Poema enfora: visualitat i jocs metaliteraris en la poesia experimental de la segona meitat del segle XX a Catalunya

Catalan Review XXVI (2012), 57-83 - issn 0213-5949

POEMA ENFORA: VISUALITAT I JOCS METALITERARIS EN LA POESIA EXPERIMENTAL DE LA SEGONA

MEITAT DEL SEGLE XX A CATALUNYA

MARIONA MASGRAU JUANOLA

Abstract

The article examines the boom in visual poetry that took place in the second half of the twentieth century, especially since the 1970s, and the research that was carried out into its rhetorical possibilities, which implied a step forward in the hybridization of verbal and visual language. One of the most productive forms of experimentation, and one shared by many authors, was the meta-literary games that invited readers to reflect on the artistic communication processes: these games used, above all, the ma-terial side of language and the co-existence of the word with other codes and langua-ges. These meta-literary games led to another type of proposal that aimed to shake up readers and awaken their critical faculties when faced with the substantial amount of messages coming from the mass media; in short, they fostered what we call lite-racy, with poems that made use of materials taken from or inspired by the press or advertising, and gave them a new perspective. Finally, the article briefly questions whether critics and contemporary readers appreciated this poetry in all its social and combative dimensions, or whether it was viewed as hermetic and elitist poetry, with no links to social reality.

Durant les dècades dels anys cinquanta, seixanta i setanta del segle xx, la poe-sia visual va viure a Catalunya un auge considerable que s’explica per diverses circumstàncies culturals, socials i polítiques: els moviments de poesia visual internacionals que arribaven amb més o menys dificultats a l’Estat espanyol o una certa contrareacció al realisme històric empenyien alguns poetes a buscar noves formes d’expressió; i el context de repressió política, que imposava una retòrica ampul·losa des dels mitjans oficials, desencadenava en molts creadors la necessitat de salvar la llengua d’ella mateixa, de cercar un llenguatge poètic ben allunyat del discurs del poder. Tots aquests factors van comportar que s’inten-sifiqués l’experimentació amb el vessant fonètic i sobretot amb el vessant gràfic del llenguatge, en la concreció material de la llengua. Es planteja, doncs, una reflexió metaliterària molt interessant i rica de matisos en virtut de la qual bona part de la poesia visual de l’època té per objecte la poesia mateixa i també, per extensió, el llenguatge i la comunicació. Amb l’auge dels mitjans de comunica-ció, aquesta poètica accentua el caràcter de denúncia i sorgeixen moltes obres de crítica als discursos de poder que tenen la voluntat d’esperonar el sentit crític dels lectors davant la seducció de la imatge i del disseny.

58 mariona masgrau juanola

1. Poesia visual, de nou

Cal contextualitzar l’eclosió de la poesia experimental catalana a la segona mei-tat del segle xx, en els moviments poètics experimentals europeus i americans contemporanis, com la poesia concreta, el lletrisme, l’espacialisme i la poesia visiva, i també en moviments artístics com l’art conceptual. Es reprenen les investigacions literàries avantguardistes amb la complicitat d’altres disciplines artístiques i es generen noves tècniques i trops intermedials, més híbrids que mai: el poema-acció i la poesia fònica són els eixos principals d’aquestes noves investigacions, així com la poesia visual, una forma poètica de llarga tradició històrica que en aquests anys pren una forta embranzida, amb l’ajuda dels nous mitjans tecnològics i de difusió (i també en contra seva).

Si bé la poesia visual, en tant que experimental, té un caràcter marcadament rupturista respecte de la literatura precedent i contemporània, en aquests anys dialoga amb la seva pròpia tradició poètica, la qual s’historia i es recupera. Els seus autors construeixen una certa consciència de gènere que passa pel diàleg amb els autors precedents i coetanis, i també per l’organització de manifestacions culturals conjuntes que pretenen anar forjant un públic i una recepció crítica.

Molts poetes visuals que comencen a publicar als anys setanta coincideixen a considerar Joan Brossa, Guillem Viladot i Josep Iglésias del Marquet els re-fundadors de la poesia visual a la postguerra. Així ho corroboren un bon nom-bre de tributs poètics dedicats a aquests tres autors per part de les generacions posteriors: en són exemples els tres poemes que encapçalen el llibre Homenajes, de J. M. Calleja; n’és també una mostra el fet que els poemes dels tres autors encapçalin moltes de les antologies de poesia visual catalana i les exposicions dels anys setanta, vuitanta i noranta —com l’antològica del Centre d’Art Santa Mònica de 1999, “Poesia visual catalana”; o l’homenatge que els reten diversos autors el 2007 amb l’exposició “Paraules en llibertat” (i el catàleg consegüent) a l’Instituto Cervantes de Berlín.1

Si bé els projectes poètics de Brossa, Viladot i Iglésias són molt diferents, coincideixen en la voluntat d’introduir les aportacions dels nous moviments internacionals de poesia visual, sobretot del concretisme, el qual paral·lelament a una extensa i eclèctica producció artística desplegava des dels anys cinquanta una important reflexió teòrica: els seus fundadors —Eugen Gomringer, des de Suïssa, i el grup Noigandres, compost inicialment per Augusto i Haroldo de Campos i Décio Pignatari, des del Brasil— signen un gran nombre de manifes-tos i escrits teòrics de base semiòtica que contribueixen a donar profunditat a la poesia visual i n’accentuen el joc metapoètic.2

Una fita en aquest sentit és l’exposició que aplega obra d’Iglésias, Viladot i Brossa el 1971 a la Petite Galerie de l’Alliance Française de Lleida (Masgrau, La poesia 59); es tracta d’una de les primeres exposicions de poesia visual de l’Estat espanyol i es va titular “Poesia concreta”, una mostra evident de la seva volun-tat d’entroncar amb l’experimentació europea, d’anar driblant l’aïllament cul-tural que havia estat imposant la dictadura franquista. L’esdeveniment obtin-

poema enfora: visualitat i jocs metaliteraris 59

gué un notable ressò mediàtic a la premsa lleidatana i barcelonina i fou el tret de partida de moltes altres exposicions i iniciatives de promoció d’aquesta poètica a la qual s’afegiren altres autors.3 Un d’ells és Albert Ràfols-Casamada, que ja conreava una poesia visual molt bella de feia temps. Gabriel Guasch, com re-marca Ramon Salvo, pren una “actitud cívica i ètica que —per damunt d’algu-nes actituds formals— esdevé política”: els seus són poemes alhora reflexius i reivindicatius, preocupats pels drets socials, la qüestió nacional catalana i la pèrdua de sentit crític (Salvo, Poemes. Gabriel Guasch s. p.). Jordi Vallès també experimentava amb la poesia fònica i visual. Carles Camps i Mundó, Santi Pau i Antoni Tàpies-Barba van participar en aquests anys a moltes exposicions col-lectives i van publicar a Llibres del Mall: La nuu. Contes de l’horitzó (1974), de Camps i Mundó, i Els jardins de Kronenburg (1975), de Santi Pau, són alguns dels títols de caràcter més marcadament experimental, en què la línia, com a element bàsic i comú del llenguatge verbal i visual, és el punt de partida per assajar noves organitzacions en la pàgina dels mots i de les imatges. Pau, a la introducció d’aquest poemari, fa una revisió personal dels antecedents de la poesia visual des de la crítica marxista, i es decanta per la subversió de Mallar-mé, en detriment del terrorisme d’Apollinaire, ja que creu que l’espai en blanc d’aquest últim autor és “objecte d’un joc cortesà”, que ha donat peu a una tra-dició de poesia visual de poca rellevància. La introducció està escrita cinc anys després dels poemes i l’autor confessa un cert desencís, ja el 1975, respecte dels plantejaments del concretisme: considera que les seves propostes estètiques són incapaces de reflectir el dinamisme (el canvi i l’evolució) i aboquen inevitable-ment a l’estaticisme, i posa en dubte la seva capacitat de trencar amb el llenguat-ge de l’ordre establert.

També se sumen a les exposicions, antologies i trameses de mail art, la ge-neració de J. M. Calleja, Gustavo Vega, J. M. de la Pezuela i Montserrat Ramo-neda, els quals en un primer moment van conformar un grup més o menys compacte, així com Xavier Canals i Andreu Terradas, de Mallorca, del cercle de la revista Neon de Suro. Bartomeu Ferrando, de València, del grup Texto Poé-tico, experimenta amb la poesia visual i la poesia-acció, prenent per referència inicial el moviment Fluxus. D’altres autors com Josep Sou i Joaquim Brusten-ga-Etxauri són d’aquestes mateixes generacions nascudes als anys cinquanta, si bé van començar a publicar posteriorment, als setanta. Molts altres poetes en aquesta època assagen esporàdicament la poesia visual i n’inclouen alguna peça dins d’obres de poesia discursiva. Aquest és el cas, per exemple, de Maria-Mer-cè Marçal, de la qual es recull algun poema visual al llibre pòstum Raó del cos.

Bona part d’aquests autors posteriors a Viladot, Brossa i Iglésias foren tam-bé coneixedors dels debats internacionals, contemporanis i de les dècades ante-riors, tant artístics com literaris, i estaven en contacte permanent amb els grups poètics espanyols i francesos: molts dels artistes que van conrear la poesia visu-al a partir dels anys setanta i vuitanta provenien de les arts visuals (fotografia, escultura, pintura, instal·lació) i havien participat en exposicions i trobades en-torn del conceptualisme, i aquest flux comporta canvis importants en la natura-


lesa de la poesia visual. Així, en els poemes dels nous autors la imatge té cada cop més pes.

D’altra banda, a partir de la dècada dels setanta es fa evident un interès de molts autors per la tradició específica de la poesia visual, per la seva història al llarg dels segles, que es va començar a reconstruir en aquests anys: així, se la rescabala de la seva invisibilitat o de la condició d’anècdota i se’n dibuixa una història pròpia, que es remunta al segle iv aC, amb els technopaegnia de Símmi-es de Rodes, rescata la poesia llatina constantiniana de Publili Optacià Porfiri (s. iii dC) i els poemes medievals de Raban Maur (c. 780-856) i va traçant un contínuum de tots els poemes amb components visuals al llarg dels segles fins a arribar a les primeres avantguardes, moment en què la poesia visual assenta una continuïtat fins avui. És remarcable que un dels primers estudis en aquesta línia sigui d’un poeta visual: Klaus Peter Dencker, amb Text-Bilder Visuelle Poesie International (1972), articula bona part dels poemes visuals que s’han conservat fins avui i construeix per primer cop una tradició autònoma. Aquest estudi antològic acaba amb dos poemes del mateix Dencker, i fa evident la voluntat de reivindicar el bagatge històric de la pròpia obra i del moviment poètic concre-tista, del qual formava part. El 1985, el poeta visual sevillà Rafael de Cózar va fer una tesi doctoral de poesia visual, que va publicar el 1991 en el llibre Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario; i el poeta visual català Xavier Canals iniciava el llibre catàleg de l’exposició “Poesia visual catalana” de 1999 també amb una revisió històrica d’aquesta forma poètica.

Sembla que queda aparcada la diatriba entre moviments de les dècades dels cinquanta i seixanta, en què cada nova proposta pretenia absorbir la següent —lletrisme, concretisme, espacialisme, poesia visiva—, i la picabaralla de no-menclàtors per denominar les composicions visuals dels anys cinquanta i sei-xanta a tot Europa —poemes concrets, iconografies, ideogrames, o d’altres més personals com Konstellation (de Gomringer) o poegrafies (de Josep Iglésias del Marquet)—4 també perd relleu. Els conceptes de poesia experimental i poesia visual són cada cop més acceptats al llarg de la dècada dels setanta i serveixen per aglutinar projectes poètics diversos de caire sobretot intermedial. Una altra cosa són les definicions d’aquests conceptes, que continuen essent variades i fins i tot contradictòries durant les dècades següents, ja que posen èmfasi en aspectes molt diferents (Masgrau, Sobre poesia visual 33-74).

Així com s’havia esdevingut durant les dècades dels cinquanta i els seixanta en l’àmbit internacional, la producció poeticovisual de les dècades posteriors a Catalunya i a l’Estat espanyol s’acompanya d’una forta producció teòrica. Es-teban Pujals (267), entre d’altres investigadors, remarca que els textos teòrics són indestriables dels textos poètics i que tots tenen un mateix interès literari. Certament, moltes de les definicions de la poesia visual o concreta fetes pels mateixos autors són volgudament ambigües, estimulants, perseveren en el joc i aporten així matisos interessants a l’estudi d’aquesta forma poètica. Phayum. Poéticas visuales és un exemple extrem d’aquesta imbricada relació de pràctica i teoria poètica. En aquesta singular antologia de l’any 2000, José-Carlos Bel-


trán i María Jesús Montía conviden trenta-cinc autors contemporanis a definir la poesia visual des del vessant teòric i des de la pràctica poètica; és a dir, s’hi compilen trenta-cinc breus definicions de la poesia visual i trenta-cinc poemes sobre aquest mateix tema. Moltes d’aquestes poètiques teòriques són molt in-teressants (i extrapolables tal vegada a tota mena de poesia); en destaquem, però, la de Xavier Canals, la qual recupera la quimera concertista dels poemes sinteticoideogràfics, abastables amb un sol cop d’ull, i remarca també la dimen-sió metalingüística de la poesia visual: “La poesia visual és el metallenguatge poètic de l’escriptura que es mou a l’entorn de l’ideogramàtic” (citat a Beltrán i Montía 55).5

Sembla necessari preguntar-se el perquè d’aquesta vasta i continuada pro-ducció teòrica dels poetes visuals, gairebé inherent a l’obra artística. És una necessitat de justificar-se, de fer la seva obra més assequible, o, tot al contrari, de continuar el joc metaliterari enfora del poema? Fernando Millán propugna que el poeta visual modern ha de ser alhora teòric i divulgador del gènere que conrea: “El artista tiene que hablar, tiene que acudir a todos los foros, tiene que exigir que se le escuche, y tiene que poner en marcha mecanismos por los cuales se relacione con los espectadores” (Millán, Vanguardias y vanguardismos 116). Certament, la majoria d’autors esdevenen activistes culturals i tramen paral-lelament els seus metatextos: poètiques, manifestos, articles, crítiques i fins i tot sàtires. Un cas insòlit, en aquest sentit, és Tot secret, una petita secció que Josep Iglésias del Marquet escrivia de forma esporàdica al Diario de Barcelona, de 1970 a 1973, en què donava notícia de les activitats entorn de la poesia visual —exposicions, publicacions— en clau d’humor, avançant-se al desdeny amb què sovint es rebien aquestes manifestacions culturals. També en alguna ocasió denuncia la dificultat que tenien els llibres de poesia concreta per accedir als premis literaris i la poca difusió que se’ls donava: “Al pas que anem, a la poesia concreta caldrà anomenar-la secreta” (“13 × 15”, 30-6-71).

Aquesta postura d’activista és oposada a la d’altres autors contemporanis, com Joan Brossa, el qual, en línies generals, preferia que els seus poemes es defensessin per si sols. Malgrat tot, sí que sembla que hi ha una voluntat comu-na de tots els autors de fer més visible la seva obra i tenir una certa incidència social, per tal de contribuir, si més no, a la renovació de les formes expressives, allunyant les arts de la retòrica del poder.

2. Jocs metaliteraris

Però la reflexió sobre la literatura i el llenguatge poètic en aquests anys no té lloc només en manifestos, pròlegs introductoris o textos crítics, sinó que s’es-devé també en el si dels poemes; així, moltes composicions plantegen jocs me-taliteraris que conviden a reflexionar sobre el llenguatge i la comunicació poè-tica. Per donar lloc a aquests jocs es desdibuixa el jo-poètic i les composicions esdevenen un punt de trobada en què l’autor proposa i el lector disposa molt


lliurement, a l’hora de construir significats; així, el llenguatge poètic és desmun-tat per petites peces que s’examinen i es munten en noves combinacions.

Poemes com el de Felipe Boso, de reminiscències lletristes, se centren en la forma de les lletres i n’assagen noves variacions i combinatòries: el tema, així, esdevé secundari i el codi passa a un primer pla, és alhora vehicle i fi.

Brossa també compon un gran nombre de poemes entorn de la A que palesen que les lletres, aquestes icones esculpides al llarg de segles, van ser, abans que cap altra cosa, uns dibuixos. Així ens ho recorda un dels poemes més simples i alhora més atàvics, “Cap de bou”, en el qual el poeta, fent girar cent vuitanta graus la lletra A, la retorna al seu origen més primigeni, a la seva primera concepció.6

Fig 1. “O u O” (1966-1978), de Felipe Boso, dins Los poemas concretos, 1994.

Fig 2. “Cap de bou”, de Joan Brossa (concebut el 1969 i editat el 1982) [Fundació Joan Brossa], dins Guerrero (196).


Aquest retorn als orígens respon a una voluntat constant en l’obra de l’au-tor de desvestir la llengua de transcendència, de fer-la menys ampul·losa i col·lo-car-la arran de terra. La poesia visual i objectual, tenyida de la ironia que li és pròpia, li és molt útil per qüestionar-se les relacions dels mots amb els seus re-ferents i fer evident que no es tracta gairebé mai d’una relació senzilla ni meri-diana. “Entre línies” és un exemple d’un gran nombre de poemes en què un tí-tol introdueix una foto o un dibuix i entre l’un i l’altre es força un canvi de perspectiva per part dels lectors: en certa manera, ens obliguen a mirar les lle-tres i a llegir les imatges.

Robert Lubar analitza aquesta reflexió del llenguatge poètic de l’autor al llarg de tota la seva obra a “El nominalisme de l’objecte” i l’explica de la mane-ra següent:

Aquest reconeixement de la relació provisional entre les coses i les paraules, entre el món físic i la nostra manera d’entendre’l, entre la natura i la vida social, és l’eix central de l’obra de Joan Brossa com a poeta i artista visual. ... Fugint de les imprecisions dels conceptes abstractes, dota la paraula i l’objecte amb uns valors d’ús que ens tornen al món concret. (Lubar 116)

Cal afegir-hi també que, en aquests anys, hi havia una consciència molt gran de la necessitat de recuperar la llengua: el català havia estat prohibit i, per tant, desposseït dels canals de difusió cultural durant tots els anys de dictadura, però els poetes visuals consideraven, a més, que també havia estat erosionat pel realisme històric, el qual havia saturat el llenguatge poètic d’unes mateixes imatges i llocs comuns de poc potencial creatiu. Brossa així ho explica arran de la publicació, l’any 1979, d’una antologia poètica d’obra seva dels anys del fran-quisme. Tot i ser poc amic de teoritzar i fer explícita la seva poètica, “dispara les salves” i defensa la seva opció de compromís:

Tanmateix, el realisme ben entès no significa ni claudicació davant l’ofici ni deixadesa quant al nivell creador. Aquí trobareu agermanades la màxima persuasió del contingut amb la tria del producte literari; un cas una mica insòlit en l’anomenada “poesia social”, la qual, de fet, ni era llegida pels obrers ni satisfeia el lector responsable. Entre passió i arrelament, el llibre, doncs, esdevé una resposta a la poesia patriòtica fàcil que cuejava en

Fig. 3. “Entre línies” (1972), de Joan Brossa (Calcomanies 120).


un moment concret de la nostra història... D’altra banda, l’autor, lluny de la retòrica com a finalitat, no creu que el poeta s’hagi de reprimir per res davant els problemes dels po-bles. Altrament, dins la constant recerca de la pròpia identitat, ha de diferir dels excessos dels polítics, o de les institucions, en la mesura de les seves forces. (Brossa 212-213)

Això mateix s’esdevé en moltes altres tradicions poètiques europees con-temporànies —com l’espanyola, sense anar més lluny—, en què la poesia social havia tingut una gran importància als anys seixanta. La poesia visual es proposa combatre aquesta desafecció tant per la llengua com pel llenguatge poètic: pri-merament es planteja el que Gomringer anomena un Reinigungsprozeβ, un procés de neteja de la llengua que consistirà en la simplificació del discurs por-tada a l’últim extrem. Hi ha una voluntat manifesta d’objectivar, de trencar amb el subjectivisme i tornar a la concreció servint-se de mots de significat precís; o bé de jugar amb les lletres i els mots en el seu vessant purament material, elimi-nant-ne els significats. La poesia visual vol renunciar, doncs, a la retòrica, a les intertextualitats, a les significacions i les connotacions múltiples dels mots sedi-mentades al llarg de la història, i porta la síntesi poètica a l’extrem: al mot-concepte, a la lletra-anagrama, si cal. S’elimina, per tant, la sintaxi tradicional i se substitueix per una sintaxi espacial.

Si bé aquest tipus de poema abastable amb un sol cop d’ull, que a l’època s’anomenava sovint ideograma, es pot entendre com una mesura dràstica per distanciar la literatura de les retòriques feixistes que poblaven —encara— l’Eu-ropa de l’època, es tracta també d’una simbiosi natural i ineludible amb el dis-seny i la publicitat del moment, en ple període d’expansió. Lino Grünewald, de l’escola brasilera, ja en els inicis del concretisme, insisteix en aquesta necessitat

Fig. 4. “Equilibri”, de Bartomeu Ferrando (1996), dins Calleja i Canals (67).


de polir la literatura d’acord amb l’esperit dels nous temps. Introdueixen les seves paraules Crespo i Gómez:

¿Cuál es es el espíritu? El de una sociedad que se industrializa, en la que la máquina comienza a sustituir al hombre. En la que se tiende al automatismo, a la síntesis y la geometrización. Pues bien, el artista de este momento debe buscar “el mayor objetivis-mo estructural posible, la mayor racionalidad de exposición, lo que conduce a una abo-lición de la forma orgánica en la que hay más resquicios para el subjetivismo”. (Crespo i Gómez 102)

Així tants altres poetes visuals proposen sobretot una lectura enfora del po-ema en dos sentits. Primerament, desestimen temàtiques i plantejaments inti-mistes i introspectius i s’ocupen sobretot dels mecanismes de comunicació amb altri: com la inquietud poètica es concreta i es codifica en mots i la sort dels mots en el seu camí cap als receptors. I, en segon lloc, aquests poemes posen el focus d’atenció en els significants, en els signes lingüístics i també en altres signes i icones amb els quals cohabiten (nombres, senyals, logotips, etc.) i es desentenen dels seus significats (en la distinció saussuriana): molts poemes visuals, doncs, accentuen el sentit de les formes i els colors de les lletres i els mots, la seva dis-posició en l’espai, els suports i els formats, elaboren paratextos curosos i origi-nals, decreten una certa autonomia dels continents lingüístics respecte dels con-tinguts; i, en l’experimentació més extrema, s’aboleix el vessant semàntic dels mots, es convida el lector a construir significats només amb la part material del poema. És en aquest divorci més o menys extrem de fons i forma que la poesia visual de la segona meitat del segle xx fa grans aportacions, genera noves estra-tègies formals innovadores que li imprimeixen caràcter i una raó de ser.

En l’ús d’aquestes estratègies retòriques rau ineludiblement una reflexió metaliterària: el poeta fa aturar el lector en el primer graó de la comunicació que sovint completa de forma implícita —el procés pel qual descodifiquem lletres i mots, els atribuïm un valor fonològic i a partir d’aquí comencem a construir significats eclèctics i complexos—, mira d’aturar el procés de comu-nicació en aquest estadi per tal de fer-lo reflexionar. Aquesta reflexió metalite-rària comporta, per extensió, una reflexió metalingüística i metacomunicativa, una invitació a revisar críticament tots els protocols comunicatius i els seus components: el llenguatge i les llengües, l’escrit i la seva relació amb l’oral i la importància de tots aquests fenòmens en el nostre dia a dia. Cada petit poema visual en què es deteriora o s’aboleix la llegibilitat posa en dubte els processos de comunicació habituals: el lector queda fora del poema i es veu obligat a mi-rar-lo, a explorar-ne altres vies de descodificació, a buscar significats enfora: així, veu les lletres com formigues (com el poema homònim de Salvat-Papas-seit), com taques que van embrutint tones de paper i paper al llarg de la història i a les quals donem un valor fònic (Gustavo Vega) o com formes geomètriques estilitzades amb el temps (en la línia del moviment lletrista), que han estat sa-cralitzades com a portadores de la cultura però que alhora són ratlles, punts i corbes molt simples.


Brossa explica aquest procediment retòric referint-se a la poesia de Mallar-mé, a qui reivindica com a referent bàsic de la poesia concreta:

Llavors busca l’emoció poètica estricta, prescindeix gairebé del valor semàntic dels mots, que desdobla en una altra realitat: fa com unes taques de mots ... despulla la parau-la i aleshores en fa unes ordenacions que ningú no havia imaginat abans que ell. Podríem parlar de “metallenguatge” o del llenguatge del llenguatge. (Citat a Coca 105)

Així, la poesia visual enfoca evidències meridianes —les curioses formes del material lingüístic— mitjançant un procés d’estranyament, tal com l’anomena Sklovskij, tant lingüístic, com formal, com genèric, que susciti una mirada re-novada i mostri el text poètic com un artefacte mai vist. El lector, doncs, pren protagonisme perquè ja no pot recórrer les rutes amigues del text, ja no el pot llegir amb una mirada ordenada i lineal, sinó que ha de traçar noves estratègies per comprendre’l. Per això Julián Alonso, en la seva definició de poesia visual, en destaca la necessària “complicidad y colaboración del espectador/lector de la obra” (citat a Beltrán i Montía 52) i José-Carlos Beltrán fins i tot l’eleva a “coautor” (Beltrán i Montía 54). En aquesta mateixa línia, molts poetes visuals com Gomringer i els components del Gruppo 63 italià s’acullen al concepte d’obra oberta, tal com l’entén Eco (1962), i juguen amb una certa ambigüitat tant temàtica com estructural. En certa manera, aquesta desaparició d’un jo poètic fort, aquesta pretesa objectivitat que esborra l’ombra allargada de l’au-tor, sembla que dóna més marge interpretatiu al lector i el legitima per apro-piar-se del poema i fer-ne lectures creatives. En són una excepció alguns poe-mes de Guillem Viladot, en què el jo és explícit i central (això s’esdevé en poemaris en què l’autor posa els recursos de la poesia visual al servei de les se-ves investigacions literariopsicoanalítiques).

Fig. 5. “Post-último poema de amor”, de Gustavo Vega (1978), dins Calleja (Poesía visual catalana s. p.).


La seva proposta poètica continua essent, malgrat tot, molt oberta, permet múltiples interpretacions per part del lector: aquest poema de la incomunicació bé pot evocar la necessitat del jo de construir-se mitjançant el llenguatge; o bé la dificultat del jo de trobar les paraules precises que l’expliquin sense que l’uni-formitzin; o bé l’ofec de l’individu obligat a habitar un context saturat de mis-satges, tant escrits com orals, etc.

3. Instant la criticitat

El pes creixent de la imatge en els mitjans, la imposició continuada de logo-tips i estereotips procedents de la publicitat en la vida quotidiana arriben també a la poesia visual i fan derivar aquests jocs metaliteraris cap a noves propostes. Alhora que els mitjans forneixen molts materials gràfics als poetes, conviden necessàriament a fer-ne una anàlisi. Com remarca Santi Pau, són els anys d’“una imatge val més que mil paraules” (Pau s. p.) i molts poetes visuals dialoguen amb les noves icones gràfiques del moment seguint l’estela de la poesia visiva i en la línia que propugna un dels seus autors destacats, Luciano Ori: “un’opera raggiunge valori più alti quanto più riesce a trasgredire alle regole di comunica-zione proprie della società industriale e del suo ethos, rovesciandole mentre ne lascia possibile la riconoscibilità” (17). Així, doncs, el poema visual, sobretot a final dels anys setanta, esdevé una taula de dissecció dels mitjans i la publicitat; i el collage és la tècnica per excel·lència d’aquesta anàlisi i d’aquest diàleg entre imatge i paraula, poesia i publicitat, literatura i periodisme, amb la voluntat de convertir el consumidor en lector crític del seu entorn. Dins aquest marc, els collages d’Alfonso López Gradolí —amb Brigitte Bardot com a motiu recur-rent i gairebé obsessiu— es poden entendre com una reflexió lúdica de la uni-formització del desig, de la imposició d’uns cànons i uns prototips que des de llavors no han fet altra cosa que guanyar força. Els poemes de José M. de la

Fig. 6. Sense títol (1970), de Guillem Viladot (Poemes de la incomunicació s. p.).


Pezuela, en canvi, advoquen per una crítica sense pal·liatius, virulenta i explícita contra el consumisme, les desigualtats socials i els imperialismes creixents. La seva obra se serveix de tècniques molt diverses com el collage, el fotomuntatge, la fotografia i l’objet trouvé, les quals superposa en diverses capes tot generant una mena d’intertextualitat intrínseca.

Altres poemes com els de Joan Brossa i Gabriel Guasch ironitzen sobre el futbol com el pa i circ contemporani, aportant matisos diferents: Guasch en destaca el poder globalitzador i Brossa el retrata com una preocupació de pri-mer ordre a l’Estat espanyol. No cal subratllar l’actualitat d’aquests poemes.

Fig. 7. Sense títol, d’Alfonso López Gradolí (1971), dins Millán, Escrito está (147).Fig. 8. Sense títol, de José M. de la Pezuela (1994) (98).

Fig. 9. Sense títol (Bola del món), de Gabriel Guasch (1985), dins Salvo (s. p.).Fig. 10. “País”, de Joan Brossa (1988) [Fundació Joan Brossa], dins Guerrero (399).


Certament, una de les aportacions més significatives i predominants de molts autors visuals a la poesia de revolta és la voluntat d’incidir en la mirada crítica, pròpia, no passiva del lector; el foment del que avui anomenem literacitat crítica. Adriano Spatola, a Verso la poesia totale, un concepte afí a la poesia visiva, defen-sa amb vehemència la funció mobilitzadora que ha de tenir aquesta forma poèti-ca, la importància d’instigar l’esperit crític del lector i d’abatre l’acceptació acrí-tica de missatges consumistes o propagandístics. Josep M. Figueres, en la seva Antologia da poesia visual europea, elabora aquest propòsit de forma més lúdica i advoca per un lector inquiet i creatiu, que presti atenció també al vessant mate-rial del llenguatge escrit: “O homo typographicus està cedendo lugar ao homem Standard que olha, folheia, contempla, imagina, enfrenta a chamada civilização visual. Desde que existe na sua acepção escrita, a poesia é visual. É preciso escre-ver as palabras, obviamente, e o simple facto da escrita oferece uma plataforma à imaginação” (Figueres i Seabra 16). Aquesta antologia de poesia visual i poesia acció editada a Lisboa el 1977 fins i tot inclou un últim apartat dedicat exclusiva-ment als poemes entorn de la Coca-Cola, amb un subtítol ben explícit: “Coca-cola, a contra informação”. Luis Poveda, un personatge interessant per la seva doble condició de publicista i poeta visual, té també alguns poemes memorables entorn de la popular beguda americana, que recorden l’omnipresència del seu logotip en el paisatge quotidià (el qual és també l’herald del nou imperi que espe-ra impacient la caiguda d’un règim antic per estendre el seu domini).

Fig. 11. “Coca-cola”, de Luis Poveda (1980), dins Parcerisas, Luis Poveda. “Lectures visuals” (13).


El collage triomfa també com una tècnica que reflecteix la percepció fragmentada, un repte que ja s’encarava en la poesia visual de principi de segle: els avenços tecnològics, com el cinema, o les noves formes de despla-çar-se, com els avions, comportaven llavors noves sensacions de rapidesa i fugacitat, que trobaven en la poesia visual moltes possibilitats expressives. Poemes com “Lettre-Océan” i d’altres cal·ligrames d’Apollinaire conformen autèntics mosaics d’impactes visuals i orals, acumulats en espais i moments diversos del dia i tamisats per una subjectivitat oberta. Les Postals nord-americanes per a una noia de Barcelona (1972), de Josep Iglésias del Mar-quet, una selecció de les diferents postals collage que aquest autor havia anat enviant a Paulina Colomer durant anys, són també un reflex dels molts estí-muls visuals que hom rep al llarg d’un dia qualsevol. De fet, molts poemes visuals d’Iglésias són fruit de la mirada atenta i fascinada a la ciutat com un paisatge tipogràfic i gràfic. Ramon Salvo també reivindica aquest autor com un dels introductors del pop art a Catalunya i a l’Estat espanyol (Salvo, Iglé-sias del Marquet 86).

Canals fa explícita aquesta quimera poètica en el poema “... 1990” en una antologia coordinada l’any 1992 per Calleja amb el títol Poesia visual, en què, a banda i banda d’una imatge on es distingeix una ploma i, sembla, un deixant lumínic, es pot llegir: “CONSCIÈNCIA DE LA FRAGMENTACIÓ. FRAGMENTACIÓ DE LA CONSCIÈNCIA”.

D’aquesta manera, es desplacen els centres d’interès: en general, la reflexió metapoètica i metalingüística perd una certa rellevància a final dels anys setanta

Fig. 12. Sense títol (1972), de Josep Iglésias del Marquet (Postals nord-americanes s. p.).


i els temes dels poemes esdevenen molt més diversos, tot i que perdura encara l’interès per la comunicació i els canvis socials que estaven desencadenant els mass media —seguint la petja de McLuhan i la teoria de la comunicació, sobre-tot del seu llibre manifest Contraexplosión (1969). Aquesta evolució de la poe-sia visual s’explica també per la incorporació de noves generacions provinents sobretot de les arts visuals i es constata a nivell formal amb el predomini crei-xent de la imatge en detriment del material lingüístic. Aquestes transformaci-ons són valorades durament pels poetes visuals espanyols que ja tenien llavors una trajectòria consolidada: així, Ignacio Gómez de Liaño i Fernando Millán consideren que l’art conceptual empobreix els plantejaments de recerca més ambiciosos dels moviments poètics contemporanis i precedents: “el Arte con-ceptual, por ejemplo, se alimenta de los cadáveres de la poesía experimental” (citat a Parcerisas 203).

4. Nous trops, tècniques i recursos

En tot cas, la interacció d’artistes provinents de la literatura, de les arts visu-als i de la publicitat al llarg de les dècades dels setanta, vuitanta i noranta propicia la invenció de noves maneres més complexes d’hibridar el verb i la imatge. En aquesta intersecció de llenguatges, les tècniques del collage, el fotomuntatge i el fotopoema evolucionen contínuament. És interessant re-marcar que la lletra i la imatge no sempre van de bracet en els poemes visuals neoavantguardistes: un no rebla el significat de l’altre com en un àlbum in-fantil il·lustrat, sinó que sovint es complementen o bé fins i tot es desafien en relació d’oxímoron.

També és bo observar com aquest diàleg imatge-text evoluciona al llarg dels anys en un joc de contrapesos en què, com avançàvem, la imatge va gua-nyant terreny. En són una mostra aquests dos poemes, de Josep Iglésias del Marquet, de 1972, i Bartomeu Ferrando, de 2005.

Fig. 13. “Luxo” (1965), d’Augusto de Campos, dins Parmiggiani (436).


Fig. 14. “Inici de poema” (1972), de Josep Iglésias del Marquet (Les arrels assumptes s. p.).

Fig. 15. “Opresión” (2005), de Bartomeu Ferrando, dins Calleja, Poesía visual catalana (s. p.).


En el poema d’Iglésias, el gravat emergeix de la lletra, trenca la linealitat de l’alfabet amb verticalitat, la imatge s’allibera de la constricció de l’escrit. Fer-rando, en canvi, més de trenta anys després, reflecteix una situació gairebé an-titètica: el predomini de la imatge en detriment de la lletra. En el seu poema, d’inspiració rothkiana, les lletres són oprimides pel color, per la imatge: el pa de lletra és bandejat, acotat per les exigències del disseny.

D’aquesta interacció imatge-text, en sorgeix un diàleg amb l’anomenat ho-ritzó d’expectatives, amb les preconcepcions que ens fem com a públic lector d’una obra amb motiu de la seva adscripció a un gènere, les quals corroborem o refutem en el transcurs de la recepció. De fet, la voluntat de molts poetes vi-suals és violentar aquestes expectatives del lector i, de retruc, abolir els gèneres, els quals consideren antinaturals en els processos de creació. Margalida Pons també remarca el caràcter coercitiu de l’ordenació per gèneres: “Potser l’adhe-sió dels textos a un gènere literari no és, com s’entén d’habitud, una forma de comprensió, sinó, més aviat, una maniobra de compressió” (4). Fernando Mi-llán advocava per acabar amb la parcel·lació artística i literària, tot i que admet no haver-hi reeixit del tot: si bé les primeres i les segones avantguardes del segle xx no van assentar un art total (una quimera que trobem en altres moments de la història de la cultura, com el Modernisme), si més no van fer trontollar una mica els gèneres més antics i van donar cabuda a noves propostes:

Las neovanguardias incluyeron, entre sus utopías preferidas, la de la desaparición de los géneros artísticos y literarios. Y lo cierto es que, aunque como es previsible y preceptivo en toda utopía digna de tal nombre, tal objetivo no se consiguió, sí es cierto que desacra-lizó tan intensamente esos géneros, que posibilitó la aparición de otros nuevos, acordes con la lógica de unos nuevos tiempos. (Millán, Vanguardias y vanguardismos 118)7

Aquestes hibridacions de llenguatges amb voluntat experimental, junta-ment amb la investigació de la història de la poesia visual, van consolidant unes tècniques i uns temes genuïns d’aquesta forma poètica, una intertextualitat cada cop més densa. Per això, la poesia visual, asèptica per principi, comença a car-regar-se de referències i connotacions. Pel que fa a la temàtica, com ja hem ar-gumentat, hi ha molts poemes dedicats a la literatura, a la comunicació, però també a la incomunicació, a l’ambigüitat, a tot allò que és inexpressable a través del verb, i al paper dels mitjans en la societat; són recordatoris de la inestabilitat del llenguatge, del seu elevat grau de fal·libilitat. I, pel que fa a les tècniques, a continuació s’analitzen les més consolidades.

La tipografia, la prosòdia de l’escrit. En l’exploració del vessant material del llenguatge, la pàgina esdevé un quadre, un marc conceptual, i tot el que conté i la seva organització són significatius: la disposició del material lingüístic en l’espai, les mides i els colors de les lletres, i sobretot les tipografies. La tipogra-fia esdevé la prosòdia del llenguatge escrit i va guanyant possibilitats i matisos (tant en poesia visual com en publicitat); aquest poema d’Augusto de Campos és una bona mostra de les múltiples possibilitats tipogràfiques i fa palès com les


lletres amb sèrifs o pals secs, els buits i plens i les seves connotacions barroques o avantguardistes de les lletres condicionen sempre indefectiblement la lectura d’un text.

Desfilada (2003), de Calleja, un poemari en què la lletra hac —justament!— es passeja amb una muda diferent per cada pàgina, n’és el màxim exponent, gairebé una sàtira.

L’escriptura ratllada. La tècnica de ratllar textos —o tachismo, en castellà— és òptima per explorar els marges del verb, fer evident tot el que sempre queda per dir, o bé, com les omissions en un discurs, condicionar-ne el significat d’una forma cabdal. Aquesta tècnica —que, en l’afany historiador de molts poetes visuals de la segona meitat del segle xx, s’ha considerat que neix amb el poema

Fig. 16. “Todos os sons” (1979), d’Augusto de Campos, dins Campos (13).

Fig. 17. Desfilada (2003), de J. M. Calleja (s. p.).


“Lautgedicht” (1924) de Man Ray—, es pot considerar alhora una crítica a la censura franquista, però entronca també amb el palimpsest i obre una reflexió sobre el work in progress dels textos, una exploració de les seves capes de cons-trucció. L’escriptura ratllada és explorada a bastament per Millán, Viladot, Calleja, i encara avui viu noves actualitzacions audiovisuals de la mà d’autors com William Kentridge.

Blanc sobre blanc. La integració de l’espai en blanc en el poema, que el dota d’una significació tan important com el mateix material lingüístic, és una altra tècnica molt interessant que va guanyant solidesa en cada nou poema visual. En moltes composicions d’aquesta època, els espais blancs sovint són sinònims de silenci, i certament el descriuen amb més eficàcia que cap mot de cap llengua. El poema de Gomringer “schweigen” és molt explícit, gairebé fundacional d’aquesta identificació blanc-silenci.

D’altres poemes, com l’“Elegia al Che” de Joan Brossa (1969), són tal vega-da més subtils i aporten nous matisos a aquesta identificació del blanc amb el silenci, i el converteixen també en una metàfora de l’absència o la pèrdua.

Fig. 18. “Fuga d’home” (1975), de Guillem Viladot (Cantates, fugues i colls de la baralla s. p.).


Lletra il·legible. Allò que no es comprèn, el que no arribem a llegir o a es-coltar prou bé, les llengües que desconeixem, altre cop la incomunicació inhe-rent als actes comunicatius, troba diferents concrecions en poesia visual: nous codis i alfabets, lletres il·legibles, gargots que no acaben d’esdevenir lletres o lletres que han anat evolucionant cap a noves formes geomètriques no descodi-ficables. N’és un exemple aquest poema de Ràfols-Casamada, en què el dibuix a ploma i la cal·ligrafia alliberada de prescripcions i, per tant, indesxifrable re-corden les similituds de dibuix i lletra. En molts altres poemes, el codi escrit es converteix en una textura, en un escenari de fons que pobla les nostres ciutats però que no necessàriament exigeix una lectura explícita.

Fig. 19. “schweigen” (1972), d’Eugen Gomringer (58).


5. Poesia de revolta, revolució poètica

La poesia visual suposa, doncs, una nova temptativa d’assolir el grau zero de l’escriptura. Com assenyala Roland Barthes, “la modernitat comença amb la recerca d’una Literatura impossible” (29) i la poesia visual també emprèn la quimera d’esquinçar la consciència burgesa i buscar una forma sense herència, “un escriptor sense Literatura” (9-10).

Ángel Crespo i Pilar Gómez, a “Situación de la poesía concreta”, un article cabdal que va ajudar a introduir i entendre el concretisme a l’Estat espanyol, destaquen la voluntat d’aquest moviment de fer una poesia social però renova-da i d’acord amb els nous temps: “Social desde luego, sin discursivismo, sin arenga, que estimule al lector en virtud de su propia estructura y ofrezca una adecuación al medio por su semejanza o disimilitud de organización, es decir, por coincidencia o contraste” (Crespo i Gómez 108).

Fig. 20. Sense títol, d’A. Ràfols-Casamada (1975). Poema solt de l’arxiu personal de Josep Iglésias del Marquet.


La citació evidencia de nou, com les paraules de Brossa citades anterior-ment, el fet que molts moviments de poesia visual arreu del món en certa ma-nera neixen per contraposició a la poesia social. Una altra cosa seria debatre si aquesta contraposició és només formal i estètica o bé també ideològica, és a dir, si la poesia visual dels setanta es desentén de l’ideari que havia defensat de forma tan vehement la poesia discursiva fins llavors. L’obra de Brossa, sense anar més lluny, és marcadament social, tot i que fa una poesia de revolta més elaborada, en què la reivindicació comença en el si de la llengua. Altres poetes visuals com José M. de la Pezuela tenen un bon nombre de poemes visuals de to marcadament antiimperialista; en canvi, autors com J. M. Calleja es preocu-pen de conflictes socials en poemaris molt concrets, com a l’exposició “ENSW NEWS” —celebrada a la galeria H2O de Barcelona, el 2005—, en què analitza la guerra de l’Iraq però se centra sobretot en el tractament que en fa la premsa, i com la viu el ciutadà europeu a través de la mediatització periodística: i ell mateix no dubta a considerar-se sobretot estètic.8 Tot i així, com molts altres autors contemporanis, incideix sovint en la denúncia dels mitjans com a nous poders fàctics i procura enderrocar els tòtems que erigeix la publicitat o l’star system. En aquest sentit, bé es pot considerar també un autor de revolta.

No obstant això, aquest fort auge de la poesia visual, malgrat la seva volun-tat d’incidir, d’apropar-se al públic receptor, de ser oberta i participativa, és una poètica poc coneguda pels seus contemporanis o bé es considera hermètica i poc compresa, tal com s’havia esdevingut en segles anteriors.9 Si es revisa la recepció crítica de les inauguracions d’exposicions i de les publicacions de lli-bres de poesia visual, ens trobem sobretot amb aquest ordre de reaccions: en molts diaris es dóna notícia puntual d’alguns d’aquests esdeveniments cultu-rals, evitant tota mena de valoració. D’altres notícies denoten una certa sorpre-sa davant d’un tipus de poesia que es considera bàsicament pintoresca, anecdò-tica.10 Les crítiques més serioses provenen sovint dels mateixos poetes visuals, els quals s’ocupen aquests anys de ressenyar-se mútuament i procuren fer en-tendre aquest tipus de poesia en tota la seva profunditat. D’altres ressenyes de rigor o introduccions a catàlegs d’exposicions sovint estan fetes per crítics ar-tístics, com Francesc Vicens —que fa el discurs de presentació de l’exposició de “Poesia concreta” a Lleida el 1972—, Daniel Giralt-Miracle o Alexandre Cirici. Brossa constitueix una excepció en aquest panorama, gràcies probablement a les seves publicacions paral·leles de poesia discursiva: des de la publicació de Poesia rasa (1970) fins a l’edició de l’Antologia de poemes de revolta (1979) es constata una atenció creixent a la seva obra per part de la premsa, de la qual la seva poesia visual també es beneficia, i que sens dubte dura fins al dia d’avui.

En part, cal atribuir les dificultats d’incidir en societat i de fer-se escoltar per la crítica literària a les dificultats d’impressió dels poemes visuals en aquests anys: el seu elevat cost provoca que es facin edicions molt limitades dels poema-ris i les antologies rarament arriben als circuits culturals ordinaris. Però també cal buscar raons intrínseques en la proposta poètica visual, en el joc que pocs lectors saben abordar. Crespo i Gómez ja anticipaven alguns motius de la poca


acollida de la poesia visual: “Precisamente, una de las objeciones que se pueden hacer a las formas más radicales de la poesía concreta es que su interpretación exigiría un entrenamiento previo que se aviene mal con la rapidez y economía preconizada por sus teóricos” (Crespo i Gómez 109). Per això, la poesia visual continua arrossegant la llosa de ser una proposta elitista, dirigida a una minoria.

Apareixen un altre cop els prejudicis en contra d’aquesta forma poètica, que l’havien acompanyat amb vehemència en segles anteriors. És per aquest motiu que cal fer-ne avui una relectura amb distància crítica, que s’ocupi de la seva imbricada recepció, contextualitzant-la en els corrents internacionals afins i que tingui en compte també la seva dimensió social.

6. La poesia visual en la perspectiva d’avui

Cal plantejar-se també si la poesia visual, tot i la seva voluntat de ser anti-art, una proposta trencadora, ha esdevingut avui un gènere històric, més propi del segle xx i que actualment ha derivat cap a d’altres propostes intermedials. Malgrat la seva voluntat de desmarcar-se de la tradició literària anterior, de renegar de la càrrega semàntica dels mots que la conformen i de la temptativa de començar de cap i de nou, l’art assimila com a art tot allò que no en vol ser i ho insereix en la tradició de la qual renega. Kaprow, amb un punt de sarcas-me, desactiva la viabilitat de les propostes trencadores fent evident la força ignífuga de l’art, ja que tot el que toca ho acaba convertint en patrimoni propi:

Si el no-arte es prácticamente imposible, el anti-arte es ya virtualmente inconcebible. Para los enterados ... todo gesto, pensamiento y acto puede convertirse en arte según el capricho del mundo del arte. ... No se puede estar en contra del arte cuando el arte invi-ta a su propia “destrucción” como si fuera una representación de títeres más de entre el repertorio de poses que el arte puede adoptar. (Kaprow 19)

Fernando Millán, un dels seus màxims promotors en dècades anteriors, fa temps que declara haver-se’n allunyat; d’altres poetes, en canvi, continuen conreant-la amb l’ortodòxia dels anys setanta, acotant-se sobretot a les dues dimensions i fent servir imatge fixa. Autors com Calleja han consolidat en aquest tombant de segle un univers propi ben travat, i han forjat unes mètri-ques visuals personals que caracteritzen els seus poemaris o línies d’investiga-ció: partitures i cartes, premisses cabalístiques, tècniques com l’escriptura rat-llada són el motiu de sèries o llibres, premisses que l’ajuden a continuar experimentant.

En tot cas, es fa evident que els nostres horitzons d’expectatives actuals s’estan redefinint i que cada vegada es fonamenten menys en la parcel·lació de llenguatges, un fet que afavoreix la comprensió de la poesia visual. L’art és fill de la tecnologia: la tecnologia és alhora una limitació i una causa de la seva evo-lució, és un factor determinant quan afirmem que cada corrent artístic reflecteix


la seva època. Així, cada cop amb més facilitat, les noves tecnologies permeten crear discursos híbrids, en què els llenguatges es mesclen i les idees prenen no-ves concrecions. I el lector perplex dels setanta s’ha convertit avui en un públic receptor amb el necessari esperit lúdic i actiu i que en participa amb naturalitat.

Malgrat tot, la poesia visual perdura avui com una forma poètica amb unes característiques idiosincràtiques i, malgrat l’evolució tecnològica, no es dissol en altres formes d’experimentació. Aquest fet es deu en part a les tècniques re-tòriques pròpies que ha consolidat, les quals continuen essent fèrtils i atractives per a molts poetes; i d’una altra banda a la seva capacitat genuïna de situar-nos fora del discurs poètic i fer-nos-el replantejar críticament, la capacitat de pro-posar jocs meta- (literaris, lingüístics i comunicatius) que ens facin mirar d’al-tres maneres el mots i les lletres. I no és aquesta una de les voluntats màximes de les arts, la de forçar noves perspectives?

MARIONA MASGRAU JUANOLAUniversitat de Girona

Referències

Barthes, Roland. El grau zero de l’escriptura. Barcelona: Edicions 62, 1973.Beltrán, José Carlos i María Jesús Montía, ed. Phayum. Poéticas visuales.

Benicarló: Grup Poètic Espinela de Benicarló, 2000.Boso, Felipe. Los poemas concretos. Palència: La Fábrica, 1994.Brossa, Joan. Poemes visuals. Barcelona: Edicions 62, 1975.—. Calcomanies. Barcelona: Alta Fulla, 1985.—. Poesia i prosa, a cura de Glòria Bordons. València: 3 i 4, 1995.Brustenga-Etxauri, Joaquim. Veure o mirar “Poesia visual”. Barcelona: Ta-

belaria, 2008.Calleja, J. M. Homenajes. Valladolid: Tansonville, 2007.—, ed. Poesía visual catalana. Santander: Universidad de Cantabria, Vicerrec-

torado de Extensión Universitaria, 2010.Calleja, J. M. i Xavier Canals, ed. Poesia visual catalana. Barcelona: Centre

d’Art Santa Mònica, 1999.Camps i Mundó, Carles. La nuu. Contes de l’horitzó. Barcelona: Llibres del

Mall, 1974.Canals, Xavier. “Els límits del poema visual”. Poesia visual de l’Estat espa-

nyol. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1990.—. “No caduca. Una història de la poesia visual catalana”. Calleja, J. M. i X.

Canals, ed. Poesia visual catalana. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1999.

Crespo, Ángel i Pilar Gómez. “Situación de la poesía concreta”. Revista de Cultura Brasileña 5 (1963): 108.

Dencker, Klaus Peter. Text-Bilder. Visuelle Poesie International. Von der An-


tike bis zur Gegenwart. Colònia: M. DuMont Schauberg, 1972.Eco, Umberto. Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche con-

temporanee. Milà: RCS Libri, 1962.Figueres, Josep M. i Manuel de Seabra. Antologia da poesia visual europea.

Lisboa: Futura, 1977.Garcia, Josep Miquel, ed. Paraules en llibertat. La Pobla de Benifassà: Edi-

cions H. Jenninger, 2007.Gomringer, Eugen. Konkrete poesie. Stuttgart: Philipp Reclam, 1972.—. Theorie der konkreten poesie: texte und manifeste 1954-1995. Viena: Split-

ter, 1995.Guerrero, Manuel, ed. Joan Brossa o la revolta poètica. Barcelona: Fundació

Joan Brossa, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i Fun-dació Joan Miró, 2001.

Higgins, Dick. Pattern Poetry: Guide To An Unknown Literature. Nova York: Suny, 1987.

Iglésias del Marquet, Josep. Les arrels assumptes. Agramunt: Lo Pardal, 1972.—. Postals nord-americanes per a una noia de Barcelona. Barcelona: Lo Pardal, 1972.Kaprow, Allan. La educación del des-artista. Madrid: Árdora Ediciones, 2007.Lubar, Robert S. “El nominalisme de l’objecte”. La revolta poètica de Joan

Brossa. Barcelona: KRTU, 2003. 116-123.Marçal, Maria-Mercè. Raó del cos. Barcelona: Edicions 62 i Empúries, 2000.Masgrau, Mariona. La poesia concreta a Catalunya: Joan Brossa, Guillem Vi-

ladot, Josep Iglésias del Marquet. Treball de recerca. Universitat Autònoma de Barcelona i Universität zu Köln, setembre de 2002.

—. Sobre poesia visual: aprenenent a llegir davant les línies. Tesi doctoral. Uni-versitat de Girona, abril de 2011.

McLuhan, Marshall. Contraexplosión. Buenos Aires: Paidós, 1969.Millán, Fernando. Vanguardias y vanguardismos ante el siglo xxi. Madrid:

Árdora, 1998.—, ed. Escrito está: Poesía experimental en España. Vitoria-Gasteiz: Artium,

2009.Ori, Luciano. “La poesia visiva”. Visuelle Poesie, catàleg de l’exposició del ma-

teix nom. Saarbrücken: Galeria Saarland-Museum i Universitätsbibliot-hek- Universität des Saarlandes, 1984. 14-21.

Parcerisas, Pilar. Luis Poveda. “Lectures visuals”. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1999.

—. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptu-al en España 1964-1980. Madrid: Akal, 2007.

Parmiggiani, Claudio, ed. Alfabeto in sogno. Dal carme figurato alla poesia concreta. Milà: Mazzotta, 2002.

Pau, Santi. Els jardins de Kronenburg. Barcelona: Llibres del Mall, 1975.Pezuela, José María de la. Higiene íntima. Sant Cugat del Vallès: Amèlia Ro-

mero editora, 1994.Pons, Margalida. “Descalç a mitjanit”. Calleja, J. M. Arxipèlag. Navarrés:


Babilonia, 2012. 3-9.Pujals, Esteban. “¿Poesía visual en traducción? El otro ‘estilo internacional’

de 1965”. Ética y política de la traducción literaria. Màlaga: Miguel Gómez Ediciones, 2004. 265-291.

R. “‘Poesia T-47’, un nuevo libro de poesía experimental de Guillem Viladot”. Diario de Lérida 20-1-1972: s. p.

Salvat-Papasseit, Joan. Poesies completes. Barcelona: Ariel, 1981.Salvo, Ramon. Poemes. Gabriel Guasch. 1973-1991. Valls: Ajuntament de

Valls, 1991.—. “Josep Iglésias del Marquet (1932-1989). Pintura. Collage. Poegrafia”. Sal-

vo, Ramon. Iglésias del Marquet. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 2008. 19-112.

Spatola, Adriano. Verso la poesia totale. Torí: Paravia, 1978.Viladot, Guillem. Poesia completa. Barcelona: Columna, vol. ii, 1991.

Notes

1 Es tracta d’una exposició de poemes de J. M. Calleja, Xavier Canals, Eduard Escofet, Bartomeu Ferrando, Santi Pau, Josep Vallribera i David Ymbernon en home-natge a Guillem Viladot, Daniel Spoerri, Emmet Williams, Josep Iglésias del Marquet, Claus Bremer, Dieter Roth i Joan Brossa.

2 Els manifestos fundacionals són “Vom Vers zur Konstellationen” d’Eugen Gomringer, publicat al diari suís Neue Zürcher Zeitung el 1954 i “Plano-Piloto para poesia concreta”, d’Augusto de Campos, Haroldo de Campos i Décio Pignatari, publi-cat al quart número de la revista brasilera Noigandres, el 1958; ambdós reclamen una renovació urgent de la poesia davant els canvis socials continuats, la qual en aquests anys consideren que ha de consistir a fer poemes ideogramàtics i intermedials (o verbovoco-visuals, fent servir el terme encunyat pel grup brasiler).

3 Les exposicions que succeeixen la mostra de Lleida volen aglutinar els artistes interessats en l’experimentació poètica, uneixen poetes tant de recorregut literari com visual o plàstic i tenen una clara voluntat internacionalitzadora. També és remarcable que les mostres s’esdevenen al llarg de tot el territori català. En són exemples la “Prime-ra mostra de poesia visual catalana”, celebrada a Valls, a la Galeria Ars, el maig de 1973, coordinada per Gabriel Guasch, amb obra de Joan Brossa, Carles Camps Mundó, Ra-mon Canals, Josep Iglésias del Marquet, Santi Pau, Albert Ràfols-Casamada, Francesc Torres, Guillem Viladot i Gabriel Guasch; o bé “Poesía experimental”, celebrada a Bar-celona, al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, promoguda per l’Institut Ale-many, el desembre de 1973, una mostra que va comptar amb l’obra de l’equip Noigan-dres, Gomringer, Pierre Garnier, Paul de Vree i d’autors catalans com J. V. Foix, Joan Brossa, Cirlot, Josep Iglésias, Carles Camps i Santi Pau.

4 El terme Konstellation, encunyat per Gomringer, apareix el 1954 en el manifest fundacional de la poesia concreta “Vom Vers zur Konstellation” i prové d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Stéphane Mallarmé (1897); es tracta sens dubte d’una


bona metàfora de la seva poesia, la qual gravita lliurement per l’espai sense el pes de la sintaxi.

5 Xavier Canals mateix, a Poesia visual catalana (8), explica més detalladament aquesta definició en un text anterior: “L’emoció poètica no té límits; l’art poètic sí? La comunicació poètica utilitza sobretot l’associació o interrelació de signes. Si aquests són visuals, es diferencien del treball plàstic perquè no es valoren tant els matisos expressius dels mateixos signes com les seves connexions ideogramàtiques”. I hi afegeix: “El treball de comprensió i construcció del llenguatge del poema visual es produeix en un terreny que sembla que estableix connexions poc corrents, atesa l’especialització dels hemisferis cerebrals que, molt per damunt, es podria sintetitzar com: el de l’esquerra ‘lògic i analí-tic’ (on es localitzen la lectura i la seva interpretació) i el de la dreta ‘artístic’ (on es loca-litzen la concepció de l’espai i la memòria visual de l’espai). Manipular quelcom consi-derat fins i tot sagrat, com és ara l’escriptura, establint relacions creatives amb la imatge, pot induir a transformar l’ordre jeràrquic establert, fins i tot en un sentit progressista, si s’utilitzen referents d’aquest tipus”.

6 Recordem que la A, d’alef (bou), és un bou de cap per avall; amb els segles, el pictograma del bou es va anar esquematitzant i es va decantar. Ja dins l’alfabet grec, es va capgirar del tot, i es va fixar en la forma que la coneixem avui. Així, s’alerta el lector que les lletres són formes, i que les formes tenen significacions que a vegades van per lliure.

7 Així, doncs, paradoxalment, la poesia visual busca el seu espai en el món cultural i el seu públic receptor reivindicant-se com a gènere, però alhora es proposa enderrocar les classificacions artístiques de gènere, per constrictives.

8 En una entrevista a aquest autor, afirma: “Els altres autors, Xavier Canals, Gus-tavo Vega, jo mateix, Andreu Terrades de Mallorca, Bartolomé Ferrando de València, fem una poesia més estètica, tot i que també tenim moments combatius” (Masgrau, So-bre poesia visual 386)

9 Dick Higgins (13-15) s’ocupa de resseguir els descrèdits a la poesia visual acumu-lats al llarg de la història i aplega contribucions tan notables com la de Montaigne a “Des vaines subtilités”, que titlla els poemes visuals de “frivoles et vaines”, fins a d’altres crí-tics encara més taxatius i recents. Higgins acaba constatant que els atacs a la poesia visu-al superen amb escreix els seus estudis teòrics pel que fa a passió, intensitat i constància.

10 N’és un exemple l’entrevista que el Diario de Lérida fa a Guillem Viladot amb motiu de la publicació de la seva antologia Poesia T-47. El periodista, referint-se a la poesia concreta en general, fa preguntes com: “—Pero cuesta de aceptar...”, “—Debe esperar que el libro tenga lectores...”, “—¿Esperas que la gente te tome en serio?” o “—Presumo que tu libro tendrá una intención...” (R., 20 de gener de 1972).

Poema enfora: visualitat i jocs metaliteraris en la poesia experimental de la segona meitat del segle XX a Catalunya

Documents