonra Pamuk romancılığında postmodern etkinin azaldığı, “Kar” ve “Masumiyet Müzesi” romanlarının daha “tematik” romanlar olduğu söylenebilir. Çalışmada yazarın son romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”taki postmodern unsurlar ve romanın Orhan Pamuk romancılığındaki yeri tespit edilmeye çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, postmodernizm, Kafamda Bir Tuhaflık. POSTMODERNISM, POSTMODERN NOVELS of ORHAN PAMUK and KAFAMDA BİR TUHAFLIK Abstract Having written his first two novel basically with a realistic point of view, Orhan Pamuk has laid himself open to the intertextual effects exhibiting a 1 Öğr. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]2 Arş. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]3 Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]
35
Embed
Postmodernizm, Orhan Pamuk'Un Postmodern Romanları Ve Kafamda Bir Tuhaflık
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
Tahsin YAPRAK1
Mustafa Said KIYMAZ2
Emrah SERMİSAKÇI3
POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK’UN POSTMODERN
ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK
Özet
İlk iki romanı “Cevdet Bey ve Oğulları” ile “Sessiz Ev”i temelde gerçekçi bir bakış
açısıyla yazan Orhan Pamuk, “Beyaz Kale” ve sonraki romanlarında üstkurmaca
özelliği gösteren, metinlerarası etkilere kendisini açmış, çoğulcu ve tarihle
“oynayan” postmodern romanlar yazmıştır. Romancılığının bu yeni yönelimini
temsil eden ilk romanı, kısa bir tarihi roman olan “Beyaz Kale”dir. Yazarın “Beyaz
Kale”den sonra yazdığı romanı “Kara Kitap” ise “postmodernizmin poetikası”
olarak nitelenecek kadar “postmodern”dir. “Kara Kitap”ın muğlak ve kaotik
atmosferini devam ettiren “Yeni Hayat” ise “Kara Kitap” gibi postmodern
oyunların yoğun olarak kullandığı bir romandır. Orhan Pamuk romancılığında
Postmodern etkinin azaldığına dair ilk işaret sayılabilecek roman, fantastik bir
polisiye olan “Benim Adım Kırmızı”dır. Bu romandan sonra Pamuk
romancılığında postmodern etkinin azaldığı, “Kar” ve “Masumiyet Müzesi”
romanlarının daha “tematik” romanlar olduğu söylenebilir. Çalışmada yazarın son
romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”taki postmodern unsurlar ve romanın Orhan Pamuk
romancılığındaki yeri tespit edilmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, postmodernizm, Kafamda Bir Tuhaflık.
POSTMODERNISM, POSTMODERN NOVELS of ORHAN PAMUK
and KAFAMDA BİR TUHAFLIK
Abstract
Having written his first two novel basically with a realistic point of view,
Orhan Pamuk has laid himself open to the intertextual effects exhibiting a
1 Öğr. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 2 Arş. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 3 Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
652
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
characteristic of metafiction in Beyaz Kale and subsequent novels, written post
modern novels which are pluralist and toying with history. His first novel
exemplifying this new tendency of novelism is “Beyaz Kale”, a short historic
novel. As for Kara Kitap, the novel he wrote subsequent to Beyaz Kitap, it’s so
“post modern” as to be demonstrated as “ poetica of postmodenism”. Just as Kara
Kitap, Yeni hayat, on the other hand, is a novel in which postmodern games are
used intensely. The novel which can be count as a sign of post modern effect’s
decrease in Orhan Pamuk novelty is “Benim Adım Kırmızı”, a fantastic detective
novel. After this novel, it can be said that post modern effect began to decrease and
the novels “Kar” and “Masumiyet Müzesi” are more tematic novels. In this
research, we are going to attempt to identify the post modern effects in author’s
recent novel “Kafamda Bir Tuhaflık” and it’s place in Orhan Pamuk novelty.
Key Words: Orhan Pamuk, postmodernism, Kafamda Bir Tuhaflık.
1. GİRİŞ
Orhan Pamuk’un ilk romanı, bir aile üzerinden bütün bir Türkiye tarihini anlattığı hacimli
bir roman olan “Cevdet Bey ve Oğulları”dır. Başlangıçta “Karanlık ve Işık” adını taşıyan
roman, Milliyet Yayınları Roman Ödülü’nü almış; daha sonra da “Cevdet Bey ve Oğulları”
adıyla yayımlanmıştır. İlk Müslüman tüccarlardan olduğu söylenen Cevdet Bey ve ailesinin
yaşadıklarından hareketle Türkiye’nin yaşadığı değişimin anlatıldığı bu romanı Fethi Naci “hiç
duraksamadan en beğendiğim yirmi Türk romanı arasına alırım.” (Pamuk, 2011a:4) sözleriyle
överken, Pamuk romanı “tipik bir 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk, 2010: 322) olarak
nitelemiştir. Orhan Pamuk’un bir sonraki romanı “Sessiz Ev”, “aydınlanmacı pozitivist”
Selahattin Darvınoğlu, “cahil” Fatma ve Darvınoğlu’nun biri topal diğeri cüce iki gayrimeşru
çocuğu, yine Darvınoğlu’nun bitirmek için çabaladığı ansiklopedi gibi çeşitli imgesel
göndermelerin yer aldığı, ilk romanından farklı olarak çoklu bakış açısıyla yazılmış, psikolojik
öğelerin ağır bastığı bir romandır. Romanda Darvınoğlu’nun biri tarihçi, biri devrimci, biri de
zengin olma peşinde olan üç torununun İstanbul yakınlarındaki Cennethisar kasabasında
yaşayan babaannelerinin yanında geçirdikleri bir hafta anlatılırken; babaannenin,
Darvınoğlu’yla ilgili hatıraları, romanı uzak geçmişle de ilişkilendirir. Romanda entrik kurguyu
besleyen en önemli olay, Darvınoğlu’nun gayrimeşru çocuğundan olma “ülkücü” torununun,
devrimci Ceylan’a olan aşkı ve romanın sonunda onu istemeden öldürmesidir. Orhan Pamuk’un
ilk iki romanı onun edebiyat dünyasında bir yer edinmesini sağlamıştır. Ancak Orhan Pamuk’un
tanınmasını ve günümüzde popüler bir sanatçı olmasını sağlayan yolun asıl başlangıç noktası,
yazarın üçüncü romanı “Beyaz Kale”dir.
“Beyaz Kale” yazarın ilk iki romanından farklı bir romandır. Çünkü romanın başında “Sessiz
Ev”in maktulü, devrimci “Ceylan” için bir ithaf yazısı, “Giriş” kısmında ise yine aynı romanın
“tarihçi” kahramanı Faruk Darvınoğlu’nun şöyle bir açıklaması yer almaktadır: “Bu
elyazmasını, 1982 yılında, içinde her yaz bir hafta eşelenmeyi alışkanlık edindiğim Gebze
Kaymakamlığı’na bağlı o döküntü ‘arşiv’de, fermanlar, tapu kayıtları, mahkeme sicilleri ve
resmi defterlerle tıkış tıkış doldurulmuş tozlu bir sandığın dibinde buldum.” (Pamuk, 2002:7)
Faruk Darvınoğlu, bölümün sonunda ise Orhan Pamuk’a ait olduğunu bildiğimiz “Beyaz Kale”
romanını yazış üslubuyla ilgili şu açıklamayı yapar: “Kitabı günümüz Türkçesine çevirirken
hiçbir üslup kaygısı gütmediğimi okuyanlar göreceklerdir: Bir masanın üzerine koyduğum
4 “Cevdet Bey ve Oğulları” romanının arka kapağı.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
653
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
elyazmasından bir iki cümle okuduktan sonra, kâğıtlarımın durduğu başka bir odadaki öteki bir
masaya geçiyor, aklımda kalan anlamı günümüz kelimeleriyle anlatmaya çalışıyordum. Kitabın
adını, ben değil, yayımlamaya razı olan yayınevi koydu.” (Pamuk, 2002: 10) Türk romanında
daha önceden de bu tür açıklamalar yapılmıştır; ancak yazarın bir önceki romanında yer alan bir
kahramanın romanın yazarı olduğunu söylemesi, romanda göze çarpan ilk farklılıktır. Bunun
yanında, “tarihi” bir roman olduğu izlenimi veren romanda tarihin yer alışı da farklıdır.
Romanda tarihi olaylar anlatılır; ancak anlatılanlar hiç de gerçek tarihe benzememektedir. Tarih
kitaplarında hiç yer almayan “Doppio” isimli bir kaleden, devasa bir silah yapımından
bahsedilmekte ve tarih, bir fon olarak kullanılmaktadır. Bu tarih anlatımı, Türk okurunun daha
önce alışık olduğu “klasik tarihi roman”lardan farklıdır. Yazar tarihle oynamış, konu geçmişte
geçmesine karşın tarihi olayların gerçekliğinin sorgulanamayacağı bir metin oluşturmuştur.
Romanın son kısmındaysa okurun kafasını iyice karıştıracak “yazar kimdir?” oyunu yer
almaktadır. Roman bittikten sonra, romanla ilgili açıklamalarda bulunduğu “Beyaz Kale
Üzerine” isimli bölümde yazar, elyazmasını kimin yazdığını kendisinin de bilmediğini (Pamuk,
2002: 189) ifade ederek okuyucunun kafasını iyice karıştırır ve yine bir farklılık olarak romanını
yazarken faydalandığı başka kitaplardan bahseder. Bu sıra dışı roman, bazı araştırmacılar
tarafından “Türk edebiyatının ilk Postmodern anlatısı5” (Koçakoğlu, 2011: 190) olarak
nitelenmiştir.
2. Postmodernizm
Postmodernizmin6 özellikleri açıklanmadan önce, Orhan Pamuk romancılığında bu terimin
önemli bir yerinin olduğunu ifade etmek gerekir; çünkü bu düşünce biçiminin özellikleri
bilinmeden Orhan Pamuk romancılığının tam olarak anlaşılabileceği söylenemez.
Postmodernizmin tek başına, yazarın Nobel’e kadar uzanan başarılı romancılık serüveninde
doğrudan bir etkisinin olduğu söylenemese de, Pamuk’un “kendi sesini bulmasını” ve daha
özgür bir yazma üslubuna ulaşmasını, belki de daha popüler bir romancı olmasını sağladığı
söylenebilir. Yazının devamında bu düşünce biçiminin tarihi gelişimine; edebiyata, roman
türüne ve Orhan Pamuk romanlarına olan yansımalarına bakılacaktır:
Postmodernizm, henüz tam olarak tanımı yapılamasa da temelde modernizmden, onun eleştirisi
olarak doğan bir düşünce biçimidir, modernizmin karşıtıdır. Dolayısıyla postmodernizmi
anlamak için modernizmin bilinmesine de ihtiyaç vardır. Modernizm kelime anlamı olarak
Fransızca “şimdi” anlamına gelen “modo” sözcüğünden doğmuştur ve Ortaçağ’dan ayrılan,
“kentli” düşünceyi temsil etmiştir. Descartes’la başlayan akılcılık, Rönesans, Reform
hareketleri, Hümanizm, Aydınlanma çağı, sanayi devrimi, pozitivizm, determinizm gibi birçok
kavramı içine alan “modern”in çıkış noktası, insanlık için “mutlak hakikati / mutluluğu” bulmak
olsa da dünya savaşlarının da gösterdiği gibi bu “proje” başarısız olmuştur. Akılla, hümanizmle
Ortaçağ karanlığından sıyrılan Avrupa, bu defa “mutlak”a ulaşmak için tektipçi, buyurgan bir
5 Dikkat edilecek olursa “Beyaz Kale” romanı için “anlatı” kelimesi kullanılmıştır. Çünkü birçok Postmodern
kuramcıya göre Postmodern anlayışla yazılan kurmaca metinler, “roman” olarak değil “anlatı” olarak ifade
edilmelidir. Örneğin Hilmi Yavuz, “Postmodern roman olmaz!” (Yavuz, 2008: 77) diyerek “anlatı” kelimesini
tercih etmiştir. Postmodern kurmacaların tahkiye etmekten uzaklaşmasının böyle bir terimsel ayrıma neden olduğu
söylenebilir. Fakat çalışmada yaygın kullanımıyla “postmodern roman” terimi tercih edilecektir. 6 Postmodernizm, modernizmin büyük anlatılar peşinde koşan ve tekçi bakış açısına karşılık her türlü “-izm”i
reddeden bir anlayış olduğu için bu tabir, postmodernizm, bazı postmodern düşünürler tarafından kullanılmamış;
bazı kaynaklarda sadece “postmodern” ya da “postmodern durum” ifadeleri yeğlenmiştir. Ancak bu çalışmada
anılan tartışmalara girilmeden, yaygın kullanımıyla “postmodernizm” terimi tercih edilecektir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
654
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
eda ile insanları ve toplumları, bütüncü reçetelerle dizayn etmeye girişmiştir. Bu anlayışta
bireyin ya da “genel”den ayrılan küçük toplulukların önemi yoktur.
Bilimin her şeyin en doğrusunu bulacağını ve tek yol gösterici olduğunu düşünen modernizm,
ilk darbeleri yine bilim adamlarından, Einstein ve Heisenberg’den yemiştir. Bu ikili, klasik
fiziğe darbe vurmuş ve “mutlak”lığın yerine değişebilirliğin, göreceliliğin de olabilirliğini
ortaya koymuştur. Modernizm asıl darbeyi ise aklın, medeniyetin insanlığı “ulaştırdığı” seviyeyi
gösteren iki dünya savaşıyla almış ve modernist düşünce eleştirilmeye başlamıştır.
Postmodernizm, bu eleştiridir.
Postmodernizm, eleştirilerini birçok sanat dalında göstermiştir. Başlangıçta, sanayi devriminin
bir sonucu olarak gelişen ve neredeyse bir fabrika olarak görülen kentlerdeki tek tip ve sanatsal
zevkten yoksun toplu konutlara muhalif olarak mimari, kendini “modern mimari” den
ayırmıştır. Postmodernizm; müzik, sinema, resim gibi sanat dallarıyla birlikte yazımızın asıl
konusu olan edebiyatı, bir edebi tür olarak romanı etkilemiş ve değiştirmiştir. Bu değişiklikler
de yeni bir romanı, “postmodern roman”ı ortaya çıkarmıştır.
3. Postmodern Roman
Günümüzde “postmodern roman” denince akla gelen roman biçiminin ilk örnekleri, Fransız
Alain Robbe-Grillet’nin ortaya koyduğu “Yeni Roman” anlayışıyla yazılmıştır. Temelde
“Balzac romanı”na karşı çıkan Grillet’nin yeni uygulamaları ve onu takip eden diğer
romancıların da katkıları sonucu “çoğulculuk, üstkurmaca, oyun, metinlerarasılık, türlerin
karnavallaşması, ironi, susku, parodi, kolaj, palimpsest, anakronizm gibi tekniklere yaslanan
postmodern bir roman doğar. Bu postmodern roman da bir taraftan klasik ve modern romanın7
yapısal özelliklerini altüst ettiği gibi öbür taraftan çokkimlikli, çokkatmanlı, oyunsuluğa meyilli,
eklektik, sanalla gerçeğin, yüksek kültürle popüler kültürün, tarihle güncelin, derin olanla
yüzeyselin bir arada bulunduğu parçalı ve çoğulcu bir atmosferin panoramasını sunmaya
çalışır.” (Demir, 2013: 612)
Bir romanın postmodern sayılabilmesi için bazı özellikler taşıması beklenir. Aşağıdaki
başlıklarda, anılan bu özellikler kısaca açıklanmıştır:
A. Üstkurmaca
Postmodern romanın en belirgin özelliği “üstkurmaca” özelliği göstermesidir. Hatta Yıldız
Ecevit, üstkurmacayı “postmodernizmin ana kurgu tekniği” (Ecevit, 2002: 56) olarak
nitelendirmiştir. Üstkurmacanın ne olduğu açıklanmadan önce üstkurmaca üzerinden bir noktayı
da açıklığa kavuşturmak gerekir. Postmodern, modernin özelliklerini kullanarak onu eleştirir.
Dolayısıyla modernle benzeşir gibi görünen özellikleri de olabilir. Üstkurmaca temelde kurmaca
ile gerçek arasındaki katmandır. Modern romanlarda üstkurmaca, “yazarın bir günlük bulması”
gibi çeşitli yöntemlerle anlatılanların gerçek olduğunun altını çizmek için yapılırdı. Yani
üstkurmaca “okuru, okunanın daha gerçek olduğu konusunda ikna etme” çabasıydı. Örneğin
Ahmet Mithat Efendi’nin natüralist akıma uygun olarak yazdığını belirttiği “Müşahedat”
7 Postmodernizmin ne zaman başladığı ile ilgili bir belirsizlik bulunduğu gibi “modern roman, postmodern roman,
modernist roman” gibi terimler üzerinde de bir uzlaşı sağlanamamıştır. Sözgelimi Hakan Sazyek “Kara Kitap”a
“modernist roman” (Sazyek, 2010: 514) derken Orhan Koçak yine aynı romanı “postmodernizmin poetikası”
(Koçak, 1996: 149) olarak niteleyecek kadar “postmodern” görür. Metinde “modern roman” ifadesi
kullanıldığında, Pamuk’un “Cevdet Bey ve Oğulları” için söylediği “tipik 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk,
2010: 322) ifadesindeki gibi, bütün insan gerçekliğini anlatma iddiasında olan, bilime, pozitivizme, akla ve
gerçeğe yakın duran realist, natüralist roman kastedilecektir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
655
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
romanında bir karakter olarak yer alması da yine bu türden bir düşüncenin sonucudur. Buna
karşılık postmodern üstkurmacada, modernin okuru kandırmaya çalışmasının karşısına, modern
akla bir nevi bir karşı çıkış olan romantizmden de ilhamla, kurmacanın altı çizilmiştir. Sonuç
olarak birçok teknikle oluşturulabilen postmodern üstkurmacayı, modern romanlardakinden
farklı olarak “metnin oluşumunu metnin konusu haline getiren uygulamalar bütünü” (Yaprak,
2013: 260) olarak tanımlayabiliriz. Yani benzeşen iki tekniği birbirinden ayıran fark, aslında
postmodernlerin ironik yaklaşımında aranabilir.
Bu duruma en belirgin örnek olarak Yakup Kadri’nin “Yaban” adlı romanıyla, Orhan Pamuk’un
“Beyaz Kale” romanı arasındaki farkı gösterebiliriz. “Yaban” romanında “İşte, Garp Cephesi
Kumandanlığının gönderdiği -Tetkiki Mezalim Heyeti- o viranelerde, taşlar altında
kömürleşmiş insan kemiklerini araştırırken, bu kitabı teşkil eden yazıları, arasından yırtılmış ve
kenarları yanmış bir defter halinde buldu.” (Karaosmanoğlu, 1993: 31) cümleleriyle tarihi
gerçekliği olan “Tetkik-i Mezalim Heyeti”nin bulduğu bir defterden bahsedilir ve romanın bu
defterde anlatılanlardan ibaret olduğu söylenir. Beyaz Kale’de ise yazarın bir önceki romanının
bir kahramanı, romanın, arşivde çalışırken karşısına çıkan bir el yazmasından ibaret olduğunu
söyler. Bu iki “üstkurmaca”dan birincisinde amacın “okuru okunanların gerçek olduğu
hususunda inandırma”, ikincisinde ise “okunan şeyin kurmaca olduğunun okura hatırlatılması”
olduğu söylenebilir.
Sonuç olarak bu özelliklerde modern-postmodern arasındaki düşünüş farklılığı göz önüne
alınmalıdır.
Yazının devamında, sadece “üstkurmaca” olarak anılacak olan çerçeve tabirin “kurgunun altını
çizmek” paydasında birleşen birçok tekniği vardır: yazarın bir kahraman olarak romana girmesi,
roman karakterinin romanı yazdığını ifade etmesi, romanda başka bir roman kahramanından
“gerçek” bir insan olarak bahsedilmesi, anlatıcının okurun okumakta olduğu metne açıkça
“roman” ya da “kitap” demesi, kahramanların çeşitli şekillerde okura seslenmesi, roman
yazarının romanın yazılış gerekçesini ya da sürecini okurla paylaşması, romanda anlatılan
olayların kronolojiye uymadan anlatılması…
B. Metinlerarasılık
Postmodern romanların en belirgin ikinci özelliği “metinlerarasılık”tır. Postmodern romanda
yazar, başka metinlerin etkisini kaçınılmaz görür ve hatta bunu, moderndeki “özgünlük”,
“biricik olma” kaygısına karşıt olarak, çeşitli şekillerde, olası gördüğü “donanımlı okura” ifşa
eder. İfşa etmediği durumlardaysa “intihal” suçlamasıyla karşı karşıya kalır. Örneğin Orhan
Pamuk, “Beyaz Kale” romanının sonundaki “Beyaz Kale Üzerine” adlı bölümde romanını
oluştururken faydalandığı kaynaklardan açıkça bahseder. Ancak yazar buna rağmen “Beyaz
Kale”nin sadece ilk sayfasında anlatılan, romanın geneliyle doğrudan alakalı olmayan bazı
sahneleri başka bir eserden almakla, yani intihalle suçlanmıştır. Postmodern teoride, yazara,
“faydalandığı metinleri daha sonra tek tek açıklamak” gibi bir görev yüklenmediği için,
“etkilendiğini açıklamadığı eserler nedeniyle” bir yazarın intihalle suçlanmasının makul
olmadığını söylemek mümkündür.
Metinlerarasılığın bazı alt teknikleri de vardır. Bu alt tekniklerden parodi, “ciddi bir yapıtın
konusunun ya da yöntemlerinin gülünç biçimde değiştirilmesiyle ortaya konan hicivli taklit bir
yapıttır.” (Göksel, 2006: 135) ya da “Aristoteles’in Poetika’sındaki tanımlamaya göre ‘parodia’
soylu bir türün –destan, trajedi–, şiirsel bir tonda yazılmış bir parçanın gülünç bir taklididir.”
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
656
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
(Aktulum, 2011: 479). Bir diğer metinlerarası teknik olarak pastiş de taklide dayalıdır; ancak
“bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş
olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik
normalliğin hala mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular.”
(Jameson, 1990: 77–78). Göksel parodi ile pastiş arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlar: “Parodi,
dışında bir öz ya da hakikat düşüncesi olmadığı için, içinden çıkamayacağımız bir metinler
örgüsü içinde metinleri, farklarıyla mesafelendiren benzerliktir. Parodi’nin ortadan kalkması ise
metinleri birbirlerinin düpedüz alıntıları, pastiş’leri yapar. Günümüzde giderek şiddetlenen
eğilim aslında budur. Bu yüzden Fredric Jameson, modern’le postmoderni ayıran çizgiyi,
parodi’den pastiş’e geçiş olarak düşünmektedir. Jameson’a göre postmodernist çağda parodi’nin
yerini pastiş almıştır. Parodi bu çağda artık ‘boş’tur. Pastiş tüm geçmiş metinleri oburca yineler,
alıntılar. Jameson’a göre bu, geçmişle bağımızın kopması demektir.” (Göksel, 2006: 137)
Değişik kaynaklarda birbirleri yerine, bazen de birlikte kullanılabilen bu iki terim arasındaki
temel fark, alıntılanan metnin alıntılayan metinde yer alış şeklidir. Örneğin parodi “Bir eseri
taklit ederek alaya almak, gülünç duruma düşürmek anlamlarına gelir. Edebiyatta ciddi sayılan
bir eserin bir bölümünü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir öz
vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki çıkaran, böylece ilk eseri
gülünçleştirerek zayıflatan, yıpratan anlatım yolu ve bu anlatım yolunu kullanan türdür.”
(Daşçıoğlu, 2012: 46) şeklinde tanımlanarak Orhan Veli’nin “rakı şişesinde balık olsam”
mısrası, Haşim’in “Göllerde bu dem bir kamış olsam” mısrasının parodisi olarak
değerlendirilirken (Daşçıoğlu, 2012: 45); pastiş, “Pastişte taklit, metnin ancak üslûbuyla sınırlı
kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır. Dolayısıyla pastiş, üslûbun taklididir postmodernist
çizimlerin “minyatürlere” benzemesi, pastiş uygulamaları olarak görülür. (Sazyek, 2010: 518–
520)
Temel anlamıyla “söylenenin tam tersini kastetme” olarak tanımlanabilecek ironi, “diğer mizah
türlerinden farklı olarak (…) daha eleştirel bir anlam içeriğine sahiptir ve konuşmacının niyeti
ile asıl söyledikleri arasındaki farktan ortaya çıkmaktadır. Diğer bir ifadeyle ironi, mizahın,
eleştirinin ve gerçeğin bir arada kurgulanmış halidir denebilir.” (Ataç, Şar, 2008: 14) Bir
metinlerarası yöntem olarak ironi ise temelde pastiş ve parodi gibi taklide dayanır. Ancak diğer
iki yöntemden farklı olarak “oyun aracı haline getirilen eserle mizahî bir bağ kuran romancı,
örneksediği metindeki bir imge ya da motifi, metnin kurgu tekniğini veya biçim özelliğini ele
alarak onunla eğlenmeyi amaçlar. Türk romanında postmodern tarzın başarılı örneğini veren
Süreyya Evren’in, Postmodern Bir Kız Sevdim adlı romanını, örneksediği Kara Kitap’taki gibi
kurgulaması- onun gibi bağımsız bölümlerden oluşturması- ve oradaki aşkı, Rüya-Galip aşkını
olumsuzlayarak işlemesi gibi.” (Işıksalan, 2007: 431) Bu tekniğin diğerlerinden farkı, bir nevi
yine metne yaklaşımdaki niyet farkındadır. Yani “pastiş ve parodide örnekseme bir araç
konumundayken burada amaca dönüşür.” (Sazyek, 2010: 521)
Bir diğer alt teknik ise Aktulum’un “tanımlık” olarak ifade ettiği epigraf kullanımıdır. Epigraf,
romanın ya da bölümlerin başında başka yazarların eserlerinden yapılan kısa alıntıdır. Ancak
epigraf “sıradan bir alıntı değildir. Bir metnin ya da bölümün hemen başına yerleştirilerek, kimi
zaman ait olduğu yazarın adı belirtilerek, izleği, anahtar sözcükleri ile yer aldığı metin ve
başlığıyla ilişkilidir. En öze indirgenmiş bir tür önsöz, ‘önsözün bir özeti’, ‘alıntının özü’,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
657
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
‘sözceleme ayrıcalıklı bir biçimde sokulan bir ikon’dur. Bir metni bir başka metinle
ilişkilendirerek bir benzeşiklik ilişkisi kurar. Bir sayfa başında yalnız yer alarak ‘kitabı temsil
eder’, kitabı ve anlamını indirgeyip özetler.” (Aktulum, 2011: 475) Böylece iki eser arasında
metinlerarası bir ilişkinin varlığı afişe edilmiş olur. Kolaj, palimpsest, karnavallaştırma, klişe
gibi diğer alt dallar da yazının kapsamı gereği sadece isim olarak anılacaktır. 8
C. Çoğulculuk
Postmodern romanların belirgin özelliklerinden biri de, modern romanın tekçi bakışının
karşısına “çoğulculuk”u getirmesidir. Buradaki kasıt “çoklu bakış açısıyla yazılmış” romanlar
değildir. Sadece bu bakış açısıyla yazılmış olmak, bir romanı “çoğulcu” yapmaya yetmez.
“Çoğulculuk” romandaki her kişiye, değere eşit mesafede olmak, onları yargılamamak, taraf
tutmamak, bir görüşü dayatmamak, romancının bir bilge edasıyla ders vermemesi anlamındadır.
Böylece birbirine zıt olduğu düşünülen hemen her şey aynı anda romanda yer alabilmiştir. Bu
anlayışın bir uzantısı da, modernizmin elitizmine karşıt olarak, popüler bir tür olan polisiyenin,
okurun merak duygusunu diri tuttuğu, okuru metni çözümlemeye ittiği ve oyunun içine dâhil
ettiği için postmodern romanlarda kullanılmasıdır. “Sanatı bir oyun olarak değerlendiren
postmodern yazar, seçkinci olmadığı için eğlencelik (trivial) edebiyat türlerine de girmekten
çekinmez. Dahası, okurun metinden zevk alması için metnini eğlendirici, sürükleyici öğelerle
süsler. Bu, kimi zaman metin aracılığıyla okuyucuyla oynanan bilmecemsi bir oyuna dönüşür.
Oyunsu metin, yazar için estetik bağlamda özgürlük vesilesi olduğu gibi okuyucu açısından
eğlenme, keyif alma gibi pragmatik bir yarar sağlar.” (Işıksalan, 2007: 431) Postmodern
romanlarda, modernizmin asık suratlı ciddiyetine karşıt olarak, mizahın kullanılmasını da bu
yaklaşımın bir sonucu olarak görebiliriz. Yazar böylece hem kuramsal konularla ilgili söylemek
istediğini söyleyecek, hem de popüler kültüre kapısını kapatmamış, okurun okuduğu kitaptan
keyif almasını sağlamış olacaktır.
D. Tarih
Postmodernizmin tarihe yaklaşımı da yine modernizmden farklıdır. Postmodernizme göre son
tahlilde tarihi metin de bir metindir ve devrinin bütüncü reçeteler sunan üst anlatılarından,
yazarın hayata bakışından izler taşıdığı için her zaman “mutlak doğruları” yansıtmayabilir.
Dolayısıyla tarihten bahseden bir eserdeki tarihi olayların doğruluğunun, yanlışlığını tartışmak
anlamsızdır. “Tarihi olmak” sadece siyasi kişilerin başına gelen bir şey olmadığına göre,
edebiyatçı, tarihi dönemlerden bahsederken mutlaka “tarihi kişilikleri” kullanmak zorunda
değildir, “küçük insanlar” da tarihin içindedir. Pamuk, tarihe bakışını “Benim Adım Kırmızı”
üzerinden şöyle açıklar: “Bu kitabın sonunda İstanbul’da ya da Osmanlı sarayında bir
dönemden sonra, 16. yy.’ın sonunda 17. yy.’ın başında resme olan ilginin çok yoğun bir şekilde
düştüğünü söylüyorum neredeyse bitti gibi. Aslında ilgi düşüyor, azalıyor, ama tamamen
bitmiyor. Ama ben abartarak tamamen bitmiş gibi gösterdim. Neden? Çünkü dediğimde bir
gerçek payı vardı. Anlatmak istediğim gerçeğin ancak böyle bir abartmayla okuyucuya
işleyeceğini düşündüm. Bir noktadan sonra böyle bir roman yazınca, bunun çatısını kurunca,
bunun kendi kuralları tarihin kurallarının üzerinden çatır çutur geçer ve benim için tarihten daha
önemli olur. Bir noktadan sonra tarih artık arşivlerde kalan, saygı duyulması gereken bir şey
değil, benim romanım için gerekli bir şey olur. En iyi şekilde yazıyorsam romanımı, ben tarihin
hizmetinde değilimdir, tarih benim hizmetimde olur” (Hakan, 2002: 11–12)
8 Detaylı bilgi için: (Aktulum, 2011: 415-487)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
658
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
E. Anlam
Postmodern romanlarda, farklı yorumlara kapı açılması için anlam ikinci plana atılmış,
muğlâklaştırılmıştır. Okurun modern romanlardaki rahat pozisyonundan çıkarılması, kafasının
karışması için dil oyunları yapılmış, paradokslar kurulmuştur. Postmodern romanlarda, modern
romanlardaki “pozitivist ve determinist bir mantık yerine çoğulculuk ve çok anlamlılık vardır.
Tek merkeze bağlı bir gerçek, her şeyi kapsayan bir doğru yoktur. Kavranan bir gerçek varsa o
ancak doğrunun bir parçasıdır ve o da göreceli ve yoruma açıktır.” (Ören, 2013: 232) Özkul,
edebiyatımızdan örneklerle sanatın değişen anlam ve gerçek anlayışını şöyle özetlemiştir:
“Doğru ve yanlış ayrımı olmayan postmodernistler, güncel olayların şahitliğini, tanıklığını
yapmak istemezler. Çünkü değer belirtmek istemezler. Büyük anlatılardan sosyalizm; eşitlik,
emek diyerek aynı ortak sisteme atıf yapmaktaydı. Mesela, Orhan Kemal, Adalet Ağaoğlu, vs.
Marksizmin tanımladığı bir sistem içinden hayata baktılar. İhsan Oktay ise Müslüman ve
Marksistler gibi değildi. Anlamı eserin içinde aramayı yeğledi. (…) Bu gerekçelerle tarihin
güvenli sonsuz uzamına; polisiyenin merak yoğun atmosferine; ve fantastiğin hayal dünyasına
çekildiler.” (Özkul, 2008: 329)
4. Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları
Çalışmanın bu bölümünde yukarıda özellikleri sıralanan postmodern roman teknikleri Orhan
Pamuk’un romanlarıyla örneklendirilecektir. Böylece Orhan Pamuk’un romanlarındaki en
belirgin postmodern özellikler sunularak romanlar da tanıtılmış olacaktır.
A. Beyaz Kale
Fark edileceği üzere “Beyaz Kale”yi ilk iki romanından ayırıp onu farklılaştıran özellikler,
postmodern romanın özelliklerinin açıklanmasıyla daha anlaşılır bir hale gelmiştir. Romanın
girişinde, bir önceki romanın kahramanının “bir elyazması” bulduğunu ve bundan sonra
okunacakların bu elyazmasının kendince yorumlanmasından ibaret olduğunu söylemesi, daha
önce modern romanda okuru inandırmak için başvurulan “bulunan metin” üstkurmacasının
parodisidir, metnin kurgusallığına dikkat çekmek için yapılmış bir oyundur. Yazarın gerçek
hayatta var olmayan bir kaleden (Doppio) ve tarihi olaylardan bahsetmesi yine postmodern
anlayışın tarihe bakışıyla açıklanabilir. Hadzibegoviç de bu durumu şu cümlelerle açıklar:
“Pamuk (…) ‘büyük anlatı’ odaklı yaklaşımdan sıyrılıp, geçmişin günlük ayrıntılarında ve
kıyıda köşede kalmış tuhaf hikâyelerinde yatan başka türlü bir ‘tarihe’ Beyaz Kale’yle dikkat
etmeye başladı.” (Hadzibegoviç, 2013: 70) Romanın son bölümünde, önceki bölümleri yazanın
kimliği konusundaki ve romandan sonraki “Beyaz Kale Üzerine” kısmındaki açıklamalar da
yine postmodernin anlam kapalılığı, yoruma açık oluşu, oyunsuluğu ile ilgilidir.
B. Kara Kitap
Orhan Pamuk’un “Beyaz Kale”den sonraki romanı “Kara Kitap”, postmodern romanın tüm
tekniklerini, anlayışlarını bir araya getiren “modern bir ulusal destan” (Pamuk, 1999)9dır. “Kara
Kitap” ile ilgili o kadar çok yazı yazılmıştır ki romanla ilgili çıkan yazıların derlendiği “Kara
Kitap Üzerine Yazılar” isimli bir derleme kitap çıkmıştır. Yine “Kara Kitap”ın ilk baskısından
23 yıl sonra “Kara Kitap’ın Sırları” isimli ayrı bir kitap, “Kara Kitap”la ilgili akıllarda kalan
sorulara cevaplar verme iddiasıyla yayımlanmıştır.
9 Kara Kitap’ın arka kapağı.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
659
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Orhan Pamuk bu romanıyla popüler kültürde, “anlaşılmaz/okunması zor romanlar yazan
romancı” olarak yer bulmuştur. Bu düşüncenin oluşmasında romanın uzun ve karmaşık cümleli
dilinin de etkili olduğu söylenebilir. Ancak, bu değerlendirmelerin ortaya çıkmasında, romanın
alışılageldiği üzere roman dışı dünyaya değil, çoğunlukla yine kurmacalara göndergelerde
bulunmasının; edebiyata, roman sanatına, metinlerarası ilişkilere fazlasıyla yer veren bir eser
olmasının da etkili olduğu düşünülebilir. Bu da okurun “Kara Kitap”ı anlamak için, belirli bir
edebiyat ve kuram bilgisine sahip olmasını, yani “donanımlı bir okur olmasını” zorunlu
kılmıştır. Kara Kitap’ın diğer eserlerle benzeştiği yönlerin sıralanması ve romandaki
kahramanların metinlerarası ilişkilere bakışının verilmesi bu konuyu açıklığa kavuşturacaktır:
“Marcel Proust – Kaybolan Zamanın Peşinde: Albertine’in bir mektup bırakarak Marcel’i terk
etmesi – Rüya’nın bir mektup bırakarak Galip’i terk etmesi
Dante – İlahi Komedya: Dante’nin cehennemin katmanlarını gezişi, sonrasında Beatrice’le
Cennet’i gezişi – Galip’in Bedii Usta’nın mankenlerinin bulunduğu yer altı dehlizlerini gezişi
sonrasında Belkıs’la minareye çıkışı
Dekameron – Bir villada birbirlerine hikâyeler anlatan insanlar – Bir pavyonda birbirlerine
hikâyeler anlatan insanlar
Şeyh Galip – Hüsn–ü Aşk: Sevgilisini bulmak, “Diyar–ı Kalb”e ulaşmak için türlü zorluklara
katlanmak zorunda kalan Aşk – Rüya’ya ulaşmak, “Şehrikalp”e ulaşmak için türlü zorluklara
katlanmak zorunda kalan Galip (…)
Oğuz Atay – Tutunamayanlar: Turgut’un bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle
özdeşleşmeleri ve yazmaya başlaması – Galip’in bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle
özdeşleşmesi ve yazmaya başlaması
Ahmet Hamdi Tanpınar – Huzur, James Joyce – Ulysess: İstanbul’un / Dublin’in bir roman
kahramanı gibi romanda yer tutması – İstanbul’un romanda bir kahraman gibi yer tutması
James Joyce – Ulysess: Başka bir esere (Odysseia) dayanan biçimsel, içeriksel uyum – Başka
bir esere (Hüsn–ü Aşk) dayanan biçimsel, içeriksel uyum.” (Yaprak, 2012: 238-239)
Kara Kitap’ın Mantıku’t-Tayr ve Binbir Gece Masalları gibi ana hikâyeden ayrılan hikâye
parçalarından oluşması, biçimsel olarak da başka eserlere benzediğini gösterir. “Başkalarından
etkilenme”, “taklit” romanın en önemli temalarıdır ve romanda bunun kaçınılmaz, hatta normal,
hatta ve hatta iyi bir şey olduğu ifade edilir; neredeyse bilgilendirici bir metin gibi, açıkça
“metinlerarasılık” demeden, metinlerarasılığın ne olduğu anlatılır: “Mürekkep ve pislik içindeki
bu sayfalarda anlatılan hikâyeleri aceleyle okuduktan sonra, çocukluğunda, gençliğinde özgün
köşe yazısı diye okuduğu birçok hikâyeyi Celâl'in 'Mesnevi'den alarak çağımız İstanbul'una
uyarladığını anladı. Galip, Celâl'in nazire sanatı üzerine, tek gerçek hünerin bu olduğunu
söyleyerek saatlerce konuştuğu geceleri hatırladı: Rüya, yolda aldıkları pastaları atıştırırken,
Celâl birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını söyler, önemli
olanın yeni bir şey 'yaratmak' değil, daha önceden, binlerce zekâ tarafından binlerce yılda
yaratılmış olan harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey
söyleyebilmek olduğunu ekler, bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi.”
(Pamuk, 1999: 249)10 Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinlerden haberdar olmayan okur,
10 Uzun bir alıntı olduğu için alınamayan bir diğer, belki daha açıklayıcı, örnek de şudur: “Doğu'dan Batı'ya, ya da
Batı'dan Doğu'ya yürütülmüş eserler efsanesi, bana hep şu düşüncemi hatırlatır: Dünya dediğimiz rüyalar âlemi,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
660
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
Pamuk’un Kara Kitap’ın yazar kahramanı Celal’in yazış üslubuna oldukça yakın olan
üslubunun bir sonucu olarak; Celal’in neden yer altı mahzenlerine gittiğini, daha sonra da bir
caminin minaresine çıktığını, apartmanın isminin neden “Şehrikalp” olduğunu, romanda neden
Mantıku’t–Tayr ve Binbir Gece Masalları’ndan, Marcel Proust’tan bahsedildiğini
anlayamayacaktır. Bu da romanın anlaşılmasını güçleştirmiştir.
“Kara Kitap”ın postmodern edebiyatla kurduğu en yakın ilişki, “metinlerarası” bir metin
olmasıyla ilgilidir. Ancak bunun dışında Galip’in okura “ey okuyucu” (Pamuk, 1999: 418) diye
seslenmesi, romanın yazarı olduğunu söylemesi üstkurmacayla; Celal ve Rüya’nın öldürülmesi
konusu polisiyeyle, sahte şehzadelerin metinde yer alması postmodern tarihle, kullanılan uzun
ve karmaşık cümleler anlamın muğlâklaştırılmasıyla ilgilidir.
C. Yeni Hayat
Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ın devamı olarak da nitelendirilen bir sonraki romanı “Yeni
Hayat” adını taşır. “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.” (Pamuk, 1997: 7)
cümlesiyle başlayan roman, “Kara Kitap” gibi kapalı bir anlatımla yazılmış, postmodern
özellikleri oldukça ağır basan bir romandır. Romanda, yine “Kara Kitap” gibi metinlerarası
ilişkilere yer verilmekle birlikte bu defa öne çıkan özellik üstkurmaca olmuştur. Çünkü roman,
bir “kitap”la başlamış; kahraman11, okuduğu bu kitapta, okurun okumakta olduğu, Orhan
Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanının ilerleyen sayfalarında yer alan sahneleri görmüş,
kendisine “kahraman” diyen kahraman, kendi hayatını yazan Rıfkı Hat isimli bir yazardan
bahsetmiştir. Kahraman, romanın sonunda, okuduğu kitabın sonundaki gibi tan yeri ağarırken
ölmüştür. Romanda metinlerarası ilişkiler yukarıda bahsettiğimiz üstkurmaca oyununun bir
parçası olarak okura sunulur. Şöyle ki: Kahraman, hayatta olmayan Rıfkı Hat’ın evine gider ve
evde bazı kitaplarla karşılaşır. Kahraman bu kitapları okur ve “Yeni Hayat'12taki bazı sahnelerin,
bazı ifadelerin, bazı hayallerin ya bu kitaplardan ilhamla yazıldığını, ya da doğrudan onlardan
alındığını gördüm.” (Pamuk, 1997: 239–240) dedikten sonra bazı cümlelerle bu duruma
örnekler verir. Roman dikkatli incelenirse kahramanın “çeşitli etkilenmelerle” yazıldığını
bir uykudagezerin şaşkınlığı içinde kapısından giriverdiğimiz bir evse eğer, edebiyatlar da, alışmak istediğimiz bu
evin odalarına asılmış duvar saatlerine benzerler. Şimdi:
1.Bu düşler evinin odalarındaki tıkırtılı saatlerin birinin doğru ya da yanlış olduğunu söylemek saçmadır.
2.Odalardaki saatlerden birinin öbüründen beş saat ileri olduğunu söylemek de saçmadır, çünkü aynı saatin yedi saat
geri olduğu sonucu da aynı mantıkla çıkarılabilir.
3.Saatlerden biri dokuzu otuz beş geceyi gösterdikten her hangi bir süre sonra, evdeki başka bir saatin dokuzu otuz
beş geçeyi göstermesinden, ikinci saatin birincisini taklit ettiğini sonucunu çıkarmak da saçmadır.
(…) Şimdi, İbn Arabi'nin rehberi eşliğinde göğün yedi katını nasıl dolaştığını, oralarda gördüklerini, rastladığı
Peygamberlerle neler söyleştiklerini anlatışına ya da bu kitabı tam 35 yaşında (1198) yazışına bakıp, Nizam adlı
bu rüyalardan çıkma kızın doğru, Beatrice'in yanlış; ya da İbn Arabi'ni doğru, Dante'nin yanlış; ya da 'Kitab al İsra
ile Makam al Asra'nın doğru, 'Divina Commedia'nın yanlış olduğuna hükmetmek, demin sözünü ettiğim birinci
cins saçmalığa örnektir.
Endülüslü filozof İbn Tufeyl'in ıssız adaya düşen bir çocuğun doğayı, nesneleri kendisine emziren bir geyiği, denizi,
ölümü, gökleri ve 'ilahi gerçekleri' tanıyarak, orada tek başına yıllarca yaşayışını ta on birinci yüzyılda kaleme
almasına bakıp, Hayy İbn Yakzan'ın Robinson Cruzoe'dan altı yüz yıl ileri olduğuna karar vermek; ya da
ikincisinin eşyaları ve araçları daha ayrıntıyla anlatmasına bakıp İbn Tufeyl'in Daniel Defoe'dan altı yüzyıl geri
olduğunu söylemek de ikinci cins saçmalığa örnektir.
(…) Bu eserde, iki kapaklı, dört gözlü ve on iki çekmeceli Ermeni işi o şahane dolapta olduğu gibi, aklımızın içinde
de, saatleri, mekânı, sayıları, kâğıtları ve bugün 'nedensellik', 'varlık', 'zorunluluk' dediğimiz nice ıvır zıvırı
saklayan on iki göz olduğunu Alman Filozof Kant’ın saf aklın on iki kategorisini sıraladığı o ünlü eserini
yayımlayışından yirmi yıl önce göstermesine bakıp, Almanın onu taklit ettiği sonucunu çıkarmak da üçüncü cins
saçmalığa örnektir.” (Pamuk, 1999: 147–149) 11 “Kahraman”ın adı Osman’dır; ancak bu, romanda önemsiz bir ayrıntı gibi verildiği ve Osman da kendisi için
“kahraman” dediği için biz de Osman’ı yazının devamında böyle anmaya devam edeceğiz. 12 Kahraman, okuduğu kitabın adının “Yeni Hayat” olduğunu söylemektedir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
661
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
öğrendiği kitapta geçtiğini söylediği cümleler, Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanında
da vardır. Örneğin kahramanın Neşati Akkalem adlı yazarın13 “Dahiler de Çocuktu” eserinden
alıntıladığı “Biz can yoldaşı, yol arkadaşlarıydık, biz birbirimize koşulsuz destektik.” (Pamuk,
1997: 240) cümlesi, romanın başka bir yerinde, kahramanın Canan için söylediği cümlelerin
içinde geçmiştir: “O ülkeye yaptığı yolculukta ben onun "yol arkadaşıydım". O ülkeyi yeniden
keşfetmeye giderken birbirimize "destek" olacaktık. O yeni hayatı ararken iki kişinin daha
"yaratıcı" olacağını düşünmek yanlış değildi. Biz canyoldaşı yol arkadaşlarıydık; biz birbirimize
koşulsuz destektik; biz gözlükle ateş yakan Mari ile Ali gibi yaratıcıydık ve biz haftalar boyu
gece otobüslerinde gövdelerimizi birbirine yaslayarak, yanyana oturduk.” (Pamuk, 1997: 67).
Kahraman, Rıfkı Hat’ın kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer yazar olan Jules Verne’nin
“İsimsiz Aile” isimli romanından da bir cümle almıştır: “Ama bu yörede hiç ev yoktu,
yıkıntılardan başka bir şey görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler
yüzünden oluşmuş gibi görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 240). Bu cümle, Orhan Pamuk’un “Yeni
Hayat” adlı romanında da kullanılmıştır: “Dr. Narin'in sevimli kızlarıyla bir zamanlar yaşadığı
konağa ve anılarımın mutlu dut ağacına doğru yürüdüm. Vadiye direkler dikilmiş, hatlar
çekilmiş, elektrik gelmişti, ama bu yörede hiç ev yoktu, yıkıntılardan başka bir şey
görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler yüzünden oluşmuş gibi
görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 257) Bu durumda, Kahraman’ın romanın başında bahsettiği
“kitabın” Orhan Pamuk’un yazdığı “Yeni Hayat” romanı olduğunu düşünmemiz gerekecektir ki
bu oldukça açık bir paradokstur: Gerçek hayatta var olduğu bilinen bir romanın kişilerinden biri,
kahramanı olduğu romanı okuyamaz; çünkü gerçek hayatta var olduğu bilinen roman
kahramanın “yaşadığı” kurmaca bir gerçekliktir ve kahraman için bu kurmaca gerçeklik,
kurmaca bir yaşam olarak akmaktadır, kahraman “bize” yaşadıklarını (ve hatta ölümünü) an be
an anlatmaktadır; oysaki Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanı tamamlanmış bir eser
olarak, somut gerçekliğiyle vardır. Başından geçenleri bize anlatan kahraman, aynı zamanda
romanın içinden “gerçek okurun okuduğu romanı” okuduğunu ifade etmektedir. Son
cümlelerdeki karmaşa, “Yeni Hayat” romanındaki üstkurmacanın başarılı paradokslarla örülü
olduğunun göstergesi olarak kabul edilebilir.
D. Benim Adım Kırmızı
“Benim Adım Kırmızı”nın en baskın özelliği romanın bir polisiye olmasıdır. Çünkü roman, bir
“maktul”ün nasıl öldürüldüğünü anlatmasıyla ve katilinin mutlaka bulunması isteğiyle başlar:
“Şimdi bir ölüyüm ben, bir ceset, bir kuyunun dibinde. Son nefesimi vereli çok oldu, kalbim
çoktan durdu, ama alçak katilim hariç kimse başıma gelenleri bilmiyor. O ise, iğrenç rezil, beni
öldürdüğünden iyice emin olmak için nefesimi dinledi, nabzıma baktı, sonra böğrüme bir tekme
attı, beni kuyuya taşıdı, kaldırıp aşağı bıraktı. Taşla önceden kırdığı kafatasım kuyuya düşerken
parça parça oldu, yüzüm, alnım, yanaklarım ezildi yok oldu; kemiklerim kırıldı, ağzım kanla
doldu.” (Pamuk, 1998: 9) Buradan romanın bir diğer özelliğine geçiyoruz: Fantastik. Romanda
bir ölüden başka, her ne kadar bu konuşmaların daha sonra bir nakkaşın elindeki resimleri
seslendirmesi olduğu söylense de, bir köpek, bir ağaç, bir para, ölüm, kırmızı rengi, bir at ve
şeytan konuşmuştur. Romanın başında öldürüldüğünü öğrendiğimiz Zarif Efendi’den başka,
onun katilin araştıran Kara’nın Enişte’si ve en son Katil de ölümlerini hatta ölümlerinden sonra
“yaşadıklarını” anlatmışlardır. Enişte: “Şimdi sizlere ölümümü anlatacağım. Şunu belki artık
çoktan anladınız: Ölüm her şeyin sonu değil; bu kesin. Ama bütün kitapların yazdığı gibi,
13 Bu yazar, Kara Kitap’ta adı geçen bir kahramandır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
662
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
inanılmayacak kadar da acı verici bir şey. Yalnız parçalanan kafatasım ve beynim değil, sanki
her yerim, birbirinin içine geçe geçe, sancılarla sarsılarak yanıyor. Bu sınırsız acıya dayanmak o
kadar zor ki, sanki aklımın bir kısmı tek çare onu unutarak tatlı bir uykuya zorlanıyor.” (Pamuk,
1998: 200) Katil: “Ben ise hançerimi bile doğrultamadım da çıkınlı elimi kaldırabildim. Çıkınım
havaya uçtu. Kızıl kılıç hiç yavaşlamadan önce elimi kesti, sonra da boydan boya boynumu
kesip kafamı kopardı. Kafanın koptuğunu, zavallı gövdemin beni bırakıp sersemce attığı iki
tuhaf adımdan, hançeri aptalca sallayışından ve boynumdan fıskiye misali kanlar fışkırtarak yere
yıkılmasından anladım. Kendi kendine yürüyen zavallı ayaklarım, tıpkı ölümden önce çırpınan
zavallı bir at gibi boşu boşuna debelendiler.” (Pamuk, 1998: 460)
Romanda üstkurmaca olarak, romanın sonunda romanın başkahramanlarından Şeküre’nin sarf
ettiği şu cümle önemlidir: “Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden
anlattım oğlum Orhan'a. Hasan'ın ve Kara'nın bana yolladığı mektupları, zavallı Zarif Efendi'nin
üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her zaman asabi,
huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz. Bu yüzden Kara'yı
olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket'i kötü ve beni olduğumdan güzel ve
edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan'a. Çünkü hikâyesi güzel olsun da inanalım diye
kıvırmayacağı yalan yoktur.” (Pamuk, 1998: 470). Yine romanda mesnevilerle biçim ve içerik
açısından kurulan metinlerarası ilişkilerden de bahsedilebilir; ancak bu iki özellik yazarın en
fazla “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında oyun unsuru olarak kullanılmışlardır. “Benim
Adım Kırmızı”nın bu postmodern tekniklerden çok “Doğu-Batı düşüncesinin farklılığı”,
“üslubun önemi”, “birey olma-cemaat olma” temalarıyla ilişkili olduğu söylenebilir.
E. Kar
Yazarın “Benim Adım Kırmızı”dan sonraki romanı “Kar”, üstkurmaca özellikleri taşısa da
“hikâye”nin ön plana çıktığı, Postmodern oyunların diğer romanlarına göre nispeten azaldığı bir
romandır. Fethi Demir’in “Orhan Pamuk’un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak: Tematik
Romanlar” adlı makalesinde Orhan Pamuk’un romancılığının üçüncü evresindeki tematik
romanlar (Demir, 2011: 955) olarak nitelediği romanlardan ilki olan “Kar” romanı, ulusalcılarla
muhafazakârlar arasındaki çatışmanın anlatıldığı siyasi bir romandır. Pamuk bu romanda da
Postmodern teoriden faydalanmış, her kahramanına eşit durmaya çalışarak “çoğulcu” bir
yaklaşımla kişilere yaklaşmıştır. Örneğin “muhafazakâr” Lacivert “Eğitim enstitüsü müdürü az
önce gözlerinin önünde vuruldu... Bu devletin tesettürlü kızlara baskısının Müslümanlarda
yarattığı öfkenin sonucudur. Ama olay da tabii devletin yaptığı bir kışkırtmadır. Zavallı müdürü
önce zulümlerinde kullandılar, sonra da bir meczuba vurdurttular ki Müslümanları suçlasınlar.”
(Pamuk, 2011b: 79) derken, ulusalcı Derviş Zaim de “Ben de gençliğimde senin gibi Nişantaşı
ve Beyoğlu sokaklarında yürürdüm, Batı filmlerini deli gibi seyrettim ve bütün Sartre'ları ve
Zola'ları okudum, bizim geleceğimizin Avrupa olduğuna inandım. Şimdi bütün bu dünyanın
yıkılmasına, kız kardeşlerinin başörtü takmaya zorlanmasına, şiirlerinin dine uygun değil diye
İran'daki gibi yasaklanmasına seyirci kalabileceğini sanmam. Çünkü sen benim dünyamdansın,
Kars'ta T.S. Eliot'un şiirlerini okumuş başka kimse yoktur.” (Pamuk, 2011b: 200–201)
diyebilmiştir. “Kar” romanında, yazarın bir sonraki romanı “Masumiyet Müzesi”nde de tekrar
edecek bir üstkurmaca uygulaması vardır: Roman yazarının bir karakter olarak romanın içine
girmesi. “Kar” romanının içinde bir “romancı Orhan Pamuk” vardır; ancak kurmaca bir tür olan
romandaki bütün karakterler gibi, romanın içindeki Orhan Pamuk da artık “gerçek” değil
“kurmacadır.”
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
663
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Bu üstkurmaca uygulamasının, “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında olduğu gibi
kurmacanın altını çizmek, üstkurmacayı bir oyun haline getirme niyetinden çok; modern
romancıların inandırıcı olma kaygılarının bir parodisi olduğu söylenebilir. Bu inandırıcı olma
parodisinin bir ucunda, anlatıcının anlattıklarını bant dökümleri, video kayıtları, gazete
haberleri, raporlar ve hatta meteoroloji kayıtlarına kadar dayandırması (Yaprak, 2012: 407-415)
ve “kurmaca Orhan Pamuk”un romanın içinde Ka ile olan arkadaşlığına dair detaylar vermesi
(Yaprak, 2013: 265); diğer ucunda da okurun son tahlilde bir roman okuduğunu bilmesi vardır.
Bu kandırma-inanmama mücadelesinin roman içindeki bir oyun olduğu da düşünülebilir. Ancak
son tahlilde Orhan Pamuk, “Kendimi, kendime çok benzeyen ve okuyucuyla konuşan bir kişi
olarak sunarak yeni anlamlar, sesler, kişilikler buluyorum.” (Pamuk, 2010: 330) sözleriyle
romanın dışında konuyu açıklığa kavuşturmuştur.
F. Masumiyet Müzesi
“Masumiyet Müzesi”, “Kar” gibi postmodern tekniklerin az kullanıldığı “tematik” bir
romandır. (Demir, 2011: 955). Yazarın ilk tematik romanı siyasetle ilişkiliyken, “Masumiyet
Müzesi” “aşk”la ilişkilidir. Çoklu okumalara oldukça elverişsiz bir roman olan “Masumiyet
Müzesi”nde, en ön plana çıkan postmodern uygulama olarak, anlatıcının zaman zaman okurla
“konuşması”, anlattıkları için “hikâye” demesi gibi “anlatıcı merkezli üstkurmacalar” dışında;
sanatçının bir önceki romanı “Kar”da olduğu gibi, bir karakter olarak romanın içinde yer
almasından da bahsedebiliriz. Romanda Orhan Pamuk “sahneleri” ise şu şekilde başlar:
Romanın “âşığı” Kemal Bey, âşık olduğu ve ulaşamadığı Füsun’un evine gider gelirken,
Füsun’un evine her gidişinde oradan bir eşya aşırmış ve bu eşyalardan bir müze kurmayı
tasarlamıştır. “Eserin son bölümü olan “Mutluluk” kısmında, anlatıcı müzesinin bir kataloğu
olması gerektiğini düşünür. Bu kataloğun roman gibi olmasını ister. Buradan hareketle bir yazar
fikrine ve bu fikirden de yazar “Orhan Pamuk”a ulaşır.” (Yaprak, 2012: 58) Kemal Bey, Orhan
Pamuk’u tercih etme gerekçesini de şöyle açıklar: “Bu kitabı, benim ağzımdan ve benim
onayımla anlatan Orhan Pamuk beyefendiyi böyle aradım. Babası ve amcası, babamla,
bizimkilerle bir zamanlar iş yapmışlardı. Servetlerini kaybetmiş eski Nişantaşlı bir ailedendi ve
hikâyemin arka planını da iyi kavrar diye düşünmüştüm. Hikâye anlatmayı ciddi bir şekilde
seven, işine bağlı bir adammış diye de duymuştum.” (Pamuk, 2008: 565) Orhan Pamuk’un, bu
cümlelerle son tahlilde, bir roman kahramanı aracılığıyla kendisini övmesi roman sanatının
ulaştığı imkânlar açısından dikkate değerdir.
Kurmaca bir eserde bir müze kurma fikrinden bahsedilmesi oldukça doğaldır. Ancak sıra dışı
olan şey, bu müzenin 28 Nisan 2012 tarihinde Çukurcuma’da açılmasıdır. “Postmodernizm,
gerçek ile gerçek dışının, gerçek ile kurmacanın iç içe olduğu, akıl ve mantığın zorlandığı”
(Ayyıldız ve Birgören, 2009: 123) bir düşünce biçimi olduğu için, Pamuk’un, bir kahramanının
kurmak istediği müzeyi gerçek hayatta da açması, kurmacadan gerçeğe uzanan sıra dışı bir
gerçeklik oluşmasını sağlamıştır. Müzenin gerçek hayatta da açılması, müzeyi gezenlerde ister
istemez, romanda okunanların gerçekliğiyle ilgili şüphelerin oluşmasını sağlaması bakımından
oldukça ilginç bir durum ortaya çıkarmıştır. Bu ilginçlik Orhan Pamuk’un bir karakter olarak
romanın içinde girmesiyle, karşılıklı bir geçişi de işaret etmektedir: Kurmacadan gerçeğe,
gerçekten kurmacaya…
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
664
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
5. Kafamda Bir Tuhaflık Romanında Postmodern Unsurlar
“Masumiyet Müzesi”nden altı yıl sonra yayımlanan “Kafamda Bir Tuhaflık” adlı romanıyla
Pamuk, temayla postmodern oyunları kaynaştırmış gibidir. Romanda Mevlut’un yaşadığı ilginç
olaylar, aşklar, geçim mücadelesi; İstanbul’un geçirdiği inanılmaz değişim anlatılırken
deneysellikten de ödün verilmemiş, roman özellikle “bakış açısı” kullanımıyla bir yeniliğe imza
atmıştır. Yazarın son iki romanında olduğu gibi bu romanında da anlatıcı kendisini gösterir;
ancak yine son iki romanından farklı olarak anlatıcının kimliği açıklanmaz. Roman, özellikle
“Kara Kitap”la kurduğu metinlerarası ilişki, “hafif” polisiye yönü, yer yer fantastik ve mizahi
öğelerin de yer almasıyla, roman hakkında bir değerlendirme yazısı yayımlanan Hatice
Bildirici’nin de ifade ettiği gibi postmodern ve eğlenceli bir roman (Bildirici, 2015: 122) olarak
nitelenebilir. Yazının devamında yukarıda Orhan Pamuk’un önceki romanlarında örnekleri
verilen postmodern romanın özellikleri, bu defa sanatçının son romanı üzerinden gösterilecektir:
A. Üstkurmaca
Romanın ilk cümlesi bize hemen üstkurmacayı gösterir: “Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut
Karataş’ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi.” (Pamuk, 2014:15) “Bu” zamirinin açıkça işaret
ettiği “roman”ın ilk sayfasında, kurmacanın ifşasına devam edilmiştir:
“Kahramanımız Mevlut uzun boylu, sağlam ama zarif yapılı, iyi görünüşlüydü. (…)Yalnız
gençliğinde değil, kırkından sonra bile yüzünün çocuksu olmasını ve kadınların onu güzel
bulmasını, Mevlut’un bu iki temel özelliğini hikâyemizin anlaşılması için arada bir okurlarıma
hatırlatacağım. Mevlut’un her zaman iyimser ve iyi niyetli olmasını –bazılarına göre saflığını–
ise ayrıca hatırlatmama gerek kalmayacak, siz de göreceksiniz. Okurlarım benim gibi Mevlut’la
tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için
abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap
boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip
edip anlamasına yardım edecek bir şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.
Kahramanımızın hayatını ve hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir
yerden başlayacak, önce Mevlut’un 1982 Haziran’ında (Konya’nın Beyşehir kazasına bağlı)
komşu Gümüşdere köyünden kız kaçırmasını anlatacağım.” (Pamuk, 2014: 15) Bu cümlelerdeki
paradokslar oldukça belirgindir: Orhan Pamuk rolü yapan anlatıcı, Mevlut için hem
“hikâyemizin kahramanı” demekte hem de “onunla tanıştığını” ifade etmektedir. Okura seslenen
anlatıcı, hem “bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten
olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek bir
şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.” (Pamuk, 2014: 15) diyerek “gerçekçi” olduğunu
ilan etmekte hem de bir hikâye kurguladığını ifşa ederek “Kahramanımızın hayatını ve
hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir yerden başlayacak…” (Pamuk,
2014: 15) ifadesini kullanmaktadır. Roman yazarı Orhan Pamuk’un “tanıştığı” bir kişinin
başından geçenleri anlatması durumunda, “bu” dediği kitap bir roman14 değil “biyografi” olurdu
ve bu durumda da “biyografi yazarı”, anlattıkları için “hikâye”, hayatını anlattığı kişiye de
“kahraman” demezdi. Bu tür cümlelerin aslında realist-natüralist romanların gerçekçilik
anlayışının ya da realist-naturalist roman yazmak isteyen bir romantik yazarın bir parodisi
olduğu söylenebilir: Hem kurguyu ifşa etmek hem de gerçekçilikten bahsetmek.
14 Kaldı ki kitabın iç kapağında kitap için zaten “roman” denmektedir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
665
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
Romanın ikinci bölümünün ilk sayfasında da yine oldukça belirgin bir üstkurmaca uygulaması
vardır: “Bu noktada, hikâyemizin tam anlaşılması için, önce bozanın ne olduğunu bilmeyen
dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını tahmin ettiğim
gelecek kuşak Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, hoş
kokulu, koyu sarımsı, hafifçe alkollü geleneksel bir Asya içeceği olduğunu hemen söyleyeyim
ki, zaten tuhaf olaylarla dolu hikâyemiz büsbütün tuhaf sanılmasın.” (Pamuk, 2014: 27) Bu
cümlelerle sadece romanı okumakta olan okura değil, roman çevrildiğinde onu okuyacak dünya
okurlarına ve gelecekte romanı okuyacak olan Türk okurlarına da seslenilmiş olur.
İlk iki bölümün girişinden sonra üçüncü bölümün başında da yine “romanın inşası” gözler
önüne serilerek bir başka üstkurmaca uygulamasına yer verilmiştir: “Şimdi Mevlut’un kararını,
Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014:
45) Mevlut’un başından geçenlerin gerçek hayattaki gibi kronolojik değil de yazarın zamanı
düzenlemesiyle ileri ya da geri atlamalarla anlatılması da bir başka üstkurmaca uygulamasıdır.
Yukarıdakiler dışında, romanda kullanılan üstkurmaca teknikleri aşağıdaki gibidir:
I. Kurmacayı Belirginleştirmek: Bu üstkurmaca uygulamasında anlatıcılar, açıkça “roman”,
“hikâye” kelimelerini kullanarak, “bu” zamiriyle ima ederek, roman kişilerinden “kahraman”
diye bahsederek, okunmakta olan romanın yapısına ya da konusuna göndermede bulunarak
kurmacaya işaret etmektedir:
“Ferhat.15Bu hikâyeyi dikkatle takip ediyorsanız, insanın Mevlut’a kolayca kızamayacağını
anlamışsınızdır, ama ben kızdım ona.” (Pamuk, 2014: 145)
“Kitabımızın başında hikâye edildiği gibi on iki yıl sonra baba oğul haydutlarca soyulacağı bu
yerden, Boğaz’dan karanlıkta geçen petrol tankerlerine ve minareler arasındaki mahyalara
bakarken İstanbul’da bir evi ve o evde kendisini bekleyen Rayiha gibi tatlı bir kız olduğu için ne
kadar talihli olduğunu düşünürdü Mevlut.” (Pamuk, 2014: 188).
“Şimdi hikâye aynı noktaya geldiği için romanımızın II. kısmını yeniden okumayı tavsiye
ediyorum okurlarıma.” (Pamuk, 2014: 309)
“Benim evlenmeme cömertçe yardım ettiği için de kendisine burada teşekkür ediyorum.”
(Pamuk, 2014: 122)
“Milliyet gazetesinde Celâl Salik “Onda bir yıldızın kadife sesi var,” diye yazmıştır benim için.
Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey’e ve bu kitapta
şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim.” (Pamuk, 2014: 250).
“Mevlut’u Osmanbey’de yeni açılmış bir yere götürdü ve kahramanımızı çok huzursuz eden bir
şey istedi ondan.” (Pamuk, 2014: 392)
“Samiha. Başkaları ne der diye düşündüğünden, Ferhat bizim hikâyemizin en güzel yerlerini
mahrem diye geçiştiriyor.” (Pamuk, 2014: 233) bu cümlelerle Samiha hem “hikâye”yi ifşa etmiş
hem de Ferhat’ın da bir anlatıcı olarak “konuştuğunu” bildiğini ifade etmiş olur.
Aşağıdaki örneklerde ise yukarıdakiler gibi açıkça metne işaret edilmese de okunmakta olan
15 Romanda kahraman sözlerine başlamadan önce kahramanın adı koyu harflerle yazılmakta ve sonuna nokta
konmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
666
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
“Şimdi Mevlut’un kararını, Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için
çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014: 45) Bu ifadelerdeki “dönelim” kelimesiyle, anlatıcının
varlığı belirginleştirilmiş ve romanın anlatımı görünür kılınmıştır.
“Süleyman. Mevlut kaçırdığı kızın, ağabeyimin nikâhında bir kere göz göze geldiği güzel
Samiha değil, güzel olmayan ablası Rayiha olduğunu sizce ne zaman anladı? Köyde karanlıkta
bahçede Rayiha ile karşılaşır karşılaşmaz mı? Yoksa birlikte dere tepe kaçarlarken yüzünü
görünce mi? Kamyonete, yanıma oturduğunda anlamış mıydı? Kamyonette ona “Yaramaz bir
durum mu var?” diye, “Ağzını bıçak açmıyor?” diye bunu anlamak için sordum. Ama Mevlut
hiç renk vermedi.” (Pamuk, 2014: 177). Bu cümlelerle kahraman, okurun neyi bilip neyi
bilmediğini bildiğini, romanda hangi ayrıntılara değinildiğinin farkında olduğunu ifşa ediyor.
Bu yüzden romandaki bazı sahnelere, konuşmalara gönderme yapıyor.
“Ferhat. Benim hakkımda yanlış bir fikir edinmeyesiniz diye bir dakikalığına araya giriyorum:
Ben sorumluluklarını bilen, çalışkan ve şerefli bir erkeğim ve aslında karımın ev dışında
çalışmasına asla göz yummam.” (Pamuk, 2014: 234). Bir roman kahramanı “araya girdiğini”
ifade ederek bir anlatım olduğunu açığa çıkarmıştır.
II. Kahramanların Okura Seslenmesi: Bir üstkurmaca uygulaması olan, “anlatının akışı
kesilerek doğrudan okuyucuya seslenildiği parabasis, metinsel özfarkındalığı” (Yıldırım, 2011:
1787) sağlayarak üstkurmacayı işaret eder. Parabasis, Antik Yunan tiyatrosunda “Koro'nun
oyundan bağımsız olarak, yazar adına seyirciye seslenişi” (Yüksel, 1990: 562)dir. Bu seslenişler
Antik tiyatrodan sonra “romantik ironi” olarak romantik romanlarda16 (Yıldırım, 2011: 1787),
daha sonra da postmodern romanlarda17 (Işıksalan, 2007: 429) görülmüştür.
Romanda otuz yedi tane olduğu tespit edilen bu üstkurmaca uygulaması çeşitli gruplara
ayrılarak tasnif edilmiştir:
a. Açıklama: Bu seslenişlerde kahramanın okuru, duyguları, düşünceleri hakkında
bilgilendirdiği, böylece okurun hem kahramanlar hem de entrik kurgu hakkında bilgi sahibi
olmasının sağlandığı görülmektedir. Kahramanların yirmi üç defa bu şekilde okura seslendiği
tespit edilmiş; ancak bunların on tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır:
“Bendeniz, bir gün inşallah karşılaşırsak kendi gözünüzle de göreceksiniz, ince narinceyimdir.”
(Pamuk, 2014: 47)
“Bu yalana inandım. Belki de yalan olduğunu kesinlikle biliyor, benim bu kadar kolay
kandırılmama gülüyorsunuzdur. O zaman size şunu söyleyeyim: Her şeyle alay edenler ne
gerçekten âşık olabilir ne de gerçekten Allah’a inanabilirler.” (Pamuk, 2014: 124)
“Ailemizde hala sokak sokak yoğurt satan birinin olması inanın içimi acıtıyor.” (Pamuk, 2014:
140)
16 Yıldırım, “romantik ironi”nin postmodern üstkurmacanın öncüsü olduğunu şu sözlerle açıklamış olur: “Romantik
ironik söylemin diğer bir belirtisi de sanatçının eserinin gerçek olmadığını, bir kurgu olduğunu gösteren açık ya da
imalı sözleridir. Bu yönden bakıldığında Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının romantik ironik bir
perspektifinin olduğu açıktır”. (Yıldırım, 2011: 1787) 17 “Karakteristik özellikleri itibariyle romantizme benzeyen postmodernist estetikte, kurmaca dünyayı üstkurmaca
düzlemine taşımada romantik ekol, temel itki yapmıştır. ‘...Bu ekol yazarlarının özellikle uyguladığı bir yöntem
olduğu için edebiyat biliminde “romantik ironi” olarak anılan kurmacaya karşı mesafe ilkesi, metafictionun
tarihsel temelidir’* ” (Işıksalan, 2007: 429) * Yazarın alıntıladığı kaynak: Aytaç, Gürsel. (1999). Genel Edebiyat
Bilimi. Papirüs Yayınları: İstanbul, s. 207
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
667
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
“Eğer Mevlut’un kötülüğünü isteseydim, bazılarınızın sandığı gibi ona kazık atıyor olsaydım,
İstanbul’da gece rakı sarhoşuyken Rayiha’yı ayarlayayım diye bana verdiği Kültepe’deki evin
kâğıdını ona geri vermezdim, değil mi?” (Pamuk, 2014: 173)
“Süleyman şehirde çok az gezdirdi beni, biliyor musunuz niye? (Bunu da çok düşündüm.)
Çünkü hem benle yakın olmak isterdi hem de bir erkekle evlenmeden önce fazla yakınlaşan bir
kıza saygısı azalırdı.” (Pamuk, 2014: 209)
“Ona kaçtığım ilk akşam Ferhat ile elbiselerimizi çıkarmadan yattık ve sevişmedik. Bu mahrem
şeyleri siz roman okurlarıyla dürüstçe paylaşıyorum çünkü okurun hikâyemden insani ibret
almasını diliyorum.” (Pamuk, 2014: 227)
“Yazları Mevlut akşamları bizimle birlikte olduğu için memnundu hayatından. Ama o söylemez,
ben söyleyeyim: Yazları kışlardan da az kazanıyorduk.” (Pamuk, 2014: 255)
“Bunları anlattım ki, bir aşk hikâyesi dinlemeye hazırlanan sizler yanlış bir beklentiye
girmeyin.” (Pamuk, 2014: 325)
“O Samiha’nın şimdiden kızlarımı hediyelerle, hikâyelerle, güzelliği ve parası ile tavladığını
sizin gibi ben de görüyorum, ama söylesem hemen herkes, en başta da sizler, “Aa, nereden
çıkarıyorsun Rayiha? Kızlar teyzeleriyle biraz gülüşüp oynayamazlar mı?” dersiniz hep bir
ağızdan.” (Pamuk, 2014: 337)
“Altı ay sonra, 1997 kışında Mevlut tahsildarlığa alışmıştı, dertlenmeyin onun için.” (Pamuk,
2014: 369)
b. Düzeltme: Bu seslenişlerde kahramanlar, okurun kendileri ya da roman gerçekliğindeki
olaylarla ilgili yanlış anlaşılmaları engellemek için okura seslenmiş ve dikkatini çekmiştir.
“Ama yanlış anlaşılmasın, Mevlut için en mükemmel okul mutluluğu, hem arkadakilerin yaptığı
şakalara gülebilmek hem de Nazlı Öğretmen’i dinleyebilmekti.” (Pamuk, 2014: 76)
“Bütün bunlardan, Nisan ayında, Fatma adını verdiğimiz kızımız doğunca Mevlut’un karalar
bağladığını, erkek doğuramadım diye de bana kötü davrandığını sanmayın sakın.” (Pamuk,
2014: 204)
“Fevziye’nin kim bilir ne maceralar yaşadığını sanmayın sakın:” (Pamuk, 2014: 213)
“Bakın bana: Ben kimsenin kölesi, haremi, esiri değilim... Bakın bana: Özgür olmak nedir
anlayın. Masa altından rakı içe içe zil zurna sarhoş olunca Ferhat’ı sonunda ben toparladım.”
(Pamuk, 2014: 234)
“Yanlış anlamayın, kızımı kaçırdığı için değil, hizmetçilik ettirdiği için ayıplıyordum bu
adamı.” (Pamuk, 2014: 267)
“Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış
anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için tabii ki...” (Pamuk, 2014: 323)
“Yanlış anlamayın, kalbimi kıran tek şey, sırf kötü ruhlu oğlu ile evlendi diye Vedihacığımın bu
renksiz, sessiz adama kendi öz babasının yanında ikide bir “Babacığım” demesidir.” (Pamuk,
2014: 406)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
668
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
c. Gizleme: Bu seslenişlerde kahramanlar bazı şeyleri okurdan gizleyerek bazen merak
duygusunu körüklemiş bazen mahremiyet duygularının olduğunu ifade ederek okurda gerçeklik
duygusu uyandırmak istemişler bazen de okurla sırlarını paylaşarak iç dünyalarındaki asıl
düşünceyi ifade etmişlerdir:
“Daha kaçmadı, kaçırılmadı. Dönecektir. Sakın yanlış anlamayın. Lütfen yazmayın ve
YAZARAK OLAYI BÜYÜTMEYİN dedim. Şerefli bir kızı lekelemeyin.(…) Yazmayın, çünkü
kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014: 207)
“Ben de ağladım, ama Samiha’nın iyi yaptığını da düşünmedim değil – bu aramızda kalsın.
Evet, zavallı Süleyman çok âşıktı ona.” (Pamuk, 2014: 208)
“İzimizi kaybettirince bir büfede duruyor ve karton şişelerden ayran içiyoruz. Sevgilimin
bıyıkları ayrandan beyaz oldu. Boşuna uğraşmayın, adını vermem ve hiç bulamazsınız bizi.”
(Pamuk, 2014: 209)
“Nasıl sevişirdik, evlenmeden önce gebe kalmamak için neler yapardım, bunları size
anlatmayacağım,” (Pamuk, 2014: 228)
“Ferhat Gaziosmanpaşa’ya gidiyor, Süleyman’ın korkusundan İstanbul’a hiç inmiyor (benim
indiğimi de bilmiyordu hiç – aramızda kalsın), kazandığı parayı biriktirdiğini söylüyordu ama
bir banka hesabı bile yoktu.” (Pamuk, 2014: 229)
“Kızlardan hangisi babasını bana ihbar etti, onu söylemem.” (Pamuk, 2014: 372)
“Mevlut bana arada bir tatlı sözler söylüyordu, ama bunları sizin bilmeniz gerekmiyor.”
(Pamuk, 2014: 427)
Görüldüğü üzere roman yazarı, kahramanları konuşturarak hem metnin daha iyi anlaşılmasını,
hem de okurun meraklanmasını sağlamıştır.
III. Romanın Anlatıcı-Kahraman İşbirliğiyle Anlatılması: “Kafamda Bir Tuhaflık”
romanında bir başka üstkurmaca uygulaması daha vardır: 1. tekil ağızdan konuşan
kahramanların, romanı, 3. tekil anlatıcıyla işbirliği halinde, birlikte anlatması. Orhan Pamuk’un,
ilk defa kendisi tarafından uygulandığını ve bunun dünya edebiyatında bir örneği olmadığını
ifade ettiği (Pamuk, 2014: 9) bu yeni anlatım tekniği, daha önce kullanılan “çoklu bakış
açısı”ndan farklıdır. Farklılık, Orhan Pamuk’un daha önce çoklu bakış açısını kullandığı diğer
iki romanı, “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” üzerinden açıklanabilir:
Orhan Pamuk’un “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” romanındaki anlatıcılar, başından
geçenleri romanın olay akışına göre değil, kendi “yaşadıklarına” göre anlatmışlardır. Romancı,
bu anlatımları derleyip bir araya getirmiş gibidir. Hiçbir anlatıcı diğerinin okura
söylediklerinden haberdar değildir, anlattıklarında diğer bir anlatıcıya cevap niteliği taşıyan
doğrudan ifadeler bulunmaz. Bu duruma yaklaşan tek durum, “Benim Adım Kırmızı” da çeşitli
anlatıcıların “Erzurumlular”la dalga geçtiği, bazıları cevabî nitelik taşıyan, birbirini takip eden
mizahi hikâyeciklerdir ki onlarda da romanın ilerleyen sayfalarında bu anlatıcıların aslında tek
bir kişi olduğunun öğrenilmesiyle, aslında tek bir kişinin konuşturduğu “şeylerin” Erzurumları
laf atmak için kullanıldığını öğreniriz. “Kafamda Bir Tuhaflık”ta ise kahramanlar anlatıcıdan
sözü alıp ona ya da kendisinden önceki “kahraman anlatıcıya” cevaplar vermekte, her
“kahraman anlatıcı” ilerleyen olayı kendi cephesinden anlatmaktadır. Hatice Bildirici bu anlatım
tekniğini şöyle açıklar: “Anlatıcılar sıraya girip bize gidişatı kronik yapıdan uzaklaşmadan yani
geri dönüşler sağlamak amacıyla değil, olayları aktarmak ve kendi hislerini açıklamak için söz
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
669
Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve
Kafamda Bir Tuhaflık
alırlar. “Benim Adım Kırmızı”daki gibi bölümler halinde söz almazlar. Bazen bir iki satırda
laflarını edip geriye çekilirler bazen bir iki sayfa konuşurlar. Romanın, tanrısal bakış açısına
sahip üçüncü kişili anlatıcısı, kahramanların ikide bir lafa girmelerinden memnundur. Adeta o
daha iyi bilir, bunu o anlatsın deyip geri çekilir. Hikâyesinin kişilerine, daha doğrusu o kişilerin
fikirlerine pek değer veren bir anlatıcıya sahip olmasıyla ve bunun daha önce uygulanmamış
olmasıyla da bu roman anlatım tekniği olarak deneyseldir.” (Bildirici, 2015: 123) Pamuk, bu
yeni anlatıcı tavrıyla, kahramanların bir romanın parçası olduklarını bize hissettirdiklerini
söyledikten sonra, bu anlatıcının neden kullandığını şöyle açıklar: “Benim amacım biraz
hızlılık, yeni bir nokta bularak anlatımı hızlandırmak. Yani kahraman da bundan önce
yazılanlara gönderme yapıyor. Bu, romanı hızlandırır. Hemen başkasının çengeline atıyor
hikâyeyi, tartışmaya başlıyor. Hâlbuki öte yandan, o kahraman araya başka dolayımlar koyacak,
onu öğreneceğiz, o fikirde olmadığını söyleyecek, yarım sayfa gidecek. Oysa bu teknik
hızlandırıyor. Hikâye renkli, dolu oluyor. Küçük bir sürpriz etkisi de var okurda. Gene bu Orhan
ne yapmış, biraz oyuncaklı.” (Gümüş, 2015b: 29)
Romanın genelinde görülen bu durumun en belirgin olduğu bölüm, Samiha’nın kaçışının
anlatıldığı, “Samiha’nın Kaçması” adlı bölümdür. Bölümde olay, her bir kahramanın bakış
açısından devam ettirilerek anlatılmıştır. Bölümdeki olay, Vediha’nın bakış açısıyla başlar:
“Vediha. Öğleden sonra Samiha başında örtü, elinde bavulu birden bizim odanın kapısında
belirdi. Tir tir titriyordu. “Hayrola?” dedim. “Abla ben başkasına âşık oldum, onunla
kaçıyorum, taksi geldi.” (Pamuk, 2014: 206)
Samiha’nın kaçtığı okura duyurulmuştur. Vediha, kendi bakış açısında: “Vediha. “Babamla
köye dönün!” dedim. “Sonra kaçarsın! Şimdi burada bütün suçu bana atacaklar, ben ayarladım
sanacaklar. Bunlar beni öldürür, biliyorsun Samiha. Kim bu adam?” (Pamuk, 2014: 206)
dedikten sonra “sözü” Samiha devralır ve “Samiha. Ablama hak verdim. “Dur taksiyi
yollayayım,” dedim. Ama evin kapısından çıkarken kapıdaki bavulumu gene de almışım elime.”
(Pamuk, 2014: 207) der. Samiha kararından vazgeçmiştir. Ancak taksiye doğru giderken
taksiden içeri doğru çekilir: “ ‘Vazgeçtim, ablam ağlıyor,’ demeyi düşünüyordum ki, taksinin
kapısı açıldı, beni içeri çektiler. Dönüp de ablacığıma son bir kere daha bakamadım bile.”
(Pamuk, 2014: 207). Bundan sonra sözü yeniden alan Vediha olayı “anlatmaya” devam eder:
“Vediha. Samiha’yı zorla arabanın içine aldılar. Pencereden gözlerimle gördüm. İmdat diye
bağırdım.” (Pamuk, 2014: 207) Kahramanlar olayı kendi bakış açılarından anlatmaya devam
ederken Süleyman “Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014:
207) diyerek bir yazı dünyasına işaret ederek anlatıcıya, hatta belki de, romancı Orhan Pamuk’a
seslenir. Samiha’nın Süleyman’ın bu seslenişine verdiği cevap da çok ilginçtir: “Samiha. Hayır,
doğru anlıyorlar. Kaçtım. Hem de kendi isteğimle. İşittikleriniz doğru. Ben de inanamıyorum.
Âşık oldum!” (Pamuk, 2014: 207) Bir önceki anlatıcıya “laf atma”ya bir diğer ilginç örnek söz
konusu bölümde Süleyman ile “kaçak” Samiha arasındadır. Süleyman kaçırılma olayıyla ilgili
şu yorumu yapar: “Kimsenin İstanbul’un tam ortasında güpegündüz sözlümü kaçırmaya cesaret
edeceğine ihtimal vermediğim için gördüğüm şeye hâlâ inanmıyordum.” (Pamuk, 2014: 209)
Süleyman’ın hemen ardından “sözü alan” Samiha ise şöyle söyleyerek Süleyman’a cevap verir:
“Ne Duttepe İstanbul’un “tam ortası” olur ne de bildiğiniz gibi ben kendim Süleyman’a bir söz
verdim.” (Pamuk, 2014: 209) Bu anlatıcı tavrı romanın genelinde gözlemlenebilir; ancak bu
anlatıcı özelliğinin en belirgin örnekleri üç grupta gösterilecektir:
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685
670
Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı
a. 3. Tekil anlatıcının sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman:
“Sokak kavgalarında, trafik kazalarında, yan kesicilik ya da kadınların taciz edilmesi gibi
durumlarla karşılaştıklarında, çığlıklar atılırken, tehditler savrulur, küfürler edilir, bıçaklar
çekilirken babası hemen olay yerinden uzaklaşırdı.
Mustafa Efendi. Hemen şahit yazarlar, aman dikkat, derdim Mevlut’a. Devlet bir kere seni
kayda alınca bitersin.” (Pamuk, 2014: 67)
“Oysa sokak yoğurtçuluğu ile para kazanmanın gittikçe güçleştiğini, ailelerin yoğurdu cam
kaplarda bakkallardan alıp masalarının üzerine koymaya hızla alıştığını da kendi gözleriyle
görüyordu. (…)
Mustafa Efendi. İş 1960’larda çıkan cam kâselerde kalsaydı kolaydı. Toprak kaplar benzeri o
ilk yoğurt kâseleri kalın ve ağırdı…” (Pamuk, 2014: 121)
b. Kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren 3. tekil anlatıcı
(Damat konuşuyor): “Bir gün derste bu konularda dertleşiyorduk ki: “1019, Mevlut Karataş, çok