Possibilidades de relação entre teatro e tecnologia na contemporaneidade: estudo de caso da peça “Nautilus” A proposta de escrever este artigo consiste em buscar respostas para a pergunta: “Qual a relação entre teatro e tecnologia na pós-modernidade”? Partindo do princípio que de as formas de relação humana que se estabeleceram desde a disseminação dos computadores e da telefonia estabeleceram uma mediação sem precedentes das formas tecnológicas sobre o convívio social, investiga-se a possibilidade dessa mediação estar presente nos discursos artísticos em forma de dramaturgia ou de concepção cênica. Para compreender esta relação, este trabalho se apresenta organizando em primeiro lugar uma contextualização histórica para em seguida fazer uma análise da peça “Nautilus”, montada pela companhia “Vigor Mortis” na cidade de Curitiba entre os dias 22 de outubro e 1º de novembro de 2015. A análise parte do princípio de assistir à peça pessoalmente – uma condição pressuposta por Pavis para a análise dos espetáculos: “só há análise, no sentido estrito, se o analista assistiu pessoalmente à representação” (PAVIS, p. XIX, 2008) – uma apresentação do material de divulgação e entrevista com o diretor da peça, na perspectiva de buscar possíveis relações entre a produção contemporânea e a tecnologia.
12
Embed
Possibilidades de relação entre teatro e tecnologia na ... · Exemplo disso é o fenômeno do fundamentalismo religioso islâmico, ... Europa e Japão – fixaram a pós-modernidade
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Possibilidades de relação entre teatro e tecnologia
na contemporaneidade: estudo de caso da peça
“Nautilus”
A proposta de escrever este artigo consiste em buscar respostas para a
pergunta: “Qual a relação entre teatro e tecnologia na pós-modernidade”?
Partindo do princípio que de as formas de relação humana que se estabeleceram
desde a disseminação dos computadores e da telefonia estabeleceram uma
mediação sem precedentes das formas tecnológicas sobre o convívio social,
investiga-se a possibilidade dessa mediação estar presente nos discursos
artísticos em forma de dramaturgia ou de concepção cênica.
Para compreender esta relação, este trabalho se apresenta organizando em
primeiro lugar uma contextualização histórica para em seguida fazer uma análise
da peça “Nautilus”, montada pela companhia “Vigor Mortis” na cidade de Curitiba
entre os dias 22 de outubro e 1º de novembro de 2015.
A análise parte do princípio de assistir à peça pessoalmente – uma condição
pressuposta por Pavis para a análise dos espetáculos: “só há análise, no sentido
estrito, se o analista assistiu pessoalmente à representação” (PAVIS, p. XIX,
2008) – uma apresentação do material de divulgação e entrevista com o diretor
da peça, na perspectiva de buscar possíveis relações entre a produção
contemporânea e a tecnologia.
1. Contextualização histórica
Referindo-se aos contextos infinitamente variáveis em que uma análise
de obra teatral se dá – e tomando como base o antropólogo teatral Richard
Schechner – Pavis (1996) aponta a semiologia como forma consagrada de
efetuar uma análise teatral:
Tais contextos, quer os concebamos como comportamentos restaurados (Schechner), códigos socioculturais ou contexto social, nos colocam em uma perspectiva semiológica ou, mais precisamente, sociossemiológica. Com certeza não se trata aqui da única metodologia existente para a análise dos espetáculos, mas ela já possui todo um conjunto de técnicas de análise que devemos relevar (PAVIS, p. 7, 2008).
Análise esta que tem sido feita de maneira documentada no Ocidente.
Nas outras civilizações, o espetáculo não ultrapassou a sua função ritualística,
religiosa, dada à mediação elementar e ancestral entre tempo e antropos. O
“espetáculo”, cujo próprio nome destaca um total descolamento da religiosidade,
só poderia ter nascido no Ocidente. O processo da Modernidade, o
desencantamento do mundo do qual nos fala Weber, e que deu ensejo às
revoluções científicas e políticas, significa também – no campo da arte – o
descolamento do ‘espetacular’ da esfera do sagrado.
Se Weber vê, em diferentes culturas e épocas históricas, processos que apontaram para isso, a peculiaridade do Ocidente é ter o desencantamento perpassado todas as esferas – a racionalização da arte, as regras racionais e a burocratização no Estado e no Direito, o cálculo racional na ação capitalista e os tipos de conduta religiosa – e, com isso, transformado radicalmente a cultura ocidental em comparação às outras (REGATIERI, 2010, p. 1).
Tal situação chegou ao limiar do Século XX, que Hobsbawm descreve
como “Era dos Extremos”, no panorama de uma Europa que era sede dos
impérios que haviam moldado a globalização, e que concentrava dentro de seus
limites aquilo que poderia ser classificado como arte segundo os padrões –
etnocêntricos – do ocidente. A exceção eram os tesouros das culturas da
Antiguidade que porventura ainda não tinham sido saqueados pelos poderes
coloniais. Uma grande parte desse material já estava nos museus das capitais
ocidentais.
O pós-guerra e sua abundância material, porém, mudaram a forma de
relacionamento do público com a arte. A erudição dá lugar à ascensão do
conceito de “arte como investimento” (Reitlinger apud Hobsbawm, p. 483, 1995).
Trata-se da pós-modernidade. Dele decorreram inúmeras situações que
colocaram em crise as categorias tradicionais de análise cultural. A Modernidade
laica e liberal foi colocada em xeque pelo movimento pós-moderno. Essa
situação diferencia o xeque pós-moderno de outras formas de desafio às
ideologias da modernidade. Nos movimentos de resistência exógenos ao
ocidente, a modernidade é atacada como um invasor. Exemplo disso é o
fenômeno do fundamentalismo religioso islâmico, que se globalizou no século
XXI. Esses movimentos reagem violentamente à modernidade a partir de fora, e
consideram-se em guerra com ela. No caso da pós-modernidade, trata-se de um
fenômeno surgido primordialmente nos gabinetes acadêmicos de humanidades
dos Estados Unidos pós-anos 1960. O pós-moderno vê o moderno sob uma
perspectiva crítica, mas vê isso de dentro do liberalismo e da democracia, no
campo político, e numa fase pós-vanguardas, no campo artístico. Seu lugar de
fala é de extrema proximidade ao seu objeto de crítica.
O pós-modernismo faz parte de um momento amplo da história
contemporânea. O Século XX, com sua avalanche de produtos culturais como o
rock’n’roll, o jazz, a pop art, performance art, body art, entre outros, relegou os
cânones clássicos da arte ocidental ao papel de obsolescência. De forma
concomitante, ainda que parte do mesmo processo, o mundo do mercado livre,
a sua ideologia, suas práticas culturais e sua forma de poder político, militar e
científico – inaugurado pela bomba atômica usada em 1945 – dominaram
efetivamente o mundo, relegando outras sociedades e culturas humanas ao
papel de mercados em potencial para os produtos do Ocidente. Nesse contexto,
as grandes galerias de arte do circuito globalizado – América Anglo-Saxônica,
Europa e Japão – fixaram a pós-modernidade e o novo mote da arte: um
investimento.
Essa nova estética vem acompanhada de uma linguagem característica.
Linda Hutcheon aponta-a como “subversiva, mas apenas pela ironia, não pela
rejeição” dos vetores da nossa ideologia dominante – o humanismo liberal. “Da
noção de originalidade autoral e autoridade à separação do estético do político”
(HUTCHEON, xii, 1988).
A palavra “tecnologia”, por sua vez, também está relacionada intimamente
ao processo histórico da globalização. Cupani nos lembra que, até o século XIX,
a palavra “tecnologia”, embora já existente, não era utilizada para designar o
conjunto das invenções científicas:
Falava-se então das ‘artes mecânicas’, uma denominação de antiga data para o conhecimento e a prática dos ofícios (crafts)
que as separava das ‘belas artes’, e refletia ‘odiosas distinções’ entre o físico e o mental, o mundano e o ideal, coisas e ideias, entre vida livre e trabalho escravo, etc (CUPANI, p. 224, 2013).
A mudança do termo utilizado veio em função de uma mudança ideológica
de fundo. A “atrofia” da ideia iluminista de progresso em direção a uma sociedade
mais justa, convertida paulatinamente na ideia, politicamente neutra, de que a
finalidade do desenvolvimento social era o constante aperfeiçoamento dos
aparelhos e sistemas técnicos, dando-se em certo modo por descontado que a
sociedade ia assim marchando em direção ao “progresso”.
Cupani, apoiando-se no pensamento do historiador Leo Marx, relaciona o
surgimento do uso do termo “tecnologia” ao papel central da racionalidade
instrumental na vida social:
Em virtude da sua abstração e abrangência, bem como da sua capacidade de evocar a inseparável interpenetração dos (digamos) poderes do computador com as práticas burocráticas das grandes instituições modernas, “tecnologia” (sem qualquer adjetivo qualificativo) convida a uma interminável reificação. O conceito não se refere a nenhuma instituição identificável, nem evoca nenhuma associação de lugar ou pessoas pertencentes a
nenhuma nação, grupo étnico, raça, classe ou gênero em particular. De acordo com isso, uma tendência comum do discurso contemporâneo é investir “tecnologia” com uma quantidade de propriedades e potências metafísicas, fazendo assim que pareça ser uma entidade determinada, um agente causal desencarnado e autônomo de mudança social (MARX, p. 249, 2001, apud CUPANI, p. 225, 2013).
Tendo em vista o compromisso histórico e ideológico das ideias de “pós-
modernidade” e “tecnologia” com a globalização capitalista, partimos para uma
análise de caso concreta, que não pretende enquadrar a obra analisada em um
esquema determinista, mas verificar como, em casos concretos, os artistas do
presente têm “navegado” e se relacionado com os paradigmas que o momento
histórico os oferece.
2. Metodologia
A peça de teatro “Nautilus”, escrita a partir da obra de Júlio Verne – Vinte
Mil Léguas Submarinas – em texto adaptado pela Cia. Vigor Mortis, foi
apresentada na cidade de Curitiba de 22 de outubro a 1º de novembro de 2015,
no Teatro José Maria Santos, dirigida por Paulo Biscaia Filho.
Esta obra foi escolhida por trabalhar com a questão da tecnologia na sua
dramaturgia – o que permite uma análise discursiva que parta dessa perspectiva
– e também por ter sido contemplada com o prêmio Funarte de Teatro Myriam
Muniz em 2014.
A coleta de dados se baseou nas ações: conhecimento do site do grupo
“Vigor Mortis”, assistir à peça “Nautilus” para posterior análise e um diálogo com
o diretor para compreender a dinâmica de seu trabalho e montagem.
Para Pavis (2008), não se trata de encontrar o método correto de análise,
mas de refletir sobre os méritos de cada abordagem ao examinar o que ela dá a
descobrir em relação ao objeto analisado.
Para o teatro, de fato, os resíduos da análise – partitura do espetáculo, composição do papel, localizações cenográficas, etc – são documentos de primeira mão que informam sobre a produção do sentido, na medida em que este é, por essência, ligado à representação de um mundo ficcional que se distingue do mundo concreto e eventual da cena. A análise teatral permanece, além disso, muito dependente da narratividade e do estabelecimento da fábula. (PAVIS, p. 119, 2008)
3. Contextualização do grupo teatral Vigor Mortis
O grupo de teatro “Vigor Mortis” tem um site
(http://www.vigormortis.com.br/) no qual apresenta todos os seus dados e
programações. Em outubro de 2015 apresentou a peça “Nautilus”, a ser
analisada.
Participaram deste trabalho: na direção Paulo Biscaia Filho; no elenco Ed
Canedo, Michelle Rodrigues, Rubia Romani e Ângela Stadler. Participaram
também profissionais para iluminação, cenário, figurinos, sonoplastia, operação
de luz, coreografia, maquiagem e arte gráfica. Conforme dados apresentados no
panfleto (FIGURA 01).
A peça apresentada busca manter uma das premissas da Vigor Mortis,
“resgatar o público ao prazer pelo teatro com uma aventura rocambolesca e
absurda, exatamente como (Jules) Verne fazia em suas obras.”
Segundo Biscaia Filho, “a Vigor Mortis foi criada como um espaço pra
desenvolver narrativas de violência e terror usando como base o que foi feito no
Thêatre du Grand Guignol”1.
A consulta realizada com o diretor Biscaia Filho foi organizada com o
seguinte roteiro e respostas correspondentes:
-Quando a companhia foi fundada? Ela se mantém com as mesmas
características desde então?
Fundada 23 de novembro de 1997. A relação com o mission statement2 é
parecida com relação de Von Trier com o Dogma 95. É um caminho, mas não
engessado. É um guarda-chuva, muita coisa pode estar aí."
-De onde veio a ideia para adaptar a obra original?
A ideia de adaptar a obra vem de dois amigos meus, que foram os
cenógrafos de Nautilus – Diego Perin e Michelle Rodrigues –, no ano passado
eles trouxeram a ideia de fazer uma peça mecânica usando como premissa
20000 Léguas Submarinas; trouxeram isso e eu abracei na hora porque sempre
1 O Grand Guignol foi um teatro (Le Théâtre du Grand-Guignol) na região do Pigalle em Paris (situado na rue Chaptal,
número 20 bis), o qual, desde sua inauguração em 1897 até à data do encerramento, ocorrida em 1962, era especializado em espetáculos de horror naturalista. O termo é geralmente utilizado para descrever um tipo concreto e bem determinado de entretenimento de horror. (WIKIPEDIA, acessado em 26/01/2016). 2Vigor Mortis: Mission Statement. Explorar as possibilidades do horror e violência como forma de linguagem artística,
aliadas ao uso de recursos mutimídia de forma orgânica a dramaturgia e interpretação. Levar cena, texto e interpretação ao limite entre linguagem teatral e audiovisual. (http://www.vigormortis.com.br/VigorMortis/Historico.html, acessado em 26/01/2016).
foi um universo caro a mim desde a minha infância. A partir disso a gente
desenvolveu o projeto - eu desenvolvi a dramaturgia. Considero a peça bastante
ingênua, no sentido de que é uma aventura "goonies" (pré-adolescente) e o
cenário foi sendo pensado junto.
-No seu trabalho com a “Vigor Mortis”, quais autores ou concepções
teatrais embasaram as suas criações?
Teorias cênicas: todos os autores. Obviamente, a Vigor Mortis foi criada
como um espaço pra desenvolver narrativas de violência e terror usando como
base o que foi feito no Thêatre du Grand Guignol, mas é uma base que está
pronta pra ser traída, como foi o caso do Nautilus. Traz resquícios de elementos
do Grand Guignol, mas não é uma proposta de acordo com a Vigor Mortis "per
se", a gente está constantemente traindo isso como forma de questionamento
para que não seja uma contínua homenagem. Nós usamos o Grand
Guignol como trampolim.
-Com relação à tecnologia na obra “Nautilus”, você enxerga uma relação
entre o submarino da peça e a tecnologia no mundo contemporâneo? Qual seria
essa relação?
A tecnologia está presente no teatro desde sempre, vide um "deus ex
machina"3, cuja função é endossar o trabalho do ator, criando com algo que é
mecânico um maravilhamento que transcende o orgânico, mas que só vai fazer
sentido junto com ele. Isso não é maléfico nem benéfico, é complementar
apenas.
Não precisa de nada para o teatro além do ator e do espectador. Ponto
final. Todo o resto vai ser um complemento sígnico, de preferência que tenha
alguma função. Que não fique lá perdido. Se a gente falar de audiovisual, ele
vem da década de 20, 30, com Erwin Piscator. Mas é chato quando a peça tem
que parar pra dar um play no vídeo e depois que o vídeo acabar, retomar a peça.
As coisas têm que estar integradas, para fazer o "gesamtkunstwerk"4 wagneriano
3 Recurso inverossímil utilizado convenientemente pelo autor ao
final de uma história para solucionar conflitos ou responder questõespendentes. 4 Conceito que, traduzido do alemão, significa “obra de arte total”. Foi criado por Richard Wagner para expressar a ideia de uma ‘obra de arte do futuro’ que seria a união de todas as artes, lideradas pela música; tem sido usado principalmente na ópera desde então.