Pociej Bohdan - Mahler

Bohdan Pociej

M A H L E R

P O L S K I E W Y D A W N I C T W O M U Z Y C Z N E

1992

MAHLER

Z serii SYNTEZY

Posłowie: Leszek Polony

Obwolutę i okładkę projektował Janusz Wysocki

Publikacja dofinansowana przez Komitet Badań Naukowych

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 1992

ISBN 83-224-0397-6

Krystynie

WSTĘP

, 1

.Filozofia powinna te niejasne odczucia

przekształcić w wyraźne pojęcia..."

(Sendling)

Kompozytor a perspektywa metafizyczna

1

W X I X wieku k o m p o z y t o r europe j sk i w c h o d z i ze swą twórczością w po la wie lk ich n a p i ę ć p s y c h i c z n y c h , s p o ł e c z n y c h , d u c h o w y c h . Jes t t o sytuacja n o w a . N i g d y jeszcze b o w i e m u w i k ł a n i e k o m p o z y t o r a w epokę n i e d o k o n y w a ł o się w takiej jego b e z o s ł o n n o ś c i l u b , p o z y t y w n i e j , w takiej wolności . W e p o k a c h p o p r z e d n i c h zawsze go coś w jego p r a c y c h r o n i ł o : s y s t e m s ł u ż b y społeczne j , k o n w e n c j a s tylu. T e r a z zaś s a m a m u z y k a w y d a n a zostaje nie jako n a p a s t w ę żywiołów k u l t u r y . P o c z u c i e w s p ó l n o t y styl is tycznej o d c h o d z i w przeszłość , co n i e od r a z u jest z a u w a ż a l n e i u ś w i a d a m i a n e . Dojrzewająca kategor ia s ty lów n a r o d o w y c h — tak z n a m i e n n a dla ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y c z n e j — szukać b ę d z i e s w o i c h p o d s t a w i u z a s a d n i e ń gdzieś n iże j , w glebie l u d o w o ś c i . O s t a t n i wielki styl u n i w e r salny w dzie jach m u z y k i , z w a n y k l a s y c z n y m ( H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n ) , zostaje w c h ł o n i ę t y p r z e z wyższą ś w i a d o m o ś ć f o r m y m u z y c z n e j i ekspres j i . W c h ł o n i ę t y i jak g d y b y r o z p r o s z o n y , r o z d z i e l o n y na s ty le i n d y w i d u a l n e . P o c z u c i e całości m u z y k i jako u n i w e r s a l n e g o , p o n a d n a r o d o w e g o języka p r z e s u n i e się z p o z i o m u t e c h n i k i , w a r s z t a t u i ś r o d k ó w w wyższe sfery idei i d u c h a . M o ż n a by więc p o w i e d z i e ć , że i w m u z y c e , g ł ó w n i e za sprawą B e e t h o v e n a i od n i e g o począwszy, staje p r o b l e m J a , jaźni. Ja t r a n s c e n d e n t a l n e g o — analog icznie do p r o b l e m a t y k i filozofii w p o c z ą t k u s tulecia .

N a p ó r e p o k i , p o r y w i p r ą d w o l n o ś c i , wyzwala t e d y m u z y k ę ; d u c h czasu p o c z y n a ją k s z t a ł t o w a ć z gwał townośc ią d o t ą d n i e spotykaną. M u z y k a zawsze m u jakoś p o d l e g a ł a ; a ż d o p o ł o w y X V I I I w i e k u b y ł a w t y m wszakże oczywis tość u n i w e r s a l n e g o i raczej bezkonf l ik towego p o d p o r z ą d k o w a n i a : w wiekach ś r e d n i c h religi jny d u c h czasu naj dosłownie j p r z e n i k a ł m u z y k ę w jej g ł ó w n y m n u r c i e . T e r a z zaś, d y n a m i c z n y i a g r e s y w n y , d o t y k a s a m y c h o s o b o w y c h m o t o r ó w t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j . W y z w a l a , e k s p o n u j e , p o d n o s i t w ó r c z e J a k o m p o z y t o r a . L e c z n o w o ś ć tej sytuacj i n a c z y m i n n y m jeszcze polega . O t o d u c h znajduje w m u z y c e swoje w ł a s n e p o t w i e r d z e n i e , a także swoje m e d i u m , wciela się w m u z y k ę . N i e s p o s ó b z r o z u m i e ć i s toty r o m a n t y z m u bez r o m a n t y c z n e j m u z y k i . W

7

WSTĘP

p o l u wie lk ich n a p i ę ć i n d y w i d u a l n o ś ć k o m p o z y t o r s k a rozszerza się i różnicu je . K o m p o z y t o r n i e jest już t y m , c z y m był jeszcze w s tu lec iu m i n i o n y m ( a czego s t a t u s został u t r w a l o n y p a r o w i e k o w ą t radyc ją) : u t a l e n t o w a n y m i b i e g ł y m w s w o i m r z e m i o ś l e s k ł a d a c z e m t o n ó w . P o d t y m w z g l ę d e m B e e t h o v e n a , a t y m bardz ie j S c h u b e r t a dzieli od H a y d n a i M o z a r t a p r z e p a ś ć . K o m p o z y t o r staje się także poetą t o n ó w , jak r ó w n i e ż ich m a l a r z e m ; m o ż e b y ć wreszc ie ich m e t a f i z y k i e m .

Różnicu ją się więc i współgra ją z sobą t rzy z a s a d n i c z e strefy w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r s k i e j :

— a u t o n o m i c z n a , czys to m u z y c z n a , w a r s z t a t o w a , r z e m i e ś l n i c z a — k o m p o z y t o r s k a w śc i słym sens ie;

— h e t e r o n o m i c z n a — p o e t y c k a ( b ą d ź p o e t y c k o - m a l a r s k a ) ; — t r a n s c e n d e n t n a — meta f izyczna .

Oczywiśc ie k o m p o z y t o r , jeśli ty lko jest twórcą w y b i t n y m (a nie j e d y n i e k o m p o z y t o r e m z a m a t o r s t w a czy z k o m p e n s a c y j n e j t ę s k n o t y , jak E. T. A. H o f f m a n n l u b N i e t z s c h e ) , m a zawsze ś w i a d o m o ś ć h i e r a r c h i i t y c h r o d z a jów w y o b r a ź n i i n i g d y n i e z a p o m i n a o t y m , co jest d l a ń f u n d a m e n t a l n e : o warsz tac ie „ s k ł a d a c z a t o n ó w " , o p r a c y w m a t e r i a l e d ź w i ę k o w y m ; o t y m , że cała p o e t y c k o ś ć i m a l a r s k o ś ć , jak r ó w n i e ż m e t a f i z y c z n o ś ć mają sens ty lko w t e d y , g d y s ą w y r a ż o n e b r z m i e n i e m m u z y c z n y m , z o r g a n i z o w a n e w e d ł u g p r a w m u z y c z n e j k o n s t r u k c j i , u jęte w dźwiękową f o r m ę . P o d w z g l ę d e m o w e g o p o c z u c i a w ł a s n e g o s t a t u s u k o m p o z y t o r s k i e g o n i e m a więc ż a d n e g o p r z e ł o m u czy rewolucj i . J e s t ty lko rozszerzenie .

M u z y k a staje się także p o e t y c k a , k s z t a ł t o w a n a p r z e z poetycką w y o b r a ź n i ę . A to z n a c z y , że w s a m y m jej m i k r o e l e m e n c i e , r y s u n k u frazy, sposob ie p o r u s z a n i a dźwiękowej m a t e r i i , w szczególnej migot l iwośc i jej k o l o r y t u b r z m i e n i o w e g o , b o g a t e g o w światłocień, także w s a m y m jej p l a n i e m o d u l a c y j n y m — n a s t ę p s t w i e i p r z e n i k a n i u tonacj i i t r y b ó w — jest coś fantazy jnego, n i e o b l i c z a l n e g o , k a p r y ś n e g o , coś w y z w o l o n e g o . W m u z y c e takiej — o s t a t n i c h s o n a t i k w a r t e t ó w B e e t h o v e n a , sonat f o r t e p i a n o w y c h , t r i ó w i k w i n t e t ó w S c h u b e r t a , cyklów m i n i a t u r f o r t e p i a n o w y c h S c h u m a n na — czuje się b e z p o ś r e d n i p o r y w n a t c h n i e n i a , wzlot , dźwięk u s k r z y d l o n y . W y d a j e się n a m o n a z r o d z o n a z czystego z a c h w y t u i p r a g n ą c a n a m t e n z a c h w y t p r z e k a z a ć . Czu je się tuta j w y o b r a ź n i ę p o k r e w n ą te j , k t ó r a p o r u s z a m a t e r i ę słowa i p o w o ł u j e do życia o b r a z y , w y o b r a ź n i ę igrającą z t w a r d o ś c i ą m a t e r i a l n e j rzeczywis tośc i .

P o w i a d a G a s t o n B a c h e l a r d : „ S i ł y ożywiające naszą w y o b r a ź n i ę działają n a d w u r ó ż n y c h os iach . D l a j e d n e g o t y p u t y c h sił b o d ź c e m jest t o , c o n o w e , igrają o n e z w s z y s t k i m , co m a l o w n i c z e , r ó ż n o r o d n e , n ieoczekiw a n e . Z a d a n i e m w y o b r a ź n i , którą siły te podsycają, jest zawsze opi syw a n i e w i o s n y . W n a t u r z e p o z a c z ł o w i e k i e m siły tego rodza ju przejawiają swą ż y w o t n o ś ć w k w i a t a c h . Siły d r u g i e g o t y p u sięgają w głąb b y t u , c h c ą c

8

KOMPOZYTOR A PERSPEKTYWA METAFIZYCZNA

9

o d n a l e ź ć w n i m t o , co z a r a z e m p i e r w o t n e i w ieczne . O n e to zawiadują p o r a m i r o k u i his tor ią . W n a t u r z e , w n a s s a m y c h i p o z a n a m i wydają o n e zalążki, gdz ie f o r m a kryje się w subs tanc j i jako f o r m a w e w n ę t r z n a " 1 .

D l a c z e g o j e d n a k p r z e c i w s t a w i a ć sobie t e d w a t y p y w y o b r a ź n i ? Czyż nie lepiej m ó w i ć o d w ó c h p o z i o m a c h w y o b r a ź n i m u z y c z n e j : ścisłości i fantazyjności? I czy o p i s a n a wyżej w y o b r a ź n i a p o e t y c k a nie jest li ty lko tą d r u g ą s t roną m u z y c z n o ś c i , gdz ie fantazja o d r y w a dźwiękową k o n s t r u k c j ę od jej l i czebnego p o d ł o ż a ?

P r z y w o ł a n i e w y o b r a ź n i potyckie j ma jednak sens , p o n i e w a ż m ó w i o wspólne j a rcha iczne j genezie poezji i m u z y k i , p r z y p o m i n a o s p o t k a n i u słowa i d ź w i ę k u , jakie się d o k o n u j e w dzie jach k u l t u r y n i e u s t a n n i e po dziś dz ień, oraz wskazuje n a p e w n ą w r o d z o n ą s k ł o n n o ś ć m u z y k i czystej d o s twarzania sugest i i p o e t y c k i c h z n a c z e ń . I tak m u z y k a k s z t a ł t o w a n a p r z e z w y o b r a ź n i ę poetycką, w samej swojej dźwiękowej m a t e r i i , sprawia na n a s w r a ż e n i e szczególnej m o w y b e z s ł o w n e j , a przec ież n i e z w y k l e wyrazis te j , zmierzającej w p r o s t d o is toty. T ę właśc iwość wnikl iwie u j m i e S c h o p e n h a u e r :

„ W s t o s u n k u d o i n n y c h sz tuk pozycja jej [ m u z y k i ] jest z u p e ł n i e o d r ę b n a . N i e o d n a j d u j e m y w niej n a ś l a d o w n i c t w a , p o w t ó r z e n i a żadne j idei b y t ó w is tnie jących na świecie, a j e d n a k jest to s z t u k a tak wielka, tak n iezwykle w s p a n i a ł a ; człowiek jest tak nią do głębi p o r u s z o n y i p o j m u j e ją tak d o s k o n a l e i tak g ł ę b o k o , jakby to był jakiś język u n i w e r s a l n y , k t ó r y wyrazis tością swą p r z e w y ż s z a n a w e t n a o c z n i e n a m d a n y świat . Z p e w nością kryje się w niej więcej n iż ty lko e x e r c i t i u m a r i t h m e t i c a e o c c u l t u m nesc ient i s s e n u m e r a r e a n i m i ( n i e u ś w i a d o m i o n e z a d a n i e m a t e m a t y c z n e , p r z y k t ó r y m u m y s ł nie zdaje sobie s p r a w y , że r a c h u j e ) , jak powiedz iał L e i b n i z , s łusznie zresztą, s k o r o za jmował się ty lko jej s t roną bezp o ś r e d n i ą i z e w n ę t r z n ą , jej łup iną . G d y b y j e d n a k w m u z y c e n i c więcej się n i e k ryło, w t a k i m razie m u s i a ł a b y o n a d a w a ć n a m takie z a d o w o l e n i e , jakiego d o z n a j e m y rozwiązując p o p r a w n i e z a d a n i e m a t e m a t y c z n e , n i e p r z y n o s i ł a b y zaś tej głębokiej r a d o ś c i , jaką o d c z u w a m y , k iedy do głosu d o c h o d z i n a s z a na jbardzie j skryta jaźń. Z p u n k t u w i d z e n i a e s te tycznego o d d z i a ł y w a n i a , k t ó r e n a s o b e c n i e z a p r z ą t a , t r z e b a jej z a t e m p r z y z n a ć rolę o wiele poważnie j szą i głębszą: o d n o s i się o n a do samej i s toty świata i nas s a m y c h , w o b e c tego zaś s t o s u n k i l iczbowe, do jakich m o ż n a ją s p r o wadz ić , są n i e d e s y g n a t e m z n a k u , lecz ty lko s a m y m z n a k i e m . W n i o s k u j ą c z analogi i m i ę d z y nią a p o z o s t a ł y m i s z t u k a m i , k t ó r y m p o w s z e c h n i e właśc iwość ta p r z y s ł u g u j e , o d n o s i się o n a do świata w p e w n y m sensie jak o b r a z d o p r z e d m i o t u , jak k o p i a d o o r y g i n a ł u ; jej w p ł y w n a n a s , ogólnie b i o r ą c , jest j e d n o r o d n y z w p ł y w e m i n n y c h sz tuk, ty lko silniejszy, szybszy, bardz ie j n i e u c h r o n n y i n i e z a w o d n y . R ó w n i e ż s t o s u n e k n a ś l a d o -

1 G a s t o n Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Przel. Anna Tatark iewicz . Warszawa 1975.

WSTĘP

w n i c t w a , jaki łączy ją ze ś w i a t e m , ma c h a r a k t e r b a r d z o w e w n ę t r z n y ; m u s i to b y ć n a ś l a d o w n i c t w o n i e z m i e r n i e p r a w d z i w e i ce lne, s k o r o k a ż d y n a t y c h m i a s t je p o j m u j e , a jego n i e z a w o d n o ś ć w w y s o k i m s t o p n i u m o ż n a p o z n a ć po t y m , że w swej f o r m i e p o d d a j e się o n a śc i słym w y r a ż a l n y m w l iczbach r e g u ł o m , o d k t ó r y c h z u p e ł n i e n i e m o ż n a o d s t ą p i ć , w p r z e c i w n y m w y p a d k u p r z e s t a n i e b y ć w ogóle m u z y k ą . L e c z p u n k t , w k t ó r y m m o ż l i w e jest p o r ó w n a n i e m u z y k i ze ś w i a t e m , a s p e k t , z k t ó r e g o w i d a ć , że pozosta je o n a do n i e g o w s t o s u n k u n a ś l a d o w n i c t w a l u b p o w t ó r z e n i a , u k r y t y jest b a r d z o g ł ę b o k o . U p r a w i a n o m u z y k ę od w i e k ó w , a n i e z d a w a n o sobie z t e g o s p r a w y ; ludz ie r a d z i , iż rozumie ją ją b e z p o ś r e d n i o , r e z y g n o w a l i ze z d a n i a sobie s p r a w y w t e r m i n a c h a b s t r a k c y j n y c h , na c z y m to b e z p o ś r e d n i e r o z u m i e n i e p o l e g a . . . " 2

T o w r a ż e n i e m o w y w m u z y c e e p o k i r o m a n t y z m u w z m a g a się jeszcze p r z e z osob l iwe a częste p o d o b i e ń s t w o k s z t a ł t u , r u c h u , prof i lu m e l o d y c z n e g o do p r z e j a w ó w ż y w e g o języka. F o r m y i d y n a m i k a narrac j i czys to dźwiękowej u p o d a b n i a j ą się do f o r m i d y n a m i k i narrac j i s ł o w n e j . I n s p i r a c j a języka żywego, l i terackiego, p o e t y c k i e g o , d r a m a t y c z n e g o działa w m e d i u m k s z t a ł t o w a n e j m u z y k i . M ó w i ć m o ż n a o k s z t a ł t o w a n i u czystej m a t e r i i m u z y k i p r z e z s ł o w o . Z ujętej p o d t y m k ą t e m m u z y k i X I X wieku — od B e e t h o v e n a i S c h u b e r t a po M a h l e r a — wywieść m o ż n a b o g a t y i z r ó ż n i c o w a n y język, z a s ó b słów, z w r o t ó w , i d i o m ó w okreś la jących zasadn i c z e sytuacje l i ryczne, ep ick ie , d r a m a t y c z n e : czułej r o z m o w y , w y z n a n i a ( S c h u b e r t — Impromptu Ges-dur o p . 9 0 ) , m e d y t a c j i ( C h o p i n — Etiuda cis-moll o p . 25) , m o w y w z b u r z o n e j ( C h o p i n — Larghetto z Koncertu f-moll), p y t a n i a i o d p o w i e d z i ( S c h u b e r t — Andantino z Sonaty A-dur, S c h u m a n n — Warum?), s p o r u ( C h o p i n — Preludium f-moll), o p o w i a d a n i a . W t e n s p o s ó b m u z y k a w c h ł a n i a w s iebie m o w ę rzeczywis tego języka, u z u r p u j e jego p r a w a ( w a r t o b y p o d t y m w z g l ę d e m p r z e ś l e d z i ć m e l o d y k ę t r z e c h zwłaszcza k o m p o z y t o r ó w : C h o p i n a — gdzie m e l o d i a osiąga szczyt e k s p r e s y w n o ś c i w s w y c h dzie jach; W a g n e r a — z u w a g i na jego k o n c e p c j ę m o t y w ó w p r z e w o d n i c h ; M a h l e r a — ze w z g l ę d u na szczególną r ó ż n o r o d n o ś ć i w i e l o p o z i o m o w o ś ć jego r o m a n t y c z n e j m o w y m e l o d y c z n e j ) . P o d k r e ś l m y tu jeszcze, że c h o d z i o czystą d ź w i ę k o w o ś ć ( i n s t r u m e n t a l n o ś ć ) m u z y k i . T a m , g d z i e ' dołącza się teks t — p a r t i a ś p i e w a n a w p i e ś n i , o p e r z e , o r a t o r i u m — język rzeczywis ty m o ż e , p o p r z e z swój udział w dziele m u z y c z n y m , przytwierdzić wyżej o p i s a n y m sytuacjom; m o ż e też (rzadziej) b y ć w o b e c n i c h o b o j ę t n y . W p i e ś n i r o m a n t y c z n e j r d z e ń m u z y c z n e g o języka tkwi n i e w t y m , co się śp iewa (znaczenie i sens s łów), lecz w t y m , co się gra (par t ia i n s t r u m e n t a l n a , u z u p e ł n i o n a czystą m e l o d i ą — linią — g ł o s u ) . N i e m n i e j teks t jest i n t e g r a l n y m s k ł a d n i k i e m u t w o r u i jako taki m u s i b y ć p o d a n y z m a k s y m a l n ą z rozumiałośc ią . T e k s t

2 Arthur S c h o p e n h a u e r : Metafizyka muzyki. Przeł. Jan Garewicz . „ R u c h M u z y c z n y " 1971 nr 1.

10


2

T a k więc w tej e p o c e w y b u j a ł e g o i n d y w i d u a l i z m u , r o z k w i t u s ty lów o s o b i s t y c h , krystal izuje się jakiś idea lny, d u c h o w y s y s t e m m u z y k i — m u z y k i jako m o w y uniwersalnej". S y s t e m ów rodz i się w m u z y c e o b s z a r ó w n i e m i e c k o j ę z y c z n y c h (Aust r ia , N i e m c y ) , i analogia do rozwojowej całości n iemieckie j m y ś l i metaf izycznej — l inii : K a n t , N o v a l i s , H ö l d e r l i n , F i c h t e , S c h e l l i n g , H e g e l — jest uderza jąca . Ów n a d s y s t e m m u z y c z n y p o j m o w a ć m o ż n a jako d r o g ę w z w y ż , t r z y s t o p n i o w ą . P i e r w s z y s t o p i e ń t o p r a c a w m a t e r i i dźwiękowej — ś w i a d o m o ś ć rzemieś ln icza , w a r s z t a t o w a , p r a k t y c z n a . S t o p i e ń d r u g i t o u c z u c i e , r o m a n t y c z n y e m o c j o n a l i z m , m o w a u c z u ć . S t o p i e ń t rzec i zaś to d u c h o w o ś ć czysta, p r a w d a w m u z y c e ob jawiona. Os iąganie ko le jnych s t o p n i jest w z b o g a c a n i e m : u c z u c i o w o ś ć osadza się i rozwija na f u n d a m e n c i e p r a c y . Te d w a p i e r w s z e s t o p n i e osiągają wszyscy k o m p o z y t o r z y r o m a n t y c z n i . I większość na t y m się z a t r z y m u j e . T y l k o n i e l i c z n y m d a n e jest os iągnąć s t o p i e ń t rzeci .

Z a j m i j m y się te raz uczuciowością . S t a n o w i o n a r d z e ń r o m a n t y c z n e g o języka m u z y k i . Język t e n jest m o w ą emocj i . M u z y k a w t y c h czasach jest najbliżej sfery u c z u ć l u d z k i c h ; więcej — m u z y k a jest w s a m y m c e n t r u m tej sfery. M u z y k a m ó w i , a l b o w i e m trafia b e z p o ś r e d n i o w n a s z e Ja czujące — kochające, c ierp iące, radu jące się, z a s m u c o n e , z r o z p a c z o n e , w z b u r z o n e , u s p o k o j o n e . A trafia tak, p o n i e w a ż s a m a w y w o d z i się z o w e g o Ja t w ó r c z e g o , k o m p o z y t o r s k i e g o , p o n i e w a ż jej r u c h i jej n a r a s t a n i e wynikają z inspiracj i u c z u c i o w e j .

D l a człowieka r o m a n t y c z n e g o świat istnieje, jeżeli jest o d c z u w a n y ; ja s a m — w s w o i m J a , w swojej jaźni, tyleż j e s tem, ile czuję. C z u c i e , o d c z u w a n i e s t a n o w i o istocie m o j e g o J a , o jego integrac j i . S t a n o w i o n o r ó w n i e ż o i s tocie świata, czyli t ego wszys tk iego, co m n ą n i e jest (nie jest m o i m J a ) ; w t y m sensie świat jest m ó j , świat jest we m n i e , świat p r z y n a l e ż y d o Ja .

11

jest k o n i e c z n y m d o p e ł n i e n i e m m u z y c z n e g o języka p ieśn i . W b r e w rozp o w s z e c h n i o n y m p o g l ą d o m forma ta , tak obficie u p r a w i a n a p r z e z całe s tulecie i owocująca t y l o m a a r c y d z i e ł a m i , n ie s tanowi b y n a j m n i e j szczytu w h i e r a r c h i i r o m a n t y c z n y c h g a t u n k ó w . Jes t raczej formą p o ś r e d n i ą ; drogą wiodącą d o czys tego u n i w e r s a l n e g o języka m u z y k i .

Język taki rysuje się gdzieś na h o r y z o n c i e estetyki i p o e t y k i wielkich k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h , jako ideał, n a s k r z y ż o w a n i u t r z e c h stref w y o b r a ź n i . K o m p o z y c j a m u z y c z n a , r o b o t a k o m p o z y t o r s k a , daje t u fund a m e n t . P o e t y c k o ś ć udz ie la siły o b r a z o w a n i a prącej d o z n a c z e ń . M e t a f i -zyczność u k a z u j e p e r s p e k t y w ę t r a n s c e n d e n c j i , cel języka, w y ż y n y czystej d u c h o w o ś c i .

WSTĘP

D l a ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y c z n e j ( a t r w a o n a , głównie dzięki m u z y c e , p r z e z c a ł y w i e k XIX, m i m o t a k s i l n y c h t e n d e n c j i a n t y r o m a n t y c z n y c h w drug ie j połowie s tu lec ia) niezwykle i s t o t n y i w a ż n y j e s t ów p r z e d -pojęc iowy i p o n a d p o j ę c i o w y , p r z e d s ł o w n y i p o n a d j ę z y k o w y s p o s ó b o d c z u w a n i a i p r z e ż y w a n i a rzeczywis tośc i . D z i ś t r u d n o n a m j u ż p o j ą ć c a ł e p i ę k n o , w a g ę i d o n i o s ł o ś ć tej r o m a n t y c z n e j intuic j i ś w i a t a , t a k b a r d z o n a s z a ś w i a d o m o ś ć p o g r ą ż o n a j e s t w j ę z y k u , w b a d a n i a c h n a d n i m , w j e g o a b s o l u t y z a c j i i fetyszyzacj i , a t a k ż e w r ó w n i e b e z n a d z i e j n y c h i a b s u r d a l n y c h w a l k a c h z j ęzyk iem, a r t y s t y c z n y c h p r ó b a c h i d o ś w i a d c z e n i a c h m o c y i g r a n i c j ę z y k a .

D l a t e g o też z d a n i e o t w i e r a j ą c e E w a n g e l i ę w e d ł u g św. J a n a p a d a g d z i e ś o b o k r o m a n t y c z n e g o o d c z u c i a ś w i a t a . P o k a z u j e n a m t o wyr a ź n i e m o n o l o g F a u s t a , t a k ż e p r z e c i e ż b o h a t e r a r o m a n t y c z n e g o : n i e s ł o w o (Wort) j e s t n a p o c z ą t k u , u ź r ó d e ł w s z e l k i e g o i s t n i e n i a , a l e s i ł a (Kraft) l u b c z y n (Tat). A m o ż e trafniej o k r e ś l a ł a b y r o m a n t y c z n e g e n e s i s m a k s y m a s t a r o h i n d u s k a : „ N a p o c z ą t k u b y ł a miłość, miłość , k t ó r a wyd a ł a późnie j m y ś l " . P o k r y w a się to z r e s z t ą z p r z e ś w i a d c z e n i e m n e o p l a -t o ń s k i m , t a k żywym n i e g d y ś w k u l t u r z e O d r o d z e n i a (XV-XVI wiek) i t a k niezwykle, c h o ć m o ż e nie jawnie, o d r o d z o n y m w r o m a n t y z m i e . Wielkie s y s t e m y filozoficzne p o w s t a j ą c e w e p o c e r o m a n t y z m u — Hegla i Schel l inga — i m p o n u j ą c e k o n s t r u k c j e i b u d o w l e pojęć mają w sobie i s t o t n e z i a r n o czystej intuicj i , przedpojęc iowego d o z n a n i a , o d c z u c i a i s t n i e n i a (bytu), b ą d ź też u f u n d o w a n e s ą w p r o s t n a o d c z u c i u . Podej rzewam, i ż c a ł a panpojęc iowość i cały u l t rarac jonal izm a n t y r o m a n t y k a Hegla gotów tuta j z a m i e n i ć się w swoje w ł a s n e przeciwieństwo (do czego zresztą s a m f i lozof s w y m d i a l e k t y c z n y m r u c h e m z n o s z ą c y c h się pojęć n i e u s t a n n i e prowokuje). P a m i ę t a j m y przy tym, że r o z u m r o m a n t y c z n y — a więc i r o z u m Heglowski — j e s t c z y m ś i n n y m niż r o z u m oświeceniowy p r z e d k a n t o w s k i (myślę tu przede w s z y s t k i m o Oświeceniu n i e m i e c k i m — Aulk lärung) . R o z u m , p r z e t r a w i o n y K a n t o w s k i m i krytykami, szuka jący s w y c h w ł a s n y c h p o d s t a w , t raci niegdysiejszą s tabi lność, t raci r ó w n o w a g ę optymistyczną, zyskuje za to (pesymistyczną) d y n a m i k ę i o twar tość . I j u ż n ie s p o s ó b go t a k g ł a d k o oddzielić o d sfery u c z u ć . Rzeczywistość m a j ą d r o c iemne, nieprze-nikliwe, o p o r n e wszelk im pojęciom, ż a d n e „ ś w i a t ł o r o z u m u " n i e j e s t zdoln e tego j ą d r a roz jaśnić , p r z e n i k n ą ć . Czują t o w s z y s c y r o m a n t y c y . Więcej — c z u ł to i K a n t , k t ó r y filozofię r o m a n t y z m u , r o m a n t y c z n e o d c z u c i e ś w i a t a przygotował; i Hegel, k t ó r y w r a m a c h s w e g o s y s t e m u wyczerp u j ą c o okreś l i ł i s t o t ę r o m a n t y z m u . T a o p o r n o ś ć i s to ty rzeczywis tośc i d o m a g a s ię „ o b j a w i e n i a wyższego niż w s z e l k a rel igia i f i lozof ia" .

W p o s z u k i w a n i u i s t o t y r o m a n t y z m u — j a k o wie lk iego p r ą d u w dziej a c h k u l t u r y — c h c i a ł b y m d o t r z e ć p o d p o w i e r z c h n i ę pojęć, t w i e r d z e ń fi lozofii i kons t rukc j i pojęciowych, do s e d n a tych intuicji, d ą ż e ń i p r a g n i e ń , k t ó r y m i s y s t e m y są p o r u s z o n e i o ż y w i o n e . I tu nie tyle w a ż n a j e s t spój-

12


13

n o ś ć , k o n s t r u k c j a , c a ł o ś ć , b u d o w a s y s t e m u , c o p e w n e m i e j s c a , b ł y s k i , s f o r m u ł o w a n i a o d s ł a n i a j ą c e . S p o t y k a m y j e w r o z l e g ł y c h k o n s t r u k c j a c h S c h e l l i n g a i Heg la :

„Filozofia p o l e g a więc, p o d o b n i e j a k s z t u k a , n a z d o l n o ś c i t w o r z e n i a , r ó ż n i c a z a ś m i ę d z y n i m i p o l e g a ty lko n a o d m i e n n y m u k i e r u n k o w a n i u twórczej siły. A l b o w i e m p o d c z a s g d y w s z t u c e t w o r z e n i e k ie ru je s ię na z e w n ą t r z , a b y z a p o ś r e d n i c t w e m w y t w o r ó w p o d d a w a ć refleksji to, c o n i e ś w i a d o m e , t o w y t w a r z a n i e f i l o z o f i c z n e k ieru je s ię b e z p o ś r e d n i o d o w e w n ą t r z , a b y w o g l ą d z i e i n t e l e k t u a l n y m p o d d a ć j e ref leks j i . Właś c i w y m z m y s ł e m , k t ó r y m t r z e b a u j m o w a ć t e n r o d z a j f i l o z o f i i , j e s t więc z m y s ł e s t e t y c z n y . Z tego z a ś w ł a ś n i e w z g l ę d u filozofia s z t u k i s t a n o w i p r a w d z i w e o r g a n o n f i l o z o f i i . I s t n i e j ą t y l k o d w i e d r o g i wy j śc ia z rzeczyw i s t o ś c i p o t o c z n e j : poez ja , k t ó r a p r z e n o s i n a s w ś w i a t i d e a l n y , o r a z f i l o z o f i a , k t ó r a z u p e ł n i e u s u w a s p r z e d o c z u ś w i a t r z e c z y w i s t y " 3 .

„ S w o i s t a p o t ę g a m u z y k i j e s t s i ł ą e l e m e n t a r n ą , t z n . s i ł ą t k w i ą c ą w s a m y m e l e m e n c i e t o n u , w t y m e l e m e n c i e , w k t ó r y m s z t u k a w m u zyce d z i a ł a . [...] D o p i e r o w t e d y , k i e d y w z m y s ł o w y m e l e m e n c i e t o n ó w i i c h r ó ż n o r o d n y c h k o n f i g u r a c j i z a c z y n a w s p o s ó b a d e k w a t n y w y r a ż a ć s i ę p i e r w i a s t e k d u c h o w y , m u z y k a w z n o s i s ię n a w y ż y n y p r a w d z i w e j s z t u k i , b e z w z g l ę d u n a to, czy t r e ś ć t a o t r z y m u j e d l a s i e b i e swoje b l i ż s z e z n a c z e n i e w y r a ź n i e z a p o ś r e d n i c t w e m s ł ó w , c z y t e ż m u s i s i ę ją w s p o s ó b m n i e j o k r e ś l o n y w y c z u ć z t o n ó w , z i c h h a r m o n i j n e g o u k ł a d u i m e l o d y j n e g o b r z m i e n i a . [...] D o w y r a ż e n i a z a p o m o c ą m u z y k i n a d a j ą s i ę t y l k o s t a n y w e w n ę t r z n e , p o z b a w i o n e wsze lk ie j p r z e d -m i o t o w o ś c i , a b s t r a k c y j n a p o d m i o t o w o ś ć j a k o t a k a . T a k ą a b s t r a k c y j n ą p o d m i o t o w o ś c i ą j e s t n a s z e z u p e ł n i e p u s t e J a , j a ź ń b e z wsze lk ie j d a l s z e j t r e ś c i . G ł ó w n e z a d a n i e m u z y k i b ę d z i e p r z e t o p o l e g a ł o n i e n a p r z e d s t a w i e n i u p r z e d m i o t o w o ś c i s a m e j , lecz, p r z e c i w n i e , n a o d d a n i u z a p o m o c ą d ź w i ę k u s p o s o b u , w j a k i n a s z a n a j g ł ę b s z a j a ź ń j e s t p o r u s z a n a w swe j p o d m i o t o w o ś c i i w swej i d e a l n e j d u s z y . To s a m o o d n o s i s i ę d o o d d z i a ł y w a n i a m u z y k i . Sferą, k t ó r a p o d d a j e s ię je j d z i a ł a n i u , j e s t n a j g ł ę b s z a p o d m i o t o w a w e w n ę t r z n o ś ć j a k o t a k a . M u z y k a j e s t s z t u k ą u c z u c i a i z w r a c a s ię b e z p o ś r e d n i o d o s a m e g o u c z u c i a " 4 .

Myś l o d s ł a n i a j ą c a k l a r u j e s ię w d ł u ż s z y w y w ó d u S c h o p e n h a u e r a (por. f r a g m e n t c y t o w a n y wyżej).

C z e g ó ż w i ę c s z u k a m y ? I c o t u t a j p r a g n i e m y z r e k o n s t r u o w a ć ? M o ż n a t o n a z w a ć m u z y k o c e n t r y c z n ą prefilozofią r o m a n t y z m u . Z g ą s z c z u p r o b l e m ó w , j a k i e kry je w s o b i e t e n p r ą d , u s i ł u j e m y w y ł u s k a ć t o j ą d r o , k t ó r e tylko m u z y k ą m o ż e b y ć w y r a ż o n e . Poetycki o b r a z Mickiewicza, Sło-

3 Friedrich W. Schelling: System idealizmu traiiscetideiitahwgo. Przef. Krystyna Krzemieniowa.

Warszawa 1979. 4 Georg W. Hegel: Estetyka. T. III. Prze!. Adam Landman. Warszawa 1967.

WSTĘP

wackiego; f i l o z o f i c z n y a foryzm N o v a l i s a ; f i l o z o f i c z n y w y w ó d , k o n s t r u k c j e po jęc iowe Sche l l inga , H e g l a ; wizja m a l a r s k a F r i e d r i c h a — ukazują n a m is totę r o m a n t y z m u i r o m a n t y c z n e g o o d c z u c i a świata zawsze ty lko p o ś r e d n i o i w p r z y b l i ż e n i u . Ale nar rac ja , ś p i e w i n s t r u m e n t a l n y for tepian o w y c h s o n a t S c h u b e r t a , fraza u l o t n a S c h u m a n n a , m o w a m e l o d y c z n a i p i ę k n o w s p ó ł b r z m i e ń C h o p i n a , język b a r w o r k i e s t r y Ber l ioza i W a g n e r a , p r z e p ł y w i w z n o s z e n i e się B r u c k n e r o w s k i e g o adagia, gest i ś p i e w i n s t r u m e n t a l n y B r a h m s a , t e m a t y i b a r w y , czas i p r z e s t r z e ń m u z y k i M a h l e r a — ujawniają n a m z całą wyrazistością, b e z s ł o w n i e , bezpo jęc io-w o , samą is totę r o m a n t y z m u . D o z n a j ą c więc tej m u z y k i w i e m y , co to jest r o m a n t y z m . A ta wiedza udz ie la się n a m p o p r z e z s p o t ę g o w a n ą m o w ę u c z u ć . R o m a n t y z m objawia się n i e w c h ł o d n e j o b i e k t y w n e j d o s k o n a ł o ś c i sz tuk i — w spokojnej k o n t e m p l a c j i jakości e s t e t y c z n y c h — ale w p i ę k n i e ż y w y m , g o r ą c y m , p u l s u j ą c y m , i n t e n s y w n y m . W p o r u s z e n i u i o l ś n i e n i u , b o l e s n y m s k u p i e n i u , rozdz iera jącym zachwycie . R o m a n t y z m t o m o ż e n ic i n n e g o , jak rzeczywis tość w s t r z ą s a n a , r o z d z i e r a n a p r z e z p i ę k n o .

U c z u c i o w o ś ć b e z p o ś r e d n i a jest więc ż y w i o ł e m m u z y k i X I X wieku. T e n żywioł ma z a p e w n e swoją logikę (różną od sys tematyzujące j teor i i a fektów w e s t e t y c e m u z y c z n e j X V I I I s tulecia) , ma swój s y s t e m i r z ą d z o n y jest p r z e z p e w i e n e t h o s . N i e jest t o wszakże h a r m o n i j n y sys tem w a r t o ś c i , lecz e t h o s p e ł e n d r a m a t y c z n e g o napięc ia : m i ę d z y u m i ł o w a n i e m miłośc i a p r a g n i e n i e m d o b r a . S y s t e m u c z u ć w m u z y c e r o m a n t y z m u m a właściwie d w a e t h o s y r ó w n i e żywe, r ó w n i e i n t e n s y w n e : e t h o s k o c h a n i a i n a m i ę t n o ś c i miłosne j o r a z e t h o s sz lachetnośc i i wzniosłośc i . J a k b y w o d c z u c i u i ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o r a r o m a n t y c z n e g o w s p ó ł i s t n i a ł y d w a p r z e ś w i a d czenia : o p r z y r o d z o n e j sz lachetnośc i i r d z e n n e j czystości sz tuki t o n ó w (p ieśń S c h u b e r t a — Do muzyki: „ D u h o l d e K u n s t " ) o r a z o s w o i s t y m i m m o r a l i z m i e czy n a w e t d e m o n i z m i e m u z y k i , o zdo lnośc i u w o d z e n i a . Być m o ż e , jest w t y c h p r z e ś w i a d c z e n i a c h jakaś ewolucja i d r u g i e z n i c h b ę d z i e się s t o p n i o w o nas i lać , osiągając szczyt u W a g n e r a . W k a ż d y m racie j e s te śmy tuta j bl iscy u c h w y c e n i a s e d n a n a s z e g o t e m a t u . R o m a n t y c z n a u c z u c i o w o ś ć m u z y c z n a ukazu je n a m głębokie e t y c z n e r o z w a r s t w i e n i e , r o z d a r c i e . W i ą ż e się o n o z o d w i e c z n y m d y l e m a t e m sztuki chrześci jańskie j E u r o p y : n a p i ę c i e m i r o z z i e w e m między- e s t e t y c z n y m a e t y c z n y m . W ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y c z n e j m u z y k a jest najpotężniejszą siłą, działającą w sferze u c z u ć . I w związku z t y m o d r a d z a się, w n o w e j wersj i , s ta re (p la tońsk ie) p y t a n i e : do czego m u z y k a jest bardz ie j p o w o ł a n a — do c z a r o w a n i a n a s m i r a ż e m p e ł n i u c z u ć m i ł o s n y c h (słodka t r u c i z n a , u p o jenie, słodki sen) , do u w o d z e n i a własną słodyczą, serdecznością, c i e p ł e m czy też d o k i e r o w a n i a n a s wzwyż, d o u w z n i o ś l a n i a , u d u c h o w i a n i a , d o s k o n a l e n i a w e w n ę t r z n e g o . L u b inacze j : jaka m i ł o ś ć bliższa jest m u z y c e i jej m o w i e — „ z i e m s k a " czy „ n i e b i a ń s k a " ? W c u d o w n i e n a i w n e j s y m b o l i c e Adagia z IX Symfonii B e e t h o v e n a rysują się d w a s t o p n i e

14


15

r o m a n t y c z n e j u c z u c i o w o ś c i w muzyce;- tworzą o n e z a r a z e m d w a p o z i o m y r o m a n t y c z n e g o , e m o c j o n a l n e g o języka m u z y k i .

P o z i o m p i e r w s z y to m i ł o ś ć z i e m s k a — u c z u c i o w o ś ć p o w s z e c h n a , dźwięcząca wszędz ie . U c z e s t n i c z ą w niej i w s p ó ł t w o r z ą ją wszyscy k o m p o z y t o r z y X I X wieku, najwięksi i tacy, k t ó r y c h nazwisk już dzisiaj n i k t n ie p a m i ę t a . N a t y m p o z i o m i e m u z y k a jako m o w a czy język w y w i e d z i o n a jest z d r g n i e n i a serca, p o r u s z e n i a d u s z y ; m i ł o ś ć ludzka, z iemska, jest w c e n t r u m tej es te tyki . W ł a ś c i w o ś c i a m i takiej m u z y k i są: czułość, n a m i ę t n o ś ć , p o r y w c z o ś ć , t ę s k n o t a , ból — jakości e m o c j o n a l n e a u t e n t y c z n e , a n a w e t głębokie . Ale przec ież także jest tu cała obf i tość, cała r o z l e w n o ś ć s e n t y m e n t a l i z m u , c z u ł o s t k o w o ś c i , „ k r o w i e g o c iepła o b o r y " (jak to p o g a r d l i w i e okreś lał b o h a t e r Doktora Faustusa, A d r i a n L e v e r -k ü h n ) , od czego nie są wolni i najwięksi twórcy m u z y k i w X I X wieku.

O w a p i e r w s z a sfera u c z u ć t o n a t u r a l n e ś r o d o w i s k o r o m a n t y z m u . K o m p o z y t o r z y rodzą się w n i m , kształtują je i poszerzają. I tutaj też najczęściej u p ł y w a całe ich t w ó r c z e życie. Przeczuwają na p e w n o , że n a d tą całą ziemią u c z u ć w z n o s i się jakieś n i e b o . J e d n a k n i e l i c z n y m tylko d a n a jest tego n i e b a p e ł n a ś w i a d o m o ś ć . A za ledwie p a r u b ę d z i e p o w o ł a n y c h do tego, żeby wznieść się i s totnie p o n a d w ł a s n e ś r o d o w i s k o n a t u r a l n e i os iągnąć drugą, wyższą sferę u c z u ć .

3

Osiągnięcie b o w i e m tego p o z i o m u w y m a g a dyspozyc j i szczególnych, n i e tyle u z d o l n i e ń , ile d a r u n a s t r o j e n i a i o t w a r c i a o s o b o w o ś c i na t o , co p o n a d z i e m s k i e . K o m p o z y t o r m u s i o d c z u w a ć i widz ieć sferę u c z u ć , z całą ich ludzkością i z iemskością, w p e r s p e k t y w i e meta f izyczne j . Co to znaczy — p o s t a r a m y się wyjaśnić, zdając sobie s p r a w ę z tego, jak t r u d n o jest m ó w i ć o m u z y c e n i e posługu jąc się co chwila jej ż y w y m i , b r z m i ą c y m i p r z y k ł a d a m i . T e j różnicy b o w i e m m i ę d z y uczuciowośc ią n a t u r a l n ą , bezpośrednią , ludzką a uczuciowośc ią wyższą, w p e r s p e k t y w i e metaf izyczne j , op i sać się n i e da . M o ż n a ją ty lko p o k a z a ć , zestawiając c h o ć b y : z jednej s t r o n y f r a g m e n t y Karnawału o p . 9 czy Scen dziecięcych S c h u m a n n a , a z drugie j t e m a t y i rozwinięc ia s o n a t f o r t e p i a n o w y c h S c h u b e r t a ( n p . cz. I os tatnie j Sonaty B-dur; Andantino z Sonaty A-dur). A l b o , ki lkadziesiąt lat p ó ź n i e j , k t ó r y ś z p o e m a t ó w s y m f o n i c z n y c h R. S t r a u s s a ( n p . Śmierć i wyzwolenie) z 77 a lbo III Symfonią M a h l e r a . A l b o też — Symfonię faustowską L i s z t a z II Symfonią B r u c k n e r a .

W z e s t a w i e n i a c h tak ich o d c z u j e m y najwyraźnie j z a s a d n i c z e r ó ż n i c e o s o b o w o ś c i k o m p o z y t o r s k i e j . Z jednej s t r o n y ( S c h u m a n n , L i s z t , S t rauss ) m a m y o s o b o w o ś ć , w której d o m n i e m a n y sensus m e t a p h y s i c u s n i e tkwi w c e n t r u m , ale błąka się po jej p o b r z e ż a c h , a l b o w i e m w samej m u z y c e n i e

WSTĘP

czuje się go, a jeżeli n a w e t p o b r z m i e w a on n a m tu i ówdz ie , to n i e s t a n o w i o t reśc i m u z y k i . Z drug ie j s t r o n y ( S c h u b e r t , B r u c k n e r , M a h l e r ) z m y s ł meta f izyczny jest w s a m y m r d z e n i u o s o b o w o ś c i , w y p e ł n i a ją całą. N i e c h o d z i tu b o w i e m ty lko o jakieś w y b r a n e p r z y k ł a d y na jbardzie j górne j m u z y k i ( w r o d z a j u w y m i e n i o n y c h ) . C a ł a u c z u c i o w o ś ć m u z y k i t y c h k o m p o z y t o r ó w m a z a b a r w i e n i e i n n e , pozwala jące n a m m ó w i ć o r ó ż n i c y f u n d a m e n t a l n e j m i ę d z y S c h u m a n n e m , L i s z t e m , S t r a u s s e m a S c h u b e r t e m , B r u c k n e r e m , M a h l e r e m . J e s t to n i e ty lko różnica z a b a r w i e n i a i s t o p n i a , ale także r ó ż n i c a w a r t o ś c i . M u z y k a , które j u c z u c i o w o ś ć prze jawia się w p e r s p e k t y w i e meta f izyczne j , góru je n a d m u z y k ą takiej p e r s p e k t y w y p o z b a w i o n ą .

L e c z c z y m ż e jest taka p e r s p e k t y w a meta f izyczna u c z u ć ? Z a c h o w a n e zostają, co b a r d z o i s t o t n e , wszys tk ie cechy k a r d y n a l n e u c z u c i o w o ś c i n a t u r a l n e j . Ale cała siła u c z u ć , ich energ ia , ich wielkie n a p i ę c i e c z e m u i n n e m u zgoła służą, na co i n n e g o są s k i e r o w a n e . C z y s t y s u b i e k t y w i z m właśc iwy u c z u c i o m zostaje p o d n i e s i o n y , z o b i e k t y w i z o w a n y . U c z u c i o w o ś ć n a b i e r a wyższej g o d n o ś c i i sz lachetnośc i . O ile p ierwsza ( n a t u r a l n a ) p o s t a w a k o m p o z y t o r a w z g l ę d e m u c z u ć n a z w a n a m o g ł a b y ć s e n t y m e n talną, to tę wyższą, jakkolwiek r ó w n i e n a t u r a l n ą p o s t a w ę , n a d której o k r e ś l e n i e m w ł a ś n i e się g ł o w i m y , n a z w a ć c h y b a w y p a d a i s totnościową. K o m p o z y t o r — w m e d i u m m u z y c z n y m , p o p r z e z ś rodk i m u z y c e właśc iwe — u r z e c z y w i s t n i a i ob jawia n a m u c z u c i e , sferę uczuciową w całej jej i s tocie, głębi i p r a w d z i w o ś c i . W pieśniowej frazie S c h u b e r t a , w z n o s z e n i u się m u z y k i B r u c k n e r a , d y n a m i z m i e i żar l iwości narrac j i m u z y k i M a h l e r a u c z u c i o w o ś ć o d s ł a n i a n a m swoją najwyższą w a r t o ś ć . I tuta j w r d z e n i u jest m i ł o ś ć , ale o c z y s z c z o n a , u w z n i o ś l o n a , w y n i e s i o n a p o n a d s e n t y m e n t a l i z m i e r o t y z m . O ile p ie rwsza , s e n t y m e n t a l n a u c z u c i o w o ś ć w y c z e r p u j e się w samej sobie, to d r u g a , wyższa, jest s tale o t w a r t a i sk ie rowana ku t e m u , ku c z e m u u c z u c i a d o p i e r o p r o w a d z ą .

T o n a z y w a m y p e r s p e k t y w ą metaf izyczną. I z takiej m u z y k i , o tak z o r i e n t o w a n e j sferze u c z u c i o w e j , wywieść

m o ż n a „ m e t a f i z y k ę u c z u ć " (pojęcie t o o d n o s i się wyłącznie d o m e d i u m m u z y c z n e g o i w m u z y c e jest u g r u n t o w a n e ) . K a ż d a jakość e m o c j o n a l n a , k tóre j się tu m o ż n a d o s ł u c h a ć , n a z n a c z o n a jest t y m o d s y ł a c z e m kierując y m nas d o s e d n a I s t n i e n i a . T a k a u c z u c i o w o ś ć n i e jest m o ż e n i c z y m i n n y m , jak r o m a n t y c z n y m ś w i a t o o d c z u c i e m w m u z y c e , o d c z u c i e m m u z y -k o c e n t r y c z n y m .

R o m a n t y c z n a u c z u c i o w o ś ć jest k l u c z e m d o objawienia m e t a f i z y c z n e g o , u jawnienia w r u c h u i n a p i ę c i u b r z m i e ń . „ M e t a f i z y k a jest czystą d y n a m i k ą m y ś l i " — zapisał N o v a l i s w j e d n y m ze swoich Fragmentów. A p ó ł t o r a bl i sko wieku późnie j H e i d e g g e r : „ M e t a f i z y k a jest p y t a n i e m wykraczającym p o z a b y t , o k t ó r y zapytu je , aby n a s t ę p n i e ów byt — jako taki i w całości — p r z y w r ó c i ć p o j m o w a n i u . W p y t a n i u o n icość d o k o n u j e się takie

16


w y k r o c z e n i e p o z a b y t jako byt w całości . P y t a n i e to okazuje się t edy p y t a n i e m «metafizycznym». [...] P y t a n i e o n icość stawia n a s s a m y c h , k tórzy z a p y t u j e m y , p o d z n a k i e m z a p y t a n i a . Jest t o p y t a n i e meta f izyczne . L u d z k a p r z y t o m n o ś ć m o ż e b y ć o d n i e s i o n a do b y t u ty lko o tyle, o ile z a t r z y m u j e się w e w n ą t r z nicości . W y k r o c z e n i e poza byt d o k o n u j e się w istocie p r z y t o m n o ś c i . Ale t y m w y k r o c z e n i e m jest właśnie sama m e t a f izyka. Z tego wynika, że metaf izyka należy do «natury człowieka*. N i e jest o n a ani gałęzią f i lozof i i szkolne j , ani t e r e n e m z a s t r z e ż o n y m dla a r b i t r a l n y c h p o m y s ł ó w . Metaf izyka jest p o d s t a w o w y m p r o c e s e m ludzkiej p r z y t o m n o ś c i . Jes t o n a samą tą p r z y t o m n o ś c i ą . P o n i e w a ż p r a w d a m e t a fizyki tkwi w tej b e z d e n n e j p o d s t a w i e , ma o n a za najbl iższego sąsiada najgłębszy b ł ą d , k t ó r e g o m o ż l i w o ś ć czyha na nią stale. O t o dlaczego rygor żadne j n a u k i n i e r ó w n a się p o w a d z e m e t a f i z y c z n e j " 5 .

P r z e n i k n i ę t a d u c h e m metaf izyki m y ś l n i e m i e c k a w s p i e r a n a s w n a s z y c h n i e p o r a d n y c h d o c i e k a n i a c h ; jej wiz jonerskie błyski i rozwinięc ia r o z świetlają n a m d r o g ę . I wszak to właśnie m u z y k a , jak ż a d n a i n n a ze sz tuk, p o d d a n a jest — z racji swojej wybrzmiewające j subs tanc j i — n i e u s t a n n e mu d z i a ł a n i u nicości ; jest więc o n a stale w m e d i u m d o ś w i a d c z e n i a meta f izycznego w sensie na jbardzie j e l e m e n t a r n y m .

P a m i ę t a j m y p r z y t y m , iż takie ujęcie m u z y k i , jakie p r o p o n u j e m y , b y ł o jeszcze n i e m o ż l i w e w wieku X I X ani n a w e t w p o c z ą t k a c h naszego stulecia. S t a ł o się m o ż l i w e d o p i e r o z p e r s p e k t y w y H e i d e g g e r a . D z i ę k i n i e m u , dzięki jego o d k r y c i o m , m y ś l f i lozof iczna osiąga s t a d i u m giętkości, p ł y n n o ś c i , p rzenik l iwośc i i specyficznej (filozoficznej!) p o e t y c k o ś c i , w k t ó r y m z d o l n a staje się także u j m o w a ć m u z y c z n o ś ć i meta f izyczność w ich wspólne j i s tocie. Pojęcie metaf izyki u c z u ć w m e d i u m m u z y c z n y m jest n i e do p o m y ś l e n i a w p r z e d h e i d e g g e r o w s k i m s t a d i u m f i lozof i i .

Meta f izykę u c z u ć wywieść m o ż n a ty lko z takiego o b s z a r u m u z y k i , w k t ó r y m s a m a u c z u c i o w o ś ć osiąga a p o g e u m m o c y , i n t e n s y w n o ś c i , r ó ż n o r o d n o ś c i . Z o b s z a r u r o m a n t y c z n e g o , m i ę d z y p ó ź n y m B e e t h o v e n e m a M a h l e r e m . W B e e t h o v e n o w s k i c h o s t a t n i c h s o n a t a c h i k w a r t e t a c h m e t a f izyczność r o m a n t y c z n a przejawia się n iezwykle s u g e s t y w n i e . W s z e l a k o s a m B e e t h o v e n n i e m o ż e b y ć zal iczony d o czys tych m e t a f i z y k ó w r o m a n t y z m u . J e g o o s o b o w o ś ć m u z y c z n a b o w i e m tkwi, częściowo p r z y n a j m n i e j , w formacji k lasyczne j , gdzie p e ł n a meta f izyczność nie m o g ł a się jeszcze prze jawić . M o ż e m y m ó w i ć ty lko o jej g e n i a l n y c h p r z e b ł y s k a c h , na p r z y k ł a d w związku z p ó ź n y m i k a m e r a l n y m i u t w o r a m i M o z a r t a . T a k a meta f izyczność u c z u ć w m u z y c e prze jawić się m o g ł a d o p i e r o w s a m y m o g n i s k u r o m a n t y c z n e g o o d c z u c i a świata: w s p o t ę g o w a n y m p o c z u c i u n i e s k o ń c z o n o ś c i , w tę sknocie do wiecznośc i , w g ł ę b o k i m p o c z u c i u a b s o l u t u , w stałej d ia lektyce m i ę d z y c e n t r u m (Ja) a o k r ę g i e m (Świat ) , w

: idegger: Budować, mieszkać, myśleć. Przel. Krzysz to f Pomian. Warszawa 1977

17

WSTĘP

s z c z e g ó l n y m p o c z u c i u es tetycznej m o c y k r e a t y w n e j , w n i e j a w n y m , l u b n a w p ó ł j a w n y m , m e t a f i z y c z n y m p a n e s t e t y z m i e .

N o v a l i s p isał : „ F a n t a z j a u m i e s z c z a p r z y s z ł y świat n a wysokośc iach b ą d ź w g ł ę b i n a c h , l u b w m e t e m p s y c h o z i e w n a s . M a r z y m y o p o d r ó ż a c h p r z e z wszechświa t : czyż w s z e c h ś w i a t n i e jest w n a s s a m y c h ? N i e z n a m y g ł ę b i n n a s z e g o d u c h a . D o w e w n ą t r z p r o w a d z i ta jemnicza d r o g a . W n a s , a lbo n i g d z i e , jest w i e c z n o ś ć z jej ś w i a t a m i , przeszłością i przyszłością. Świa t z e w n ę t r z n y jest ś w i a t e m cieni , r z u c a swój c ień na o b s z a r y światła. T e r a z oczywiście wydają się n a m o n e w e w n ą t r z c i e m n e , s a m o t n e , b e z k s z t a ł t n e — ale jakże i n n e o d n i e s i e m y w r a ż e n i e , k iedy p r z e m i n ą m r o k i i z n i k n i e ciało rzucające c ień. B ę d z i e m y upa jać się więcej n iż k iedykolwiek, b o w i e m nasz d u c h znosił n i e d o s t a t k i . [...] N a j b a r d z i e j b e z p o d s t a w n y m p r z e s ą d e m jest t e n , ż e człowiekowi o d m ó w i o n a została z d o l n o ś ć wyjścia poza siebie, ś w i a d o m e g o bycia p o z a z m y s ł a m i . C z ł o w i e k m o ż e w k a ż d y m m o m e n c i e b y ć p o n a d z m y s ł o w ą istotą. Bez tego n i e b y ł b y o b y w a t e l e m świata, b y ł b y z w i e r z ę c i e m . Oczywiśc ie refleksja, o d n a j d y w a n i e s iebie jest w t y m s tanie b a r d z o t r u d n e , b o w i e m jest on n i e u s t a n n i e i w s p o s ó b k o n i e c z n y związany ze zmianą n a s z y c h p o z o s t a ł y c h s t a n ó w . Im bardz ie j wszakże m o ż e m y b y ć tego s t a n u ś w i a d o m i , t y m bardz ie j żywe, p o t ę ż n e i wystarcza jące jest p r z e k o n a n i e , k t ó r e z n i e g o się r o d z i — wiara w p r a w d z i w e ob jawienie d u c h a . N i e jest to o g l ą d a n i e , s ł u c h a n i e , czucie , ale coś z ł o ż o n e g o z wszys tk ich t r z e c h , coś więcej niż ta t r ó j j e d n o ś ć : o d c z u c i e b e z p o ś r e d n i e j p e w n o ś c i , ogląd m o j e g o najbardzie j p r a w d z i w e g o , na jbardzie j w ł a s n e g o życia. M y ś l i doznają p r z e m i a n y w p r a w a , życzenia w s p e ł n i e n i a " 6 .

T e r d z e n n e i f u n d a m e n t a l n e r o m a n t y c z n e o d c z u c i a m u s i a ł y d o p i e r o s p o t k a ć m u z y k ę , o twar tą na ich przyjęcie, p o d a t n ą na ich siłę kształtującą; m u z y k ę , w które j ograniczający i zamykający f o r m ę k l a s y c y z m został już d o s t a t e c z n i e p r z e t r a w i o n y .

W ów r o m a n t y c z n y o b s z a r wpisu je się t e r a z k o n c e n t r y c z n a s y s t e m a t y k a k o m p o z y t o r ó w .

W s a m y m ś r o d k u są ci, k t ó r y c h n a z y w a m y na jwiększymi r o m a n t y c z n y m i m e t a f i z y k a m i u c z u ć : B e e t h o v e n (z o s t a t n i c h s o n a t i k w a r t e t ó w ) , S c h u b e r t , B r u c k n e r , M a h l e r .

C a ł k i e m bl i sko po p ierwsze j orb ic ie krążą ci, k tórzy się do metaf izy-czności b a r d z o zbliżają, ciążą ku niej i często w niej par tycypują : C h o p i n i B r a h m s , W a g n e r i V e r d i ; także L i s z t (w swoich dz iełach p ó ź n y c h ) .

W da l szych k r ę g a c h będą ci, k t ó r y m m o ż e z d a r z a się n i e r a z o m e t a f i z y c z n o ś ć o t r z e ć , ale n i e są oni z d o l n i do p r z e n i k n i ę c i a metaf izy-cznością całej subs tanc j i m u z y k i : M e n d e l s s o h n , S c h u m a n n , Ber l ioz, S t r a u s s , Cza jkowski , D w o r z a k .

6 W: Manifesty romantyzmu. 1730-1830. Anglia, Niemcy, Francja. Przel. Krys tyna Krzemien iowa. Warszawa 1975.

18


19

U S c h u b e r t a , B r u c k n e r a , M a h l e r a — k o m p o z y t o r ó w p r z e n i k n i ę t y c h bez reszty intuicją metaf izyczną — w p e r s p e k t y w i e metaf izycznej t w o r z o n a jest cała m u z y k a , we wszys tk ich swoich f o r m a c h , g a t u n k a c h , jakościach e m o c j o n a l n y c h . T a k więc u S c h u b e r t a dźwięczą metaf izy-cznością n i e ty lko o s t a t n i e wielkie sonaty , t r ia , Kwintet, n ie ty lko m i s t y c z n e adag ia czy wielkie d r a m a t y c z n e sceny, ale i chwi le l i ryczne — pieśni w o k a l n e i i n s t r u m e n t a l n e , jak r ó w n i e ż t a ń c e (tak obficie p r z e z S c h u b e r t a u p r a w i a n e ) . T o jednak, jak na jpros t szy, l i ryczny czy l u d y c z n y , e m o c j o n a l i z m m u z y k i p r z e n i k n i ę t y jest d u c h e m metaf izyki , u z a s a d n i ć jest n a j t r u d n i e j . Tu się j edynie czuje pros tą jakość. N a t o m i a s t u k a ż d e g o z o w y c h t r z e c h wielkich meta f izyków s p o t y k a m y ogni ska szczególnego nasi lenia p ierwias tka meta f izycznego, miejsca, w k t ó r y c h spełnia się najwyższe p o w o ł a n i e i cel m o w y m u z y c z n e j i w y p e ł n i a się z a r a z e m r o m a n t y c z n y s y s t e m d u c h o w y t w o r z e n i a m u z y k i .

W y b i e r a m t r z y takie miejsca: Adagio z Kwintetu smyczkowego C-dur S c h u b e r t a (1828 — rok śmierc i k o m p o z y t o r a ) ; Adagio z VII Symfonii B r u c k n e r a (1883); część I {Andante comodo) z IX Symfonii M a h l e r a (1909).

W sensie realizacji tej samej r o m a n t y c z n e j idei m u z y k i są to miejsca p o n a d c z a s o w e . N i e m n i e j d a t y ich p o w s t a n i a mówią n a m o rozwoju i ewolucj i d u c h o w o ś c i r o m a n t y c z n e j , trwającej i żyjącej w m u z y c e . Są to t rzy miejsca szczytowe tej d u c h o w o ś c i tak n iezwykle m a k s y m a l i s t y c z n e j . Upraszcza jąc , m o ż n a by p o w i e d z i e ć , i ż d a t a p ierwsza oznacza ku lminac ję najczystszego r o m a n t y z m u ( r o m a n t y c z n e j d y n a m i k i — w r o k po śmierci B e e t h o v e n a ) ; d a t a d r u g a (rok śmierc i W a g n e r a ) k u l m i n a c j ę r o m a n t y z m u p ó ź n e g o , p r z e t r a w i o n e g o p r z e z własną ideę; i wreszcie d a t a t rzecia (dwa lata p r z e d śmiercią M a h l e r a ) k u l m i n a c j ę d u c h a r o m a n t y c z n e g o p o wszys tk ich r o m a n t y z m a c h .

C o łączy t e t rzy miejsca, m i m o wszys tk ich r ó ż n i c s ty lów idywidua l-n y c h ? Jakie w s p ó l n e wyznacznik i metaf izycznej u c z u c i o w o ś c i pot ra f imy tu wskazać? Są to obszary m u z y k i n a c e c h o w a n e szczególną powagą, sugestią głębi d u c h o w e j . P r z y całej b e z p o ś r e d n i o ś c i e m o c j o n a l n e j , i n t e n sywności u c z u c i o w e j , s p o t ę g o w a n e j ekspres j i jest w n i c h jakiś osobl iwy d y s t a n s w s t o s u n k u do sfery u c z u ć , jakby d a w a n i e do z r o z u m i e n i a , że n i e o n e są tu najważnie jsze l u b że w a ż n e są o tyle, o ile p r z e z n i e m o ż e się d o k o n a ć m e t a f i z y c z n e ob jawienie . Jes t w t y c h o b s z a r a c h o d c i e ń n i e zwykłej wzniosłośc i , e m a n a c j a e t h o s u sz lachetnośc i , idea l izm w n a j czys t szym, p l a t o ń s k i m sensie, p o t ę ż n a , n a d l u d z k a t ę s k n o t a d o ideału, n i e b a idei, d u c h o w o ś c i czyste j , wszechogarnia jące j . „ O s t a t e c z n y m zaś ce lem w s z y s t k i c h jest p r z e m i a n a subs tanc j i całej w d u c h a " (Słowacki) . Jes t m o m e n t religi jny i m i s t y c z n y , a r ó w n o c z e ś n i e — w y r a ź n e os t rze d r a m a t y z m u i s i lne a k c e n t y t r a g i z m u . Z n a m i e n n a jest w m u z y c e , jej r u c h u , r o z w o j u , r o z p r z e s t r z e n i a n i u się, sugest ia b ł ą d z e n i a z p r z e c z u c i e m

WSTĘP

celu, częs to cel okala jącego; cała h a r m o n i k a r o m a n t y c z n a o d d a n a jest na u s ł u g i tego b ł ą d z ą c e g o i p o s z u k u j ą c e g o r u c h u .

Te o b s z a r y , mie jsca w większych cyk l icznych całościach (kwinte t , symfonia) , są to f o r m y osobl iwie w e w n ę t r z n i e o t w a r t e — m i m o wyraźn y c h p o c z ą t k ó w i z a k o ń c z e ń — gdz ie r u c h , p r z e b i e g i nar rac ja m u z y k i , c h a r a k t e r t w o r ó w d ź w i ę k o w y c h ( t e m a t ó w , m o d u l a c j i ) dają n a m sugest ię n i e s k o ń c z o n o ś c i . Są to f o r m y szczególnie d ia lektycznie z ł o ż o n e . W s p ó ł grają w n i c h d w i é s tare idee k s z t a ł t o w a n i a m u z y c z n e j f o r m y , g ł ę b o k o z a k o r z e n i o n e w k u l t u r z e europe j sk ie j :

— idea — religi jna w swej i s tocie, a n a w e t m i s t y c z n a — k o n t e m p l a cyjnego i e k s t a t y c z n e g o adagia ( m u z y k i jako ekspresj i m o d l i t w y ) ;

— idea d y n a m i c z n e g o r u c h u , r o z w o j u , p r z e t w o r z e n i a , w istocie swej d r a m a t y c z n a .

W m o m e n t a c h sp lecenia t y c h idei o d n a j d u j e m y t r a g i z m — ekspres ję t rag icznośc i .

W Adagiu S c h u b e r t a strefy t y c h d w ó c h idei wydają się jeszcze w y o d r ę b n i o n e ; w częściach skra jnych p a n u j e m i s t y c z n a , m o d l i t e w n a k o n t e m p l a c j a ; w części ś rodkowej d r a m a t y c z n y , p a t e t y c z n y r u c h . W is tocie i k o n t e m p l a c j a n a s y c o n a jest tu aż b o l e s n y m d u c h o w y m n a p i ę c i e m : w nar rac j i m u z y k i jest jakby n i e u s t a n n e przybl iża jące o d d a l a n i e i oddala jące p r z y b l i ż a n i e , odsłania jące p r z y s ł a n i a n i e ; t o , co jest — istota i s tn ienia, p r a w d a b y t u , d u c h o w o ś ć czysta — p r z e b ł y s k u j e w u p o r c z y w e j ś p i e w n o ś c i , w p o w t ó r z e n i a c h , n a w r o t a c h , zawieszeniach n a r r a c j i . M a m y tu metaf izyczną m o w ę m u z y k i i ekspres ję dźwiękową metaf izyki w s tan ie na jczys t szym ( p o d o b n i e jak w Kwartecie a-moll czy cis-moll B e e t h o v e n a ) , w i d e a l n y m j e d n o r o d n y m m e d i u m b r z m i e n i o w y m .

W re l ig i jnym, m i s t y c z n y m Adagiu B r u c k n e r a e l e m e n t y k o n t e m p l a -cy jno-eks ta tyczne i d r a m a t y c z n e splatają się z sobą ściśle od p o c z ą t k u . W s z e l a k o „ e k s t a t y c z n e " góruje i p o d p o r z ą d k o w u j e sobie wszelki r u c h p r z e t w o r z e n i o w y . N i e b y w a ł e n a p i ę c i e d u c h o w e , jakie p r z e n i k a t ę m u zykę, w y r a ż a się w r u c h u w z n o s z ą c y m . I t o , co u S c h u b e r t a p r z e b ł y s k i -w a ł o , p r z y m u s z a n e do pojawienia się b o l e s n y m p r a g n i e n i e m , u B r u c k n e r a w ku lminac j i ob jawia się p e ł n y m ś w i a t ł e m . C a ł e Adagio o b r a z u j e d r o g ę do tego ob jawienia . Jes t o n a t r u d n a , lecz s a m o światło w s w y m t r i u m f u j ą c y m b lasku daje n a m t ę p e w n o ś ć , jaką d a ć m o ż e ty lko głęboka, n i e w z r u s z o n a wiara .

N a t o m i a s t M a h l e r o w s k i e Andante comodo p o j m o w a ć m u s i m y jako m e t a f i z y c z n y d r a m a t , na jgłębszy i najostrze jszy z t y c h , jakie w y d a ł a m u z y k a Z a c h o d u . D w i e idee — k o n t e m p l a c y j n e Adagio i p r z e t w o r z e -n i o w e d y n a m i c z n e Allegro — są tu w n i e u s t a n n y m s p l e c e n i u i r ó w n o cześnie opozycj i . U p o r c z y w y , c i e m n y , fata l i s tyczny m a r s z ( s y m b o l czasu wyznacza jącego n i e u b ł a g a n i e u p ł y w i s k o ń c z o n o ś ć n a s z e g o życia na z iemi)

20

CZAS MAHLERA

ściera się z pieśnią, c z y s t y m , d u c h o w y m ś p i e w e m życia. Z n a m i e n n a dla tego dzieła jest stała opozycja d w ó c h s t a n ó w m u z y k i (co n a m każe d o s z u k i w a ć się symbol ik i opozycj i d w ó c h światów; p o r . szkic o IX Symfonii M a h l e r a w m o i c h Szkicach z późnego romantyzmu7): z jednej s t r o n y m i ę k k o ś ć , s e r d e c z n o ś ć , c i e p ł o , m e l o d y j n o ś ć , ś p i e w n o ś ć , jasna pełnia u c z u ć r o m a n t y c z n y c h ; z drugie j — t w a r d o ś ć , o s t r o ś ć , w y b u -c h o w o ś ć , efekty rozdarc ia , z a ł a m a n i a , katastrofy, suges t ie m r o k u , n i e s a m o w i t e błysk i , m i a s t r o m a n t y c z n e j narrac j i — zgoła ekspres joni s tyczny skurcz . I g d y b y t e n d r u g i (zły) świat zwyciężył, m o g l i b y ś m y m ó w i ć o klęsce r o m a n t y c z n e j metaf izyki u c z u ć . M u z y k ę ratu je t u z a k o ń c z e n i e , ó w c u d o w n y „ z a c h ó d p i ę k n a " , tak z n a m i e n n y dla p ó ź n e g o M a h l e r a ( p o r . też k o ń c o w e Adagio z tej Symfonii; p o r . Lied von der Erde). Je s t tuta j w p r a w d z i e w y b r z m i e w a n i e , z a m i e r a n i e , ale jest r ó w n o c z e ś n i e p r z e b ł y s k światła m i s t y c z n e g o , o d b l a s k p l a t o ń s k i e g o n i e b a idei .

D z i ę k i o w y m zamiera jącym d ź w i ę k o m (flety, oboje, k l a r n e t y , rog i , harfa, smyczk i ) , wyznacza jącym odległy h o r y z o n t n a d z i e i , p e r s p e k t y w a metaf izyczna u t r w a l a się w n a s . S k o r o m u z y k ę tę przy ję l i śmy za swoją, sama metaf izyka r o m a n t y c z n a staje się dla nas oczywistością, p r a w d ą wieczną.

Czas Mahlera

Czas życia M a h l e r a (1860-1911) zbiega się z z a s a d n i c z y m i p r z e m i a n a m i w s z t u c e i u m y s ł o w o ś c i europe j sk ie j . Z krystalizacją n o w y c h s p o s o b ó w w i d z e n i a w m a l a r s t w i e , z d o j r z e w a n i e m n o w y c h s y s t e m ó w organizacj i d ź w i ę k ó w i n o w y c h s p o s o b ó w k s z t a ł t o w a n i a m u z y c z n e j form y , z r e w o l u c j a m i w p r o z i e i w poezj i , z p r z e o b r a ż e n i a m i koncepc j i sztuki tea t ra lne j .

F r e u d o d k r y w a w człowieku n i e s k o ń c z o n ą głębię p o d ś w i a d o m o ś c i ; E i n s t e i n o d k r y w a w e wszechświecie n o w e w y m i a r y n i e s k o ń c z o n o ś c i , tota lną w z g l ę d n o ś ć k lasycznych (f izykalno-fi lozoficznych) kategor i i czasu i p r z e s t r z e n i ; H u s s e r l t w o r z y f u n d a m e n t a l n i e nową filozoficzną koncepc ję i s toty ludzkie j , a n t r o p o l o g i ę o kartez jar iskim i p l a t o ń s k i m z a k o r z e n i e n i u , opar tą n a r e d u k c j i , zawieszeniu z m y s ł o w e g o świata.

R ó w n o c z e ś n i e narastają nastroj.e i p r ą d y d e k a d e n c k i e : e s t e t y c z n e p r z e -ra f inowanie , d e m o n i c z n o - f a t a l i s t y c z n e napięc ia e r o t y z m u . W k u l t u r z e mieszczańskie j szerzą się fascynacje m e s m e r y z m e m , magią; kar ierę robią

7 W y d . P W M , K r a k ó w 1978.

21

WSTĘP

p r ą d y teozof iczne. K u l m i n u j ą c i e m n e pozos tałośc i r o m a n t y z m u , m i a z -m a t y i o d p r y s k i wie lk ich n i e g d y ś p r ą d ó w i idei . W t y c h t r e n d a c h o d n a w i a się s tara walka m i ę d z y duszą a c i a ł e m , w które j c iało wykazu je n i e u jawnioną, n i e s p o t y k a n ą d o t ą d b io logiczną a k t y w n o ś ć . N a o w y m c iemn y m i m o r a l n i e d w u z n a c z n y m p o d ł o ż u rozwi ja się b u j n i e s z t u k a , p las tyka i l i t e r a t u r a , n i e j e d n o k r o t n i e w s p a n i a ł a i p r z e j m u j ą c o s u g e s t y w n a , którą o wszys tko m o ż n a p o s ą d z i ć , ale n i g d y o s p a d e k samois tne j m o c y t w ó r c z e j , siły formy. D e k a d e n c j a , r z e k o m a czy rzeczywis ta , d o t y c z y wyłącznie w ą t k ó w t r e ś c i o w y c h . Powsta je sz tuka s y m b o l i c z n a , b o g a t a w znaczenia , e s te tycznie p r z e r a f i n o w a n a , o niezwykłe j i n t e n s y w n o ś c i o d d z i a ł y w a n i a .

M n i e j więcej w p o ł o w i e życia M a h l e r a „ w y b u c h a " secesja. T e g o w y b u c h u , i w konsekwenc j i — k u l t u r y secesji, do n i e d a w n a jeszcze n i e d o c e n i a n o l u b , co gorsza, o c e n i a n o fałszywie: w i d z i a n o b o w i e m w secesji t e n d e n c j ę ws teczną w dzie jach s z t u k i , d z i w a c z n y i m a n i e r y c z n y z lepek s ty lów. D o p i e r o o s t a t n i e dzies ięciolecia p r z y n i o s ł y p e ł n ą r e h a b i litację secesji, p o n o w n e jej o d k r y c i e (u n a s rewelacy jna książka M i e c z y sława Wal l i sa) .

„«Secesja» n a z y w a m y styl, k t ó r y kwi t ł , n i e m a l we w s z y s t k i c h s z t u k a c h p l a s t y c z n y c h , n a p r z e ł o m i e X I X i X X w i e k u . Sty l t e n p o s ł u g i w a ł się g ł ó w n i e linią, zwłaszcza linią falistą o n i e s p o k o j n y m r y t m i e , i płaską, w y r a ź n i e o g r a n i c z o n ą p lamą. L u b o w a ł się w a s y m e t r i i , w n i e z w y k ł y c h p r o p o r c j a c h , w t y m , co p i o n o w e , s m u k ł e , lekkie i p r z e z r o c z y s t e , w wie lk ich p u s t y c h p o w i e r z c h n i a c h , w b l a d y c h s t ł u m i o n y c h l u b ł a g o d n i e m i e n i ą c y c h się t o n a c h . U w i e l b i a ł świat o r g a n i c z n y . D ą ż y ł d o t w o r z e n i a całości s ty lowo j e d n o l i t y c h i do s y n t e z y r ó ż n y c h sz tuk . A f i r m o w a ł m a s z y n ę jako n a r z ę d z i e p r o d u k c j i a r t y s t y c z n e j . W a r c h i t e k t u r z e s tosował szeroko k o n s t r u k c j ę szkieletową, łączył ś m i a ł o żelazo ze s z k ł e m . P r a g n ą ł n i e ty lko o d r o d z i ć s z t u k ę , ale r ó w n i e ż u k s z t a ł t o w a ć es te tycznie całe n a s z e o t o c z e n i e , p r z e p o i ć p i ę k n e m życie p o w s z e d n i e .

Secesja t r w a ł a k r ó t k o . Jej zaczątki kształtują się w la tach o s i e m d z i e s iątych X I X wieku. O k o ł o 1890 r . «wybucha» o n a , jak się zdaje n ieza leżnie od s iebie, w wie lu o ś r o d k a c h — w L o n d y n i e i C h i c a g o , w B a r c e l o n i e i Brukse l i — i z z a w r o t n ą szybkością r o z p r z e s t r z e n i a się na s p o r y c h o b s z a r a c h naszej planety. O k r e s szczytowy secesji p r z y p a d a na dekadę 1892-1902. Po t y m n a s t ę p u j e , z r ó ż n y c h p r z y c z y n , jej r a p t o w n y schyłek. Jak wszelka s z t u k a wczora jsza, staje się o n a p r z e d m i o t e m p o g a r d y i p o ś m i e w i s k a . Poczyna jąc j e d n a k od lat t r z y d z i e s t y c h b u d z i się w ś r ó d a r t y s t ó w i h i s t o r y k ó w sz tuk i n o w e z a i n t e r e s o w a n i e secesją i d o k o n u j e się jej z a s a d n i c z a r e h a b i l i t a c j a . " 8

Co n a s dziś na jbardz ie j pociąga w secesji i co w niej najwięcej c e n i m y ? Z a p e w n e jej b e z p r z y k ł a d n ą fantazy jność, r o z r z u t n e b o g a c t w o inwencj i t w ó r c z e i i porywający p ę d ku o r y g i n a l n o ś c i .

8 M i e c z y s ł a w Wal l is : Secesja. Warszawa 1967.

22

CZAS MAHLERA

P o d o b n i e w m u z y c e M a h l e r a . Jej cechą naczelną, uderzającą, jest b u j n a r ó ż n o r o d n o ś ć , szczególna h e t e r o g e n i c z n o ś ć (przy zawsze s i l n y m p i ę t n i e s ty lu i n d y w i d u a l n e g o ) . T a cecha zachęca d o szukania związku p r z y c z y n o w e g o m i ę d z y m u z y k ą a osobowością t w ó r c y . M a h l e r to o s o b o w o ś ć , którą od kolebki n i e m a l kształ towały siły częs to sobie p r z e c i w n e . W z r a s t a ł w k r ę g u krzyżujących się k u l t u r r e g i o n a l n y c h — czeskiej , żydowskie j , węgierskie j , aus t r iackie j . O g r o m n i e p ł o d n e w oryg ina lne t a l e n t y l i terackie i m u z y c z n e , f i lozoficzne i m a l a r s k i e b y ł o to „ z a g ł ę b i e " ó w c z e s n y c h A u s t r o - W ę g i e r . Pierws i z o w y c h na jwiększych, k tórzy się tu u r o d z i l i , to f i l o z o f E d m u n d H u s s e r l (1859) i k o m p o z y t o r G u s t a w M a h l e r (1860). Późnie j w P r a d z e przyjdą na świat Ri lke i Kafka. B r o c h , M u s i l , D o d e r e r , G ü t e r s l o h to A u s t r i a c y z p o c h o d z e n i a .

M a h l e r był twórcą okresu p r z e ł o m u , j e d n e g o z na jwiększych, jakie d o t k n ę ł y k u l t u r ę europejską. N i g d y jeszcze, o d czasów r e n e s a n s u b o d a j , pojęcie n o w o ś c i w sz tuce n i e b y ł o tak fascynujące i s u g e s t y w n e . N i g d y jeszcze ar tyści n i e byl i tak b a r d z o ś w i a d o m i n o w o ś c i i t ego, że tworzą coś z g r u n t u n o w e g o i że tą k reowaną p r z e z s iebie nowością w sz tuce mogą w s p ó ł t w o r z y ć nową e p o k ę . O d czasów r e n e s a n s u nie miel i p o c z u c i a tak wielkiej m o c y kreacyjnej . Ale t e n n o w y wspaniały świat sz tuk i rozkwitający za życia M a h l e r a nosił już w sobie zarodki głębokiego kryzysu i p r z y s z ł e g o r o z k ł a d u .

M a h l e r był ś w i a d k i e m p r z e ł o m u , lecz nie jego twórcą. M u z y k a M a h l e r a nie p r z y n a l e ż y d o ż a d n e g o n u r t u , ż a d n e g o k i e r u n k u mnie j l u b bardzie j m o d e r n i s t y c z n e g o . J a k o ar tys ta i jako człowiek n i e należy do żadnej g r u p y , s t r o n n i c t w a , s towarzyszenia . Jes t r o m a n t y c z n y m i n d y w i dualistą. I r ó w n i e i n d y w i d u a l n a jest cała jego s z t u k a , n i e p o d l e g ł a e s t e t y c z n y m m o d o m , d o r a ź n y m n o w o ś c i o m . A przec ież w swej n iezależności t y m głębiej wydaje się o n a związana z d z i e d z i c t w e m i s t o t n y c h wartośc i k u l t u r y europejsk ie j . Jeżel i , m i m o wszys tko, t w o r z y n o w ą sz tukę, to w t y m sensie, jak tworzą ją najwięksi w jego czasach — m a l a r z e K l i m t i M ü n c h , p o e t a Ri lke .

D z i ś — k iedy n a d s z e d ł „ c z a s M a h l e r a " , g d y jego m u z y k a staje się d o b r e m p o w s z e c h n y m , a w h i e r a r c h i i war tośc i k u l t u r y Z a c h o d u usta l i ło się właśc iwe mie jsce dla jego dzieła — m o d n e s tało się o d k r y w a n i e p r e k u r s o r s t w a n o w y c h p r ą d ó w i t e n d e n c j i w tej m u z y c e . Byłby więc M a h l e r p r e k u r s o r e m e k s p r e s j o n i z m u , kolażu, p o p - a r t u ( w m i e s z a n i u s ty lów i k o n w e n c j i ) . Z a p e w n e , p a r t y t u r y M a h l e r a ( p o d o b n i e jak p a r t y t u r y W a g n e r a ) zawierają s p o r y o b s z a r przyszłe j m u z y k i , a ł a d u n e k p o m y s ł ó w , wizji k o m p o z y t o r s k i c h m ó g ł b y rozsadzić n a w a r s t w i o n e k o n wencje k o m p o n o w a n i a r o m a n t y c z n e , k lasyczne — z m o c ą m o ż e większą n iż siła n o w a t o r s k i c h s e n s u s t r ic to p o m y s ł ó w S c h ö n b e r g a . Ale sz tuka M a h l e r a i n n y m i a ł a k i e r u n e k i i n n y cel niż n o w a t o r s k i e i p r e k u r s o r s k i e b u r z e n i e k o n w e n c j i . Z a w a r t e w niej o w e m o m e n t y to w a r t o ś c i u b o c z n e ,

23

WSTĘP

w t ó r n e w s t o s u n k u do t y c h war tośc i z a s a d n i c z y c h , jakie p r z e d s t a w i a M a h l e r o w s k i e d z i e ł o s a m o w sobie, p r z e z n a c z o n e n i e dla k o m p o z y t o r ó w , n i e do s t u d i o w a n i a i n i e d la ciągłości p r o c e s u h i s t o r y c z n e g o i r o z w o j u m u z y k i , ale po p r o s t u dla n a s — do c h ł o n i ę c i a i p r z e ż y w a n i a . W t y m , i ty lko w t y m sensie i n t e r p r e t o w a ć m o ż n a słowa s a m e g o M a h l e r a : „. . . m ó j czas jeszcze n a d e j d z i e " . W y r a ż a się w n i c h n a t u r a l n e p o c z u c i e war tośc i t w o r z o n e g o p r z e z s iebie dzieła. Ale i coś więce j : p r z e c z u c i e , z a p o w i e d ź czasów, k iedy jego m u z y k a s tanie się p o t r z e b ą głęboką i p o w s z e c h n ą .

Ta książka w z a ł o ż e n i u a u t o r a ma b y ć pierwszą w języku p o l s k i m p r ó b ą m o ż l i w i e szerokiego u z a s a d n i e n i a faktu oczywis tego dla wie lu m i ł o ś n i k ó w i z n a w c ó w m u z y k i : najwyższej w a r t o ś c i m u z y k i M a h l e r a . I w t y m aks jo log icznym sensie jest t o m o n o g r a f i a t w ó r c z o ś c i o k r e ś l o n e g o k o m p o zytora . D z i e ł o jest t u b o h a t e r e m , n i e człowiek; z a s a d n i c z y m z a d a n i e m i n t e r p r e t a c j a zjawiska m u z y c z n e g o , n i e zaś wyjaśnienie faktu b i o g r a ficznego. L e c z p o d e j m u j ą c się p i sania pierwsze j w Pol sce książki o M a h l e r z e w i n i e n j e s t e m d a ć C z y t e l n i k o w i r ó w n i e ż p e w n e k o m p e n d i u m wiedzy o s a m y m k o m p o z y t o r z e . Biografii n i e s p o s ó b p o m i n ą ć : rolę zwięzłego p r z e w o d n i k a p o faktach życ iorysu s p e ł n i ć m a z a m i e s z c z o n a n a k o ń c u książki Kronika życia i twórczości Mahlera. „ D z i e ł o jest tu b o h a t e r e m " n i e z n a c z y , ż e o d d z i e l a m dz ieło o d człowieka. P r z e c i w n i e : cały człowiek zawiera się dla m n i e w dziele — służący d z i e ł u i mu p o d l e g ł y . O s o b o w o ś ć M a h l e r a jest mi r ó w n i e bl iska, jak jego dz ieło . T u t a j p r a w d o p o d o b n i e dzielę uczucia w s z y s t k i c h b iogra fów, k t ó r z y swój , n i e istniejący już rea lnie o s o b o w y p r z e d m i o t darzą ż y w y m u c z u c i e m . T ę s k n i ę w jakiś s p o s ó b do żywej o b e c n o ś c i M a h l e r a - c z ł o w i e k a ; w p a t r u j ę się w fotografie i p o r t r e t y , s t a r a m się usłyszeć jego głos, widz ieć jego r u c h y , c h ó d , m i m i k ę , ges ty d y r y g e n c k i e . T ę s k n i ę r ó w n i e ż d o czasów, w k t ó r y c h w y p a d ł o żyć i dz iałać M a h l e r o w i . C h c i a ł b y m o d t w o r z y ć s m a k , z a p a c h , wygląd tej e p o k i . Wejść do t y c h d o m ó w , w k t ó r y c h M a h l e r p r z e b y w a ł , s ł u c h a ć o r k i e s t r , k t ó r y m i d y r y g o w a ł , og lądać p r z e d s t a w i e n i a , k t ó r e p r o w a d z i ł , c h o d z i ć jego u l i c a m i , s p o t y k a ć z n a j o m y c h m u ludzi . . .

W i e m j e d n a k , że z t y c h m a r z e ń i t ę s k n o t n i e p o w s t a n i e n i c , co by i s totę M a h l e r a C z y t e l n i k o w i p r z y b l i ż y ł o i boda j częśc iowo wyjaśniło. D l a t e g o w r a c a m d o j e d y n e g o żywego k o n t a k t u z M a h l e r e m , d o jedynej d o s t ę p n e j m i n a p r a w d ę f o r m y jego o b e c n o ś c i : d o m u z y k i s a m e j . D o z n a j ą c m u z y k i M a h l e r a doznaję t y m s a m y m jego o s o b o w o ś c i ; M a h l e r - c z ł o w i e k u t o ż s a m i a mi się z M a h l e r e m - k o m p o z y t o r e m . On jest w swojej m u z y c e . K a ż d y m o t y w , a k o r d , k a ż d a b a r w a b r z m i e n i o w a dają ś w i a d e c t w o n i e ś m i e r t e l n e g o p i e r w i a s t k a o s o b o w o ś c i t w ó r c y . L e c z jak to się dzie je, że o s o b o w o ś ć t w ó r c y żyje tak i n t e n s y w n i e ż y c i e m m u z y c z n y m w dziele? W jaki s p o s ó b m u z y k a potra f i prze jąć w siebie n i e ś m i e r t e l n y p i e r w i a s t e k o s o b y i o s o b o w o ś c i ? J a k i m s p o s o b e m c z ł o w i e k - t w ó r c a z d o l n y jest p r z e m i e n i ć się w m u z y k ę i jak m o ż l i w e jest jego u t r w a l e n i e w o s o b l i w y m

24

CZAS MAHLERA

i s tn ieniu dzieła m u z y c z n e g o ? U t r w a l e n i e jako p o d s t a w a dla u jawniania się i n i e u s t a n n e g o o d n a w i a n i a w r u c h u m u z y k i , k t ó r e g o sens głęboki t ł u m a c z y się s y m b o l i c z n i e p o p r z e z r u c h życia.

P r a w d a o o s o b o w o ś c i t w ó r c y o d s ł o n i się n a m i p o d d a s f o r m u ł o w a n i u s ł o w n e m u ty lko w t e d y , g d y dz ieło s a m o u jawniać n a m p o c z n i e swoje naj is totnie jsze sensy. I n n e j d r o g i tu n i e m a . A l b o — wszys tk ie i n n e , w y c h o d z ą c e od faktu b iograf icznego, są z ł u d n e , dają p o z ó r p r a w d y mnie j l u b więcej s u g e s t y w n y (w zależności od t a l e n t u biograf is ty); l i t e r a t u r ę biograf iczną, f ikc ję l i teracką; m n i e j l u b bardz ie j zręczną, m n i e j l u b bardzie j szczegółową, ale zawsze l iteracką r e k o n s t r u k c j ę pos tac i . T w o r z e n i e t a k i c h r e k o n s t r u k c j i jest o tyle u z a s a d n i o n e , że cieszą się o n e n i e z m i e n n y m p o w o d z e n i e m u szerokiej p u b l i c z n o ś c i . Zaspokajają b o w i e m g ł ó d h i s tor i i , p o t r z e b ę czasu u t r w a l o n e g o i n a t u r a l n ą ciekawość, jaką o d c z u w a p r z e c i ę t n o ś ć , czyli p o w s z e c h n o ś ć , w o b e c wielkości , czyli j ednos tkowe j wyjątkowości .

D l a c z e g o czas M a h l e r a n a d c h o d z i — czy n a d s z e d ł — w ł a ś n i e dzisiaj, w ostatnie j ćwierc i w ieku X X ? D l a c z e g o d o p i e r o w n a s z y c h czasach i n t e n s y w n o ś ć , b o g a c t w o i r ó ż n o r o d n o ś ć tej m u z y k i (k tóra tak d ł u g o — od lat po I wojnie aż do czasów c a ł k i e m n i e d a w n y c h — u c h o d z i ł a za eklektyczną, w t ó r n ą ) r e z o n u je tak g ł ę b o k o we wrażl iwości p o w s z e c h n e j ? D l a c z e g o dziś d o p i e r o objawia się w całej p e ł n i gen iusz k o m p o z y t o r s k i M a h l e r a ? D l a c z e g o dziś p o t r z e b a n a m takiej m u z y k i ?

R o z m a i c i e na te p y t a n i a p r ó b o w a n o o d p o w i a d a ć — socjologicznie, p s y c h o l o g i c z n i e i p s y c h o a n a l i t y c z n i e , k o m p o z y t o r s k o . . . W s k a z y w a n o n a p e w n o s ł u s z n i e n a z b i e ż n o ś ć p r z y s p i e s z o n e g o p u l s u m u z y k i M a h l e r a z g o r ą c z k o w y m t e m p e m życia czasów n a s z y c h . M a h l e r jakoby w swych p r o f e t y c z n y c h wiz jach m u z y c z n y c h wieścił p r z y s z ł e losy świata w s tuleciu, k t ó r e g o za ledwie pierwszą d e k a d ę d a n e m u b y ł o p r z e ż y ć . Jego m u z y k a p r z e n i k n i ę t a jest W i e l k i m N i e p o k o j e m . Są w jego symfoniach o b r a z y walk n i e o p i s a n i e g w a ł t o w n y c h , sugest ie k a t a s t r o f i zn i szczeń n i e s ł y c h a n i e s i lne; są o b e c n e w y m o w n e i j e d n o z n a c z n e s y m b o l e wojny — odwieczne j u d r ę k i ludzkośc i . N a t o m i a s t adagio w e o b s z a r y Wie lk iego S p o k o j u b y ł y b y w y r a z e m s t a r y c h arkadyjsk ich t ę s k n o t d o P o k o j u P o w s z e c h n e g o .

O d d z i a ł y w a n i e n a n a s m u z y k i M a h l e r a jest osobl iwie d ia lek tyczne : bliski n a m jest p r z e z b l i skość n a s z y m c z a s o m i bliski p r z e z o d d a l e n i e od n i c h . N i e p o k ó j i r u c h jego m u z y k i trafiają w n a s z e w s p ó ł c z e s n e o d c z u c i e n i e p o k o j u świata, a r ó w n o c z e ś n i e r o m a n t y c z n a fantazja i p o e t y k a o d w o dzą nas od t e g o świata teraźnie j szości ku „ l e p s z y m ( p r z y n a j m n i e j dla sztuki) c z a s o m " .

W r ó ć m y jeszcze d o czasów M a h l e r a . M u s i m y u c h w y c i ć d u c h a t y c h czasów, p r ó b o w a ć okreś l ić ich i s totę . W jak im sensie są o n e p r z e ł o m o w e , a w jakim s c h y ł k o w e , przesi la jące się? Co d o m i n u j e w p r ą d a c h d u c h o -

25

WSTĘP

w y c h p r z e n i k a j ą c y c h o g n i s k a k u l t u r y ówczesne j E u r o p y ? I jak się do t y c h p r ą d ó w i t e n d e n c j i ma m u z y k a M a h l e r a ? W c z y m p r z y ś w i a d c z a on s w o i m c z a s o m ? A w c z y m im przeczy?

Z n a m i e n n a jest t u analogia m i ę d z y „ c z a s e m M a h l e r a " a „ c z a s e m B e e t h o v e n a " , m i ę d z y p o c z ą t k i e m stulecia a jego s c h y ł k i e m . D o t y c z y o n a p r o p o r c j i i związków m i ę d z y k u l t u r ą m a t e r i a l n ą a k u l t u r ą d u c h o w ą . W sferze k u l t u r y m a t e r i a l n e j z a r ó w n o p o c z ą t e k s tulecia, jak i jego schyłek charakteryzu ją się nas i loną ekspansją t e c h n i k i . P ierwsza w dzie jach świata rewoluc ja t e c h n i c z n a w y b u c h a w k i lkanaśc ie lat po Wielkie j R e w o l u c j i 1789 r o k u . Z chwilą wyna lez ien ia p i e r w s z e g o p o j a z d u m e c h a n i c z n e g o , p a r o w o z u , l u d z k o ś ć w k r a c z a na d r o g ę t e c h n i c z n e g o p o s t ę p u . A w u m y ś l e człowieka krysta l izuje się idea szybkości k o m u n i k a c y j n e j , o d w i e c z n e t ę s k n o t y i m a r z e n i a l u d z k o ś c i : o l a t a n i u , b ł y s k a w i c z n y m p r z e n o s z e n i u się z mie j sca na mie jsce; te s tałe t e m a t y baśn iowe j fantas tyki w c h o d z ą t e r a z w sferę osiągalnej r e a l n o ś c i .

P o d k o n i e c X I X s tulecia o b s e r w u j e m y n o w ą i p o d o b n ą ekspans ję t e c h n i k i , inwencj i wynalazcze j n a w y ż s z y m s t o p n i u p o s t ę p u : te legraf bez d r u t u , oświe t len ie e l e k t r y c z n e , fonograf — początek ery E d i s o n a . Sam o c h ó d i p i e r w s z e p r ó b y s a m o l o t ó w . N o w y t y p m a s z y n y d r u k a r s k i e j , p i e r w s z e m a s z y n y d o p i sania . O d k r y c i e i o p a n o w a n i e n o w y c h ź r ó d e ł energ i i , a u t o m a t y z a c j a i e lektronizac ja . Ś w i a d o m o ś ć t y c h w y n a l a z k ó w , prze jęcie się n i m i wzmacnia ją ty lko w i a r ę w n a u k ę , w jej n i e o g r a n i c z e n i e twórczą m o c . D o d a j m y d o tego ś w i a d o m o ś ć d o n i o s ł y c h o d k r y ć biologi i i m e d y c y n y .

Ś w i a t o p o g l ą d n a u k o w y ( p o z y t y w n y ) z n a m i e n n y jest d la drug ie j p o ł o w y stulecia p o w y g a ś n i ę c i u p r ą d ó w m a k s y m a l i s t y c z n y c h f i l o z o f i i ( H e g e l , S e n d l i n g ) . P o w i e d z i e ć b y m o ż n a , ż e w y z n a c z a o n w p r o s t p o z i o m ś r e d n i k u l t u r y w E u r o p i e . I ty lko na jbardzie j n a t c h n i o n e i p r z e n i k l i w e u m y s ł y — S c h o p e n h a u e r , D o s t o j e w s k i , N i e t z s c h e — zdają sob ie s p r a w ę ze z ł u d n y c h m i r a ż y n a u k i i n a u k o w o ś c i . W y d a w a ć by się m o g ł o , że t e r a z , p o d k o n i e c s tu lecia, p e r s p e k t y w a p o w s z e c h n e j szczęśl iwości w m a t e r i a l n y m d o b r o b y c i e z d o l n a jest o l śnić i p r z e k o n a ć wszys tk ich . Ż e o p t y m i z m w i n i e n stać się p o w s z e c h n y m u d z i a ł e m ludz i ś w i a d o m y c h aktua lne j rzeczywistości . W is tocie jest i n a c z e j . . I tu d o t y k a m y r ó ż n i c y m i ę d z y a tmosferą d u c h o w ą , d u c h e m czasu p o c z ą t k u s tulecia a a tmosferą jego k o ń c a .

O ile w e p o c e B e e t h o v e n a m a m y zasadniczą z g o d n o ś ć d y n a m i k i m a k s y m a l i s t y c z n y c h p r ą d ó w d u c h o w y c h , k t ó r y c h f i l o z o f i c z n e szczyty wyznaczają F i c h t e , S e n d l i n g , H e g e l , i ich m a t e r i a l n e g o ( t e c h n i c z n e g o ) p o d ł o ż a , o tyle w e p o c e M a h l e r a u d e r z y n a s r o z z i e w m i ę d z y e k s p a n s y w n ą techniką i i n t e n s y w n ą działalnością n a u k o w ą z j edne j , a s a m y m g ł ę b o k i m o d c z u c i e m świata i rzeczywis tośc i z drug ie j s t r o n y .

N i e g d y ś — w e p o c e B e e t h o v e n o w s k i e j — d u c h wierzył , walczył,

26

CZAS MAHLERA

wznosił się, zwyciężał; cel był jasny, k i e r u n e k w y t y c z o n y : „ p r z e z cierp i e n i e do r a d o ś c i " ; a pojęcie to u B e e t h o v e n a b y ł o r ó w n o z n a c z n e z p e ł n y m z w y c i ę s t w e m d u c h a i z ideą wolnośc i p o w s z e c h n e j , ku której wznies ie się cała ludzkość . P e s y m i z m , tak z n a m i e n n y dla ś w i a t o p o g l ą d u r o m a n t y c z n e g o , był jeszcze c z y m ś p r z e z w y c i ę ż a l n y m .

T e r a z — w e p o c e M a h l e r o w s k i e j — d u c h n i e stracił n i c ze swej d u c h o w o ś c i , lecz p r z e t r a w i ł a go, acz nie p o k o n a ł a , ś w i a d o m o ś ć zła, u k r y t e g o w s a m y m r d z e n i u i s tn ienia ( także, na jbardzie j p e s y m i s t y c z n e , o d c z u c i e i s tn ienia jako zła) . D u c h n i e stracił swej siły, p i ę k n o i d o b r o błyszczą jak dawnie j na f i rmamencie idei, wzrosła ty lko ś w i a d o m o ś ć z m i e r z c h u , w y c z e r p a n i a , k ryzysu w a r t o ś c i . I ś m i e n i e o d s ł o n i ł o swój sens o s t a t e c z n y — t rag iczny (w s k r a j n y m o d c z u c i u r ó w n y bezsensowi) .

Czasy M a h l e r a więc w s w y c h w a r s t w a c h na jgłębszych, na j i s totnie jszych, d u c h o w y c h — t o epoka p e s y m i z m u . G ł ó w n e ogniska tego c i e m n e g o i t r a g i c z n e g o p o c z u c i a świata tkwią w k u l t u r z e n i e m i e c k i e g o o b s z a r u językowego — w Aust r i i i w N i e m c z e c h — a także w Rosj i , o której p o w i e d z i e ć m o ż n a , iż jej k u l t u r a jest w p r o s t p r z e ż a r t a ż y c i o w y m p e s y m i z m e m ; świadczy o t y m obfita ( i w s p a n i a ł a ! ) l i t e r a t u r a rosyjska t y c h czasów.

P e s y m i z m czasów M a h l e r a lęgnie się w s a m y m ś r o d k u b o g a c t w tego świata, k i e d y to w a r s t w y wyższe i ś r e d n i e lubują się w z b y t k u , p r z e p y c h u ; lęgnie się w m i e s z k a n i a c h - c i e p l a r n i a c h w y p e ł n i o n y c h n a d m i a r e m s p r z ę t ó w , o z d ó b , b i b e l o t ó w , t k a n i n , p l u s z ó w , d r a p e r i i . L ę g n i e się w a tmos ferze e s t e t y c z n e g o p r z e r a f i n o w a n i a . Obses ja r o z k ł a d u t r a w i na jwybi tn ie j szych t w ó r c ó w z p r z e ł o m u stuleci ( K u b i n , K l i m t , H o f m a n n s t h a l , S c h n i t z l e r , Scheler, Wi lde , H u y s m a n s , T o m a s z M a n n , Prous t ) . A wyraz t e m u dają — n i e jak n i e c o wcześnie j w n a t u r a l i z m i e l u b jak późnie j w ekspres jonizmie — efekty t u r p i s t y c z n e , ale p r z e c i w n i e : w y r a f i n o w a n e p i ę k n o , s p o t ę g o w a n i e p ie rwias tka e s t e t y c z n e g o w f o r m i e , kształcie, b a r w i e ; m a l a r s t w o K l i m t a jest t e g o n a j z n a k o m i t s z y m p r z y k ł a d e m .

C e s a r s t w o A u s t r i a c k i e i K r ó l e s t w o W ę g i e r s k i e — „ K a - k a n i a " , „ C e -- k a n i a " — z iemia r o d z i n n a M a h l e r a i jej c e n t r u m k u l t u r y — W i e d e ń . C z y m o ż e m y n a z w a ć j ą ojczyzną k o m p o z y t o r a , skoro o n s a m m i a ł , p o d o b n i e jak Kafka, głębokie p o c z u c i e n i e z a k o r z e n i e n i a , b e z d o m n o ś c i (he imlos) ; p o w i e d z i a ł wszak o sobie : „ J e s t e m po t r z y k r o ć b e z d o m n y : jako C z e c h u r o d z o n y w A u s t r i i , jako A u s t r i a k w ś r ó d N i e m c ó w , jako Ż y d w c a ł y m ś w i e c i e " . W jakiejś m i e r z e j e d n a k jest to o jczyzna. A m ó w i o t y m sama m u z y k a : jej p o e t y k a , ś lady „ k r a j u lat d z i e c i n n y c h " , echa s t a r e g o W i e d n i a . T a k ą m u z y k ę m ó g ł n a p i s a ć ty lko k toś z t y c h s t r o n , u r o d z o n y , w y c h o w a n y , wzrasta jący w „ K a - k a n i i " . O w a k r a i n a , n i e g d y ś zjadliwie w y k p i o n a p r z e z H a s k a (Szwejk), bez l i tośn ie a n a l i z o w a n a p r z e z M u s i l a (który wymyś l i ł jej s y n t e t y c z n ą n a z w ę : K a - k a n i a ) , dziś z n o w u przyc iąga naszą u w a g ę . F a s c y n u j e i u w o d z i . O d k r y w a m y w nie j , p o d wars twą a n a c h r o -

27

WSTĘP

niczne j i dz iwaczne j dla n a s już dzisiaj f o r m y w ł a d z y i obycza jowości , n i e p r z e c z u w a n e złoża k u l t u r y i d u c h o w o ś c i .

J a k okreś l ić i s totę tej k u l t u r y i tej z i e m i , k t ó r a w y d a ł a i u k s z t a ł t o w a ł a twórczą o s o b o w o ś ć M a h l e r a ? Jaką wyc iągnąć esencję z w s z y s t k i c h d a n y c h , z wiedzy, jaką d y s p o n u j e m y ( m i m o m n o g o ś c i faktów i d o k u m e n t ó w , zawsze f r a g m e n t a r y c z n e j ) o czasach i mie j scach?

W t rzy lata po śmierc i M a h l e r a kula z a m a c h o w c a w Sara jewie u r u c h o m i m e c h a n i z m I wojny świa towe j , w r e z u l t a c i e które j w i e l o n a r o d o w o ś c i o w e C e s a r s t w o p r z e s t a n i e i s tn ieć ; p o z o s t a n i e ty lko m a ł a A u s t r i a ze s w y m w i e d e ń s k i m c e n t r u m . E p o k a M a h l e r a jest więc fazą k o ń c o w ą , a z a r a z e m kulminacy jną tej w i e l o w a r s t w o w e j , bogate j k u l t u r y .

U d e r z a n a s jej szczególna d ia lektyka: m i ę k k o ś c i i t w a r d o ś c i , światła i m r o k u , łagodnośc i i os t rośc i , p r o m i e n n e j błogośc i i p r z e p a s t n e j g rozy; b e z t r o s k o lekkiej z a b a w y i najgłębszej p o w a g i o r a z — co naj i s totnie j sze : d ia lektyka e s t e t y c z n e g o i e t y c z n e g o , p i ę k n a i d o b r a , także s n u i jawy, fantas tyki i r e a l i z m u . K u l t u r a ta ma s i lne p o c z u c i e metaf izyki , metaf izy-cznośc i i s tn ienia : t a j e m n i c a i s m i e n i a jest d la nie j największą oczywistością. Z a k o c h a n a w p i ę k n i e , lecz n i e p r z e e s t e t y z o w a n a , ceni sobie m y ś l precyzy jną i zwięzłą, a forystyczną w y p o w i e d ź . W s z e l a k o daleka jest od upraszczające j rzeczywis tość (kartezjańskie j) „ ja snośc i i w y r a ź n o ś c i " . K o c h a b u j n o ś ć i b o g a c t w o inwencj i , r ó ż n o r o d n o ś ć ś r o d k ó w e s t e t y c z n e g o w y r a z u , ceni fantazję i w s z e c h s t r o n n o ś ć . D ą ż y do p e ł n i ; wszakże n i e jest to d ą ż e n i e z a c h ł a n n e i n i e u m i a r k o w a n e , zna b o w i e m s m a k i wyższość w y r z e c z e n i a . K u l t u r a ta jest a r t y s t o k r a t y c z n a z d u c h a , ś w i a d o m a swej d a w n o ś c i . N i e izoluje się j e d n a k od t e g o , co jest r ó w n i e ż m a t e r i ą i glebą wszelkiej sz tuki : o d rzeczywis tośc i d n i a c o d z i e n n e g o , o d l u d o w o ś c i . Je s t to k u l t u r a p o e t y c k a i m u z y c z n a , l i teracka i m a l a r s k a . Ma o n a w e p o c e M a h l e r a swój r y t m i r u c h , swój k o n t u r i r y s u n e k ; swoje b a r w y i swój koloryt . Ma swoją z m i e n n ą , ruchl iwą p o w i e r z c h n i ę . A s k o r o u w z g l ę d n i my p o d z i a ł na d w i e dopełnia jące się strefy tej k u l t u r y — w i e d e ń s k i e c e n t r u m i całą rozległą, różnol i tą p r o w i n c j ę — m o ż e m y p o w i e d z i e ć , że wiru jąco-kołyszący r u c h walca w i e d e ń s k i e g o jest t u r y t m e m n a c z e l n y m ; k o n t u r jest falisty, p ł y n n y ; r y s u n e k k a p r y ś n y , a s y m e t r y c z n y ; m n o g o ś ć k o l o r ó w oszałamia; p a r a d a m u n d u r ó w , p a r a d a n i e z l i c z o n y c h o r k i e s t r o g r ó d k o w y c h , w o j s k o w y c h kape l ; o s t r e d ź w i ę k i ż o ł n i e r s k i c h t r ą b e k , r o z r z u t n e b o g a c t w o m e l o d i i i t a ń c ó w l u d o w y c h . A p o n a d t y m w s z y s t k i m r y g o r e tykie ty , c e r e m o n i a ł f o r m t o w a r z y s k i c h i u r z ę d o w y c h , ścisła s t r u k t u r a i h i e r a r c h i a U r z ę d u .

M u s i j e d n a k i s tnieć r d z e ń , s e d n o m e t a f i z y c z n e tej k u l t u r y tak o d r ę b n e j , tak wysokie j . W s z y s t k i e w a r s t w y — l u d y c z n e , h u m o r y s t y c z n e , i r o n i c z n e , s a t y r y c z n e , t e r a z odpada ją ; pozosta je na jczystsza p o w a g a m e t a f i z y c z n a . O t o trzej genia ln i t w ó r c y : k o m p o z y t o r G u s t a w M a h l e r , p o e t a R a i n e r M a r i a Ri lke , p i s a r z F r a n z Kafka, w k t ó r y c h dziele w i d z ę na jwyższe

28

CZAS MAHLERA

wcielenie d u c h a tej k u l t u r y . U k a ż d e g o z n i c h i n n y jest rodzaj związków z tą ziemią, ale u wszys tk ich p o d o b n a dia lektyka z a k o r z e n i e n i a i wydziedz iczenia, o jczyzny i b e z d o m n o ś c i , o s a d z e n i a i t u ł a c t w a . I dla twórczości k a ż d e g o z n i c h z n a m i e n n y jest głęboki meta f izyczny d u a l i z m m i ę d z y t y m , c o t u i t e r a z , a t y m , c o t a m i w i e c z n i e . P o c z u c i e o jczyzny, k t ó r a n i e jest t u , i p o c z u c i e A b s o l u t u , k t ó r y jest t a m . M e t a f i z y c z n e p o c z u c i e ta jemnicy; ś w i a d o m o ś ć „ z a s ł o n y B y t u " . W p r z e c i w i e ń s t w i e do P l o t y n a i do d a w n y c h n e o p l a t o ń c z y k ó w — Ri lke i M a h l e r mają wyos t rzoną bolesną ś w i a d o m o ś ć tego, że p i ę k n o z iemskie jest n ie ty lko o d b l a s k i e m idei P i ę k n a w i e c z n e g o , ale że r ó w n i e ż o n o wiąże n a s na jbardzie j z Z iemią p o p r z e z m i ł o ś ć . W i ą ż e nas nie jako b e z p r a w n i e , lekceważąc t o , co e t y c z n e , i wyzywając ś m i e r ć . P i ę k n o b o w i e m jest n ie ty lko i n i e tyle w r d z e n i u B y t u , i n i e wiąże się w s p o s ó b p r o s t y i oczywis ty z D o b r e m , jak uczyły s tare metaf izyki i o n t o l o g i e . O n o raczej igra z B y t e m (czyli P r a w d ą ) . A ta gra n i e zawsze daje r a d o ś ć wyzwolenia , jak n iegdyś o p t y m i s t y c z n i e sądził Schi l ler , ani też n i e m u s i p r o w a d z i ć do ukojenia w b e z i n t e r e s o w n e j k o n t e m p l a c j i , jak twierdz ił p e s y m i s t a S c h o p e n h a u e r . Ta g ra P i ę k n a z B y t e m z i e m s k i m d o t y k a r ó w n i e ż tego, co w człowieku najbardzie j b o l e s n e , p o d a t n e n a c ierp ienie : jego w i e c z n e g o r o z d a r c i a .

29

Und ich wand're sonder Massen,

Ohne Ruh', und suche Ruh'...

Eine Strasse muss ich gehen,

Die noch keiner ging zurück.

(z pieśni Schuber ta Der Wegweiser; s ł . W . Mül lera )

I WĘDRÓWKA

I POSZUKIWANIE

Pierwszy element — ruch i rytm

M a r s z jest r y t m e m życia m u z y k i M a h l e r a . J e g o m u z y k a p e ł n a jest o b r a z ó w w ę d r ó w k i . M o ż n a ją p o j m o w a ć jako wielką, rozgałęzioną, w i e l o p o z i o m o w ą m e t a f o r ę w ę d r o w a n i a . W ę d r o w a n i a r o m a n t y c z n e g o . W ę d r ó w k a b o w i e m jest n a c z e l n y m t e m a t e m sztuki r o m a n t y c z n e j ; zasadn i c z y m m o t o r e m r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i ; stale powracającą myślą (ideą) r o m a n t y c z n e g o ś w i a t o p o g l ą d u .

1

T u d o t y k a m y r o m a n t y c z n e g o z a k o r z e n i e n i a m u z y k i M a h l e r a . P i e r wiastek r o m a n t y c z n y o d c z y t u j e m y z w c z e s n y c h u t w o r ó w : z k a n t a t y Das klagende Lied, p i e r w s z y c h cyklów p i e ś n i , I Symfonii. Co jest o w y m p i e r w i a s t k i e m r o m a n t y c z n y m , d u c h e m r o m a n t y z m u , d o t y k a j ą c y m m u zykę od czasów C. P h . E. B a c h a , a p r z e n i k a j ą c y m ją i p o r u s z a j ą c y m od czasów B e e t h o v e n a ? Co to jest r o m a n t y z m ? Pojęcie ewokuje dalsze, p o c h o d n e : p o s t a w y r o m a n t y c z n e j , r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i , człowieka r o m a n t y c z n e g o .

P r z y p o m n i j m y żar tobl iwą definicję G o e t h e g o . P o w i a d a on (w Rozmowach z E c k e r m a n n e m ) : „ P r z y s z ł o mi do głowy n o w e okreś len ie , k t ó r e nieź le wyraża s t o s u n e k pojęć k lasyczny i r o m a n t y c z n y . K l a s y c z n y m n a z y w a m t o , co jest z d r o w e , a r o m a n t y c z n y m t o , co c h o r e . Jeżel i w e d ł u g t y c h cech b ę d z i e m y rozróżnia l i k lasyczność i r o m a n t y c z n o ś ć , p r ę d k o z d o b ę d z i e m y jasne r o z e z n a n i e " 1 .

T o m a s z M a n n , k t ó r y te słowa w s w o i m eseju p r z y t a c z a , dodaje : „ M a m y więc w s z y s t k o ujęte w d w ó c h szeregach, tak że po jednej s t r o n i e stoi n a i w n o ś ć , o b i e k t y w i z m , z d r o w i e i k lasycyzm, a po drug ie j sentym e n t a l i z m , s u b i e k t y w i z m , pato log ia i r o m a n t y z m , jako zjawiska m i ę d z y sobą i d e n t y c z n e . S t ą d wynika, ż e człowiek, b ę d ą c y d u c h o w y m p o d m i o -

1 Johann Peter Eckermann: Rozmowy z Goethem. Przel. Krzysz to f Radziwiłł i Janina Zel-tzer. Warszawa 1960.

3 — Mahler 33

WĘDRÓWKA I POSZUKIWANIE

34

tern, k t ó r y znajduje się p o z a o b r ę b e m n a t u r y i k t ó r e g o wielkość oraz n ę d z a polega n a t y m jego s e n t y m e n t a l n y m o d o s o b n i e n i u , n a tej d w o i s t o ści, jaka w n i m istnieje m i ę d z y n a t u r ą i d u c h e m , m o ż e b y ć po p r o s t u n a z w a n y istotą r o m a n t y c z n ą " 2 .

S p r ó b u j m y iść p r z e z chwi lę z a t y m r o z r ó ż n i e n i e m G o e t h e g o , t n ą c y m a l t e r n a t y w n i e d w a o b s z a r y w y o b r a ź n i , wraż l iwośc i , o d c z u c i a świata. W y o b r a ź m y sobie następującą sytuację . W m u z y c z n y o b s z a r log icznego, p r o p o r c j o n a l n e g o , s y m e t r y c z n e g o , j a snego, r a c j o n a l n e g o w n i k a coś zwic h r o w a n e g o , a s y m e t r y c z n e g o , a log icznego, f a n t a s t y c z n e g o , t a j e m n i c z e g o , zaskakującego, i r r a c j o n a l n e g o , coś n iepokojąco-ekscytu jącego. O t o sytuacja p i e r w o t n i e r o m a n t y c z n a , s tan r o m a n t y c z n o ś c i w m u z y c e . M a m y więc pierwszą cechę nacze lną — f a n t a s t y c z n o ś ć . C o ś się u s t a w i c z n i e w y m y k a , „ r o z u m o w i b l u ź n i " , mąci spokój jasnego p o z n a n i a , k w e s t i o n u j e p e w n o ś ć p r a w d y ; coś kpi z e z d r o w e g o r o z s ą d k u , b e z p r a w n i e rozszerza sferę m a r z e n i a , zaciera g r a n i c ę m i ę d z y s n e m a jawą, p o d w a ż a zasadę rzeczywistości ; coś g o r ą c z k o w e g o , p r z y s p i e s z o n e g o , o n i e da jącym u n o r m o w a ć się r u c h u . T o coś rządzi się z a p e w n e jakimiś w ł a s n y m i p r a w a m i , ale są to p r a w a c h o r o b y , a więc p r a w a n e g a t y w n e , g r o ź n e i n i e b e z p i e c z n e z p u n k t u w i d z e n i a z d r o w i a .

A przec ież f a n t a s t y c z n o ś ć r o m a n t y c z n a , mająca swe ź r ó d ł a w b a ś n i o -wości l u d o w e j , to m o ż e n i c i n n e g o , jak szczególne r o z s z e r z e n i e pola rea lnośc i : istnieje r ó w n i e ż t o , co n i e p o w i n n o i s tn ieć, czego i s t n i e n i u p r z e c z y z d r o w y rozsądek, c z e m u sprzec iwia się „ m ę d r c a szkiełko i o k o " . F a n t a s t y c z n o ś ć to r e a l i z m i r rac jona lny; to n i e u s t a n n e z d u m i e n i e , a częs to p r z e r a ż e n i e , i s t n i e n i e m n i e w y t ł u m a c z a l n y m i n i e u z a s a d n i o n y m (wszelako z d u m i e n i e i s t r a c h są tuta j w y r a z e m wiary w i s tn ienie t e g o , co i s tnieć nie p o w i n n o , czego i s tn ienie jest n i e m o ż l i w e ) . F a n t a s t y c z n o ś ć n i e p r z e c z y więc r e a l i z m o w i ; p o g ł ę b i a go ty lko, rozszerza i u b a r w i a . W y o b r a ź n i a r o m a n t y c z n a jest p r z e n i k n i ę t a p i e r w i a s t k i e m fantas tycznośc i . N i e c h c y t o w a n y w e w s t ę p i e tej książki f r a g m e n t o d k r y w c y wielkiego r o m a n t y z m u (Nova l i sa) p o s ł u ż y jako w s t ę p n y k lucz d o pojęcia w y o b r a ź n i r o m a n t y c z n e j , tak z n a m i e n n e g o dla genezy t w ó r c z o ś c i M a h l e r a .

P o d k r e ś l m y m o m e n t y : wolnośc i , o t w a r c i a - n i e s k o ń c z o n o ś c i , n i e o g r a n i -czonośc i , kreacyjności fantazyjnej — n i e s p o d z i a n k i i zaskoczenia ; sub iektywne j m o c y t w ó r c z e j , szczególnego rodza ju n a d r e a l n o ś c i . P o d k r e ś l m y także d ia lektykę : s k u p i e n i a i r o z p r z e s t r z e n i a n i a ( p u n k t u i o k r ę g u ) , i n t e n s y w n o ś c i i e k s t e n s y w n o ś c i , s u b i e k t y w n e g o i o b i e k t y w n e g o , Ja i Świa ta ; t w o r z e n i a i b ó l u , c z y n u i c ie rp ienia ; p o c z u c i a rea lnośc i i c o d z i e n n o ś c i z jednej s t r o n y , a z drug ie j — r ó w n i e s i lnego p o c z u c i a i r rac jona lnośc i , zaświatowości , i luzorycznośc i rzeczywis tośc i d n i a cod z i e n n e g o (świat c ieni) ; wreszcie — dia lektykę p r z e r a f i n o w a n e j świa-

2 T h o m a s M a n n : Eseje (Goethe i Tołstoj). Przel. Maria Klos-Gwizda lska . Warszawa 1964.

PIERWSZY ELEMENT — RUCH I RYTM

d o m o ś c i i w y s u b t e l n i o n e j u c z u c i o w o ś c i . W y o b r a ź n i a r o m a n t y c z n a nie zna m i a r y . Jej m o t o r e m g ł ó w n y m jest u c z u c i e . Jej cele są m a k s y m a l i s t y -czne . D o c e n i a o n a c ie lesność i m a t e r i a l n o ś ć , ale jej r d z e ń jest ideal istyczny i sp i ry tua l i s tyczny : u w z n i o ś l e n i e cielesności, p r z e d u c h o w i e n i e m a ter i i .

M ó w i m y o m u z y c e z r o d z o n e j z r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i . U p r z y -t o m n i j m y sobie te raz sytuację następującą. W y o b r a ź n i a r o m a n t y c z n a , w y o b r a ź n i a n o w a , p a r excel lence l i teracka i m a l a r s k a s p o t y k a się o t o i zderza z panującą uniwersa l i s tyczną koncepcją m u z y k i , z określoną postawą kreacyjną, z p o w s z e c h n y m i p o n a d i n d y w i d u a l y m s y s t e m e m k o m p o n o w a n i a , z precyzyjną koncepcją dzieła m u z y c z n e g o . Z t y m m o d e l e m dzieła, k t ó r e g o realizacje na jbardzie j d o s k o n a ł e dali H a y d n , M o z a r t , m ł o d y B e e t h o v e n . Z w z o r c e m p r o p o r c j o n a l n o ś c i , w e w n ę t r z n e j symetr i i , d y n a m i c z n e j r ó w n o w a g i , ekspres j i i n t e n s y w n e j , a z a r a z e m s u b telnej i z r ó ż n i c o w a n e j , zawsze w r a m a c h formy, emocj i zestrojonej z formą. J e d n y m s ł o w e m : p o e t y c k a w y o b r a ź n i a r o m a n t y c z n a zderza się z wysoce rozwinię tą i precyzyjną dyscypl iną m u z y c z n e j f o r m y .

O t o w i d z i a n y subs tanc ja ln ie o b r a z n a r o d z i n r o m a n t y z m u w m u z y c e . W a ż n y dla n a s z y c h r o z w a ż a ń , bo o d n a w i a się on osobl iwie w twórczośc i M a h l e r a . I t u , już w p i e r w s z y c h dz iełach do j rzałych (Das klagende Lied, Lieder eines fahrenden Gesellen), m a m y z d e r z e n i e d w ó c h sfer: myś lenia k o m p o z y t o r s k i e g o ścisłego, s u b s t a n c j a l n e g o , k o n t r a p u n k t y c z n e g o z n a t u r y , z fantazyjną wyobraźnią r o m a n t y c z n ą . J e d n a k ż e r o m a n t y c z n e n i e jest już, jak w czasach B e e t h o v e n a , z w i a s t u n e m n o w e j , wspaniałe j przyszłości m u z y k i , ale raczej z n a k i e m jej przeszłośc i .

U p o d s t a w twórcze j w y o b r a ź n i r o m a n t y c z n e j tkwi o d r ę b n e p o c z u c i e świata, o d c z u c i e rzeczywistości w a r u n k u j ą c e okreś loną w o b e c tego świata p o s t a w ę . O d c z u c i e i p o s t a w a pozwalają m ó w i ć o typie człowieka r o m a n t y z m u . O d w o ł a j m y się do s f o r m u ł o w a ń t ra fnych i g ł ę b o k i c h — w s p ó ł czesnego myśl ic ie la, badacza l i terackiego i h i s toryka k u l t u r y G e o r g e s ' a P o u l e t a . C h a r a k t e r y z u j ą c r o m a n t y z m (w swojej koncepc j i h i s tor i i p r z e s t rzeni l i terackiej), p r z y t a c z a on na jp ierw z d a n i e T i e c k a (os ta tnie lata X V I I I w.) : „ R z e c z ą , k tóra m n i e na jbardzie j p r z y g n ę b i a ł a w mojej u d r ę c e , b y ł o t o , że n a t u r a i wszystkie p r z e d m i o t y wokół zdawały się tak z i m n e i n iewraż l iwe . W e m n i e b y ł o c e n t r u m wszystk ich u c z u ć , a i m bardzie j w y c h o d z i ł e m na z e w n ą t r z s iebie, t y m dalej j e d n o od d r u g i e g o leżały uczuc ia , p r z e d t e m tak c iasno s k u p i o n e w m o i m s e r c u " .

N a s t ę p n i e pisze P o u l e t : „Jeś l i już n ie s a m r o m a n t y z m , t o p r z y n a j m n i e j j e d e n z jego na jważnie j szych a s p e k t ó w m o ż n a by c h y b a najlepiej określ ić m ó w i ą c , że jest świadomością z a s a d n i c z o s u b i e k t y w n e g o c h a r a k t e r u u m y s ł u . R o m a n t y k t o k toś , k t o objawia się sobie jako c e n t r u m . N i e w a ż n e , że świat rzeczy jest n ieos iągalny; wie o n , że g ł ę b o k o w n i m s a m y m tkwi coś p r z e z rzecz n ieprzyswa ja lnego, Ja — p o d m i o t , na jbardzie j a u t e n t y -

35


36

c z n a cząstka jego jaźni l u b ta , którą na jchętnie j u z n a ł b y za swoją. P o z b a w i o n y peryfer i i , r o m a n t y k b ę d z i e d ł u g o oswajał się z J a, z c e n t r u m . [...] K o c h a j ą c a i s tota widz i , jak p o s z e r z a się wokół niej p r z e s t r z e ń i t r w a n i e , l u b też raczej w s w y m w n ę t r z u w ł a ś n i e d o ś w i a d c z a dwojak iego r o z r o s t u i s tnienia . M i ł o ś ć jest p o w i ę k s z e n i e m pola myś l i , u c z u c i e m , że n a s z e i s tn ien ie wybiega we wszys tk ich k i e r u n k a c h p o z a p u n k t czasu i rozciągłości , w k t ó r y m teraźnie j szość c h c e je u t r w a l i ć . [...] D l a r o m a n t y k a człowiek jest p r z e d e w s z y s t k i m siłą samokreującą; to żywy p u n k t , k t ó r y m a się s tać o k r ę g i e m . J e g o ekspans ja n i e jest więc p o p r o s t u p s y c h i c z n a . Jes t o n a s e n s u s t r ic to o n t y c z n a . [...] O d B o e h m e g o d o Sche l l inga t radyc ja o k u l t y s t y c z n a i filozoficzna us iłu je pojąć i n ie jako ś ledzić w u m y ś l e n i e ty lko genezę s t w o r z e n i a , lecz także genezę S t w ó r c y , g e n e z ę Boga. W konsekwenc j i całość życia jawi się jako rozwój u k r y t e g o Boga, tak że k o s m o s i s a m a p r z e s t r z e ń k o s m o s u i lus t ru je boską ewoluc ję , po które j zresztą z k o n i e c z n o ś c i n a s t ę p u j e inwoluc ja , i tak da le j , w n i e s k o ń c z o n o ś ć . «Cała p r z e s t r z e ń wszechświa ta — pi sze S c h e l l i n g — to n i c i n n e g o , jak wzbiera jące serce Boga, k t ó r e pu l su je n i e u s t a n n i e , pęcznie je i k u r c z y się n a p r z e m i a n , p o w o d o w a n e n i e w i d z i a l n y m i u k r y t y m i siłami». L a m e n n a i s p o w i e t o s a m o : «Niczym n i e u s t a n n a e m a n a c j a Boga, w y p ł y wająca zeń m o c t w ó r c z a r o z p r z e s t r z e n i a się na z e w n ą t r z jak n i e z m i e r z o n y o c e a n , a ł a ń c u c h b y t ó w łączy się w c iągłym s t w a r z a n i u bez s p o c z y n k u i k r e s u , jak fale rodzą sią z fal w r u c h u n i e s k o ń c z o n y m , k t ó r y , zwiększając ciągle r u c h o m y ich krąg, r o d z i wszystk ie i p o p y c h a ku w i e c z n i e uc iekaj ą c y m brzegom». C z ł o w i e k jest więc ty lko p o w t ó r z e n i e m p r o c e s u s tawania się Boga i k o s m o s u . W sobie s a m y m , już w s tanie p i e r w o t n e j z w a r t o ś c i swego w n ę t r z a , zawiera on w zalążku Boga i świat. O d n a l e ź ć człowieka w t y m p o c z ą t k o w y m p u n k c i e , znaczy o d n a l e ź ć w s k o n d e n s o w a n e j f o r m i e bosk i b e z m i a r i k o s m i c z n ą t o t a l n o ś ć . J a k m a w i a ł P a r a c e l s u s : w s z y s t k o w y c h o d z i od człowieka i wszys tko ku człowiekowi z m i e r z a . Jes t o n , w e d ł u g t w i e r d z e n i a H e r d e r a , « c e n t r u m o k r ę g u , w k t ó r y m wszys tk ie p r o m i e n i e zdają się z b i e g a c » " 3 .

Te sądy, tyczące l i t e r a t u r y , trafiają w s e d n o m u z y k i X I X w i e k u , w szczególną d y n a m i k ę jej f o r m y — czasu i p r z e s t r z e n i . B o w i e m dzięki m u z y c e i w m u z y c e ów r o m a n t y z m l i teracki w y b u c h ł y w X V I I I w i e k u w Angl i i i w N i e m c z e c h żyje n a d a l i w o w y m s tu lec iu , k t ó r e się (zwłaszcza w swej drugie j p o ł o w i e ) o d r o m a n t y z m u o d w r a c a ł o . T o p r z e d e w s z y s t k i m dzięki d u c h o w i m u z y k i m ó g ł człowiek r o m a n t y c z n y p r z e t r w a ć p r z e z całe s tulecie i o d r o d z i ć się u jego schyłku w p o s t a c i człowieka m o d e r n i z m u . D z i ę k i m u z y c e p r z e d ł u ż a się epoka r o m a n t y z m u . R o m a n t y z m europe j sk i , z r o d z o n y z d o k o n a ń i inspirac j i l i te rackich, p r a g n i e m u z y k i , jako s w e g o żywiołu i m e d i u m na jbardzie j z g o d n e g o ze swą d y n a m i c z n o - s u b i e k -

3 G e o r g e s Poulet : Metamorfozy. Przel. Pawel T a r a n c z e w s k i . Warszawa 1977.


t y w n o - u c z u c i o w ą n a t u r ą . S p e ł n i e n i e t y c h p r a g n i e ń n a s t ę p u j e w X I X s tułec iu . W ó w c z a s t o , głównie za sprawą B e e t h o v e n a , m u z y c e zaszczep i o n e zostaje na p o d ł o ż u p o c z u c i a k lasycznego z g r u n t u i n n e poczuc ie czasu i p r z e s t r z e n i : s u b i e k t y w n e — d y n a m i c z n e — e k s p l o z y w n e ( i n t e n -s y w n o - e k s t e n s y w n e ) ; w wyższych r e j o n a c h ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o r s k i e j pojawia się jakby n o w y , n i g d y zresztą całkowicie n i e s f o r m u ł o w a n y , m o d e l dzieła m u z y c z n e g o rozszerza jącego się z s u b i e k t y w n e g o c e n t r u m . M o d e l , noszący w y r a ź n e z n a m i ę o w e g o szalonego k r e a c j o n i z m u r o m a n t y c z n e g o , w s p ó ł g r a d ia lektycznie z k l a s y c z n y m p o c z u c i e m dyscypl in y , a z rea l i zowany zos tanie d o p i e r o w p ó ź n y c h dz iełach S k r i a b i n a . P o d k r e ś l m y tuta j m o m e n t y k r e a t y w n e , d y n a m i c z n e ( t w o r z e n i e i wzras tanie , r o z r o s t ) , pomija jąc d r u g i e , c iemnie j sze obl icze r o m a n t y z m u : r o m a n t y c z n ą t ę s k n o t ę i m e l a n c h o l i ę , r o m a n t y c z n y p e s y m i z m . O t ó ż ta d r u g a s t r o n a r o m a n t y z m u wydaje się n a m , m i m o w s z y s t k o , w t ó r n a . B o w i e m r o m a n t y z m p o j m u j e m y tuta j jako wielki p r ą d w k u l t u r z e E u r o p y , j e d e n z na jważnie jszych w jej dzie jach; p r ą d , k t ó r e g o r e z u l t a t e m jest o g r o m n a ilość w s p a n i a ł y c h dzieł; k t ó r y i n t e n s y w n i e p o b u d z i ł zwłaszcza m u z y k ę i l i t e r a t u r ę ; p r ą d , dzięki k t ó r e m u m u z y k a k u l t u r y Z a c h o d u osiąga najwyższy szczyt w swych dzie jach. R o m a n t y z m chciał w s w y c h na jgłębszych p r a g n i e n i a c h i d ą ż e n i a c h s ięgnąć do s a m e g o r d z e n i a l u d z kiego o d c z u c i a i p r z e ż y w a n i a świata. N i e dla satysfakcji anal izy, ale by d o k o p a ć się n o w y c h p o k ł a d ó w energ i i t w ó r c z e j , d o t ą d n i e s p o t y k a n y c h . J e d n a k w n i e p o h a m o w a n y c h d ą ż e n i a c h kryło się n i e b e z p i e c z e ń s t w o n a r u s z e n i a t e g o r d z e n i a , a także n i e b e z p i e c z e ń s t w o w y b u c h u i s a m o z n i s z czenia.

J a k o p r ą d w swej istocie t w ó r c z y , p o z y t y w n y , r o m a n t y z m zna jdował d u c h o w ą e n e r g i ę (estetyczną?) r ó w n i e ż w swoich bardz ie j m r o c z n y c h właśc iwośc iach, w p o z o r n i e p a s y w n y c h s t a n a c h s m u t k u , m e l a n c h o l i i ; w tęsknocie , b ó l u i rozpaczy .

C z y M a h l e r był człowiek iem r o m a n t y z m u ? O t o jego p i e r w s z e oficjalne u t w o r y — p o c z ą t e k właściwej t w ó r c z o ś c i .

K a n t a t a r o m a n t y c z n a Das klagende Lied (Pieśń skargi) p o w s t a ł a w r o k u 1880. W liście d o E m i l a F r e u n d a M a h l e r pisał: „ M ó j M ä r c h e n s p i e l wreszcie u k o ń c z o n y — p r a w d z i w e dziecię b ó l u , n a d k t ó r y m p r z e s z ł o rok p r a c o w a ł e m . [...] T e r a z c h c i a ł b y m za wszelką c e n ę d o p r o w a d z i ć to do p r a w y k o n a n i a " . A w szesnaście lat późnie j w liście do M a x a M a r s c h a l k a , w i e d e ń s k i e g o kry tyka i k o m p o z y t o r a : „ M o j e p ie rwsze d z i e ł o , w k t ó r y m s a m się o d n a j d u j ę jako «Mahler», to b a ś ń na c h ó r , sol i s tów i o r k i e s t r ę Das klagende Lied. U t w ó r t e n o z n a c z a m jako o p u s 1 " .

Cel p o ś r e d n i p ie rwszego oficjalnego dzieła był k o n k u r s o w y : M a h l e r p r z e d s t a w i ł j e d o N a g r o d y B e e t h o v e n o w s k i e j W i e d e ń s k i e g o T o w a r z y s t w a Przyjaciół M u z y k i . J u r y , w k t ó r y m głos decydu jący mie l i w ó w c z a s B r a h m s i H a n s l i c k , o d r z u c i ł o u t w ó r , d o p a t r u j ą c się zby t oczywis tych

37


38

zależności od W a g n e r a i wcześnie j szych t w ó r c ó w r o m a n t y c z n y c h o p e r y n i e m i e c k i e j . M o ż e to n i e p o w o d z e n i e z a d e c y d o w a ł o o p ó ź n i e j s z y c h losach Pieśni skargi. M u s i a ł M a h l e r b y ć szczególnie p r z y w i ą z a n y do swego „ d z i e c i ę c i a b ó l u " , s k o r o o n o j e d n o ocalało z całej twórczośc i m ł o d z i e ń c z e j i n i e podz ie l i ło losu Symfonii nordyckiej czy o p e r y Rübezahl. Ale też p r z e z n a c z y ł m u M a h l e r wyjątkowo długą d r o g ę oczyszczeń. D o k o n a ł k i lku rewizji p a r t y t u r y ; w r o k u 1888 wycofał część pierwszą — Waldmärchen (Baśń leśna) i z r e d u k o w a ł k a n t a t ę do d w ó c h części : Spielmann (Grajek) i Hochzeitstück (Scena weselna). W takiej f o r m i e w r o k u 1899 p a r t y t u r a ukazała się d r u k i e m po raz p i e r w s z y , a w d w a lata po w y d a n i u i p r z e s z ł o dwadzieśc ia po u k o ń c z e n i u p ierwsze j wersj i o d b y ł o się 17 lu tego 1901 w W i e d n i u p r a w y k o n a n i e dzieła. D o r e p e r t u a r u k o n c e r t o w e g o weszło o n o w formie d w u c z ę ś c i o w e j . J e s t e ś m y na p o c z ą t k u wielkiej w ę d r ó w k i r o m a n t y c z n e j podjęte j u s c h y ł k u s tulecia, w b r e w n o w y m c z a s o m . S y m f o n i c z n e i p i e ś n i o w e w t w ó r c z o ś c i M a h l e r a jest tu jakby w s tanie p i e r w o t n e j j e d n i , n i e r o z d z i e l o n e .

K a n t a t a , p r z e z n a c z o n a na s o p r a n , alt, t e n o r i bas solo, c h ó r i wielką o r k i e s t r ę , p i e r w o t n i e z a m i e r z o n a była jako r o m a n t y c z n a o p e r a . Świa t t e a t r u o p e r o w e g o pociągał w y o b r a ź n i ę M a h l e r a o d wczesnej m ł o d o ś c i . T e k s t s p o r z ą d z i ł k o m p o z y t o r opiera jąc się n a wers jach l u d o w y c h b a ś n i s p i s a n y c h p r z e z L u d w i k a B e c h s t e i n a (Singende Knochen — Śpiewające kosteczki) o raz b r a c i G r i m m . T e m a t jest s tary, a jego wątek r d z e n n y — g ł ę b o k o a r c h a i c z n y ; r o m a n t y c z n y t e m a t b a l l a d o w y . „ W bal ladz ie — pisał R o b e r t P e t s c h — n i e idzie o n a p i ę c i e , jak w i n n y c h m a ł y c h f o r m a c h e p i c k i c h , lecz o w s t r z ą s i n a g ł y z w r o t : g ł ó w n y m m o t y w e m k s z t a ł t u j ą c y m jest «wybuch» tej «innosci» (czegoś «wyzszego» l u b «nizszego», o w e g o «trzeciego swiata», czy jak to n a z w a ć , tego czegoś, co m o ż e w y r w a ć człowieka z jego w a r u n k ó w h i s t o r y c z n y c h i s p o ł e c z n y c h , p r z y c z y m ujawniają się związki p o z a l u d z k i e ze z m a r ł y m i , ze ś w i a t e m d u c h ó w , b o g ó w i sił p r z y r o d y a lbo z u o s o b i o n y m losem. P r z e w a ż n i e te zjawiska «trzeciego swiata» mają u p i o r n ą p o s t a ć jakiegoś jakby w z m o ż o n e g o a lbo z d e f o r m o w a n e g o c z ł o w i e c z e ń s t w a , w y m o w n e rysy i r u c h y , m o w ę o n i e z w y k ł y m d ź w i ę k u , l u d z k i e w y o b r a ż e n i a i żądze , osobl iwie znieksz tałc o n e l u b u l o t n e — s ł o w e m coś, co p r z y p o m i n a l u d z k i e , n a s z e o t o c z e n i e , ale w taki m o ż e s p o s ó b , jak w m a r z e n i u s e n n y m l u b w g o r ą c z k o w y c h z w i d z e n i a c h . " 4

J e s t e ś m y u ź r ó d ł a t radyc j i M a h l e r a , w k r ę g u n i e m i e c k i e g o r o m a n t y z m u m u z y c z n e g o , w t y m dzie le w ł a ś n i e osob l iwie o d r o d z o n e g o . S a m t e m a t zaś — b a l l a d o w y , l u d o w y , fantas tyczny — z a p o w i a d a już r y c h ł e wielkie o d k r y c i e k o m p o z y t o r s k i e : świat t e k s t ó w ze z b i o r u Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca).

' Cyt. wg: Niemiecka ballada romantyczna. Oprać. Zofia C iechanowska (Wstęp). Wyd. Bib l ioteka N a r o d o w a „ O s s o l i n e u m " . W r o c l a w - W a r s z a w a - K r a k ó w 1963.


W p ł y w y i zapożyczenia to rzecz oczywista u d w u d z i e s t o l e t n i e g o k o m p o z y t o r a : n i e m i e c k a o p e r a r o m a n t y c z n a — W e b e r , L o r t z i n g , M a r s c h n e r , w c z e s n y W a g n e r , a p r z e d e w s z y s t k i m n i e m i e c k i e o r a t o r i u m i k a n t a t a r o m a n t y c z n a : M e n d e l s s o h n , S c h u m a n n , L i s z t — w s a m y c h p r o p o r c j a c h a p a r a t u w y k o n a w c z e g o (soliści, c h ó r , o r k i e s t r a ) . M a h l e r k o n t y n u u j e tu o k r e ś l o n y n u r t k a n t a t y i o r a t o r i u m s y m f o n i c z n e g o . Rysują się już j e d n a k c h a r a k t e r y s t y c z n e i d i o m y sty lu o s o b i s t e g o . U s t a l a się p e w i e n w z o r z e c s y m f o n i c z n o - k a n t a t o w y rozwi jany późnie j w II, a p r z e d e w s z y s t k i m w VIII Symfonii: „ g o r ą c y c h p r o p o r c j i " i e k s t a t y c z n y c h n a p i ę ć m i ę d z y w o k a l n y m a i n s t r u m e n t a l n y m .

K t o ś , k t o zna całą d r o g ę M a h l e r a i jego dalsze dzieła, aż po X Symfonię, d o s t r z e ż e t u z n a m i e n n e w s p ó ł b r z m i e n i a o r k i e s t r o w e , i n s t r u m e n t a l n e a k o r d y b a r w o i n t e n s y w n e j , przenikającej ekspres j i ; m ó w i ą c e , znaczące, symbol izu jące; t y m bardzie j fascynujące, że w swoich p i ę k n o ś c i a c h wykwita jące s a m o i s t n i e n a o b s z a r a c h p r z e n i k n i ę t y c h k o n s e k w e n t n y m d z i a ł a n i e m myś l i o rk ie s t rowo-pol i fon iczne j . A k o r d y z iemskiego c iężaru, n a m i ę t n o ś c i meta f izyczne j , n i e d o p e ł n i e n i a , n i e n a s y c e n i a , intensywnie jącego i s tn ienia; p ł o m i e n i ś c i e wystrzela jące w s p ó ł b r z m i e n i a . Fata l i s ty-c z n y m , p i e c z ę t u j ą c y m a k o r d e m - c i o s e m k o ń c z y się Pieśń skargi. Cała jej symbol ika o s a d z o n a jest g ł ę b o k o w t r a d y c j a c h m u z y k i epoki r o m a n t y z m u . M a h l e r o w s k a p r z e s t r z e ń o r k i e s t r o w a u jawnia się tuta j w y r a ź n i e po raz p ierwszy: w p e ł n i b a r w ork ies t ry , w rozległości ich z a k o m p o n o w a n i a , g ł ó w n i e zaś w c h a r a k t e r y s t y c z n y m efekcie p r z e s t r z e n i — m u z y c e z odda l i .

1 s tycznia 1885 pisał M a h l e r z Kasse l do swego przyjaciela F r i e d r i c h a L o h r a : „ S k o m p o n o w a ł e m cykl p ie śn i , n a razie sześć, wszystk ie p o ś w i ę c o n e są jej. O n a ich n i e zna. C ó ż m o g ą jej zresztą p o w i e d z i e ć n a d t o , co już wie? P i e ś n i są p o m y ś l a n e jako całość: wędru jący c z e l a d n i k z g o d n i e z p r z e z n a c z e n i e m w y r u s z a w świat i w ę d r u j e p r z e d s i e b i e " .

T e n list, w k t ó r y m M a h l e r opisu je r ó w n i e ż swoje r o z s t a n i e z u k o c h a n ą w wigil ię N o w e g o R o k u , o d s ł a n i a n a m ź r ó d ł o inspirac j i m u z y k i i wskazuje r d z e ń M a h l e r o w s k i e g o s ty lu. U k a z u j e M a h l e r a jako człowieka r o m a n t y z m u , r o m a n t y c z n e g o w ę d r o w c a , d z i w n y m t r a f e m p r z e n i e s i o n e g o z p o w e r t e r o w s k i e j epoki bolesne j i n t e n s y w n o ś c i u c z u ć w d e k a d e n c k ą e p o k ę e s t e t y c z n e g o ich p r z e r a f i n o w a n i a . O b i e k t e m n i e s p e ł n i o n e j miłośc i m ł o d e g o k o m p o z y t o r a była J o h a n n e R i c h t e r , śp iewaczka t e a t r u o p e r o w e g o w K a s s e l , gdz ie M a h l e r w c z e r w c u 1883 objął t rzec ie już w s w o i m życiu s t a n o w i s k o t e a t r a l n e g o k a p e l m i s t r z a .

C z t e r o c z ę ś c i o w y cykl w p o s t a c i , którą z n a m y , ukazał się d r u k i e m po raz p ierwszy w r o k u 1897. N i e w i e m y , jakie jeszcze d w i e p ieśn i m i a ł M a h l e r na myśl i p i sząc o sześciu. W e r s j a o r k i e s t r o w a jest późnie j sza od fortepian o w e j ; w k a ż d y m razie p r z y g o t o w a n a była d o p i e r o p r z e d p r a w y k o n a n i e m u t w o r u , k t ó r e o d b y ł o się w Ber l in ie 16 m a r c a 1896. G d y b y M a h l e r n ie z d e c y d o w a ł się na orkies t rac ję , Lieder eines fahrenden Gesellen p o d z i e -

39


l iłyby los i n n y c h p i e ś n i z czasów m ł o d o ś c i , pozosta jąc na u b o c z u . D o p i e r o k o m p o z y t o r s k a p a r t y t u r a u c z y n i ł a t e n cykl a r c y d z i e ł e m . A ów d ł u g i czas, p r z e s z ł o dzies ięć lat, m i ę d z y pierwszą a d r u g ą wersją ś w i a d c z y ł b y ty lko o t y m , jak d ł u g o d o j r z e w a ł a u M a h l e r a idea p i e ś n i o r k i e s t r o w e j . T e k s t y Pieśni wędrowca n a p i s a ł M a h l e r s a m . P o d o b n i e jak w Das klagende Lied m a m y t u stylizację, t y m r a z e m l u d o w e j r o m a n t y c z n e j l iryki. T o n poezj i , jej c h a r a k t e r y s t y c z n e z w r o t y , d o w o d z ą t e g o , że k o m p o z y t o r m u s i a ł już z n a ć z b i ó r Des Knaben Wunderhorn. Pieśni wędrującego czeladnika to już p e ł n y styl M a h l e r a : m e l o d i a o p r o w e n i e n c j i l u d o w e j , wyraz i s ta i e k s p r e syjna, k o n t r a s t y i s u b t e l n e n i u a n s e r u c h u , r y t m u i t e m p a . M a h l e r o w s k i e r u b a t a ; o d r o d z e n i e w c z e s n o r o m a n t y c z n e g o k o n t r a s t u t r y b ó w d u r i m o l l . S a m styl o r k i e s t r o w y — w indywidual izac j i i n s t r u m e n t ó w , w w y r a z o w y c h efektach b a r w y , w kameral izac j i o r k i e s t r y — zawiera już r d z e n n e i d i o m y M a h l e r o w s k i e g o języka k o m p o z y t o r s k i e g o . O t o teks ty c z t e r e c h p i e ś n i s :

KIEDY MOJA LUBA WYPRAWIA WESELE

Kiedy moja luba wyprawia wesele,

radosne wyprawia wesele,

smutny to dzień jest dla mnie!

Idę do mojej izdebki,

ciemnej izdebki,

plączę, plączę za moją lubą,

za najmilejszą mą lubą!

Kwiatku błękitny! Kwiatku błękitny!

Nie usychaj! Nie usychaj!

Ptaszyno słodka! Ptaszyno słodka!

Śpiewasz na błoniu zielonym!

Ach! Jakże piękny jest świat!

Ciikut! Ciikut! Ciikut!

Nie śpiewajcie! Nie rozkwitajcie!

Wiosna już przeminęła!

Skończyło się śpiewanie!

Wieczorem, kiedy do snu się kładę,

rozpamiętuję moje cierpienie!

Moje cierpienie!

5 Przekład: Krys tyna Jackowska-Pocie jowa.

4 0

PIERWSZY E L E M E N T — RUCH I RYTM

RANKIEM SZEDŁEM DZIŚ PRZEZ POLE

Rankiem szedłem dziś przez pole

wśród zroszonych jeszcze traw;

żwawa zięba woła tak:

„Ej, ty! Cóż tam?

Dzień dobry! Ej, cóż tam? Ty!

Czyż świat nie jest piękny?

Piękny świat? Ciink! Ciink!

Piękny i ruchliwy!

Jak podoba mi się świat!"

A na polu dzwonki też

rozweselić chciały mnie;

dzwoneczkami dzyń dzyń dzyń,

dzyń dzyń, wydzwoniły mi

swoje ranne powitanie:

„Czyż świat nie jest piękny?

Piękny świat! Dzyń dzyń!

Dzyń dzyń! Piękna rzecz!

Jak podoba się nam świat!

Hejah!"

I promienny słońca blask

cały ten rozelśnił świat;

wszystko, wszystko, dźwięk i barwa rozbłysły

w słońcu promienistym!

Wielki i mały, kwiat i ptak.

„Dzień dobry! Dzień dobry!

Czyż nie piękny jest ten świat?

Ej, ty! Cóż tam?

Ej, ty! Cóż tam?

Piękny świat!"

Chyba i do mnie szczęście zawita?

Chyba i do mnie szczęście zawita?

Nie! Nie! Myślę, że nigdy,

nigdy już dla mnie nie zakwitnie!

MAM ROZŻARZONY NÓŻ W MOJEJ PIERSI

Mam rozżarzony nóż,

nóż w mojej piersi,

o biada! Biada!

Jakże głęboko się wrzyna

41


w każdą radość i chęć,

jakże głęboko! Jakże głęboko!

Ach! Cóż to za gość okrutny!

Ach! Cóż to za gość okrutny!

Nigdy nie zazna wytchnienia,

nigdy nie zazna spokoju!

Ni dniem, ni nocą,

gdy śpię!

O biada! Biada! Biada!

Kiedy na niebo spozieram,

błękitnych oczu dwoje dostrzegam!

O biada! Biada!

Kiedy wychodzę na pole płowe,

widzę w oddali włosy złote,

rozwiane na wietrze!

O biada! Biada!

Kiedy się nocą ze snu zrywam,

w uszach srebrzysty jej śmiech rozbrzmiewa!

O biada! Biada!

Na marach czarnych chciałbym spocząć,

nigdy już nie otworzyć oczu!

DWOJE BŁĘKITNYCH OCZU

Dwoje błękitnych oczu mojej lubej

w daleki świat mnie wysłało.

Pożegnać więc muszę

najdroższe z wszystkich miejsc!

O wy oczy błękitne!

Czemuście na mnie spojrzały?

Odtąd na wieki moim jest

cierpienie i niedola!

Śród cichej nocy wyszedłem,

śród cichej nocy w ciemne pustkowie.

Nikt nie powiedział mi: Żegnaj!

Żegnaj! Żegnaj! Żegnaj!

Miłość i ból szły przy mnie.

Przy drodze lipa stoi,

tam pierwszy to raz

42


sen mnie ukoił!

Pod lipy drzewem

prószącym na mnie kwieciem swoim —

i nie wiedziałem już,

jak życie mnie dotknęło —

wszystko, wszystko znowu było dobre!

Ach, wszystko znowu było dobre!

Wszystko, wszystko,

miłość i cierpienie,

i świat, i sen!

Dzies ięc io lec ie p o w s t a w a n i a cyklu Wunderhornlieder o b e j m u j e r ó w n i e ż t rzy p i e r w s z e symfonie . II, III i IV Symfonia mają w o d r ę b n y c h częściach także teks ty z Czarodziejskiego rogu; w V Symfonii zaś t e m a t czołowy f inału z a c z e r p n i ę t y jest z p ie śn i Lob des hohen Verstandes. A czas Wunderhornlieder p r o m i e n i u j e w jakimś sensie na całą t w ó r c z o ś ć M a h lera. P ieśni te ukazują zasadnicze właściwości s ty lu M a h l e r o w s k i e g o w w y r a z i s t y m skrócie , w lap idarne j i d o b i t n e j f o r m u l e : m o t y w y i g ł ó w n e t e m a t y m u z y c z n e , wątki i m o t y w y t reśc iowe, rodza je m e l o s u , t y p y m u z y c z n e j nar rac j i , specyf iczne cechy o r k i e s t r o w e g o k o l o r y t u , s y m b o l i k ę i n s t r u m e n t a l n ą .

Wie lk i z b i ó r p ieśn i l u d o w y c h w języku n i e m i e c k i m ( r ó w n i e ż w jego d ia lektach) został z e b r a n y i o p r a c o w a n y p r z e z l i t e r a t ó w A c h i m a v o n A r n i m o r a z C l e m e n s a B r e n t a n o i w y d a n y w t r z e c h t o m a c h w latach 1806-08. N i e o c e n i o n e t o dziś ź r ó d ł o dla p o z n a n i a n i e tyle s a m e g o folkloru, ile r o m a n t y c z n e g o o d c z u c i a i ś w i a d o m o ś c i folkloru. Z o w e g o z b i o r u p ieśn i ż o ł n i e r s k i c h , l i r y c z n y c h , ż a r t o b l i w y c h , t a n e c z n y c h , b ies i a d n y c h , s a t y r y c z n y c h , jak r ó w n i e ż rel ig i jnych, czerpal i S c h u m a n n , B r a h m s , R y s z a r d S t r a u s s . D o p i e r o j e d n a k M a h l e r s t w o r z y ł n a kanwie w y b r a n y c h s tąd w ą t k ó w arcydz ieło m u z y c z n e . N i e w i e m y d o k ł a d n i e , k iedy zetknął się ze z b i o r e m po raz p ierwszy, lecz m u s i a ł go znać, gdy pisał swoje p i e r w s z e w y b i t n e dzieła: Das klagende Lied i Lieder eines fahrenden Gesellen. Z c z t e r n a s t u p ieśni z czasów m ł o d o ś c i dz iewięć ma teksty z Des Knaben Wunderhorn.

Z b i ó r A r n i m a i B r e n t a n a zawiera s a m e teks ty , bez z a p i s u n u t o w e g o (teksty te w s w y c h p i e r w o t n y c h wers jach były ś p i e w a n e ) . Ź r ó d ł o inspiracj i fo lklorystycznej dla k o m p o z y t o r a było więc l i terackie, n i e m u z y c z n e . T u t a j dołącza się d r u g i e ź r ó d ł o inspirac j i : folklor żywy r o d z i m e j z iemi M a h l e r a , folklor m u z y c z n y czasów jego d z i e c i ń s t w a i m ł o d o ś c i : wo j skowe ork ies t ry i l u d o w e kape le ; śpiewy, t a ń c e , m e l o d i e — czeskie, s łowackie , węgiersk ie , a u s t r i a c k i e ; m e l o d i e ż y d o w s k i e , p ieśni żołnier sk ie . M a h l e r o w s k i Des Knaben Wunderhorn n i e jest t y p o w y m cyklem. P o s z c z e g ó l n e p ieśn i p o w s t a w a ł y w r ó ż n y c h la tach; po raz

43


44

p i e r w s z y w y d a n o je w j e d n y m z b i o r z e w r o k u 1970. D l a t e g o też w y k o n a w c y , p r z e d s t a w i a j ą c ów zb iór w całości , dają r ó ż n e wers je u k ł a d u . Śc i słych zasad p o r z ą d k o w a n i a tu n i e m a , z u w a g i c h o c i a ż b y na r ó ż n o r o d n o ś ć s a m y c h p ieśn i . K i e r o w a ć się m u s i m y w y c z u c i e m p e w n e j symfo-n i c z n o ś c i p i e ś n i o w e g o cyklu . Z b i ó r M a h l e r a zawiera p ieśn i o różne j w a d z e i różne j t e m a t y c e . P o d z i e l i ć się o n e dają na t rzy g r u p y m u z y c z n o -- t e m a t y c z n e :

1. p ie śn i żołnier sk ie i szerzej — m u z y c z n i e i t e k s t o w o z w i ą z a n e z „ t e a t r e m w o j n y " ;

2 . l i ryczne, p o g o d n e i n t e r m e z z a ; 3 . p ieśni i r o n i c z n o - s a t y r y c z n o - g r o t e s k o w e , c h a r a k t e r y s t y c z n e M a h l e -

r o w s k i e scherza .

Szczyty wyznaczają tu t r z y p ieśni ż o ł n i e r s k i e : Revelge (Apel), Wo die schönen Trompeten blasen (Tam, gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki), Tambursg'seil (Dobosz). P i e r w s z a i t rzec ia są c h r o n o l o g i c z n i e późnie j sze i w ł ą c z o n e zostały p r z e z M a h l e r a do z b i o r u Sieben Lieder aus letzter Zeit w r a z z p i e ś n i a m i do słów Ri icker ta . P i e ś n i to p r z e j m u j ą c o p i ę k n e , p o s ę p n e ; p r z y c a ł y m r e a l i z m i e efektów m u z y c z n y c h o w i a n e jakby t c h n i e n i e m zaświatów. T o M a h l e r o w s k i e p ieśn i śmierc i ; t e m a t t e n , o b o k t e m a t u miłośc i n a c z e l n y w twórczośc i k o m p o z y t o r a , k u l m i n u j e t u , bardz ie j niż w p ó ź n i e j s z y c h Kindertotenlieder. Ś m i e r ć w t y c h p i e ś n i a c h ż o ł n i e r s k i c h jest o b e c n a jako reżyser i g ł ó w n y aktor w t e a t r z e wojny . Ś m i e r ć w swej p o e t y c e , w całej a u r z e i fantas tyce r o m a n t y c z n e j , z a k o r z e n i o n e j g ł ę b o k o w w y o b r a ź n i l u d o w e j . Istnieją o t o d w a p o r z ą d k i , d w a światy: p o r z ą d e k „ t u t a j " i p o r z ą d e k „ t a m " ; świat ż y w y c h i świat u m a r ł y c h . L e c z t e d w a p o r z ą d k i jakby się przenikają, g r a n i c e m i ę d z y ś w i a t e m a z a ś w i a t a m i są p ł y n n e , n i e u c h w y t n e , jak sama T a j e m n i c a . W otwierającej cykl p i e ś n i Apel, we w ś c i e k ł y m r y t m i e m a r s z a , w b r z m i e n i u quas i - rea l i s tycznyrn wojskowej ork ies t ry , w e r b e l d o b o s z a b u d z i p o l e g ł y c h t o w a r z y s z y . Ale właśc iwie n i e b a r d z o już w i a d o m o : czy to żywi m a s z e rują, czy u m a r l i , czy u m a r l i biją w r o g a , czy w r ó g walczy z p o l e g ł y m i ? M o ż e ta p i e ś ń to wielki ape l p o l e g ł y c h — na jwspania l szy w dzie jach m u z y k i ? W p ieśn i Tam, gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki, pojawiającej się w ś r o d k u cyk lu, d u c h p o l e g ł e g o żołnierza p r z y c h o d z i nocą do d o m u u k o c h a n e j d z i e w c z y n y . Z n ó w o d w i e c z n a sytuacja p o e t y k i l u d o w e j , u n a s u w i e c z n i o n a c h o ć b y w z n a n y m cyklu G r o t t g e r a . W m u z y c z n e j p r z e s t r z e n i dialogują tu d w a p l a n y : wojny i miłośc i w p e r s p e k t y w i e meta f i zyczne j . Ś m i e r c i o n o ś n ą w o j n ę , a raczej jej e c h a o d d a l o n e , symbol izują fanfarowe sygnały t rąbek, m i ł o ś ć i t ę s k n o t ę — m i ę k k i e , m e l o d y j n e frazy s m y c z k ó w i d r z e w a . Z w s z y s t k i c h tak r ó ż n o r o d n y c h o b j a w i e ń ś m i e r c i w M a h l e r o w s k i e j m u z y c e t o jest boda j na jłagodnie j sze , na jbardzie j p o e tyckie, l i ryczne i n o s t a l g i c z n e .


45

Cykl z a m y k a p i e ś ń p o ż e g n a l n a d o b o s z a , skazanego na ś m i e r ć za rzekomą czy rzeczywistą dezerc ję . Z n ó w wątek l u d o w y s tary, sytuacja o d w i e c z n a , o d k ą d istnieje wojsko i ins ty tuc ja s ą d ó w w o j e n n y c h . P r z y p o m i n a się nasz .Stary kapral M o n i u s z k i . L e c z z tej sytuacj i żołnierskie j n iedol i , p o n i ż e n i a i lęku r o b i M a h l e r wstrząsającą scenę p o c h o d u ku śmierc i , w p o w o l n y m , c iężkim, o p ó ź n i a n y m jakby r y t m i e ż a ł o b n e g o m a r s z a . Z s u r o w e g o , eksponującego b r z m i e n i e i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h b l a s z a n y c h k o l o r y t u tej sceny t c h n i e grozą.

P r z e j m u j ą c a jest p r a w d a a r t y s t y c z n a i życiowa t y c h p ieśn i żołn ierskich. W g e n i a l n y c h wizjach m u z y c z n y c h skupia się i s tota dol i wojennej człowieka. M u z y k a p r z e j m u j e w siebie s tare wątki , t e m a t y , obsesje wiecznej wojny nękającej w y o b r a ź n i ę l u d ó w E u r o p y Ś r o d k o w e j c o na jmnie j o d czasów wojny t rzydz ies to le tn ie j . U s z l a c h e t n i a , p o d n o s i d o w y ż y n wzniosłośc i t rag iczne j . W t y c h m e t a f i z y c z n o - ż o ł n i e r s k i c h pieśn i a c h , k t ó r e n a z w a ć r ó w n i e ż m o ż n a na jgłębszymi p i e ś n i a m i p r o t e s t u p r z e c i w o k r o p n o ś c i o m wojny, p o c z y n a się n u r t ekspres jon i s tyczny, z n a m i e n n y dla sztuki n i e m i e c k i e g o o b s z a r u językowego: M a h l e r o w s k i Apel o d e z w i e się po d w u d z i e s t u p ięc iu la tach w y r a ź n y m e c h e m w Wozzecku A l b a n a Berga. A po I wojnie , w ła tach t r z y d z i e s t y c h , t e m a t y k ę żołnierską p o d e j m ą , w postac i już bardz ie j p o p u l a r n e j , songi Wei l la czy D e s s a u a ze sz tuk B r e c h t a .

APEL 6

Rankiem od trzeciej do czwartej godziny

my, żołnierze, maszerować musimy

uliczką tam i sam,

tralali tralalaj tralala,

moja luba przygląda się nam —

„Ach, bracie, już mnie zastrzelono,

śmiertelną kulą ugodzono!

Do mej kwatery zanieś mnie —


to niedaleko stąd jest!"

„Ach, bracie, zanieść ciebie nie mogę,

leżymy wszyscy zabici przez wrogów —

niech ci Bóg dobry wsparcie da!

Tralali tralalaj tralala,

w śmierć maszerować muszę ja" —

6 Przekład pieśni Apel, Tam, gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki i Dobosz: Krystyna Jackowska-Pocie jowa.


46

„Ach, bracia, przechodzicie kolo mnie,

jakby już dawno było po mnie!

Szubrawiec wróg jest tuż,


stratować mnie by mógł!

Muszę na bębnie zagrać moim,

inaczej będę już stracony!

Bracia leżą pokotem,


jak kosą ścięte zboże" —

/ wali w bęben raz po razie,

swoich ucichłych budzi braci,

a oni biją wroga,


strach bije wroga!

TAM, GDZIE ROZBRZMIEWAJĄ PIĘKNE TRĄBKI

„Kto stoi tam na dworze i kto tak puka w drzwi,

cichutko, cichuteńko, że ledwo budzi mnie?"

„To ja, twój miły, najmilejszy,

wstań i wpuść mnie do siebie!

Czyż mogę tutaj dłużej stać!

Już widzę zorzy rannej blask,

Jutrzenkę i dwie gwiazdy jasne —

przy mojej lubej tak być pragnę!

Przy mojej najmilejszej!"

1 wstało dziewczę, drzwi otwarło,

I powitało mile:

„Witaj mi, luby chłopcze mój!

Tak długą stałeś chwilę!"

Dłoń śnieżnobiałą mu podaje —

słychać słowika śpiew z oddali —

dziewczę zaczyna ronić Izy...

„Ach, nie płacz, najmilejsza moja!

Ach, nie płacz, najmilejsza moja!

Za rok już moją musisz być!

Będziesz już moja bez wątpienia,

jak żadna inna na tej ziemi!

O miłości! Na zielonych ziemiach!


Na wojnę na zielone błonia ciągnę

daleko, daleko stąd,

tam, kędy piękne grają trąbki,

tam jest mój dom — mój dom

z darni zielonej —"

DOBOSZ

Biedny ja dobosz jestem,

z lochu mnie wywlekają,

mój bęben porzuciłem,

w niewolę iść nie chciałem —

O szubienico! Ty wysoki domu!

Wyglądasz tak okropnie —

Nie chcę na ciebie patrzeć,

bo wiem, bo słyszałem o tobie —

Gdy maszerują żołnierze,

nie stają u mnie na kwaterze.

Kiedy pytają, któż to ja taki:

dobosz z przybocznej kompanii!

Dobranoc wam — marmury,

pagórki, i wam, góry!

Dobranoc wam, oficerowie,

kaprale i muszkieterowie!

Dobranoc wam — oficerowie,

kaprale i grenadierowie!

Krzyczę pełnym głosem,

od was urlop biorę!

2

Po t y c h o p i s a c h p i e ś n i o w e g o żywiołu z p ie rwszego o k r e s u twórczośc i M a h l e r a w r ó ć m y z n ó w do pojęcia w ę d r ó w k i . C z y m jest ów t e m a t i ta idea dla M a h l e r a ? I jak m o ż n a ją t ł u m a c z y ć ?

E m o c j o n a l n i e , egzystencja lnie i meta f izycznie . W ę d r ó w k a — sytuacja w ę d r o w a n i a , jest głęboką metaforą l u d z k i e g o losu. W y r a ż a o n a p r a w d ę p o d s t a w o w ą o n a s z y m b y t o w a n i u na z iemi . Jes t to idea w r o d z o n a naszej chrześci jańskie j k u l t u r z e o t r a d y c j a c h grecko- jude j sk ich. C z ł o w i e k — h o m o v iator i h o m o p e r e g r i n u s . W t y c h d w ó c h po jęc iach d r o g i i p i e l g r z y m k i m a m y u c h w y c e n i e b i e g u n ó w w ę d r ó w k i : p r z y r o d z o n e j n i e wiedzy i n a d p r z y r o d z o n e j ce lowości . W ę d r ó w k a jest u ź r ó d e ł i p o c z ą t k ó w

47


48

chrześc i jańs twa. W ę d r o w c e m , G o ś c i e m n a z i e m i n i e m a j ą c y m w ł a s n e g o d o m u jest C h r y s t u s ; w ę d r o w c a m i są A p o s t o ł o w i e ; w ę d r o w c e m jest św. P a w e ł . C z y m ż e są f u n d a m e n t a l n e d la etyki chrześci jańskie j p o s t u l a t y d o b r o w o l n e g o u b ó s t w a , w y r z e c z e n i a się d ó b r z i e m s k i c h , jak n i e n a w o ł y w a n i e m d o w ę d r ó w k i , p r z y p o m i n a n i e m o w ę d r o w n i c z y m p r z e z n a c z e n i u człowieka? W pojęc iu w ę d r ó w k i kryje się p r z e ś w i a d c z e n i e o szczególnej o t w a r t o ś c i naszej egzystencj i (której n i e p r z e c z y cielesna skor iczoność) . H e i d e g g e r (7 cóż po poecie) — za R i l k e m — m ó w i ć b ę d z i e o n i e o s ł o n i ę c i u , b e z o s ł o n n o ś c i l u d z k i e g o b y t u .

Aż do p r z e b u d z e n i a , w z r o s t u i r o z k w i t u ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y c z n e j , w p o ł o w i e X V I I I w i e k u , pojęcie i p o c z u c i e w ę d r o w n i c z e j dol i człowieka związane b y ł o z re l ig i jnym o d c z u c i e m świata : człowiek błądz ił i p ie lgrzym o w a ł . N i e m i e c k i p o e t a i myśl ic ie l rel igi jny, m i s t y k piszący p o d p s e u d o n i m e m A n g e l u s Si les ius, z b i ó r swoich — w y d a n y c h — d y s t y c h ó w z a t y t u ł o w a ł Wędrowiec chérubins ki (Cherubinischer W andersmann). R o m a n t y z m , z a c h o w u j ą c w zasadzie t e n rel igi jny r d z e ń , rozszerza z n a c z n i e h o r y z o n t w ę d r ó w k i ; o d k r y w a jej n o w e a s p e k t y i o d c i e n i e , o d k r y w a na n o w o ją samą, jej pojęcie, ideę , tak jak ją dzisiaj z n a m y i p o j m u j e m y . O d k r y w c a m i zaś są p o e c i , m u z y c y , m a l a r z e . W ę d r ó w k a jest w s a m y m j ą d r z e r o m a n t y c z n e g o o d c z u c i a świata. C z ł o w i e k r o m a n t y z m u swoją do lę w ę d r o w c a o d c z u w a b a r d z o i n t e n s y w n i e i n i e z w y k l e s z e r o k o : m i ę d z y czystą radością (Das Wandern ist des Müllers Lust) a skrajną rozpaczą (Und ich wand're sondern Massen, ohne Ruh', und suche Ruh' — Eine Strasse muss ich gehen, die noch keiner ging zurück). S c h u b e r t w s w y c h cyk lach p ieśn i dał g e n i a l n e o b r a z y tej skali p r z e ż y c i a w ę d r ó w k i i dol i w ę d r o w c a . M ó w i ą c o n o w y m r o m a n t y c z n y m e m o c j o n a l n o - m e t a f i z y -c z n y m o d k r y c i u w ę d r ó w k i , m y ś l i m y p r z e d e w s z y s t k i m o S c h u b e r c i e . R o m a n t y z m związał w ę d r ó w k ę ze sferą u c z u ć i zakreśl ił jej n o w y h o r y z o n t meta f izyczny (przecina jący się z h o r y z o n t e m re l ig i jnym). To człowiek r o m a n t y c z n y , w swojej kondyc j i w ę d r o w c a , po raz p i e r w s z y u ś w i a d o m i ł sob ie i o d c z u ł b o l e ś n i e swoją bytową n i e o s ł o n n o ś ć , swoje r z u c e n i e w b e z k r e s . R z u c e n i e w — a więc n i e z a k o r z e n i e n i e czy w y k o r z e n i e n i e i w y o b c o w a n i e . C z ł o w i e k r o m a n t y c z n y w swej wyższej ś w i a d o m o ś c i r e p r e z e n t o w a n y p r z e z r o m a n t y c z n e g o t w ó r c ę , W p o c z u c i u z ł u d n o ś c i wszelk iego miejsca s tałego na z i e m i , zwraca się szczególnie p r z e c i w ś w i a d o m o ś c i mieszczańsk ie j i p r z e j a w o m z b y t n i e g o z a d o m o w i e n i a . W p i e ś n i S c h u b e r t a Im Dorfe (We wsi; z cyklu Podróż zimowa) w ę d r o w i e c mija u ś p i o n ą wieś . J a k ż e z n a m i e n n y jest k o n t r a s t m i ę d z y b o l e ś n i e w y o s t r z o n ą i odsłonię tą ś w i a d o m o ś c i ą czuwającego i w ę d r u j ą c e g o a ( p o z o r n ą ! ) osłonnośc ią i b e z p i e c z e ń s t w e m śp iących w s w y c h ł ó ż k a c h , w d o m a c h . T e n s a m m o t y w śp iących ludz i , p r z e c i w s t a w i o n y c z u w a j ą c e m u p o d m i o t o w i l i r y c z n e m u ( w ę d r o w c o w i ) , po jawi się późnie j p r z e l o t n i e u M a h l e r a w os ta tn ie j części Pieśni o ziemi.


R y t m — r u c h — w ę d r o w a n i a p r z e n i k a m u z y k ę M a h l e r a od jej p o c z ą t k ó w (Das klagende Lied) aż po X Symfonię; jest w niej stale o b e c n a symbol ika w ę d r ó w k i . W jakich e l e m e n t a c h i właśc iwośc iach m u z y k i prze jawia się ona?

P r z e d e w s z y s t k i m , co z r o z u m i a ł e , w owej f o r m u l e , w z o r c u czy m o d e l u m u z y c z n e g o r u c h u , k t ó r y n a z y w a m y m a r s z e m — r y t m e m m a r s z o w y m . N i e m a c h y b a d r u g i e g o k o m p o z y t o r a , k t ó r e g o m u z y k a zawierałaby p o d o b n e b o g a c t w o o d m i a n i t y p ó w m a r s z a ( r u c h u m a r s z o w e g o ) i w której s a m m a r s z w y s t ę p o w a ł b y r ó w n i e częs to . Jeśli zaś o s a m w z o r z e c m a r s z a c h o d z i , to z a d o m o w i ł się on na d o b r e w ar tys tyczne j m u z y c e , głównie symfoniczne j , w drugie j p o ł o w i e X V I I I s tulecia, w n o w y m sty lu z w a n y m dziś p r e k l a s y c z n y m , w c z e s n o k l a s y c z n y m i k l a s y c z n y m . T a m u p ł y w a ł a szczęśliwa m ł o d o ś ć m a r s z a , t a m zaczął się jego wiek m ę s k i . J e g o r u c h , r y t m , blask i w i g o r b e z p o ś r e d n i o prze ję ty z ork ies t r wo j skowych, jego energ ia w m u z y c e H a y d n a , M o z a r t a , B e e t h o v e n a , a także W e b e r a i S c h u b e r t a , wydają się jeszcze zgoła n i e wiedzieć o s w o i m r o m a n t y c z n y m , w z n i o s ł y m i bardz ie j c i e m n y m p r z e z n a c z e n i u . W ogóle ów styl k lasyczny z tak w y s o k o rozwiniętą świadomością i p r o b l e m a t y k ą f o r m y , ze swą skłonnością do s k o ń c z o n o ś c i i p r o p o r c j o n a l n o ś c i , n i e jest jeszcze właściw y m ś r o d o w i s k i e m dla p r z e j a w ó w i rozwi jania t e m a t u r o m a n t y c z n e j w ę d r ó w k i . K o n i e c z n e b ę d z i e t u o t w a r c i e r o m a n t y c z n e m u z y k i , c o nas tąpi w o s t a t n i m okres ie twórczośc i B e e t h o v e n a , oraz , w całej rozciągłości, w m u z y c e S c h u b e r t a , zwłaszcza w jego dz iełach p ó ź n y c h . Z a ś p o d n i e s i e n i e m a r s z a d o w y ż y n r o m a n t y c z n e j metaf izycznośc i d o k o n u j e się w p i e r w s z y c h latach X I X wieku w B e e t h o v e n o w s k i e j Eroice. Tu też o twiera się od r a z u wielki p l a n i ukazu je najwyższy d u c h o w y p o z i o m w ę d r ó w k i : o d s ł a n i a jej w y m i a r t r a g i c z n y i h e r o i c z n y . N i e p r z y p a d k i e m cały późnie j szy r o m a n t y z m i n e o r o m a n t y z m m u z y c z n y nawiązywać b ę d z i e w p r z e d s t a w i a n i u sytuacji t r a g i c z n y c h do B e e t h o v e n o w s k i e g o wzniosłego a r c y w z o r u .

M a h l e r scala i p r z e t w a r z a wszys tk ie i s t o t n e d o ś w i a d c z e n i a m a r s z a z m u z y k i X I X wieku, o d B e e t h o v e n a począwszy: m a r s z Ber l ioza i L i s z t a , m a r s z W a g n e r a i B r u c k n e r a , o p e r o w e m a r s z e V e r d i e g o , m a r s z B r a h m s a , Cza jkowskiego i D w o r z a k a ; odżywają także echa d a w n y c h w i e d e ń s k i c h X V I I I - w i e c z n y c h stylizacji; pojawia się n i e r z a d k o w ś r o d k u symfonic z n y c h r o z w i n i ę ć m a r s z żołniersk i w s tanie jakby s u r o w y m , quas i-- n a t u r a l i s t y c z n y m , w pos tac i , jakiej n i e znały p o p r z e d n i e generacje k o m p o z y t o r ó w . J e d n a k ż e całe to b o g a c t w o r y t m ó w i f o r m u ł m a r s z o w y c h o t r z y m u j e już inną z a s a d n i c z o or ientac ję : metaf izyczną, jak cała m u z y k a M a h l e r a . M a r s z we wszys tk ich swoich p r z e j a w a c h staje się wie lk im, r o z g a ł ę z i o n y m , w i e l o p o z i o m o w y m s y m b o l e m w ę d r ó w k i . D o p a t r y w a n o się w t y c h M a h l e r o w s k i c h m a r s z a c h z n a c z e ń czy s y m b o l i r ó w n i e ż bardzie j soc jo logicznych: m a r s z m i a ł b y ć s y m b o l e m zobiektywizowane j i

4 — Mahler 49


50

a n o n i m o w e j z b i o r o w o ś c i , p r z e c i w i e ń s t w e m s u b i e k t y w n e g o czy i n d y w i d u a l i s t y c z n e g o . Ó w aspekt n ie jest t u j e d n a k tak i s t o t n y , jak w y m i a r meta f izyczny, w k t ó r y m d o k o n u j e się n i e u s t a n n a gra d ia lek tyczna m i ę d z y i n d y w i d u a l n y m a z b i o r o w y m . J u ż s a m a M a h l e r o w s k a s z t u k a i n s t r u m e n -tacji m ó w i n a m o s y m b o l i c e owej gry . C h o d z i zwłaszcza o mie jsca, w k t ó r y c h j e d n a wyraz i s ta b a r w a i n s t r u m e n t a l n a ( p o j e d y n c z y i n s t r u m e n t l u b m a ł a g r u p a i n s t r u m e n t ó w j e d n o r o d n y c h b r z m i e n i o w o ) w y o d r ę b n i a się z i n s t r u m e n t a l n e j z b i o r o w o ś c i ( szczególnie z n a m i e n n e tego p r z y k ł a d y m a m y w cz. I i II VII Symfonii). M a r s z M a h l e r o w s k i w r ó w n y m s t o p n i u łączy i scala, jak dzieli i w y o d r ę b n i a . J e g o p o d m i o t e m jest człowiek w d r o d z e , w ę d r o w i e c i p i e l g r z y m zdążający ku s w e m u p r z e z n a c z e n i u , zmierza jący ku śmierc i (Ich muss marschieren bis zum Tod!). C z ł o w i e k — p o d k r e ś l a m y — r ó w n i e s a m o t n y w z b i o r o w o ś c i , jak p o j e d y n c z o ; człowiek g n a n y o d w i e c z n y m n i e p o k o j e m , r z u c o n y w p r z e s t r z e ń świata. Z a s a d n i c z a sytuacja w ę d r ó w k i jest ta sama, co u S c h u b e r t a ; rozszerza się n a t o m i a s t z n a c z n i e zakres wcie leń pos tac i w ę d r o w c a . J e s t on u M a h l e r a zakoc h a n y m c h ł o p c e m ( c z e l a d n i k i e m ) , Ż y d e m - t u ł a c z e m ( d o m y ś l n i e ) , ż o ł n i e r z e m (dola żołnier ska na leży d o n a c z e l n y c h t e m a t ó w M a h l e r o w s k i e j p o e t y k i ) . Jes t k i m ś ż y w y m , człowiek iem z krwi i kości — i k i m ś u m a r ł y m , zjawą. M a r s z , pojęty jako wielki ape l , d o t y c z y w t y m s a m y m s t o p n i u i s tn ień po te j , jak i po t a m t e j , n iewidz ia lne j s t r o n i e ; w ę d r ó w k a jest z a r ó w n o w ę d r ó w k ą ciał i d u s z , jak i d u s z s a m y c h .

M a r s z to na jbardzie j d o b i t n y , na jbardz ie j mani fes tacy jny z n a k i s y m b o l w ę d r ó w k i . Jej s y m b o l i k a wszakże n i e o g r a n i c z a się b y n a j m n i e j do r y t m u i f o r m u ł y m a r s z a r o z p o z n a w a l n e g o j e d n o z n a c z n i e jako m a r s z . R d z e ń symbol ik i w ę d r ó w k i sięga p o d p o w i e r z c h n i ę r y t m u oczywis tego, d o r y t m u w e w n ę t r z n e g o , d o s e d n a p o r u s z e n i a m u z y k i . D o tego, c o f o r m ę — w jej całości i e l e m e n t a c h o t w i e r a , czyli do p o r u s z e n i a r o m a n t y c z n e g o , jakie s p o t y k a m y po raz p i e r w s z y w dzie jach m u z y k i u S c h u b e r t a . P i e r w s z e części jego d w ó c h wielkich s o n a t — G-dur i B-dur (ostatnie j) — w s w y m k s z t a ł t o w a n i u p i e r w s z y c h t e m a t ó w i p r z e t w o r z e ń to na jbardzie j z n a m i e n n e p r z y k ł a d y tego r o m a n t y c z n e g o o t w a r c i a f o r m y ; w swej mis tery jne j p i e ś n i o w o ś c i , w s z c z e g ó l n y m o d d y n a m i z o w a n i u m u z y k i , jest o n o p r z e c i w i e ń s t w e m e n e r g e t y c z n e g o o t w a r c i a f o r m y u B e e t h o v e n a .

J a k j e d n a k p o g o d z i ć , w s y m b o l i c e w ę d r ó w k i , w r o d z o n ą m a r s z o w i d y n a m i k ę z a d y n a m i c z n y m , p o e t y c k i m i f a n t a z y j n y m o t w a r c i e m formy? A o n o — największe z m i m o w i e d n y c h o d k r y ć S c h u b e r t a — wydaje się tu n a d r z ę d n e . Z a p o c z ą t k o w u j e n o w ą r o m a n t y c z n ą ś w i a d o m o ś ć f o r m y m u z y czne j , b y n a j m n i e j n i e unieważnia jącą ś w i a d o m o ś c i k lasyczne j . O d t ą d ty lko w s p ó ł g r a ć będą w ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o r ó w te d w a p o c z u c i a ( i koncepcje?) f o r m y m u z y c z n e j : w z o r z e c z a m k n i ę t e j f o r m y klasycznej ( f o r m a l n y i k o m p o z y t o r s k i w śc i słym sens ie , t j . s k o n c e n t r o w a n y na p r o b l e m a c h w e w n ę t r z n e g o k s z t a ł t o w a n i a ) ; p o e t y c k a i śp iewacza raczej n iż


k o m p o z y t o r s k a idea formy o t w a r t e j , r o z l u ź n i o n e j , p o d a t n e j n a dz iałanie fantazji, emocj i , n a s t r o j u , n ieobl icza lne j .

W p i e r w s z y m w z o r c u wyraża się t e n d e n c j a do m u z y c z n e j a u t o n o m i i o r g a n i z m u m u z y c z n e g o . W d r u g i m — mani fes tu je się swoista t r a n s c e n dencja : głębokie p o c z u c i e więzi m u z y k i z t y m , co n i e w y m i e r z a l n e i n i e w y p o w i e d z i a l n e — z r u c h e m , p r z e p ł y w e m n a t u r y , z p u l s o w a n i e m i t r w a n i e m k o s m o s u , z żywiołem u c z u ć l u d z k i c h .

W ę d r ó w k a prze jawić się m o ż e ty lko w r o m a n t y c z n e j t r a n s c e n d e n c j i m u z y k i ; t a m , gdzie m u z y k a rodz i się z i m p u l s u t ę s k n o t y ku o d d a l e n i u (Sehnsucht in die Ferne), z n a m i e n n e j d la r o m a n t y z m u . U p o r c z y w y r y t m sugerujący k r o c z e n i e n a p r z ó d to jej f o r m u ł a na jpros t sza . R e g u l a r n o ś ć ( p o z o r n a ) tej f o r m u ł y , także f o r m u ł y m a r s z a , k o n t r a p u n k t u j e z n a d r z ę d n ą fantazyjną (poetycką) aregularnośc ią r u c h u formy. M a r s z M a h l e r o w s k i d la tego jest i n n y m m a r s z e m — i n n y m n i e ty lko w o b e c niegdysie j szego m o d e l u k lasycznego m a r s z a , ale i r ó ż n i ą c y m się od m a r s z ó w wszys tk ich r o m a n t y k ó w — że jest zawsze w p l e c i o n y w tok m u z y k i metaf izycznie o t w a r t e j , m u z y k i w swojej głębokie j i m m a n e n c j i t r a n s c e n d e n t n e j ; jest m a r s z e m n a d r o m a n t y c z n y m .

W k o n s t y t u o w a n i u symbol ik i w ę d r ó w k i w s p ó ł u c z e s t n i c z ą wszystkie zasadnicze e l e m e n t y i jakości m u z y k i . W całej rozciągłości m o ż e m y to ś ledzić u M a h l e r a , sięgając r ó w n o c z e ś n i e raz po raz do b e z p o ś r e d n i e j X I X - w i e c z n e j przeszłośc i i do z a k o r z e n i e n i a w S c h u b e r c i e . R y t m i m e l o s to u c z e s t n i c y w ę d r ó w k i najstars i . D a ł o b y się z a p e w n e w rodza jach m e l o s u r o m a n t y c z n e g o — od S c h u b e r t a poczyna jąc — w y r ó ż n i ć f o r m u ł ę (wzorzec) m e l o s u w ę d r o w n i c z e g o , d ź w i ę k o w e g o z n a k u w ę d r ó w k i . W t w o r z e n i u efektu o d d a l e n i a w s p ó ł u c z e s t n i c z y p r z e s t r z e n n o ś ć i b a r w a i n s t r u m e n ta lna. W s z e l a k o na j i s totnie j szym m o t o r e m , siłą w e w n ę t r z n ą , dzięki której w ę d r ó w k a uzyskuje p e r s p e k t y w ę metaf izyczną, jest h a r m o n i k a , w okres ie m i ę d z y S c h u b e r t e m a M a h l e r e m rozwijająca się b a r d z o i n t e n s y w n i e ; u n i w e r s u m h a r m o n i c z n e d y s o c j o w a n e , zagęszczające sieć funkcy jnych o d n i e s i e ń , s i lnie c h r o m a t y z o w a n e , coraz bardz ie j k o m p l i k u j ą c e d r o g ę p o ł ą c z e ń a k o r d o w y c h , kwest ionujące p o c z u c i e j e d n o z n a c z n e g o c e n t r u m odnies ien ia . T o dzięki h a r m o n i c e m u z y k a z d o l n a jest d a ć na jbardzie j prze jmującą sugest ię b ł ą d z e n i a w p e r s p e k t y w i e meta f izyczne j ; to w h a r m o n i c e u r z e c z y w i s t n i a się s y m b o l i c z n i e r o m a n t y c z n y h o m o v iator — u C h o p i n a , L i s z t a , W a g n e r a .

C ó ż j e d n a k znaczy to r o m a n t y c z n e o t w a r c i e f o r m y , z k t ó r e g o rodz i się w ę d r ó w k a ? W r a c a m y d o sytuacji e l e m e n t a r n y c h , p o d s t a w o w y c h sposob ó w p o r u s z e n i a m a t e r i i m u z y c z n e j . O t o d w a z a s a d n i c z e s p o s o b y p o r u szenia i w konsekwenc j i d w a i d i o m y s ty l i s tyczne: k lasyczny i r o m a n tyczny. I d i o m klasyczny c h a r a k t e r y z u j e się z w a r t y m s t r u m i e n i e m energi i , r u c h e m p r o s t y m , r e g u l a r n y m , z w y r a ź n y m celem: od — d o . D l a i d i o m u r o m a n t y c z n e g o z n a m i e n n e jest p r z e ł a m a n i e i r o z l u ź n i e n i e e n e r g e t y c z n e g o

4 51


52

ciągu — p o p r z e z w e w n ę t r z n ą t a n e c z n o ś ć , p r z e z r u c h p ł y n n y , falujący i n i u a n s o w y , r y t m w swej t ró jdz ie lnośc i a n t y m a r s z o w y . Czarodz ie j sk i gest t a n e c z n y o t w i e r a k lasyczną f o r m ę — jak w pierwsze j części Sonaty--fantazji G-dur S c h u b e r t a (ekspozycja, k s z t a ł t o w a n i e t e m a t ó w , p r z e t w o r z e n i e ) ; w e w n ę t r z n a , przenika jąca t k a n k ę m u z y k i ś p i e w n o ś ć d o p e ł n i a się tanecznością .

M o ż e m y d o k ł a d n i e okreś l ić p o c z ą t e k r o m a n t y c z n e j w ę d r ó w k i , d o k t ó r e g o nawiąże M a h l e r w swoich Pieśniach wędrującego czeladnika i w I Symfonii. R o d z i się o n a w t r z e c h g e n i a l n y c h p i e ś n i a c h m ł o d e g o S c h u b e r t a : w Małgorzacie przy kołowrotku (1814), Królu olch (1815) i Wędrowcu (1819) — (ty lko t rzecia ma t r e ś c i o w o o k r e ś l o n y t e m a t w ę d r ó w k i ) . N a i d i o m w ę d r ó w k i składają się t u t a j : r u c h , k t ó r y eks ter iory-zuje, r z u c a n a s z e i s t n i e n i e w p r z e s t r z e ń B y t u , w b e z o s ł o n n o ś ć . R u c h wirująco-falujący {Małgorzata); rwący fata l i s tyczny p ę d (Król olch); o s t i n a t o w o naras ta jący (Wędrowiec). Z fatal is tyczną f o r m u ł ą r z u c e n i a w s p ó ł g r a gest i n n y , f a n t a z y j n o - t a n e c z n y , w k t ó r y m d o p a t r z y ć się m o ż n a p r z e j a w u r o m a n t y c z n e g o p o c z u c i a w o l n o ś c i .

W p ieśn i Wędrowiec po jawia się — po raz p i e r w s z y tak w y r a ź n i e — t e m a t w ę d r ó w k i i p o s t a ć w ę d r o w c a . K r y s t a l i z u j e się w z o r c o w a sytuacja w ę d r ó w k i : relacja m i ę d z y t u i t a m , wyraz i śc ie o d m a l o w a n a ś r o d k a m i r y t m i c z n o - h a r m o n i c z n o - f a k t u r a l n y m i . T u i t e raz : u p o r c z y w y r y t m n o s ta lg icznego n i e p o k o j u , m e t r u m d w u d z i e l n e , fraza m e l o d i i wokalne j p e ł n e j bolesne j t ę s k n o t y . T u , a więc n i e u s iebie, o b c o , na w y g n a n i u . I t a m : o b r a z m u z y c z n i e w y c z a r o w a n y S c h u b e r t o w s k i m g e s t e m t a n e c z n y m ; t a m , w w y m a r z o n e j , d o b r e j , idealnej o jczyźnie . Do tej sytuacj i nawiąże M a h l e r w Lieder eines fahrenden Gesellen, sięgając wstecz p o n a d c a ł y m w i e k i e m X I X do czys tego S c h u b e r t o w s k i e g o ź r ó d ł a . A w k r ó t c e w I Symfonii (cz. I I I ) da o b r a z w ę d r ó w k i fascynująco n o w y , o d k r y w c z y .

Sytuac ja w ę d r ó w k i r o m a n t y c z n e j w m u z y c e powsta je w w y n i k u szczególnej (dia lektycznej) k o m b i n a c j i jakości; składają się na nią:

— w s p ó ł g r a n i e t r z e c h rodza jów r u c h u i n a r r a c j i : p ę d u , w i r o w a n i a i p o s z u m u oraz u p o r c z y w e g o k r o c z e n i a ; t a n e c z n e g o , wyzwala jącego, fantazy jnego ges tu; i n a d r z ę d n i e — r u c h u b ł ą d z ą c e g o , p e ł n e g o zawieszeń, p o w s t r z y m a ń , z a m i e r a ń , w a h a ń , z m i a n ' k i e r u n k u ;

— związana z ową błądzącą narracją h a r m o n i k a o r o z l u ź n i o n y m n a s t ę p s t w i e funkcji a k o r d ó w , m o d u l a c j e b ł ą d z ą c e i p o ł ą c z e n i a z w o d n i c z e , c i e n i o w a n i e t o n a l n e d u r - m o l l , t o n a l n a n i e o k r e ś l o n o ś ć i w i e l o z n a c z n o ś ć ;

— rea l i zowana ś r o d k a m i f a k t u r a l n y m i sugest ia p r z e s t r z e n n o ś c i , efekt S c h u b e r t o w s k i : wielka r o z p i ę t o ś ć i p u s t a p r z e s t r z e ń m i ę d z y „ g ó r ą " a „ d o ł e m " ; szeroko p r z e z M a h l e r a s t o s o w a n a p ó ź n o r o m a n t y c z n a p o e t y k a symfoniczne j o rk ie s t rowe j p r z e s t r z e n i , p e r s p e k t y w a w głąb, z r ó ż n i c o w a n i e p l a n ó w bl iższych i da l szych.

WĘDRÓWKA A NATURA

53

Wędrówka a natura

N a t u r a jest p i e r w s z y m i z a s a d n i c z y m ś r o d o w i s k i e m , w k t ó r y m rozgrywa się sytuacja r o m a n t y c z n e j w ę d r ó w k i . Tu o d s ł a n i a się d ia lektyka bl iskości i o d d a l e n i a , b e z p o ś r e d n i o ś c i i obcośc i , z a k o r z e n i e n i a i w y o b c o wania . G e n i a l n y m s t u d i u m tej d ia lektyki są p i e ś n i o w e cykle S c h u b e r t a : Piękna młynarka i Podróż zimowa. M a n i f e s t u j e się tuta j r o m a n t y c z n y p r z e ł o m w o d c z u w a n i u i p o j m o w a n i u n a t u r y ; znikają resz tk i s e n t y m e n t a l n y c h X V H I - w i e c z n y c h ( R o u s s e a u ) z ł u d z e ń o n a t u r z e p r z y c h y l n e j człowiekowi ; o s tanie n a t u r a l n y m jako ideale c z ł o w i e c z e ń s t w a . W Podróży zimowej z m a r t w i a ł a p r z y r o d a z d e r z a się bo leśnie z o d s ł o n i ę t ą świadomością w ę d r o w c a . W y o d r ę b n i o n e p r z e d m i o t y , zjawiska p r z y r o d y , t o r ó w n i e ż ś w i a d k o w i e t r a g i z m u i t rag icznośc i . D r z e w o , kwiat , t rawa, k a m i e ń , d r o g o w s k a z (jako e l e m e n t n a t u r y ! ) , rzeka z a m a r z n i ę t a — to r o m a n t y c z n e s y m b o l e nieszczęścia, i m p u l s y c ierp ienia ; p r z y p o m i n a j ą , znaczą.. . C z ł o w i e k r o m a n t y z m u w y z b y ł się s e n t y m e n t a l n o - i d y l l i c z n y c h z ł u d z e ń w o b e c n a t u r y . L e c z n a t u r a w c h o d z i te raz w sferę in tenc jona ln e g o , e s t e t y c z n e g o i meta f izycznego. I staje się p r z e d m i o t e m głębokiej miłośc i człowieka r o m a n t y c z n e g o . W dzie jach k u l t u r y Z a c h o d u n i e b y ł o jeszcze o k r e s u , w k t ó r y m s t o s u n e k człowieka do n a t u r y b y ł b y r ó w n i e głęboki i e m o c j o n a l n i e i n t e n s y w n y . C z ł o w i e k r o m a n t y z m u osiąga a p o g e u m czującej ś w i a d o m o ś c i n a t u r y . A jest to r ó w n o c z e ś n i e d ia lektyka bl iskości i o d d a l e n i a , z a k o r z e n i e n i a i o d r z u c e n i a , w e w n ę t r z n o ś c i i o d s ł o nięcia. R o m a n t y c z n y w ę d r o w i e c o d c z u w a organiczną i d u c h o w ą więź z n a t u r ą . U r z e k a go jej p i ę k n o , b e z m i a r , b o g a c t w o i r o z r z u t n o ś ć f o r m i g a t u n k ó w . Jes t w t y m e s t e t y c z n o - m e t a f i z y c z n y m o d c z u c i u n iewątp l iwy r d z e ń p a n t e i s t y c z n y — p o c z u c i e boskośc i ; i jest t ę s k n o t a do z h a r m o n i zowania swej o s a m o t n i o n e j jaźni z całością B y t u . A r ó w n o c z e ś n i e w ę d r o w i e c r o m a n t y c z n y ś w i a d o m jest t e g o , ż e p e ł n a h a r m o n i a „ J a " i „ N a t u r y " jest n i e m o ż l i w a do osiągnięcia i p o z o s t a ć m u s i w sferze m a r z e ń . Z n a m i e n n a jest d r o g a S c h u b e r t o w s k i e g o w ę d r o w c a z Pięknej młynarki i Podróży zimowej: od w i o s e n n e g o u r z e c z e n i a i z ł u d z e ń h a r m o n i j n e j więzi aż do całkowite j s a m o t n o ś c i i w y o b c o w a n i a .

W ę d r o w i e c M a h l e r o w s k i p o d e j m u j e r o m a n t y c z n y wątek. O ile j e d n a k u S c h u b e r t a k i e r u n e k w ę d r ó w k i jest j e d n o z n a c z n i e o k r e ś l o n y — od wiosny d o z i m y , o d p r o m i e n n o ś c i d o t r a g i z m u , o d o p t y m i z m u d o p e s y m i z m u : w ę d r o w i e c idzie n a p r z ó d p r z e z zmieniającą się w s w y c h p o r a c h r o k u n a t u r ę — to u M a h l e r a r u c h jest kol isty, nawraca jący, czasy mieszają się i zazębiają, rzeczywis tość p r z e n i k a m a r z e n i e ; przeplata ją się p o r y d n i a — jasny p o r a n e k , c icha n o c — o b r a z y p r z y r o d y są mnie j rea l i s tyczne, bardz ie j i m p r e s y j n e czy s y m b o l i s t y c z n e : w i o s e n n e p o l e i p t a k , l ipa ( S c h u b e r t o w s k a ! ) dająca s c h r o n i e n i e w ę d r o w c o w i . . .


54

W s z a k ż e to d o p i e r o p o c z ą t e k M a h l e r o w s k i e j w ę d r ó w k i w p r z e s t r z e n i n a t u r y . I m u s i m y p a m i ę t a ć , że i lekroć pojawią się u n i e g o s y m b o l i c z n e o b r a z y n a t u r y , t y l e k r o ć b ę d z i e m y miel i do c z y n i e n i a z sytuacją w ę d r o w -niczą — z m u z y k i w y ł a n i a się p o s t a ć w ę d r u j ą c e g o ; m u z y k a m ó w i g ł o s e m w ę d r o w c a . Przy j rzy jmy się t y m o b r a z o m w ę d r ó w k i i rysującej się w n i c h relacji m i ę d z y w ę d r u j ą c y m p o d m i o t e m a ś r o d o w i s k i e m w ę d r ó w k i . M a m y t u :

1. pros tą sytuację p i e r w o t n e j h a r m o n i i , z g o d n o ś c i w ę d r u j ą c e g o z p r z e m i e r z a n ą p r z e s t r z e n i ą (I Symfonia, Pieśni wędrowca);

2. sytuację błog iego s p o c z y n k u na łonie n a t u r y (IV Symfonia, III Symfonia, cz. I I ) ;

3. sytuację m e t a f i z y c z n e g o o s a m o t n i e n i a (VI i VII Symfonia, Pieśń o ziemi, II i VIII Symfonia, p o c z . II cz .) ;

4. sytuację m i s t y c z n e g o p o j e d n a n i a (II i III Symfonia, Pieśń o ziemi).

P o d s t a w takiej s y m b o l i c z n e j i n t e r p r e t a c j i m u z y k i M a h l e r a w aspekcie w ę d r ó w k i s z u k a m y w samej subs tanc j i m u z y k i , w jej r o d z a j a c h r u c h u , fakturze i ko lorys tyce, h a r m o n i i i pol i foni i , w t y p a c h m e l o s u .

W pierwsze j sytuacj i n a t u r a sprzyja w ę d r u j ą c e m u . Ta idyl l iczna sytuacja pros te j h a r m o n i i — jakby projekcja o d w i e c z n y c h t ę s k n o t do raju u t r a c o n e g o i e c h o X V I I I - w i e c z n y c h z ł u d z e ń — w y s t ę p u j e u m ł o d e g o M a h l e r a , a na jpełnie j szym jej p r z e j a w e m jest część p i e r w s z a I Symfonii. Z i a r n e m i d e o w y m i t e m a t y c z n y m tego dzieła są Pieśni wędrującego czeladnika. P u n k t wyjścia jest S c h u b e r t o w s k i : p o c z ą t e k Pięknej młynarki ( S c h u b e r t : „ D a s W a n d e r n ist des M ü l l e r s L u s t " ; M a h l e r : „ G i n g h e u t ' M o r g e n ü b e r s F e l d " ) . M u z y k a w s t ę p u Symfonii daje suges t ię b u d z ą c e j się, rozkwita jącej , wzrastającej w iosenne j n a t u r y , k tóre j p r z e s t r z e ń tak lekko i m i ł o jest p r z e m i e r z a ć (zob. p r z y k ł . na s . 5 5 - 5 9 ) .

C y t o w a n y f r a g m e n t dzieła m ł o d e g o M a h l e r a jest b a r d z o w a ż n y z d w ó c h w z g l ę d ó w : t u zaczyna się n a p r a w d ę M a h l e r o w s k a s y m f o n i c z n a w ę d r ó w k a (Pieśni b y ł y d o p i e r o z a p o w i e d z i ą ) i tu s k u p i a się już jej cała m u z y c z n a s y m b o l i k a w y w i e d z i o n a z r o m a n t y c z n e g o s y m f o n i z m u . D w a p r z e d e w s z y s t k i m są w pierwsze j p o ł o w i e s tulecia mie j sca z a k o r z e n i e n i a dla symfoniczne j w y o b r a ź n i i n s p i r o w a n e j n a t u r ą . P i e r w s z e , s ta r sze i n a i w n e , w Symfonii pastoralnej B e e t h o v e n a , a d r u g i e , bardz ie j w y r a f i n o w a n e i p s y c h o l o g i c z n e , w Symfonii fantastycznej Ber l ioza .

W s t ę p , z k t ó r e g o w y ł o n i się właśc iwy t e m a t w ę d r o w c a ( t e m a t p i e r w s z y al legra s y m f o n i c z n e g o wzięty z drug ie j Pieśni wędrującego czeladnika), daje n a m p e ł n i ę p o d w ó j n e g o og lądu n a t u r y jako ś r o d o w i s k a w ę d r ó w k i : z jednej s t r o n y jej o b r a z z e w n ę t r z n y q u a s i - w i z u a l n y — rozległą p r z e s t r z e ń , c i e m n e t ł o , c iężar z i e m i , n a w o ł y w a n i a i sygnały , stylizacje głosów p t a s i c h ; z drugie j — o b r a z n a t u r y w d u s z y w ę d r o w c a wyrusza jącego w d r o g ę ; w a c h l a r z s u b t e l n y c h u c z u ć , jakie b u d z i og ląd n a t u r y : t ę s k n o t a i

WĘDRÓWKA A NATURA

/ Symfonia, wstęp


56

57

58

WĘDRÓWKA A NATURA

nadzie ja , u s k r z y d l o n e m a r z e n i e , w a h a n i e i c ień n i e p o k o j u ; to wszys tko w m i ę k k i c h f razach r o g ó w , w ekscytu jących m o t y w a c h t r ą b e k i k l a r n e t ó w , w c i e m n y m os t inac ie wiolonczel , k o n t r a b a s ó w , fagotów.

Ó w w s t ę p , otwiera jąc d r o g ę symfoniczną M a h l e r a , p r z e n i k n i ę t y jest p e ł n y m n a d z i e i o c z e k i w a n i e m : zapowiada jąc rychłą w ę d r ó w k ę , obiecuje wiele w s p a n i a ł y c h p r z e ż y ć ; w s z y s t k o m o ż e się w y d a r z y ć w t y m świecie n a t u r y , k t ó r e g o b a r w n y o b r a z sugeru je n a m p a r t y t u r a .

Sytuac ja d r u g a jest s y m e t r y c z n a w s t o s u n k u do p ierwsze j : „ b ł o g i s p o c z y n e k na łonie n a t u r y " . M o ż e m y ją sobie w y o b r a z i ć na p r z y k ł a d w drugie j części (Menuet) III Symfonii, a jeszcze bardz ie j w części trzeciej IV Symfonii. R o d z a j m u z y k i i t y p ekspres j i w y w o d z i się z n a s t r o j ó w b u k o l i c z n o - p a s t o r a l n y c h , p o p u l a r n y c h w X V I I I w i e k u , s t y l i z o w a n y c h w B e e t h o v e n o w s k i e j Symfonii pastoralnej (Scena nad strumykiem). R u c h m u z y k i sugerującej ł a g o d n y p r z e p ł y w b ą d ź kołysanie ; b a r w y miękkie , c iepłe i s u b t e l n e ; czułe m e l o d i e — o d c i e n i e śp iewnośc i i n s t r u m e n t a l n e j . Jak wszys tk ie k a t e g o r i e ekspres j i r o m a n t y c z n e j M a h l e r a , tak i ta , idyl-l i c z n o - p a s t o r a l n a , n ie t racąc n ic ze swej świeżości, osobl iwie p o g ł ę b i a się, u m e t a f i z y c z n i a i u w i e l o z n a c z n i a . W s c e n a c h o d p o c z y n k u na łonie n a t u r y u jawnia się już s a m o t n o ś ć w ę d r o w c a , nos ta lg ia ; zapowiadają o n e sytuację trzecią.

59


VII Symjonia, początek cz. II

60

W sytuacj i m e t a f i z y c z n e g o o s a m o t n i e n i a o d s ł a n i a się cała p r a w d a o losie w ę d r o w c a . Jes t o n s a m o t n y w o b e c n a t u r y , jej p i ę k n a , u r o k u , w z n i o słości i g rozy. J e g o e s t e t y c z n y s t o s u n e k do niej n i e z m i e n i a się: n a d a l jest to z a c h w y t , o c z a r o w a n i e , u m i ł o w a n i e . Pojawia się wszakże wyższa świad o m o ś ć j e d n o s t r o n n o ś c i t y c h u c z u ć . W ę d r o w i e c wie, ż e w o b e c n a t u r y jest zawsze s a m o t n y ; a jest to s a m o t n o ś ć k a ż d e g o ś w i a d o m e g o i s tn ienia i n d y w i d u a l n e g o w o b e c całości B y t u ( W s z e c h i s t n i e n i a ) — s a m o t n o ś ć meta f izyczna. T a k ą relację w ę d r o w c a w o b e c n a t u r y sugeru je n a m zwłaszcza m u z y k a VI Symfonii (cz. I — p r z e t w o r z e n i e , e p i z o d z d z w o n k a m i p a s t e r s k i m i ) , VII (cz. II — Nachtmusik I), VIII ( w s t ę p do cz. I I ) , Pieśń o ziemi (cz. o s t a t n i a — Abschied).

I z n ó w p r z y p o m n i j m y ź r ó d ł o tej sytuacj i m e t a f i z y c z n e g o o s a m o t n i e n i a i z a k o r z e n i e n i a jej s y m b o l i k i : początek części trzeciej (Wśród pól) Symfonii fantastycznej Ber l ioza . T u t a j n a r o d z i ł się efekt s a m o t n o ś c i w m u z y c e symfoniczne j i s tąd w y w o d z i się cała późnie j sza p o e t y k a i s y m b o l i k a o s a m o t n i e n i a r o m a n t y c z n e g o w o b e c n a t u r y , k o n t y n u o w a n a i rozwi jana w m o w i e b a r w o r k i e s t r o w y c h u L i s z t a , W a g n e r a (Tristan), B r a h m s a , B r u c k n e r a , Cza jkowskiego, D w o r z a k a ; s y m b o l i k a k u l m i n u j ą c a w symfo-n i z m i e M a h l e r a . D o czego s p r o w a d z a się w z o r z e c z a s a d n i c z y efektu takiej sytuacj i w ę d r o w n i c z e g o o s a m o t n i e n i a ? J e g o k o m p o n e n t a m i są: wyo d r ę b n i e n i e p o j e d y n c z e g o i n s t r u m e n t u (najczęściej obój l u b rożek angie lski, flet, k l a r n e t , r ó g ) ; d ia log p o j e d y n c z y c h i n s t r u m e n t ó w , i n s t r u m e n t u z t ł e m ; n o s t a l g i c z n y c h a r a k t e r frazy m e l o d y c z n e j ; p r z e s t r z e ń , p r z e s t r z e n n o ś ć ze s z c z e g ó l n y m z r ó ż n i c o w a n i e m i sugest ią: c i e m n e g o , c iężkiego (z iemskiego) t ł a , jasnej dal i , świet l i śc ie-ciemnie jącego h o r y z o n t u . Całą Nachtmusik I z VII Symfonii t ł u m a c z y ć m o ż n a s y m b o l i c z n i e jako r o z e g r a n i e sytuacji s a m o t n e j w ę d r ó w k i . C z ę ś ć ta in ic jowana jest w a l t o r -n i o w y m m o t y w e m w ę d r o w c a w sytuacj i d ia logowe j :

WĘDRÓWKA A NATURA

T o z a p o w i e d ź s a m o t n e j w ę d r ó w k i ; wyłania się r y t m m a r s z a — r u c h w ę d r o w c a . T r u d n o o silniejszą sugest ię z m i a n y miejsca, p r z e m i e r z a n i a p r z e s t r z e n i , w ę d r ó w k i bogate j w o b r a z y . J a k b y dla w z m o c n i e n i a i u j e d n o z n a c z n i e n i a symbol ik i b r z m i e n i o w e j w p r o w a d z a t u M a h l e r ( p o d o b n i e jak w VI i VIII Symfonii) d z w o n k i pas ter sk ie . I c h dźwięk w mie jscach s p o c z y n k u wędrujące j m u z y k i m ó w i n a m , o jaką s y m b o l i k ę tu c h o d z i i na co wskazuje m u z y k a s w y m i b a r w a m i , s w y m k s z t a ł t e m i r u c h e m :

61


62

D l a symbol ik i o s a m o t n i e n i a w o b e c n a t u r y i s t o t n a jest sytuacja wyjściowa, d ia logowa ( p o w r a c a m y do niej w c y t o w a n y m e p i z o d z i e ) , w którą r z u c o n y jest p o d m i o t w ę d r u j ą c y w swojej egzystencja lne j b e z o s ł o n n o ś c i . A s c e t y z m o w i sytuacj i (dialogi s a m o t n y c h i n s t r u m e n t ó w ) p r z e c i w s t a w i a się M a h l e r o w s k i e p o l i f o n i c z n o - p o l i k o l o r y s t y c z n e b o g a c t w o m u z y k i , ujaw n i o n e w t o k u r o z w o j u tej części. C a ł a wie lość, wielość n a t u r y , wie lość świata, o d n o s i się do b r z m i e n i a (linii — m o t y w u ) p o j e d y n c z e g o i n s t r u m e n t u , symbol izu jącego głos s a m o t n e g o człowieka . W i e l o ś ć w y w o d z i się z j e d n o s t k o w o ś c i (w m y ś l s t a r y c h p r a w r o z w o j u m u z y k i ) . Z m o t y w u w a l t o r n i rozwija się cała ta część; a w jej p r z e b i e g u , we wszys tk ich e p i z o d a c h , n a w e t na jbardzie j po l i fonicznie i p o l i k o l o r y s t y c z n i e g ę s t y c h , c z u j e m y zawsze n ić p r z e w o d n i ą gry solowej . R ó w n o c z e ś n i e w i d z i m y , jak ta gra, także w d i a l o g a c h p a r i n s t r u m e n t ó w , p r z e c i w s t a w i a n a jest wielości; m i ę d z y solowością a zb iorowością toczy się d i a l e k t y c z n a gra. W s z e l a k o s a m o t n o ś ć , s y m b o l i z o w a n a grą solową, n i g d y n i e jest u M a h l e r a b e z r a d n a i z a g u b i o n a ; w o s a m o t n i e n i u w ę d r o w c a w o b e c n a t u r y c z u j e m y zawsze n i e z ł o m n ą wolę w ę d r ó w k i — w ę d r o w a n i a , m a r s z u . W o w y c h mie j scach m e t a f i z y c z n e g o o s a m o t n i e n i a p r z e b ł y s k u j e r ó w n i e ż n i e k i e d y cel w ę d r ó w k i : m i s t y c z n e p o j e d n a n i e . Z a n i m j e d n a k p r z e j d z i e m y do o p i s u tej os ta tnie j sytuacj i , w r ó ć m y do p o d s t a w n a s z e g o w y w o d u i s p y t a j m y o z a s a d n o ś ć takiej s y m b o l i c z n e j i n t e r p r e t a c j i .

Skłaniają d o niej d w a i s t o t n e m o m e n t y :

— t radyc ja m u z y k i r o m a n t y c z n e j , z które j M a h l e r w y r a s t a i k tórą t w ó r c z o rozwija;

— jego w ł a s n e o d c z u c i e i koncepc ja m u z y k i oraz o d c z u c i e świata w m u z y c e i p r z e z m u z y k ę .

R o m a n t y c z n a m u z y k a europe j ska — od B e e t h o v e n a , W e b e r a i S c h u b e r t a aż po M a h l e r a — r o z p a t r y w a n a w aspekcie symbol ik i b e z p o ś r e d n i e j ( „ g o r ą c e j " ) , daje się osobl iwie u s y s t e m a t y z o w a ć , i w y o d r ę b n i ć m o ż n a w niej p e w n e n u r t y . N a z w i j m y je: n u r t e m u c z u c i a (z miłością jako c e n t r u m ) ; n u r t e m z a b a w y ( także p a r o d i i , g r o t e s k i ) ; n u r t e m d r a m a t y z m u i t rag icznośc i ; n u r t e m n a t u r y . O w e n u r t y s y m b o l i c z n e g o języka m u z y k i przenikają się i zazębiają. T a k więc m u z y k a e p o k i r o m a n t y z m u m ó w i r ó w n o c z e ś n i e c z t e r e m a językami : u c z u c i a , z a b a w y , d r a m a t y z m u , n a t u r y .

W istocie język n a t u r y — i t y m się r ó ż n i od języków n a t u r y m u z y k i czasów p r z e d b e e t h o v e n o w s k i c h — jest j ęzykiem człowieka o d c z u w a j ą c e g o i przeżywającego n a t u r ę . Jes t to język n a t u r y jako szczególnej sfery i n t e n c j o n a l n e j . I n a w e t s t a r e , u t r w a l o n e tradycją, z a k o r z e n i o n e w m u z y cznej p o e t y c e b a r o k u d ź w i ę k o w e figury z n a c z ą c e — ś p i e w p t a k ó w , p o d m u c h w i a t r u , s z m e r s t r u m y k a , r u c h fal — zyskuje w twórcze j ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y z m u (już u W e b e r a ) sens bardzie j w e w n ę t r z n y ,

WĘDRÓWKA A NATURA

p s y c h o l o g i c z n y , d u c h o w y , u c z u c i o w y , ekspresy jny. W słynnej scenie z W a g n e r o w s k i e g o Zygfryda to n ie n a t u r a „ s a m a w s o b i e " p r z e m a w i a głosami p t a k ó w i s z m e r e m d r z e w — to raczej n a t u r ę „ m ó w i " (śpiewa) r o z r a d o w a n a i u s p o k o j o n a , r o z m a r z o n a d u s z a b o h a t e r a - w ę d r o w c a o d p o czywającego na jej łonie . . . M a h l e r p r z e j m u j e r o m a n t y c z n y język m ó wienia ( śp iewania) o r k i e s t r o w e g o n a t u r y w c a ł y m jego b o g a c t w i e : na jcenniejsze t radyc je o d c z u c i a s y m f o n i c z n e g o n a t u r y p r z e z Ber l ioza i L i sz ta , W a g n e r a , B r u c k n e r a , B r a h m s a , D w o r z a k a . Rozwi ja ó w język, w z b o g a c a n i e b y w a l e i m a k s y m a l n i e p o g ł ę b i a . Prze ję ta t radyc ja z g o d n a jest z jego w ł a s n y m o d c z u c i e m n a t u r y . M i m o iż p r z y p a d ł o mu z racji działalności dyrygenckie j większą część życia s p ę d z a ć w m i a s t a c h ( także w wielkich m e t r o p o l i a c h , jak p o d k o n i e c życia w N o w y m J o r k u ) , był p r z e c i w i e ń s t w e m człowieka mie jskiego. W i ę k s z o ś ć jego dzieł p o w s t a ł a na wsi, z dala od mie jsk iego zgiełku ( p o d o b n y w t y m był do B r a h m s a ) . L u b i ł , w m ł o d o ś c i zwłaszcza, u p r a w i a ć d ł u g i e piesze w ę d r ó w k i , także górskie . W n a t u r ę , jako człowiek i t w ó r c a , był d u c h o w o w r o ś n i ę t y ; o d c z u w a ł i p rzeżywał ją e s te tycznie i p a n t e i s t y c z n i e . N a l e ż a ł do ż y w o t n e g o jeszcze dziś g a t u n k u l u d z i , k t ó r z y nie m o g l i b y żyć bez ś w i a d o m o ś c i i s tnienia d r z e w , pól , rzek, lasów, jezior, gór i m o r z a , dla k t ó r y c h wrażl iwości p r z y r o d a jest t y m , c z y m dla p ł u c p o w i e t r z e . W t a k i m o d c z u c i u n a t u r y bliski był w i e l k i m r o m a n t y k o m i G o e t h e m u . S z u k a n i e w przeżyc iu n a t u r y s e n s u meta f izycznego, a n a w e t m i s t y c z n e g o , p a n t e i s t y c z n e skłonności w o d c z u w a n i u jej, zbliżają M a h l e r a do p r ą d ó w w s p ó ł c z e s n e g o mu m o d e r n i z m u i czynią g o b l i sk im K a r ł o w i c z o w i . T o r o m a n t y c z n e o d c z u c i e n a t u r y o d d a l a z a r a z e m M a h l e r a o d późnie j szych p r ą d ó w ekspres jonis ty-c z n y c h ( k t ó r y c h m u z y c z n e p r e k u r s o r s t w o przyp i su je się m u dzisiaj m o ż e zbyt p o c h o p n i e ) .

„ M u z y k a moja jest zawsze i wszędz ie ty lko głosem n a t u r y ! " — żar l iwe z d a n i e - w y z n a n i e z l istu z 1896 ( r o k u u k o ń c z e n i a III Symfonii) jest r ó w n i e ż k l u c z e m d o twórczośc i M a h l e r a . Wskazu je o n o b o w i e m nie ty lko n a efekty d ź w i ę k o w e n a t u r y , n i e ty lko n a o k r e ś l o n e ś rodk i konkretyzac j i o b r a z ó w n a t u r y w ś w i a d o m o ś c i P o d m i o t u wędru jącego. T o z d a n i e m ó w i , i ż p o z a c a ł y m językiem s y m b o l i c z n y m n a t u r y , jaki w y e k s p l i k o w a ć m o ż e m y z m u z y k i M a h l e r a , istnieje jeszcze coś głębszego, czego n i e s p o s ó b wysłowić i u d o w o d n i ć , a co n a r z u c a się z całą oczywistością i mocą l u d z i o m o d c z u w a j ą c y m n a t u r ę p o d o b n i e jak M a h l e r : wielkie m e t a fizyczne n a p i ę c i e e s te tycznego jej p rzeżyc ia . Przeżyc ia w ę d r o w n i c z e g o , k t ó r e m u d a n y został okreś lony k i e r u n e k i cel.

W ę d r ó w k a p r z e z ś r o d o w i s k o n a t u r y wiedz ie do sytuacj i czwarte j — m i s t y c z n e g o p o j e d n a n i a . O b r a z takiej d r o g i , n iedośc igły w wyrazis tości i p i ę k n i e , m a m y w Pieśni o ziemi. D o t y k a m tu na jgłębszych, i d e o w y c h k o r z e n i całej sz tuki M a h l e r a — jej zakorzenien ia idea l i s tycznego, pla-

63


' P lo tyn : Enneady. T o m I. Przel . A d a m Krokiewicz . Warszawa 1959.

64

t o ń s k i e g o . N i e w i e m y , czy M a h l e r r o z c z y t y w a ł się w d ia logach P l a t o n a i w Enneadach P l o t y n a (raczej n ie ) . W i e m y n a t o m i a s t , jak o d c z u w a ł rzeczywis tość i jak p o j m o w a ł świat; z n a m y jego h o r y z o n t meta f izyczny . I s t n i e n i e r e a l n e — tu i t e r a z — i s tn ienie z i e m s k i e o d c z u w a ł n i e s ł y c h a n i e i n t e n s y w n i e : p r z e z m i ł o ś ć i c ie rp ien ie , p i ę k n o i ból . K o c h a ł i s tn ien ie w jego istocie. W s z e l a k o ta m i ł o ś ć n i e w y c z e r p y w a ł a się na tu i t e r a z , na doczesnośc i i p r z e m i j a l n o ś c i . J e g o m i ł o ś ć i s tn ienia i i s tnie jącego b y ł a nie ty lko w r o d z o n ą k a ż d e m u człowiekowi t ę s k n o t ą d o wiecznośc i ; była o n a u g r u n t o w a n a w p o c z u c i u wiecznośc i , w i e c z n o ś ć zaś, w e d ł u g okreś len ia P l o t y n a , to „ c a ł e n a r a z i p e ł n e , w c a ł y m tego słowa z n a c z e n i u , życie b y t u w jego b y t o w a n i u . . . " 7 Cel więc tak po ję tego u c z u c i a jest t r a n s c e n d e n t n y , h o r y z o n t — m e t a f i z y c z n y , p e r s p e k t y w a — m i s t y c z n a . Tu też o d s ł a n i a się sens na jgłębszy m u z y c z n e j symbol ik i w ę d r ó w k i : okazuje się o n a drogą p r z e z ś r o d o w i s k o n a t u r y (czyli z iemi) do m i s t y c z n e g o p o j e d n a n i a z B y t e m , d o idealnej h a r m o n i i z I s t n i e n i e m . T ę d r o g ę szczególnie wyraziście, p o p r z e z u w z n i o ś l o n e p i ę k n o d ź w i ę k o w e , symbol izu je Pieśń o ziemi, zwłaszcza jej część o s t a t n i a . Z ł a d n y c h t e k s t ó w H a n s a B e t h g e g o , secesyjnych o d b l a s k ó w metaf izyczne j poezji c h i ń s k i e j , w y d o b y w a M a h l e r ich najgłębszą metaf izyczną in tenc ję : s tary d u c h m ą d r o ś c i p o e t ó w s p r z e d w i e k ó w p r z e m a w i a nową, współczesną formą dźwiękową; d r o g a m i s t y c z n a do h a r m o n i i idealnej d o k o n u j e się w czystej subs tanc ja lne j m u z y c e . „ D r o g a do p o j e d n a n i a " , w iodąca p r z e z wszys tk ie części tej Symfonii, o b e j m u j e i s tadia p o p r z e d n i e p o d m i o t u w ę d r u j ą c e g o — w ę d r o w c a w o b e c n a t u r y : z a c h w y t , u r z e c z e n i e ; n a i w n ą jeszcze h a r m o n i ę ; błogi s p o c z y n e k ; s a m o t n o ś ć , w y o b c o w a n i e i prze jmującą t ę s k n o t ę . R o m a n t y c z n a i metaf iz y c z n a t ę s k n o t a ku o d d a l e n i u jest s t a ł y m t ł e m , p o d s t a w ą , w jakimś sensie i m o t o r e m m u z y k i Pieśni o ziemi.

W s z y s t k i e te s tadia w y p o w i e d z i a n e są j ęzyk iem m u z y c z n y m o bezp r z y k ł a d n e j s u b t e l n o ś c i , m o w ą m o t y w ó w i w s p ó ł b r z m i e ń , t e m a t ó w i b a r w , n i u a n s ó w r y t m u i k o l o r u , m o w ą linii c ienk ich i w y r a z i s t y c h , m e l o s e m w o k a l n y m i i n s t r u m e n t a l n y m w szczególny s p o s ó b z a k o r z e n i o n y m w m o w i e rzeczywis te j : w jej nar racy jnośc i r e c y t a t y w n e j , w falowa-n i a c h , w z l o t a c h , w z b u r z e n i a c h , czułośc i . W h i s tor i i m u z y k i Z a c h o d u n i e s p o t k a m y d o s k o n a l s z e g o u w z n i o ś l e n i a symbol ik i n a t u r y z jej t r a d y c y j n y m k a n o n e m c z t e r e c h żywiołów: ciężar z i e m i ( a k o r d z iemi) otwiera jący os ta tnią część — p u n k t o p a r c i a , c e z u r a , j e d e n z g ł ó w n y c h s k ł a d n i k ó w M a h l e r o w s k i e g o języka m u z y c z n e g o ; p ł y n n o ś ć n u r t u w o d y ; lekkość p o w i e t r z a ; wzlot i lo tna d y n a m i k a p ł o m i e n i a .

To wszys tko j e d n a k , p o g ł ę b i o n e w os ta tn ie j części i p r z e t r a w i o n e b ó l e m i c i e r p i e n i e m (w d ł u g i m m a r s z o w y m f r a g m e n c i e i n s t r u m e n t a l n y m ,

ETHOS WĘDROWANIA

j e d n y m z na jbardzie j rozdziera jących miejsc m u z y k i M a h l e r a ) , z m i e r z a do i n n e g o świata. W finale Pieśni o ziemi skupiają się i spełniają wszelkie w ę d r ó w k i r o m a n t y c z n e : z iemskie u c z u c i a i n a m i ę t n o ś c i , p o z b a w i o n e z b ę d n y c h o s a d ó w c ie lesnych, u d u c h o w i a j ą się. W ę d r ó w k a o d s ł a n i a swój cel najwyższy.

Wędrówka a poszukiwanie wartości — ethos wędrowania

R o m a n t y c z n ą w ę d r ó w k ę w m u z y c e t ł u m a c z y ć m o ż n a r ó w n i e ż jako p o s z u k i w a n i e . M u z y c z n y t o p o s p o s z u k i w a n i a p o w s t a ł z a s a d n i c z o w X I X wieku w o b s z a r z e m u z y c z n e g o r o m a n t y z m u , jakkolwiek jego k o r z e n i u p a t r y w a ć m o ż n a w i m p r o w i z a c y j n y c h f o r m a c h i n s t r u m e n t a l n y c h ( lutnia, k lawesyn, k l a w i k o r d ) X V I I wieku. Jes t to sytuacja w m u z y c e zasadniczo n o w a , związana z m o d e l e m formy r o m a n t y c z n e j w o b s z a r z e sonaty i symfoni i . M o m e n t p o s z u k i w a n i a był wl iczony w koncepc ję f o r m y klasycznej m u z y k i symfonicznej i k a m e r a l n e j X V I I I wieku. Był on t a m wszakże o g r a n i c z o n y i u k i e r u n k o w a n y : poszuku jący , wahający się w s t ę p p r o w a d z i ł do jasno o k r e ś l o n e g o k i e r u n k u i w y r a ź n e g o celu m u z y c z n e j d r o g i w al legro s o n a t o w y m . D o p i e r o w p ó ź n y c h u t w o r a c h S c h u b e r t a — Sonata B-dur, G-dur, Kwintet C-dur — p o s z u k i w a n i e staje się jakby r o m a n t y c z n ą zasadą f o r m y , w szczególności w częściach p i e r w s z y c h i w adag iach . T o p o s r o m a n t y c z n e g o p o s z u k i w a n i a p a n u j e w Symfonii fantastycznej Ber l ioza. C a ł a późnie jsza wielka m u z y k a X I X wieku b ę d z i e o b s z a r e m jego p r z e j a w u — z a r ó w n o ta u j m o w a n a w k lasyczne rygory ( C h o p i n , B r a h m s , D w o r z a k , Czajkowski) , jak i bardzie j p r o g r a m o w o - r o m a n t y c z n i e fantazyjna (Li sz t , W a g n e r ) . Szczególnie w d z i ę c z n e m e d i u m znajduje t o p o s p o s z u k i w a n i a w h a r m o n i c e . W y r a z e m p o s z u k i w a n i a ( w ę d r ó w k i poszukujące j) b y ł y b y C h o p i n o w s k i e Preludium a-moll, Largo z Sonaty h-moll, Nokturn g-moll ( o p . 15), w s t ę p do W a g n e r o w s k i e g o Tristana i do I I I a k t u Parsifala o r a z wiele p ó ź n y c h zwłaszcza u t w o r ó w L i s z t a .

M u z y k ę p o r u s z a r o m a n t y c z n a t ę s k n o t a k u o d d a l e n i u , u m i ł o w a n i e dal i , ciąg k u n i e s k o ń c z o n o ś c i . M ó w i p r z e z nią r o m a n t y c z n y w ę d r o w i e c , k toś , k t o idzie szukając. M u z y k a s w o i m p r z e b i e g i e m , narracją, u k s z t a ł t o w a n i e m , r o z p r z e s t r z e n i a n i e m daje n a m w r a ż e n i e s t a n u w r o d z o n e g o człowiekowi : h o m o v iator , h o m o p e r e g r i n u s , h o m o q u e r e n d u s . R d z e ń tkwi w s a m y m w ę d r u j ą c y m p o s z u k i w a n i u ; mnie j i s t o t n y jest cel, m n i e j w a ż n e z n a j d y w a n i e . U ż y t a j e d n a k n i e p r z y p a d k i e m łacina p r z y p o m i n a o

5 — Mahler 65


66

z a k o r z e n i e n i a c h f u n d a m e n t a l n y c h okreś la jących bliżej k o n d y c j ę w ę d r u jącego p o s z u k i w a c z a . M u z y k a , w które j prze jawia się t o p o s p o s z u k i w a n i a , tak s i lnie n a m i p o r u s z a i w z r u s z a n a s tak g ł ę b o k o , p o n i e w a ż n i e w y c z e r p u j e się o n a w s a m y m r u c h u i p r o c e s i e p o s z u k i w a n i a , ale sugeru je także k i e r u n e k d ą ż e n i a , a n a w e t z d o l n a jest o d s ł o n i ć cel — t o , czego się p o s z u k u j e , war tośc i na jwyższe: m i ł o ś ć , d o b r o , świętość .

C z ł o w i e k z n a t u r y p r a g n i e d o b r a i dąży do n i e g o ; n ikt n o r m a l n y nie m o ż e p r a g n ą ć zła. Na t y m p r z e ś w i a d c z e n i u w s p i e r a się cała d u c h o w o ś ć i k u l t u r a e u r o p e j s k a od t r z e c h tysięcy lat b l i sko. I dzięki t e m u p r z e ś w i a d c z e n i u żyje o n a i t r w a , m i m o r o z l i c z n y c h i s t rasz l iwych w s t r z ą s ó w i katastrof . R u c h ku D o b r u — w jego f o r m a c h i p r z e j a w a c h c z ą s t k o w y c h i w jego a b s o l u t n e j p e ł n i — jest więc człowiekowi w r o d z o n y . Jes t to r u c h p o s z u k u j ą c y i jakby d w u s t r o n n y . K u D o b r u a b s o l u t n e m u p r o w a d z ą d w i e n i e wykluczające się d r o g i : d r o g a miłośc i i d r o g a świętości . Wsze lako d r o g a miłośc i z n a c z o n a jest p e w n y m n i e b e z p i e c z e ń s t w e m b ł ę d u i z ł u d z e ń , n i e r z a d k o ś r o d e k b ie rze się tu za cel, a samą d r o g ę za jej s p e ł n i e n i e .

M u z y k a epoki r o m a n t y z m u p r z e n i k n i ę t a jest, jak ż a d n a i n n a , p r a g n i e n i e m miłośc i , a także jej żywą obecnośc ią . M i ł o ś ć jest jej t e m a t e m n a c z e l n y m ; ekpres ja miłośc i jest wręcz jej obsesją. D l a t e g o też t o p o s p o s z u k i w a n i a , jaki w niej o d n a j d u j e m y , z w y k l i ś m y t ł u m a c z y ć jako p o s z u k u j ą c e p r a g n i e n i e m i ł o ś c i , jako d ą ż e n i e do tego s t a n u , k t ó r y s a m w sobie wydaje się szczęśliwością, a jest najczęściej n i e s p e ł n i a l n y m m a r z e n i e m . T a k więc m u z y k a r o m a n t y c z n a , w s w y c h w ę d r o w n i c z o - p o s z u -ku jących ciągach, s c e n a c h i o b r a z a c h — z a i n i c j o w a n y c h p r z e z S c h u b e r t a , r o z w i n i ę t y c h p r z e z Ber l ioza, s p o t ę g o w a n y c h p r z e z W a g n e r a — dąży do czegoś, co s a m o w sobie n i e m o ż e b y ć c e l e m , gdyż jest wieczną otwar tośc ią i n i e u k o ń c z o n o ś c i ą .

W na jbardzie j g ó r n y c h j e d n a k p i ę t r a c h m u z y k i , zwłaszcza u k o m p o z y t o r ó w o b d a r z o n y c h s i l n y m z m y s ł e m m e t a f i z y c z n y m — u S c h u b e r t a , B r u c k n e r a , M a h l e r a — r o m a n t y c z n e dążenie i p o s z u k i w a n i e ma swój szczególny e t h o s . O s t a t e c z n y cel to n ie m i ł o ś ć ani ś m i e r ć jako s p e ł n i e n i e , a n i n icość jako uko jen ie , ale D o b r o o b j a w i o n e w świętości , u r z e c z y w i s t n i o n e p r z e z P i ę k n o . D o b r o jako P r a w d a B y t u tak p r o s t a i oczywis ta i tak t r u d n a z a r a z e m , osiągalna z tak o g r o m n y m n a p i ę c i e m i w y s i ł k i e m d u c h a . W m u z y c e r o m a n t y c z n e j zaczyna się r y s o w a ć i n n a h i e r a r c h i a w a r t o ś c i , bardzie j m o ż e a b s o l u t n a n iż t a o g r a n i c z o n a ty lko d o a u t o n o m i c z n y c h s t o p n i d o s k o n a ł o ś c i : h i e r a r c h i a w e d ł u g s t o p n i i n t e n s y w nośc i i m o c y w y r a z u owej d r o g i p o s z u k i w a w c z e j k u D o b r u . M o ż n a t o n a z w a ć r ó w n i e ż i n t e n s y w n o ś c i ą p r o m i e n i o w a n i a e t h o s u w formie d ź w i ę kowej .

N a szczycie h i e r a r c h i i , jako na jcennie j sze prze jawy m u z y k i , będą u t w o r y , k t ó r y c h r u c h dążący i p o s z u k u j ą c y o r a z jakość pos tac i d ź w i ę -

ETHOS WĘDROWANIA

k o w y c h sugerują p o w a g ę s p r a w o s t a t e c z n y c h , k t ó r y c h m u z y k a o twiera p e r s p e k t y w ę metaf izyczną, a p r z e d s t a w i o n a p r z e z m u z y k ę d r o g a m o ż e b y ć n a z w a n a mis tyczną : Adagio z Kwintetu C-dur S c h u b e r t a , adagia z symfoni i B r u c k n e r a .

U M a h l e r a będą t o : Adagio z III Symfonii, część o s t a t n i a z Pieśni o ziemi, I i IV część IX Symfonii. W y r ó ż n i a j ą c te u t w o r y jako szczyty, n ie c h c e m y p r z e z to p o w i e d z i e ć , iż w i n n y c h dz iełach M a h l e r a w ę d r ó w k a (stała sytuacja m u z y k i ) n i e wznos i się do na jwyższego p o z i o m u p o s z u k i wania war tośc i p i e r w s z y c h . P r z e c i w n i e , z każdej jego symfoni i , z k a ż d e g o cyklu p ieśni o d c z y t a ć m o ż e m y s y m b o l i k ę w ę d r ó w k i jako wielkiego m e t a f i z y c z n e g o i m i s t y c z n e g o P o s z u k i w a n i a . W dz iełach w y m i e n i o n y c h tę s y m b o l i k ę m a m y n a t o m i a s t w n a t ę ż e n i u m a k s y m a l n y m . W y m i e n i l i ś m y d w a adagia — j e d n o z p i e r w s z e g o o k r e s u , d r u g i e zamykające właściwie d r o g ę twórczą, oraz d w i e formy o skrajnej oryg ina lnośc i i o d r ę b n o ś c i (mające najwyżej o d n i e s i e n i e do a r c h e t y p ó w : Abschied z Lied von der Erde — do a r c h e t y p u k a n t a t y ; Andante comodo z IX Symfonii — do a r c h e t y p u al legra s y m f o n i c z n e g o ) . K a ż d a z t y c h c z t e r e c h części w y b r a n y c h tu dzieł p r z e d s t a w i a p e w n ą d r a m a t y c z n ą d r o g ę . N a z w a ć ją m o ż n a drogą m i s t y cznego d r a m a t u , r o z e g r a n e g o w m u z y c e ś r o d k a m i t e c h n i k i d ź w i ę k o w e j . I n n y jest rodza j d r a m a t y c z n o ś c i w a d a g i a c h f inałowych, i n n y w finale Pieśni o ziemi, i n n y — w I części IX Symfonii. R ó ż n i je m o d u s p o s z u k i w a n i a . Abschied (z Pieśni o ziemi) i Andante comodo (z IX Symfonii) t o roz ległe o b r a z y w ę d r ó w k i . R u c h , r y t m , t e m a t m a r s z a p r o w a d z ą tuta j m u z y k ę . N a c z e l n a symbol ika w ę d r ó w k i jest czyte lna i j e d n o z n a c z n a , z a k o r z e n i o n a w w ę d r o w n i c z e j ( S c h u b e r t o w s k i e j ) s y m b o lice p o e t y k i r o m a n t y z m u . J e d n a k t o , co m u z y k ę tuta j p r z e n i k a i dzięki c z e m u jest o n a p r o w a d z o n a , to n i e p r o s t e m a r s z e o żołnierskie j p r o w e niencj i , jak w I części III Symfonii czy w p ieśni Revelge. S t r u k t u r a t y c h o b r a z ó w jest z ł o ż o n a ; istnieje w n i c h , już w założeniu i d e o w y m formy, szczególna opozycy jna poli fonia p l a n ó w : m a r s z o w i (z n a t u r y sugerując e m u r u c h j e d n o k i e r u n k o w y i u c e l o w i o n y ) p r z e c i w s t a w i a się p i e ś ń ; m a r s z symbol izu je d z i a ł a n i e i dążenie , o t w a r c i e w przyszłość ; p i e ś ń to l i ryczna k o n t e m p l a c j a tu i t e raz ; w m a r s z u tkwi m o t o r p o s z u k i w a n i a , n iec ierp l iwość szukającego w ę d r o w c a ; p i e ś ń ł u d z i z n a l e z i e n i e m i s p e ł n i e n i e m . Do zasadniczej opozycj i dołącza się s tan p o ś r e d n i : r o z p r o s z e n i a , rozbicia, w a h a n i a , zawieszenia; w I części IX Symfonii ma on c h a r a k t e r d r a m a tycznie os t ry , t r a g i c z n y ; w finale Pieśni o ziemi l i ryczny, m i s t y c z n y . A i s a m m a r s z n i e ma d e m o n i c z n e g o w i g o r u , energi i i d y n a m i k i , jakie s p o t y k a l i ś m y w e wcześnie j szych dz iełach M a h l e r a . R u c h jego jest wolniejszy, cięższy, bardz ie j w k o r z e n i o n y w z iemię i z niej jakby w y d o b y w a n y . G ł u c h y , u p o r c z y w y , zakłócany i z a w r a c a n y r y t m I części IX Symfonii c h c i a ł o b y się n a z w a ć p o d z i e m n y m . W Abschied r u c h m a r s z o w y i r ó w n o c z e ś n i e z m i e n n y , n i e r e g u l a r n y , zawieszony osadza się w a k o r d z i e

5 67


68

z i e m i ; m a r s z e m bardz ie j c iągłym w y p e ł n i o n y jest j e d y n i e d ł u ż s z y fragm e n t i n s t r u m e n t a l n y , g d y m i l k n i e głos sol istki; i jest to na jbardzie j t r a g i c z n y z m a r s z ó w , jakie zna h i s t o r i a m u z y k i . W ę d r ó w k a p o s z u k u j ą c a D o b r a jest d ł u g a , t r u d n a , p e ł n a p r z e s z k ó d : jest, jak w IX Symfonii, także walką o D o b r o : o b r a z y walki — k u l m i n a c y j n y c h s p i ę t r z e ń , s t a r ć , z a ł a m a ń i u p a d k ó w (po k t ó r y c h z n o w u życie się o d r a d z a ) — m a ł o mają sobie r ó w n y c h p o d w z g l ę d e m siły, os t rośc i , g w a ł t o w n o ś c i . W s z e l a k o W ę -d r ó w k a - k u - D o b r u — w IX Symfonii i Pieśni o ziemi — n i e jest b ł ą d z e n i e m . S ł a b n ą m o ż e n i e r a z i załamują się siły p o s z u k u j ą c e g o człowieka, n ie s łabnie n i g d y ś w i a d o m o ś ć ce lu; e t h o s sz lachetnośc i p r z e nika m u z y k ę , cel p r z e ś w i t u j e i r o z b ł y s k a w n i e j e d n y m m o m e n c i e węd r ó w k i , w z a k o ń c z e n i u zaś k a ż d e g o z u t w o r ó w w y p e ł n i a h o r y z o n t n i e z i e m s k i m już ś w i a t ł e m .

Z kolei — czy a d a g i a r ó w n i e ż m o g ą b y ć n a z w a n e o b r a z a m i w ę d r o w a nia poszukującego? M o ż e t o najcennie jsze p o s z u k i w a n e jest d a n e n a m t u t a j , jako z n a l e z i o n e zaraz na p o c z ą t k u ? Z p u n k t u w i d z e n i a e t h o s u m u z y k i adag io M a h l e r o w s k i e p r z e d s t a w i a j e d n a k p e w n ą w e w n ę t r z n ą d r o g ę k u D o b r u a b s o l u t n e m u . D o b r o jest d a n e o d r a z u — dla f o r m y adagia z n a m i e n n a jest inicjacja h y m n i c z n a — ale jego u t r z y m a n i e , a zwłaszcza byc ie w n i m w y m a g a s tałego wys iłku d u c h o w e g o . D o b r o w p r a w d z i e o b e c n e , ale dla d u s z y ludzkie j n i g d y go d o s y ć ; żar l iwe p r a g n i e n i e p r z e n i k a m u z y k ę i p o w o d u j e ó w szczególny w e w n ę t r z n y r u c h a d a g i o w y w z n o s z ą c y i utrwala jący. K o n t e m p l a c j a p r a w d z i w a wiąże się zawsze z n a p i ę c i e m d u c h a i w e w n ę t r z n y m d ą ż e n i e m wzwyż. C z y s t a d u c h o w o ś ć — e k s t a t y c z n o ś ć — jest tu c e l e m i d e a l n y m ; s a m zaś r u c h o d b y w a się p o p r z e z m a t e r i ę , w cie lesności . R ó w n i e ż i ciężki, p o w o l n y r u c h adag ia w y d o b y w a się z z iemi o b a r c z o n y siłą ciążenia. J e g o sens tkwi także w p r z e z w y c i ę ż a n i u o p o r u m a t e r i i , c h a o s u cie lesności . D l a M a h l e -r o w s k i e g o adagia z n a m i e n n e są d w a rodza je k u l m i n a c j i : z i e m s k i e g o d r a m a t u (który o s t a t e c z n i e w i n i e n b y ć p r z e z w y c i ę ż o n y ) i n i e b i a ń s k i e g o h y m n u . Przenikają się ( i dopełnia ją) d w a rodza je wzniosłośc i : w z n i o s ł o ś ć d r a m a t y c z n a i t r a g i c z n a o r a z w z n i o s ł o ś ć świętości . D r a m a t y c z n e z n i e s ione zostaje w d u c h o w y m r u c h u adagia . Adagio z III Symfonii — p r o s t s z e , bardz ie j n a i w n e w swej s y m b o l i c e wzniosłośc i , jest raczej h y m n e m — niż d r a m a t e m — z w i e ń c z o n y m p o t ę ż n ą apoteozą.

Adagio zamykające IX Symfonię p r z y n o s i szerszy h o r y z o n t d o ś w i a d czenia i refleksję metaf izyczną bardz ie j p o g ł ę b i o n ą ; jest o w o c e m wysokiej ś w i a d o m o ś c i t w ó r c z e j . W s w y m p r z e b i e g u nawiązu je do d r a m a t y c z n e j w ę d r ó w k i o d b y t e j w I części (ku lminac ja na jej c h a r a k t e r y s t y c z n y m m o t y w i e ) . H y m n i c z n e , m e t a f i z y c z n i e - p i e ś n i o w e p r o w a d z i m u z y k ę (wed ł u g zasad adagia e k s t a t y c z n e g o ) ; współgra ją z n i m d w a r ó w n o r z ę d n e s t a n y m u z y k i : d r a m a t y c z n e g o s p i ę t r z e n i a i ku lminac j i oraz o d d a l e n i a ( jakby e c h o r o m a n t y c z n e j t ę s k n o t y k u o d d a l e n i u ) , s y m b o l i z o w a n e g o

POSZUKIWANIE A „CZAS UTRACONY"

przez gry i dialogi m e l o d y c z n e , śp iewy so lowych i n s t r u m e n t ó w (na p o c z ą t k u , po w s t ę p n e j h y m n i c z n e j inicjacji — p a r t i e fagotu) . Świet l i s tość n a t o m i a s t , w które j spełnia się cel w ę d r ó w k i , jest i n n a niż w III Symfonii: de l ika tna, u s p o k o j o n a , m i s t y c z n a .

Poszukiwanie a „czas utracony"

T r z e c i a spekt w ę d r ó w k i poszukujące j , na jbardzie j m o ż e b iograf iczny: w ę d r ó w k a jako p o s z u k i w a n i e „ c z a s u u t r a c o n e g o " : z w r o t i r u c h ku przeszłośc i , ewokacja kraju lat d z i e c i n n y c h . P r z y w o ł u j ą c t y t u ł dzieła P r o u s t a c h c ę w s k a z a ć n a i s to tny m o m e n t w s p ó l n y dla m u z y c z n e j poetyk i M a h l e r a i o k i lkanaście lat późniejszej l i terackiej poetyk i wie lkiego pisarza f rancuskiego: ta jemnicze p o c z u c i e czasu o d n a l e z i o n e g o i u t r w a l o n e g o (a t y m s a m y m z n i e s i o n e g o , z n e u t r a l i z o w a n e g o w swojej czasowości) p o p r z e z w y d o b y t e drogą skojarzeń z g ł ę b i n p a m i ę c i w y d a r z e n i e , o b r a z , ep izod. W t o k u m u z y c z n y m narrac j i w ę d r o w n i c z e j ( r y t m m a r s z a ) o t w i e r a się p r z e ś w i t na inną rzeczywis tość . Jej i n n o ś ć polega na t y m , że jest w s t o s u n k u d o aktua lne j rzeczywistości m u z y c z n e g o t o k u (p ierwszego p l a n u m u z y k i ) wcześniejsza, s tarsza, pamięcią w y d a r t a z przeszłośc i , u a k t u a l n i o n a p r z e z m u z y k ę (która o b d a r z o n a jest c u d o w n ą m o c ą ożywiania czasu p r z e s z ł e g o ) , ale z a r a z e m n i e t racąca z n a m i o n i u r o k u d a w n o ś c i . W ę d r o w i e c r o m a n t y c z n y — o b e c n y w m u z y c e M a h l e r a ana log icznie do o b e c n o ś c i n a r r a t o r a w dziele l i t e rack im — w swojej ciągłej w ę d r ó w c e n a p r z ó d natraf ia n a obszary czasu u t r a c o n e g o ; p r a g n ą c o w e g o czasu, tęskniąc d o ń , skrycie go poszuku jąc — o d n a j d u j e go.

O t o p o w o l n i e m a r s z o w a , k a n o n i c z n i e p r o w a d z o n a narrac ja I I I części I Symfonii w y ł a n i a z s iebie e p i z o d t a n e c z n y stylizujący p o p u l a r n ą kapelę — m u z y k ę ul iczną czy o g r ó d k o w ą (zob. p r z y k ł . 1. na s. 70).

W I I I części III Symfonii z t a n e c z n e g o w i r u , n a p o r u r y t m i c z n e j energi i życia, w y ł a n i a się scena s ie lankowa p e ł n a b ł o g i e g o spokoju: he jnał w i e c z o r n y słyszany z oddal i? S e r e n a d a na leśnej po lan ie? ( Z o b . p r z y k ł . 2. na s . 70).

L u d o w a jakby melody jka r o z b r z m i e w a w p o w a ż n e j religijnej p ieśni Urlicht z II Symfonii (od nr 3) (zob . p r z y k ł . na s. 71).

B u k o l i c z n e e p i z o d y — o d p o c z y n e k w w ę d r ó w c e — z d z w o n k a m i p a s t e r s k i m i z VI i VII Symfonii.

W s z y s t k i e te miejsca, m i m o ich p o z o r n e j p o g o d y i jasności , p r z e n i k n i ę t e są prze jmującą nostalgią.

A wreszc ie , ogó ln ie , m a r s z e żołnier sk ie . T y m i z a s o b a m i s ty lu nisk iego

69


/ Symfonia, cz. I II

f> Mit Parodie Sicht icklrpprn

III Symfonia, cz . I II

Sehr gemächlich

* w <-lwas langsamer wie früher #)

lir,(T frei lOrRłtraKen.iWiedie WtiM einfs P o t t b o n ś )

70

POSZUKIWANIE A „CZA S UTRACONY "

71


k a r m i się n i e u s t a n n i e m u z y k a M a h l e r a o d p i e r w s z y c h p ieśn i o r k i e s t r o w y c h po dzieła o s t a t n i e . W o w y c h m a r s z a c h w i d z i e ć m o ż n a t r w a ł e ś lady k r a j o b r a z u lat d z i e c i n n y c h : t ł e m d ź w i ę k o w y m aust ro-węgiersk ie j c . k . p r o w i n c j i , w które j u p ł y n ę ł y w c z e s n e lata k o m p o z y t o r a , b y ł y r ó ż n e m u z y k i wojskowe — m a r s z e i p ie śn i , sygnały, ape le , c a p s t r z y k i , t rąbk i z p o b l i s k i c h koszar .

W s z y s t k i e te o b r a z y czasu u t r a c o n e g o i o d n a l e z i o n e g o z r o d z o n e są w p r a w d z i e z głębokie j r o m a n t y c z n e j t ę s k n o t y „ k u p r z e s z ł o ś c i " , ale r ó w n o c z e ś n i e porywają wyrazis tością i i n t e n s y w n o ś c i ą i s tn ienia . W nosta lg i i M a h l e r o w s k i e j n i e m a n i c łzawego, s e n t y m e n t a l n e g o , p o w i e r z c h o w n i e ty lko r o m a n t y c z n e g o . T u t a j M a h l e r p r z y r ó w n a n y b y ć m o ż e d o N o r w i d a : o b y d w a j , d o r d z e n i a r o m a n t y c y , p r z e n i k n i ę c i p o c z u c i e m t r a g i z m u i s tn ienia , osiągają ó w najwyższy p o z i o m r o m a n t y c z n e j ś w i a d o m o ś c i , gdzie b o l e s n y żar u c z u ć p o d d a n y zostaje w y c h ł a d z a n i u , a r ó w n o cześnie w y o s t r z a n i u p r z e z i r o n i ę — także przec ież r d z e n n i e r o m a n t y c z n ą . I r o n i a t o jakby k o ł o r a t u n k o w e n a o w y m m o r z u u c z u ć , w k t ó r y m p o g r ą ż y ł b y się bez resz ty człowiek r o m a n t y c z n y . W i r o n i c z n y m s t o s u n k u do s iebie i do świata prze jawia się jego i n s t y n k t s a m o z a c h o w a w c z y . I r o n i a n i e w y k l u c z a miłośc i ; p r z e c i w n i e , bardz ie j ją ty lko u t r w a l a , p o g ł ę b i a , oczyszcza. O b r a z y czasu u t r a c o n e g o w M a h l e r o w s k i e j m u z y c e w y c z a r o w a n e są miłością i tęsknotą, u t r w a l a n e p r z e z i ronię , rysy p a r o d i i , o d c i e n i e grotesk i , p r z e z h u m o r i d o w c i p . D o w c i p zresztą p r o s t y , o s a d z o ny w e u r o p e j s k i c h t r a d y c j a c h m u z y c z n y c h , wynikający z faktu, że m u z y k a coś naś ladu je , uda je , p a r o d i u j e : o rk ies t rę wojskową, żołnierską p o b u d k ę , wiejską kapelę , m u z y k ę uliczną.. .

Wędrówka jako droga ku doskonałości

Jes t jeszcze j e d e n m o d u s w ę d r ó w k i , z a s a d n i c z o o d m i e n n y o d p r z e d s t a w i o n y c h wyżej . T a m b o w i e m r o z p a t r y w a l i ś m y m u z y c z n e p r z e d s t a wienia i d ź w i ę k o w e s y m b o l e w ę d r ó w k i — 1 i n t e n c j o n a l n ą w ę d r ó w k ę w e w n ą t r z m u z y k i . T e r a z zaś w y c h o d z i m y ku rzeczywis tośc i r e a l n e j : w d r o d z e twórcze j k o m p o z y t o r a c h c e m y widz ieć u r z e c z y w i s t n i e n i e idei w ę d r ó w k i . W ę d r o w c e m jest s a m t w ó r c a , a jego w ę d r ó w k a jest drogą do d o s k o n a ł o ś c i . — Ta część książki w p r o w a d z i n a s w ewolucję twórczą M a h l e r a .

D r o g ą do d o s k o n a ł o ś c i jest z a s a d n i c z o ewolucja wszys tk ich t w ó r c ó w i szerzej — ewolucja k a ż d e g o człowieka, jeżeli t raktu je on ser io swoje c z ł o w i e c z e ń s t w o . R z e c z w t y m , jak ową d o s k o n a ł o ś ć p o j m u j e m y ( p r z y z a ł o ż e n i u g e n e r a l n y m , że r o z u m i e m y ją te leologicznie) : czy jako cel

72

WĘDRÓWKA JAKO DROGA KU DOSKONAŁOŚCI

73

f o r m a l n y j e d y n i e , w w ą s k i m sensie e s t e t y c z n y m — d o s k o n a ł o ś ć formy, ksz tał tu , per fekc jonizm, czy też p o j m u j e m y ją jako d o s k o n a ł o ś ć d u chową — p e ł n i ę życia w e w n ę t r z n e g o w y r a ż o n e g o i p r z e d s t a w i o n e g o w sz tuce . M y ś l ę , że wszyscy genia ln i t w ó r c y sztuki dążyli do tej d r u g i e j , d u c h o w e j d o s k o n a ł o ś c i , ją miel i za cel idea lny . D o s k o n a ł o ś ć b o w i e m nie tyle jest s t a n e m r e a l n y m , co i d e a ł e m , wyznacza jącym k i e r u n e k d r o g i i d e t e r m i n u j ą c y m dążenie . Bliscy t u je s teśmy p a r a d o k s ó w d o s k o n a ł o ś c i : „ P r a w d z i w a d o s k o n a ł o ś ć leży w n i e u s t a n n y m u l e p s z a n i u , s t a ł y m d o p e ł n i a n i u , w z b o g a c a n i u , p o j a w i a n i u się n o w y c h rzeczy, właśc iwości , wartości . G d y b y świat był tak d o s k o n a ł y , że n i e zostawiałby miejsca na rzeczy n o w e , t o n i e m i a ł b y największej d o s k o n a ł o ś c i : g d y b y więc był d o s k o n a ł y , to n ie b y ł b y d o s k o n a ł y " . 8 P r z y t a k i m o d c z u c i u i p o j m o w a n i u d o s k o n a łości d u c h o w e j d o s k o n a ł o ś ć e s te tyczna, d o s k o n a ł o ś ć f o r m y jest d o p i e r o w s t ę p n y m w a r u n k i e m k o n i e c z n y m .

C z y m jest o w a d o s k o n a ł o ś ć d u c h o w a w m u z y c e ? Osiąga ją Bach w Kunst der Fuge, B e e t h o v e n w Kwartecie cis-moll, S c h u b e r t w Kwintecie C-dur, B r u c k n e r w IX Symfonii, M a h l e r w Pieśni o ziemi, w IX Symfonii. C z y m takie dzieła są? G e n e r a l n ą syntezą i n d y w i d u a l n e j myś l i k o m p o z y torskiej — w w y p a d k u Bacha: syntezą całej myśl i europe j sk ie j , syntezą syntez . N a t c h n i o n ą wizją metaf izyczną. O t w a r c i e m n o w y c h h o r y z o n t ó w twórczośc i . S z c z y t e m na jwyższym inwencj i , k u n s z t u , w i e d z y . N i e są to byna jmnie j dzieła u b o g i e , o w o c e ascetycznej ty lko p r o s t o t y , ale p r z e c iwnie , są to dzieła na jbardzie j k u n s z t o w n y c h założeń. Są o n e r e z u l t a t e m n i e u s t a n n e j d r o g i w z w y ż , ciągłego b o g a c e n i a się w e w n ę t r z n e g o . Is tnie je głęboki , t a j emniczy związek m i ę d z y taką m u z y c z n ą drogą do doskonałośc i a drogą filozoficzno-teologiczną czy w r ę c z mis tyczną . I n t e n s y w n o ś ć i b o g a c t w o życia d u c h o w e g o , w y c z u w a l n e w o s t a t n i c h d z i e ł a c h w y m i e n i o n y c h k o m p o z y t o r ó w , mają o d n i e s i e n i e metaf izyczno-re l ig i jne . D z i e ł a te świadczą, że m u z y c z n a d r o g a do d o s k o n a ł o ś c i była ana log iczna z drogą do świętości , do Boga, z subl imacją wszelkiej świeckości — „ z g i e ł k u ś w i a t a " — w s a c r u m .

Przy j rzy jmy się te raz d r o d z e G u s t a w a M a h l e r a . J e g o t w ó r c z o ś ć p o d k o n i e c lat s i e d e m d z i e s i ą t y c h — a więc w s p ó ł c z e ś n i e z p ó ź n y m i d z i e ł a m i W a g n e r a , z s y m f o n i a m i B r a h m s a , B r u c k n e r a , Cza jkowskiego, D w o r z a k a — r o d z i się z głębokiego, ź r ó d ł o w o o d r o d z o n e g o p r a g n i e n i a r o m a n t y c z n e g o ; r o m a n t y z m S c h u b e r t o w s k i odbi ja się tu w zwierc iad le p r ą d ó w drugie j p o ł o w y s tulecia . T a k więc p i e r w s z e doj rzałe dzieła M a h l e r a — Das klagende Lied, Lieder eines fahrenden Gesellen, p o p r z e d z o n e k a m e -r a l n o - s y m f o n i c z n y m i p r ó b a m i s z k o l n y m i i cyk lami m ł o d z i e ń c z y c h p ieśn i , powstają z przec ięc ia d w ó c h linii: p i e ś n i o w e j , r d z e n n i e j ęzykowo n i e mieckie j ( m o d u s d i a t o n i c z n y , b e z p o ś r e d n i o ś ć u c z u ć , b l i skość n u t y lu-

8 W ł a d y s ł a w Tatark iewicz : O doskonałości. Warszawa 1976.


74

dowej) oraz W a g n e r o w s k o - s y m f o n i c z n e j ( m o d u s c h r o m a t y c z n y z wszys tk imi jego k o n s e k w e n c j a m i f o r m a l n o - e k s p r e s y j n y m i ) . M ł o d y M a h l e r jest u r o d z o n y m s y m f o n i k i e m z n i e o m y l n y m w y c z u c i e m ork ies t ry , z d o l nością m y ś l e n i a p a r t y t u r ą , z intuicją quas i- sceniczne j d r a m a t u r g i i s y m fonicznej formy. A r ó w n o c z e ś n i e p i e ś ń ( L i e d ) jest p i e r w s z y m p r z e w o d n i k i e m jego m u z y k i . W c z e ś n i e j też d o j r z e w a k o n c e p c j a n o w e j , symfoniczne j (orkies t rowej) p i e ś n i . Pierwszą wielką czysto i n s t r u m e n t a l n ą syntezą p i e ś n i o w e g o z s y m f o n i c z n y m jest / Symfonia (1888).

P o d k o n i e c lat o s i e m d z i e s i ą t y c h w ś w i a d o m o ś c i M a h l e r a krysta l izuje się koncepc ja „ s y m f o n i i jako b u d o w a n i a ś w i a t a " , symfoni i o t w a r t e j i h y b r y d y c z n e j , s y m f o n i c z n e g o u n i w e r s u m ; symfoni i jako f o r m y f o r m . W la tach 1888-96 powsta ją II i / / / Symfonia; z n a m i e n n e , iż o d t ą d s y m f o n i e M a h l e r a łączyć m o ż n a p a r a m i : // z III, IV z V, VI z VII, IX z X (na zasadzie p o k r e w i e ń s t w a , k o n t r a s t u i d o p e ł n i e n i a , rozwinięc ia ide i) . D o u n i w e r s u m s y m f o n i c z n e g o włącza M a h l e r p i e ś ń , k a n t a t ę , e l e m e n t y o r a t o r i u m . J e g o t w ó r c z o ś ć rozwija się p r z e n i k a j ą c y m i się i sp lata jącymi r ó w n o l e g ł y m i n u r t a m i : p ie śn i i symfoni i . K o m p o n o w a n i e p ieśn i do t e k s t ó w z Des Knaben Wunderhorn t o w a r z y s z y k o m p o n o w a n i u /, i /TY Symfonii. P i e ś n i t e , z k t ó r y c h o s t a t n i e powsta ją już po r o k u 1900, złożą się późnie j na o b s z e r n y z b i ó r , częs to w y k o n y w a n y i n a g r y w a n y i n t e g r a l n ie . P o n a d t o p ieśn i z t e k s t a m i słynnej n iemieckie j anto log i i r o m a n t y c z n e j w c h o d z ą w skład II i / / / Symfonii.

W k r ę g u Des Knaben Wunderhorn r o z k w i t a i n d y w i d u a l n y styl M a h l e r a — jest to p ierwsza wielka, żywiołowa faza jego r o z w o j u ; styl w tej fazie zadz iwia b o g a c t w e m i r ó ż n o r o d n o ś c i ą . K w i t n i e p o e t y k a c y t a t u , p s e u d o -c y t a t u , a u t o c y t a t u , m u z y k i w m u z y c e , m i e s z a n i a s ty lu w y s o k i e g o ze s t y l e m n i s k i m , p o e t y k a s ty lu ś w i a d o m i e n a i w n e g o p r z y c a ł y m p ó ź n o r o -m a n t y c z n y m w y r a f i n o w a n i u ś r o d k ó w języka k o m p o z y t o r s k i e g o . M e l o -d y c z n o - d i a t o n i c z n y żywioł p i e ś n i , przenika jący symfoniczną m a t e r i ę , daje w efekcie m o w ę m u z y c z n ą szczególnie suges tywną, p o w s z e c h n i e z r o z u miałą. W i e l k i e wizje e s c h a t o l o g i c z n e z t e g o o k r e s u (// Symfonia), d r a m a t y c z n e o b r a z y , sceny l i ryczne, g r o t e s k o w e e p i z o d y są t w o r z o n e z wyraźną intencją b e e t h o v e n o w s k a : a b y p r z e m ó w i ł y d o k a ż d e g o . L e c z t a s z l a c h e t n a apos to l ska s k ł o n n o ś ć M a h l e r a pozos ta je w p e w n e j s p r z e c z n o ś c i z t y m i c e c h a m i jego m u z y k i , k t ó r e n a z w a l i b y ś m y a r y s t o k r a t y c z n y m i ( c h o p i n o w s k i m i ) , a k t ó r e z u p ł y w e m lat p o g ł ę b i o n e zostaną e s t e t y c z n y m , d e k a d e n c k i m p r z e r a f i n o w a n i e m , w y s u b t e l n i e n i e m m e l o d y c z n e g o k o n t u r u , del ikatnością i k u n s z t o w n o ś c i ą t k a n k i d ź w i ę k o w e j , wrażl iwością kolorys tyczną.

W s t r o n ę szczególnego u w z n i o ś l e n i a pó jdz ie dalszy rozwój t w ó r c z o ś c i M a h l e r a . N a p r z e ł o m i e s tuleci p o w s t a n i e na jbardz ie j p r o m i e n n a z symfoni i M a h l e r a — Czwarta, dz ieło u w o d z ą c e s u g e s t y w n y m i p o z o r a m i w i e d e ń s k i e g o k l a s y c y z m u , p r z e n i k n i ę t e najsi lniej z e wszys tk ich u t w o r ó w


75

p i e r w i a s t k i e m m o z a r t o w s k i m ( i s t o t n y m s k ł a d n i k i e m M a h l e r o w s k i e g o s ty lu) . IV Symfonia w p ieśn i finałowej ma jeszcze tekst z Des Knaben Wunderhorn, a le t w ó r c z o ś ć k o m p o z y t o r a w c h o d z i już w a u r ę poetycką różną od t a m t e j b a l l a d o w o - l u d o w e j — w krąg poezji F r i e d r i c h a Ri icker-ta. O b y d w a cykle do słów n i e m i e c k i e g o p o e t y — 5 pieśni i Kindertoten-lieder — powstają m n i e j więcej w t y c h s a m y c h la tach: p i e r w s z y u k o ń c z o n y w 1903, d r u g i — w 1904 r o k u . M a h l e r o w s k i i d i o m p i e ś n i o w y (woka lno--ork ies t rowy) ze swą dia lektyka b e z p o ś r e d n i o ś c i u c z u c i o w e j i stylizacji, d y s t a n s u i w y t r a w i e n i a , n ie z m i e n i a się w s w y m r d z e n i u ; ty lko s p o s ó b w y p o w i e d z i staje się bardz ie j k u n s z t o w n y i w y r a f i n o w a n y . Rozwi ja się m i a n o w i c i e i w y s u b t e l n i a ów M a h l e r o w s k i l i n e a r y z m o r k i e s t r o w y (wyr a ź n y zresztą już w p i e r w s z y m s y m f o n i c z n y m cyklu p i e ś n i ) , u p o d o b a n i e d o k o l o r y s t y c z n e g o k o n t r a p u n k t u , d o polifonizującej kameral izac j i o r k i e strowej faktury . A r ó w n o c z e ś n i e M a h l e r zdaje sobie s p r a w ę , że w o w y c h c ienkośc iach i d e l i k a t n o ś c i a c h języka w y p o w i a d a się d o p i e r o j e d n a s t r o n a jego n a t u r y : że r ó w n i e si lne jest w n i m dążenie do p e ł n i e k s t e n s y w n e j , d o wielkich p l a n ó w , roz ległych p r z e s t r z e n i , s p o t ę g o w a n y c h efektów, z w i e l o k r o t n i o n e g o b r z m i e n i a . J e g o t w ó r c z o ś ć dąży do n o w e j syntezy — w V Symfonii (1902) — m u z y k i m o n u m e n t a l n e j , d r a m a t y c z n e j i p a t e t y czne j ; p a r o d y s t y c z n e j i l u d y c z n e j , a r ó w n o c z e ś n i e zawierającej m o m e n t y subte lne j p o e t y c z n o ś c i i czułego l i r y z m u (Adagietto). W Piątej spotykają się też p o e t y k i d w ó c h kręgów: M a h l e r z k r ę g u Des Knaben Wunderhorn i M a h l e r z n o w e g o k r ę g u Rücken-Lieder.

S a m o zaś k o m p o n o w a n i e i w y k a ń c z a n i e R ü c k e r t o w s k i c h cyklów będz ie już n i e m a l r ó w n o l e g ł e do k o m p o n o w a n i a ' s y m f o n i i n a s t ę p n e j — Szóstej. W niej też pojawiają się m o m e n t y , akcenty i ujęcia i s to tn ie n o w e , świadczące, że p e ł n i a os iągnięta w Piątej była j edynie k o l e j n y m s t o p n i e m , o t w a r c i e m d r o g i dla z d o b y w a n i a n o w y c h o b s z a r ó w symfoniczne j wyo b r a ź n i .

VI i VII Symfonia wyznaczają n a s t ę p n y okres w t w ó r c z o ś c i M a h l e r a . W jego p o e t y c e , es te tyce k o m p o z y t o r s k i e j do j rzewa o s t a t e c z n i e w a ż n y m o m e n t , k t ó r y m o ż e m y n a z w a ć e k s p r e s j o n i s t y c z n y m . E k s p r e s j o n i z m m u z y c z n y w p i e r w s z y c h la tach n a s z e g o wieku wisi w p o w i e t r z u , w y p r z e dzając p r ą d y e k s p r e s j o n i s t y c z n e w l i t e r a t u r z e , t e a t r z e , s z t u k a c h p las tyc z n y c h , f i lmie. W y b u c h n i e w d r a m a t a c h S t r a u s s a (Salome), u jawni się we w c z e s n y c h u t w o r a c h S c h ö n b e r g a (Gurrelieder, Peleas i Melizanda), a b y w p e ł n i skrys ta l izować się w jego 5 utworach orkiestrowych (1909). E k s p r e s jonizm ze swoją tendenc ją do a t o n a l n o ś c i i narrac j i zgęszczone j , s k r ó t o wej ; ze s w y m e m o c j o n a l n y m w y t r a w i e n i e m , a r ó w n o c z e ś n i e m a k s y m a l n y m w y o s t r z e n i e m ekspresy jnego efektu, wyłania się z o s t a t n i e g o (kryzysowego) s t a d i u m m u z y k i p ó ź n o r o m a n t y c z n e j p o w a g n e r o w s k i e j , z u n i w e r s u m d ź w i ę k o w e g o to ta ln ie p r z e c h r o m a t y z o w a n e g o . Z a ś u jego i d e o w e g o p o d ł o ż a ( tu m o m e n t w s p ó l n y dla wszys tk ich sz tuk) m a m y szcze-


76

g ó l n e p r z e s u n i ę c i e p u n k t u ciężkości — z e s t e t y c z n e g o w s t r o n ę e t y c z n e go: ważnie jsza n iż p i ę k n o staje się p r a w d a , k tóre j sz tuka ma d a w a ć ś w i a d e c t w o . Szósta, na jbardz ie j zwięzła, o b o k Czwartej, symfonia M a h lera, jest w y n i k i e m przec ięc ia się t r z e c h t e n d e n c j i i t r z e c h sfer w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r a :

— r o m a n t y c z n e j , k t ó r a zakreśla tu o g ó l n e p o l e i w y z n a c z a p l a n p i e r w s z y ;

— k lasyczne j , k t ó r a dąży do d y s p c y p l i n y f o r m y i p r o p o r c j o n a l n e j logiki b u d o w y ( z w y r a ź n y m n a w i ą z a n i e m d o s c h e m a t ó w u n i w e r s a l n y c h , jak f o r m a s o n a t o w a w I części);

— n o w e j , na jbardzie j intrygującej — e k s p r e s j o n i s t y c z n e j .

VI Symfonia p r z e n i k n i ę t a jest szczególną tendenc ją do deformacj i , zgęszczania nar rac j i , p r z y s p i e s z a n i a t o k u , s t r e t t a formy, w y o s t r z e n i a efektu b r z m i e n i o w e g o . Te rysy d e f o r m a c y j n e w y s t ę p o w a ł y już w p o p r z e d n i c h dz iełach M a h l e r a ; t a m wszakże b y ł y ty lko r o z s i a n y m i a k c e n t a m i , te raz zaś zdają się w y n i k a ć w p r o s t z g ł ó w n y c h zasad e s t e t y c z n y c h t w o r z e n i a m u z y k i , wpisują się w k o m p o z y t o r s k i s y s t e m . S z c z e g ó l n i e uderza jąca jest ta e k s p r e s j o n i s t y c z n a ( b r z m i e n i o w o - r u c h o w o - f o r m a l n a ) de formac ja w r e p r y z i e I części VI Symfonii. C a ł y zaś jej e k s p r e s j o n i z m służy n a d r z ę d n e m u celowi i n t e n s y w n e j d r a m a t u r g i i t r a g i z m u , p r z e n i kającej całe dzieło i s p o t ę g o w a n e j n i e b y w a l e w finale. N a c z e l n ą ideą treści s y m b o l i c z n y c h i w y r a z o w y c h m u z y k i jest walka t r a g i c z n a , p r o w a d z ą c a do tota lne j klęski.

Ale o t o już w n a s t ę p n e j , VII Symfonii p o n o w n i e rozszerza się p o l e w y o b r a ź n i , p r z e ł a m u j ą k lasyczne p r o p o r c j e d y n a m i c z n e g o i d r a m a t y c z n e g o , l i rycznego i k o n t e m p l a c y j n e g o , l u d y c z n e g o . P ięc ioczęśc iowa Symfonia ujęta jest w m o c n e r a m y d r a m a t u d ą ż e n i a i walki (I część i f inał). N a t o m i a s t jej ś r o d e k wypełniają sceny jakby z i n n e g o świata, t r z y i n t e r m e z z a s y m f o n i c z n e , na jbardzie j czarujące i w y r a f i n o w a n e z t y c h , jakie M a h l e r n a p i s a ł : d w i e Muzyki nocne (Nachtmusik, nawiązujące do idei d a w n y c h X V I I I - w i e c z n y c h s e r e n a d ) p r z e d z i e l o n e Scherzem. W pierwsze j Muzyce o d ż y w a na n o w o idea w ę d r ó w k i — w s t ę p n y m o t y w w a l t o r n i jest t u s y m b o l e m g ł ę b o k o r o m a n t y c z n e g o z a k o r z e n i e n i a .

W c h o d z i m y w o s t a t n i o k r e s twórczośc i k o m p o z y t o r a , z n a c z o n y c z t e r e m a n i e z w y k ł y m i d z i e ł a m i , w k t ó r y c h gen iusz t w ó r c z y M a h l e r a sięga szczytów: VIII Symfonia, Pieśń o ziemi, IX i X Symfonia. W p o l u d o ś w i a d c z e n i a k o m p o z y t o r s k i e g o rozbłyskują p e ł n y m ś w i a t ł e m t r z y n a cze lne idee o b e c n e w t w ó r c z o ś c i M a h l e r a n i e m a l od p o c z ą t k u , te raz całkowicie doj rzałe do realizacji .

P i e r w s z a to idea s y m f o n i z m u u n i w e r s a l n e g o , n o w e g o — k o s m i c z n e g o i o g ó l n o l u d z k i e g o , u t o p i a m u z y k i obe jmujące j i przemienia jące j l u d z i . O w o c e m tej idei b ę d z i e VIII Symfonia — „ S y m f o n i a t y s i ą c a " , symfonia


77

idei , j e d y n a w s w o i m rodza ju synteza formy symfoniczne j i oratory jnej w w y ż s z y m p l a n i e religi jności u n i w e r s a l n e j . Część I, z w a r t a i d y n a m i czna, ma teks t łaciński h y m n u Veni Creator Spiritus; część II — rozległa p r z e s t r z e n n i e i czasowo, e p i c k o - t e a t r a l n a — o p a r t a jest na tekście ostatnie j f inałowej sceny II części Fausta G o e t h e g o . VIII Symfonia jest eks tensywną realizacją s y m f o n i c z n e g o m a k s i m u m , aktualizacją wielkości p r z e s t r z e n n e j , i lościowej. K u l m i n a c j ą m o n u m e n t a l i z u j ą c y c h intencj i i dążeń M a h l e r a . W s z e l a k o w swojej i lościowej e k s t e n s y w n o ś c i n ie jest to dzieło p r o s t e ; p r z e c i w n i e — p a r t y t u r a Ósmej jest o w o c e m b a r d z o wysokiego k u n s z t u po l i fon iczno-kolorys tycznego. W tej s z t u c e zaś n i e zwykłe i o d k r y w c z e jest M a h l e r o w s k i e z m i e s z a n i e żywiołów, p r z e n i k a n i e się, w z a j e m n e p r z e c h o d z e n i e w o k a l n e g o w i n s t r u m e n t a l n e , i n s t r u m e n t a l n e g o w w o k a l n e .

Ale t o , co rozgrywa się w VIII Symfonii w p l a n i e k o s m i c z n y m , w w y m i a r a c h m o n u m e n t a l n y c h , u r z e c z y w i s t n i się n i e b a w e m w p l a n i e w e w n ę t r z n y m , w w y m i a r a c h w głąb, i n t e n s y w n i e , w dzie le , k t ó r e jest s u m ą p i ę k n a m u z y k i M a h l e r a — w Pieśni o ziemi. I o t o pierwsze j idei naczelne j p r z e c i w s t a w i a się d r u g a : idea subl imacj i , wyc ieniania , r o z szczepiania; cała p r a c a d u c h a w dźwiękowej m a t e r i i d o k o n u j e się na p o d ł o ż u wyrazis te j i m o c n e j k o n s t r u k c j i l inearne j . U w z n i o ś l e n i e n i e oznacza tu jakiejś e terycznej mgl i s tośc i , p o w i e r z c h o w n e g o i m p r e s j o n i z m u ; s u b t e l n e o d c i e n i e b a r w y i światła, na jbardzie j u w o d z ą c e efekty, z a k o r z e n i o n e są w na j lepszych t r a d y c j a c h h a r m o n i c z n o - k o n t r a p u n k t y -c z n e g o m y ś l e n i a k o m p o z y t o r s k i e g o .

Lied von der Erde to synteza syntez , a rcydz ieło arcydz ieł ork ies t rowej p ieśni s y m f o n i c z n e j . D o k o n u j e się tu genia lna subl imacja meta f izyczna p ierwias tka p i e ś n i o w e g o w m e d i u m s y m f o n i c z n y m (po M a h l e r o w s k u k o n s e k w e n t n i e k a m e r a l i z o w a n y m ) . M o w a p o e t y c k a , ze s w y m i w z l o t a m i i s p a d k a m i , r u c h w o l n e g o wiersza ze s w y m i p r z y s p i e s z e n i a m i i zwoln ien i a m i , zawieszeniami , c e z u r a m i inspirują r u c h m u z y k i . Ś p i e w w p l a t a się w ko lorys tycznie- l inearną t k a n i n ę m u z y k i , linia w o k a l n a w s p ó ł g r a z l in iami i p l a n a m i i n s t r u m e n t ó w , śpiewający jest w s p ó ł p a r t n e r e m grających, jego ś p i e w b y w a też jakby w y n o s z o n y eks ta tycznie r o z f a l o w a n y m r u c h e m m u z y k i . M u z y k a w y k o r z y s t u j e n i u a n s e m o w y s ł o w n e j , p r z e kształca je i p r z e t w a r z a na w ł a s n y o r y g i n a l n y o r k i e s t r o w y język. C z y m taki język jest, c z y m są o w e n i e s ł y c h a n e s u b t e l n o ś c i M a h l e r o w s k i e j m o w y , pokazu je n a m s t u d i u m p a r t y t u r y Lied von der Erde. M o ż e m y t a m śledzić specyf icznie M a h l e r o w s k i e — i ty lko M a h l e r o w s k i e — m e t a m o r fozy m o t y w ó w w ś r o d o w i s k u o r k i e s t r o w y m , m o w ę g e s t ó w s u b t e l n y c h i z a w i e s z o n y c h , s z e p t ó w , n i e d o p o w i e d z e ń , w e s t c h n i e ń , refleksji, r e m i n i s cencji , n a m y s ł ó w . Z a c h w y c a j ą c e jest tu rozszczepianie k o l o r y s t y c z n e jakiegoś m u z y c z n e g o z w r o t u , g e s t u , słowa. T ę m o t y w i c z n ą m o w ę b a r w o r k i e s t r o w y c h w Pieśni o ziemi p o r ó w n a ć m o ż n a do na jbardzie j k u n s z -


t o w n e j , n iezwykle i n s t r u m e n t o w a n e j w s p ó ł c z e s n e j M a h l e r o w i poezj i ( H o f m a n n s t h a l , G e o r g e i p r z e d e w s z y s t k i m Ri lke) .

W r e s z c i e idea t rzecia — idea s y m f o n i z m u m e t a f i z y c z n e g o . P o c h ł a n i a o n a M a h l e r a szczególnie w o s t a t n i c h la tach życia ( 1 9 0 9 - 1 0 ) . Jej o w o c e m są d w a dzieła — IX i X Symfonia. P i e r w s z e — całkowicie u k o ń c z o n e ; d r u g i e — p r ó c z z i n s t r u m e n t o w a n e j I części, p o z o s t a w i o n e w szkicach. Co oznacza „ s y m f o n i z m m e t a f i z y c z n y " ? B ę d z i e o t y m m o w a szerzej w da l szych p a r t i a c h książki. Tu ty lko z a z n a c z m y , iż c h o d z i o e k s p r e s y j n o -- s y m b o l i c z n e u k i e r u n k o w a n i e m u z y k i w jej m o w i e o r k i e s t r o w e j . M u z y k a — język iem g e s t ó w , z n a k ó w , m o t y w ó w i n s t r u m e n t a l n i e r o z s z c z e p i a n y c h , t e m a t ó w e k s p o n o w a n y c h , s k r y w a n y c h i r o z w i j a n y c h — m ó w i o s p r a w a c h o d w i e c z n y c h i n i e d o c i e c z o n y c h : o miłośc i i ś m i e r c i , Bycie i t a jemnicy i s tn ienia , o świętości i o B o g u . M ó w i narrac ją dawną, r o m a n t y c z n i e szeroką, m e l o d y c z n ą ; i m ó w i s p o s o b e m n o w y m , e k s p r e s j o n i s t y c z n y m s k r ó t e m , s p i ę t r z e n i e m , z g ę s z c z e n i e m . O s t a t n i e dzieła M a h l e r a są r ó w n i e ż syntezą idei symfoni i , d o k o n y w a n e j na n a j w y ż s z y m p o z i o m i e myś l i i w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r s k i e j . Z n o w u spotykają się z a s a d n i c z e p ierwias tk i : dążenia — w ę d r ó w k i i walki ; z a b a w y — p a r o d i i — grotesk i — t a ń c a ; d r a m a t u — t ragedi i — grozy; metaf izycznej k o n t e m p l a c j i — rel igi jnego u n i e s i e n i a — d o z n a n i a m i s t y c z n e g o . Przenikają się p ł a s z c z y z n y i krzyżują z a s a d n i c z e formy r u c h u ; m a r s z , s tarc ie , w z n o s z e n i e się i s c h o d z e n i e w głąb, wzlot i u p a d e k , t a n i e c . Rysu je się n o w a k o n c e p c j a symfoniczne j d r a m a t u r g i i : IX Symfonia z m i e r z a do finałowego Adagia, finał X Symfonii zdaje się b y ć wielką syntezą f o r m (jakby s k u p i e n i e m całej metaf izycznej symfoni i) . . . M a h l e r o w s k a d r o g a d o d o s k o n a ł o ś c i pozos tała o t w a r t a , a szerokość o d k r y t y c h h o r y z o n t ó w m e t a f i z y c z n y c h w m u z y c e symfonicznej d o c e n i ć właściwie p o t r a f i m y d o p i e r o dzisiaj , u s c h y ł k u XX stulecia .

W jak im k i e r u n k u rozwi jałaby się dalsza t w ó r c z o ś ć M a h l e r a , g d y b y d a n e mu było żyć da l szych lat dziesięć czy dwadzieśc ia? Jak ie p r o g n o z y dalszego rozwoju w y s n u ć m o ż n a z jego dzieł o s t a t n i c h ? P y t a n i e takie d o t y c z y także i n n y c h wie lk ich t w ó r c ó w z m a r ł y c h p r z e d w c z e ś n i e : M o zar ta , C h o p i n a , S c h u b e r t a , K a r ł o w i c z a . . . D o k t ó r e g o z k i e r u n k ó w n a s z e g o s tulecia skłaniałby się M a h l e r szczególnie : e k s p r e s j o n i z m u ? i m p r e s j o n i z m u ? w i t a l i z m u i f o l k l o r y z m u ? ' n e o k l a s y c y z m u ? b r u i t y z m u ? B o w i e m m u z y k a jego zawiera mnie j sze l u b większe zalążki t y c h k i e r u n ków. C z y wybucha jący w n i m s u c h y p ł o m i e ń i c h ł o d n y żar ekspres jon i z m u , ze swą inklinacją do a t o n a l n o ś c i , p r z e t r a w i ł b y , p r z e p a l i ł i u n i cestwił tak bliski m u zawsze m o d u s r o m a n t y c z n e j tona lnośc i? (Wyda je się to m a ł o p r a w d o p o d o b n e . ) C z y zb l iżyłby się w swej es te tyce do s w y c h d u c h o w y c h u c z n i ó w z n o w e j Szkoły W i e d e ń s k i e j ? C z y też d ą ż y ł b y w d a l s z y m ciągu do n o w e j , wielkiej syntezy s p r z e c z n y c h i s k ł ó c o n y c h ś w i a t ó w w w y ż s z y m p o r z ą d k u d u c h o w e j doskonałośc i?

I

„Istota piękna to nie działanie, lecz istnienie"

Rainer Maria Rilke: O sztuce. Przel. A. Ste inborn.

II MIŁOŚĆ I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

Drugi element — melodia

P o d o b n i e jak w rozdz ia le p o p r z e d n i m , p u n k t e m wyjścia b ę d z i e d o świadczenie b e z p o ś r e d n i e m u z y k i M a h l e r a — u c h w y c e n i e j e d n e g o z n a c z e l n y c h jej e l e m e n t ó w . T a m był to r u c h organizu jący się w r y t m i wyłaniający z s iebie p o d s t a w o w ą sytuację symbol iczną określającą całą M a h l e r o w s k ą m u z y k ę — w ę d r ó w k ę . T e r a z s k u p i a m y u w a g ę n a m e l o d i i . D o z n a n i e i d o ś w i a d c z e n i e m e l o d y c z n e jest k l u c z e m do es tetyki M a h l e r a . R y t m ( m a r s z ) wyznaczał d o p i e r o sytuację ogólną, okreś lał p r z e s t r z e ń i k i e r u n e k (wzg lędnie k i e r u n k i ) , w jak im m u z y k a z m i e r z a . Z a z n a c z a ł y się też s tadia d r o g i , rysowały cele idea lne r u c h u m u z y k i : m u z y k a była p r z e d e w s z y s t k i m d ą ż e n i e m i p o s z u k i w a n i e m . T e r a z zaś m u z y k a m ó w i — bogatą i starą m e l o d y c z n ą m o w ą u c z u ć , rozwi janą i n t e n s y w n i e od X V I I wieku, m ó w i na jbardzie j u n i w e r s a l n y m z języków k u l t u r y Z a c h o d u . M u z y k a m ó w i u c z u c i a całą sobą, w s z y s t k i m i jakościami i e l e m e n t a m i i swoją formą, a t y m , c z y m m ó w i p r z e d e w s z y s t k i m , jest t o , co m e l o d y c z n e — m e l o d i a . D z i ę k i m e l o d i i — i ty lko dzięki n ie j ! — u c z u c i a d o c h o d z ą do m u z y c z n e g o u j a w n i e n i a , ekspozycj i , dźwiękowej konkretyzac j i ; w m e l o d i i u c z u c i a się m u z y c z n i e aktualizują. I n n e e l e m e n t y i jakości dzieła m u z y c z n e g o m o g ą ty lko w z m o c n i ć b ą d ź osłabić t ę e m o c j o n a l n ą n o ś n o ś ć m e l o d i i .

Bu jność życia m e l o d y c z n e g o u d e r z a już p r z y p i e r w s z y m ze tknięc iu z m u z y k ą M a h l e r a . Zaskakuje też n i e j e d n o k r o t n i e jej ł a t w o ś ć . M e l o d y j n o ś ć tak n a d m i e r n a (że aż p o d e j r z a n a ) b u d z i obf i tość skojarzeń: w p o w i e r z c h o w n y m s ł u c h a n i u M a h l e r m o ż e się w y d a ć m e l o d y c z n y m ek lektyk iem (tak go widziel i n i e k i e d y jego w s p ó ł c z e ś n i , dając t e m u w y r a z w r e cenzjach) . R o z p o z n a j e m y więc n a j p i e r w m e l o d y c z n e ś lady w p ł y w ó w z z e w n ą t r z : Cza jkowski , W a g n e r , B r u c k n e r , B r a h m s , C h o p i n , m o t y w y l u d o w e , m a r s z e , m e l o d i e p o p u l a r n e . W m i a r ę w n i k a n i a w świat M a h l e r a większość z t y c h z a p o ż y c z e ń okazuje się p o z o r n a ; jeżeli są to r e m i n i s cencje, to zawsze po M a h l e r o w s k u z a a d a p t o w a n e i p r z e t w o r z o n e , p o d d a n e z a s a d o m jego i n d y w i d u a l n e g o m e l o s u . M e l o s t e n , w s w y c h r ó ż n y c h o d m i a n a c h i p r z e j a w a c h , rozciąga się na szerokiej skali m i ę d z y d w o m a

6 — Mahler 81

MIŁOŚĆ I PIĘKNO - ŻYCIE MUZYKI

VIII Symfonia, cz. II

82

b i e g u n a m i : m e l o s e m p a s t o r a l n y m ( b u k o l i c z n y m — z o b . p r z y k l . na s .55-- 5 9 ) a m e l o s e m e k s t a t y c z n y m :

DRUGI ELEMEN T — MELODI A

MIŁOŚĆ I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

P i e r w s z y w y n i k a z r o m a n t y c z n e j k o n t e m p l a c j i n a t u r y i bl iski jest n u c i e l u d o w e j ; d r u g i jest p r z e j a w e m d u c h o w e g o — rel ig i jnego ( m i s t y c z n e g o ) — u n i e s i e n i a . W ś r o d k u skali w y r ó ż n i m y : m e l o s r e c y t a t y w n y :

Lied von der Erde — Abschied, t. 19-26

/** Fl ießend Im Takt A l l - S t i m m e (In rrńiltlf*dmi Ton.otinr Auiän^k)

b i r - - «p. In al - 1P Tä - lersieiel d e r A-bend n i p - d ^ r mii wi-tien Schal - ten.

é*. —— --* - 3 J*L

8 4

DRUGI ELEMENT — MELODIA

m e l o s secesyjny (w c z y m M a h l e r zbl iża się do R. S t r a u s s a ) :

VIII Symfonia, c z . I , t. 1-8 w nr 12

85



m e l o s obsesy jny — z c iągłym n a w r a c a n i e m j e d n e g o m o t y w u :

pieśń Um Mitternacht, t. 1-16

T r u n q u i l l o , c-uti m o t u f g u a l r . j>

mtilttt a'isttnulu

87

M I Ł O Ś Ć I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

V Symfonia — Adagietto, t. 1-9

S e h r l a n g s a m . moltn rit. a tempo (molto Adagio.)

88

m e l o s l i ryczny — m i ł o s n y , czuły:


m e l o s e k s p r e s j o n i s t y c z n y , jakby znoszący własną r o m a n t y c z n ą m e l o d y -c z n o ś ć , p r z e c z ą c y s a m sobie :

Andante comodo

IX Symfonia, cz. I, t. 1-6

P o w y ż s z e r o z r ó ż n i e n i e z a s a d n i c z y c h t y p ó w m e l o s u t o d o p i e r o w s t ę p n a or ientacy jna p r ó b a u p o r z ą d k o w a n i a f o r m życia m e l o d i i . W istocie m e l o s M a h l e r o w s k i p o d w z g l ę d e m s u b t e l n o ś c i , żywości i w y r a f i n o w a n i a p r z e jawu d a się p o r ó w n a ć c h y b a ty lko d o l i n i i ( r y s u n k u ) w m a l a r s t w i e secesji; p r z y c a ł y m b o g a c t w i e f o r m , k s z t a ł t ó w , b a r w , t ła , p e r s p e k t y w y , n i u a n s ó w , p r z y całej fantazyjności swego t o k u , wielości rozgałęz ień, r o z s z c z e p i e ń — linii przec ież zawsze w y r a ź n e j , n ie z a t a r t e j , p i e r w s z o p l a n o w e j .

Bu jność f o r m M a h l e r o w s k i e g o życia m e l o d i i , o g r o m n y u r o k m e l o d y c z n y jego m u z y k i zdają się m ó w i ć r ó w n i e ż o wspaniałe j t radyc j i , z jakiej ta m o w a m e l o d y c z n a wyras ta ; p r z y p o m i n a j ą o dzie jach m e l o d i i w k u l t u r z e n o w o ż y t n e j E u r o p y . Dzie je t e , o d epoki c h o r a ł u g r e g o r i a ń s k i e g o , przedstawia ją się na kształ t rozległej rzeki z l i c z n y m i d o p ł y w a m i i r o z g a ł ę z i e n i a m i . N a s wszakże interesu je t u h i s tor ia m e l o d i i jako m o w y u c z u ć , n i e p r z e r w a n y ciąg jej r o z w o j u , o d M o n t e v e r d i e g o d o M a h l e r a .

M e l o d i a jako m o w a u c z u ć . S p r ó b u j m y t o w y t ł u m a c z y ć n i e uciekając się do ż a d n y c h teor i i i u z a s a d n i e ń p s y c h o l o g i c z n y c h , p o j m u j ą c u c z u c i a i u c z u c i o w o ś ć jako ważną sferę d u c h a . M e l o d y c z n a m o w a u c z u ć , k t ó r a tak wielką ro lę o d e g r a w k u l t u r z e n o w o ż y t n e j E u r o p y , n a r o d z i ł a się w p o c z ą t k a c h X V I I s tulecia za sprawą g e n i u s z a nowej m u z y k i — M o n t e v e r diego; wskazać m o ż e m y miejsce t y c h n a r o d z i n — słynną ar ię O r f e u s z a z k o n c e r t u j ą c y m i i n s t r u m e n t a m i . O t ó ż m u z y k a powsta je tu z p o d w ó j n e j

89


90

inspiracj i u k i e r u n k o w a n e j na j e d e n efekt: p o r u s z a n a jest szczególną d y n a m i k ą u c z u c i a m i ł o ś c i , której i s to tę , p r z e s z ł o t rzy wieki p ó ź n i e j , określ ił f i l o z o f M a x S c h e l e r jako „ r u c h o d w a r t o ś c i niższej k u w a r t o ś c i w y ż s z e j " ; r ó w n o c z e ś n i e m u z y k a i n s p i r o w a n a jest s ł o w e m p o e t y c k i m . Siła u c z u c i a — po raz p i e r w s z y w t e n s p o s ó b u j a w n i o n a w m u z y c e — p r z e ł a m u j e poetycką m i a r ę , rozszerza s topę wiersza; m e l i z m a t , s tary, c h o r a ł o w y jeszcze z n a k d u c h o w e g o u n i e s i e n i a (a z a r a z e m s p o t ę g o w a n i a p i ę k n a — jako o z d o b a , i l u m i n a c j a ) , jest p i e r w s z y m z n a k i e m i n t e n s y w n o ś c i m i ł o s n e g o u c z u c i a . M u z y k a tworzona jest p o t o , aby w n a s p o b u d z a ł a t e s a m e s t r u n y , dzięki p o b u d z e n i u k t ó r y c h w e w n ę t r z u t w ó r c y p o w s t a ł a . Jes t o n a z r e d u k o w a n a do linii — arabesk i , i b a r w y . M ó w i więc wyłącznie melodią, wzbogacając swą m o w ę k o l o r e m d ź w i ę k o w y m . M ó w i w języku w ł o s k i m : n o w o ż y t n e p r z e b u d z e n i e u c z u c i o w e m u z y k i n a s t ą p i ł o w k r ę g u k u l t u r y m i a s t I ta l i i , p o d w ł o s k i m n i e b e m , we w ł o s k i m k l imacie ; m u z y k ę p o b u d z i ł włoski t e m p e r a m e n t i s p o s ó b p r z e ż y w a n i a świata. W m u z y c e M o n t e Verdiego m a m y p i e r w s z y r o z k w i t m e l o d i i jako m o w y u c z u ć . I jakkolwiek n i e b a w e m całe to b o g a c t w o p o d d a n e zos tan ie sys tematyzac j i i klasyfikacji, w e d ł u g p r a w i d e ł b a r o k o w e j r e t o r y k i , p o e tyki , teor i i a fektów, to przec ież dalszy rozwój u c z u c i o w e j m e l o d y c z n o ś c i m i e ć w sobie b ę d z i e coś z żywiołu. Szczególny to j e d n a k żywioł, k t ó r y tak u s z l a c h e t n i a , oczyszcza l u d z k i e u c z u c i a z t ego, co w n i c h p r z y p a d k o w e . M e l o d y c z n a m o w a daje jakby żywe idee u c z u ć . W Ital i i biją najsi lniejsze ź r ó d ł a m e l o d y c z n o ś c i . T u tworzą się k a n o n y całego n o w o ż y t n e g o m y ś l e nia m e l o d y c z n e g o E u r o p y : m e l o d i a jako śp iew i jako n a r r a c j a , m e l o d i a jako k o n t e m p l a c j a i m e l o d i a jako prze jaw e m o c j o n a l n e g o przeżyc ia . W a ż n e są dwa z a s a d n i c z e m o d i m e l o d y c z n e g o m y ś l e n i a , określające sferę m e l o d y c z n o ś c i a ż p o n a s z e s tu lecie : m e l o d i a e n e r g e t y c z n a (energ ia rozwojowa: t e m a t — rozwinięc ie — p r z e k s z t a ł c e n i a ) i m e l o d i a jako k a n t y l e n a — s n u t a s w o b o d n i e nar rac ja , p i e ś ń .

W ł o s k i e ogniska m e l o d i i p r o m i e n i u j ą n a kraje i n n e , p r z e d e w s z y s t k i m na o ś r o d k i n i e m i e c k i e . W twórczośc i B a c h a m y ś l e n i e m e l o d y c z n e , m e l o d y c z n e o d c z u w a n i e i m e l o d y c z n a ś w i a d o m o ś ć osiągną p ierwszą w dzie jach p e ł n i ę . B a c h jest p i e r w s z y m n o w o ż y t n y m i n o w o c z e s n y m g e n i u s z e m m e l o d i i jako t e m a t u i n a j w i ę k s z y m m i s t r z e m m e l o d i i jako nie kończące j się linii ekpresy jne j ; m i s t r z e m m e l o d y c z n e g o i m p u l s u , ges tu, z n a k u i s y m b o l u ; m i s t r z e m o r n a m e n t u i f iguracj i ; m i s t r z e m k a n t y l e n y o d ł u g i m o d d e c h u ; m i s t r z e m m e l o d i i jako ekspres j i ciała i m e l o d i i jako w y r a z u d u c h a . M e l o d i a u B a c h a , p r z y p e ł n e j integrac j i z jego koncepcją dzieła m u z y c z n e g o i s y s t e m e m t w o r z e n i a , osiąga szczyt indywidua l izac j i , wyraz i s tośc i k o n t u r o w o - f i z j o n o m i c z n e j . Skala w y r a z o w o ś c i jest tu b a r d z o szeroka: o d pol i fonizu jąco-ascetycznego w y t r a w i e n i a , p o p r z e z c i e r p k o ś ć i n i e p o k ó j , n ies tabi lną a s y m e t r i ę c h r o m a t y k i , s u r o w ą wyraz i s tość t e m a t ó w fugowych, żywość t e m a t ó w t a n e c z n y c h , b a r o k o w ą o z d o b n o ś ć k a n t y -


len, arii, ł a g o d n e p i ę k n o c h o r a ł ó w , aż po r o m a n t y c z n ą wręcz ekspresję n i e k t ó r y c h m e l o d i i pasy jnych, s k r z y p c o w y c h , w i o l o n c z e l o w y c h . W s z e lako zawsze z a c h o w a n a jest o w a w s p a n i a ł a b a r o k o w a obiektywizacja s u b i e k t y w n e g o .

N a s t ę p n y m a p o g e u m m e l o d y c z n o ś c i jest m u z y k a M o z a r t a . P o m i ę d z y B a c h e m a M o z a r t e m , po r o k u 1750, w m y ś l e n i u m e l o d y c z n y m E u r o p y d o k o n u j e się i s t o t n y p r z e ł o m . G ł ó w n y m sprawcą tej rewolucj i jest z a p e w n e najsłynnie jszy z synów B a c h a , K a r o l F i l ip E m a n u e l , c h o ć oznaki n o w e g o m y ś l e n i a m e l o d y c z n e g o są już w y r a ź n e u k l a w e s y n i s t ó w francusk ich z p i e r w s z y c h dzies iątków X V I I I stulecia ( C o u p e r i n w o s t a t n i c h o r d r e s ! ) . J e d n a k ż e t o , co b y ł o u k lawesyni s tów s u b t e l n ą antycypacją, p o e t y c k i m w i e s z c z e n i e m f o r m przyszłe j wrażl iwości i w y o b r a ź n i m u z y cznej w k r ę g u ich s ty lu, teraz, za sprawą K a r o l a F i l i p a E m a n u e l a , szerzy się d y n a m i c z n i e i o p a n o w u j e ś r o d e k m u z y c z n e j E u r o p y . Ś w i a d o m o ś ć m e l o d y c z n a rozszerza się i w z b o g a c a o nową, n i e z m i e r n i e ważną jakość. C h o d z i t u o szczególny m o d u s frazy i n s t r u m e n t a l n e j , m o d u s i n s t r u m e n talnej ś p i e w n o ś c i , o frazę m e l o d i i p o r u s z a n ą b e z p o ś r e d n i o p r z e z czułość : m e l o d i a w y n i k a jakby w p r o s t z „s ied l i ska u c z u ć s z l a c h e t n y c h d u s z y " , jest s w o i s t y m k s z t a ł t e m czucia ( E m p f i n d u n g ) w d ź w i ę k a c h , a d o k ł a d n i e j : p o p r z e z czucie m e l o d i a w y d o b y w a z u c z u c i a i u t r w a l a w postaci dźwiękowej n i e ś m i e r t e l n y p ierwias tek p i ę k n a . Akt s t w o r z e n i a m e l o d i i (najbardzie j s p o n t a n i c z n y z całego p r o c e s u k o m p o n o w a n i a ) jest m u z y c z n ą estetyzacją u c z u c i a .

T o , co p o r u s z a i do życia p o w o ł u j e frazę m u z y c z n ą , jest tkliwością, serdecznością . J e s t e ś m y już w czasach J. J. R o u s s e a u i o s t a t e c z n y s p r a w d z i a n w ł a s n e g o i s tnienia p r z e s u w a ć się zdaje z K a r t e z j a ń s k i e g o „ m y ś l ę " (cogito) n a „ c z u j ę " i „ k o c h a m " . W s z e l a k o t o p o r u s z e n i e (uczuc iowe) po r o k u 1750 r ó ż n i się od p o r u s z e n i a M o n t e v e r d i o w s k i e g o s p r z e d p ó ł t o r a wieku: t a m była wczesna wiosna, t u m a m y w i o s n ę późną czy w c z e s n e lato. M e l o d y c z n e p r z e b u d z e n i e u c z u ć u M o n t e Verdiego związane b y ł o ściśle ze s ł o w e m , w y n i k a ł o z u c z u c i o w o - d r a m a t y c z n y c h treści poezji . T e r a z , w n o w y m u c z u c i o w y m stylu ( E m p f i n d s a m e r Stil) s p r a w a jest już czysto m u z y c z n a , i n n y b o w i e m , wyższy jest s t o p i e ń ś w i a d o m o ś c i s a m o i s t n e g o dzieła m u z y c z n e g o , k t ó r e g o kształ t i k u n s z t o w n a k o n s t r u k c j a w y z n a c z a n e są pro f i l em m e l o d i i . P r i n c i p i u m zaś i i d e a ł e m m e l o d i i jest całość p r o p o r c j o n a l n a , d o s k o n a ł a , k lasyczna. Z n a m i e n n e , ż e t a n o w a m e l o d y k a u c z u ć związana b ę d z i e in tegra ln ie z i n s t r u m e n t a m i k l a w i s z o w o - s t r u n o w y m i (klawesyn, k l a w i k o r d , fort e p i a n ) . W o b s z a r z e m u z y k i for tep ianowej X V I I I wieku powstają n a j bardz ie j czułe m e l o d i e i s t a m t ą d d o p i e r o p r o m i e n i u j ą na o b s z a r y i n n e : na k w a r t e t y i t r ia , symfonie i o p e r y . N a j w y ż s z a i na jsz lachetnie j sza m e l o d y c z n a czułość powsta je więc za p o ś r e d n i c t w e m z m y s ł u d o t y k u ( t o u c h é e ) , z d ź w i ę k u k s z t a ł t o w a n e g o o p u s z k a m i p a l c ó w : palce są n a j s u b t e l n i e j s z y m

91

MILOSĆ I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

92

p o ś r e d n i k i e m w p r z e k a z y w a n i u wibracj i w e w n ę t r z n e j czułości — m u z y c e . K . F . E . B a c h jest p i o n i e r e m takiej m o w y m e l o d y c z n e j , daje l iczne w z o r y , wskazuje d r o g ę , insp i ru je . D o p i e r o j e d n a k M o z a r t staje się p i e r w s z y m w i e l k i m g e n i u s z e m r o m a n t y c z n e j m o w y u c z u ć w m e l o d i i f o r t e p i a n o w e j .

M e l o d i a w a b s o l u t n i e d o s k o n a ł y c h p r o p o r c j a c h formy rozwija się na w z ó r i n t y m n e g o d ia logu: „ r o z m o w y d u s z " , „ c z u ł e j bez słów r o z m o w y " . M u z y k a staje się formą idealną dla u c z u ć na j sz lachetnie j szych; u c z u c i e u s z l a c h e t n i a się w c z y s t y m m e l o d y c z n y m p i ę k n i e . W m e l o d i i , w d r o b n y m geście m e l o d y c z n y m : m o t y w i e - d o t k n i ę c i u , m o t y w i e - w e s t c h n i e n i u , u c z u cie u t r w a l a swój r u c h , swą szczególną d y n a m i k ę . T a k więc m e l o d i a u M o z a r t a t o : r o z b ł y s k i ob jawienie u c z u c i a — c z u ł o ś ć ; k o n t r a s t y i c i e n i o w a n i e b i e g u n ó w : r a d o ś ć - s m u t e k ( d u r - m o l l ) ; n i e p o k ó j i u l o t n o ś ć u c z u c i a . W e m o c j o n a l n e j m o w i e p i ę k n a , s u b t e l n e j i wyraz i s te j , jest z a p e w n e jakiś m i k r o r d z e ń w postac i n i e r e d u k o w a l n e g o z n a k u - g e s t u czucia i tk l iwości ; bliżej s c h a r a k t e r y z o w a ć go n i e s p o s ó b , tak jak n i e p o d o b n a opi sać w y r a z u czułości w o c z a c h , w geście, d o t y k u . M o ż e m y go ty lko wskazać w n u t a c h : kadencja m o t y w u , ugięcie k o n t u r u , zawieszenie l inii, dźwięk i p a u z a , u ł a m k i i ś lady m o t y w u — najczystsza p o e t y c k o ś ć w najściślejszej p r a c y k o m p o z y t o r s k i e j .

Z a t r z y m a l i ś m y się t r o c h ę dłuże j p r z y M o z a r c i e , gdyż w jego m u z y c e tkwią o w e c u d o w n e ź r ó d ł a m e l o d y c z n e j świeżości u c z u ć , d o k t ó r y c h s ięgnie M a h l e r . J e g o m o w a m e l o d y c z n a powsta je z r ó ż n y c h inspirac j i ; m o ż e j e d n a k inspirac ja M o z a r t o w s k a jest t u p i e r w s z a , zasadnicza? M o z a r t s w o i m t a j e m n i c z y m g e n i u s z e m udzie la m u z y c e n a całe n a s t ę p n e s tu lec ie życia, k t ó r e g o ekspresją jest m e l o d i a .

N a s z e r o m a n t y c z n e d z i e d z i c t w o m u z y k i i n a s z m u z y c z n y s p o s ó b o d c z u w a n i a — w y o b r a ź n i a i ś w i a d o m o ś ć m u z y c z n a — u k s z t a ł t o w a n e są całkowicie p r z e z t rzy największe i n d y w i d u a l n o ś c i k o m p o z y t o r s k i e w dzie jach k u l t u r y Z a c h o d u . Z B a c h a m a m y t o t a l n e p o c z u c i e z ł o ż o n o ś c i f o r m y , współza leżnośc i czasu i p r z e s t r z e n i , r ó w n o w a g ę k o n c e p c j i i intuic j i , myśl i i ekspres j i . Z B e e t h o v e n a — w s z e c h d y n a m i k ę f o r m y , s t a w a n i e się i r o z r o s t p r z e d m i o t u m u z y c z n e g o , r o m a n t y c z n y h o r y z o n t meta f izyczny . Z M o z a r t a — światło i życie m u z y k i .

O t w i e r a się t e d y szeroka r o m a n t y c z n a ' d r o g a u c z u ć w m u z y c e , w m e d i u m f o r t e p i a n u i ś p i e w u na f o r t e p i a n o w y m p o d ł o ż u : S c h u b e r t — S c h u m a n n — C h o p i n — L i s z t — B r a h m s . Jes t to n i e b y w a ł y rozwój ciała i m a t e r i i m u z y k i , jej h a r m o n i k i i b a r w y , n i u a n s ó w r o z l i c z n y c h w e w n ę t r z n e j formy. G ł ó w n i e j e d n a k jest to r o z k w i t i r o z r o s t f o r m i p r z e j a w ó w m e l o d i i . Ż a d n a ze sz tuk w X I X wieku n i e rozwija swego języka w y r a z o w e g o z taką in tensywnośc ią , jak m u z y k a ; ż a d n a też go w p o d o b n y s p o s ó b n i e p r z e k s z t a ł c a . B a d a c z y , t e o r e t y k ó w t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j za jmuje g ł ó w n i e h a r m o n i k a X I X w i e k u ; w niej widzą e l e m e n t dzieła m u z y c z n e g o na jbardzie j n i e s p o k o j n y i d y n a m i c z n y , g ł ó w n y m o t o r p r z e -


m i a n i p r z e k s z t a ł c e ń ; coś, co s a m o w sobie p r o w o k u j e w p r o s t do ciągłego w z b o g a c a n i a , o d k r y w a n i a n o w y c h p o ł ą c z e ń , m o d u l a c j i , a l teracj i , n o w y c h s p o s o b ó w c h r o m a t y z a c j i , n o w y c h , os t rze j szych, b o g a t s z y c h form akord ó w . D r u g i m o b s z a r e m fascynacji staje się X I X - w i e c z n a kolorys tyka: sz tuka orkies t rac j i . N a swoje p r a w d z i w i e t e o r e t y c z n e ujęcie, f i l o z o f i c z n i e p o d b u d o w a n e , a n ie ty lko sys tematyzu jące, czeka jeszcze o b s z a r t rzeci , r ó w n o r z ę d n y d o w y m i e n i o n y c h : m e l o d y k a X I X wieku. M u z y k a tego stulecia jest t e r e n e m szczególnego s p o t k a n i a t r z e c h g e n i u s z ó w : h a r m o niki , b a r w y i p r z e s t r z e n n o ś c i b r z m i e n i a , m e l o d i i . D w a j p ierwsi n ie wyczerpują się w epoce r o m a n t y z m u i p r z e c h o d z ą w XX stulecie (a gen iusz b a r w y d o p i e r o tuta j b ę d z i e m i a ł swoje na jwiększe odkryc ia i rewoluc je) . N a t o m i a s t geniusz m e l o d y c z n y , k t ó r e g o na jwspania l sze i n d y w i d u a l n e wcie lenie i a p o g e u m prze jawia t w ó r c z o ś ć C h o p i n a , wyczerpu je się, spala w r a z z o d c h o d z ą c ą epoką. W okres ie m i ę d z y M o z a r t e m a M a h l e r e m m e l o d i a osiąga największą p e ł n i ę życia w dzie jach k u l t u r y Z a c h o d u . W y r a ż a się to w k a r d y n a l n y c h c e c h a c h : wie lk im b o g a c t w i e f o r m , uksz tał towar i postac i m e l o d i i — jakby t r a n s c e n d e n t n i e w o b e c dzieła m u z y c z n e g o ; w jej n i e w y c z e r p a n e j zdo lnośc i ekspresy jnej e w o k o -w a n i a m n o g o ś c i i i n t e n s y w n o ś c i s t a n ó w e m o c j o n a l n y c h , n i u a n s ó w n a stro ju, s u b t e l n o ś c i a tomosfery . I m m a n e n t n i e zaś w o b e c dzieła m u z y c z n e g o : w ta jemnicze j zdo lnośc i p o b u d z a n i a całego o r g a n i z m u m u z y c z n e g o d o m a k s y m a l n e g o życia e s t e t y c z n e g o . M e l o d i a insp i ru je n i e b y wałą k u n s z t o w n o ś ć t k a n i n y dźwiękowej C h o p i n o w s k i c h m a z u r k ó w , ballad, p r e l u d i ó w , na jbardzie j w y r a f i n o w a n y c h n o k t u r n ó w ; p a r t y t u r symfonii Ber l ioza i L i sz ta , a także ( c h o ć w i n n y m s t o p n i u ) d r a m a t ó w W a g n e r a ; m e l o d i a wywołuje k o n t r a p u n k t y , w ł a s n e odbic ia , p o d o b i e ń s t w a i p r z e c i w i e ń s t w a w ł a s n e g o k s z t a ł t u ; p o w o d u j e w p a r t y t u r z e ork ies t rowe j c h a r a k t e r y s t y c z n e rozszczepienia i n s t r u m e n t a l n o - k o l o r y s t y c z n e w ł a s n e g o t o k u ; są to n o w e , p o e t y c k o - m a l a r s k i e wcielenia starej sz tuki pol ifonicznego w a r s z t a t u . M e l o d i a insp i ru je t ł o , zakreśla h o r y z o n t , o twiera p r z e s t r z e ń . M e l o d i a r o m a n t y c z n a — z n a t c h n i e n i a M o z a r t a i p o p r z e z p r a c ę g e n i u s z y m e l o d y c z n o ś c i X I X wieku — rozwija się i n t e n s y w n i e w t r z e c h k i e r u n k a c h : bogacąc własną p o s t a ć , różnicu jąc, koloru jąc, o r n a m e n t u j ą c , f igurując, r o z d r a b n i a j ą c i wydłuża jąc tok; bogacąc własną m o w ę ; różnicu jąc i rozszerzając w ł a s n e miejsce w o r g a n i z m i e dzieła m u z y c z n e g o .

M e l o d i a r o m a n t y c z n a wydaje się r o z p i ę t a m i ę d z y p r a g n i e n i a m i d w ó c h s p o s o b ó w bycia : z jednej s t r o n y kształtu je ją o d w i e c z n a siła ś p i e w u i b e z p o ś r e d n i e g o w y r a z u u c z u ć ( m o w y u c z u ć ) ; z drug ie j s t r o n y ulega o n a w y r a f i n o w a n i u , es tetycznej chęci p e n e t r a c j i w ł a s n e g o ś r o d o w i s k a w dziele m u z y c z n y m . D z i ę k i p i e r w s z e m u p r a g n i e n i u powsta je r o m a n t y c z n y skarbiec form m e l o d y c z n o ś c i czyste j . M o ż n a sobie b o w i e m p o m y ś l e ć taki sys tematyzu jący kata log na jbardzie j w a r t o ś c i o w y c h p r z e j a w ó w m e l o d i i

93


94

X I X stulecia. C o b y ś m y t a m widziel i? P r z e d e w s z y s t k i m S c h u b e r t a i C h o p i n a , na jwiększych g e n i u s z y m e l o d y c z n e j m o w y i czys tego k u n s z t u m e l o d i i . Ź r ó d e ł m e l o d y c z n o ś c i t y c h t w ó r c ó w u p a t r u j e się w glebie m u z y c z n o ś c i p o p u l a r n e j — n u t y l u d o w e , p i o s e n k i i t a ń c e m i e s z c z a ń s k i e , włoskie m e l o d i e o p e r o w e . O c z y w i s t e , ż e r o m a n t y c z n y g e n i u s z m e l o d y czności m u s i a ł c z e r p a ć ze ź r ó d e ł p lebe j sk ich, wzrasta jąc w a u r z e f o r m ś p i e w u p o w s z e c h n e g o jako m o w y u c z u ć l u d u . K l e j n o t y m e l o d y c z n o ś c i r o m a n t y c z n e j powstają s p o n t a n i c z n i e jako o w o c e n a t c h n i e n i a p o b u d z a n e g o p o w s z e c h n y m ż y w i o ł e m śp iewnośc i ; o b e c n o ś ć tego żywiołu wyc z u w a m y także w n a j k u n s z t o w n i e j s z y c h s t r u k t u r a c h m e l o d y c z n y c h . S c h u b e r t p o z o s t a n i e n a j w i ę k s z y m g e n i u s z e m b e z p o ś r e d n i e j m o w y m e l o d y c z n e j , której j ęzykiem jest u n i w e r s a l n y śp iew i n s t r u m e n t a l n y , o b e j m u j ą c y całą t k a n k ę u t w o r u m u z y c z n e g o , n ie ty lko m e l o d i ę główną i jej k o n t r a p u n k t , ale i a k o r d y , r y t m y , b a r w y d ź w i ę k o w e . M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a , a zwłaszcza f o r t e p i a n o w a S c h u b e r t a , p o p r o s t u d o n a s m ó w i : t a j e m n i c z y m , a o c z y w i s t y m , p r o m i e n n y m i n o s t a l g i c z n y m , j a s n o - m r o c z -n y m p i ę k n e m swoich f o r m m e l o d i i . M ó w i g e s t e m i z a w i e s z e n i e m , n a m y s ł e m i refleksją; rozwija o p o w i e ś ć , p r o w a d z i d ia log, wskazuje, o d s ł a n i a . T u t a j , zwłaszcza w u t w o r a c h lat o s t a t n i c h , d o t y k a m y na jbardziej prze jmujące j ta jemnicy m e l o d y c z n e j m o w y r o m a n t y z m u : m e l o d i a staje się r ó w n i e ż m o w ą u c z u ć m e t a f i z y c z n y c h . . .

G e n i u s z C h o p i n a u w z n i o ś l a m o w ę : styl m e l o d y c z n y jest n a j w y ż s z y m p r z e j a w e m a r y s t o k r a t y z m u d u c h a . Z a c h o w u j e r o m a n t y c z n ą b e z p o ś r e d niość uczuc iową — i n t e n s y w n o ś ć , sugest ię m ó w i e n i a ; rozwija i w y s u b t e l -nia n a r r a c y j n e , k a n t y l e n o w e , o r n a m e n t a l n e , d r a m a t y c z n e formy m e l o d i i . M e l o d i a e k s p r e s y w n i e m ó w i ą c a do n a s i m e l o d i a z a t o p i o n a we własne j p i ę k n o ś c i , m e l o d i a z a p a m i ę t a ł a w r u c h u i m e l o d i a u n i e r u c h o m i o n a , m e l o d i a p r z e n i k n i ę t a h a r m o n i c z n y m ( c h r o m a t y c z n y m ) f e r m e n t e m i m e lodia tkl iwa, m e l o d i a niosąca wzniosłość i t r a g i z m i m e l o d i a jako z n a k u c z u ć m i ł o s n y c h . M e l o d i a jako prze jaw u c z u ć p a t r i o t y c z n y c h . M e l o d i a --gest, m e l o d i a - a r a b e s k a , m e l o d i a - o r n a m e n t . W twórczośc i C h o p i n a m e l o d y c z n y gen iusz osiąga szczyt a b s o l u t n y . J e g o a r y s t o k r a t y c z n y m o d u s m e l o d y k i for tep ianowej czeka j ednak p e w n a banal izacja i s e n t y m e n t a l i z a -cja w u t w o r a c h L i s z t a .

W drug ie j p o ł o w i e s tulecia n ie ma z m i a n z a s a d n i c z y c h języka w y r a z o w e g o m u z y k i , m e l o d y c z n a m o w a u c z u ć pozosta je w m o c y . S c h u b e r t o w s k i m o d u s śp iewnośc i i n s t r u m e n t a l n e j jest ciągle żywy; wszyscy wielcy k o m p o z y t o r z y p o C h o p i n i e mówią p r z e d e w s z y s t k i m formą m e l o d i i : t e m a t e m , m o t y w e m , kanty leną . A przec ież m e l o d y c z n a siła w y r a z o w a u c z u ć z w o l n a się w y c z e r p u j e , przes i la , g ł ó w n i e za sprawą W a g n e r a . U na jwiększego m e l o d y s t y drugie j p o ł o w y s tulecia, B r a h m s a , m e l o d i a n ie jest już t y m , c z y m była u S c h u b e r t a . G ł ó w n i e d la tego, że s a m o dz ieło m u z y c z n e — w swojej rosnące j m a s i e , c iężarze, ob jętości , w swej

UCZUCIOWOŚĆ

s p o t ę g o w a n e j m a t e r i a l n o ś c i b r z m i e n i o w o - i n s t r u m e n t a l n e j — n i e daje się już tak bez o p o r ó w , p o s c h u b e r t o w s k u , p r o w a d z i ć m e l o d i i . N a t o m i a s t tkankę m u z y k i p r z e n i k a coraz bardz ie j m e l o d y c z n o ś ć z m o t y w i z o w a n a , w p r z ę g n i ę t a w sieć h a r m o n i c z n y c h relacji c h r o m a t y c z n y c h . Jeśli c h o d z i o m a t e r i ę s y m f o n i z m u , ciało b r z m i e n i o w e ork ies t ry , to r o m a n t y c z n o --uczuc iowa wraż l iwość m e l o d y c z n a zostaje jej zaszczepiona t u ż po r o k u 1830 w Symfonii fantastycznej Ber l ioza. W dziele t y m rozkwi ta o n a w p e ł n i : tutaj m ł o d y geniusz ork ies t rowej w y o b r a ź n i daje rewelacy jne wzory m e l o d y c z n e g o czucia orkiestrą — p u l s o w a n i a u c z u ć , w z b i e r a n i a n a m i ę tnośc i , i n t e n s y w n o ś c i i żaru . O r k i e s t r a m ó w i melodią r ó ż n y c h b a r w i o d c i e n i . Ó w m o d u s m e l o d y c z n o ś c i ork ies t rowe j b l i sko p ó ł wieku późnie j rozwijać się b ę d z i e i n t e n s y w n i e u Czajkowskiego. Tu gdzieś na t ra f iamy n a n ić p r o w a d z ą c ą d o M a h l e r a , d o ź r ó d e ł jego w y o b r a ź n i o r k i e s t r o w e j , miejsc z a k o r z e n i e n i a jego o r k i e s t r o w o - s y m f o n i c z n e j wraż l iwości ; d o m i nuje t u m e l o d y c z n o - e m o c j o n a l n e czucie orkiestrą. M a h l e r o d c z u w a ork ies t rę p o d o b n i e jak Berl ioz, Cza jkowski , L i sz t : jako wielki, złożony i n s t r u m e n t r o m a n t y c z n e j (t j . m e l o d y c z n e j ) ekspresj i u c z u ć .

Uczuciowość

W m u z y c e M a h l e r a o d r a d z a się u c z u c i o w o ś ć r o m a n t y c z n a . T a k i e o d n o s i m y w r a ż e n i e w s ł u c h u j ą c się w tę m u z y k ę . P o r u s z a n a s o n a w p o d o b n y s p o s ó b co m u z y k a S c h u b e r t a . M i ł o ś ć i w ę d r ó w k a (Lieder eines fahrenden Gesellen), r o m a n t y c z n e rogi , i n s t r u m e n t a l n a ś p i e w n o ś ć , sielskie o b r a z y n a t u r y (/ Symfonia), t ańce i r a d o ś ć bliska n u c i e l u d o w e j , p r o s t e i s e r d e c z n e m e l o d i e , m o d l i t e w n e nas t ro je ludowej p o b o ż n o ś c i . . . M u z y k a zwraca się ku t e m u , co w nas czułe i s e r d e c z n e , czujące i kochające. M n i e m a ć by m o ż n a , że i ta m u z y k a z p r z e ł o m u stuleci p o w s t a ł a z p r a g n i e n i a serca, g ł o d u miłośc i , p o t r z e b y k o c h a n i a . T a k n a p e w n o jest. Z a r a z e m j e d n a k n a u c z u c i o w o ś ć r o m a n t y c z n ą M a h l e r a p a d a cień świadomośc i i d o ś w i a d c z e n i a k o m p o z y t o r a i n n e g o już, n i e r o m a n t y c z n e g o czasu, ś w i a d o m o ś c i gorzkie j , t rag iczne j . C z y s t y kle jnot u c z u c i o w o ś c i r o m a n t y cznej — Lieder eines fahrenden Gesellen — p o b u d z a w n a s refleksję h i s toryczną: u ś w i a d a m i a m y sobie g e n e z ę i rozwój u c z u c i o w o ś c i r o m a n tycznej w m u z y c e , l inię biegnącą do M a h l e r a . N i e w ą t p l i w i e , istnieje w s p ó l n a k u l t u r a u c z u c i o w o ś c i i w y r a z o w o ś c i m u z y c z n e j w E u r o p i e , obe jmująca wieki X V I - X I X , a w r a m a c h tej k u l t u r y n i e p r z e r w a n y rozwój . Z ową k u l t u r ą u c z u ć u s z l a c h e t n i o n y c h w d ź w i ę k a c h związany jest m o d u s t o n a l n y , h a r m o n i c z n y s y s t e m t r y b ó w p a r a l e l n y c h d u r - m o l l i m e l o d y c z n y profi l dzieła m u z y c z n e g o . K u l t u r a u c z u ć jest n a t y m

95


96

s y s t e m i e u f u n d o w a n a . Z a c h o d z ą c e w niej z m i a n y u w a r u n k o w a n e są z m i a n a m i w koncepc j i b r z m i e n i o w o ś c i , b u d o w y a k o r d ó w , s p o s o b u ich p o ł ą c z e ń , m o d u l a c j i , a l teracj i , c h r o m a t y z a c j i . Język u c z u ć , b e z p o ś r e d n i o m e l o d y c z n y , ma u swego p o d ł o ż a logikę h a r m o n i c z n e g o s y s t e m u ; język rozwija się, różnicu je , bogac i i w y s u b t e l n i a w r a z z r o z s z e r z a n i e m się, r o z g a ł ę z i a n i e m s y s t e m u h a r m o n i c z n y c h funkcji . Ł a t w o t o z a u w a ż y ć ś ledząc język w y r a z o w y m u z y k i w jego g ł ó w n y c h n u r t a c h i o d g a ł ę z i e n i a c h — od S c h u b e r t a do M a h l e r a ; jest to czas na jbardzie j i n t e n s y w n e g o r o z w o j u r o m a n t y c z n e j h a r m o n i k i . J a k t o wykazał n i e g d y ś E r n s t K u r t h anal izując W a g n e r o w s k i e g o Tristana, k ryzys t o n a l n o - h a r m o n i c z n e g o sys t e m u (na jpotężnie j szego, na jbardzie j p ł o d n e g o w i n d y w i d u a l n e arcydzieła w dzie jach m u z y k i ) zaczyna się w p o ł o w i e X I X s tulecia, z p o c z ą t k i e m lat sześćdzies ią tych, w ś r o d k u wzbierającej fali d r u g i e g o r o m a n t y z m u m u z y c z n e g o . Jes t t o r ó w n o c z e ś n i e , n i e ł a t w o d o s t r z e g a l n y , p o c z ą t e k k r y z y s u języka u c z u ć w m u z y c e . Z m i e r z c h u c z u ć w i e s z c z o n y jest na jwyraźnie j p r z e z — na js tarszego tuta j — W a g n e r a . W t w ó r c z o ś c i m ł o d s z y c h k o m p o z y t o r ó w , wielkich s y m f o n i k ó w drugie j p o ł o w y s tu lecia, m a m y jak g d y b y czas p ięknej jesieni r o m a n t y c z n y c h u c z u ć w m u zyce.

I o t o pojawia się M a h l e r p o z o r n i e jako logiczne d o p e ł n i e n i e i z w i e ń c z e n i e ciągu: skupia g ł ó w n e n u r t y i wątki r o m a n t y c z n e g o s y m f o n i z m u . Ł ą c z y r ó ż n e p o s t a w y , zespala r o z m a i t e g a t u n k i i f o r m y , g o d z i r ó ż n e t e c h n i k i i s tyle. Z całą świadomością ożywia europe j ską t radyc ję k o m p o n o w a n i a wielkiej m u z y k i . K r e a t y w n ą mocą s w e g o g e n i u s z u ocala, raz jeszcze, wielkie w a r t o ś c i m u z y k i w k u l t u r z e Z a c h o d u : w y o b r a ź n i ę k o m p o z y t o r s k ą wolną i n a t c h n i o n ą p i e r w i a s t k i e m p o e t y c k i m ; k o n c e p c j ę dzieła u n i w e r s a l n e g o , m a k s y m a l n e g o , m ó w i ą c e g o i m e t a f i z y c z n e g o ; wysoki e t h o s p o w o ł a n i a t w ó r c y m u z y k i .

M a h l e r — jako z w i e ń c z e n i e całego r o m a n t y z m u — m o ż e b y ć n a z w a n y B a c h e m epoki m o d e r n i z m u , d e k a d e n c j i , s y m b o l i z m u , secesji. Ale jego po jawienie się zaskakuje, z d u m i e w a . Wyras ta jąc z c e n t r u m tradyc j i (h i s tor i i ) , p r z y c h o d z i r ó w n o c z e ś n i e jakby z i n n e g o świata. R o z b ł y s k r o m a n t y c z n e j u c z u c i o w o ś c i w jego m u z y c e ma w sobie coś n i e z w y k ł e g o . M u z y k a apeluje do t e g o , co w n a s z y c h ' s e r c a c h czyste, żar l iwe i p r o s t e . Z a r a z e m c h o d z i tu o coś więce j : o e m o c j o n a l n o ś ć w p e r s p e k t y w i e meta f izyczne j , o u c z u c i a meta f izyczne; a ta m e t a f i z y c z n a u c z u c i o w o ś ć r o z w i n ą ć się m o ż e ty lko na p o d ł o ż u e m o c j o n a l n o ś c i w p i e r w s z y m z n a c z e n i u (o n i c i n n e g o zresztą n i e c h o d z i ł o już w o s t a t n i c h d z i e ł a c h S c h u b e r t a , ale t a m b y ł o to jeszcze ty lko intuicją, tu zaś jest sprawą pełne j k o m p o z y t o r s k i e j ś w i a d o m o ś c i ) .

C z ł o w i e k k o c h a , p r a g n i e , c ierpi , r a d u j e się i s m u c i , a jeśli pot ra f i , daje t e m u w y r a z e s t e t y c z n y . I m ó g ł b y przec ież p o p r z e s t a ć n a p r o s t y m w y ś p i e w a n i u ( w y g r a n i u ) swoich r a d o ś c i i s m u t k ó w , u n i e s i e ń i b ó l ó w .

Iglawa

Mahler — rok 1881

Maiernigg — willa Maklera

Alma Schindler-Mahler

F. Hodler: „Wiosna"

M. de Vlaminck: „Krajobraz"

W. L. Linaus: „Za późno"

F. von Stuck: „Wiosna"

UCZUCIOWOŚĆ

W s z e l a k o w jak imś m o m e n c i e d u c h ( r o z u m oświecony) ukazuje m u jałowość bycia w k r ę g u tylko ziemskiej u c z u c i o w o ś c i , w p o t w i e r d z a n i u swego s t a t u s u i s toty czującej. W ó w c z a s u ś w i a d a m i a sobie , że istnieje jeszcze i n n y , wyższy sens u c z u ć z i e m s k i c h . M i a n o w i c i e m i ł o ś ć t u n a z iemi, s k i e r o w a n a k u p r z e d m i o t o m ( o s o b o m , r z e c z o m , jakośc iom) znisz-c z a l n y m , s a m a skazana na p r z e m i j a n i e , jest w istocie p r z e j a w e m trawiącego nas g ł o d u wiecznośc i — n i e s k o ń c z o n e j p e ł n i i s tn ienia — ma w s w y m r d z e n i u p o ż ą d a n i e d o b r a i p i ę k n a i d e a l n e g o . W t y m sensie ż a d n e gorące i szczere u c z u c i e n i e p r z e p a d a , lecz zostawia swój ś lad w Bycie . M ó w i ą o t y m słowa f inału 77 Symfonii M a h l e r a , p o p a r t e i n t e n s y w n ą frazą m e l o d i i : O glaube, mein Herz, o glaube... U c z u c i a z m a r t w y c h w s t a n ą — t y m a k t e m wiary w s w o i m w c z e s n y m dzie le s a m M a h l e r wskazuje u c z u c i o m p e r s p e k t y w ę metaf izyczną. Aby ta p e r s p e k t y w a się o d s ł o n i ł a , s p e ł n i o n y win ien b y ć n i e z b ę d n y w a r u n e k : ekspresy jna e m o c j o n a l n o ś ć m u z y k i m u s i b y ć m a k s y m a l n a , u c z u c i a m u s z ą m ó w i ć d ź w i ę k a m i m u z y c z n y m i z n a j wyższą in tensywnośc ią ; d o t k n i ę c i e m u z y k i poruszającej s t r u n y u c z u c i o w e w n a s m u s i b y ć palące: e s te tyczna s t r u n a czułości , s t r u n a b ó l u , s m u t k u , p ł a c z u , r o z p a c z y , żałoby; s t r u n a r a d o ś c i , g n i e w u , p o j e d n a n i a , s t r u n a szczęścia i g r o z y — każda ze s t r u n m u s i w i b r o w a ć w całej swojej długośc i . T a k ż e s t r u n y szyders twa, i roni i , p a r o d i i : s t r u n y d y s o n u j ą c e , p r z e gryzające u c z u c i o w o ś ć r o m a n t y c z n ą . D l a m u z y k i M a h l e r a z n a m i e n n a jest b o w i e m dia lektyka ( r o m a n t y c z n a ? ekspres jonis tyczna?) czułości — u c z u ciowej m i ę k k o ś c i i s łodyczy — o r a z gryzącej os t rości . K a ż d a i s to tna fraza tej m u z y k i wibru je ż y c i e m u c z u ć . Ale m ó w i ą c u c z u c i a czy m ó w i ą c u c z u c i a m i M a h l e r wie, ż e jest o s t a t n i m k o m p o z y t o r e m m ó w i ą c y m r o m a n t y c z n ą m o w ą u c z u ć n a w y ż y n a c h m u z y k i . J e g o t w ó r c z o ś ć jest o s t a t n i m w i e l k i m r o z b ł y s k i e m i p o ż a r e m r o m a n t y c z n e j u c z u c i o w o ś c i b e z p o ś r e d n i e j p r z e d jej g e n e r a l n y m s a m o u n i c e s t w i e n i e m (głównie w Szkole W i e d e ń s k i e j ) . A jeśli u c z u c i o w o ś ć ta p i e n i ć się b ę d z i e m i m o wszys tko po M a h l e r z e , to już raczej ty lko eklektycznie', epigorisko, s ty l izatorsko.

R o m a n t y c z n y jest d i a p a z o n , r o m a n t y c z n a skala i r o m a n t y c z n a h i e r a r chia u c z u c i o w o ś c i w m u z y c e M a h l e r a . R o m a n t y c z n y to z n a c z y m a k s y m a l n y . Ż y c i e u c z u ć w m u z y c e s t a n o w i a n a l o g o n do życia u c z u c i o w e g o człowieka; krąg u c z u ć m u z y c z n y c h p o k r y w a się ze sferą u c z u ć l u d z k i c h . Ta analogia jest i s to tna d la k u l t u r y r o m a n t y z m u . A jeśli m ó w i m y , że M a h l e r pojawia się jako najwyższa k u l m i n a c j a m u z y c z n e j r o m a n t y c z -nośc i , znaczy to r ó w n i e ż , iż krąg jego u c z u c i o w o ś c i jest na jszerszy, a skala u c z u ć na jbogatsza . N a d r z ę d n y m i c e c h a m i okreś la jącymi c h a r a k t e r e m o cjonalny jego m u z y k i są: i n t e n s y w n o ś ć , n a m i ę t n o ś ć , g w a ł t o w n o ś ć , k o n -t r a s t o w o ś ć . Jeśl i o i n n y c h wielkich k o m p o z y t o r a c h , p o p r z e d n i k a c h M a h lera, p o w i e d z i e ć m o ż n a , i ż k a ż d y m a jakieś na jbardzie j m u właściwe t e m p o o r d i n a r i o ( B a c h — a l legro, M o z a r t — a l legro e o n sp i r i to ,

7 — Mahler 97

MIŁOŚĆ I PIĘKNO - ŻYCIE MUZYKI

98

B e e t h o v e n — al legro m o l t o , S c h u b e r t — a l legre t to , C h o p i n — al legro m o d e r a t o , W a g n e r — a n d a n t e , B r u c k n e r — a d a g i o , B r a h m s — a n d a n t e ) , t o M a h l e r m a t r z y takie t e m p a , t rzy s t a n y r u c h u m u z y k i , w k t ó r y c h n a r ó w n i czuje się sobą: a n d a n t e e o n m o t o ( m a r s z ) , a l legro fur ioso, adag io m o l t o . W jego m u z y c e u s z l a c h e t n i a się cały człowiek czujący. Przenikają się strefy ideacji i estetyzacj i u c z u ć , k o n k r e t y z u j ą c się w o k r e ś l o n y c h s t a n a c h m u z y k i . M o ż e m y t e s t a n y o z n a c z y ć t r a d y c y j n y m i n a z w a m i s t a n ó w e m o c j o n a l n y c h (z pełną wszakże świadomośc ią ich dźwiękowej subl imacj i , estetyzacj i , ana log icznośc i ) ; m u z y k a sugeruje u c z u c i a s w o i m k o n t u r e m m e l o d y c z n y m , k s z t a ł t e m , barwą, n a s y c e n i e m , p r z e b i e g i e m — r u c h e m — r y t m e m ; o k r e ś l o n e s tany w y w o ł y w a n e też są p r z e z o k r e ś l o n e gesty d ź w i ę k o w e : m o t y w y - w e s t c h n i e n i a , m o t y w y - d r g n i e n i a serca, m o -t y w y - c z u ł e d o t k n i ę c i a , m o t y w y - u d e r z e n i a , m o t y w y kroczące, lecące, p ł y n ą c e , t a n e c z n e . . .

O t o więc sfera u c z u ć j a snych i ża r l iwych: tk l iwość, b ł o g o ś ć , szczęśliwość , m i ł o ś ć ; p o g o d a , wesołość, z a b a w a ; m o d l i t e w n o ś ć , e k s t a t y c z n o ś ć . I c h b r z m i e n i o w e i d i o m y z n a j d z i e m y w f igurach d ź w i ę k o w y c h i b a r w a c h : IV Symfonii, II części III Symfonii, Adagietta z V. Symfonii, II Nachtmusik z VII Symfonii; adag iów z III i IX Symfonii; I części z X Symfonii, w o d p o w i e d n i c h mie j scach Pieśni o ziemi.

O t o sfera u c z u ć c i e m n y c h , m r o c z n y c h : g n i e w , w z b u r z e n i e , b u n t , żal, s m u t e k , ż a ł o b n o ś ć , rezygnacja, r o z p a c z ; d e m o n i c z n e s z y d e r s t w o — z w ą t p i e n i e , negacja ( p o r . VI Symfonia — s c h e r z o , f inał).

I o t o t rzecia sfera u c z u ć — p o ś r e d n i c h : t ę s k n o t a ( m i ł o s n o - m e t a -fizyczna), nosta lg ia , elegi jność ( p o r . Pieśń o ziemi).

M o ż n a też p o w i e d z i e ć , że u c z u c i a u M a h l e r a zakreślają kręgi wokół j e d n e g o o ś r o d k a : u c z u c i e m na jważnie j szym, w y z n a c z a j ą c y m całą h i e r a r c h i ę , jest m i ł o ś ć . M u z y k a M a h l e r a p r z e n i k n i ę t a jest miłością jako u c z u c i e m l u d z k i m , f u n d a m e n t a l n y m , i miłością w w y m i a r z e metaf izyc z n y m , k o s m i c z n y m , t e o l o g i c z n y m , m i s t y c z n y m . D o z n a j ą c tego n a każd y m k r o k u , s twierdza jąc to p r z y k a ż d y m z ową m u z y k ą z e t k n i ę c i u , w i n n i ś m y r ó w n i e ż d o t k n ą ć tuta j s a m e g o żywego k o m p o z y t o r a w jego n a t u r z e i c h a r a k t e r z e , w jego życiu i jego d u c h o w o ś c i , w jego o g r o m n e j z d o l n o ś c i k o c h a n i a . N i e c h o d z i n a t u r a l n i e o jakąś okazjonalną biograf ię, o k r o n i k ę p r z e ż y ć m i ł o s n y c h znaczoną i m i o n a m i k o b i e t p o c z ą w s z y od p ierwsze j , r o m a n t y c z n e j , nieszczęśl iwej miłośc i (której t r w a ł y m o w o c e m są Lieder eines fahrenden Gesellen), a s k o ń c z y w s z y na miłośc i do A l m y , ale o szczególną właśc iwość jego twórcze j n a t u r y : m o c , siłę miłośc i . M i ł o ś ć jest p i e r w s z y m m o t o r e m p o r u s z a j ą c y m jego m u z y k ę . C z y jest t o m i ł o ś ć r o m a n t y c z n a , o które j największy w s p ó ł c z e s n y filozof u c z u ć , M a x S c h e l e r , w y p o w i a d a ł się tak kry tycznie? Jak p o j m o w a ł m i ł o ś ć sam M a h l e r ?

R o m a n t y c z n y jest w y r a z jego m u z y k i , i d i o m d ź w i ę k o w y d o z n a n i a

UCZUCIOWOŚĆ

m i ł o s n e g o ( r d z e ń m u z y c z n e g o języka miłośc i) , rezonujący w naszej wraż l iwości , właściwy r o m a n t y c z n e j m o w i e u c z u ć o d M o z a r t a począwszy. C z y m jest m i ł o ś ć dla m u z y k i m i ę d z y M o z a r t e m a M a h l e r e m ? G ł ó w n y m p o k a r m e m , siłą życiową, zwias tunką i dawczynią p i ę k n a . To m i ł o ś ć sprawia, iż dzieła m u z y k i są tak p e ł n e , r o z w i n i ę t e , h a r m o n i j n e , radujące nasz zmysł e s t e t y c z n y zes t ro jem b o g a t y c h jakości, r o z l i c z n y m i elem e n t a m i i h a r m o n i j n ą , e s te tycznie spójną całością. To m i ł o ś ć daje m u z y c e t e m p e r a t u r ę — ciepło, gorąco, żar — i światło. To d u c h miłośc i sprawia, że p o k o c h a ć jes teśmy z d o l n i s a m o dzieło m u z y c z n e , że w skra jnych p r z y p a d k a c h miłości szalonej c h c i e l i b y ś m y b y ć t y m d z i e ł e m , tą muzyką . T o dzięki miłośc i ożywiającej m u z y k ę z a d z i e r z g n ą ć się mogą m i ę d z y d z i e ł e m m u z y c z n y m a s łucha jącym tak żywe, s e r d e c z n e więzy. C z y jest to ty lko m i ł o ś ć r o m a n t y c z n a ( n a p i ę t n o w a n a p r z e z Sche lera jako „ f a ł s z y w a " ) , k t ó r a ożywia frazę S c h u b e r t a , k a n t y l e n ę C h o p i n a , t e m a t i b a r w ę i n s t r u m e n t a l n ą Berl ioza; k t ó r a p r z e t r a w i a t k a n k ę ork ies t rową W a g n e r a ; k t ó r a u s k r z y d l a , rozpa la , rozżarza świat s y m f o n i z m u M a h l e r a ? S p r a w a jest o wiele bardzie j z ł o ż o n a .

M u z y k a r o m a n t y c z n a , a więc i m u z y k a M a h l e r a , w s w y m s p o t ę g o w a n i u r o m a n t y c z n y c h jakości apeluje d o n a s z y c h t r z e c h z a s a d n i c z y c h o d c z u ć miłośc i : do m i ł o s n e j t ę s k n o t y , m i ł o s n e g o szczęścia i m i ł o s n e g o b ó l u . O d c z u c i a te i w y z n a c z a n e p r z e z nie s t a n y m u z y k i przenikają się; tak więc n i e ma t r z e c h czys tych o d c z u ć miłośc i : każda t ę s k n o t a zawiera w sobie osad bó lu i p o s m a k ( w s p o m n i e n i e , p rzeczuc ie) szczęśl iwości; każda szczęśl iwość kryje w sobie z ia rna s m u t k u i c ierp ienia , a także refleks t ę s k n o t y ; w k a ż d y m b ó l u m i ł o s n y m kryje się bodaj iskierka (refleks, w s p o m n i e n i e ) szczęśl iwości, szczypta łagodzącej t ę s k n o t y . M u z y k a , z uwagi na swą p ł y n n o ś ć i l o t n o ś ć , s t a n o w i d o g o d n e m e d i u m dla p r z e n i kania się tak ich s t a n ó w . Z n a k o m i c i e s u g e s t y w n e p r z y k ł a d y tego m a m y w Adagiu z IV Symfonii i Adagietcie z V Symfonii M a h l e r a . Szczególnie Adagietto m o ż e b y ć n a z w a n e k l e j n o t e m p ó ź n o r o m a n t y c z n e j ekspresj i miłości . W p r o s t o c i e swojej b u d o w y , w czystości r y s u n k u s tapia o n o w j e d n o t rzy z a s a d n i c z e o d c z u c i a m i ł o s n e : t ę s k n o t ę , szczęśl iwość, c ierp ienie . Jes t najczystszą m o w ą u c z u ć , m o w ą miłośc i , wywiedz ioną z m u z y c z n y c h tradycj i r o m a n t y z m u . P r o s t o t a i czystość faktury ma swoje ź r ó d ł o w M o z a r c i e i S c h u b e r c i e ; n i u a n s e r u c h u i t e m p a , g iętkość frazy, słodycz m e l o d y c z n a płyną z m u z y k i C h o p i n a ; a r ó w n o c z e ś n i e jest w tej m u z y c e jakby z i a r n o W a g n e r o w s k i e — t r i s t a n o w s k i gest skazujący m u z y k ę na w i e c z n e b ł ą d z e n i e , na n ieuko joną t ę s k n o t ę — m o t y w m i ł o s n e g o p r a g n i e nia (z k t ó r e g o tu wzięty został m e l o d y c z n y k o n t u r ) t raci swój m r o c z n y ciężar z i e m s k i e g o ty lko p e s y m i z m u , odna jdu je się w m e l o d y c z n e j czułości, znajduje n o w y sens w r o z j a ś n i o n y m M a h l e r o w s k i m h o r y z o n c i e . D l a całej m u z y k i M a h l e r a z n a m i e n n a jest ta sytuacja, r a t o w a n i e p r z e d m i ł o s n y m , r o m a n t y c z n y m ( W a g n e r o w s k i m ) p e s y m i z m e m p r z e z wę-

7* 99


d r ó w k ę w p e r s p e k t y w i e meta f i zyczne j , p r z e z r u c h n a p r z ó d i c h a r a k t e r y styczną z m i e n n o ś ć — kolory s t y c z n o - m o d u l a c y j n o - f a k t u r a l n ą — n i b y o d s ł a n i a n i e n o w y c h h o r y z o n t ó w w g ó r s k i m kra jobraz ie . W całej rozciągłości p o k a z a n e jest to w Adagiach z III i IV Symfonii. Adagietto z Pitftej r o d z i się z t a j e m n i c z e g o d r g n i e n i a serca c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla d o z n a n i a miłośc i . T e mie j sca m u z y k i M a h l e r a , k t ó r y c h s u b s t a n c j ę dźwiękową p r z e n i k a p i e r w i a s t e k m i ł o ś c i , z r o b i o n e są z m a t e r i i na jbardzie j d r o g o c e n n e j , sz lachetne j ; jest to całkowicie z g o d n e z tradycją m o w y u c z u ć w m u z y c e r o m a n t y z m u . J e s t e ś m y w sferze b a r w m i ę k k i c h , n i u a n s o w e g o k o l o r y t u , k o n t u r ó w fal istych, r u c h u p ł y n n e g o , częs to jakby p o z a kreską taktową, w y z n a c z o n e g o j e d y n i e p u l s e m r y t m u , faktury d e l i k a t n e j , t o z n ó w w szczególny s p o s ó b n a s y c o n e j , p iękne j ekspresyjnej k a n t y l e n y . Sfera u c z u ć m i ł o s n y c h t w o r z y u M a h l e r a o b s z e r n e enk lawy jako o d r ę b n e części symfoni i , całe p i e ś n i , b ą d ź też d ł u ż s z e miejsca a d a g i o w e w e w n ą t r z r o z l e g ł y c h p ł a s z c z y z n s y m f o n i c z n y c h , p e r y p e t i i , r o z w i n i ę ć , p r z e t w o r z e ń ; szczęśl iwość m i ł o s n a , s tan szczególnej świętości u c z u ć , jest tu n i c z y m z e w n ę t r z n y m n i e z a k ł ó c o n a . T a k jest we w s p o m n i a n y m Adagietcie, w Nachtmusik II z VII Symfonii; w o a z a c h części skra jnych VI Symfonii. Ale r ó w n i e ż z n a m i e n n a dla m u z y k i M a h l e r a jest sytuacja z a g r o ż e n i a , zakłócenia miłośc i — s u g e s t y w n a zwłaszcza w p ł a s z c z y ź n i e d r u g i e g o t e m a t u I części V Symfonii.

M i ł o ś ć w s w y m z i e m s k i m b y t o w a n i u jest z a g r o ż o n a p r z e z siłę t r a g i z m u — p ierwias tek t r a g i c z n o ś c i przeciwstawia jący się i s t n i e n i u , n i szczący Byt, unices twia jący w a r t o ś c i . O t y m m u z y k a M a h l e r a zdaje się n i e u s t a n n i e p r z y p o m i n a ć : że z a g r o ż e n i e n i e zawsze jest z e w n ę t r z n e , że „ r o b a k się lęgnie i w b u j n y m k w i e c i e " , że w s a m y m sercu miłośc i tkwi z i a r n o r o z p a c z y , ź d ź b ł o t r a g i z m u , p r z e c z u c i e o t c h ł a n i ; r o z w ó j , n a r a s t a n i e i k u l m i n a c j a d r a m a t y c z n a m i ł o s n e g o adagia w y r a ź n i e m ó w i , ż e c ień t r a g i z m u p a d a n a każdą miłosną szczęśl iwość. M i ł o ś ć jest z a g r o ż o n a ; w o k ó ł n ie j , o nią toczy się walka. ( W a l k a — o b o k w ę d r ó w k i — to s tan c o d z i e n n y m u z y k i M a h l e r a ; jego p a r t y t u r y p e ł n e są e fektów g w a ł t o w n y c h s t a r ć , b i t e w , z m a g a ń ; d r a m a t u r g i a jego f o r m p r z e t w o r z e n i o w y c h jest t akże d r a m a t u r g i ą walki — o w a r t o ś ć , o w o l n o ś ć — zwycięskiej i t rag iczne j . )

M i ł o ś ć jest z a g r o ż o n a p r z e z życie, p o n i e w a ż o n o , jako żywioł, p o b u d z a w r ó w n y m s t o p n i u m o c d o b r a , jak i siłę zła. M i ł o ś ć jest z a g r o ż o n a — t y m większa więc jest jej w a r t o ś ć . Z m u z y k i M a h l e r a , z jej r o m a n t y c z n e g o jądra , o d c z y t u j e m y wysoki e t h o s miłośc i . M i ł o ś ć się tu oczyszcza: z wagn e r o w s k i e g o p e s y m i z m u , z o s a d u t r u c i z n y , ze z n a m i o n c h o r o b y , ze zwątp i e n i a w samą s iebie, z p r a g n i e n i a ś m i e r c i m i ł o s n e j , z m i ł o s n e g o n i h i l i z m u . I tuta j M a h l e r , ze swą m u z y c z n ą estetyką m i ł o ś c i , b y ł b y w zasadnicze j opozycj i do swojego czasu, p r z e s y c o n e g o e r o t y z m e m i u legającego c i e m n y m s i ł o m m i ł o s n e j n a m i ę t n o ś c i . M i ł o ś ć , b ę d ą c a d ą ż e n i e m ,

100

UCZUCIOWOŚĆ

r u c h e m w z w y ż , o d n iższego d o wyższego, z e ś r o d k o w u j e w o k ó ł siebie d y n a m i c z n y r u c h m u z y k i M a h l e r a : w ę d r ó w k ę i walkę. J e s t to sfera światła M a h l e r o w s k i e j m u z y k i , w c a ł y m b o g a c t w i e jej k o l o r y t u e m o c j o n a l n e g o , z r o z l e g ł y m z a s o b e m b a r w c i e m n y c h , m r o c z n y c h . Wszys tk ie jakości m u z y k i or ientują się na tę sferę światła. I lośc iowo (czasowo) rzecz b i o r ą c , o w e o b s z a r y p r z e n i k n i ę t e p i e r w i a s t k i e m m i ł o ś c i , e m a n u j ą c e jej ekspresją, s tanowią w o b e c i n n y c h o b s z a r ó w m u z y k i M a h l e r a ( w ę d r ó w k a , walka, zabawa) mnie j szość . W s z e l a k o w e w n ę t r z n a m o c ich o d d z i a ł y w a n i a , s k u p i a n i a w o k ó ł siebie całej m u z y k i jest n i e p r o p o r c j o n a l n a do ich rozległości . W p r z y p a d k u m u z y k i M a h l e r a m a m y do czynien ia z n a j wyższą formą idealizacji czy ideacji miłośc i : p o d o b n e g o s t o p n i a oczyszczenia m i ł o s n e j n a m i ę t n o ś c i , p r z y r ó w n o c z e s n y m z a c h o w a n i u p e ł n i i n t e n s y w n o ś c i i siły życia, n ie z n a sz tuka Z a c h o d u ; taki p r o c e s subtyl izacj i n a m i ę t n o ś c i m o ż l i w y jest zresztą ty lko w m u z y c e : o n a jedynie ze wszys tk ich s z t u k m a ową ta jemniczą z d o l n o ś ć u d u c h o w i a n i a , p r z y z a c h o w a n i u w r a ż e n i a cie lesności , m a t e r i a l n o ś c i , z m y s ł o w o ś c i .

W m u z y c e M a h l e r a jest cały człowiek czujący i kochający. „ S a m a m i ł o ś ć ' d o człowieka jest tkwiącą w jego istocie, jako r e a l n a m o ż l i w o ś ć , formą emocj i miłośc i , k t ó r a w swej istocie i k i e r u n k u jest p o z y t y w n ą z a r ó w n o ze w z g l ę d u na swe ź r ó d ł o , jak i ze w z g l ę d u na swoją w a r t o ś ć . " 1

A r ó w n o c z e ś n i e m u z y k a ta w s w y m d ą ż e n i u do miłośc i i w w e w n ę t r z n y m r u c h u m i ł o ś c i , w p r z e d s t a w i e n i u jej istoty ocala na jbardzie j war tośc iową cząstkę — n i e ś m i e r t e l n y r d z e ń ludzkie j i s toty . P r z e z d ł u g i czas, jeszcze całkiem n i e d a w n o , w ś w i a d o m o ś c i wie lu m i ł o ś n i k ó w i z n a w c ó w m u z y k i W a g n e r o w s k i e j Tristan u c h o d z i ł za o s t a t n i e s łowo, jakie m u z y k a m o ż e p o w i e d z i e ć w kwest i i u c z u ć m i ł o s n y c h ; n i e s p o s ó b już b y ł o głębiej p r z e n i k n ą ć m u z y c z n y m i d ź w i ę k a m i i s toty miłośc i . D z i ś , z p e r s p e k t y w y odkryc ia p r z e z n a s m u z y k i M a h l e r a , s p r a w a p r z e d s t a w i a się inacze j . O t o W a g n e r z m u z y k ą swego Tristana, ze s w o i m czarodz ie j sk im d z i a ł a n i e m s y m f o n i z m u , okazuje się s t o p n i e m p o ś r e d n i m n a m u z y c z n e j d r o d z e d o i s toty (t j . metaf izyki) miłośc i , ta zaś zostaje d o p i e r o os iągnięta w m u z y c e M a h l e r a , w M a h l e r o w s k i c h a d a g i a c h . D z i ś w i d a ć w y r a ź n i e , jak wysoki t r a k t , wyróżnia jący się w p l ą t a n i n i e c i e m n y c h i j a s n y c h sz laków k u l t u r y europejskie j w jej p o s t ę p i e d u c h a , t r a k t p l a t o ń s k i e g o e t h o s u miłośc i , z m i e r z a d o s w e g o m u z y c z n e g o s p e ł n i e n i a w twórczośc i M a h l e r a . T u zresztą W a g n e r raz jeszcze p o t w i e r d z a swoje genia lne p r e k u r s o r s t w o i swą z d o l n o ś ć p o w o ł y w a n i a g e n i a l n y c h n a s t ę p c ó w : tak jak' B r u c k n e r przejął od W a g n e r a i d i o m teat ra lne j sakra lnośc i i u c z y n i ł ją sakralnością rzeczywistą ( w m e d i u m symfoni i) , tak M a h l e r , dz iedz icząc p o W a g n e r z e i d i o m m i ł o s n e g o p r a g n i e n i a , subty l izu je m o w ę u c z u ć i w y p o w i a d a i s totnie o s t a t n i e s ł o w o w m u z y c z n e j kwest i i e t h o s u m i ł o ś c i . M u z y k a

1 M a x Scheler : Istota i formy sympatii. Przel . A d a m Węgrzecki . W a r s z a w a 1980.

101


102

M a h l e r a u ś w i a d a m i a n a m jedną p r a w d ę : ż e taka m i ł o ś ć , jaką sugeru je jego m u z y k a , m i ł o ś ć m i ę d z y l u d z k a idea lna , d o które j wszyscy t ę s k n i m y , m o ż e się z d a r z y ć i być p r z e d s t a w i o n a ty lko w m u z y c e . M u z y k a ze w s z y s t k i c h sztuk ma największą m o c oczyszczania życia, a p r z y t y m nie n i szczy jego i s toty, n i e p o w s t r z y m u j e jego r u c h u .

N a l e ż a ł o b y t e r a z , sądzę, w p r o w a d z i ć n a n o w o pojęcie miłośc i r o m a n t y c z n e j , w y w i e d z i o n e t y m r a z e m nie z l i t e r a t u r y (jak to się p o w s z e c h n i e p r z y j m u j e i co s tało się p o d s t a w ą n e g a t y w n e j o c e n y S c h e l e r a ) , ale w p r o s t z m u z y k i . M y ś l ę , że inaczej p r z e d s t a w i ł a b y się k u l t u r a r o m a n t y z m u — ś w i a t o o d c z u c i e , ś w i a t o p o g l ą d i fi lozofia — g d y b y b a d a c z e o d w a ż y l i się ująć ją m u z y k o c e n t r y c z n i e . L e c z z n o w u p r z y t a k i m ujęciu miłośc i r o m a n t y c z n e j „ z d u c h a m u z y k i " ( k t ó r e m a r ó w n i e ż swoje r o m a n t y c z n e i m o d e r n i s t y c z n e t radyc je) m u s i e l i b y ś m y się s t rzec sugest i i n a s t a w i e n i a i r o n i c z n o - p e s y m i s t y c z n e g o ( M a n n o w s k i e g o — p o r . n o w e l ę Tristan), w istocie l i terackiego, obciążającego i dziś jeszcze naszą recepc ję t r i s ta-nowskie j m u z y k i W a g n e r a . W y w i e d z i o n a z d u c h a m u z y k i m i ł o ś ć r o m a n t y c z n a , której najpełniejszą r e p r e z e n t a c j ę z n a j d u j e m y w m u z y c e M a h l e r a , jest najczystszą ideacją (platonizac ją) m i ł o s n e g o u c z u c i a w całej jego i n t e n s y w n o ś c i . Tu rysuje się swoista aksjologia, a do jej s f o r m u ł o w a n i a p o m o c n y n a m b ę d z i e M a x Scheler . T w i e r d z i m y b o w i e m , ż e w p r a w d z i wej miłośc i r o m a n t y c z n e j , której i s tota d a n a n a m jest s y m b o l i c z n i e p r z e z m e d i u m m u z y k i , objawiają się w równie j m i e r z e :

1. w a r t o ś ć , o d r ę b n o ś ć , n i e p o w t a r z a l n o ś ć o s o b y (na którą kieruje się intenc ja naszej m i ł o ś c i ; t e n aspekt miłośc i r e p r e z e n t o w a n y jest w m u z y c e p r z e z w y r a z i s t o ś ć , o d r ę b n o ś ć t e m a t u — s t r u k t u r y m e l o d y c z n e j — jak r ó w n i e ż p r z e z gesty ludzkie j czułośc i ) ;

2 . j e d n o ś ć ze w s z y s t k i m , co żyje, u m i ł o w a n i e z iemi, n a t u r y , świata (tu z n a m i e n n a b ę d z i e Pieśń o ziemi w jej prze jmujące j d ia lektyce bl iskości i o d d a l e n i a , w jej i n t e n s y w n e j i subte lne j ekspres j i t ę s k n o t y ,,ku o d d a l e n i u " , w pro jekc jach i p l a n a c h p r z e s t r z e n n y c h , w jej szczególnej metaf izyczne j sugest i i życia);

3. u m i ł o w a n i e świętości , boskości , Boga; człowieka w B o g u , Boga w człowieku, boskośc i w n a t u r z e ( ten na jbardz ie j meta f izyczny, n a w e t m i s t y c z n y o d c i e ń miłośc i przewi ja się p r z e z całą M a h l e r o w s k ą m u z y k ę , in tensywnie jąc w mie j scach a d a g i o w y c h — 777, IX Symfonia; z n a m i e n n e jest tu zespo len ie p o d n i o ś l e - h y m n i c z n e g o t o n u z gorącą serdecznością , u r o c z y s t e j o d ś w i ę t n o ś c i z eks ta tycznośc ią) .

O g ó l n i e o b s z a r s y m f o n i z m u M a h l e r o w s k i e g o p r z e n i k n i ę t y jest p r z e z t r z y g ł ó w n e p r ą d y m i ł o ś c i : m i ł o ś ć ludzką — i n t e n s y w n ą s e r d e c z n o ś ć , sz lachetną n a m i ę t n o ś ć ; m i ł o ś ć k o s m i c z n ą i p a n t e i s t y c z n ą ; m i ł o ś ć boską — „ c o gwiazdy p o r u s z a i s ł o ń c e " . C z ł o w i e k , N a t u r a , Bóg zespala się w t y c h p r ą d a c h . Płyną o n e p r z e z o b s z a r y świata l u d z k i e g o n i e s p o k o j n e , d r a m a -

UCZUCIOWOŚĆ

tycznie p o r u s z a n e , t rag icznie r o z d a r t e , tę tn iące zg iełk iem w y d a r z e ń , oscylujące m i ę d z y m r o k i e m a ś w i a t ł e m ; symfonika M a h l e r a p e ł n a jest h a r m o n i c z n o - k o l o r y s t y c z n y c h efektów starcia, konf l iktu, r o z d a r c i a , także s a r k a z m u , s z y d e r s t w a ; z n a m i e n n y dla niej jest p ie rwias tek d e m o n i czny, wyrażający się w n i e p o k o j ą c y c h r o z b ł y s k a c h , w t a j e m n i c z y c h świa tłoc ieniach. P r a w d z i w i e n a t o m i a s t rozjaśnia t ę m u z y k ę światło m i ł o ści.

M i ł o ś ć m ó w i językiem eufoni i : t o k i e m j e d n o z n a c z n i e t o n a l n y m ( t ryby, m o d u l a c j e ) , j a s n y m k o l o r y t e m , m i ę k k i m i b a r w a m i . N i e e k s p o n u j e się t u d y s o n a n s ó w , n i e w p r o w a d z a r o z w a r s t w i e ń t o n a l n y c h , n i e s tosuje zaskakujących t o n a l n y c h p r z e s u n i ę ć , u s k o k ó w h a r m o n i c z n y c h ; p a n u j e p ł y n n o ś ć , ciągłość, h a r m o n i j n o ś ć . I s t o t n ą b o w i e m , intencyjną cechą m i łości jest h a r m o n i a , g ł ó w n y m ś r o d k i e m ekspresj i — h a r m o n i j n e piękn o .

T u d o t y k a m y r d z e n i a estetyki M a h l e r a . C z y m jest p i ę k n o w jego m u z y c e ? Jakie miejsce w niej zajmuje? W y d a w a ć by się m o g ł o , że p i ę k n o jest tu co najwyżej jedną z g ł ó w n y c h kategor i i . Z a i n t e r e s o w a n i w o s t a t n i m ć w i e r ć w i e c z u (po r o k u 1960) m u z y k ą M a h l e r a l iczni m u z y k o lodzy, p i sarze , eseiści, f i lozofowie w y c z u l e n i wydają się na p l u r a l i z m jej es tetyki : osob l iwe skłębienie, d ia lektykę i p a r a d o k s a l n o ś ć , intrygujące p r e k u r s o r s t w o ; szczególne rozpięc ie m i ę d z y p r a w d ą a p i ę k n e m , m i ę d z y e t y c z n y m a e s t e t y c z n y m . P r z e k o n u j ą c o udowadnia ją , że M a h l e r p r z y n a leży do n a s z e g o świata o d c z u w a n i a i r o z u m i e n i a m u z y k i , p o n i e w a ż w swej es tetyce i w s w y m o d c z u c i u świata jest r o z d a r t y , r ó ż n y , s p r z e c z n y w sobie, n i e m a l ż e a w a n g a r d o w y . . .

O d k r y c i a M a h l e r a nie s p o s ó b dzisiaj p r z e c e n i ć . Z a c h o d z i t u j e d n a k ż e p e w n e skrzywienie . U j m u j e się ( A d o r n o , R o g n o n i ) M a h l e r a jak g d y b y z p e r s p e k t y w y Szkoły W i e d e ń s k i e j , jako p a t r o n a i p r e k u r s o r a w i e d e ń s k i e g o m u z y c z n e g o e k s p r e s j o n i z m u ; p r e k u r s o r a , a więc kogoś , k t o d o p i e r o o d k r y w a , pro jektu je n o w e idee, a jego n a s t ę p c y d o p r o w a d z a j ą je do p e ł n i . T y m c z a s e m w i n n o b y ć o d w r o t n i e : t o Szkołę W i e d e ń s k ą t r z e b a r o z p a t r y w a ć z p e r s p e k t y w y wielkości sz tuki M a h l e r a jako z r e d u k o w a n i e , w y s u s z e n i e i p r z e k s z t a ł c e n i e M a h l e r o w s k i c h i d i o m ó w . T o es tetyka Szkoły W i e d e ń s k i e j „ u p o d r z ę d n i " ka tegor ię p i ę k n a (choć istnieje tu o n a stale, w twórczośc i W e b e r n a zwłaszcza) . U M a h l e r a świeci p i ę k n o p e ł n y m b lask iem i n i e jest to ty lko o d b l a s k m u z y c z n e j es te tyki r o m a n t y z m u : światło bije z s a m e g o w n ę t r z a o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j , p i ę k n o p r o m i e n i u j e z s a m e g o jądra M a h l e r o w s k i e j m u z y k i . T r y w i a l i z m , b a n a l i z m , t u r p i z m , b r u i t y z m i t e m u p o d o b n e n o w o c z e s n e kategor ie g rupu ją się wokół c e n t r a l n e j kategor i i p i ę k n a i w zależności od n i e g o ; p o z o r n i e zagrażają p i ę k n u , w is tocie j ednak m o g ł y b y z n i k n ą ć w jego b l a s k u , s p ł o n ą ć od jego żaru . W s z y s c y genia ln i k o m p o z y t o r z y są m a k s y m a l n y m i d a w c a m i p i ę k n a w d ź w i ę k a c h , k o n s t r u k c j a c h , b u d o w a c h b r z m i e n i o w y c h , c h o ć przec ież

103

M I Ł 0 S C I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

104

n i g d y n i e mówią, że p i ę k n o jest ich c e l e m . O b e c n o ś ć p i ę k n a w ich m u z y c e jest n a t u r a l n a i oczywis ta , a r ó w n o c z e ś n i e ta jemnicza i n i e d o c i e c z o n a ; r ó w n i e oczywis ta jest n a d r z ę d n o ś ć n i e p i sane j zasady p i ę k n a . T w ó r c z o ś ć g e n i u s z a c h a r a k t e r y z u j e się największą i n t e n s y w n o ś c i ą i m o c ą p i ę k n a .

Z a p e w n e M a h l e r , u m y s ł w y b i t n y , o przenik l iwe j intel igencj i i szer o k i c h h o r y z o n t a c h i n t e l e k t u a l n y c h , m ó g ł b y s f o r m u ł o w a ć po jęc iowo swoją es te tykę. Jej zarysy m o ż e m y o d c z y t a ć z d o k u m e n t ó w . Z l istów, zap i sów, r o z m ó w , w s p o m n i e ń o s ó b b l i sk ich wyłania się ś w i a t o o d c z u c i e i ś w i a t o p o g l ą d M a h l e r a idea l i s tyczny (w sensie i d e a l i z m u o b i e k t y w n e g o ) , a n a w e t s p i r y t u a l i s t y c z n y ( p r z y c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla swego czasu w i e r z e w n a u k ę ) . Rysu je się w d z i e d z i n i e m u z y k i p o g ł ę b i o n a es te tyka w y r a z u i s y m b o l i z m u , w s p a r t a n a m o c n y c h p o d s t a w a c h p r a k t y c z n e j w a r s z t a t o w e j wiedzy k o m p o z y t o r s k i e j . W kwest i i p i ę k n a j e d n a k n i e w y p o w i a d a się M a h l e r p r a w i e wcale. Tę część — c e n t r u m — jego es tetyki m u s i m y wyłącznie o d c z y t a ć z jego m u z y k i . O d c z y t a ć i — w m i a r ę sił i m o ż l i w o ś c i — p r z e t r a n s p o n o w a ć na słowa, b o w i e m t o , co naj i s totnie jsze z es te tyki M a h l e r a , z a p i s a n e jest ty lko n u t a m i .

Co m o ż e m y p o w i e d z i e ć o p ięknie w m u z y c e M a h l e r a ? Co n a s u w a się tu p r z e d e w s z y s t k i m z n i e o d p a r t ą oczywistością? T o , ż e p i ę k n o jest w a r t o ś c i ą n a j w y ż s z ą .

— Że jest w p r a w d z i e wartością es te tyczną, ale ma w y r a ź n e i głębokie z a k o r z e n i e n i e i o d n i e s i e n i e meta f izyczne; że jego i s tota tkwi n i e w d z i a ł a n i u , lecz w i s tn ien iu (Ri lke) .

— Że p i ę k n o jest tu d ź w i ę k o w y m „ k s z t a ł t e m m i ł o ś c i " ( to s f o r m u ł o w a n i e N o r w i d a , m i m o n a d u ż y w a n i a , n ie s t rac iło t rafności i głębi) .

— Że cechą naczelną o d d z i a ł y w a n i a tego p i ę k n a jest i n t e n s y w n o ś ć .

C z ę s t e o b c o w a n i e z m u z y k ą M a h l e r a , w c z u w a n i e się w nią, p r ó b y u c h w y c e n i a , w y o d r ę b n i e n i a , okreś lenia jej r o z l i c z n y c h właśc iwośc i , jakości e s t e t y c z n y c h — wszys tko to u t w i e r d z a n a s ty lko w p r z e ś w i a d c z e n i u , ż e istnieje t u n i e z m i e n n i e p r o b l e m p i ę k n a żywy, palący, c e n t r a l n y . D o z n a j e m y tu z prze jmującą siłą d w ó c h k a r d y n a l n y c h cech p r z e d m i o t u p i ę k n e g o : „ z n a m i e n i a k o n i e c z n o ś c i " oraz „ n i e s k o ń c z o n o ś c i m o ż l i w o ś c i p e r c e p c y j n y c h " 2 .

Są to n a t u r a l n e cechy p i ę k n a , w s p ó l n e całej m u z y c e i w ogóle w s z y s t k i m s z t u k o m . Bo z drugie j s t r o n y w n a t ę ż e n i u i i n t e n s y w n o ś c i p i ę k n a u M a h l e r a jest coś n i e z w y k ł e g o , w r ę c z n iepokojącego. O b f i t o ś ć p i ę k n a i p r i n c i p i u m p i ę k n a w jego m u z y c e z jednej s t r o n y p o t w i e r d z a jego r o m a n t y c z n ą genea log ię , z drugie j j e d n a k s p o t ę g o w a n i e ekspres j i p i ę k n a zdaje się jej p r z e c z y ć . Aż do pojawienia się jego u t w o r ó w o b e c n o ś ć i mie j sce p i ę k n a w m u z y c e europejskie j (czy n a z w i e m y to p i ę k n o bardz ie j

2 Por. W ł a d y s ł a w Stróżewski : O pojęciach piękna. K r a k ó w 1960.

UCZUCIOWOŚĆ

k l a s y c z n y m , czy bardzie j r o m a n t y c z n y m ) wydają się n a t u r a l n e i oczywiste. K o n i e c z n o ś ć p i ę k n a w m u z y c e jest od wieków p r a w d ą n i e p o d w a żalną i n ie p i s a n y m p r a w e m t w o r z e n i a . I n ic tu z a s a d n i c z o n i e zdołały z m i e n i ć X I X - w i e c z n e estetyki h e t e r o n o m i c z n e o p e r y , p o e m a t u symfon i c z n e g o , d r a m a t u m u z y c z n e g o , p o e t y k i efektu c h a r a k t e r y s t y c z n e g o , m a k s y m a l n e g o . W y o s t r z e n i e języka b r z m i e n i o w e g o , e k s p o n o w a n i e , n a w a r s t w i a n i e i zagęszczanie b r z m i e ń d y s o n a n s o w y c h , krzykl iwość i j a skrawość, c iężkość i c h r o p a w o ś ć o r k i e s t r o w e g o k o l o r y t u — wszys tko to u t r z y m a n e jest w r a m a c h n i e pisanej es te tyki p i ę k n a . Ze wszys tk ich sztuk X I X wieku j e d y n i e m u z y k a pozosta je sztuką piękną (sztuką p i ę k n a ) w d a w n y m i p e ł n y m z n a c z e n i u ; j edynie m u z y k a , p r z y c a ł y m s w o i m ( „ s e j s m o g r a f i c z n y m " ) w y c z u l e n i u n a rzeczywis tość z e w n ę t r z n ą , zdołała p r z e z całe s tulecia u c h r o n i ć swą i s totę od b r u d u i m ę t n o ś c i świata. N a t u r a l i z m , p s y c h o l o g i z m i i n n e z n a m i e n n e dla X I X wieku p r ą d y d e m a s k a t o r s k i e są p r z e z m u z y k ę w c h ł a n i a n e , swoiście u e s t e t y c z n i a n e , p o d d a w a n e m u z y c z n y m p r a w o m k o m p o z y c j i i formy ( z n a k o m i t y m tego p r z y k ł a d e m jest m u z y k a W a g n e r a ) . W t y m sensie i m p r e s j o n i s t y c z n a czy s y m b o l i s t y c z n a es tetyka D e b u s s y ' e g o b y ł a b y p r z e d ł u ż e n i e m i w y s u b t e l -nieniem pięknocentrycznej estetyki muzycznej r o m a n t y z m u . J e d n a k piękno u D e b u s s y ' e g o , p r z y całej wysokiej oryg ina lnośc i i o d k r y w c z o ś c i jego m u z y k i , wydaje się dziś n a m bardz ie j oczywiste i n a t u r a l n e , mnie j n iezwykłe, m n i e j n iepokojące n iż p i ę k n o tak g ł ę b o k o zakorzenione j w r o m a n t y c z n y m X I X wieku m u z y k i M a h l e r a .

Skąd ta i n t e n s y w n o ś ć ? Skąd to p r o m i e n i o w a n i e p i ę k n a ? Skąd to w r a ż e n i e es te tyczne j n iezwykłości? D l a c z e g o p i ę k n o M a h l e r o w s k i e , m i m o ty lu z e w n ę t r z n y c h zb ieżnośc i , p r z e m a w i a d o nas inaczej n iż p i ę k n o m u z y k i B r u c k n e r a , B r a h m s a , Cza jkowskiego, D w o r z a k a ? M o ż e analogia z p r ą d a m i a r t y s t y c z n y m i czasów M a h l e r a — secesją w s z t u k a c h p las tyc z n y c h , s y m b o l i z m e m w poezji — p r z y n a j m n i e j częśc iowo n a m to w y t ł u m a c z y . N i e o d w o ł u j m y się do teor i i e s t e t e c z n y c h p a n u j ą c y c h w t y m czasie, raczej s tara jmy się u c h w y c i ć żywą es tetyczną a u r ę i okreś l ić e s te tyczny h o r y z o n t epoki .

Jakkolwiek by były sp lą tane k o r z e n i e i r ó ż n o r a k i e p r z y c z y n y za i s tn ienia secesji, to z p u n k t u widzenia ewolucj i ś w i a d o m o ś c i es tetycznej p o w i e dzieć o niej m o ż n a , że była o w o c e m szczególnie p r z e r a f i n o w a n e j świadom o ś c i p i ę k n a . Z a r ó w n o o n a , jak i w s p ó ł c z e s n a jej poezja (S te fan G e o r g e , wczesny Ri lke , H o f m a n n s t h a l , symbol i śc i rosyjscy) n ie m o g ł y p o w s t a ć z g leby e s t e t y c z n i e jałowej i w a t m o s f e r z e w y s u s z o n e j . P r z e c i w n i e , m u s i a ł y się n a r o d z i ć z e s t e t y c z n e g o n a d m i a r u , z zagęszczenia a t m o s f e r es tetyc z n y c h o r ó ż n y c h p o z i o m a c h i z p r z e d m i o t ó w e s t e t y c z n y c h r ó ż n e g o rodza ju; z k ł ę b o w i s k a g u s t ó w , k t ó r e my dzisiaj klasyf ikujemy jako „ z ł e " , „ d o b r e " , „ p r z e c i ę t n e " , „ m i e s z c z a ń s k i e " , „ a r y s t o k r a t y c z n e " , „ p r a w d z i wie a r t y s t y c z n e " . O tej g lebie, k u l t u r z e wizualne j życia c o d z i e n n e g o

105

MIl.OŚĆ I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

106

w a r s t w ś r e d n i c h i w y ż s z y c h ostatnie j ćwierc i w ieku X I X , dają n a m w y o b r a ż e n i e w n ę t r z a (dzisiaj m u z e a l n e ) , k o m p l e k s y u r b a n i s t y c z n e , fasady b u d y n k ó w z t a m t y c h lat, fotografie, o b r a z y , sz tychy, l i tografie — m i e s z c z a ń s k i p r z e p y c h , b o g a c t w o szczegółów, o z d ó b , m e b l a r s t w a , d e k o racji t e a t r a l n e j , a r c h i t e k t u r y ; r z e ź b y i p ł a s k o r z e ź b y f igura lne i o r n a m e n t a l n e , p o r t a l e , p i la s t ry , a t tyk i , k o l u m n y i p s e u d o k o l u m n y , swoista synteza b a r o k u , k l a s y c y z m u p r z e t y k a n e g o g o t y k i e m . O g ó l n y e s t e t y c z n y h o r r o r vacui . N i e c h o d z i tu rzecz jasna o w y w i e d z e n i e genezy secesji, jest o n a dziś z n a n a i j a sno o k r e ś l o n a (na jdoskonale j u nas w książce Wal l i sà ) , ale o c h a r a k t e r y s t y k ę a r tys tyczne j a tmos fery , w które j p r ą d tak o d k r y w c z y i o r y g i n a l n y m ó g ł się n a r o d z i ć . W t y m też sensie secesja jest oczyszczen i e m , u s z l a c h e t n i e n i e m , w y s u b t e l n i e n i e m w ł a s n e g o e s t e t y c z n e g o ś r o d o wiska. Z n a i w n y c h b ą d ź p r e t e n s j o n a l n y c h t ę s k n o t , p r a g n i e ń i g ł o d ó w p i ę k n a w k u l t u r z e m i e s z c z a ń s k i e j , z a s p o k a j a n y c h p r z e z n a d m i a r p s e u d o -war tośc i e s t e t y c z n y c h ( e p i g o n i z m , e k l e k t y z m , h i s t o r y z m , p s e u d o s t y l e , n e o s t y l e ) , ś w i a d o m o ś ć e s t e t y c z n a dzięki w y b i t n y m i n d y w i d u a l n o ś c i o m t w ó r c z y m w z n o s i się n a n o w y , wyższy p o z i o m ś w i a d o m o ś c i p i ę k n a . P i ę k n a w y r a f i n o w a n e g o i r ó w n o c z e ś n i e j a snego ( a m o r v a c u ü ) ; a b s t r a k c y j n e g o i z a r a z e m m e t a f i z y c z n e g o ; czystego i z a t r u t e g o ; p i ę k n a d o b r e g o i złego; uwznioś la jącego życie i sugeru jącego jego g r o ź n e b i o l o g i c z n o --metaf izyczne t a j e m n i c e ( m o t y w y k o b i e t y i m i ł o ś c i e rotyczne j u K l i m t a ) ; p i ę k n a o r n a m e n t y k i , a rabesk i , s y m b o l u . K t ó r y ż i n n y styl w h i s tor i i sztuki Z a c h o d u , w c a ł y m b o g a c t w i e swych d z i e d z i n ( a r c h i t e k t u r a , m a l a r s t w o , grafika, d r u k , m e b l a r s t w o i td.) i o d m i a n , tak b a r d z o p i ę k n o m i a ł na względzie? P r z y takiej rozpię tośc i „ d o b r e j " i „ z ł e j " t e m a t y k i , w n a j m n i e j s z y m s t o p n i u n i e uchybia jąc a r t y s t o k r a t y c z n e j sz lachetnośc i es te tycznej?

Z t w ó r c a m i secesji łączy M a h l e r a j e d n a p r z y n a j m n i e j , i s t o t n a c e c h a : w jego p r a c y k o m p o z y t o r s k i e j w y c z u w a m y stałe dążenie d o n i e k o ń c z ą c e g o się w y s u b t e l n i a n i a , do e s t e t y c z n e g o u s z l a c h e t n i a n i a f o r m o w a n e j m a t e r i i b r z m i e n i o w e j . M a h l e r o w s k i e z a k o ń c z e n i a całych dzieł l u b ich części w o s t a t n i m okres ie twórczośc i {Lied von der Erde, IX i X Symfonia), k o d y zamiera jące, zanikające, k t ó r y c h d e l i k a t n o ś ć p r z y r ó w n a n a b y ć m o ż e tylko d o s u b t e l n o ś c i na jbardzie j w y r a f i n o w a n y c h z a k o ń c z e ń m a z u r k ó w C h o p i n a , są w y m o w n y m p r z y k ł a d e m takiej uwzniośla jącej t e n d e n c j i . O w e z a k o ń c z e n i a symbol izują n i e tyle zanik czy z a m i e r a n i e p i ę k n a , ile jego u d u c h o w i e n i e i r o z ś w i e t l e n i e , p r z e m i a n ę p i ę k n a z iemskiego, d o c z e s n e g o , w p i ę k n o i d e a l n e , s tałe i n i e z m i e n n e . Mie j sca to b a r d z o w a ż n e dla wyjaśnienia s e d n a es tetyki k o m p o z y t o r s k i e j M a h l e r a . Z a k o ń c z e n i a b o w i e m tak w y p i e l ę g n o w a n e i d r o g o c e n n e symbolizują cel m u z y k i pojętej jako d r o g a d u c h o w a . E s t e t y k a M a l e r a jest w istocie estetyką światła, i to j ą z a s a d n i c z o r ó ż n i ( m i m o z n a m i e n n y c h r y s ó w z b i e ż n y c h ) od es tetyki m u z y c z n e g o e k s p r e s j o n i z m u , k t ó r e g o j ą d r o , p r z y całej jaskrawości efek-

UCZUCIOWOŚĆ

tów, jest c i e m n e . W m u z y c e M a h l e r a , tak bogate j w efekty m r o k u , c i e m n o ś c i , c iężaru, p r z e p a s t n y c h głębi — jądro jest jasnością. M u z y k ę tę p r z e n i k a s k ł o n n o ś ć d o b a r w ja snych, z n a m i o n u j e dążenie wzwyż. S t a n e m najbardzie j w ł a ś c i w y m nie są zgęszczenia i k u m u l a c j e m a s d ź w i ę k o w y c h , ale l i n e a r n o - k o l o r y s t y c z n e r o z r z e d z e n i a , roz jaśnienia; faktury c ienkie, k l a r o w n e , p r z e j r z y s t e . R ó w n i e prze j rzys ta i logiczna, p i ę k n a w sensie i n t e l e k t u a l n y m , jest f o r m a całościowa w m a ł y c h , wie lk ich i na jwiększych p l a n a c h . N i g d y nie s p o t k a m y u M a h l e r a inklinacji do tej amorf i i , zawikłania, n ieprze j rzys tośc i f o r m a l n o - a r c h i t e k t o n i c z n e j , jaka cechuje na p r z y k ł a d Symfonię alpejską S t r a u s s a czy, z drugie j s t r o n y , Peleasa i Melizandę S c h ö n b e r g a .

J a s n o ś ć m u z y k i M a h l e r a jest i n t e n s y w n y m p r o m i e n i o w a n i e m p i ę k n a i myś l i . T u z n o w u d o t y k a m y r d z e n i a jego es tetyki : z a k o r z e n i e n i a w p l a t o n i z m i e , związków z etyką. S t a w i a m y tezę: w t r z e c h o s t a t n i c h dz iełach M a h l e r a , na jbardzie j m e t a f i z y c z n y c h z wszys tk ich jego u t w o r ó w , rysuje się es te tyka, którą n a z w a ć m o ż n a p latońską, n e o p l a t o ń s k ą , p lo-tyriską.

Co s t a n o w i i s totę p l a t o n i z m u , k t ó r y wydaje się o d w i e c z n y i n a j trwalszy (aczkolwiek nie p o w s z e c h n y ) w ś r ó d g ł o d ó w d u c h o w y c h k u l t u r y Z a c h o d u ? D z i w n e i n i c z y m e m p i r y c z n y m nie u z a s a d n i o n e p r z e ś w i a d c z e nie o zasadnicze j , r d z e n n e j dwois tośc i b y t u : o d w i e c z n y m p o d z i a l e na „ t a m " i „ t u " ; n a byt idea lny (byt idei) , b y t p r a w d z i w y , d o s t ę p n y jedynie p o z n a n i u i n t e l e k t u a l n e m u na jwyższego s t o p n i a w ekstazie r o z u m u , t rwały, n i e z m i e n n y , zawsze t o ż s a m y , w wiecznej h a r m o n i i z s a m y m sobą. I na b y t z iemski , d o s t ę p n y r ó w n i e ż n a s z y m z m y s ł o m , b y t n a s z e g o ciała i wszelkiego życia b io log icznego, byt n i e d o s k o n a ł e j i skażonej m a t e r i i , b y t n ie t rwałośc i i p r z e m i j a n i a , n ie zasługujący n a w e t na n a z w ę b y t u , będący w s w y c h r ó ż n o r o d n y c h p r z e j a w a c h o d b l a s k i e m , a także s k r z y w i e n i e m f o r m b y t u d o s k o n a ł e g o .

P l a t o n i z m , pojęty jako szczególna a r t y s t y c z n a a k t y w n o ś ć d u c h o w a , jest n a m i ę t n y m , u p o r c z y w y m p o s z u k i w a n i e m t rwałe j , wieczne j , n i e z m i e n n e j esencji b y t u także p o p r z e z b o l e s n e r o z m i ł o w a n i e się w ziemskiej z m i e n nośc i , k r u c h o ś c i c ie lesnej , n i e t r w a ł o ś c i u c z u ć . P l a t o n i z m es te tyczny jest n i e u s t a n n y m s z u k a n i e m , d r ą ż e n i e m p r z e j a w ó w p i ę k n a — istoty p i ę k n a , P i ę k n a , k t ó r e jest z n a k i e m i o b l i c z e m D o b r a . W twórczośc i a r tys tyczne j p l a t o n i z m jest w y o s t r z o n ą metaf izyczną intuicją p i ę k n a ; szczególnego rodza ju n a s t a w i e n i e m na p r z e ś w i t y wiecznej i n i e z m i e n n e j idei p i ę k n a bosk iego w z m i e n n y m żywiole p i ę k n a z i e m s k i e g o , l u d z k i e g o . P l a t o n i z m w s z t u c e prze jawić się m o ż e g ł ó w n i e p r z e z nas i lenie p r o m i e n i o w a n i a jakości e s t e t y c z n y c h k o n s t y t u u j ą c y c h sferę p i ę k n a ; prze jawia się w p ięknie i n t e n s y w n y m i g ł ę b o k i m , t j . s u g e r u j ą c y m s y m b o l i k ę czegoś n iewyp o w i e d z i a n e g o , czego p i ę k n o e s t e t y c z n e , a więc z m y s ł o w e , jest jedynie z n a k i e m , s y m b o l e m , odsłaniająco-zakrywającą zasłoną.

107


108

P l a t o n i z m jest s t a ł y m p i e r w i a s t k i e m sz tuk i , ś w i a d o m o ś c i a r t y s t y c z n e j i f i lozoficznej E u r o p y od p r z e s z ł o d w ó c h tys ięcy lat. Są wszakże w dzie jach k u l t u r y E u r o p y okresy , k iedy p r ą d y n e o p l a t o ń s k i e nasilają się szczególnie : p r z e d s c h o l a s t y c z n e ś r e d n i o w i e c z e , wiek XV i X V I , angie lscy p o e c i meta f izyczni X V I I wieku, m o r a l i ś c i i e s te tycy angie lscy X V I I I wieku, r o m a n t y c y wreszc ie .

P l a t o n i z m jest p r ą d e m fi lozoficznym o n a t u r z e a r t y s t y c z n e j ; zawiera w sobie p ie rwias tek e s t e t y c z n y ; to m o ż e n ic i n n e g o jak s tary d u c h boskiej sz tuki uskrzydla jący dociek l iwość myś l i f i lozoficznej : wszak P l a t o n , w n a s z y m dzis ie j szym pojęc iu, był w r ó w n y m s t o p n i u f i lozofem, co artystą.

P l a t o n i z m , n i e r o z e r w a l n i e związany z a r ty s tyczną poetycką w y o b r a ź nią, jest r u c h e m w o l n o ś c i t w ó r c z e j . Jes t n i e r o z ł ą c z n y , a m o ż e w r ę c z t o ż s a m y z o d w i e c z n y m p i e r w i a s t k i e m r o m a n t y z m u w k u l t u r z e E u r o p y . W p r z y p a d k u m a k s y m a l n y c h swoich nas i leń p r o w a d z i do swois tego e s t e t y c z n e g o m i s t y c y z m u . P l a t o n i z m jest i s t o t n y m s k ł a d n i k i e m świato-o d c z u c i a , ś w i a t o o b r a z u i ś w i a t o p o g l ą d u r o m a n t y c z n e g o — t w ó r c z o ś ć N o v a l i s a , H ó l d e r l i n a , Słowackiego świadczy o t y m d o b i t n i e .

P r ą d y n e o p l a t o ń s k i e nasilają się z n o w u na p r z e ł o m i e s tuleci w czasach M a h l e r a . W ą t k i n e o p l a t o ń s k i e są o b e c n e w o p o w i a d a n i a c h M a n n a (Śmierć w Wenecji, n a p i s a n a zresztą p o d w r a ż e n i e m śmierc i M a h l e r a ) , w poezji Ri lkego, w m a l a r s t w i e G u s t a w a K l i m t a i Jacka M a l c z e w s k i e g o . P l a t o n i z m e m p r z e n i k n i ę t a jest t w ó r c z o ś ć P r o u s t a (co d a w n o już wykazał C u r t i u s ) ; r ó w n i e ż t w ó r c z o ś ć Kafki ( n a j m ł o d s z e g o tutaj) m a swoje osobl iwe z a k o r z e n i e n i a w p l a t o n i z m i e . W r e s z c i e , c z y m w g r u n c i e rzeczy jest e j d e t y c z n a f e n o m e n o l o g i a H u s s e r l a ( p o p r z e d z a n a , jak w i a d o m o , b a d a n i a m i i o d k r y c i a m i B r e n t a n a w zakres ie „ log ik i u c z u ć " z inspiracj i n i e w ą t p l i w i e p l a t o ń s k i c h ) , jak n i e rewelacy jnie n o w ą formą s tarego p l a t o n i z m u w sferze i n t e n s y w n y c h b a d a ń i s t o t n o ś c i o w y c h ?

C ó ż j e d n a k u p o w a ż n i a n a s d o p r z y p i s y w a n i a p l a t o n i z m u M a h l e r o w i ? D o in terpre tac j i jego m u z y k i w d u c h u neopla tor i sk im? C z y ty lko d u c h czasu, nas i lenie n e o p l a t o n i z m u w a t o m o s f e r z e epoki?

O p l a t o n i z m i e m ó w i n a m e t h o s sz lachetnośc i , czystości e m a n u j ą c y z m u z y k i M a h l e r a ; m ó w i s t o s u n e k jej t w ó r c y d o p i ę k n a . M ó w i wreszc ie , c o m o ż e naj i s totnie j sze, s a m s p o s ó b d y s p o n o w a n i a dźwiękową mater ią . N a na jbardzie j u c h w y t n y t r o p p l a t o n i z m u n a p r o w a d z a j ą n a s o w e z a m i e rające w p i ę k n i e z a k o ń c z e n i a u t w o r ó w z lat o s t a t n i c h . U ś w i a d a m i a j ą n a m o n e , że M a h l e r o w s k a s y m b o l i k a światła f inalnego — o s t a t n i e g o z i e m skiego p r o m i e n i a , s m u g i zwiastującej i n n e światło n a h o r y z o n c i e — o d n o s i się d o p l a t o ń s k i e g o światła W i e d z y , p o z n a n i a d u c h o w e g o , świad o m o ś c i n a d p r z y r o d z o n e j .

T e r a z c h o d z i wszakże o miejsce ś w i a t ł a w całej m u z y c e M a h l e r a . O t ó ż jest to m u z y k a ob jawiania się światła; radośc i n a i w n e j światła; k o n t e m p l a c j i m i s t y c z n e j światła. Ś w i a t ł o — rejestry wysokie, b a r w y

UCZUCIOWOŚĆ

jasne, m i ę k k i e i ł a g o d n e , krys ta l iczne i p r z e n i k l i w e : s k r z y p c e , d r z e w o , harfa, t rąbki — ujawnia się w M a h l e r o w s k i e j dźwiękowej p r z e s t r z e n i o r k i e s t r o w e j ; m o m e n t p r z e s t r z e n n y jest t u b a r d z o w a ż n y . M u z y k a M a h l e r a jest m u z y k ą roz ległych p r z e s t r z e n i , b e z k r e s n y c h h o r y z o n t ó w , m n o g o ś c i p l a n ó w , b o g a c t w a p e r s p e k t y w . P o d t y m w z g l ę d e m m o ż e b y ć p r z y r ó w n a n a do u k s z t a ł t o w a n i a górsk iego k r a j o b r a z u : w m i a r ę jej p r z e m i e r z a n i a odsłaniają się coraz to n o w e w i d o k i , n o w e p a s m a , wysokie m a j e s t a t y c z n e szczyty, p i ę k n e i w z n i o s ł e , ł a g o d n e w z g ó r z a p o r o ś n i ę t e lasem, zaciszne arkadyjskie dol iny . . . Ukazują się o n e w y d o b y t e z p o -c h m u r n o ś c i , o b l a n e ś w i a t ł e m , w p e ł n y m s ł o ń c u . T e n m o m e n t r o z c h m u rzenia, roz jaśnienia, n a s ł o n e c z n i e n i a właściwy jest zwłaszcza M a h l e -r o w s k i m w p r o w a d z e n i o m d r u g i c h t e m a t ó w (por . n p . I cz. II Symfonii) czy też b u k o l i c z n o - a r k a d y j s k i m e p i z o d o m , m i e j s c o m a d a g i o w y m , odsłania jącym się w ś r o d k u p ł a s z c z y z n w y p e ł n i o n y c h i n t e n s y w n y m r u c h e m (symfonie : I, V, VI).

Jes t w m u z y c e M a h l e r a s tały, r ó ż n o p o z i o m o w y i r ó ż n o k i e r u n k o w y r u c h k u świa tłu . Jej t w ó r c ę z a p e w n e fascynują m r o c z n e o t c h ł a n i e , ta jemnicze p ó ł m r o k i , światłocienie ; n a d e wszys tko j e d n a k k o c h a o n jasność. M ó w i ą o t y m te miejsca m u z y k i , gdzie światło staje się ź r ó d ł e m radośc i n a i w n e j o o d c i e n i u re l ig i jnym: w III Symfonii (cz. I V ) , IV Symfonii ( f inał); m u z y k a t u t a j , w r a z z l u d o w o - d z i e c i ę c y m i t e k s t a m i , wydaje się z r o d z o n a z d u c h a f ranciszkańskiego, r o z g r y w a n a w jasnych b a r w a c h , r o z i g r a n i u k o l o r ó w , r o z ś w i e r g o t a n i u i n s t r u m e n t ó w , w żywości głosów k o b i e c y c h i c h ł o p i ę c y c h .

J e d n a k ż e najważnie jsze dla n a s z y c h p o s z u k i w a ń w ą t k ó w p l a t o ń s k i c h będą te mie jsca, k t ó r y c h świet l i s tość p o b u d z a w n a s u c z u c i a metaf iz y c z n e , metaf izyczną t ę s k n o t ę o r a z staje się p r z e d m i o t e m m i s t y c z n e j k o n t e m p l a c j i . Świa tło rozbłysku je w p r z e ś w i c i e i r o z j a ś n i o n y m h o r y zoncie . D a n e n a m jest p r z e z z n a m i e n n e dla M a h l e r a przybl iża jące o d d a l a n i e i oddala jące p r z y b l i ż a n i e . T a k i jest r u c h M a h l e r o w s k i e g o adagia ( symfonie : III, VI, IX, X); światło się tu o d s ł a n i a , s twarza sugest ię p r z y b l i ż a n i a do n iego; r o z j a ś n i o n e tło p r z e o b r a ż a się w p l a n p ierwszy — światło się staje, d a n e n a m do k o n t e m p l a c j i .

M a h l e r o w s k i p l a t o n i z m , w c a ł y m s w y m etycznie z a k o r z e n i o n y m este-t y z m i e , w g ł ę b o k i m u m i ł o w a n i u p i ę k n a , w ż a r l i w y m d ą ż e n i u do w i e c z n o t r w a ł e g o światła, p o r ó w n a ł b y m d o p l a t o n i z m u Ri lkego i P r o u s t a . T e t rzy tak r ó ż n e p o s t a c i e łączą się w h e r o i c z n y m w y m i a r z e z d o l n o ś c i c ierp ienia i całkowi tego p o ś w i ę c e n i a — spa lania s iebie w p r a c y twórcze j p r z e z w y ciężającej c i e r p i e n i e (łączy przec ież t y c h t w ó r c ó w p o k r e w i e ń s t w o c ie rp ień p r z e d ś m i e r t n y c h ) .

109


„Ziemio, czyż nie jest to twoim pragnieniem: w nas

narodzić się niewidzialnie? — Czy to nie sen twój,

być jeden raz niewidzialną? — Ziemio! być niewidzialną! Co, jeśli nie

metamorfoza, jest twym naglącym żądaniem?

Ziemio, umiłowana, chcę. O, wierz, nie trzeba by było

odtąd twych wiosen, by mnie zjednać dla ciebie — jedna,

ach, jedna, to już za wiele dla mojej krwi.

Bezimiennie przystałem na ciebie, z najdalszych oddali. Tyś zawsze miała

słuszność, i twoim świętym pomysłem

jest zgon poufny.

Patrz, żyję. Z czego? Ani dzieciństwo ni przyszłość

nie tracą nic ze siebie... Byt niezmierzony

wytryska z mojego serca".

(R. M. Rilke — z dziewiątej Elegii duinejskiej; przekład M. Jastruna)

Z d a n i a , k t ó r e R o b e r t C u r t i u s w y p o w i a d a o p l a t o n i z m i e P r o u s t a , m o ż n a b y r ó w n i e ż o d n i e ś ć d o M a h l e r a :

„ I s t n i e j e p l a t o n i z m p o w i e r z c h o w n y , jak w Medytacjach L a m a r t i n e ' a — u s k r z y d l o n y wzlot r o m a n t y c z n e j t ę s k n o t y , n i e znający c iężaru z i e m i , gdyż n i e p r z e b i ł się p r z e z z iemską rzeczywis tość , ale się od niej o d e r w a ł . I s tn ie je p l a t o n i z m h a r m o n i j n e j r ó w n o w a g i i błog iego, n i e z m ą c o n e g o p o c z u c i a życia, jak u E m e r s o n a , gdz ie s z l a c h e t n e b o g a c t w o życia znajduje h u m a n i s t y c z n y kształt . P l a t o n i z m P r o u s t a jest i n n e g o r o d z a j u i m ó g ł b y m go p o r ó w n a ć ty lko z p l a t o n i z m e m B a u d e l a i r e ' a . Z n a on ból i c iężar tego, co z iemskie , p r z y t ł a c z a go m a t e r i a l n o ś ć świata z m y s ł o w e g o , o p ł y w a m ę t n y n u r t p rzemi ja lnośc i . A b y zna leźć dla s iebie w y r a z , m u s i na jp ie rw p r z e t o p i ć całą m a t e r i ę , rozżarzyć ją i p r z e t w o r z y ć m o c ą d u c h o w e j a l c h e m i i . S z t u k a P r o u s t a , p o d o b n i e jak B a u d e l a i r e ' a , po lega n a t a k i m w ł a ś n i e p r z e k s z t a ł c a n i u substanc j i m a t e r i a l n e j w d u c h o w ą " 3 .

W y r a z e m na jpełn ie j szym takiego w ł a ś n i e p l a t o n i z m u są o s t a t n i e dzieła M a h l e r a , bo leśnie u w i k ł a n e w życie i g e n i a l n i e przetapia jące jego m a t e r i ę w f o r m y p i ę k n a .

Pieśń o ziemi, IX i X Symfonia — na jbardz ie j m e t a f i z y c z n e (w sensie r o m a n t y c z n y m ) z u t w o r ó w , jakie wydała ' d z i e d z i n a m u z y k i symfoniczne j — powstają w la tach 1 9 0 8 - 1 1 . P o p r z e d z a j ą c a je b e z p o ś r e d n i o VIII „Symfonia tysiąca" (nie u jmując jej w s p a n i a ł o ś c i i o d k r y w c z o ś c i ) jest raczej e k s t e n s y w n y m m a n i f e s t e m idei es te tyki M a h l e r a . N a t o m i a s t w t r z e c h dz iełach o s t a t n i c h d o k o n u j e się na jgłębsze p r z e n i k n i ę c i e z e w n ę -t r z n o ś c i (t j . z m y s ł o w e j , przedstawia jące j i percepcy jne j s t r o n y sz tuki) w e w n ę t r z n o ś c i ą , czyli d u c h o w o ś c i ą ; n i e r o z e r w a l n e sp lecenie s u b i e k t y w -

3 Rober t Curt ius: Sztuka i poznanie. Cyt. wg: Proust w oczach krytyki światowej. Przel. Zofia Jaremko-Pytowska. Warszawa 1970.

110

UCZUCIOWOŚĆ

n e g o z o b i e k t y w n y m , p r z e j a w u z ideą. W życiu d u c h o w y m , szczególnie ś r o d o w i s k n i e m i e c k o - a u s t r i a c k i c h , czas p i sania o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a to lata k r z y ż o w a n i a się p r ą d ó w , śc ierania t e n d e n c j i . D w a zwłaszcza wielkie świa topog lądy i świa toodczucia a r t y s t y c z n e rywalizują z sobą: s tarszy s y m b o l i s t y c z n y i n o w s z y ekspres jon i s tyczny . E k s p r e s j o n i z m , n iewątp l iwa latarośl ideologi i „ m i s t r z ó w p o d e j r z e n i a " X I X wieku ( M a r k s , N i e t z s c h e , F r e u d ) , o b n a ż a , wyos t rza , d e f o r m u j e , aby t y m bardz ie j u jawnić p r a w d ę jakby w i skrzeniu war tośc i e s t e t y c z n e j ; jest w g r u n c i e rzeczy a n t y m e t a -fizyczny i a n t y e s t e t y c z n y w sensie es tetyki p i ę k n a , którą zdaje się m i e ć za przes tarzałą; wydaje się też daleki od t e n d e n c j i n e o p l a t o ń s k i c h . S y m b o l izm, g ł ę b o k o z a k o r z e n i o n y w tradycj i sztuki E u r o p y , u g r u n t o w a n y w n i e m i e c k i m r o m a n t y z m i e , wierzy w p i ę k n o ( r o m a n t y c z n e i k lasyczne) i więcej : w m o ż l i w o ś ć objawienia w p i ę k n i e p r a w d y . S t a r a się n i e m ó w i ć w p r o s t , p r z e k o n a n y o z ł u d n o ś c i takiej m o w y , ale r o z b u d o w u j e sys temy metafor , z n a k ó w i w y o b r a ż e ń , zasłon i p r z y s ł o n rzeczywis tośc i ; ma wyos t rzoną intuic ję ta jemnicy i s tn ienia i n iewysławia lnośc i b y t u . W y w o d z i się b o w i e m ze s tarego p l a t o ń s k i e g o p r z e ś w i a d c z e n i a , iż t o , co w i d z i m y i s ł y s z y m y , t o , co p o d p a d a p o d nasze zmysły — b a r w y , kształty, pos tac ie , o b r a z y ; t o n y , dźwięki , b r z m i e n i a ; słowa; z a p a c h y i smaki — to jedynie p o z o r y , n i e t r w a ł e odbic ia , u l o t n e cienie p r a w d z i w e j rzeczywistości . Zjawiska raczej zakrywają, mącą p r a w d ę , j e d n a k ż e tą swoją grą z rzeczywistością idealną pobudza ją w nas głód p r a w d y . Z a d a n i e m więc sztuki jest wyzyskać i z o r g a n i z o w a ć tę e s te tycznie inspirującą m o c zjawisk... S y m b o l i z m apeluje do w y o b r a ź n i poetyck ie j , w niej widząc k lucz d o u c h w y c e n i a Rzeczywis tośc i , i s toty rzeczy. M o c sz tuki pozwala n a m bodaj n a krótką chwi lę u c h y l i ć zasłony T a j e m n i c y , d o z n a w a ć olśnienia ś w i a t ł e m p r a w d y ; sz tuka z d o l n a jest n a m d a ć w r a ż e n i e s tawania twarzą w t w a r z z B y t e m . . .

O s t a t n i e dzieła M a h l e r a p o w s t a w a ł y w pełne j ś w i a d o m o ś c i śc ierania się o w y c h d w ó c h a r t y s t y c z n y c h ś w i a t o p o g l ą d ó w . W n a t u r a l n y s p o s ó b M a h ler ciążył ku s y m b o l i z m o w i . Z b i e ż n o ś c i z e k s p r e s j o n i z m e m , m o m e n t y , akcenty , mie jsca ekspres joni s tyczne (ostrości , c h r o p o w a t o ś c i , n a w a r stwienia h a r m o n i c z n e , e s k p o n o w a n i e b r z m i e ń d y s o n a n s o w y c h ; m o m e n t y a t o n a l n e ; n a r r a c y j n e skróty , de formac je , zgęszczenia) oznaczają jedynie m a k s y m a l n e p o s z e r z e n i e pola ś r o d k ó w w y r a z u w r a m a c h tej samej M a h l e r o w s k i e j es tetyki symbol i s tyczne j o r o m a n t y c z n y m z a k o r z e n i e n i u . ( N a z y w a m tę e s te tykę symbol i s tyczną, aby p o d k r e ś l i ć jej z łożoność , wyższy s t o p i e ń ś w i a d o m o ś c i i r ó ż n i c e w s t o s u n k u do pros te j r o m a n t y cznej es tetyki w y r a z u . ) W o s t a t n i c h dz iełach M a h l e r a d o k o n u j e się, jak już p o d k r e ś l a ł e m n i e j e d n o k r o t n i e , o s t a t e c z n e u m e t a f i z y c z n i e n i e u c z u ć z iemskich. N i e jest t o m u z y k a seraf icznych n i e b i a ń s k i c h w y ż y n . Jes t t o m u z y k a p r a w d z i w e j M i ł o ś c i , p r a w d z i w e j T ę s k n o t y , p r a w d z i w e g o Bólu . Jes t t o m u z y k a p r a w d z i w e g o życia l u d z k i e g o , d a n e g o n a m w e w s p ó ł o d -

111

MIŁOŚĆ I PIĘKNO — ZYCIE MUZYKI

112

czuc iu . A i P i ę k n o tej m u z y k i jest z i e m s k i e , l u d z k i e , b o g a t e w z m y s ł o w e jakości, d a n e n a m d o c h ł o n i ę c i a , w z r u s z a n i a się, p r z e ż y w a n i a c a ł y m sobą. S z c z e g ó l n e j e d n a k jest tu n a p i ę c i e u c z u ć i p i ę k n a ; szczególna jest a t m o s f e r a — czysta, r o z r z e d z o n a a t m o s f e r a w y ż y n , w k t ó r y c h u c z u c i a i p i ę k n o d ź w i ę k o w e się urzeczywistnia ją . T o n a m każe m n i e m a ć , i ż u c z u c i a i p i ę k n o d a n e w z i e m s k i m czasie m u z y k i , a więc w swej p r z e m i j a l n o ś c i , o d n o s z ą się do czegoś w y ż s z e g o i a b s o l u t n e g o .

W Lied von der Erde ob jawienie w y ż s z e g o świata ( p l o t y ń s k i e „ t a m " ) d o k o n u j e się w najwyższej s u b t e l n o ś c i i w n i e o p i s a n y m w d z i ę k u m u z y k i ; m u z y k ą — w c a ł y m jej b o g a t y m życiu, w jej a k c e n t a c h n a w e t r o z d z i e rająco b o l e s n y c h , t r a g i c z n y c h w os ta tn ie j części — rządz i c u d o w n a , ta jemnicza h a r m o n i a , o które j m o ż e m y p o w i e d z i e ć , że ź r ó d ł o jej jest p o z a z i e m s k i e . S u g e s t y w n a m e l o d y c z n o ś ć , ś p i e w n o ś ć i n s t r u m e n t a l n a , p r o w a d z i m u z y k ę I części IX Symfonii; m e l o d y c z n o ś ć u r o c z y s t a o o d c i e n i u re l ig i jnym jest p o d s t a w ą i p u n k t e m wyjścia f inałowego Adagia. E k s p o n o w a n y j e d n o g ł o s o w o , d ł u g i , m e l o d y c z n y t e m a t o t w i e r a X Symfonię, a cały r u c h jej I części w y w o d z i się z p e ł n e g o gracji (wiedeńsk iego) ges tu t a n e c z n e g o . W ekspozycj i Finału — po w s t ę p n y c h ekres joni-s t y c z n y c h z ł o w r o g i c h c iosach — n a r a s t a p e ł n e światło m e l o d y c z n o ś c i czyste j , p r z e s t r z e ń w y p e ł n i a się całkowicie s z e r o k i m ś p i e w e m i n s t r u m e n t a l n y m .

W s z e l a k o w o b y d w u t y c h s y m f o n i a c h , zwłaszcza w I części IX Symfonii, zaznacza się osob l iwe r o z w a r s t w i e n i e : m i ę k k o ś ć , s u b t e l n o ś ć , w d z i ę k i c z u ł o ś ć z jednej s t r o n y ; z drug ie j — o s t r o ś ć , szors tkość , t w a r d o ś ć , w y t r a w i e n i e . M o ż n a by w r ę c z p o w i e d z i e ć , że pojawia się t u , w n i e j e d n y m mie j scu p o p r z e d n i c h dzieł M a h l e r a a k c e n t o w a n y , ale p o raz p i e r w s z y tak szeroko r o z w i n i ę t y — t r a g i c z n y wątek ś m i e r c i . O s t a t n i e dzieła M a h l e r a są to w istocie z n i c z y m n i e p o r ó w n y w a l n e m e t a f i z y c z n e p o e m a t y m u z y c z n e o życiu, śmierc i i m i s t y c z n e j nadz ie i .

Z w y ż y n p i ę k n a s c h o d z i m y teraz d o p r o b l e m u ż y c i a . P o d e j m u j e m y kolejną i n t e r p r e t a c j ę m u z y k i M a h l e r a : t y m r a z e m wita l i s tyczną. M u z y k a b o w i e m s w o i m p r z e b i e g i e m i konsystencją, swoją formą i m a t e r i ą daje n a m silną i prze jmującą sugest ię życia. Ż y c i a w jego is tocie, życia po p r o s t u ; ale pojęcie to s a m o r z u t n i e n a m się r o z w i d l a i dąży do r ó ż n o r a k i c h o d c i e n i z n a c z e n i o w y c h p r z y b l i ż o n y c h d o s w e g o r d z e n i a po jęc iowego. T y m jest życie w sensie b i o l o g i c z n y m i o r g a n i c z n y m , s tąd pojęcie to p r z e n o s i swoje z n a c z e n i e n a p s y c h i k ę , d u s z ę , u c z u c i a , u m y s ł , in te lekt , r o z u m , d u c h a i k u l t u r ę . A zwiera się ogó ln ie i n a d r z ę d n i e w po jęc iu siły w i t a l n e j .

M ó w i ą c o sugest i i życia w m u z y c e M a h l e r a , n ie m y ś l i m y j e d n a k o c a ł y m t y m p o j ę c i o w y m z r ó ż n i c o w a n i u . U w a g ę k ie ru jemy z n ó w n a u c h w y c e n i e e l e m e n t a r n e g o d o z n a n i a ( w r a ż e n i a ) ; op i sać się o n o daje j e d y n i e p r z e z przybl iża jące p o r ó w n a n i e ( o b r a z ) . O t o w m u z y c e c z u j e m y

UCZUCIOWOŚĆ

jakby o b e c n o ś ć żywego człowieka — ludzki o d d e c h , p u l s , bicie serca. M a t e r i a m u z y k i M a h l e r a , w swej d e l i k a m o ś c i , u n e r w i e n i u , p o d o b n a jest t k a n c e c ie lesnej , w y p e ł n i o n e j krwią jako nosicielką życia, rozwidlającej się w na jwraż l iwsze w ł ó k i e n k a n e r w ó w , ożywionej d u c h e m . Suges t ia życia wydaje się c z y m ś w r o d z o n y m m u z y c e europe j sk ie j , zwłaszcza od czasów b a r o k u . M a h l e r jej więc b y n a j m n i e j n ie o d k r y ł . Suges t ia życia nasi la się szczególnie w epoce p r ą d ó w r o m a n t y c z n y c h — już t k a n k a m e l o d y c z n a M o z a r t a t o jakby najczystsza subs tanc ja życia d u c h o w e g o . Ale M a h l e r w p r o w a d z a do owej sugest i i życia n o w y , prze jmujący t o n ; życie wydaje się tu szczególnie s p o t ę g o w a n e , a r ó w n o c z e ś n i e sz lachetn ie de l ika tne . Życie w całej bu jnośc i , bez g r a n i c , a z a r a z e m w całej subte lnośc i . R o m a n t y c z n a m u z y c z n a sugest ia życia osiąga najwyższe s p o t ę g o w a n i e w m u z y c e M a h l e r a ; p o n i m przy jdzie g e n e r a l n y kryzys życia.

W z m o ż o n e z a i n t e r e s o w a n i e istotą życia, jego p r z e j a w a m i i p r o c e s a m i , rozwija się w p o l u ś w i a d o m o ś c i r o m a n t y c z n e j już u p r o g u stulecia. Powsta je swoisty n u r t f i lozof i i życia; za jego inic jatora u c h o d z i F r i e d r i c h Schlegel , a inspirac je idą n i e w ą t p l i w i e z p i s m , b a d a ń i koncepcj i G o e t h e g o (morfo log ia) . S c h o p e n h a u e r , K i e r k e g a a r d , N i e t z s c h e , E d u a r d v o n H a r t m a n n , B e r g s o n , D i l t h e y to r ó w n i e ż f i lozofowie życia; w s w o i m f i lozofowaniu usiłują oni dociekać jego is toty. W i e k X I X w r ó w n y m s t o p n i u pas jonuje się życ iem ciała, co ż y c i e m d u s z y ; ż y c i e m o r g a n i c z n y m , co życ iem d u c h o w y m ; r ó w n i e si lnie fascynuje m e c h a n i k a i e m p i r i a życia, co jego metaf izyka. R o m a n t y c z n e s tulecie c h a r a k t e r y z u j e się także nową świadomością biologi i , b i o l o g i c z n y m i o d k r y c i a m i i k o n c e p c j a m i . W s a m y m ś r o d k u wieku zostaje s f o r m u ł o w a n a teoria ewolucj i D a r w i n a , w drugie j zaś p o ł o w i e nasilają się w m a l a r s t w i e i l i t e r a t u r z e p r ą d y n a t u -ra l i s tyczne (o b i o l o g i c z n y m p o d ł o ż u ) . Z wielką siłą odżywają s tare p r o b l e m y : ta jemnicy życia, d u a l i z m u życia, t j . o d r ę b n o ś c i życia b io log icznego, c ie lesnego w o b e c życia d u c h o w e g o . Życie fascynuje, zachwyca, p o r y w a i p r z e r a ż a . W z m o ż o n e o d c z u c i e i w y o s t r z o n a ś w i a d o m o ś ć życia b e z p o ś r e d n i o przetwarza ją się w r u c h d ź w i ę k o w y i k o n s y s t e n c j ę m u z y k i : m u z y k a staje się na jczu l szym m e d i u m p r o b l e m u życia.

W czasach M a h l e r a p o c z u c i e t r a g i z m u oraz fa ta l izmu życia nasi la się n iebywale . P r z e j a w e m tego jest l i t e r a t u r a ówczesnej Aus t r i i ( S c h n i t z l e r , H o f m a n n s t h a l ) ; w y r a z e m zaś na jbardzie j w y r a f i n o w a n y m s z t u k a secesji, p e w n e o d c i e n i e i n u r t y secesyjnego m a l a r s t w a . M o t y w r o ś l i n n y , życia o r g a n i c z n e g o , w e g e t a t y w n e g o jest r d z e n n y m e l e m e n t e m secesyjnej form y ; r u c h i d y n a m i k a secesyjnej l inii, k o n t u r u powsta je jako stylizacja r u c h u i f o r m y życia. To są d o p i e r o r a m y i p o d ł o ż e d la secesyjnego malar sk iego s y m b o l i z m u . N a c z e l n y m t e m a t e m f i g u r a t y w n y m m a l a r s t w a wiedeńskie j zwłaszcza secesji jest k o b i e t a — s y m b o l E r o s a , z jego dia lektyka światła i m r o k u , d o b r a i zła, szczęścia i b ó l u . W y r a f i n o w a n e p i ę k n o o b r a z ó w K l i m t a kryje w sobie osad goryczy, z ia rna o k r u c i e ń s t w a ,

8 — M a h l e r 113


114

p o s m a k grozy; ich świet l i s tość m a j ą d r o c i e m n e . C z y i tuta j m ó w i ć m o ż n a o p o k r e w i e ń s t w i e m u z y k i M a h l e r a ze sztuką secesji? M o ż e ty lko w s a m y m r u c h u , f o r m i e życia ( m o t y w — linia — p o w i e r z c h n i a w s z t u c e p l a s t y c z n e j ; r u c h — linia — t k a n k a d ź w i ę k o w a w m u z y c e ) . O b c e n a t o m i a s t są M a h l e r o w i (w p r z e c i w i e ń s t w i e n p . do R. S t r a u s s a ) fascynacje fa ta l i s tycznym e r o t y z m e m ; tej s t r o n y życia n i e z n a j d z i e m y w jego m u z y c e z u p e ł n i e . W y p o s a ż o n a w r ó ż n e z i e m s k i e p o w a b y , b o g a t a w jakości z m y s ł o w e , m u z y k a t a wydaje się n i e u s t a n n i e w z n o s i ć p o n a d z m y s ł o w o ś ć . P o p r z e z m a t e r i ę dźwiękową, p o p r z e z b r z m i e n i o w ą cielesność m ó w i tu stale D u c h , czyli In te l igenc ja , R o z u m i S e r c e . Jeszcze raz p o d k r e ś l a m y metaf izyczną p e r p e k t y w ę dla wszys tk iego, co w tej m u z y c e z iemskie , l u d z k i e . T a k więc i ową suges t ię życia t ł u m a c z y ć na leży w p e r s p e k t y w i e s y m b o l i z m u m e t a f i z y c z n e g o : w r a ż e n i e życia w jego b i o l o gicznej i n t e n s y w n o ś c i o d s y ł a n a s d o d u c h o w e j is toty życia.

S y m b o l i k a życia w m u z y c e M a h l e r a d o t y c z y w szczególności t r z e c h sfer: d y n a m i k i życia; radośc i i s m u t k u życia; c h a o s u i k o s m o s u życia.

D y n a m i k a ż y c i a . P u n k t e m wyjścia jest t u zasadnicza analogia r u c h u : p r z e b i e g (proces) m u z y k i — p r z e b i e g ( p r o c e s ) życia.

K o n k r e t y z o w a n a w czasie m u z y k a (dz ieło m u z y c z n e ) s t a n o w i jakby a n a l o g o n p r o c e s u życia w istocie żyjącej (życia z iemskiego) : ma swoje n a r o d z i n y , swój w z r o s t i r o z w ó j , swoją p i e ś ń p r z e w o d n i ą — m e l o d i ę p r o w a d z ą c ą , n a p ó r i nas i len ie , k u l m i n a c j e , szczyty, s p a d k i i z a ł a m a n i a , z a g r o ż e n i a , katas trofy — p r z e r w a n i a l inii, przecięc ia nici życia, swoje z a m i e r a n i e . U k a z u j e się k o n t r a s t o w a b i e g u n o w o ś ć s t a n ó w : z jednej s t r o n y skrajnie wi ta l i s tyczna energ ia i m a k s y m a l n y n a p ó r życia ( takie s tany z n a j d z i e m y w każde j n i e m a l symfoni i ) ; z drugie j — c a ł k o w i t e wyciszenie, u s p o k o j e n i e woli życia, s tan d u c h a u w o l n i o n e g o o d życia.

F o r m y s y m b o l i c z n e d y n a m i k i życia z u p e ł n i e o r y g i n a l n e , n i e p o r ó w n y w a l n e z n i c z y m i n n y m w m u z y c e Z a c h o d u , m a m y w Lied von der Erde o r a z w I części IX Symfonii. D l a Pieśni o ziemi c h a r a k t e r y s t y c z n y jest r u c h o szczególnej p ł y n n o ś c i , fa lowaniu, r o z k o ł y s a n i u , r y t m a s y m e t r y c z n y i a m e t r y c z n y . Jes t t u coś, c o u p o d a b n i a m u z y k ę d o r u c h u m o w y ludzk ie j , z drug ie j s t r o n y coś , co m u z y k ç ' z b l i z a do r u c h u żywiołów, r u c h u n a t u r y — o g i e ń , w o d a , p o w i e t r z e , z iemia . O b a rodzaje p o d o b i e ń s t w spotykają się w j e d n y m w s p ó l n y m ź r ó d l e , k t ó r y m jest r u c h życia. W tej na jbardz ie j n a s y c o n e j p i ę k n e m , na jbardz ie j k u n s z t o w n e j z p a r t y t u r M a h lera d o k o n u j e się n i e z w y k ł y s u b s t a n c j a l n y p r o c e s : subl imacj i d y n a m i k i życia w s u b s t a n c j ę i s t r u k t u r ę m u z y k i . Z n a m i e n n e są w z b i e r a n i a fali, zgęszczania i u i n t e n s y w n i a n i a r u c h u życia o r a z s p a d k i energ i i życ iowej ; d ia lektyka s t a n ó w m o c y i n i e m o c y . W części (pieśni) drugie j — analogia żywiołu w o d y — c z u j e m y r u c h p ł y n ą c y , p r z e p ł y w życia. N a p o r o w i energ i i życia p r z e c i w s t a w i a się i łagodzi go k o n t e m p l a c j a p i ę k n a ( p i e ś ń O

UCZUCIOWOŚĆ

piękności"). N a j b a r d z i e j z ł o ż o n e f o r m y r u c h u ( d y n a m i k i ) życia i r ó w n o cześnie na jwyższe jego u w z n i o ś l e n i e m a m y w ostatnie j części dzieła. Jes t t u coś, c o n a z w a ć m o ż e m y s w o b o d n y m o d d e c h e m ( t c h n i e n i e m inicjaln y m ) życia — w długie j narracy jne j frazie fletu solo na p o c z ą t k u (por . p r z y k ł . na s . 84) . O d d e c h życia insp i ru je p i e ś ń życia, m e l o d i ę życia, życie jako m e l o d i ę ; jej s w o b o d a p o d d a n a jest koniecznośc i r y t m u ; obsesyjności m o t y w u i w s p ó ł b r z m i e n i a , w e w n ę t r z n e m u o s t i n a t o . M a r s z ( f r a g m e n t czysto i n s t r u m e n t a l n y , cz. V I , nr 35^18 p a r t y t u r y ) wiąże r u c h życia w r y t m t r a g i c z n y . N i e m n i e j , cały p r z e b i e g tego f inału z m i e r z a d o świet l is tego oczyszczenia życia z c i e m n y c h o s a d ó w t rag icznośc i ; r u c h życia wyzwala się z d e t e r m i n a c j i r y t m u , u d u c h a w i a .

C z ę ś ć I IX Symfonii n a z w a ć m o ż n a j e d y n y m w s w o i m rodza ju m u z y c z n y m d r a m a t e m ( p o e m a t e m ) życia i śmierc i . R u c h życia wyłania się s t o p n i o w o z d r g n i e ń , d o t k n i ę ć , u ł a m k o w y c h ges tów, k r o k ó w elem e n t a r n y c h . G ł u c h y r y t m w n i sk ich r e j o n a c h o d m i e r z a czas życia; n a d n i m , w dz iwnej z n i m „ z g o d n e j n i e z g o d z i e " , rozwija się m e l o d i a życia g ł ę b o k o l i ryczna, p r o w a d z ą c a całą tę część p r z e z wszystk ie jej p e r y p e t i e , war iacy jne o d m i a n y , wzloty , u p a d k i , z a ł a m a n i a ; m e l o d i a (nazwać ją m o ż n a t e m a t e m tej części) symbol izu je ciągłość życia. Ś m i e r ć , n i e u c h r o n n y p r z e c i w n i k życia, z a p r z e c z e n i e r u c h u życia, pojawia się, jak pisze p i e r w s z y k o m e n t a t o r tej m u z y k i — A l b a n Berg , „ o s o b i ś c i e i w p e ł n y m r y n s z t u n k u " w o w y c h mie j scach całkowi tego z a ł a m a n i a m u z y c z n e g o t o k u . M e l o d i a (śpiew) życia skręca się tuta j jakby i spala, k u r c z y p o d w p ł y w e m ciosów; r u c h życia u r y w a się, o d s ł a n i a się o t c h ł a n n e p r z e c i w i e ń s t w o p i e ś n i życia — w y t r a w i o n a z ciepła u c z u ć g r o z a n ices twienia (zob. p r z y k ł . na s . 116-118).

J e d n a k w t y c h o d s ł o n i ę c i a c h „ ż ą d ł a ś m i e r c i " jest ty lko jej p r z y p o m n i e n i e , p r z y w o ł a n i e ( m e m e n t o m o r i ) . N i e ma n a t o m i a s t w IX Symfonii zwycięs twa śmierc i n a d życ iem. Z a k o ń c z e n i e I części oznacza p r z e m i a n ę energi i r u c h u , d y n a m i k i życia w czystą d u c h o w o ś ć k o n t e m p l a c j i .

R a d o ś ć i s m u t e k ż y c i a . M u z y k a w y r a ż a życie w sensie w y r a z o w o ś c i i ekspres j i r o m a n t y c z n e j . M u z y k a jest czystą ekspresją życia. W takiej in te rpre tac j i m u z y k i jest już, w p r z e c i w i e ń s t w i e do b e z p o ś r e d n i o ś c i in te rpre tac j i r u c h o w o - d y n a m i c z n e j , p e w n a p o ś r e d n i o ś ć , d y s t a n s . M u z y k a m i a n o w i c i e w y r a ż a o k r e ś l o n e s t a n y e m o c j o n a l n e , nas t ro je związane z o d c z u w a n i e m życia i z intuicyjną refleksją tego o d c z u w a n i a ; m ó w i ą c p o t o c z n i e — w y r a ż a r a d o ś ć i s m u t e k życia. T a k o d b i e r a m y , j e d n o z n a cznie c h y b a , I część / Symfonii: t y m , co p o r u s z a m u z y k ę i co z niej e m a n u j e , jest m ł o d z i e ń c z a r a d o ś ć czystej energi i życia; r u c h życia, w z r o s t życia napełnia jący radością. R a d o ś c i życia tak silnej i s p o n t a n i c z n e j , wypełniającej całe d w i e części — I i II tego dz ieła, udzielającej się również w Finale — nie będziemy już później często spotykać w symfoniach

8* 115


117


M a h l e r a . E m a n u j e o n a z 7K Symfonii, o p a n o w u j e całkowicie f inał Piątej, p r z e n i k a nie jedną p i e ś ń z Des Knaben Wunderhorn. W większości p r z e c i e ż d y n a m i k a (wi ta l i s tyczna) symfoni i M a h l e r a m a o d c i e ń d r a m a t y c z n y , n i e czys to r a d o s n y . C z ę s t s z y m g o ś c i e m jest s m u t e k życia. O w a jakość u c z u c i o w a należy z a r a z e m d o właściwości s z c z e g ó l n y c h M a h l e r o w s k i e g o

118

UCZUCIOWOŚĆ

stylu. J e g o s m u t e k r ó ż n i się o d wszys tk ich i n d y w i d u a l n y c h s m u t k ó w m u z y c z n y c h wie lk ich t w ó r c ó w r o m a n t y z m u i p o s t r o m a n t y z m u : s m u t k u S c h u b e r t a , C h o p i n a , B r a h m s a , Cza jkowskiego, o d c i e n i e m metaf izycznej t ę s k n o t y . W s k a ż m y na takie mie jsca, jak Nachtmusik I z VII Symfonii czy d r u g a p i e ś ń (Samotny jesienią) z Pieśni o ziemi. O b y d w a u t w o r y dają n a m , k a ż d y inacze j , sugest ię czasu życia, p r z e m i j a n i a . W Nachtmusik I czas życia o d m i e r z a n y jest r y t m e m w ę d r ó w k i ( m a r s z ) . W ciągu z m i e n n y c h o b r a z ó w (część t a m a f o r m ę r o n d o w o - w a r i a c y j n ą ) , p o d w p ł y w e m refleksji „ k u p r z e s z ł o ś c i " , sk ierowanej jakby na czas u t r a c o n y , w tęskne j m e l o d i i (echo m a r s z ó w i p ie śn i l u d o w y c h s ł y s z a n y c h w dz iec ińs twie) , o d s ł a n i a się specyficznie M a h l e r o w s k a strefa s m u t k u .

S m u t e k życia p r z e n i k a p o e t y c k o , w s p o s ó b n i e w y p o w i e d z i a n i e s u b t e l n y , całą d r u g ą p i e ś ń z Lied von der Erde. J e g o główną nosicielką jest m e l o d i a , r o z s n u w a n a d ia logowo m i ę d z y so lowymi i n s t r u m e n t a m i d ę t y m i a g ł o s e m l u d z k i m . Upływa jący czas życia, snująca się n i ć życia s y m b o l izowana jest p r z e z del ikatną f igurę os t ina tową s m y c z k o w e g o tła . N o s t a l -gicznie-refleksyjny śp iew życia r o z s n u w a się p o n a d i o b o k nici czasu. C z a s , jako p r z e d m i o t refleksji, p r z e ż y c i e czasu w s a m o t n o ś c i w ł a s n e g o serca, insp i ru je m e l o d i ę i k o n k r e t y z u j e się w ekspres j i meta f izycznego s m u t k u .

W Finale z VI Symfonii s m u t e k życia, d o p r o w a d z o n y do skrajności, osiąga a p o g e u m t rag iczne . K o d a tego Finału to wstrząsający i r o z d z i e r a jący o b r a z k o ń c a życia, życia p r z e p a l o n e g o , z d r u z g o t a n e g o śmier te lną walką, agoni i życia p i e c z ę t o w a n e j ś m i e r t e l n y m c i o s e m .

VI Symfonia, Finale

119


UCZUCIOWOŚĆ

121

M I Ł O Ś Ć I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI

C h a o s i k o s m o s ż y c i a . D o c h o d z i m y d o t rzec iego s t o p n i a naszej wi ta l i s tyczne j i n t e r p r e t a c j i — w y k ł a d u f o r m y życia.

O t ó ż m u z y k a M a h l e r a wydaje się r e p r e z e n t o w a ć sobą d w i e s t r o n y czy d w a b i e g u n y życia: życie jako żywioł i życie jako f o r m ę . N i e m a l w każdej symfoni i są takie miejsca nas i len ia t e c h n i k i p r z e t w o r z e n i o w e j , w k t ó r y c h quas i-wi ta l i s tyczna e n e r g i a m u z y k i p r z e ł a m u j e wszelkie r a m y , o g r a n i czenia i rygory f o r m y . To n i e z w y k ł e wizje ż y w i o ł u życia i jego c h a o t y c z n e g o , n i szczącego dz iałania . Życie p ł y n i e i rwie s z e r o k i m i w z b u r z o n y m n u r t e m ; w y b u c h a i u d e r z a n i b y p o d m u c h y h u r a g a n o w e g o w i c h r u . P o t ę ż n e , m o c n e k o n s t r u k c j e wydają się t rzeszczeć ( m ó w i ą c s ł o w a m i S c h ö n b e r g a ) i r o z s y p y w a ć ; w y n i o s ł e b u d o w l e — walić w g r u z y . Są to g e n i a l n e a r t y s t y c z n e wizje, s u g e s t y w n e o b r a z y dez integrac j i , suges t ie d ą ż e ń i d z i a ł a ń r ó ż n o k i e r u n k o w y c h , c i e m n y c h , ś lepych, d z i k i c h . S y m b o l iczny sens t y c h o b r a z ó w w y k ł a d a się ty lko p o p r z e z o d n i e s i e n i e d o czegoś w o b e c n i c h n a d r z ę d n e g o : d o organizac j i — h a r m o n i i życia, d o o r g a n i cznośc i i k o s m i c z n o ś c i życia, do życia jako f o r m y ( formy życia) . C a ł a m u z y k a M a h l e r a p r z e s y c o n a jest tą k o s m i c z n ą intuicją, p r z e ś w i a d c z e n i e m , że p r z e n i k n i ę t y ż y w i o ł e m życia świat — Byt — n i e jest c h a o s e m , lecz k o s m o s e m , że rządzą n i m głębokie , t r u d n o w y k r y w a l n e i d o s t r z e ga lne p r a w a h a r m o n i i i f o r m y . Z n i s z c z e n i e z a p ó r , u j a w n i e n i e i p a n o w a n i e żywiołu życia — to j e d y n i e katastrofy B y t u , stale t o w a r z y s z ą c e k o s m i c z n y m dz ie jom świata . I m o ż e dzięki tej intuic j i i t e m u p r z e ś w i a d c z e n i u m u z y k a M a h l e r a , w całej swej energ i i i n a p o r z e życia, w całej swojej sile w i t a l n e j , wykazuje ową c u d o w n ą s k ł o n n o ś ć d o h a r m o n i i , d o w y r a ź n e g o p l a n u f o r m y . W p r z e c i w i e ń s t w i e do R. S t r a u s s a , S k r i a b i n a , w c z e s n e g o S c h ö n b e r g a — M a h l e r n i e p o d d a j e się t e n d e n c j o m ż y w i o ł o w o - a m o r f i -c z n y m , tak m o d n y m n a p r z e ł o m i e s tu leci . I n t e n s y w n y r u c h jego m u z y k i , z m i e n n o ś ć p o s u n i ę t a n i e j e d n o k r o t n i e do skrajności z o r i e n t o w a n e są zawsze na coś s tałego — na jakiś t r w a ł y kościec, w z o r z e c , r d z e ń .

III MOWA MUZYK I

W tej części książki za jmiemy się p r o b l e m e m s ł o w a po ję tego szeroko: in formacy jn ie , o p i s o w o , l i teracko, p o e t y c k o , t e a t r a l n i e . C z y m jest słowo w twórczośc i M a h l e r a ? Jakie funkcje tu pełni? Jakie role o d g r y w a ? W jakim sens ie, w jak im zakres ie i w jakiej formie insp i ru je o n o m u z y k ę ? P r o b l e m inspiracj i b o w i e m , r ó ż n o r a k i e j , r ó ż n o p o z i o m o w e j , r ó ż n o k i e r u n -kowej , wydaje się t u k luczowy. N i e w ą t p l i w i e t y m , c o p o r u s z a m u z y k ę M a h l e r a , jest r ó w n i e ż słowo.

S k u p i a m y na jp ie rw u w a g ę n a tej dz iedz in ie twórczośc i m u z y c z n e j , gdzie słowo w y s t ę p u j e jako i n t e g r a l n y składnik dzieła m u z y c z n e g o — na p i e ś n i . P i e ś ń pokazu je n a m s ł o w o k o n k r e t n e : tuta j naj lepiej m o ż e m y u c h w y c i ć p o c z ą t e k t r o p u w i o d ą c e g o d o s e d n a z a g a d n i e n i a inspiracj i s łowne j . W f o r m i e p ieśni s łowo d o ś w i a d c z a m u z y k i na jbardzie j bezp o ś r e d n i o i n a t u r a l n i e .

C z y m jest p i e ś ń dla M a h l e r a ? P o z o r n i e t y m s a m y m , c z y m była dla jego p o p r z e d n i k ó w , wie lk ich s y m f o n i k ó w r o m a n t y z m u : dz iedziną n i e z b ę d n ą i oczywistą (każdy k o m p o z y t o r r o m a n t y c z n y m u s i a ł p i sać p i e ś n i ) ; „ c h l e b e m p o w s z e d n i m " , r o d z a j e m i n t y m n e g o d z i e n n i k a ; b e z p o ś r e d n i m d o ś w i a d c z a n i e m m o w y u c z u ć . D o p i e r o z tak pojętej g leby m o g ł y się r o d z i ć p i e ś n i o w e arcydz ieła . P o d t y m w z g l ę d e m M a h l e r n i e r ó ż n i ł b y się zasadniczo o d B r a h m s a czy R y s z a r d a Starussa . P r z y j m u j e o n t ę r o m a n -t y c z n o - k o m p o z y t o r s k ą p o s t a w ę w o b e c p ieśn i , ale ty lko w p u n k c i e wyjścia. C a ł y zaś rozwój jego t w ó r c z o ś c i świadczy, że mie j sce p ieśni jest w niej i n n e . P i e ś ń jest integra lną częścią świata M a h l e r o w s k i e j symfoniki . M a h l e r ocalił i ożywił p i e ś ń r o m a n t y c z n ą w całej jej b e z p o ś r e d n i o ś c i m e l o d y c z n e j ; „ n i e ś m i e r t e l n y p ie rwias tek ś p i e w n o ś c i " — a więc samą p r o s t o t ę i p i e r w o t n o ś ć m u z y k i — zaszczepił w o b s z a r z e w y s z u k a n y c h b a r w b r z m i e n i o w y c h , w y r a f i n o w a n y c h gier i n s t r u m e n t a l n y c h , n iezwykłych u k ł a d ó w p r z e s t r z e n n y c h , k u n s z t o w n y c h s p l o t ó w s y m f o n i c z n y c h . P ieśń — t o , co ś p i e w a n e i ś p i e w n e — przyda je m u z y c e życia; p i e ś ń jest jakby p i e r w s z y m p r z e w o d n i k i e m w w ę d r ó w c e ; szlak p ieśn i b i e g n i e p r z e z obszary gęste od s y m f o n i c z n y c h w y d a r z e ń i akcji; p i e ś ń rozkwita w

125

MOWA MUZYKI

Muzyka jako śpiew

N a j b a r d z i e j p i e r w o t n y m ź r ó d ł e m m o w y m u z y k i jest ś p i e w ( H e r d e r p i sał : „ I s t o t ą p i e ś n i jest śpiew, n i e o b r a z ; jej d o s k o n a ł o ś ć tkwi w m e l o d y j n y m n u r c i e n a m i ę t n o ś c i czy w r a ż e n i a , n u r c i e , k t ó r y m o ż n a b y okreś l ić s t a r y m , t r a f n y m w y r a z e m : ś p i e w n o ś ć " ) . M a m y w śp iewie p i e r w s z y s t o p i e ń inspirac j i s ł o w e m , a ściślej — m u z y k o t w ó r c z e p o r u szenie c z y m ś , co jest jeszcze p r z e d s ł o w e m — p o r u s z e n i e p r a s ł o w e m , c z y m ś , co u r z e c z y w i s t n i a się w geście i n t o n a c y j n y m , w ar tykulac j i p i e r w o t n e j g ł o s u , w p r z e d s ł o w n y m jakby n u c e n i u . Z tak iego n u c e n i a p r z y w o ł u j ą c e g o słowa, ewokującego poez ję (wiersz) , powsta je p i e ś ń l u d o w a . P i e ś ń l u d o w a , z r o d z o n a z p i e r w o t n e g o ś p i e w u , wyda je się p r a w z o r e m m o w y m u z y k i .

T o , co na jbardz ie j s p o n t a n i c z n e w p r o c e s i e k o m p o n o w a n i a — ksz tał t , p o s t a ć m e l o d i i , o w o c czys tego n a t c h n i e n i a — b y ł o p r z e z całe wieki, właściwie d o n a s z y c h czasów, bl iskie n u c i e l u d o w e j . G d y r o d z i się taka n a t c h n i o n a m e l o d i a , k o m p o z y t o r m o ż e n i e m y ś l i o słowie, ale o n o jest

126

ś r o d o w i s k u o r k i e s t r y ; p i e ś ń jest i m p u l s e m i t w o r z y w e m symfoniczne j m u z y k i . S a m a zaś o b e c n o ś ć p ieśni p r z y p o m i n a n i e u s t a n n i e o związkach m u z y k i ze s ł o w e m .

T r z o n t w ó r c z o ś c i p ieśniowej M a h l e r a t o cztery cykle p ieśn i n a głos i o r k i e s t r ę :

— Lieder eines fahrenden Gesellen (1884) do t e k s t ó w w ł a s n y c h oraz t e k s t ó w z Des Knaben Wunderhorn;

— 12 p ieśn i z Des Knaben Wunderhorn ( 1 8 9 2 - 1 9 0 0 ) ; — 5 p ieśn i do t e k s t ó w (wierszy) F r i e d r i c h a R ü c k e r t a (1903); — Kindertotenlieder do t e k s t ó w R ü c k e r t a (1904) .

P i e ś n i so lowe z t e k s t a m i z Des Knaben Wunderhorn w c h o d z ą w skład II, III i IV (finał) Symfonii; z w a r t y m c y k l e m p i e ś n i jest Lied von der Erde d o t e k s t ó w H a n s a B e t h g e g o w e d ł u g s t a r y c h p o e t ó w c h i ń s k i c h . W la tach 1880-92. p o w s t a ł z b i ó r 14 p ieśn i z czasów m ł o d o ś c i na głos i f o r t e p i a n ; większość t e k s t ó w jest tu z Des Knaben Wunderhorn, d w a R i c h a r d a L e a n d e r a , d w a T i r s o d e M o l i n y , j e d e n l u d o w y .

D o k r ę g u M a h l e r o w s k i c h t e k s t ó w d o d a j m y jeszcze w ł a s n e teks ty k o m p o z y t o r a z jego „ O p u s 1 " , k a n t a t y Das klagende Lied; t eks t Ody K l o p s t o c k a , u z u p e ł n i o n y p r z e z M a h l e r a w finale II Symfonii; ś r e d n i o w i e c z n y h y m n Veni Creator Spiritus ( H r a b a n M a u r u s ) i teks t f inałowej sceny II części Fausta G o e t h e g o w VIII Symfonii.

MUZYKA JAKO ŚPIEW

gdzieś w n i m zawsze, w r d z e n i u jego inspirac j i , jako n i e s k o n k r e t y z o w a n a , n i e u ś w i a d o m i o n a idea: idea słowa, zarys p i e r w o t n y słowa. Słowa jako n a r z ę d z i a , a r c h e t y p u wszelkiej m o w y ; bo n a w e t m o w a b e z s ł o w n a — m o w a g e s t ó w , r u c h ó w , cieni, k s z t a ł t ó w , o b r a z ó w , b a r w , d ź w i ę k ó w i w s p ó ł b r z m i e ń — ma swoje m o d e l o w e z a k o r z e n i e n i e w słowie.

N a j b a r d z i e j bodaj niezwykłą i poruszającą właściwością sz tuk i M a h l e r a jest l u d o w a n i e m a l p r o s t o t a , n a i w n o ś ć p r a s ł o w n e j inspirac j i , p r z y całej złożoności i w y r a f i n o w a n i u m u z y k i . R a z jeszcze M a h l e r odzyskuje t o , co k o m p o z y t o r z y r o m a n t y c z n i mie l i w n a d m i a r z e , a co jego w s p ó ł c z e ś n i wydają się już z a t r a c a ć . Ś p i e w — w o k a l n y i i n s t r u m e n t a l n y — jest p i e r w s z y m z a s a d n i c z y m s t a n e m jego m u z y k i : r o m a n t y c z n y śp iew S c h u -b e r t o w s k i z d o l n y jest p r z e n i k n ą ć całą t k a n k ę dzieła m u z y c z n e g o . Ś p i e w u r z e c z y w i s t n i o n y w p r z e d s t a w i o n e j na s . 1 2 8 - 1 2 9 na jprostsze j frazie.

W Pieśniach wędrującego czeladnika m i e l i b y ś m y p i e r w s z e s t a d i u m inspiracj i s ł o w n e j , e l e m e n t a r n y m o d u s k s z t a ł t o w a n i a m u z y k i p r z e z tekst , całkowitą z g o d n o ś ć pulsacj i r y t m u frazy słownej z pulsacją r y t m u m u z y k i . Bo n a w e t ów m o d u s l a m e n t o w y (zaśpiew żydowski?) w pierwszej p ie śn i , p o z o r n i e n i e z g o d n y z n o r m a l n y m s p o s o b e m w y m a w i a n i a słowa, okazuje się ty lko e k s p r e s y j n y m r o z s z e r z a n i e m w y r a z ó w p r z e z m u z y k ę (emocjonalną e n e r g i ę m e l o d i i ) . T u też m o ż e m y u c h w y c i ć m o w ę m u z y k i in s ta tu n a s c e n d i . M u z y k a , porusza jąca się w r o m a n t y c z n y m k r ę g u miłośc i , samą swoją melodią m ó w i u c z u c i a , na k t ó r e wskazuje r ó w n i e ż tekst s ł o w n y : t ę s k n o t ę , r a d o ś ć życia, w z b u r z e n i e i r o z p a c z , żal, ukojenie . W r y s u n k u frazy m e l o d y c z n e j p o k a z a ć m o ż n a w y r a ź n i e o k r e ś l o n e z w r o t y , m o t y w y i rozwinięc ia , okresy i kadenc je o d p o w i a d a j ą c e w y m i e n i o n y m s t a n o m e m o c j o n a l n y m , znaczące o w e s tany .

Jes t to p r o s t y , s c h u b e r t o w s k i m o d u s u c z u c i o w o ś c i b e z p o ś r e d n i e j . I m o ż n a b y p o w i e d z i e ć , ż e cały dalszy rozwój m o w y m u z y c z n e j M a h l e r a o p a r t y b ę d z i e na swoistej d ia lektyce . Z jednej s t r o n y , m o d u s s c h u b e r t o w s k i zosta je i t rwa n i e z m i e n n y ; aż po dzieło o s t a t n i e M a h l e r m ó w i uczucia w p r o s t p o p r z e z śpiew i n s t r u m e n t a l n o - w o k a l n y . Z drug ie j s t r o n y , t e n śpiew jakby się rozras ta , dziel i i różnicu je , s twarza w ł a s n e p r z e c i w i e ń s t w a ( a n t y ś p i e w y ) ; z w r o t y , słowa i i d i o m y m u z y c z n e j m o w y rozwijają się i m n o ż ą także w opozycj i do ś p i e w u (sfera e k s p r e s j o n i s t y c z n a p r z e c i w s t a w n a r o m a n t y z m o w i ) . R o z r a s t a się i u m a c n i a m o d u s g e n e t y cznie w a g n e r o w s k i ( p o s t w a g n e r o w s k i ) , k u l m i n u j ą c y w s p o s ó b rewelacyjnie o d k r y w c z y w VIII Symfonii; m o d u s wie loznacznośc i u c z u c i o w e j , m o d u s p e w n e j opozycy jności r y t m u - p u l s u słowa i r y t m u - p u l s u m u z y k i ; m o d u s częs to jakby sztucznej i w y m y ś l n e j p r o z o d i i słowa, jakby deformacj i w a r s t w y b r z m i e n i o w e j t e k s t u s ł o w n e g o p r z e z i n t e n s y w n e h a r m o n i c z n e ( c h r o m a t y k a ) dz iałanie m u z y k i ; wreszc ie — m o d u s ciągłego p r z e n i kania się, z a m i a n y ról i n s t r u m e n t a l n e g o z w o k a l n y m . P o w i e d z i e ć m o ż n a r ó w n i e ż , że s ł o w o jest p o r y w a n e i u n o s z o n e p r z e z m u z y k ę , w p l a t a n e

127

M O W A M U Z Y K I

w tok wybujałej narrac j i m u z y c z n e j , w c h ł a n i a n e p r z e z całą secesyjność (fi-g u r a c y j n o ś ć , o r n a m e n t a l n o ś ć ) linii m e l o d y c z n e j . Z a z n a c z m y j e d n a k , ż e już u p r o g u t w ó r c z o ś c i M a h l e r jest w p e ł n i ś w i a d o m y tego d r u g i e g o s p o s o b u rozwi jania m u z y c z n e j m o w y : świadczy o t y m w y r a ź n i e k a n t a t a Das klagende Lied. J u ż na p o c z ą t k u rozwidlają się więc d r o g i inspirac j i s ł o w e m , a w konsekwenc j i d r o g i m u z y c z n e g o języka i m u z y c z n e j m o w y : z jednej s t r o n y n a t u r a l n y , z g o d n y z p r z e j a w e m m o w y słownej śp iew ( w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y ) , k t ó r y p r o w a d z i m u z y k ę ; z drug ie j — ś p i e w „ z d e f o r m o w a n y " , a r ó w n o c z e ś n i e r o z s z e r z o n y , przekracza jący w ł a s n y , p r z y r o d z o n y m o d u s .

M o d e l e m zaś M a h l e r o w s k i e j m u z y k i jest p i e r w o t n y m o d u s ś p i e w n o ś c i , zawierający w sobie z i a r n o słowa i skłaniający się do z n a c z e n i a i s y m b o l i z o w a n i a . Ś p i e w n i e jest na p e w n o t y m s a m y m , co język, w sensie p r o s t e j z n a c z e n i o w o ś c i i i n f o r m a t y w n o ś c i ; s ł o w o ś p i e w a n e t raci swoją funkcję b e z p o ś r e d n i o informacyjną, zyskuje n a t o m i a s t siłę ekspres j i e s te tyczne j . N i e m n i e j — czerp ie swą n o ś n o ś ć z n a c z e n i o w ą ze słowa m ó w i o n e g o w p i e r w s z y m z n a c z e n i u , zasila się s ł o w e m ; w t y m też sensie s ł o w o insp i ru je , wywołu je m o w ę m u z y k i .

Schneller

Lieder eines fahrenden Gesellen, t. 1-8

,-. Langsamer

128

MUZYKA JAKO ŚPIEW

S c h n e l l e r

T ù n p

Trgl

Arp.

S k u p i a m y tera z u w a g ę n a b a r d z o i s t o t n y m z a g a d n i e n i u n o ś n o ś c i znaczeniowej i w a l o r u s y m b o l i c z n e g o s u b s t a n c j i - m a t e r i i - k o n s t r u k c j i -- formy m u z y k i . Jaki jest tu u d z i a ł słowa? M u s i m y okreś l ić p o s t a w ę s a m e g o M a h l e r a w o b e c słowa. C z y m był dla n i e g o tekst s łowny — l i teracki, p o e t y c k i , sakra lny? I jak w ł a d a ł on s ł o w e m , jak im był p i s a r z e m ?

N a p i e r w s z y r z u t oka zal iczyć m o ż n a M a h l e r a d o w y b r a n e g o g r o n a r o m a n t y c z n y c h t w ó r c ó w m u z y k i o wysokiej k u l t u r z e l i terackie j . Czytał d u ż o (aż d z i w , że w s w y m życiu w y p e ł n i o n y m tak i n t e n s y w n ą działalnością a r tys tyczną zna jdował i na to czas!) i p r a w d z i w i e p o t r z e b o w a ł wielkiej l i t e r a t u r y , p o d o b n i e jak S c h u m a n n , Ber l ioz, L i s z t , B r a h m s , R y s z a r d S t r a u s s , D e b u s s y , S z y m a n o w s k i . Najs i ln ie j , jak się zdaje, na w y o b r a ź n i ę a r tys tyczną M a h l e r a oddziała l i : G o e t h e , J e a n - P a u l , D o s t o jewski (w n i e m i e c k i m p r z e k ł a d z i e ) , N i e t z s c h e . S z u k a więc M a h l e r , tak jak jego r o m a n t y c z n i p o p r z e d n i c y , rówieśnicy, a także b e z p o ś r e d n i

9 — Mahler 129

MOWA MUZYKI

130

n a s t ę p c y , d u c h o w i u c z n i o w i e ze Szkoły W i e d e ń s k i e j , inspiracj i w r ó ż n o rak ich t e k s t a c h , a d o k ł a d n i e j w d o z n a n i a c h , jakich te teksty mogą d o s t a r c z y ć . W y p o w i e d z i s a m e g o M a h l e r a na t e m a t roli czy funkcji słowa w u t w o r z e m u z y c z n y m n i e odbiegają od p o g l ą d ó w i n n y c h wielkich m u z y k ó w r o m a n t y c z n y c h w tej m a t e r i i . Pisał : „ G d y o b m y ś l a m jakiś wielk i u t w ó r m u z y c z n y , d o c h o d z ę zawsze d o p u n k t u , w k t ó r y m z m u s z o n y je s tem p r z y t o c z y ć słowo jako n o ś n i k mojej m u z y c z n e j i d e i " ; z a r a z e m jednak: „ W i e m , że d o p ó k i moje p r z e ż y c i a m o g ę ująć w słowa, d o p ó t y z pewnośc ią n i e b ę d z i e jeszcze z t e g o m o g ł a p o w s t a ć ż a d n a m u z y k a " .

Wie lcy k o m p o z y t o r z y , symfonicy e p o k i r o m a n t y z m u , wykazywal i w s t o s u n k u do słowa p o d z i w u g o d n ą i z b a w i e n n ą dla samej m u z y k i d w o i s t o ś ć : z jednej s t r o n y robi l i jakby w s z y s t k o , żeby swą s z t u k ę do l i t e r a t u r y m a k s y m a l n i e zbl iżyć, p r z e n i k n ą ć m u z y k ę poezją, nasyc ić dz ieło m u z y c z n e p o t e n c j a l n y m i r z e c z y w i s t y m s ł o w e m . Z drugie j zaś s t r o n y wysoka ś w i a d o m o ś ć k o m p o z y t o r s k a , ś w i a d o m o ś ć p e ł n e g o , s a m o i s t n e g o dzieła m u z y c z n e g o , i r ó w n o c z e ś n i e m i s t r z o s t w o w a r s z t a t u p o z w a l a ł y im n a p e ł n e p a n o w a n i e n a d l icznymi p o k u s a m i l i t e r a c k o - t e a t r a l n o - p o e t y c -k i m i ; m o g l i więc wszelkie s łowo, na jbardzie j n a w e t s u g e s t y w n e , p o d p o r z ą d k o w a ć o s t a t e c z n i e p r a w o m m u z y c z n e j f o r m y i a r c h i t e k t u r y . C a ł a l i t e r a t u r a , a tmos fera s ł o w n a , jaka w pos tac i t y t u ł ó w , k o m e n t a r z y , odsyłaczy, p r o g r a m ó w , d ł u ż s z y c h i k r ó t s z y c h o p o w i e ś c i spowija i p r z e n i k a dzieła S c h u m a n n a , Ber l ioza, Li sz ta , Cza jkowskiego, staje się dla s ł u c h a cza c z y m ś d r u g o r z ę d n y m , d o d a t k i e m u b a r w i a j ą c y m p r z e ż y c i e dzieła m u z y c z n e g o ; c z y m ś w s k a z u j ą c y m raczej na ź r ó d ł a inspirac j i . W i ę c e j : w r o m a n t y c z n y c h dz iełach p i e ś n i o w y c h stale o d n o s i m y w r a ż e n i e d o m i n a c j i m u z y c z n o ś c i n a d wars twą słowną ( w t y m też sensie m o ż e m y m u z y c z n i e p r z e ż y ć — s k o n k r e t y z o w a ć es te tycznie — p i e ś ń r o m a n t y c z n ą , n ie znając l u b nie r o z u m i e j ą c jej t e k s t u ) .

Z a g a d n i e n i e s t o s u n k u słowa do m u z y k i w e p o c e r o m a n t y z m u s p r o w a d z a się do p r o b l e m ó w inspiracj i i k o m e n t a r z a . M u z y k a w y k o r z y s t u j e słowo dla r ó ż n y c h celów; wysoka k u l t u r a l i teracka, w jakiej m u z y k a powsta je , sprzyja d z i a ł a n i u l icznych i m p u l s ó w s ł o w n y c h . W i e k X I X w k u l t u r z e E u r o p y m o ż e b y ć n a z w a n y epoką t w ó r c z e g o p a n o w a n i a m u z y k i i l i t e r a t u r y . O d p o c z ą t k u stulecia m ó w i się, m y ś l i , p i sze, p o s t ę p u j e , m a l u j e , a p o n i e k ą d i k o m p o n u j e po l i teracku. Z u p ł y w e m lat to o d d z i a ł y w a n i e p ie rwias tka l i terackiego ty lko się potęgu je . M a h l e r k o m p o n u j e w a t m o sferze gęstej od l i t e r a t u r y — o b r a z ó w , w z o r ó w , sugest i i , p o d n i e t l i ter a c k i c h ; w a t m o s f e r z e krzyżujących się l i terackich p r ą d ó w , m ó d . Ale w jego s t o s u n k u do słowa jest coś, co p r z y całej w s p ó l n o c i e o d r ó ż n i a go od i n n y c h k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y z m u , a zbl iża z jednej s t r o n y do B e e t h o vena, z drugie j do S c h ö n b e r g a : szczególnego rodza ju g w a ł t o w n o ś ć , n a m i ę t n o ś ć i z a b o r c z o ś ć . P o w i e d z i e ć m o ż n a tak: m u z y k a M a h l e r a p r a g n i e

MUZYKA JAKO ŚPIEW

od razu pos iąść s łowo, w c h ł o n ą ć je, z i n t e g r o w a ć z własną m u z y c z n ą substancją, n i e niszcząc j ednak idei , k t ó r a się w słowie w y p o w i a d a ; m u z y k a n a s t a w i o n a jest na to (oczywiście n ie ty lko na t o ! ) , żeby wyłuskać najbardzie j ważkie, meta f izyczne, idee, sensy słowa z ich słownej s k o r u p y , u w o l n i ć je z ich formy słownej i nasyc ić n i m i f o r m ę m u z y c z n ą .

Czyż n i e czynią tego jednak wszyscy k o m p o z y t o r z y r o m a n t y c z n i , a m o ż e wszyscy k o m p o z y t o r z y w ogóle, od B a c h a poczynając? U M a h l e r a jest j ednak coś więcej niż ty lko d o b i e r a n i e t e k s t ó w l i terackich i ich m u z y c z n a adaptac ja . M a h l e r jest szczególnie w y c z u l o n y n a w e w n ę t r z n ą energ ię słowa, na jego p ierwias tek d y n a m i c z n y , na s ł o w o - c z y n , by użyć t ra fnego n e o l o g i z m u R o m a n a B r a n d s t a e t t e r a . I właśnie t u t a j , nawiązując do p r z e n i k l i w i e o d k r y w c z y c h r o z r ó ż n i e ń n a s z e g o z n a k o m i t e g o t ł u m a c z a i egzegety b ib l i jnych teks tów, c h c i a ł b y m w y s u n ą ć p e w n ą h i p o t e z ę . O t ó ż B r a n d s t a e t t e r r o z r ó ż n i a d w a f u n d a m e n t a l n e pojęcia słowa: greckie — p o r z ą d k u j ą c e , sys tematyzu jące logos, i hebra jskie — d y n a m i c z n o - k r e a -t y w n e dawar. M a h l e r skłaniałby się do pojęcia hebra j sk iego i w t y m b y ł b y bliski S c h ö n b e r g o w i (zwłaszcza S c h ó n b e r g o w i z Mojżesza i Arona). I le tu zaważyło jego ż y d o w s k i e p o c h o d z e n i e , t r u d n o r o z s t rzygnąć, w k a ż d y m razie m u z y k a jego sprawia częs to w r a ż e n i e , jakby wręcz była p r z e z słowo o t w i e r a n a , jakby jej forma o d s ł a n i a ł a swoje b e z k r e s n e m e t a f i z y c z n e h o r y z o n t y p o d w p ł y w e m t a j e m n i c z y c h m o c y po jęc iowych; jakby słowo w całej swojej t reści wcielało się w f o r m ę m u z y k i , całej swojej m o c y k r e a t y w n e j użyczało sile m u z y c z n e g o oddz iaływania . Być m o ż e , M a h l e r podzie lał t u , p o d o b n i e jak wszyscy r o m a n t y c y m u z y c z n i , ty lko że w s t o p n i u m a k s y m a l n y m , doniosłą intuic ję W i l h e l m a H u m b o l d t a o e n e r g e t y z m i e słowa-języka (na której w s p i e r a się wszelka t w ó r c z a n a u k a o języku i filozofia języka):

„ J ę z y k u jęty w swej p r a w d z i w e j is tocie jest c z y m ś n i e u s t a n n i e i w każdej chwil i p rzemi ja jącym. N a w e t u t r w a l e n i e go na p i ś m i e jest zawsze ty lko n i e p e ł n y m , z m u m i f i k o w a n y m p r z e c h o w a n i e m , d o m a g a j ą c y m się d o p i e r o , aby s t a r a n o się go na n o w o u z m y s ł o w i ć p r z e z żywe o d c z y t a n i e . S a m język n i e jest b o w i e m d z i e ł e m (érgon), lecz działalnością (enérgeia). Jego p r a w d z i w a definicja m o ż e z a t e m b y ć ty lko g e n e t y c z n a . Jes t o n b o w i e m wiecznie powtarzającą się pracą d u c h a , aby dźwięk a r t y k u ł o w a n y p r z y s p o s o b i ć d o s tania się w y r a z e m m y ś l i " 1 .

N i e w i e m y oczywiście, czy a u t o r t y c h o d k r y w c z y c h s t w i e r d z e ń (zac z e r p n i ę t y c h ze s t u d i u m w y d a n e g o po raz p ierwszy w r o k u 1836) zdawał sobie s p r a w ę , jak b a r d z o trafiają o n e w is totę osob l iwego p o k r e w i e ń s t w a m i ę d z y j ęzyk iem s ł o w n y m a m u z y k ą . W k a ż d y m razie my dzisiaj, z

1 W i l h e l m H u m b o l d t : O różnicach w budowie ludzkich języków oraz ich wpływie na duchowy rozwój rodzaju ludzkiego. Przel. T e r e s a D m o c h o w s k a . W antologii Teoria badań literackich za granicą. T. I, cz. 1. Kraków 1965.

9' 131

MOWA MUZYKI

132

p e r s p e k t y w y lat b l i sko 150, i taką suges t ię m o ż e m y z p i s m H u m b o l d t a o d c z y t a ć . T y m bardzie j n a s t o p o k r e w i e ń s t w o m u z y k i i języka u d e r z y , skoro u ś w i a d o m i m y sobie szczególną d w o i s t o ś ć m u z y k i n i e s p o t y k a n ą w t y m s t o p n i u w i n n y c h s z t u k a c h . Z jedne j s t r o n y jest m u z y k a c z y s t y m b y t e m dzieła sz tuki (k tóry c h c i a ł o b y się n a z w a ć i s t n i e n i e m i d e a l n y m ) w jego n i e m a t e r i a l n o ś c i i bezczasowośc i ; czystą formą, czystą kons t rukc ją , c z y s t y m t r w a n i e m ; s p o s ó b i s tn ienia dzieła m u z y c z n e g o w swojej i n t e n c j o n a l n o ś c i ( m o m e n t w s p ó l n y d la całej d z i e d z i n y sz tuki) na jbardzie j zbl iża się do i s tn ienia idea lnego ( b y t u idei) . Z drugie j s t r o n y o m u z y c e m o ż n a p o w i e d z i e ć ( p o d o b n i e jak o języku), że jest działalnością (enèrgeia) czy d z i a ł a n i e m , n i e u s t a n n ą pracą d u c h a , a b y każdy dźwięk m u z y c z n y u c z y n i ć w y r a z e m (ekspres ją) myśl i k o m p o z y t o r s k i e j .

Ale p o d o b n i e jak m u z y k a dąży do dzieła i dz ieło ma na ce lu, tak dz iała lność (enèrgeia) języka ma jako wyższą p r z y c z y n ę celową dzieło sz tuki l i terackiej (dzieło — érgori). T o , co w m u z y c e jest r u c h e m , energią, d z i a ł a n i e m , pracą d u c h a , w osobl iwy s p o s ó b zbl iża się do języka, o t w i e r a się w swej r d z e n n e j m u z y c z n o ś c i na dz iałanie słowa.

M ó g ł b y n a m ktoś z a r z u c i ć , że p r z e c e n i a m y rolę słowa w k s z t a ł t o w a n i u m u z y k i . P o d k r e ś l m y więc raz jeszcze: f o r m o t w ó r c z a rola słowa jest tu p o m o c n i c z a ; g ł ó w n y m o t o r f o r m o t w ó r c z y ( inspirac ja i m m a n e n t n a ) jest zawsze r d z e n n i e m u z y c z n y : p o m y s ł d ź w i ę k o w y , gest, b a r w a i k o m p l e k s b a r w d ź w i ę k o w y c h , s t r u k t u r a ( p o s t a ć d ź w i ę k o w a ) d a n a do g r a n i a i śpiewał, wyrasta jąca w r ę c z z e l e m e n t a r n y c h energ i i i dążnośc i w y k o n a w c z y c h ( m u z y k a n c k i c h ) . Jak taki p o m y s ł - z i a r n o czy wiązka p o m y s ł ó w się r o d z i , co go wyzwala, co go p o w o d u j e (w sensie p r z y c z y n o w y m ) , z czego się b i e r z e , co jest u r z e c z y w i s t y c h p o c z ą t k ó w o w e g o r u c h u f o r m o t w ó r c z e j ( i „ m o w o t w ó r c z e j " ) p r a c y d u c h a w m a t e r i a l e d ź w i ę k o w y m — t e g o nie m o ż e m y r o z s t r z y g a ć ; są to s p r a w y p r a w d o p o d o b n i e d la s a m e g o n a w e t t w ó r c y n i e wy jaśnione. T a k ż e i nasza teor ia inspiracj i słownej w m u z y c e p o z o s t a n i e h i p o t e t y c z n ą p r ó b ą zawieszoną na p y t a n i a c h : k iedy, w jakim m o m e n c i e p r o c e s u k o m p o n o w a n i a dołącza się język słowny? C z y dzieje się to u s a m y c h p o c z ą t k ó w ? C z y też już w t rakcie b u d o w y dzieła m u z y c z n e g o ? C z y i k iedy słowo m o ż e p e ł n i ć rolę „ p r i n c i p i u m a n t e p r i n c i p i u m " ? P o w r a c a s tare p y t a n i e : ćo jest wcześnie j sze — p o m y s ł m u z y c z n y czy p r o g r a m , teks t s łowny?

S t w i e r d z i w s z y wysoką l i teracką ś w i a d o m o ś ć języka u M a h l e r a , b ę d z i e m y w y k r y w a ć ś lady, n i e w ą t p l i w e z n a m i o n a działania słowa w f o r m i e m u z y k i , w jej f o r m o w a n i u . N a s z a teza b r z m i : s łowo w m u z y c e M a h l e r a szczególnie w z m a c n i a n o ś n o ś ć znaczeniową, siłę m o w y m u z y c z n e j i wa lor s y m b o l i c z n y m u z y k i . D z i ę k i ta jemniczej m o c y słowa p r z e t w a r z a j ą c e g o się w s u b s t a n c j ę ekspresy jną m u z y k i — m u z y k a nie ty lko m ó w i , ale r ó w n i e ż daje n a m sugest ie o b r a z ó w , w y g l ą d ó w , a n a w e t sugest ie p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h . W zależności od s t o p n i a k o n k r e t n o ś c i (quas i-

INSPIRACJA SŁOWNA

-wizualnej) i siły sugesti i tak ich o b r a z ó w w y r ó ż n i m y s tadia inspiracj i s łowne j :

— inspirac ję słowną p o d s t a w o w ą (słowo — z d a n i e — język); — inspirac ję poetycką (wiersz); — inspirac ję l iteracką (powieść, n o w e l a ) ; — inspirac ję teatra lną (i ąuas i- f i lmową) .

Inspiracja słowna

P o d s t a w ą inspiracj i jest tu e l e m e n t a r n y fakt językowy: słowo — z d a n i e s e n s o w n e , po jęc iowa j e d n o s t k a sensu, które j ś ladów s z u k a m y w bezpoję-c i o w y m m e d i u m m u z y k i . Sens t r a n s f o r m u j e się w sens m u z y c z n y . Dzie je się tak w całej m u z y c e M a h l e r a : z a r ó w n o w jej p a r t i a c h czys to i n s t r u m e n t a l n y c h , s y m f o n i c z n y c h , jak i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h ( p i e ś n i o w y c h , k a n t a t o w y c h ) . A p r o c e s tej p r z e m i a n y tyczy ty lko tego, co ściśle i r d z e n n i e m u z y c z n e ( b r z m i e n i o w o - i n t e r w a ł o w o - r y t m i c z n e ) ; jest więc zasadniczo taki s a m w symfoni i , jak w p ieśn i ; w p ieśn i ty lko t o , co językowe — słowa, z d a n i a , po jęc iowe j ednos tk i s e n s u — w ł ą c z o n e jest w n a d r z ę d n y m u z y c z n y p o r z ą d e k dzieła (jako swego r o d z a j u w a r s t w a d o d a t k o w a ) . W t y m sensie więc cała m u z y k a M a h l e r a jest m u z y k ą p r o g r a m o w ą , w nie m n i e j s z y m zresztą ani w i ę k s z y m s t o p n i u niż cała symfonika X I X wieku (od Ber l ioza począwszy) . M a h l e r , jak się zdaje, p o t r z e b o w a ł słowa jako swego rodza ju i n s p i r a t o r a m u z y c z n e j w y o b r a ź n i . P o t r z e b o w a ł słowa szczególnie w p i e r w s z y m okres ie t w ó r c z o ś c i . P o t r z e bował słowa, jak s a m o t y m m ó w i , jako n o ś n i k a i k o n k r e t y z a t o r a p e w n y c h k l u c z o w y c h idei , gdy o b m y ś l a ł i p r o j e k t o w a ł dzieło. S p o r z ą d z a ł wówczas sobie szkice p r o g r a m o w e , najczęściej w postac i r o z s z e r z o n y c h t y t u ł ó w p o s z c z e g ó l n y c h części s y m f o n i c z n e g o cyklu. T a k i e pro jek ty , „ l i s ty p r o g r a m o w e " , powsta jące p r a w d o p o d o b n i e w t y m s a m y m czasie, co p i e r w sze m u z y c z n e p o m y s ł y dzieła, poprzedza ją symfonie : I, III, IV2. T y l k o II Symfonia („Zmartwychwstania") ma p r o g r a m bardz ie j r o z b u d o w a n y ( f a b u l a r n y ) 3 , d o ł ą c z o n y n a w e t do jej d r e z d e ń s k i e g o w y k o n a n i a , ale p o t e m już nie w z n a w i a n y . Z t y c h p r o g r a m ó w naj is totnie jsze jest dla nas w y ł u s k a n i e p e w n y c h słów-kluczy, haseł , okreś leń n a c z e l n y c h idei:

M i ł o ś ć ( L i e b e ) . Ś m i e r ć ( T o d ) . W a l k a ( K a m p f ) . N a t u r a : w iosna — rozkwit — w z r o s t ; lato — p e ł n i a . Z i e m i a ( E r d e ) . Świa t ( W e l t ) . N i e b o ( H i m m e l ) . A n i o ł y . Z m a r t w y c h w s t a n i e .

M o ż e m y c h y b a p o w i e d z i e ć , że te k l u c z o w e pojęcia b y ł y już p r z y

2 T e k s t y tych p r o g r a m ó w zob. B o h d a n Pocie j : Szkice z późnego romantyzmu. Kraków 1978;

s . 6 9 - 7 0 , 9 5 , 1 0 3 - 1 0 4 . 3 O p . cit., s. 8 5 - 8 6 .

133

MOWA MUZYKI

n a r o d z i n a c h m u z y k i , m i a ł y swój u d z i a ł w jej p o w s t a w a n i u i f o r m o w a n i u , w p ł y w a ł y na jej c h a r a k t e r , w a r u n k o w a ł y jej ekspres ję : n i e ty lko p r o s t e , in tu icy jne o d c z u c i a , ale p e ł n e , u ś w i a d o m i o n e pojęcia. I w t y m też sensie m o ż n a m ó w i ć , n a c o już d a w n o z w r ó c o n o u w a g ę ( M e r s m a n n , w latach d w u d z i e s t y c h ) , że symfonie M a h l e r a są meta f izycznie p r z e n i k n i ę t e idea m i n a c z e l n y m i dla ludzkie j egzystencj i , a zwłaszcza dla t e g o , co H e i d e g g e r (za H ö l d e r l i n e m ) określa jako „ p o e t y c k i e z a m i e s z k i w a n i e , b y t o w a n i e człowieka na z i e m i " . W każdej z symfoni i M a h l e r a m o ż e m y wskazać miejsca, o k t ó r y c h p o w i e m y , że są m u z y c z n ą konkretyzac ją i intensyfikacją ekspresy jną w y m i e n i o n y c h pojęć .

Z i a r n o , z k t ó r e g o rozwija się m u z y k a M a h l e r o w s k i c h o b s z a r ó w M i łości, W a l k i , Ś m i e r c i , N a t u r y , Z i e m i , N i e b a ( a więc cała właściwie m u zyka M a h l e r a ) , m a c h a r a k t e r dwois ty i d w o j a k o p r z e z n a s m o ż e b y ć t ł u m a c z o n e : z jednej s t r o n y jako m o t y w - t e m a t d a n y do w y s n u w a n i a , r o z w i jania, p r z e t w a r z a n i a i war iacy jnych o d m i a n (faz); z drugie j — jako idea, pojęcie o g ó l n e , k t ó r e wciela się w m u z y k ę , k o n k r e t y z u j e w d ź w i ę k a c h i i n t e r w a ł a c h , objawia w zasadnicze j i wyjściowej pos tac i m u z y k i ( U r g e -sta l t) , rozras ta się i r o z p r z e s t r z e n i a . O b s z a r y pojęć f u n d a m e n t a l n y c h zachodzą na s iebie, przenikają się w z a j e m n i e , krzyżują, współgra ją z sobą: s z l a c h e t n y e t h o s u w z n i o ś l o n e j miłośc i , s p e ł n i o n y w p i ę k n i e , w s t r z ą s a n y jest energią, n i e p o k o j o n y r u c h e m walki ; n i e b i a ń s k i e w y ż y n y d a n e są n a m w m e t a f i z y c z n y m k o n t r a p u n k c i e do z i e m s k i c h n i z i n ; n a s t ę p s t w e m wit a l n e g o p o c z ą t k u , w z r o s t u , radośc i życia jest z a ł a m a n i e , katas t rofa , kres . . .

Inspiracja poetycka

K l u c z o w e pojęcia, idee znaczą ogó ln ie całą m u z y k ę M a h l e r a . N a t o m i a s t t o , co n a z y w a m y inspiracją poetycką, d o t y c z y już bardz ie j w y b r a n y c h o b s z a r ó w . W p r a w d z i e z każdego z w y m i e n i o n y c h pojęć m o ż n a by w y s n u ć jakiś s ł o w n y f r a g m e n t p o e t y c k i — zespół f igur, m e t a f o r , p r z y r ó w n a r i , s t r u k t u r ę słowną m o w y wiązanej — n a m wszakże c h o d z i te raz o poezję już daną, w y b r a n ą p r z e z s a m e g o M a h l e r a . D a n ą i p r z e d s t a w i o n ą jako swois ty składnik ( q u a s i - w a r s t w a ) dzieła m u z y c z n e g o . S k u p i m y więc u w a g ę p r z e d e w s z y s t k i m n a o b s z a r a c h i n s t r u m e n t a l n o -- w o k a l n y c h M a h l e r o w s k i e g o s y m f o n i z m u . P ierwias tek p o e t y c k i n i e jest już dla n a s ogólną ideą, jak u p r z e d n i o , ale s k o n k r e t y z o w a n y m w słowie, u j ę t y m w f o r m ę wiersza p o e t y c k i m o b r a z e m , aktualizacją słowną p o e tyckiej w y o b r a ź n i .

Z a n i m j e d n a k p r z e j d z i e m y d o o d n i e s i e ń m u z y c z n y c h , z a c y t u j m y w n i kl iwe okreś lenia tyczące is toty poezji i t ego, co poetyck ie .

„ P o e z j a jest s t a n o w i e n i e m czegoś p r z e z s ł o w o i w słowie. L e c z co jest

134

INSPIRACJA POETYCKA

s t a n o w i o n e ? C o ś , co t rwa. C z y j e d n a k coś, co t rwa, m o ż e w ogóle b y ć s t a n o w i o n e ? C z y nie zasta jemy go zawsze? N i e ! W ł a ś n i e coś, co t rwa, m u s i zostać z a t r z y m a n e , b y n i e p o r w a ł g o rwący p o t o k czasu; p r o s t e m u s i zostać w y d a r t e z zawikłania, m i a r a p r z e d ł o ż o n a n a d t o , co m i a r y nie m a . M u s i wyjść na otwar tą p r z e s t r z e ń t o , co dźwiga b y t w całości, co n i e p o d z i e l n i e w n i m p a n u j e . Bycie m u s i zostać o t w a r t e , by zjawił się byt . A przec ież w ł a ś n i e t o , co t rwa, jest p r z e l o t n e : «Przemija szybko wszys tko, c o n i e b i a ń s k i e , ale n i e n a próżno». Z a t r z y m a n i e tego, c o t rwa p o m i m o wszystko — o t o z a d a n i e «powierzone t r o s c e i s łużbie poetow». P o e t a nazywa b o g ó w i wszystk ie rzeczy t y m , c z y m są. N i e polega to na n a d a n i u n a z w y c z e m u ś , co u p r z e d n i o b y ł o już z n a n e — b y t zostaje m i a n o w a n y t y m , c z y m jest, d o p i e r o przez i s t o t n e słowo poety . W t e n s p o s ó b byt staje się z n a n y jako byt . Poezja to s t a n o w i e n i e bycia p r z e z słowo. D l a t e g o coś, co t rwa, n i g d y nie jest u l e p i o n e z p r z e m i j a l n e g o . [...] Poezja n ie jest po p r o s t u o z d o b ą n a s z e g o i s tn ienia, n i e jest p o p r o s t u p r z e l o t n y m unies ien i e m , nie jest byna jmnie j j ak imś s t a n e m p o d n i e c e n i a czy rozrywką. Poezja jest p o d s t a w ą wspierającą dzieje i d la tego nie jest r ó w n i e ż po p r o s t u jak imś p r z e j a w e m k u l t u r y , t y m bardzie j zaś n i e jest jedynie «wyrazem» jakiejś «duszy k u l t u r y » " 4 .

J e d n a k ż e jak to się dzieje, że poezja p o r u s z a m u z y k ę , a n a w e t ją kształtu je, formuje czy doksz tał towuje? C z y p o r u s z a ją tak, jak t o , co s tarsze, udz ie la r u c h u życia t e m u , co m ł o d s z e ? W i e m y , iż teksty poetyck ie , k t ó r e brał M a h l e r , n i e były poezją najwyższej m i a r y , z wyjątkiem m o ż e t e k s t ó w do VIII Symfonii. W i e m y też, że k o m p o z y t o r t r a k t o w a ł tę poezję jako t w o r z y w o dla swojej m u z y k i ( m a t e r i ę dla f o r m y ) , p o d o b n i e jak i n n i k o m p o z y t o r z y p r z e d n i m i po n i m . I w t y m z n a c z e n i u k o m p o z y t o r s k i e j r o b o t y m u z y k a b y ł a b y tu s tarsza (w sensie formy potenc ja lne j , idei formy, m o c y , energ i i f o r m o t w ó r c z e j i m m a n e n t n e j b r z m i e n i o m ) od poezji (tak jak idea — forma — jest zawsze starsza od bezksz tał tne j m a t e r i i , którą d o p i e r o w y d o b y w a z n i e o k r e ś l o n o ś c i , p o w o łuje do życia, formuje) .

J e d n a k ż e poezja jest „ w c z e ś n i e j s z a " w sensie samej i s toty — idei poezji . P o e t y c k o ś r e d n i e teksty do m u z y k i M a h l e r a kryją w sobie i s totę poezji, z r o d z o n e są z wyższej i starszej idei. P o w i e d z i e ć ty lko m o ż n a , iż s a m o s p e ł n i e n i e owej wyższej idei n i e g d y ś przez p o e t ę b y ł o n i e p e ł n e i jakby o t w a r t e na m u z y k ę , oczekujące wyższego spełn ien ia w m u z y c e (w t y m sensie n a p r z y k ł a d p o e t a M ü l l e r czekał n a swego k o m p o z y t o r a S c h u b e r t a ) . K o m p o z y t o r genia lny b i e r z e ś r e d n i p o e t y c k o teks t i p o s ł u gując się n i m jako m a t e r i a ł e m , i n s p i r o w a n y zawartą w n i m poetycką ideą, s twarza d o p i e r o m u z y c z n o - p o e t y c k i e a rcydz ieło .

4 Mart in H e i d e g g e r : Hölderlin i istota poezji. W: Teoria badań literackich za granicą. Przel. Krzysz to f Micha lsk i . T . I I , cz. 2 . Kraków 1981.

135

MOWA MUZYKI

136

Jak to się dzieje? I jak m o ż n a by o d t w o r z y ć ów p r o c e s w aspekcie dokonujące j się w n i m p r z e m i a n y „ p o e t y c k i e g o " w „ m u z y c z n e " i wyższej syntezy m u z y k i i poezji? Oddziału ją tu d w a i s t o t n e m o m e n t y :

— poetyckie j chwi l i (czas p o w s t r z y m a n y ; t e r a z ; w y m i a r w e r t y k a l n y ) ; — p o e t y c k i e g o r u c h u . „ W k a ż d y m p r a w d z i w y m p o e m a c i e — p o w i a d a B a c h e l a r d — m o ż n a

znaleźć e l e m e n t y czasu z a t r z y m a n e g o , czasu, k t ó r y n i e p ł y n i e z g o d n i e z j e d n o s t k a m i swojej m i a r y . " T e e l e m e n t y w y k o r z y s t u j e p r z e d e wszys t k i m m u z y k a . T o , co naj i s totnie jsze i na jcennie j sze w poezj i , jest c iągłym u o b e c n i a n i e m , u s t a w i c z n y m T e r a z .

W m u z y c e p r z e j m u j ą c e w r a ż e n i e teraźnie j szośc i , u o b e c n i a n i a , os iągnąć m o ż n a p r z e z ciągły n a w r ó t do p e w n e j sytuacj i wyjściowej — m o t y w u , ges tu, f igury d ź w i ę k o w e j . T a k i e t r a k t o w a n i e czasu, z n o s z e n i e g o p r z e z u t r w a l a n i e się w t y m , co jest, m a m y w n i e k t ó r y c h p ó ź n y c h m i s t y c z n y c h c h o r a ł a c h B a c h a (zwłaszcza ze z b i o r u 18 chorałów). C z a s p o e t y c k i wykazuje tu uderza jące p o k r e w i e ń s t w o p r z e j a w u , p o s t a c i , s t r u k t u r y z c z a s e m s a k r a l n y m . N a j z n a k o m i t s z e p ieśn i S c h u b e r t a (cykl Podróż zimowa, Miasto, Sobowtór) z b u d o w a n e są w e d ł u g takiej zasady p r z y p o m n i e -niowej — m e t a f i z y c z n e g o o s t i n a t o . Tę z a s a d ę , w z b o g a c o n ą roz ległymi d o ś w i a d c z e n i a m i W a g n e r o w s k i e g o m o t y w u p r z e w o d n i e g o , p r z e j m u j e i rozwija w swojej m u z y c e i n s t r u m e n t a l n o - w o k a l n e j M a h l e r (s tosując ją już w p i e r w s z y m o r k i e s t r o w y m cyklu) . T a k i e p i e ś n i , jak: Wo die schönen Trompeten blasen; p i e ś ń p i e r w s z a z cyklu Lieder eines fahrenden Gesellen; Um Mitternacht z 5 pieśni do slow Rückerta; p i e ś ń d r u g a (Der Einsame im Herbst) i część o s t a t n i a (Abschied) z Pieśni o ziemi n i e tyle rozwijają się z j e d n e g o z a r o d k o w e g o m o t y w u , co raczej krążą, osnuwają się w o k ó ł j e d n e g o wyraz i s tego z n a k u — d ź w i ę k o w e g o s y m b o l u czasu p o e t y c k i e g o . S ł o w n y tekst p ie śn i d o p o w i a d a p o e t y c k i e sytuacje z a s a d n i c z e , k t ó r y c h s k u p i e n i e m , kwintesencją jest m o t y w m u z y c z n y : wesele u k o c h a n e j z k i m ś i n n y m ( m o t y w nieszczęśl iwej miłośc i i rywala) — p i e r w s z a p i e ś ń Wenn mein Schatz Hochzeit macht z cyklu Lieder eines fahrenden Gesellen; b a l l a d o w y ( l u d o w y ) m o t y w poległego n a wojnie c h ł o p c a , k t ó r e g o d u c h n a w i e d z a nocą u k o c h a n ą d z i e w c z y n ę ; n o c n e o s a m o t n i e n i e d u s z y ludzkie j , toczącej ciężki (acz zwycięski) bój w e w n ę t r z n y z osacza jącym z w ą t p i e n i e m ; jes ienna s a m o t n o ś ć serca; wreszc ie sytuacja p o ż e g n a n i a - r o z s t a n i a , w całej jej e tyczne j p o w a d z e , głębi , rozległości p r z e ż y ć , i n t e n s y w n o ś c i ekspresy jne j .

W p ieśn i M a h l e r o w s k i e j t o , co naj i s totnie j sze i na jcennie jsze z poezji (wiersza) , p r z e c h o d z i — jako p o e t y c k i e — do m u z y k i i n i e zatracając r d z e n n e j p o e t y c k o ś c i , w z b o g a c a , w z m a c n i a m u z y k ę , staje się k s z t a ł t e m poetyckie j dźwiękowośc i . W p r a w d z i e s a m tekst s łowny pozosta je , d a n y do ś p i e w a n i a , ale jest on już raczej c z y m ś d r u g o p l a n o w y m , d o o k r e ś l e n i e m dzieła m u z y c z n e g o ; cała n a t o m i a s t tkwiąca w n i m siła p o e t y c k i e g o w y r a z u

INSPIRACJA POETYCKA

weszła w m u z y k ę , o s n u w a n ą wokół o w y c h m o t y w ó w — idei p r z e w o d n i c h . N a j b a r d z i e j zwięzłe okreś lenia i najcelniejsze n a z w y dla t y c h m o t y w ó w p r z e w o d n i c h z n a j d z i e m y ( p o d o b n i e jak n i e g d y ś u S c h u b e r t a ) w s a m y c h t y t u ł a c h p i e ś n i : Um Mitternacht — O północy, Wo die schönen Trompeten blasen — Gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki, Der Einsame im Herbst — Samotny jesienią, Abschied — Pożegnanie. We wszys tk ich t y c h p ie śn iach w y o d r ę b n i o n y m o t y w — p o s t a ć m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n o - k o l o r y s t y c z n a — m o t y w z r e g u ł y krótk i (bardzie j r o z b u d o w a n y ty lko w Pięknych trąbkach, z n a c z y sytuację poetycką, w której r d z e n i u jest s a m o t n o ś ć p o d m i o t u l i rycznego, w y o b c o w a n i e , d u c h o w e w y g n a n i e , t u ł a c t w o .

Z u o b e c n i a n i e m , n a w r o t e m , t r w a n i e m poetyckie j chwil i splata się coś jej p r z e c i w s t a w n e g o , a z a r a z e m dopełnia jącego: p o e t y c k i r u c h . Co to znaczy?

C h o d z i n a m teraz nie o jakąś stałą zasadę m u z y k i M a h l e r a , lecz o jej szczególne o b s z a r y , o c e n n e , w y s z u k a n e , n iezwykłe miejsca, w k t ó r y c h m u z y k a jest k s z t a ł t o w a n a , p o r u s z a n a czy d o k s z t a ł t o w y w a n a r ó w n i e ż p o e tycko. N i e z n a c z y to b y n a j m n i e j , że m u z y k a tu jakoś naś ladu je poezję; rozwija się o n a ściśle m u z y c z n i e ( w e d ł u g reguł m u z y c z n e j g r a m a t y k i ) , a ty lko zaznacza się w niej dz iałanie rozszerzające, zakłócające ( a s y m e t r y c z n e ) , uniezwykla jące t e n r o z w ó j . P o w i e d z i e ć m o ż n a , ż e g r a m a t y k a tak ich mie j sc jest r d z e n n i e m u z y c z n a , styl istyka zaś p o e t y c k a .

R u c h i styl p o e t y c k i z n a m i e n n y jest szczególnie dla m u z y k i Lied von der Erde. R o d z i się on na p o z i o m i e żywej m o w y i sięga is toty poezj i . M o d u s r u c h u każdej części m a jakby d w o i s t y p u n k t wyjścia: czys to m u z y c z n y ( m o t y w — r y t m — kształt m e l o d y c z n y ) i s ł o w n o - p o e t y c k i (wiersz r e c y t o w a n y ) . Ł a t w o się o t y m p r z e k o n a ć czytając na jp ie rw g ł o ś n o tekst n iemiecki B e t h g e g o , a n a s t ę p n i e słuchając d o b r e g o n a g r a n i a Pieśni o ziemi.

M o d u s p o e t y c k i e g o p o r u s z e n i a I p ie śn i (Das Trinklied vom Jammer der Erde — Toast o ziemskiej biedzie) o k r e ś l i m y jako n a m i ę t n e , p e ł n e pasji w z b u r z e n i e , n i e r e g u l a r n e ( a s y m e t r y c z n e ) rozkołysanie , r u c h „ w g ó r ę " i „ w d ó ł " . A r e g u l a r n a , z r ó ż n i c o w a n a , p e ł n a s i lnych n a p i ę ć r y t m i k a wiersza znajduje s p o t ę g o w a n i e i d o p e ł n i e n i e w t o k u m u z y c z n y m . S a m zaś r u c h , m o d u s r u c h u m u z y k o - p o e z j i (czy poez jo-muzyki ) w y n i k a z treści sytuacji p o e t y c k i e j : p ie śn i b i e s i a d n e j , t o a s t u o p o d w ó j n y m obl iczu; t o a s t u , w k t ó r y m r u c h o w i unies ien ia , e n t u z j a z m u ( m o t y w w i n a , z ł o t y c h p u c h a r ó w , l u t n i ) przec iws tawia się siła ciążenia, opadający r u c h zwątpienia , sceptyczne j goryczy ( m o t y w „ c i e m n e g o ż y c i a " , „ c i e m n e j ś m i e r c i " ) . T r z y k r o t n i e powraca jące b i e s i a d n e u n i e s i e n i e ( k i e r u n e k w górę) p r z e c h o d z i w refleksję n a d istotą l u d z k i e g o życia ( k i e r u n e k w d ó ł ) . W trzecią fazę t o a s t u w d z i e r a się n iepokojąco dziki o b r a z m a ł p y w ś r ó d g r o b ó w .

P o e t y c k i m r u c h e m II p ieśni (Der Einsame im Herbst — Samotny jesienią) rządzi m o d u s u s p o k o j e n i a , wyciszenia, głębokie j refleksji.

137

MOWA MUZYKI

( W i e r s z r ó w n i e ż n i e r y m o w a n y i o r y t m i c e s w o b o d n e j , ale z t endenc ją do r e g u l a r n o ś c i ) . S ł o w a płyną r ó w n o , p o w o l i wysnuwają się o b r a z y p ó ź n o -j e s i e n n e g o , p r z e d z i m o w e g o pe jzażu; ich i n t e n s y w n o ś ć p o t ę g o w a n a jest bo lesno-słodką tęsknotą . O ile i m p u l s r u c h u I p ieśni p r z y r ó w n a ć m o ż n a do g w a ł t o w n o ś c i wystrze la jącego p ł o m i e n i a (żywioł o g n i a ) , o tyle d r u g a p i e ś ń w y w i e d z i o n a jest jakby z ł a g o d n e g o r u c h u w o d y .

I I I p i e ś ń (Von der Jugend — O młodości) — o d p o w i e d n i k s c h e r z a w symfoni i — ma m o d u s r u c h u na jpros t szy i na jbardzie j r e g u l a r n y : grający zegar (pozytywka) n a s t r o j o n y p e n t a t o n i c z n i e , porusza jące się f igurki z chińskie j p o r c e l a n y . . . O b r a z p o e t y c k i p r o s t y i j e d n o z n a c z n y .

Z kolei IV p i e ś ń ( Von der Schönheit — O piękności) p r z y n o s i w y r a ź n e s k o n t r a s t o w a n i e d w ó c h m o d i p o e t y c k i e g o p o r u s z e n i a , o d p o w i e d n i o d o d w ó c h z a s a d n i c z y c h o b r a z ó w składających się n a ó w p o e m a c i k p i s a n y w i e r s z e m s w o b o d n y m . O b r a z p ierwszy, m u z y c z n i e w y w i e d z i o n y z p e n -t a t o n i c z n e g o m o t y w u o r u c h u p o w o l n y m , „ e u d a j m o n i c z n i e " r o z m a r z o n y m : p i ę k n e dz iewczęta zrywające kwiaty lo tosu w p o g o d n y d z i e ń le tni , refleksy słońca, o d b i c i a w w o d z i e d z i e w c z ę c y c h p o s t a c i , żywioły u s p o k o j o n e w o d y i p o w i e t r z a . O b r a z d r u g i , k o n t r a s t o w y , o r u c h u p r z y s p i e s z a n y m , r y t m i c z n i e o s t r y m : m ł o d z i e ń c y harcu jący na k o n i a c h — wi ta lna energ ia , mącąca błogi spokój r o z s ł o n e c z n i o n e g o o b r a z u , p r o w a d z i d o d r a m a t y c z n e j ku lminac j i . G d y p o w r a c a z n ó w o b r a z p ierwszy, r u c h jest już de l ika tn ie z a k ł ó c o n y m i ł o s n y m p r a g n i e n i e m serca.

V pieśnią (Der Trunkene im Frühling — Pijany wiosną) — będącą z n o w u o p t y m i s t y c z n y m roz jaśn ien iem — rządzi d w o i s t a f o r m u ł a r u c h u , którą m o ż n a n a z w a ć : m i ę d z y r a d o s n y m o ż y w i e n i e m a b ł o g o l e n i w y m r o z m a r z e n i e m ; jest t o m u z y c z n i e w y s t y l i z o w a n y p o e t y c k i r u c h u p o j e n i a w i n e m w a u r z e rozkwitającej p r z y r o d y .

M o d u s r u c h u VI p ieśni jest na jbardzie j z ł o ż o n y (Abschied — Pożegnanie). Je s t w t y m r u c h u wszys tko t o , co m o ż e m y w y c z y t a ć z o w e g o k r ó t k i e g o p o e m a t u (który M a h l e r zestawił z wierszy d w ó c h c h i ń s k i c h p o e t ó w ) , z a p i s a n e g o w i e r s z e m s w o b o d n y m i n i e r e g u l a r n y m — i s t o t n e sytuacje p o e t y c k i e ( m o d i p o e t y c k i e g o p o r u s z e n i a ) . A więc z a k o r z e n i o n y w z i e m i , w z i e m s k i m ciężarze, s t a t y c z n y r u c h żarliwej k o n t e m p l a c j i w i e c z o r n e g o górsk iego k r a j o b r a z u i dołączający się d o ń , jako z a p o w i e d ź o d j a z d u i rozs tan ia , s u b t e l n i e s ty l izowany r u c h jazdy k o n n e j ( m o t y w konia pojawi się w drugie j części wiersza) . R u c h e k s t a t y c z n e g o unies ien ia ( „ O p i ę k n o ! O świecie wieczną miłością p i j a n y ! " ) i błog iego spokoju, c iepła, s e r d e c z n o ś c i , j a s n y c h u c z u ć ; czystej k o n t e m p l a c j i p i ę k n a . R u c h c iernis te j z iemskiej w ę d r ó w k i i m i s t y c z n o - p a n t e i s t y c z n e g o p o j e d n a n i a . W całej tej części — w s p a r t e j jakby na c iężkim a k o r d z i e z iemi ( n i b y na m o t y w i e p r z e w o d n i m ) , p r z y p o m i n a j ą c y m o mie j scu z a k o r z e n i e n i a — p o w r a c a z n ó w , w wyższej syntez ie , s y m b o l i k a c z t e r e c h żywiołów, p r z e platająca się i przenika jąca wza jemnie .

138

INSPIRACJA PROZĄ

Inspiracja prozą

Z a j m i e m y się z kolei inspiracją powieściową, obe jmując t y m pojęc iem r ó ż n e f o r m y p r o z y fabularnej — p o w i e ś ć , o p o w i a d a n i e , b a ś ń , p r z y powieść . N a m u z y k ę oddz iału je już n i e poezja s a m a , ale p r o z a . ( C h o ć nie m a t u o d d z i a ł y w a n i a „ c z y s t e j " p r o z y ; każda inspirac ja l i teracka jest p o e t y c k o z a b a r w i o n a . ) Jak p o j m u j e m y r ó ż n i c ę m i ę d z y poezją a p r o z ą ?

T o , co na jbardz ie j i s to tne w poezji — p o e t y c k o ś ć — u r z e c z y w i s t n i a się w p r z e k r o j u p i o n o w y m , p o p r z e z znies ienie czasu, w metaf izycznej teraźnie jszości . P ierwias tek p o e t y c k i u jawnia się w z a b a r w i o n y m estetycznie i sk rzeniu słów, ich m o m e n t a l n y m kojarzeniu; istotą poetyckośc i jest błysk słowa, ob jawienie pojęcia. P o p r z e z ów m o m e n t e s t e t y c z n e g o iskrzenia p o e t y c k o ś ć otwiera się na meta f izyczność ( c h o ć n i e zawsze ją osiąga), m e t a f i z y c z n o ś ć jest p o w o ł a n i e m poezji.

N a t o m i a s t p r o z a u r z e c z y w i s t n i a się w relacji p o z i o m e j , na osi czasu. Jej s e d n e m jest n a r r a c j a , o p o w i a d a n i e ; jej tradycją, f u n d a m e n t a l n y m i s t a r y m z a ł o ż e n i e m , jest p r z e d s t a w i a n i e rzeczywistości ( m i m e s i s ) w jej d w ó c h z a s a d n i c z y c h w y m i a r a c h : c z a s o w y m i p r z e s t r z e n n y m . W m u z y c e e u r o pejskiej od czasów p ó ź n e g o r e n e s a n s u , zwłaszcza w m u z y c e r o m a n t y z m u , z d u c h a poezji jest t o , co każe z a p o m i n a ć o u p ł y w a j ą c y m czasie i co jest c iągłym u o b e c n i a n i e m w m u z y c z n y m p i ę k n i e . Z d u c h a p r o z y zaś jest t o , co pozwala n a m p r z e ż y w a ć czas w c a ł y m bogactwie i r ó ż n o r o d n o ś c i jego w y p e ł n i e ń ; czas, k tóry s w o i m n a d m i a r e m zdolny jest r ó w n i e ż w m u z y c e o t w i e r a ć w y m i a r p r z e s t r z e n n y . C z a s k o n k r e t y z u j e się w p r o c e s a c h ; jego w y p e ł n i e n i e m są w y d a r z e n i a . W czasie — a d o k ł a d n i e j w p e r s p e k t y w a c h i sk rótach c z a s o w y c h — realizuje się rzeczywis tość p r z e d s t a w i o n a . W p e w n y m sens ie i w jakimś s t o p n i u m o ż n a m ó w i ć o rzeczywistości p r z e d s t a w i o n e j p r z e z m u z y k ę . T a k i e p r z e d s t a w i e n i e d o k o n u j e się z inspiracj i l i t e r a t u r y , n a r r a c y j n y c h f o r m l i terackich. G d y ż n iewątp l iwie p r o z a o d d z i a ł u j e tu silniej i — p o w i e d z i e l i b y ś m y — w s p o s ó b e n e r g e tyczny: tak jakby owe energ ie l i terackie z a c z e r p n i ę t e z l e k t u r G o e t h e g o , J e a n - P a u l a , a zwłaszcza D o s t o j e w s k i e g o , t r a n s f o r m o w a ł y się w energ ię m u z y k o - f o r m o t w ó r c z ą .

Powieściowością, analogią powieśc iową b ę d z i e m y się jeszcze za jmować w czwarte j części tej książki, omawia jąc p r o b l e m y b u d o w y ( a r c h i t e k t o n i -ki) M a h l e r o w s k i c h symfoni i . T u ty lko s p r ó b u j e m y okreś l ić swoistość r d z e n n e g o p o r u s z e n i a i k s z t a ł t o w a n i a m u z y k i i n s p i r o w a n e j prozą. O t ó ż c h a r a k t e r y s t y c z n y dla symfoniki M a h l e r a jest d ł u g i o d d e c h formy i wyd ł u ż o n y ciąg epicki , związany z p o d s t a w o w y m r y t m e m w ę d r ó w k i . Wie lk i r y t m — r y t m formy — m u z y k i M a h l e r a , r y t m f u n d a m e n t a l n y jest n a r r a c y j n y m r y t m e m opowieśc i . W większości symfoni i r y t m t e n zaznacza się już w p u n k c i e wyjścia: p o w i e ś c i o w o ś ć prze jawia się już w

139

MOWA MUZYKI

140

k s z t a ł t o w a n i u , rozwi jan iu p i e r w s z y c h t e m a t ó w . D o t y c z y to zwłaszcza I , II, III i VII Symfonii. P o m i j a m y tuta j k r e ś l o n e ręką M a h l e r a l i terackie p r o g r a m y I, II i / / / Symfonii. W a ż n y jest na p e w n o s a m fakt ich i s tn ienia , p o t w i e r d z a j ą c y związki m u z y k i z l i te ra turą . N a t o m i a s t ich t r e ś ć n i e wnies ie n i c i s t o t n e g o d o naszej i n t e r p r e t a c j i . Świat m u z y c z n y t y c h dzieł r o d z i się, o d s ł a n i a , ksz tał tu je p o w o l i , s t o p n i o w o . Właściwą akcję, s t r u m i e ń w y d a r z e ń , p o p r z e d z a jej d ł u g a (na jdłuższa w III Symfonii) z a p o w i e d ź . S ł u c h a c z symfoni i , n i b y czyte lnik X I X - w i e c z n e j powieśc i , m u s i b y ć d o niej p r z y g o t o w a n y . T e ekspozyc je s ą jakby p r z e d s t a w i a n i e m pos tac i i w y k r e ś l a n i e m topograf i i , w y z n a c z a n i e m c z a s o p r z e s t r z e n i dz ieła . P o z w ó l m y sobie na ana log ię n ieco bardz ie j k o n k r e t n ą . W s t ę p do I Symfonii, z k t ó r e g o w y p ł y w a w a r t k i n u r t p i e r w s z e g o t e m a t u , jest, w swej ekscytu jąco b a r w n e j p r z e s t r z e n n o ś c i , n i b y w s t ę p n y opi s k r a j o b r a z u . ( „ B y ł p o g o d n y d z i e ń p ó ź n e j wiosny . P o r a n n e słońce oświet lało ł a g o d n e , p o r o ś n i ę t e la sem z b o c z a gór , d o l i n y d r z e m a ł y jeszcze w c i e n i u . . . " ) Z tego o b r a z u m n i e m a ć m o ż n a , i ż akcja b ę d z i e raczej p o g o d n a .

Inacze j w II Symfonii. Tu ekspozycja i f o r m o w a n i e p i e r w s z e g o t e m a t u jest zapowiedzią akcji d r a m a t y c z n e j , w y d a r z e ń o wielkiej w a d z e ; m u z y k a m a p o c z ą t e k m o c n y , wyraz i s ty inicjalny gest . Z w r a c a m y więc szczególną u w a g ę n a w y m o w ę p i e r w s z e g o z d a n i a , p i e r w s z e g o słowa: m ó w i n a m o n o , że coś w a ż n e g o się z d a r z y ł o ; jak? kiedy? gdzie? d laczego? — okol icznośc i mie jsca i czasu odsłaniają się s t o p n i o w o w d a l s z y m ciągu w s t ę p n e j narrac j i . . .

P o m y s ł m o c n e g o p o c z ą t k u II Symfonii z o s t a n i e m a k s y m a l n i e r o z b u d o w a n y w III Symfonii. C z y m jest ów w s t ę p n y apel o ś m i u w a l t o r n i , i n t e r p r e t o w a n y w k a t e g o r i a c h l i terackich? Inwokac ją do czyte lnika? R o dza jem p r z e j m u j ą c e g o m o t t a (ściśle zresztą z w i ą z a n e g o z t o k i e m dalszej opowieśc i )? K s z t a ł t o w a n i e p i e r w s z e g o t e m a t u p o d w z g l ę d e m d ł u g o ś c i , roz ległości c z a s o w o - p r z e s t r z e n n e j , rozszerzone j n a r r a c y j n o ś c i n i e m a o d p o w i e d n i k a w całej m u z y c e symfoniczne j . O w a ekspozycja m ó w i n a m , iż rzecz b ę d z i e r o z g r y w a n a w wielkiej, rozległej p r z e s t r z e n i ; że p r z e s t r z e ń ta b ę d z i e p r z e m i e r z a n a w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h ; i że p r z e m i e r z a n i e to n ie b ę d z i e ł a t w e ani p r o s t e , ale t r u d n e , ciężkie, c i e r n i s t e . A z w a ż m y samą d y n a m i k ę f o r m y tej w s t ę p n e j par t i i Symfonii: jest o n a p r z e c i w i e ń s t w e m e n e r g e t y c z n y c h t radyc j i b e e t h o v e n o w s k i c h , k t ó r e przec ież są M a h l e r o w i bl iskie. R u c h i r o z p r z e s t r z e n i a n i e m u z y k i c h c i a ł o b y się n a z w a ć o p o w i e ś c i o w y m i , ale w sens ie o p o w i e ś c i , k t ó r a n i e m ó w i wszys tk iego i n ie daje w r a ż e n i a t o k u w y d a r z e ń ciągłego i log icznego; p r z e c i w n i e , n a p o m y k a ty lko, zaznacza, w y d o b y w a p e w n e f r a g m e n t y rzeczywistości , resz tę pozostawia jąc w t a j e m n i c z y m m r o k u . O w ą ekspozycją rządz i idea hasła , s y g n a ł u , rea l i zowana g ł ó w n i e p r z e z i n s t r u m e n t y d ę t e b l a s z a n e , k t ó r e pełnią t u funkcję p r z e w o d n i ą jako na jbardz ie j p r z e s t r z e n n i e n o ś n e . R o g i , p u z o n y , t rąbk i grają ro lę n a r r a t o r a , p r z e d s t a w i a j ą c rzecz t r z e m a r ó ż n y m i

INSPIRACJA PROZĄ

K r ä f t i g . E n t s c h i e d e n

/// Symfonia, początek

Nu Iii eilen

141

s p o s o b a m i , t r z e m a m o d i n a r r a c y j n o - m e l o d y c z n y m i : p o d r y w a j ą c y m a p e lem energ iczne j f o r m u ł y m a r s z o w e j ( m o t y w inicjalny 8 w a l t o r n i ) ; obciążającą, z a k o r z e n i o n ą w z i e m i , m r o c z n ą formułą m a r s z a ż a ł o b n e g o ; i na jbardzie j narracy jną formułą r a p s o d y c z n o - r e c y t a t y w n ą :

MOWA MUZYKI

P o b o c z n i e i u z u p e ł n i a j ą c o , także k o n t r a s t o w o pojawia się r e m i n i s c e n c y j -n i e w y c z a r o w a n a z p r z e s t r z e n i l i ryczna m e l o d i a skrzypiec . Z n a m i e n n a dla tej ekspozycj i (jak i dla całej m u z y k i M a h l e r a ) jest d ia lektyka z r y w u ku g ó r z e i siły c iążenia; d ia lektyka światła i m r o k u , d n i a i n o c y . E k s p o z y c j a Symfonii m ó w i , że dzieło r o z g r y w a ć się b ę d z i e w o g r o m n e j rozp ię tośc i

142

INSPIRACJA PROZĄ

p r z e s t r z e n i meta f izyczne j : na n i e b o t y c z n y c h w y ż y n a c h i w p r z e p a s t n y c h d o l i n a c h , w o l śn iewającym świetle d n i a i w t a j e m n i c z y m m r o k u nocy. . .

Pros t szą sytuację l i teracko-narracy jną m a m y w VII Symfonii. G ł ó w n y m n a r r a t o r e m jest solowy i n s t r u m e n t — r ó g t e n o r o w y — opowiada jący swoją kwest ię w r y t m i e p o w o l n e g o m a r s z a , p r z y w s p ó ł u d z i a l e i n n y c h i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h b l a s z a n y c h :

VII Symfonia, początek L a n g s a m u<Ugio)

4 F l u t e n

4 O b o e n

3 K l a r i n e t t e n (A)

W p r z e c i w i e ń s t w i e do II i / / / Symfonii t e n początek n i e jest m o c n y . W p o d s t a w o w y m geście n a r r a c y j n y m ( r y t m p u n k t o w a n y , r u c h p o w o l n e g o kroczenia) m u z y k a p r z e d s t a w i a g ł ó w n e g o b o h a t e r a , wskazuje k i e r u n e k , tok, r y t m akcji.

143

MOWA MUZYKI

Inspiracja teatralna

Jeżel i p r z y j m i e m y za I n g a r d e n e m , że dz ieło t e a t r a l n e s t a n o w i „ g r a n i czny p r z y p a d e k dzieła l i t e r a c k i e g o " (t j . najdalej w y s u n i ę t y w aspekcie „ w y g l ą d ó w " , p r z e d s t a w i a n i a „ p r z e d m i o t ó w " i „ s t a n ó w rzeczy p r z e d s t a w i o n y c h " ) , w ó w c z a s b ę d z i e m y mogl i r o z p a t r y w a ć inspirac ję tea t ra lną jako skrajny p r z y p a d e k inspiracj i l i terackie j , jak g d y b y p r z e d ł u ż e n i e i r o z s z e r z e n i e inspiracj i powieśc iowe j . Z rozległej d z i e d z i n y l i t e r a t u r y w y ł a n i a się d o p i e r o na s tyku w y g l ą d ó w i d z i a ł a ń t o , co t e a t r a l n e . P r z y c z y m , jak się zdaje, inspirac ja t e a t r a l n a ma tuta j d w a z a s a d n i c z e ź r ó d ł a i ogni ska :

— z jednej s t r o n y p ł y n i e o n a z l ek tury , i to p r z e d e w s z y s t k i m lektury p r o z y powieśc iowej p i sarzy o szczególnie r o z w i n i ę t y m z m y ś l e t e a t r a l n o ś c i i teatral izacj i ( D o s t o j e w s k i ) ;

— z drugie j s t r o n y idzie w p r o s t ze sceny, teatral izacj i o p e r o w e j .

C ó ż to j ednak jest o w a tea t ra lność? I jakie są z n a m i o n a oraz k o n k r e t n e d o w o d y inspiracj i tea t ra lne j w m u z y c e M a h l e r a ? D o b r y m p u n k t e m wyjścia b ę d z i e t u p o d s t a w o w e r o z r ó ż n i e n i e F r a n z a S t a n z l a n a : o p o w i a d a n i e re lac jonujące, w k t ó r y m „ c z y t e l n i k o b s e r w u j e z d a r z e n i e z d y s t a n s u czasowego i p r z e s t r z e n n e g o , w jak im zdaje się p o z o s t a w a ć s p r a w o z d a w c a " , oraz p r e z e n t a c j ę sceniczną, gdzie „ c z y t e l n i k staje się n a o c z n y m

144

D l a c y t o w a n y c h symfoni i c h a r a k t e r y s t y c z n e są l i terackie inspirac je inic ja lne. O d d z i a ł y w a n i e l i terackich f o r m n a r r a c y j n y c h w i d o c z n e jest, w m n i e j s z y m l u b w i ę k s z y m s t o p n i u , w każdej symfoni i : w e w n ą t r z f o r m y , w p o s z c z e g ó l n y c h częściach i w o g ó l n y m p l a n i e całości . Szczególn ie zaś p o w i e ś c i o w e wydają się V i VII Symfonia. P ierwias tek epicki o t w i e r a f o r m ę , w toku w y d a r z e ń otwierają się i n n e p l a n y , odsłaniają i n n e o b s z a r y i p ł a s z c z y z n y . T e g o rodza ju z m i e n n o ś c i m u z y c z n e , jakie są w M a h l e -r o w s k i c h p r z e t w o r z e n i a c h s y m f o n i c z n y c h , mają swoje p i e r w o w z o r y w t e c h n i c e powieśc i czy n o w e l i , takie jak z m i a n a miejsca akcji, z m i a n a p e r s p e k t y w y , z m i a n a pozycj i n a r r a t o r a . O g ó l n i e p o w i e d z i e ć m o ż n a , ż e o w a n a r r a c y j n o ś ć p o w i e ś c i o w o - n o w e l i s t y c z n a o d d z i a ł y w a tuta j n a t rzy z a s a d n i c z e s p o s o b y :

1. inicjalnie — jako n a r r a c j a w s t ę p n a czy w s t ę p do narrac j i właśc iwej ; 2. s twarzając sugest ię wejścia w inną rzeczywis tość — wyższą, m e t a

fizyczną, sakralną (miejsca a d a g i o w e w p r z e t w o r z e n i a c h ) ; 3 . przeds tawia jąc z m i e n n y ciąg o b r a z ó w , w y d a r z e ń z w i ą z a n y c h j e d n y m

p u n k t e m wyjścia, wspólną p o d s t a w ą ( z n a k o m i t y m p r z y k ł a d e m b ę d z i e t u Nachtmusik I z VII Symfonii).

INSPIRACJA TEATRALNA

10 — Mahler 145

ś w i a d k i e m b i e g u w y d a r z e ń , który jest p r z e d s t a w i o n y jako teraźnie j szy, co z m u s z a czyte ln ika d o w s p ó l p r z e ż y w a n i a g o p o n i e k ą d i n a c t u " 5 .

T a k to z o g ó l n e g o m e d i u m l i terackości wyras ta owa sytuacja szczególna w z m o ż e n i a b e z p o ś r e d n i e j n a o c z n o ś c i ( teraźnie jszość jest czystą b e z p o średniością dane j n a m rzeczywistości) : l i t e r a t u r a — w swojej „ w a r s t w i e w y g l ą d ó w i p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h " , p o p r z e z wys tępu jące i k o n k r e t y z u j ą c e się pos tac ie ludzkie , ich w z a j e m n e relacje, p o p r z e z t o , co l i terackie, n a r r a c y j n o - p o w i e ś c i o w e — dąży jakby do p r z e ł a m a n i a k r ę g u i n t e n c j o n a l n o ś c i , l i terackiej fikcji, iluzji i do u r z e c z y w i s t n i e n i a się w i n n y m , r e a l n y m w y m i a r z e p r z e s t r z e n i rzeczywistej sceny. W takich mie j scach u na jwiększych m i s t r z ó w f o r m n a r r a c y j n y c h (powieść , n o w e l a ) , od Balzaka po M a n n a , p r o z a powieśc iowa (a więc d a n a p r z e d e w s z y s t k i m do cichej l ek tury i k o n k r e t y z o w a n a w t a k i m i n t e n c j o n a l n y m akcie o d b i o r u ) zdaje się d o m a g a ć swego d r a m a t u r g a , reżysera, i n s c e n i z a t o r a , swoich a k t o r ó w . M i s t r z e m na jświetnie j szym w s t w a r z a n i u sugest i i takiej potenc ja lne j , i n t e n s y w n e j tea t ra lnośc i (sceniczności) był D o s t o j e w s k i . W y s t a r c z y prześ ledz ić p o d t y m k ą t e m sceny z b i o r o w e w Idiocie, a zwłaszcza w Braciach Karamazowl

O t ó ż s twierdz ić m o ż n a z całą pewnością , że t e a t r a l n e (pierwiastek sceniczności) oddz iału je n a m u z y k ę M a h l e r a p o p r z e z l i t e r a t u r ę (prozę powieśc iową) . A takie o d d z i a ł y w a n i e p r z e z l e k t u r ę bardz ie j u b o g a c a i pogłęb ia m u z y k ę niż i m p u l s y idące do niej w p r o s t ze sceny. W ogóle inspiracja t e a t r a l n a daje się c h y b a w t e n s p o s ó b g e n e r a l n i e podzie l ić : na inspirac ję z l ek tury powieśc i (prozy narracyjnej) i na inspirac ję z lektury oraz b e z p o ś r e d n i e g o scenicznego o g l ą d u sztuki tea t ra lne j ( d r a m a t u , t ragedi i , k o m e d i i ) . I m p u l s b e z p o ś r e d n i o t e a t r a l n y u p r a s z c z a m u z y k ę , wyos t rza jej efekty, teatral izuje ją w p o t o c z n y m sensie. M u z y k a Berl ioza, skądinąd obfitująca w miejsca w s p a n i a ł e i porywające, m o ż e tu d o s t a r c z y ć wielu p r z y k ł a d ó w . Insp i rac ja p o ś r e d n i a p o w i e ś c i o w o - t e a t r a l n a , p r z e ciwnie, zdaje się rozszerzać, k o m p l i k o w a ć , u w i e l o z n a c z n i a ć m u z y k ę ; o t w i e r a ć w niej r ó ż n e płaszczyzny. D z i e j e się tak d la tego, że k o m p o z y t o r n ie ty lko c h ł o n i e w siebie i m p u l s y , p o d d a j ą c się i m , ale jako a k t y w n y czyte lnik s a m dzieło l i terackie nie jako d o t w a r z a : w y d o b y w a z powieści m o m e n t y p o t e n c j a l n i e t e a t r a l n e ( m o n o l o g i i dialogi, spec ja lne z a k o m p o n o w a n i e scen z b i o r o w y c h ) , aktual izu je je we własnej w y o b r a ź n i i całą ich t e a t r a l n o ś ć p r z e t w a r z a w sytuacje m u z y c z n e .

O t e a t r a l n o ś c i , jak r ó w n i e ż o pre f i lmowośc i m u z y k i symfoniczne j M a h l e r a m ó w i ć jeszcze b ę d z i e m y w rozdzia le p o ś w i ę c o n y m s y m f o n i o m . T u tylko w s k a ż e m y zasadnicze e l e m e n t y , ślady inspiracj i l i teracko--teatra lne j w u k s z t a ł t o w a n i u i formie m u z y k i . Będą t o : p r z e s t r z e ń sceny,

5 Franz Stanzel : Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Przel. Ryszard

Handke . Kraków 1980.

MOWA MUZYK I

146

m o n o l o g i d ia log, c h ó r , t e a t r a l n a p a r o d i a i t e a t r a l n y p a t o s . T y c h m o m e n t ó w t e a t r a l n y c h M a h l e r oczywiście n i e wyna jdu je , p r z e j m u j e j e ty lko z bogate j już k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n e j t radycj i , r o z b u d o w u j e i rozszerza, nadając i m z n a m i o n a w ł a s n e g o s ty lu.

P r z e s t r z e ń s c e n y . T e a t r a l n o ś ć o z n a c z a t u w p i e r w s z y m r z ę d z i e szczególne u o b e c n i e n i e m u z y k i p o p r z e z unaocznia jące p r z y b l i ż e n i e . W ogólnej p r z e s t r z e n i m u z y k i o twiera się jak g d y b y p r z e s t r z e ń sceny. P o m i j a m tuta j na jbardzie j oficjalnie t e a t r a l n e z dzieł M a h l e r a , VIII Symfonię, gdzie związki z t e a t r e m z a ł o ż o n e są p r o g r a m o w o ( t e a t r a l n e l i b r e t t o w II części); c h o d z i mi ty lko o czys to w e w n ę t r z n ą p r a c ę i m p u l s u t e a t r a l n e g o w symfoniczne j m a t e r i i i formie m u z y k i . P r z e s t r z e ń sceny, w y d z i e l o n a r a m p ą , k u l i s a m i i k u r t y n ą , w y o d r ę b n i a się z ogólnej p r z e s t r z e n i : t e a t r a l n e j , w s z e r s z y m sensie, i z p r z e s t r z e n i świata. P r z e s t r z e ń sceny o twiera się, u n a o c z n i a p o p r z e z p o d n i e s i e n i e l u b r o z s u n i ę c i e k u r t y n y . Z n a m y ten efekt z p r e k u r s o r s k i c h u w e r t u r M o z a r t a (Czarodziejski flet), B e e t h o v e n a (Leonora), W e b e r a (Wolny strzelec); wejdzie on na stałe d o p o d s t a w o w y c h i d i o m ó w s y m b o l i c z n y c h języka m u z y c z n e g o r o m a n t y z m u . W I I I części / Symfonii M a h l e r a , po p r z e p r o w a d z e n i u k a n o n u p o z a czy p r z e d sceną, r o z s u w a się jakby k u r t y n a i p r z e s t r z e ń sceniczna u n a o c z n i a n a m grającą (uliczną czy o g r ó d k o w ą ) kapelę . S c e n a u o b e c n i a p r z e s z ł o ś ć ; przyb l iża i u t r w a l a w s p o m n i e n i e , p o d k r e ś l a t y m s a m y m jego wagę, wa lor ; scena staje się m i e j s c e m k o n k r e t y z o w a n i a r e m i n i s c e n c j i . W i ę k s z y walor s y m b o l i c z n y ma p r z e s t r z e ń s c e n i c z n a w f inale // Symfonii. Aż do wejścia c h ó r u zwiastu jącego Z m a r t w y c h w s t a n i e — wszys tko (cała część os ta tn ia) r o z g r y w a ł o się poza sceną, na z e w n ą t r z , w świecie. O t w a r t a te raz b r z m i e n i e m c h ó r u p r z e s t r z e ń s c e n i c z n a symbol izu je inną p r z e s t r z e ń , w p e r s p e k t y w i e e schato log iczne j , p r z e m i e n i o n ą , oczyszczoną, sakralną — p r z e s t r z e ń m i s t e r i u m .

C h ó r w y s t ę p u j e w d z i e ł a c h M a h l e r a w dwojakie j p o s t a c i : jako c h ó r rzeczywis ty (//, III, VIII Symfonia; Das klagende Lied) i jako efekt c h ó r u w ork ies t rze (chorał w // Symfonii w I części i Finale; h y m n i c z n o ś ć w a d a g i a c h ) . W p l a t a się w b u d o w ę i p r z e s t r z e ń symfoni i jako e l e m e n t p r z e s z c z e p i o n y z o r a t o r i ó w ; jego z a k o r z e n i e n i e t e a t r a l n e i funkcja q u a s i --sceniczna są tu n i e w ą t p l i w e i a r c h a i c z n e . J e d n a k bardz ie j c h c i e l i b y ś m y p o d k r e ś l i ć osob l iwe z m i e s z a n i e ź r ó d e ł t e a t r a l n y c h z s a k r a l n y m i ; z w a ż m y , iż c h ó r a l n e jest zawsze u M a h l e r a n a s y c o n e czy z a b a r w i o n e , w m n i e j s z y m l u b w i ę k s z y m s t o p n i u , t r e ś c i a m i re l ig i jnymi.

M o n o l o g i d i a l o g . W y r a z i s t y m p r z y k ł a d e m m o n o l o g u b ę d z i e s a m początek VII Symfonii (solo r o g u ) ; p r z y k ł a d e m dia logu — p o c z ą t e k Nachtmusik I z tejże Symfonii. D o t y k a m y tu w a ż n e g o p r o b l e m u M a h l e -r o w s k i c h związków m u z y k i z l i tera turą : symbol ik i m ó w i ą c y c h , dz iałających i r o z m a w i a j ą c y c h pos tac i . „ P o s t a c i e " te — i n s t r u m e n t y , m o t y w y

PIEŚŃ ORKIESTROWA

— mówią i dialogują w e d ł u g p r a w składni m u z y c z n e j , ale na wyrazis tość i p l a s t y c z n o ś ć t y c h kwesti i i d ia logów n iewątp l iwie w p ł y w a inspiracja s ł o w e m s c e n i c z n y m , t e a t r a l n y m . J e d n a k ż e p r z e s t r z e ń , w jakiej te pos tac ie działają, m o ż e b y ć n a z w a n a sceniczną tylko w części. W co najmnie j równej m i e r z e jest o n a przes t rzenią z inspiracj i n a t u r y .

P a r o d i a i p a t o s . Z n a k o m i t y m p r z y k ł a d e m dia lektyczne j syntezy teatra lne j p a r o d i i i t e a t r a l n e g o p a t o s u jest I część V Symfonii (Marsz żałobny). T e m a t g ł ó w n y — ref ren o w e g o m a r s z o w o - ż a ł o b n e g o r o n d a — z r o b i o n y jest z d ź w i ę k o w e g o ges tu, tak w swej wyraz is tośc i t y p o w e g o i k o n w e n c j o n a l n e g o (mającego w y r a ż a ć właśnie t radycy jny p a t o s żałoby) , że sprawia jącego w r a ż e n i e p a r o d i i , czyli z a p r z e c z e n i a własnej p r a w d z i wości . Z u m y ś l n i e re toryczną i u m y ś l n i e pa te tyczną solennością r e f r e n u kontras tu ją k u p l e t y p r z e n i k n i ę t e nosta lg iczną n a m i ę t n o ś c i ą . A całość Marsza, o t w i e r a n e g o i e k s p o n o w a n e g o w y r a z i s t y m g e s t e m , z r o d z o n a jest z d u c h a t e a t r a l n e g o i rozgrywa się w m u z y c z n i e i n t e n c j o n a l n e j p r z e s t rzeni sceny.

Pieśń orkiestrowa

S e d n e m m o w y m u z y k i jest p i e ś ń o r k i e s t r o w a . T u m u s i m y się chwi lę z a t r z y m a ć n a d s a m y m g a t u n k i e m . C h o d z i n a t u r a l n i e o p i e ś ń r o m a n t y c z n ą l iryczną (solową) — Lied — k t ó r e j , w mie jsce t radycy jnego t o w a r z y s z e n i a f o r t e p i a n u , p r z y d a n a zostaje p a r t y t u r a o r k i e s t r o w a , symfon i c z n a . O t ó ż M a h l e r jest twórcą tego g a t u n k u p ieśni . D o p r o w a d z i ł o n p i e ś ń ork ies t rową do n i e p r z e k r a c z a l n y c h w y ż y n a r t y s t y c z n y c h , a wywiódł ją z t radycj i g a t u n k o w o n i k ł y c h . Bo c z y m ż e jest t e n rodzaj p ie śn i p r z e d M a h l e r e m ? O b s z a r e m raczej u b o c z n y m , z n a c z o n y m m a r g i n a l n y m i p r ó b a m i . Z p ieśn i o r k i e s t r o w y c h Ber l ioza, L i sz ta , B r a h m s a j e d y n i e Letnie noce są d z i e ł e m wybi ja jącym się p o n a d p r z e c i ę t n y p o z i o m . N i e w i e l e m ó g ł M a h l e r n a u c z y ć się od swoich p o p r z e d n i k ó w ; ź r ó d ł a inspiracj i jego g e n i u s z u p i e ś n i o w o - s y m f o n i c z n e g o tkwiły gdzie indz ie j . C o g o skłoniło do podjęcia i u p r a w i a n i a takiego w ł a ś n i e g a t u n k u p i e ś n i rozgrywającej się w ś r o d o w i s k u ork ies t ry s y m f o n i c z n e j , p ieśni wpisane j w p a r t y t u r ę o r k i e s t r o w ą ? Brak na t e n t e m a t b e z p o ś r e d n i c h d a n y c h (w l i s tach czy w s p i s a n y c h r o z m o w a c h ) .

Swoją d r o g ę p ieśniową rozpoczął w m ł o d o ś c i c y k l e m ( z b i o r e m ) p ieśni z t o w a r z y s z e n i e m f o r t e p i a n u . I d e a p ieśn i ork ies t rowej skrys ta l izowała się całkowicie już w Lieder eines fahrenden Gesellen. Z a w a ż y ł tu n iewątp l iwie

10* 147

MOWA MUZYKI

m u z y c z n y z a w ó d M a h l e r a , jego d o ś w i a d c z e n i a i pasje d y r y g e n c k o -- o p e r o w e . J e d y n y to c h y b a p r z y p a d e k tak iego s p o t k a n i a i tak idea lnego zes t ro jenia w jednej o s o b i e g e n i u s z u k o m p o z y t o r s k i e g o z g e n i u s z e m d y r y g e n c k i m . J e d y n y t o p r z y p a d e k i n s p i r o w a n i a twórczośc i k o m p o z y torskie j sztuką dyrygencką . M o ż e m y więc p r z y p u ś c i ć , ż e p ieśn i M a h l e rowskie , jako dzieła w o k a l n o - o r k i e s t r o w e , p o w s t a w a ł y jakby z dwojakiego i m p u l s u : z n a t c h n i e n i a m e l o d y c z n o - p o e t y c k i e g o i z in ic ja lno-kreacy jnego ges tu d y r y g e n c k i e g o wywołu jącego m u z y k ę . Jeżel i m o ż n a tak się w y r a z i ć

— p o w s t a w a ł y z w n ę t r z a ork ies t ry ; t w o r z y ł je k toś , k t o jest jej w e w n ę t r z n y m p o r u s z y c i e l e m , s p i r i t u s m o v e n s , m o t o r s in fonicus . W tej dz ied z i n i e M a h l e r , n i e mający faktycznych p o p r z e d n i k ó w , m a j e d n a k n a s t ę p c ó w : Berga, B r i t t e n a , Szos takowicza , H a r t m a n n a , da jących dzieła c iekawe i w y b i t n e . J e d n a k ż a d e n p o n i m t w ó r c a p ieśn i ork ies t rowe j n i e d a n a m tego n i e z r ó w n a n e g o , prze jmująco-ekscytu jącego s m a k u p ieśn i m e l o d y c z n i e n a t c h n i o n e j , a r ó w n o c z e ś n i e wynikającej z w n ę t r z a ork ies t ry , pulsującej ż y c i e m i n s t r u m e n t a l n y m .

W formie M a h l e r o w s k i e j p ieśni o rk ies t rowe j m o w a m u z y k i osiąga największą p e ł n i ę . M ó w i s ł o w e m ś p i e w a n y m i m ó w i grą i n s t r u m e n t a l n ą ; m ó w i g ł o s e m l u d z k i m i m ó w i orkies trą w jej z r ó ż n i c o w a n i u i jej sca laniu. M ó w i w s p ó ł g r a n i e m żywiołów, p i e r w i a s t k ó w : w o k a l n e g o z i n s t r u m e n t a l n y m . F o r m ą tej m o w y jest p i e ś ń M a h l e r a , dz ieło nie mające o d p o w i e d n i k a w h i s tor i i m u z y k i . R o m a n t y c z n y wiek p ieśn i dał tu z a s ó b arcydz ieł — od S c h u b e r t a po Wolfa; już S c h u b e r t w y z n a c z a szczyty p ieśn i , k t ó r y c h n i e s p o s ó b p r z e w y ż s z y ć . O b y d w a j , M a h l e r i S c h u b e r t , ze s w o i m i p i e ś n i a m i znajdują się w tej samej strefie a rcydz ieł . C h o d z i t e r a z o n a z w a n i e z e s p o ł u c e c h , k t ó r e wyróżnia ją M a h l e r o w s k ą p i e ś ń ork ies t rową w h i s tor i i p ie śn i od liryki ś r e d n i o w i e c z n e j po u t w o r y L u t o s ł a w s k i e g o , M e s s i a e n a , G ó r e c k i e g o .

N i e p r z y p a d k i e m m ó w i m y o m o w i e m u z y k i i s t a r a m y się w ł a ś n i e w o b s z a r z e p ieśni okreś l ić tej m o w y i s totę . C a ł a m u z y k a M a h l e r a p r z e n i k n i ę t a jest p o t ę ż n ą wolą m o w y , m ó w i e n i a m a k s y m a l n i e w y r a z i s t e g o , p o p r z e z o b r a z m u z y c z n y , p o p r z e z s ł u c h o w e u n a o c z n i e n i e , p o p r z e z szczególną sugest ię n a o c z n o ś c i w m u z y c e r o b i o n e j „ w s z e l k i m i m o ż l i w y m i ś r o d k a m i " . W swej p lura l i s tyczne j e s t e t y c e (mieszanie s ty lu wysokiego z n i s k i m ) m u z y k a k o n s t y t u u j e się w o b r a z p o d o b n y d z i e ł u m a l a r s t w a l u b k r a j o b r a z o w i ; w scenę p r z y p o m i n a j ą c ą p r z e d s t a w i e n i e t e a t r a l n e . M u z y k a e k s p o n u j e i p r z e d s t a w i a (dając zresztą u p u s t s w o i m r e n e s a n s o w y m jeszcze s k ł o n n o ś c i o m d o r a p p r e s e n t a z i o ) . T a k i m s z c z e g ó l n y m r o d z a j e m sceny jest M a h l e r o w s k ą p i e ś ń o r k i e s t r o w a . R o z g r y w a się o n a w ś r o d o w i s k u ork ies t ry , a jej s e d n o s t a n o w i d i a l o g .

D i a l o g w p r z e s t r z e n i o r k i e s t r o w e j : to pojęcie wydaje się na jwłaśc iws z y m k l u c z e m d o p r o b l e m a t y k i p ieśni o rk ies t rowe j ( symfonicznej) M a h lera. D l a c z e g o dialog? Pojęcie t o z a k ł a d a r ó w n o r z ę d n o ś ć p a r t n e r ó w ,

148

PIEŚŃ ORKIESTROWA. PODSTAWA. TŁO

u c z e s t n i k ó w r o z m o w y . R o z m a w i a głos ludzki z i n s t r u m e n t a m i ; i n s t r u m e n t y dialogują m i ę d z y sobą. A dzieje się to w p r z e s t r z e n i , m o m e n t ten p o d k r e ś l m y , rozległe j , s k u p i o n e j , dz ie lone j . P a r t i a o r k i e s t r o w a — p o d o b n i e jak w d r a m a t a c h W a g n e r a — jest s a m o i s t n y m u t w o r e m , k t ó r e g o sens o s t a t e c z n y odsłania się d o p i e r o w p o ł ą c z e n i u z part ią wokalną. I n s t r u m e n t y ork ies t ry dają tło i p o d s t a w ę , wykreślają k o n t r a p u n k t , imitują pol i fonicznie głos ludzki . W s k a ż m y tedy z a s a d n i c z e prze jawy formy d ia logu p i e ś n i o w e g o M a h l e r a .

P o d s t a w a i t ł o to pojęcia k l u c z o w e w opis ie M a h l e r o w s k i e g o świata p ieśni s y m f o n i c z n e j . I ty lko p o p r z e z ich właściwą i n t e r p r e t a c j ę w n i k n ą ć m o ż e m y w i s totę p i e ś n i o w e g o d ia logu. Wyznaczają o n e jakby d w a p o z i o m y p i e ś n i o w o - o r k i e s t r o w e g o k o m p o n o w a n i a — e l e m e n t a r n y i wyższy.

Podstawa

T u m a m y sytuację n a t u r a l n ą , a r c h e t y p p ieśni o rk ies t rowe j w relacji głos — ork ies t ra ; ork ies t ra , u w i d o c z n i o n a w p a r t y t u r o w y m p o r z ą d k u i n s t r u m e n t ó w , daje p r z e d e w s z y s t k i m p o d s t a w ę , głos osadza się na ork ies t rze . P a r t i a głosu ewokuje a k o m p a n i a m e n t w y s n u t y z h a r m o n i cznej t reści m e l o d i i wokalne j . G ł o s w s p a r t y jest a k o m p a n i a m e n t e m , czysta m e l o d i a śp iewana w z b o g a c a się h a r m o n i z a c j ą i n s t r u m e n t a l n ą . Są to t radyc je ś p i e w u z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t a l n y m sięgające X V I wieku — m o d e l u m o n o d i i z basso c o n t i n u e M a t e r i ę zasadniczą a k o m p a n i a m e n t u s tanowią i n s t r u m e n t y s m y c z k o w e . W takiej ( a k o m p a n i a m e n t o -wej) pos tac i złożenia p ieśń o r k i e s t r o w a ( symfoniczna) n i e r ó ż n i się zasadniczo o d i n n y c h f o r m s o l o w o - o r k i e s t r o w y c h , n a p r z y k ł a d o d arii o p e r o w e j . M a h l e r r z a d k o ogran icza się do owej e l e m e n t a r n e j f o r m y ; takie p ie śn i , jak Rheinlegendchen, to raczej m n i e j ważkie i n t e r m e z z a w jego cyklach.

Tło

P i e ś n i M a h l e r a mają t radycyjną h a r m o n i c z n ą p o d s t a w ę — g r u n t o w n e o s a d z e n i e w ś r o d o w i s k u w s p ó ł b r z m i e ń . N i c n a m to j e d n a k jeszcze nie m ó w i o swoistości t y c h p ieśni . W s z y s t k o , co dla p ieśni n o w e , n i e z w y k ł e , o d k r y w c z e , M a h l e r o w s k i e , rozwija się w t le . D o p i e r o tuta j u r z e c z y w i s t n i a się m o ż l i w o ś ć d ia logu. D i a l o g w y ł a n i a się z tła o r k i e s t r o w e g o . M a h l e rowskie tło zawiera n i e w y c z e r p a n e możl iwośc i f o r m d ia logu. D l a c z e g o j e d n a k m ó w i m y „ t ł o " (pojęcie t o sugeru je wszak p o d r z ę d n o ś ć , d r u g i p l a n ) , skoro p a r t y t u r a p ieśn i M a h l e r a daje n a m o b r a z p e ł n e g o u t w o r u

149

MOWA MUZYKI

s y m f o n i c z n e g o , w c a ł y m b o g a c t w i e t e m a t y c z n o - i n s t r u m e n t a c y j n e j r o boty? O t ó ż pojęcie t o r o z u m i e m y t u p o t e n c j a l n i e i relacyjnie. T ł o , b ę d ą c e w swej p r a i s t o c i e n i e z r ó ż n i c o w a n ą jednią i c z y m ś n i e o k r e ś l o n y m , c h a r a kteryzu je się zdolnością do n i e s k o ń c z o n e g o r ó ż n i c o w a n i a . W p i e r w o t n y m z a m y ś l e p ie śn i , w z ł o ż e n i u : głos — o r k i e s t r a , o r k i e s t r a jest jeszcze z a p e w n e jakimś s z u m e m , s z m e r e m , p a s m e m d ź w i ę k o w y m , p o l e m b r z m i e n i o w y m , d ź w i ę k o w ą p r z e s t r z e n i ą zawierającą w sobie h a r m o n i c z n e t reści . M a h l e r o w s k i e tło o r k i e s t r o w e o d z n a c z a się niezwykłą d y n a m i k ą r o z w o j u , dąży d o p r z e k r a c z a n i a w ł a s n y c h g r a n i c , d o z m i a n y w ł a s n e g o s t a t u s u : staje się r ó w n i e ż p i e r w s z y m p l a n e m . T ł o staje się ś r o d o w i s k i e m głosu, p r z e s t r z e n i ą ork ies t rową, w które j rozwija się l inia w o k a l n a .

Z a s a d a t ł a — m o t y w p r z e w o d n i . D l a w s z y s t k i c h p r a w i e p ieśn i M a h l e r a z n a m i e n n y jest inicjalny gest u m i e j s c o w i e n i a , okreś lenia miejsca w p r z e s t r z e n i o r k i e s t r o w e j , p u n k t u wyjścia, p o c z ą t k u w ę d r ó w k i . Jes t to ekspozycja m o t y w u p r z e w o d n i e g o p i e ś n i , z k t ó r y m k o r e s p o n d u j e m e l o d y c z n i e p a r t i a głosu — linia w o k a l n a . M o t y w taki jest h a s ł e m , k l u c z e m , a r ó w n o c z e ś n i e u w i d o c z n i e n i e m i konkretyzac ją zasady spajającej f o r m ę p i e ś n i ; n a n i m w s p i e r a się cała p i e ś ń . M o t y w m a kształ t m e l o d y c z n y i r y t m i c z n y profi l , t r e ś ć h a r m o n i c z n ą i ko lory t i n s t r u m e n ta lny; zawiera w sobie o k r e ś l o n y m o d u s r u c h u i k w a n t u m energ i i f o r m y ; jest wyraz i s ty , ekspresy jny, niesie o k r e ś l o n y n a s t r ó j . W n i m , na jbardzie j zwięźle, w y r a ż a się p o d m i o t l i ryczny, b o h a t e r p ie śn i . M o t y w w ę d r u j e p r z e z p a r t y t u r ę , pojawia się w r ó ż n y c h m i e j s c a c h p r z e s t r z e n i o r k i e s t r o wej . O n w ł a ś n i e w y z n a c z a p o d s t a w o w ą p ł a s z c z y z n ę d ia logu: m i ę d z y g ł o s e m l u d z k i m a i n s t r u m e n t a m i . T u też z a z n a c z a się szczególna d w u -a s p e k t o w o ś ć k o m p o n o w a n i a p ieśni M a h l e r a . O t ó ż łączą się tuta j d w a s p o s o b y ( sys temy) k o m p o n o w a n i a :

1. s tarszy, o z a k o r z e n i e n i u k l a s y c z n y m , r d z e n n i e m u z y c z n y (warszt a t o w y ) , polegający na rozwi janiu większych całości z z a s o b u w y r a z i s t y c h i zwięzłych p o s t a c i wyjśc iowych — m o t y w ó w i t e m a t ó w — z c a ł y m b o g a c t w e m i z ł o ż e n i e m p r a c y t e m a t y c z n o - p r z e t w o r z e n i o w e j , war iacy j-nośc i ( także o s t i n a t o w e j ) , z całą wspaniałą k o m b i n a c j ą r o b o t y k o n t r a -p u n k t y c z n e j i o s a d z e n i a h a r m o n i c z n e g o ;

2. n o w s z y , o r o d o w o d z i e r o m a n t y c z n y m , w s p a r t y o tyleż m u z y c z n ą , co poetycką ( l i teracką) zasadę m o t y w u p r z e w o d n i e g o .

P o d k r e ś l m y : d w a s p o s o b y k o m p o n o w a n i a ściśle się tuta j zespalają, a r t y s t y c z n i e integrują. S a m m o t y w p r z e w o d n i jest częścią ( m o t y w e m c z o ł o w y m ) t e m a t u w s t r u k t u r z e p ie śn i . P i e ś n i M a h l e r a są z a s a d n i c z o j e d n o t e m a t y c z n e , w y s n u t e z jednej p o s t a c i d ź w i ę k o w e j , wy ją tkowo, g d y m a t o d i a l o g o w e u z a s a d n i e n i e w tekście, d w u t e m a t y c z n e . C o m a m y n a myś l i m ó w i ą c „ t e m a t " ? M u s i m y stale p a m i ę t a ć , ż e M a h l e r o w s k ą p i e ś ń

150

PIEŚŃ ORKIESTROWA TŁO

o r k i e s t r o w a jest o w o c e m oryg ina lne j syntezy d w ó c h m u z y c z n y c h g a t u n ków: p ieśni l i rycznej , które j s e d n e m jest śpiew, s n u c i e czystej m e l o d i i ; oraz u t w o r u s y m f o n i c z n e g o , k t ó r e g o istotą jest p r a c a t e m a t y c z n a h a r m o -n i c z n o - k o n t r a p u n k t y c z n o - i n s t r u m e n t a c y j n a (kolorys tyczna) . O d p o w i e d n i o więc do tego z ł o ż o n y jest t e m a t p ie śn i . Jest on w s w o i m prze jawie p o d z i e l o n y i rea l i zowany w d w ó c h sferach, z k t ó r y c h składa się p i e ś ń : w par t i i i n s t r u m e n t ó w i w śpiewie. R d z e n i e m t e m a t u zaś jest m o t y w p r z e w o d n i , h a s ł o i j ą d r o każdej p ie śn i . W swej l ap idarne j wyrazis tości m o t y w k o r e s p o n d u j e ze ś p i e w e m l i r y c z n y m ( w o k a l n y m i i n s t r u m e n t a l n y m ) , z m e l o d y c z n o ś c i ą czystą — p i e ś ń się z takiego motywai w y s n u w a — l u b k o n t r a s t u j e z kanty leną.

Z n a m i e n n e dla p ieśn i M a h l e r a jest o p a r t e n a m o t y w i e p r z e w o d n i m r o m a n t y c z n e o s t i n a t o . Jes t o n o poetycką mutac ją o s t i n a t a b a r o k o w e g o . O d w o ł u j e m y się d o p ieśn i S c h u b e r t a : r o m a n t y c z n e o s t i n a t o jest t u naczelną zasadą rozwoju p ieśn i , jak r ó w n i e ż u t w o r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h ( n p . cz. II z ostatnie j Sonaty B-dur a lbo Adagio z Kwintetu C-dur). S a m S c h u b e r t pieśnią Sobowtór wskazuje na B a c h o w s k i e ź r ó d ł o ( c h a c o n n a --passacagl ia) tak iego m y ś l e n i a k o m p o z y t o r s k i e g o , takiej w y o b r a ź n i , dyscypl iny formalne j i takiej wizji p ie śn i . D o g m a t y c z n a ścisłość barokowej f o r m u ł y p r z e ł a m u j e się i rozszerza w r o m a n t y c z n y m p o c z u c i u n i e s k o ń czoności . R o m a n t y c z n e o s t i n a t o po lega n a n i e z m i e n n o ś c i idei przenikającej u t w ó r m u z y c z n y i o d n a w i a n e j t o ż s a m o ś c i k s z t a ł t u d ź w i ę k o w e g o ; stałości p e w n e j pos tac i ( s t r u k t u r y dźwiękowej) , z różną częstotl iwością p r z y p o m i n a j ą c e j o s w o i m i s t n i e n i u . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą r o m a n t y cznego o s t i n a t a jest r ó ż n o ś ć — r ó ż n o p o s t a c i o w o ś ć , r ó ż n o d y n a m i c z n o ś ć — jego p r z e j a w u . U d e r z a nas to już w b r z m i e n i o w o h o m o g e n i c z n y m o b s z a r z e p ieśn i S c h u b e r t a (głos z f o r t e p i a n e m ) . Swoje a p o g e u m zaś osiąga r ó ż n o p o s t a c i o w o ś ć w p o l i k o l o r y s t y c z n y m o b s z a r z e p ieśn i M a h l e r a . G d y s ł u c h a m t y c h p ieśni , wydaje mi się często, iż każdą właściwie r o z p a t r y w a ć t r z e b a o s o b n o , gdyż k a ż d a jest w swej u r o d z i e ar tys tyczne j z jawiskiem s a m y m dla s iebie; w każdej przec ież zasada m o t y w u p r z e w o d n i e g o prze jawia się o d m i e n n i e . Ale taki opis t y c z y ł b y ty lko zmysłowej p o w i e r z c h n i i n ie m ó w i ł b y jeszcze n i c o istocie M a h l e r o w s k i e g o s ty lu p i e ś n i o w o - s y m f o n i c z n e g o . Styl t e n b o w i e m , jak k a ż d y styl wielkiego t w ó r c y , jest w swojej wielkiej r ó ż n o r o d n o ś c i jednością, dz iedz iną u p r a wianą ś w i a d o m i e w e d ł u g p e w n y c h zasad; o b s z a r e m , w k t ó r y m o d k r y w a m y p o d o b i e ń s t w a prze jawu, w y r ó ż n i a m y t y p y p ieśn i . A p i e r w s z y m w y r ó ż n i k i e m b ę d z i e t u s p o s ó b s t o s o w a n i a m o t y w u p r z e w o d n i e g o .

M o t y w p r z e w o d n i i o s t i n a t o . Pojęcia t e sięgają r d z e n i a M a h l e r o w s k i e j p i e ś n i : m o t y w ( t e m a t ) i s to tn ie j ą p r o w a d z i , m u z y k a dzięki n i e m u p r z e b y w a p e w n ą d r o g ę , z m i e n i a się. A r ó w n o c z e ś n i e t o , co p r o w a d z i i co wywołu je ciąg p r z e o b r a ż e ń , aby właściwie p r o w a d z i ć , m u s i

151

MOWA MUZYKI

b y ć w istocie swej n i e z m i e n n e , s tałe, t o ż s a m e w s a m y m p r o w a d z e n i u , w rozwi janiu d r o g i . M u s i b y ć r ó w n o c z e ś n i e s tały, u p o r c z y w y n a w r ó t : r u c h n a p r z ó d — p o s t ę p o w y , p r z e k s z t a ł c e n i o w y — zawiera w sobie m o m e n t p r z y p o m n i e n i a , w i e r n o ś c i , u t r w a l a n i a , u p o r c z y w o ś c i ( o s t i n a t o ) . P o s t a c i e m o t y w u p r z e w o d n i e g o p r z e d s t a w i n a m rodzaj ka ta logu m o t y w i c z n e g o p ieśn i o r k i e s t r o w y c h M a h l e r a . W i d z i m y t u m o t y w y k r ó t k i e , l a p i d a r n e , w y b i t n i e r y t m i c z n e , w y w i e d z i o n e w p r o s t z n a d r z ę d n e g o r y t m u m a r s z a (Revelge); m o t y w y c z o ł o w e z r o z w i n i ę c i e m , d o p o w i e d z e n i e m , d a l s z y m ciągiem; m o t y w y grawi tacy jne i kadency jne j m o t y w y - f i g u r y p ł y n n e i n i e s k o ń c z o n e ; m o t y w y o s t r e i m o t y w y ł a g o d n e .

W s z y s t k i e o n e w r ó ż n y s p o s ó b przenikają o r g a n i z m p ieśn i . P o d w z g l ę d e m zaś częs tot l iwośc i , gęstości o r a z d y n a m i k i m o t y w ó w p r z e w o d n i c h (czyli t y p u r o m a n t y c z n e g o o s t i n a t a ) dadzą się p ieśn i M a h l e r a podz ie l ić n a s t ę p u j ą c o :

1. O s t i n a t o w y w i e d z i o n e z r y t m u m a r s z a a) szybkiego i d y n a m i c z n e g o — o s t i n a t o o s k r a j n y m s t o p n i u zgęszczenia {Revelge); b) ż a ł o b n e g o , p o w o l n e g o ( I V p i e ś ń z Lieder eines fahrenden Gesellen; Der Tamboursg'selT) — o s t i n a t o r ó w n i e gęs te, c h o ć m n i e j i n t e n s y w n e .

2 . O s t i n a t o w z b u r z o n e , r u c h jakby n i e s p o k o j n e g o żywiołu — m o r z e , w i c h e r — m o t y w w y n i e s i o n y na fali r u c h u ( I I I p i e ś ń z Lieder..., o s t a t n i a z Kindertotenlieder).

3. O s t i n a t o spoko jnego p r z e p ł y w u — p ł y n n a figura d ź w i ę k o w a (Ich atmet' einen linden Duft; d r u g a p i e ś ń z Lied von der Erde).

4. A d a g i o w e o s t i n a t o t r a g i c z n e g o ciążenia — o s t i n a t o obsesy jne, g rawi tacy jne, m r o c z n e (Um Mitternacht).

5. O s t i n a t o nos ta lg iczno-melanchol i jno-re f leksy jne r o m a n t y c z n e j węd r ó w k i (I p i e ś ń z Lieder...).

6. O s t i n a t o m e t a f i z y c z n e — jakby synteza , o s t i n a t o o s t i n a t , łączące w sobie w ę d r ó w k ę - m a r s z - t r a g i z m z metaf izyczną refleksyjnością — m e t a fizyczną p e r s p e k t y w ą (Abschied).

B a r w a t ł a — T ł o j a k o k o l o r —•- D i a l o g b a r w . W s z y s t k i e p ieśn i M a h l e r a p o m y ś l a n e były r ó w n i e ż i w y d a w a n e f o r t e p i a n o w o (w pos tac i wyciągów); a w p r z y p a d k u Pieśni wędrowca wersja f o r t e p i a n o w a była wcześnie jsza od o r k i e s t r o w e j . I dzisiaj w y k o n u j e się je c z a s e m oraz n a g r y w a z f o r t e p i a n e m , co — gdy c h o d z i o a r t y s t ó w klasy L e o n a r d a B e r n s t e i n a — daje efekty fascynujące. J e d n a k tylko d la tego, że p i a n i s t a zbl iża się m a k s y m a l n i e do p a r t y t u r y o r k i e s t r o w e j , jakby imitu je wie lo-b a r w n o ś ć ork ies t ry , d ź w i ę k i e m f o r t e p i a n u ( u d e r z e n i e , ar tykulac ja) s tara się o d d a ć o r k i e s t r o w y dia log b a r w . P i e ś ń M a h l e r o w s k ą , w całej z ł o ż o n o ś c i swojej formy subs tanc ja lne j i k u n s z t o w n o ś c i k o m p o z y t o r s k i e j r o b o t y ,

152

PIEŚŃ ORKIESTROWA. T Ł O

u r z e c z y w i s t n i a się w d ia logu b a r w b r z m i e n i o w y c h . K a ż d a p i e ś ń jest także ko lorys tycznie z a k o m p o n o w a n a . Z a w i e r a w sobie precyzyjną koncepc ję b a r w b r z m i e n i o w y c h , ich p r o p o r c j i , d o m i n a c j i , łączenia i k o n t r a s t o w a n i a . P ieśń n a c e c h o w a n a jest o d r ę b n y m k o l o r y t e m b r z m i e n i a . P u n k t e m wyjścia koncepc j i ko lorys tyczne j jest k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n y m o d e l o r k i e -stracji : smyczk i jako subs tanc ja zasadnicza , t lo, p o d s t a w a , m e l o d y c z n o -- h a r m o n i c z n e w y p e ł n i e n i e ; b a r w i ą c o - h a r m o n i c z n a i e k s p r e s y j n o - m e l o -d y c z n a funkcja b lachy; zes t ro jeniowa ( b a r w i ą c o - h a r m o n i c z n a ) oraz d ia logowa funkcja d r z e w a . O d k r y w c z a inwencja idzie tu w k i e r u n k u z r e w o luc jonizowania , a często i o d w r ó c e n i a tego t radycy jnego p o r z ą d k u . P ieśni M a h l e r a p o d w z g l ę d e m koncepcj i ko lorys tyczne j (wizji i n s t r u m e n t a l n e j ) podzie l ić się dają g e n e r a l n i e na d w a obszary : r o m a n t y c z n y i ekspres jonis ty czny. P o d z i a ł to n ieos t ry , cechy r o m a n t y z m u i e k s p r e s j o n i z m u s p o t y k a m y w o b y d w u strefach, c h o d z i ty lko o p r z e w a g ę cech. P o p r z e z t e n p o d z i a ł d o t y k a m y zasadniczego złożenia stylu i es tetyki M a h l e r a : r o m a n t y z m i e k s p r e s j o n i z m , począwszy od p i e r w s z y c h d o j r z a ł y c h u t w o r ó w , w s p ó ł t w o r z ą jego o s o b o w o ś ć k o m p o z y t o r s k ą . Są to jakby d w a w s p ó ł istniejące i rywal izujące m i ę d z y sobą ś w i a t o o d c z u c i a i świa topog lądy . R o m a n t y z m (o z a k o r z e n i e n i u k l a s y c z n y m ) ma w sobie żar l iwość p i ę k n a , a dążąc p o p r z e z napięc ia i d y s o n a n s e do idealnej h a r m o n i i , rozszerza stale meta f izyczny h o r y z o n t ; kryje w sobie r ó w n i e ż iskrę m i s t y c y z m u . E k p r e -s jonizm dąży do odsłonięc ia m r o c z n e j p r a w d y b y t u w zgęszczeniu w y r a z u , w w y o s t r z e n i u , p ę k n i ę c i u , deformacj i ; działa s p o t ę g o w a n y m efektem grozy i g rotesk i , t r a g i z m u i k o m i z m u .

R o m a n t y z m (pierwias tek r o m a n t y c z n y ) w pieśni Ich bin der Welt abhanden gekommen (cztery z 5 pieśni do slow Rückerta należą do tego k r ę g u ) c h a r a k t e r y z u j e się h a r m o n i ą k o l o r y t u w o k a l n o - o r k i e s t r o w e g o : smyczki , d r z e w o , b lacha, harfa i głos ludzki współgrają i dopełniają się, p r o w a d z o n e kanty leną w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą o u r z e k a j ą c y m pięknie . R u c h p ł y n n y , falujący; k o n t u r y m i ę k k i e i ł a g o d n e ; koloryt światłocien i o w y (z i m p r e s j o n i s t y c z n y m i ref leksami i r o z b ł y s k a m i światła, jak w pieśni Ich atmet'... czy w częściach skra jnych p ieśn i Von der Jugend z Lied von der Erde), p e ł e n urzeka jących s u b t e l n o ś c i .

Do g r u p y ekspres jonis tyczne j za l iczymy p r z e d e w s z y s t k i m Der Tam-boursg'sell (Dobosz) z Des Knaben Wunderhorn, Um Mitternacht (O północy) i 5 pieśni do słów Rückerta, jak r ó w n i e ż Revelge (Apel), Ich hab' ein glühend Messer (z Pieśni wędrowca), In diesem Wetter (z Kindertotenlie-der), ale także, m i m o u w o d z ą c o - r o m a n t y c z n e g o ( p o z o r n i e ) k o l o r y t u , Wo die schönen Trompeten blasen. P i e ś n i te c h a r a k t e r y z u j e n i e z w y k ł o ś ć , d z i w n o ś ć , w r ę c z n i e s a m o w i t o ś ć k o l o r y t u o r k i e s t r o w e g o . P u n k t ciężkości, j ądro akcji m u z y c z n e j p r z e s u w a się w s t r o n ę i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h ; e k s p o n o w a n a jest rola b lachy . W p ieśn i Um Mitternacht smyczki w ogóle n i e występują (wyjątkowy to zresztą p r z y p a d e k w p i e ś n i a c h M a h l e r a ) , a

153

MOWA MUZYKI

rzecz r o z g r y w a się m i ę d z y g ł o s e m l u d z k i m , d r z e w e m i b lachą w c i e m n y m , p o s ę p n y m , c iążącym ku d o ł o w i kolorycie , z k o ń c o w y m , r ó w n i e n i e s a m o w i t y m r o z j a ś n i e n i e m d o p e ł n i o n y m harfą i k o t ł a m i . D ę t e b l a s z a n e d o m i n u j ą w p ieśn i Der Tamboursg'sell; rola s m y c z k ó w jest o g r a n i c z o n a do tła k o n t r a b a s ó w i wio loncze l o r a z krótkie j wio loncze lowej k a n t y l e n y . E k s p r e s y j n y , o s t r y m a r s z żołniersk i w Revelge o p i e r a się r ó w n i e ż na i n s t r u m e n t a c h d ę t y c h i perkus j i . W pieśni Wo die schönen Trompeten blasen m a m y wyraziśc ie s k o n t r a s t o w a n y dia log p l a n ó w : b l a c h a ( t rąbki , rogi) — d r z e w o — smyczki . Z n a m i e n n e dla p ieśni ekspres jon i-stycznej jest e k s p o n o w a n i e w s p ó ł b r z m i e ń o s t r y c h , częs to si lnie d y s o n a n s o w y c h w koloryc ie b lachy i d r z e w a .

L i n e a r y z m t ł a — T ł o k o n t r a p u n k t y c z n e . T ł o i ś r o d o w i s k o o r k i e s t r o w e M a h l e r o w s k i c h p ieśni jest w istocie swej l i n e a r n e ; częs to też k o n t r a p u n k t y c z n e , a k o n t r a p u n k t t e n c h c i e l i b y ś m y n a z w a ć kolorys tyc z n y m . P a r t y t u r a p ieśni p o m y ś l a n a jest po l i fonicznie ; t e n rodzaj m y ś l e n i a o r k i e s t r o w e g o , z a k o r z e n i o n y w s y m f o n i z m i e k l a s y c z n y m , wykształc ił się i r o z w i n ą ł n i e b y w a l e w X I X wieku, na jbardz ie j i n t e n s y w n i e i najszerzej w p a r t y t u r a c h W a g n e r a . M a o n b y ć m o ż e ź r ó d ł o zgoła w a r s z t a t o w e : r o z p i s y w a n i e tego, co m e l o d y c z n e ( p o m y s ł , t e m a t i rozwin ięc ie) na i n s t r u m e n t a l n e g r u p y i i n s t r u m e n t y so lowe. W y o b r a ź n i a k o m p o z y t o r a rozszczepia m e l o d i ę , barwi ją, r o z m a i c i e oświet la , p rzyda je jej t o w a r z y szenia; m o t y w y k o r e s p o n d u j ą , t e m a t y dialogują w r ó ż n y c h i n s t r u m e n t a c h i g r u p a c h . B u d o w a u t w o r u n a b i e r a p l a s t y c z n o ś c i . S t a r a sz tuka k o n t r a p u n k t u znajduje n o w e u z a s a d n i e n i e . N i e m n i e j o rk ies t ra ( p r z e z W a g n e r a w y d a t n i e w z b o g a c o n a ) ciąży k u h a r m o n i z a c j i , m y ś l e n i e k o n t r a p u n k t y c z n e n a t u r a l n i e o b r a s t a barwą i n s t r u m e n t a l n ą g r u p o w a n ą w a k o r d y ; w y o b r a ź nię k o m p o z y t o r ó w I I p o ł o w y stulecia nęc i dojrzała u r o d a wie lob a r w n y c h w s p ó ł b r z m i e ń . O r k i e s t r a h a r m o n i c z n i e gęstnie je . D o p i e r o w y o b r a ź n i a M a h l e r a p r z e ł a m i e t e n s t a n rzeczy w p i e r w s z y m cyklu p ieśn i o r k i e s t r o w y c h . O r k i e s t r ę na jp ie rw w p i e ś n i , późnie j w symfoni i p r z e n i k n i e p r ą d n o w e g o m y ś l e n i a k o n t r a p u n k t e m k o l o r y s t y c z n y m , n o w e j w y o b r a ź n i pol i foniczne j . I m o ż e d l a t e g o , że z r o d z o n a i r o z w i n i ę t a w o b s z a r z e p ieśn i , b ę d z i e t o pol i fonia p r z e n i k n i ę t a p i e r w i a s t k i e m p o e t y c k i m , n a t c h n i o n a d u c h e m poezji (jej ścisłość w w y ż s z y m w y m i a r z e e s t e t y c z n y m jest ścisłością d o s k o n a ł o ś c i ) ; n i c z k o n t r a p u n k t y c z n e g o r y g o r y z m u , n i c z d o g m a t y z m u i a sce tycznośc i po l i fonicznego w a r s z t a t u , jaka c e c h o w a ć b ę d z i e n a s t ę p n e p o k o l e n i e k o m p o z y t o r ó w — M a k s a R e g e r a oraz t w ó r c ó w Szkoły W i e d e ń s k i e j . Ż a d n y c h ścisłych k a n o n ó w , fug, r y g o r y s t y c z n i e o d m i e r z a n y c h k o n t r a p u n k t ó w . C h o ć z n a j o m o ś ć i w e w n ę t r z n ą ( ideową) o b e c n o ś ć tej w a r s z t a t o w e j wiedzy i d y s c y p l i n y czuje się w k a ż d y m takcie . M a h l e r o w s k ą s z t u k a poli fonii k o l o r y s t y c z n e j , n a t c h n i o n a d u c h e m p i e ś n i , rozkwi ta n a f u n d a m e n c i e ścisłych f o r m

154

PIEŚŃ ORKIESTROWA. TLO

k o n t r a p u n k t y c z n y c h , przezwyc ięża je, zachowując z a r a z e m ich n a u k ę i w iedzę pol i foni i . S z t u k a k o n t r a p u n k t u tak w s p a n i a ł a , dająca tak si lne przeżyc ie e s t e t y c z n e , r o z w i n ą ć się m o g ł a ty lko w p o ł ą c z e n i u z najwyższą wrażl iwością h a r m o n i c z n ą .

P o s t a c i e l i n e a r y z m u . P i e ś ń M a h l e r o w s k ą p r z e d s t a w i a sobą zawsze rodzaj złożenia l i n e a r n e g o : l inia ś p i e w u s t o w a r z y s z o n a , z e s p o l o n a organ i c z n i e , z m n i e j l u b bardz ie j g ę s t y m s p l o t e m linii i n s t r u m e n t a l n y c h . P o d t y m w z g l ę d e m s t r u k t u r ę p ieśni p r z y r ó w n a ć m o ż n a d o w i e l o b a r w n y c h form r y s u n k o w o - m a l a r s k i c h secesji, z przewagą m o t y w ó w r o ś l i n n y c h : łodygi , liście, pąki , kwiaty, b o w i e m i w l iniach M a h l e r o w s k i c h , p r z y p i s a n y c h r ó ż n y m i n s t r u m e n t o m , zmienia jących b a r w ę i oświet lenie , k o r e s p o n d u j ą c y c h z g ł o s e m l u d z k i m , jest coś z życia o r g a n i c z n e g o : wzros t , z ie lenis tość, rozkwit , p r z e k w i t a n i e , o w o c o w a n i e , j e s ienność .

G ł o s w p l a t a się w l i n e a r y z m t ł a ; głos k o r e s p o n d u j e z l i n e a r y z m e m i n s t r u m e n t ó w . I s t n i e n i e m i r o z w o j e m głosu p o w o d u j ą d w a p r a g n i e n i a : u t o ż s a m i e n i a się z t ł e m i w y o d r ę b n i e n i a się z n iego ( m o ż e to o d w i e c z n a dia lektyka f o r m w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h ) . W a ż n a jest konsys tenc ja i s p o s ó b rozwi jania tła — ś r o d o w i s k a ork ies t ry . R o z r ó ż n i m y tu nas tępu jące t rzy typy p ieśn i (rodzaje pol i fonii tła o r k i e s t r o w e g o ) :

1. T ł o z przewagą m o m e n t u h a r m o n i c z n e g o o konsys tenc j i miękkie j , b r z m i e n i u n a s y c o n y m . P r z y k ł a d e m będą II i IV p ieśń z Kindertotenlieder, także O Mensch! Gib Acht! z / / / Symfonii.

2. T ł o we w ł a ś c i w y m sensie l i n e a r n e — pol i foniczne, k o n t r a p u n k t y c z n e ( k o n t r a p u n k t ko lorys tyczny) z m n i e j l u b bardz ie j r o z w i n i ę t y m i m o m e n t a m i d ia logu — k o r e s p o n d e n c j i m o t y w ó w , imitacj i . A r c h e t y p k lasycznego k o n t r a p u n k t u p r z y ś w i e c a l icznej g r u p i e p ieśni . M o ż e dałyby się o n e u p o r z ą d k o w a ć w e d ł u g s t o p n i a odległości od B a c h o w s k i e g o ź r ó d ł a , w z o r u pol i foni i . Najb l iższe ź r ó d ł a , na jbardzie j po l i foniczne (w klasyc z n y m sens ie) , wręcz nawiązujące do s t r u k t u r y Bachowskie j arii (z i n s t r u m e n t a l n y m o b b l i g a t o ) , to I i I I I p i e ś ń z Kindertotenlieder ( zob . p r z y k ł . na s . 156-157) .

W y r a ź n e r e m i n i s c e n c j e figur k o n t r a p u n k t y c z n e g o t o w a r z y s z e n i a m a m y n p . w Tamboursg'sell, w Pieśni żebrzących dzieci (Es sungen drei Engel) z 77/ Symfonii. F o r m u ł a pol i foniczna rozwija się i różnicu je ko lorys tycznie (a r ó w n o c z e ś n i e w y s u b t e l n i a ) w p ieśn i Ich bin der Welt abhanden...; osiąga ekspres jonis tyczną wyraz i s tość , ewokuje n o w y świat ekspres j i w p ieśni Um Mitternacht.

A r c h e t y p k o n t r a p u n k t y c z n y rozwija się u M a h l e r a jakby w cz te rech k i e r u n k a c h : w k i e r u n k u a s c e t y c z n e g o oczyszczenia (wyt rawienia , k o n densacj i ekspres j i w s t r u k t u r z e l inearnej) — Kindertotenlieder; w kier u n k u p ó ź n o r o m a n t y c z n e j soczystości b r z m i e n i a : l i n e a r y z m tła — k o n t r a p u n k t do ś p i e w u — krystal izuje się w wyrazis tą p o s t a ć m e l o d y c z n ą (jak

155

MOWA MUZYKI

p s e u d o c h i ń s k a m e l o d i a w Von der Jugend); w k i e r u n k u i m p r e s j o n i s t y c z n e g o w y s u b t e l n i e n i a — Lied von der Erde; w k i e r u n k u ekspres jonis ty c z n e g o w y o s t r z e n i a .

Kindertotenlieder, I p ieśń

Lento e malincontoo. non trainando

Kindertotenlieder, I I I p ieśń

Grave, mahnconico.

G e s a n g -

156

PIEŚŃ ORKIESTROWA TŁO

3. T ł o d ia logowe. C h o d z i tu n i e ty lko o dialog w e w n ą t r z - s t r u k t u r a l n y m o t y w ó w i t e m a t ó w , głosu z i n s t r u m e n t a m i , i n s t r u m e n t ó w m i ę d z y sobą, ale o w y w i e d z i o n y z a r c h e t y p ó w poli fonii imitacyjnej dia log jako zasadę formy. Jego ź r ó d ł a są tyleż a r t y s t y c z n o - p r o f e s j o n a l n e ( sz tuka pol i foni i) , c o l u d o w e , odsyłające nas d o p o e t y k i r o z m o w y „ o n - o n a " , tak c h a r a k t e r y stycznej dla p ieśn i l u d o w e j . P r o s t y m p r z y k ł a d e m takiego d ia logu b ę d z i e Schildwachslied; k u n s z t o w n y m , n i e z w y k ł y m , m e t a f i z y c z n y m — Wo die schönen Trompeten blasen. Tu d o c h o d z i m y do sedna Mahlerowskie j pieśni.

M o w a t ł a — T ł o c h a r a k t e r y s t y c z n e — P i e ś ń j a k o s c e n a — I s t o t a d i a l o g u . N a p r z y k ł a d z i e jednej ty lko p ieśn i ( z na joryginalnie j szych) — Wo die schönen Trompeten blasen — z o b a c z y m y , jak kształtuje się M a h l e r o w s k ą scena d ia logowa, o b r a z p i e ś n i o w y q u a s i --sceniczny. P r z e j m u j ą c o p i ę k n i e i p r o s t o z e l e m e n t a r n y c h n a p i ę ć i i skrzeń g e n i u s z u powsta je n o w e a r c y d z i e ł o p i e ś n i o w e . R o d z i się o n o z napięc ia m i ę d z y t r z e m a sferami n a t u r y k o m p o z y t o r a : o d c z u c i e m świata p r o s t y m , e m o c j o n a l n i e j e d n o z n a c z n y m ; si lnie r o z w i n i ę t y m z m y s ł e m m e t a f i z y c z n y m ; e s t e t y c z n y m u w r a ż l i w i e n i e m . W s p o m n i a n a p i e ś ń ukazuje n a m a r c h e t y p o w ą dla k u l t u r l u d o w y c h Z a c h o d u sytuację bal ladową: d u c h p o l e g ł e g o n a wojnie c h ł o p c a o d w i e d z a nocą d z i e w c z y n ę ; r a n k i e m , w z y w a n y g ł o s a m i da lek ich t rąbek, w r a c a d o swego „ d o m u p o d zieloną d a r n i ą " . S e d n e m tej p ieśni jest p ó ł z i e m s k i , p ó ł z a ś w i a t o w y , pół jawny, p ó ł s e n n y , r o z g r y w a n y M a h l e r o w s k i m i n t e n s y w n i e s y m b o l i c z n y m język i e m m u z y k i dia log w p r z e s t r z e n i . P r o w a d z o n y jest on w t r z e c h z a s a d n i c z n y c h p l a n a c h :

U c z u c i o w o - o s o b o w y m . M o ż n a t ę p i e ś ń w y k o n y w a ć , p o d o b n i e jak kilka i n n y c h z Des Knaben Wunderhorn, w d w ó c h wers jach o b s a d y : jako dia log p o z o r n y — p r z e z j e d e n głos kob iecy ; jako dia log rzeczywis ty (quas i-- teat ra lny) — p r z e z głos kobiecy i m ę s k i .

W p l a n i e r o m a n t y c z n y m ( m e t a f i z y c z n y m ) — p o m i ę d z y z a ś w i a t a m i , ł u d z ą c y m i n a s p o z o r e m życia, s y m b o l i z o w a n y m i p r z e z fanfarowo-sygna-łowe głosy t r ą b e k ( g r u p a d ę t y c h : flety, oboje, k l a r n e t y , rog i , t rąbki ) , a rzeczywistą z iemską miłością, w y r a ż o n ą w ciągłej, n a s y c o n e j , serdeczne j

157

MOWA MUZYKI

T a k więc t ł o o r k i e s t r o w e , k t ó r e w ogólnej p r z e s t r z e n i o r g a n i z m u p ieśn i staje się p i e r w s z y m p l a n e m i c a ł y m ś r o d o w i s k i e m głosu w o k a l n e g o (śpiewoi), m ó w i , p r z e d s t a w i a , symbol izu je . A czyni t o , co p o d k r e ś l i ć na leży szczególnie, n i e masą ork ies t ry , z w i e l o k r o t n i e n i e m b r z m i e n i a , ale p r z e z se lekc jonowanie , w y o d r ę b n i a n i e , k a m e r a l i z o w a n i e . M a h l e r o w s k ą p i e ś ń s y m f o n i c z n a s p r a w i a w r a ż e n i e u t w o r u osob l iwie k a m e r a l n e g o czy s k a m e r a l i z o w a n e g o . O r k i e s t r ę m a m y tu zawsze w o b s a d z i e n o r m a l n e j , z p o d w ó j n y m l u b p o t r ó j n y m d r z e w e m , pełną blachą, perkusją, harfą. M u z y k a M a h l e r a n i e z n a (jeszcze?) pojęcia „ o r k i e s t r y k a m e r a l n e j " ; a przec ież n i e m a l n i g d y nie c z u j e m y p e ł n o o r k i e s t r o w e g o c iężaru i ob ję tośc i b r z m i e n i a .

D i a l o g — m o m e n t k a m e r a l n y tak i s t o t n y w symfonice , d e c y d u j ą c y o szczególnej d ia lektyce s y m f o n i c z n e g o m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i — u r z e c z y w i s t n i a właściwą sobie potenc ja lną d r a m a t u r g i ę : rozwija akcję w o k a l n o -- i n s t r u m e n t a l n ą wynikającą z t e k s t u p i e ś n i ; zawiązuje scenę . Oczywiśc ie ,

158

k a n t y l e n i e s m y c z k ó w z f letem i k l a r n e t e m . P r z e j m u j ą c o - w y r a z i s t e z r ó ż n i c o w a n i e dźwiękowej symbol ik i : s y g n a ł o w e m o t y w y w n ieokreś lone j p r z e s t r z e n i — m e l o d y c z n o - e m o c j o n a l n e o s a d z e n i e w z i e m s k i m życiu.

W r e s z c i e — ta jemniczy dia log s y g n a ł ó w toczy się w p l a n i e w e w n ę t r z n y m m u z y k i (par tytury) między i n s t r u m e n t a m i d ę t y m i — co t ł u m a c z y ć m o ż n a r ó w n i e ż jako „ r o z m o w y d u c h ó w " : echa m i n i o n y c h apel i , r e m i n i s cencje d ź w i ę k o w e r o z e g r a n y c h bi tew. . .

Des Knaben Wunderhorn, Wo die schönen Trompeten blasen

PIEŚŃ ORKIESTROWA

nie w s z y s t k i m p i e ś n i o m M a h l e r a p r z y s ł u g u j e n a z w a sceny czy o b r a z u s c e n i c z n e g o w z n a c z e n i u d r a m a t u r g i c z n i e z a k o m p o n o w a n e j akcji, fabuły q u a s i - t e a t r a l n e j . S p o r a część p ieśn i t o r o m a n t y c z n e „ c h w i l e " l i ryczne, w y s n u t e z j e d n e g o d o z n a n i a i na n i m s k o n c e n t r o w a n e (Ich atmet' einen linden Duft, Ich bin der Welt abhanden, Liebst du um Schönheit), b ą d ź też rozwijające p a s m o o d m i a n i n a w r o t ó w przeżycia p o d s t a w o w e g o (Der Einsame im Herbst). W s z y s t k i m j e d n a k właściwa jest i n s t r u m e n t a l n a wyrazis tość dia logowej m o w y ork ies t ry , i n t e n s y w n o ś ć w y r a z u poszczeg ó l n y c h m o t y w ó w , e l e m e n t ó w d ia logu, żar l iwe p i ę k n o ś p i e w u i n s t r u m e n t a l n e g o . K a ż d a z p ieśn i M a h l e r a p r z e d s t a w i a sobą d r a m a t u r g i c z n y r o z w ó j , r e a l i z o w a n y s p o s o b e m dia logu, a z a k o m p o n o w a n y w e d ł u g fundam e n t a l n y c h w z o r ó w ( forma ł u k o w a , r o n d o , forma p r z e t w o r z e n i o w a , wariacje) . K a ż d a p i e ś ń p r z e b y w a dłuższą l u b krótszą d r a m a t y c z n ą d r o g ę . D r o g ę na jdłuższą i na jbardzie j złożoną m a m y w części os ta tnie j Lied von der Erde — Abschied. Jes t to szczyt i wielka synteza M a h l e r o w s k i e j d z i e d z i n y p i e ś n i o w e j . S z t u k a d ia logu, e s t e t y c z n e g o i meta f izycznego, m u z y c z n e g o i p o e t y c k i e g o , została tu d o p r o w a d z o n a do n i e p r z e k r a c z a l n y c h w y ż y n . J a k o f o r m a d ia logu p a r t y t u r a Lied von der Erde jest d z i e ł e m a b s o l u t n i e o r y g i n a l n y m . W żadne j innej z p a r t y t u r d o b y n o w o ż y t n e j i n s t r u m e n t y i głos ludzki n ie rozmawiają w p o d o b n y m n a t c h n i e n i u , w t a k i m u s k r z y d l e n i u d u c h a i z p o d o b n ą intensywnośc ią p i ę k n a . N i g d z i e n i e wydają się r ó w n i e w y z w o l o n e z w i ę z ó w w a r s z t a t u czy rzemiosła k o m p o z y t o r s k i e g o . W i d z i m y więc w Pieśni o ziemi w s p a n i a ł y , p ó ź n y o w o c sztuki s y m f o n i z m u w jej s t a d i u m skra jnego w y s u b t e l n i e n i a , k iedy to m u z y c z n a ś w i a d o m o ś ć r o m a n t y c z n a wyłania z siebie n o w ą ś w i a d o m o ś ć ork ies t rowej b a r w y i p r z e s t r z e n i .

S y m f o n i a Lied von der Erde, s k o m p o n o w a n a w r o k u 1908 (na t e n o r i alt l u b b a r y t o n i o r k i e s t r ę ) , m i ę d z y VIII a IX Symfonią, swoje p r a w y k o n a n i e m i a ł a sześć mies ięcy p o ś m i e r c i k o m p o z y t o r a : 2 0 l i s topada 1911 w M o n a c h i u m . D y r y g o w a ł B r u n o W a l t e r , a r tys ta , k t ó r y s p o ś r ó d wszys tk ich wie lk ich d y r y g e n t ó w m i n i o n e g o czasu najgłębiej w n i k n ą ł w intenc je k o m p o z y t o r s k i e M a h l e r a , w i s totę jego s ty lu p i e ś n i o w o - s y m f o -n i c z n e g o . U k o ń c a M a h l e r o w s k i e j d r o g i wznoszą się te d w a szczególne arcydzieła — Pieśń o ziemi i IX Symfonia — w jak imś sensie p r z e w y ż szając w s z y s t k o , czego d o k o n a n o późnie j w tak s z e r o k o i i n t e n s y w n i e rozwijającej się m u z y c e pierwsze j p o ł o w y n a s z e g o s tulecia .

Z formą t radycy jne j symfoni i Pieśń o ziemi ma r ó w n i e m a ł o w s p ó l n e g o , co o r a t o r y j n a VIII Symfonia. R ó w n i e s i lnie, jak Symfonia tysiąca, c h o ć inacze j , p r z e n i k n i ę t a jest p i e r w i a s t k i e m w o k a l n y m . Cykl sześciu p ieśn i o r k i e s t r o w y c h do t e k s t ó w s t a r y c h p o e t ó w c h i ń s k i c h w secesyjnych p a r a f r a z a c h H a n s a B e t h g e g o 6 spo jony jest m o c n o , subs tanc ja ln ie i

6 T e k s t y i t łumaczenia zob. B o h d a n Pocie j : Szkice z późnego romantyzmu; s. 1 7 8 - 1 8 5 .

159

MOWA MUZYKI

160

f o r m a l n i e , p r z e z n a d r z ę d n ą koncepc ję k s z t a ł t o w a n i a i k o l o r y t u d ź w i ę k o w e g o m u z y k i o r a z p r z e z w s p ó l n ą ideę i t e m a t . W p r a w d z i e d o p i e r o p i e ś ń o s t a t n i a — wielki f inał, ku k t ó r e m u z m i e r z a p ięć p ieśn i — ma t y t u ł Abschied i p o ż e g n a n i e jest jej treścią, ale t e m a t p o ż e g n a n i a właśc iwy jest w s z y s t k i m p i e ś n i o m . G ł ó w n e m o t y w y t r e ś c i o w e , p o e t y c k i e s y m b o l e p i ę k n o ś c i z iemi — jesień, la to, wiosna, d z i e w c z y n a , p t a k , w i n o ; r a d o ś ć , s m u t e k , t ę s k n o t a — jawią się w p e r s p e k t y w i e r o z s t a n i a , w y p e ł n i o n e j w p ieśni o s t a t n i e j . Lied von der Erde n i e ma właściwie o d p o w i e d n i k a w his tor i i f o r m m u z y c z n y c h . Analog ie z pieśnią, kantatą, symfonią są tu p o w i e r z c h o w n e , n i e sięgające is toty, n i e tykające ź r ó d e ł . G d y z e s t r o i m y się z r u c h e m tej m u z y k i , u c h w y c i m y jej s m a k , gdy p r z e n i k n i e n a s jej b r z m i e n i e i b a r w a , w ó w c z a s u ś w i a d o m i m y sobie, że m u z y k a ta d a n a n a m jest r ó w n i e ż w s z e r s z y m k o n t e k ś c i e p r z e ż y ć t r a n s c e n d e n t n y c h : w r o m a n t y c z n y m d o z n a n i u n a t u r y .

O d k r y w a m y więc w m u z y c e Pieśni o ziemi t e n s a m dreszcz e s t e t y c z n o --metaf izycznego w z r u s z e n i a , jakiego udz ie la n a m ogląd n a t u r y w jej p i ę k n i e — o c z a r o w a n i e , z a c h w y t . P i ę k n o k r a j o b r a z u d a n e n a m jest p r z e z oczy, p i ę k n o m u z y k i p r z e z uszy, ale krąg jakości rozszerza się i na i n n e z m y s ł y : z a p a c h , s m a k , d o t y k ; p i ę k n a p r z y r o d y d o z n a j e m y wszak in tegra l n i e pełnią naszej psychof izyczne j o s o b o w o ś c i . J u ż w t a k i m p i e r w s z y m d o z n a n i u jawi się n a m Pieśń o ziemi jako d z i e ł o n i e z w y k ł e . A wszys tk ie cechy, k t ó r e czynią tę m u z y k ę tak cenną: rodzaj narrac j i , krój m o t y w ó w , c h a r a k t e r m e l o d i i , ges tyka, a k o r d y k a , ko lorys tyka , pol i fonia, tok m o w y i tok m u z y k i , p r z e n i k a n i e w o k a l n e g o z i n s t r u m e n t a l n y m — każą n a m szukać ź r ó d e ł p o z a m u z y c z n e j inspiracj i dla tak u k s z t a ł t o w a n e j i r o z w i janej m u z y k i . Ź r ó d ł o p i e r w s z e t o m o w a , język, słowo p o e t y c k i e , l i terat u r a , d r a m a t i t e a t r ; ź r ó d ł o d r u g i e — n a t u r a i jej żywioły.

Pieśń o ziemi jest o w o c e m szczególnego s p o t k a n i a d w ó c h ż y w i o ł ó w — m u z y c z n e g o i p o e t y c k i e g o . Z p s e u d o c h i ń s k i c h t e k s t ó w M a h l e r wyciąga ich poetycką esencję: w z o r y m o w y p o r u s z o n e j ; d y n a m i k ę m o w y , p o e t y c k i r u c h o b r a z ó w , idee ekspres j i . Słowa m ł o d e g o W e b e r n a ( z l istu d o Berga — 1911) trafiają w i s totę M a h l e r o w s k i e g o dz ieła : „ J e s t o n a [Pieśń o ziemi] n i e w i a r y g o d n i e p i ę k n a . C ó ż m o ż n a t u więcej p o w i e d z i e ć . . . " P r z y s z ł y t w ó r c a nowej m u z y k i m ó w i tak, p r z e n i k n i ę t y niezwykłą i n t e n s y w n o ś c i ą i głębią p i ę k n a , w pełne j ś w i a d o m o ś c i n i e m o c y języka o p i s o w o - a n a l i -t y c z n e g o w o b e c takiej m u z y k i .

C z y m jest właściwie z g a t u n k o w e g o p u n k t u w i d z e n i a ów n i e z w y k ł y finał Pieśni o ziemi? W i d z i e ć w n i m m o ż n a a p o g e u m i s y n t e z ę k r z y ż u jących się n u r t ó w : p i e ś n i , m u z y k i symfoniczne j i d r a m a t u m u z y c z n e g o . Pożegnanie jest ś p i e w a n e i p ł y n i e jak p i e ś ń l i ryczna ( S c h u b e r t o w s k a ) . Rozwi ja się, w swej p r a c y t e m a t y c z n e j i d y s p o n o w a n i u p r z e s t r z e n i ą ork ies t rową, jako u t w ó r s y m f o n i c z n y . A jest r o z g r y w a n e , p r o w a d z o n e

PIEŚŃ ORKIESTROWA

narracją m o w i e - p o d o b n ą , jak wielka scena d r a m a t y c z n a , niezwykłej b u d o w y d r a m a t w j e d n y m akcie.

H i s t o r i a p i e ś n i o w e g o g a t u n k u n i e zna p ieśni p o d o b n i e rozwinięte j i b o g a t e j . H i s t o r i a symfoni i i s y m f o n i z m u nie zna s p o t k a n i a r ó w n i e n a t c h n i o n e j w y o b r a ź n i poetyckie j z r ó w n i e odkrywczą w y o b r a ź n i ą k o m pozytorską i r ó w n i e ścisłą, precyzyjną pracą w ork ies t rze . H i s t o r i a zaś o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o n i e z n a dzieła (sceny, a k t u , d r a m a t u ) o p o d o b n i e n i e z w y k ł y m i n t e n s y w n y m p i ę k n i e .

P i e ś ń p r z e n i k a t k a n k ę orkies t rową. P ierwias tek p i e ś n i o w y dziel i , r ó ż n i cuje, idywidual izu je m e d i u m s y m f o n i z m u . P a r t i e i n s t r u m e n t a l n e n a c e c h o w a n e są r o m a n t y c z n ą śpiewnością, na jbardzie j prze jmującą w solo wiolonczel i r o z p o c z y n a j ą c y m d ł u g i u s t ę p czysto i n s t r u m e n t a l n y ( m a r s z ż a ł o b n y ) . W o k a l n e z i n s t r u m e n t a l n y m przeplata ją się n i e u s t a n n i e . S ł o w o w płaszczyźnie symbol iczne j p r o w a d z i m u z y k ę i r ó w n o c z e ś n i e ( w y m i a n a ról) jest p r z e z m u z y k ę p r o w a d z o n e .

J a k o dzieło s y m f o n i c z n e — część symfoni i , jej f inał, p o e m a t symfon i c z n y — całe Pożegnanie rozwija się z t r z e c h w y r a z i s t y c h ges tów, m o t y w ó w , p o s t a c i b r z m i e n i o w y c h , e k s p o n o w a n y c h n a p o c z ą t k u :

— ciężkiego i c i e m n e g o w s p ó ł b r z m i e n i a b a r w w d ź w i ę k u C ( „ a k o r d z i e m i " ) ;

— o b i e g n i k o w e g o m o t y w u ; — gestu zs tępu jącego:

Abschied

11 — Mahler 161

MOWA MUZYK I

PIEŚŃ ORKIESTROWA

D w a p i e r w s z e z w r o t y to z a r a z e m m o t y w y p r z e w o d n i e całej tej części, k t ó r a zaczyna się od dźwięku C (w c-moll) i na n i m też się kończy (w C - d u r ) .

Z pos tac i , figur e l e m e n t a r n y c h rozwija się n iezwykle b o g a t a i z r ó ż n i c o w a n a m o w a m e l o d y c z n a . D z i e l i się zaś Pożegnanie g e n e r a l n i e na t rzy części. N a z w i j m y je: „ O c z e k i w a n i e " , „ W ę d r ó w k a " (najbardzie j to ekspresy jny i porusza jący z m a r s z ó w M a h l e r a ! ) , „ P o ż e g n a n i e i p o w r ó t " .

Kluczowa jest tu formuła d r a m a t y c z n e g o recytatywu. Idea monologowej , e k s p o n o w a n e j t e a t r a l n i e m u z y c z n e j m o w y , ksz tał towane j w e d ł u g napięc ia i ekspresj i s łów, jest zresztą p r z e w o d n i a dla całej Symfonii. Jej m u z y k ę p r z e n i k a z n a m i e n n a s k ł o n n o ś ć d o r u c h u p o z a kreską taktową, w e d ł u g m i a r y p o e t y c k i e g o słowa. Ale s k ł o n n o ś ć ta n a p o t y k a d w i e s i lne opozycje (stąd n i e z r ó w n a n a pol i fonia dążeń i intencj i ) : r y t m u wyraz i s tego, często u p o r c z y w e g o , oraz po l i fonicznego d ia logu b a r w o r k i e s t r o w y c h .

G ł o s a l towy p r o w a d z i n a r r a c j ę Pożegnania, l i ryczną i d r a m a t y c z n ą , żarliwą, ekspresy jnie in tensywną; głos m ó w i m u z y c z n i e o p o ż e g n a n i u , r o z s t a n i u , metaf izycznej t ę s k n o c i e , m i s t y c z n e j nadz ie i . C z a s m u z y k i o d m i e r z a n y jest, n i b y t e a t r a l n i e , g ł u c h y m , c iężkim a k o r d e m b a r w ( „ a k o r d z i e m i " — wio loncze le , k o n t r a b a s y , kont ra fagot , harfa, r ó g , t a m - t a m ) , s u g e r u j ą c y m p o d z i a ł n a sceny. N a r r a c j a wyłania d r a m a t , d r a m a t y c z n o ś ć p r o w a d z i do odsłonięc ia t rag icznośc i dane j w czys to i n s t r u m e n t a l n e j ekspresj i m u z y k i ( m a r s z ż a ł o b n y ) . Z ciągłą narracją głosu ludzk iego, opisową, refleksyjną, l a m e n t o w ą , eks tatyczną, dialogują n i e u s t a n n i e wyraziste m o t y w y p r z e w o d n i e . A cały t e n n iezwykły dia log związany pracą

i i 163

MOWA MUZYKI

164

t e m a t y c z n o - p r z e t w o r z e n i o w ą toczy się na r ó ż n y c h p l a n a c h , w b a r d z o z r ó ż n i c o w a n e j p r z e s t r z e n i .

W p o ż e g n a l n y m finale dzieła d o t y k a m y samej is toty „ m a h l e r y z m u " , n i e ś m i e r t e l n e j części o s o b o w o ś c i k o m p o z y t o r a . T u t a j d o c i e k a n i a s p o s o b ó w i zasad łączenia słowa p o e t y c k i e g o z d ź w i ę k i e m m u z y c z n y m p r o w a d z ą n a s d o okreś len ia r d z e n n e g o i d i o m u języka i s ty lu. Z n a m i e n n a jest p ł y n n o ś ć nar rac j i , p r z y s t a ł y m p u l s o w a n i u w e w n ę t r z n e g o r y t m u , szczególne M a h l e r o w s k i e r u b a t o (zb l iżone do C h o p i n o w s k i e g o ) . W n a t u r a l n y m , s p o n t a n i c z n y m p r z e p ł y w i e m u z y k i jest jakaś stała oscylacja:

— m i ę d z y d ą ż e n i e m a b ł ą d z e n i e m ; — m i ę d z y medytac ją — k o n t e m p l a c j ą — a ekstazą; — m i ę d z y m r o k i e m a ś w i a t ł e m ; — m i ę d z y c i e r p i e n i e m a szczęśliwością; — m i ę d z y s a m o t n o ś c i ą a wspólnotą ; — m i ę d z y l i r y z m e m a d r a m a t y z m e m .

W y r ó ż n i ć tu m o ż n a cztery rodzaje e k s p r e s y j n e g o m e l o s u : n a r r a c y j n y — zs tępujący (grawi tacy jny) ; e k s t a t y c z n y — w z n o s z ą c y się; b o l e s n y — l a m e n t o w y ; m e l o s m i s t y c z n e g o uc i szenia . Język d ź w i ę k o w y , k t ó r y m t e s t a n y są w y r a ż o n e , u r z e k a s c h u b e r t o w s k ą r o m a n t y c z n o ś c i ą . K o n t r a s t t r y b ó w d u r - m o l l (zda się z u p e ł n i e z a t a r t y p r z e z W a g n e r o w s k ą c h r o -m a t y k ę ) odzysku je d a w n ą siłę w y r a z u .

P a r t y t u r a Pieśni o ziemi daje n a m w s w y m i n s t r u m e n t a l n y m d ia logow y m z r ó ż n i c o w a n i u n i e z r ó w n a n ą sugest ię życia. M o ż e m y p o w i e d z i e ć , ż e m u z y k a z rodz iła się tu z inspiracj i ż y c i e m w całej jego d u c h o w e j i s tocie. P o w s t a ł a o n a z r o m a n t y c z n e g o i idea l i s tycznego, m e t a f i z y c z n e g o i es te tyc z n e g o przeżyc ia n a t u r y z iemskie j , obejmującej także świat l u d z k i , dane j w jakościach z m y s ł o w y c h i pobudza jące j n a s z e u c z u c i e i refleksję, in tu ic ję i m y ś l . N a t u r y , b u d z ą c e j w nas wieczną t ę s k n o t ę ku o d d a l e n i u , w które j prze jawia się n i e s k o ń c z o n o ś ć B y t u i w i e c z n o ś ć U n i w e r s u m .

S a m a m u z y k a (jakość s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h , b a r w a , r u c h , k o n t u r m e l o d y c z n y , h a r m o n i c z n a gęs tość i i n t e n s y w n o ś ć ) k s z t a ł t o w a n a jest jakby na w z ó r c z t e r e c h ż y w i o ł ó w : i n s p i r o w a n a o d c z u c i e m ciężaru i głębi z i e m i ; n u r t e m w o d y ( I I , I V ) ; jaskrawością i m o c ą o g n i a ( I ) ; lotnością ż y w i o ł u p o w i e t r z a , t c h n i e n i e m w i a t r u . A n a d r z ę d n a dla całej tej symbol iczne j w y k ł a d n i jest s y m b o l i k a światła, d a n a w opozycj i : c i e m n o ś ć — świetl istość. Świa tło o g n i a , s ł o ń c a i ks iężyca, o d b l a s k z a c h o d u , ja śn ienie h o r y z o n t u , świa tło m i s t y c z n e . M i g o t l i w o ś ć i refleksy światła, r a d o ś ć światła, nos ta lg ia o d b l a s k u światła zamiera jącego, meta f izyczna t a j e m n i czość światła, gra światła i c ienia. Ś w i a t ł o m e l o d i i czyste j , światło a k o r d u i b a r w y . T a roz legła s y m b o l i k a d ź w i ę k o w a m a z a k o r z e n i e n i e b a r d z o głębokie w c a ł y m z ł o ż o n y m o d c z u c i u świata i świa topog lądz ie k o m p o z y t o r a . P o d k r e ś l m y tu ź r ó d ł a n e o p l a t o ń s k i e i chrześc i jańskie . I m u z y k ę

PIEŚŃ ORKIESTROWA. GENEZA

M a h l e r a p r z e n i k a c i e m n y n u r t t r a g i z m u , w y r a ź n y w finale Pieśni o ziemi. N i e on j e d n a k d e c y d u j e o s t a t e c z n i e o wielkości dz ieła, ale wielka r o m a n t y c z n a wiara t w ó r c y — n a t c h n i e n i e jego m u z y k i — wiara w wyższy, n a d n a t u r a l n y ład d u c h a , w m i ł o ś ć samą — o r d o a m o r i s .

Źródła i miejsca zakorzenienia

P o m ó w m y jeszcze o genezie . J a k o t w ó r c a n o w e g o g a t u n k u p i e ś n i , M a h l e r c z e r p i e z c z t e r e c h r ó ż n y c h ź r ó d e ł . Jego w ł a ś c i w y m i p o p r z e d n i k a m i i w jak imś s t o p n i u i n s p i r a t o r a m i , jeżeli c h o d z i o m o d e l , s p o s ó b złożenia w o k a l n e g o z i n s t r u m e n t a l n y m — są W a g n e r , S c h u b e r t , B a c h , M o z a r t .

Z W a g n e r a — pomijając takie ś w i a d o m e r e m i n i s c e n c j e , jak t r i s ta-n o w s k i gest u c z u c i o w y w drugie j p i e ś n i z Kindertotenlieder, u r o c z y s t y r o z b ł y s k światła ( S a c r u m ? ) w z a k o ń c z e n i u Um Mitternacht czy wreszcie t r i s t a n o w s k i e z a k o ń c z e n i e Pieśni o ziemi — p r z e j m u j e M a h l e r ideę (zasadę) m o t y w u p r z e w o d n i e g o w scenie w o k a l n e j , d r a m a t y c z n e j . Stosuje ją oczywiście b a r d z o i n d y w i d u a l n i e , w jakimś sensie u p r a s z c z a , ale r ó w n o c z e ś n i e k laruje, e s te tycznie u i n t e n s y w n i a , w k o m p o n o w u j e w p r z e j rzys te u k ł a d y a r c h i t e k t o n i c z n e . I n s p i r a c j a W a g n e r o w s k a d o t y c z y s p o s o b u d y s p o n o w a n i a m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n y m , e k o n o m i i p r a c y k o m p o z y t o r s k i e j , estetyki i p o e t y k i f o r m o w a n i a . N a t o m i a s t n i e dotyczy s a m e g o m o d e l u f o r m y p ieśn i . D o tego b o w i e m , bardz ie j b e z p o ś r e d n i o , o d n o s z ą się inspi rac je S c h u b e r t o w s k i e , B a c h o w s k i e , M o z a r t o w s k i e .

R d z e n n y i s u b s t a n c j a l n y jest tu m o d e l S c h u b e r t o w s k i . S c h u b e r t b o w i e m d o p r o w a d z a d o p o w s z e c h n e j zasady, d o f o r m y s a m o i s t n e j t o , c o i p r z e d n i m istnie je, ale jeszcze n i e u k o n s t y t u o w a n e w d z i e d z i n ę , p o b o c z n e , s p o r a d y c z n e , b ą d ź rozwi jane w i n n y c h d z i e d z i n a c h ( k a n t a t a , m s z a , o r a t o r i u m , o p e r a ) . W t y m więc sensie d o p i e r o S c h u b e r t , m i m o iż tyle p r z e d n i m p i e ś n i p o w s t a ł o , jest i s t o t n y m twórcą p i e ś n i (Lied) jako szczególnie k u n s z t o w n e g o złożenia , z a k o m p o n o w a n i a d w ó c h jakby r ó w n o l e g ł y c h u t w o r ó w — wokalne j m e l o d i i i k o m p o z y c j i i n s t r u m e n t a l n e j — w j e d e n m u z y c z n y o r g a n i z m . K o m p o z y c j a i n s t r u m e n t a l n a ( g ł ó w n i e for tep i a n o w a ) n i e jest t u już ty lko t o w a r z y s z e n i e m , a k o m p a n i a m e n t e m w e d ł u g b a r o k o w y c h t radyc j i g e n e r a ł b a s u , ale u t w o r e m o s a m o i s t n e j , r o z w i n i ę t e j , częs to b a r d z o k u n s z t o w n e j s t r u k t u r z e ; wszak na jbardzie j g e n i a l n e o w o c e S c h u b e r t o w s k i e j inwencj i i myś l i i n s t r u m e n t a l n e j i na jbardzie j s u b t e l n e i o d k r y w c z e ś r o d k i t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j m a m y n i e tyle w u t w o r a c h czysto f o r t e p i a n o w y c h , co w cyk lach Winterreise i Schwanengesang. M a h l e r p r z e n o s i s u b s t a n c j a l n y S c h u b e r t o w s k i m o d e l w w y m i a r y i n n e g o życia b a r w , k s z t a ł t ó w d ź w i ę k o w y c h i p r z e s t r z e n i . P a t r o n u j ą mu w t y m dwaj starsi m i s t r z o w i e — B a c h i M o z a r t . B a c h o w s k a aria z i n s t r u m e n t a l -

165

MOWA MUZYKI

n y m o b b l i g a t o , k tóre j ś lad tak w y r a ź n y i p rze jmujący m a m y w trzeciej p ie śn i z Kindertotenlieder, s tanowi na jważnie j szy bodaj k a n o n n o w o ż y t n e g o m y ś l e n i a w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e g o , w aspekcie s u b s t a n c j a l n y m i e g z y s t e n c j a l n y m ( k o l o r y s t y c z n y m ) . I jakkolwiek u p r a w i a n a jest p r z e d Bac h e m , w o p e r z e neapol i tańsk ie j X V I I wieku, to d o p i e r o B a c h jest jej p r a w d z i w y m twórcą — na w y ż y n a c h arcydz ieła . P o d o b n i e jak późnie j w p i e ś n i S c h u b e r t a , k o m p o z y c j a m u z y c z n a jest t u r e z u l t a t e m szczególnego złożenia d w ó c h r ó w n o r z ę d n y c h u t w o r ó w . R z ą d z i więc i tą formą d u a l i z m , s t r u k t u r a l n i e i m o d e l o w o p o k r e w n y zresztą k a n t y l e n o w y m t y p o m p r e l u d i ó w c h o r a ł o w y c h ( o r g a n o w y c h ) , d u a l i z m d i a l e k t y c z n y n a p o d ł o ż u j e d n o ści s u b s t a n c j a l n e j . B a c h wiąże l inię głosu l u d z k i e g o z okreś loną barwą i n s t r u m e n t u (flety, obo je , rogi myś l iwsk ie , t r ą b k a , s k r z y p c e , wiola) , w o p a r c i u o a p r i o r y c z n e basso c o n t i n u o . T o wiązanie k o n t r a p u n k t y c z n o --d ia logowe rozwija się w p l a n i e l i n e a r n y m (czas) i ma z n a c z e n i e s y m b o l i c z n e , ekspresy jne, e s t e t y c z n e . B a r d z o i s t o t n a jest t u ś w i a d o m o ś ć i n s t r u m e n t a l n e j b a r w y b r z m i e n i a i jej funkcji p a r t n e r s t w a ze śp iewającym g ł o s e m l u d z k i m .

B a c h o w s k i m o d e l l i n e a r n e g o k o l o r y z m u M o z a r t — w ar iach — jakby u p r z e s t r z e n n i . D i a l o g w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y wpisuje się w n o w ą s y m -f o n i c z n o - k a m e r a l n ą p r z e s t r z e ń . J u ż nie j e d n a w y b r a n a b a r w a p r o w a d z i ar ię , lecz kilka. S t o s o w n i e d o z m i a n y n a s t r o j u , ekspres j i , n i u a n s ó w u c z u c i a z m i e n i a się p r o w a d z ą c y i n s t r u m e n t : flet, s k r z y p c e , o b ó j , k l a r n e t , rog i ; r ó w n i e ż m i ę d z y i n s t r u m e n t a m i toczy się częs to l u d y c z n o - e k s p r e s y j n o -- d r a m a t y c z n y dia log. T e n M o z a r t o w s k i rodza j w y s u b t e l n i o n e j r u c h l i wości w y o b r a ź n i ko lorys tyczne j — g e n i u s z lekkości i światła — o d r o d z i się i r o z w i n i e n i e b y w a l e w p ieśn iach M a h l e r a .

IV SYMFONIA

JAKO BUDOWANIE ŚWIATA

C a ł a doj rzała t w ó r c z o ś ć M a h l e r a spełnia się w o b s z a r z e s y m f o n i z m u . W la tach n a u k i w k o n s e r w a t o r i u m k o m p o n o w a ł s p o r o m u z y k i k a m e r a l n e j ( m . in. Sonata skrzypcowa, Kwartet na dwoje skrzypiec, a l t ó w k ę i fortep i a n , Kwintet fortepianowy). J e d n a k ż e te m ł o d z i e ń c z e p r ó b y n i e zawiązały się w u p r a w i a n ą późnie j d z i e d z i n ę . N a t o m i a s t r ó w n i e m ł o d z i e ń c z e o r k i e s t r o w e Preludium symfoniczne (1876) z a p o w i a d a już p r z y s z ł e g o symfonika. W s z y s t k i e n i e z w y k ł e o b r a z y i p r o f e t y c z n e wizje d ź w i ę k o w e u r z e c z y w i s t n i a ć się będą w p a r t y t u r z e o r k i e s t r o w e j . S y m f o n i a jest c e l e m twórczośc i M a h l e r a , p i e ś ń zaś jest g ł ó w n y m ś r o d k i e m dla osiągania tego celu.

M a h l e r s k o m p o n o w a ł dz iewięć symfoni i , w e d ł u g własne j n u m e r a c j i : / — 1888, / / — 1894, III — 1896, IV — 1900, V — 1902, VI — 1904, VII — 1905, VIII — 1907, Lied von der Erde — 1909, IX — 1909 ( p o d a j e m y r o k u k o ń c z e n i a p ierwsze j wersji p a r t y t u r y ) . X Symfonię zostawił w szkicach; b a r d z o u d a n e j r e k o n s t r u k c j i d o k o n a ł w latach s i e d e m d z i e s i ą t y c h n a s z e g o s tulecia m u z y k i m u z y k o l o g angielski D e r y c k C o o k e .

G d y M a h l e r zaczyna b u d o w a ć swój świat s y m f o n i c z n y , żyją jeszcze najwięksi symfonicy drugie j p o ł o w y X I X stulecia: B r u c k n e r , B r a h m s , D w o r z a k , Cza jkowski . M a h l e r o w s k ą Pierwsza p o p r z e d z a : Dziewiątą B r u c k n e r a , Szóstą Cza jkowskiego, Dziewiątą D w o r z a k a . A jest rówieśniczką S t r a u s s o w s k i e g o Don Juana. P o e m a t y S t r a u s s a , do Sinfonii do-mestiki w ł ą c z n i e , powstają w t y c h s a m y c h la tach, co p i e r w s z y c h p i ę ć symfoni i M a h l e r a . R o k M a h l e r o w s k i e j IX Symfonii — 1909 — jest r ó w n o c z e ś n i e r o k i e m Pięciu utworów orkiestrowych, zwias tu jących n o w y , ekspres joni s tyczno-aforys tyczny styl S c h ö n b e r g a i oznacza jących p r z e ł o m g e n e r a l n y w m y ś l e n i u i w y o b r a ź n i s y m f o n i c z n e j . Od IV Symfonii począwszy dz ieła s y m f o n i c z n e M a h l e r a spotykają się w czasie z p r ą d a m i m u z y k i ork ies t rowe j o k r e ś l o n y m i jako n o w a t o r s k i e : z jednej s t r o n y — z m ł o d ą ekspres jonis tyczną Szkołą W i e d e ń s k ą , z drug ie j — z o d l e g ł y m es te tycznie , a b l i s k i m s o n o r y s t y c z n i e s t y l e m D e b u s s y ' e g o .

169

SYMFONIA JAKO BUDOWANIE SWIATA

M a h l e r w c h o d z i więc ze swoją symfoniką w czas z a s a d n i c z y c h p r z e ł o m ó w i rewolucj i m u z y c z n y c h n a s z e g o s tulecia . C z y m jest jego dz ieło symfoniczne? P r z e d e w s z y s t k i m n i e z w y k ł y m ś w i a t e m m u z y k i : p o d o b n e g o , r ó w n i e o r y g i n a l n e g o , roz ległego, r ó ż n o r o d n e g o i r ó w n i e ekspresy jn e g o c o r p u s s i n f o n i c u m n i e s p o t k a m y u ż a d n e g o i n n e g o k o m p o z y t o r a p r z e d M a h l e r e m ani p o n i m . Z jego p o p r z e d n i k a m i , wie lk imi s y m f o n i k a m i : B e e t h o v e n e m , S c h u b e r t e m , S c h u m a n n e m , B r u c k n e r e m , B r a h m s e m , łączy go s a m fakt u p r a w i a n i a symfoni i , ś w i a d o m o ś ć rang i g a t u n k u , s y m f o n i c z n a d r o g a . O d r ó ż n i a n a t o m i a s t z a s a d n i c z o decydujący o o d r ę b ności M a h l e r o w s k i e g o świata, s p o t ę g o w a n y p ierwias tek poetyckie j fanta-s tycznośc i . Ó w d u c h s t a r e g o już ówcześn ie r o m a n t y z m u w i c h r z y p r o porc je , miesza t r a d y c y j n e a r c h e t y p y f o r m a l n e , w z b u r z a m a t e r i ę , o t w i e r a f o r m ę symfoni i na przyjęcie f o r m i g a t u n k ó w i n n y c h . W t y m sensie więc symfonika M a h l e r a jest o d n o w i e n i e m , s p o t ę g o w a n i e m i kulminac ją symfonik i r o m a n t y c z n e j . A w całej swojej n iezwykłośc i i o r y g i n a l n o ś c i m u z y k a ta wyda je się obficie k o r z y s t a ć z właściwości s ty lu i języka k o m p o z y t o r ó w d o b y r o m a n t y c z n e j . Z u p e ł n i e swois te jest jej u g r u n t o w a n i e w t radyc j i ; n i k t jeszcze do tej p o r y n i e r o b i ł w ten s p o s ó b własne j m u z y k i z m a t e r i a ł u m u z y k i już przez i n n y c h z r o b i o n e j . D l a t e g o tak w a ż n e jest tu z d a n i e sob ie s p r a w y z genezy i r o d o w o d u , z mie jsca symfoni i M a h l e r a w h i s tor i i g a t u n k u . T w ó r c z o ś ć M a h l e r a w y r a s t a z całej złożonej i bogate j , r o m a n t y c z n e j , zakorzenione j w k l a s y c y z m i e k u l t u r y s y m f o n i z m u . P o ś w i ę ć m y więc t r o c h ę u w a g i c h a r a k t e r y s t y c e r o m a n t y c z n e g o s ty lu s y m f o n i c z n e g o .

Romantyczne szaleństwo muzyki

S y m f o n i z m e m n a z y w a m n u r t , j e d e n z na jwiększych w dzie jach m u z y k i , p o w s t a ł y w p o ł o w i e X V I I I s tulecia, k u l m i n u j ą c y n a p r z e ł o m i e X I X i X X wieku. S e d n e m m a t e r i a l n y m tego n u r t u jest o rk ies t ra s y m f o n i c z n a , na jbardzie j z ł o ż o n a i precyzy jna f o r m a m u z y c z n e g o z e s p o ł u w y k o n a w czego w dzie jach. K u l t u r o w a d o n i o s ł o ś ć tego p r ą d u wykracza poza zakres a u t o n o m i i m u z y k i , tak ż e w X I X wieku, r ó w n i e ż wieku s y m f o n i z m u , m ó w i ć m o ż n a o k u l t u r z e s y m f o n i z m u , ana log icznie d o k u l t u r y powieśc i .

S y m f o n i z m jest s z c z e g ó l n y m p r z e j a w e m i n s t r u m e n t a l n e g o m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i i n s t r u m e n t a l n e j . D l a t e g o jego p r e h i s t o r i i i genezy m o ż e m y się d o p a t r y w a ć n i e ty lko w e p o c e m u z y c z n e g o b a r o k u , ale i głębiej jeszcze — w X V I (szkoła w e n e c k a ) , a n a w e t już w XV wieku. Z a p u s z c z a n i e się j e d n a k w e p o k i z b y t o d l e g ł e z a t a r ł o b y samą i s totę s y m f o n i z m u . I s t o t a ta b o w i e m związana jest ściśle z j e d n y m p r z e d e w s z y s t k i m m o m e n t e m :

170

ROMANTYCZNE SZALEŃSTWO MUZYKI

p o w i ę k s z a n i e m i lośc iowym subs tanc j i m u z y k i , z w i ę k s z a n i e m objętości j e d n e g o d ź w i ę k u g r a n e g o przez ki lku w y k o n a w c ó w . T u , w t y m osobl iw y m p ę c z n i e n i u substanc j i d ź w i ę k o w e j , w ork ies t rze szkoły weneckie j , ork ies t rze M o n t e v e r d i e g o , tkwiło z i a r n o przyszłego s y m f o n i z m u . Symfon i z m u , k tóry wydaje się j e d n y m z na jwspania l szych sza leńs tw i jedną z na jbardzie j fascynujących p r z y g ó d m u z y c z n y c h k u l t u r y Z a c h o d u . Szaleńs two s y m f o n i z m u to sza leńs two w z r o s t u : p ę d , t e n d e n c j a do „wyjścia z s i e b i e " , p r z e ł a m a n i a r a m własnej p r z y r o d z o n e j k o n d y c j i , p r a g n i e n i e „wyjścia z f o r m y " .

M o g ł o się o n o r o z w i n ą ć d o p i e r o w t e d y , k iedy sama a u t o n o m i c z n a forma m u z y c z n a osiągnęła szczyt dojrzałości i d o s k o n a ł o ś c i . I ty lko w o d n i e s i e n i u do h a r m o n i j n e j p e ł n i , jaką w m u z y c e r e p r e z e n t o w a ł styl k lasyczny drug ie j p o ł o w y X V I I I wieku. M o g l i b y ś m y okreś l ić r o m a n t y czny s y m f o n i z m jako m u z y c z n y m a k s y m a l i z m — największy, na jbardzie j z u c h w a ł y w dzie jach m u z y k i . A tak ujęta k u l t u r a s y m f o n i z m u ujawnia swoje głębokie związki z g ł ó w n y m i p r ą d a m i d u c h o w y m i wieku X I X , stulecia m a k s y m a l i z m u : w p o z n a n i u i d z i a ł a n i u , w ś w i a t o p o g l ą d a c h i o d c z u c i a c h rzeczywistości (świata), w myśl i i w u c z u c i u , w apologi i , apoteoz ie i w k r y t y c e , w b u d o w a n i u i n i s z c z e n i u . W t y m s tu lec iu szczyty osiąga czysta m y ś l filozoficzna (u H e g l a ) , l i t e r a t u r a w powieśc i ( D o s t o jewski). W t y m stuleciu r ó w n i e ż k u l m i n u j e m u z y k a : tak n i e b y w a ł e g o r o z k w i t u e l e m e n t ó w i jakości, zwłaszcza m e l o d i i i b r z m i e n i a , takiej i n t e n s y w n o ś c i r u c h u f o r m y , m o c y ekspres j i , takiej głębi i subte lnośc i w y r a ż a n y c h u c z u ć nie osiągnęła o n a jeszcze n i g d y p r z e d t e m i n i e osiągnie p ó ź n i e j .

M a k s y m a l i z m r o m a n t y c z n y , w y b u c h ł y n a p r z e ł o m i e X V I I I i X I X wieku, n i e z a m i e r a b y n a j m n i e j w głębi X I X stulecia. T r w a , m i m o wszys tk ich reakcji a n t y i d e a l i s t y c z n y c h (one r ó w n i e ż wydają się p r z e n i k n i ę t e d u c h e m m a k s y m a l i z m u ! ) ; więcej , wciela się w d o k t r y n y , w y d a w a łoby się, sobie p r z e c i w n e : w S c h o p e n h a u e r o w s k i m i n i m a l i z m (życiowy, n i e filozoficzny), w N i e t z s c h e a ń s k ą kry tykę w a r t o ś c i , w d ia lektyczny s y s t e m krytyk i społecznej M a r k s a . T r w a skroś cały ś w i a t o p o g l ą d o w y p l u r a l i z m p r ą d ó w u m y s ł o w y c h e p o k i , aż po jej o s t a t e c z n e z a ł a m a n i e w I wojnie świa towe j . W d z i e d z i n i e m u z y k i m a k s y m a l i z m prze jawia się na jpełn ie j , na jbardzie j b e z p o ś r e d n i o . M a h l e r n a p i s z e o swojej VIII Symfonii: „ [ . . . ] jest to coś na jwiększego z tego, czego d o t y c h c z a s d o k o n a ł e m . I tak osobl iwe w treści i formie, że się tego n i e da opisać . P r o s z ę sobie w y o b r a z i ć , że o to U n i w e r s u m p o c z y n a b r z m i e ć i dźwięczeć . Że to już n i e są ludzkie głosy, ale krążące p l a n e t y i s ł o ń c a " .

S k r i a b i n ( m n i e j więcej w t y m s a m y m czasie) w związku ze s w y m Poematem ekstazy w y z n a w j e d n y m z l istów: „[ . . . ] po raz tys ięczny o b m y ś l a m p l a n m o j e g o n o w e g o u t w o r u . Z a k a ż d y m r a z e m zdaje m i się, ż e k a n w a już g o t o w a , w s z e c h ś w i a t z i n t e r p r e t o w a n y z p u n k t u widzenia

171


1 A leksander Skriabin: Cały jestem pragnieniem nieskończonym! L isty. W y b ó r i przekład Jadwiga Unicka. K r a k ó w 1976.

172

s w o b o d n e j twórczośc i i że ja m o g ę wreszc ie s tać się b o g i e m , gra jącym i s w o b o d n i e t w o r z ą c y m ! A j u t r o na p e w n o będą jeszcze wątp l iwośc i , jeszcze p r o b l e m y ! Do tej p o r y ciągle ty lko s c h e m a t y i s c h e m a t y ! [...] Do tego o g r o m n e g o g m a c h u , k tóry c h c ę w z n i e ś ć , p o t r z e b n a jest idea lna h a r m o n i a e l e m e n t ó w i t r w a ł y f u n d a m e n t . D o p ó k i w m o i m m y ś l e n i u n i e s tan ie się wszys tko z u p e ł n i e jasne, d o p ó k i n i e będą wy jaśnione wszys tk ie zjawiska z m o j e g o p u n k t u w i d z e n i a — n i e m o g ę u lec ieć . Ale t e n czas p r z y b l i ż a się, ja to czuję. D r o g i e m o j e s k r z y d e ł k a , r o z p r o s t u j c i e się! U n i e s i e c i e m n i e z szaleńczą szybkością! P o z w o l i c i e mi zaspokoić palącą m n i e żądzę życia! O , jak p r a g n ę święta ! C a ł y j e s tem p r a g n i e n i e m n i e s k o ń c z o n y m ! 1 "

W t y c h w y p o w i e d z i a c h w i d z i e ć m o ż e m y n a j c z y s t s z y w y r a z r o m a n t y c z n e j p o s t a w y m a k s y m a l i z m u w jej fazie k o ń c o w e j i n a j p e ł n i e j s z e j .

C o m o ż n a w y r a z i ć , w y p o w i e d z i e ć j ęzyk iem o r k i e s t r y symfoniczne j? S y m f o n i k r o m a n t y c z n y p o w i e d z i a ł b y , ż e w s z y s t k o . M a o n p o c z u c i e n i e o g r a n i c z o n y c h m o ż l i w o ś c i ork ies t ry . W zasobie jej ś r o d k ó w ekspres j i zna jduje r ó w n i e ż jakby ekwiwalent widz ia lnośc i i po jęc iowości . W i e , że w z r ó ż n i c o w a n i u , p l u r a l i z m i e , w i e l o p ł a s z c z y z n o w o ś c i o r k i e s t r o w e g o u n i w e r s u m d ź w i ę k o w e g o tkwi m o ż l i w o ś ć t w o r z e n i a p e w n y c h o b r a z ó w ( q u a -s i - p l a s t y c z n y c h ) , r o z g r y w a n i a p e w n y c h sytuacj i ( q u a s i - l i t e r a c k i c h ) , r o zwijania p e w n y c h w ą t k ó w ( q u a s i - d r a m a t y c z n y c h ) , s t w a r z a n i a iluzji scen y , t e a t r u , a n a w e t s u g e r o w a n i a p e w n y c h idei i p e w n y c h s t a n ó w m e t a f i z y c z n y c h (nie p r z y p a d k i e m w ł a ś n i e s y m f o n i z m B e e t h o v e n o w s k i z a i n s p i r o w a ł S c h o p e n h a u e r a d o s t w o r z e n i a tak wspaniałe j analogi i m e t a fizycznej: m u z y k a — świat ! ) .

N a d e wszys tko j e d n a k s y m f o n i k r o m a n t y c z n y o d c z u w a o r k i e s t r ę jako wielki i n s t r u m e n t u c z u ć , i n s t r u m e n t z d o l n y p r z e k a z a ć całą ich siłę, roz ległość , głębię . W y r a z i ć już n i e tyle afekty czy s e n t y m e n t y , lecz u c z u c i e s a m o w sobie, w całej jego ź r ó d ł o w e j meta f izycznośc i ; u c z u c i e jako p i e r w s z y , z a s a d n i c z y k lucz do n a j g ł ę b s z y c h t a j e m n i c b y t u i egzystencj i , u c z u c i e otwiera jące świat, rozjaśniające rzeczywis tość . U c z u c i e jako p i e r w o t n e ź r ó d ł o wszelkiej d u c h o w e j a k t y w n o ś c i człowieka. U c z u c i e , z k t ó r e g o d o p i e r o r o d z i się m y ś l . D l a t e g o opisu jąc s y m f o n i z m r o m a n t y c z n y , z a m i a s t o „ ś w i a t o p o g l ą d z i e " m ó w i ę tak częs to o „ ś w i a t o o d c z u -c i u " .

I g d y teraz p o d e j m i e m y p r ó b ę r e k o n s t r u k c j i m o d e l u r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r s k i e j , s p r a w a p r z e d s t a w i się n a s t ę p u j ą c o . W y o b r a ź n i a ta działa i rozwija się r ó w n o c z e ś n i e w t r z e c h a s p e k t a c h :


173

— w aspekcie ( z e w n ę t r z n y m ) s c h e m a t ó w f o r m a l n y c h i z a s a d n i c z y c h w z o r c ó w k s z t a ł t o w a n i a , o d z i e d z i c z o n y c h z klasycznej przeszłośc i ;

— w aspekcie czystej subs tanc j i m u z y c z n e j , k t ó r a o t o , w rozkwicie swoich jakości e l e m e n t a r n y c h , p r z e d e w s z y s t k i m m e l o d y k i i h a r m o n i k i , okazuje n ie słychaną p o d a t n o ś ć d o p r z e j m o w a n i a całego b o g a c t w a u c z u ć ;

— w aspekcie w z r o s t u i in tensywnie jącego i s tnienia . T u t a j t w o r z e n i e czysto s u b s t a n c j a l n e (k tórego p r z e j a w e m n i e d o ś c i g n i o n y m w genia lności jest t w ó r c z o ś ć C h o p i n a o g r a n i c z o n a do f o r t e p i a n u ! ) w p r o j e k t o w u j e się w n o w y w y m i a r , w w i e l o b a r w n ą p r z e s t r z e ń ork ies t ry . W y o b r a ź n i a k o m p o zytorska o t w i e r a się i p r z e m i e n i a , t c h n i ę t a d u c h e m t w ó r c z e g o szaleństwa.

Z a t r z y m a j m y się chwi lę p r z y t r z e c h sza leńs twach W a g n e r a . T w ó r c a t e n , j eden z na jbardzie j n i e u m i a r k o w a n y c h i e k s p a n s y w n y c h w swej genia lności o d k r y w c ó w w dzie jach m u z y k i Z a c h o d u , z a p r a g n ą ł t r z e c h n iemożl iwośc i . C h c i a ł m i a n o w i c i e wyraz ić w m u z y c e m i ł o ś ć samą w sobie, t j . n a m i ę t n o ś ć miłosną w jej metaf izycznej (a n a w e t mis tyczne j ) istocie; ś m i e r ć samą w sobie, jako fakt esencjalnie t r a g i c z n y ; świętość samą w sobie ( i s totę świętości, w której dopełniają się wszys tk ie n i e d o p e ł n i e n i a , udoskonala ją n i e d o s k o n a ł o ś c i ) . W y r a z i ć ś r o d k a m i i językiem orkies t ry s y m f o n i c z n e j , w s t o s u n k u do które j (tak dziś o d b i e r a m y m u z y k ę W a g n e r a ) słowo ś p i e w a n e i o b r a z sceniczny, jakkolwiek n i e z b ę d n e , są j edynie d o p o w i e d z e n i e m , k o m e n t a r z e m .

Pierwszą „ n i e m o ż l i w o ś ć " zrea l izował w Tristanie. A wyraził ową istotę miłośc i , m i ł o ś ć samą w sobie, w s p o s ó b , do jakiego n i k t jeszcze p r z e d n i m nie d o s z e d ł . T r i s t a n o w s k i i d i o m o r k i e s t r o w y , k t ó r e g o r d z e n i e m jest m o t y w m i ł o s n e j t ę s k n o t y , r e z o n u j e w n a s tak, a n i e inacze j , p o n i e w a ż jest właśnie tak, a n i e inaczej w e w n ę t r z n i e złożony; jego sekret , n i b y sekret n a p o j u m i ł o s n e g o , tkwi w o d p o w i e d n i m z m i e s z a n i u b a r w i n s t r u m e n t a l n y c h , i n t e r w a ł ó w , w s p ó ł b r z m i e ń i rodza ju w e w n ę t r z n e g o r u c h u m u z y k i . I d i o m o r k i e s t r y W a g n e r a , p r z e z swoje o d d z i a ł y w a n i e , kieruje nas w p r o s t d o ź r ó d e ł wszelkiego p r a g n i e n i a m i ł o s n e g o ( a z a r a z e m d o ź r ó d e ł wszelkiego e r o t y z m u ) , a są o n e n a t u r y d u c h o w e j i meta f i zyczne j , r d z e ń ich zaś jest m i s t y c z n y .

D r u g ą „ n i e m o ż l i w o ś ć " zreal izował W a g n e r w te t ra logi i Pierścień Nibelunga, w scenie śmierc i Zygf ryda ze Zmierzchu bogów, zwłaszcza w Marszu żałobnym. I tu i d i o m o r k i e s t r o w y ( e k s p o n o w a n i e nisk ie j , c h r a p l i wej b lachy, c r e s c e n d a , k o n t r a s t y siły d ź w i ę k u , p a u z y , zawieszenia m o t y w ó w , k o n t r a s t y c i e m n o ś c i i światła) , cała t e c h n i k a r e m i n i s c e n c j i m o t y w ó w p r z e w o d n i c h ewokujących p r z e p a s t n y żal i s m u t e k działa si lnie i b e z p o ś r e d n i o , a ekspresj i t r a g i z m u o p o d o b n e j sile p r ó ż n o by szukać p r z e d W a g n e r e m .

T r z e c i ą „ n i e m o ż l i w o ś ć " , czyli w y r a ż e n i e istoty świętości , zreal izował W a g n e r w Parsifalu. Tu dz iałanie i d i o m u o r k i e s t r o w e g o jest o wiele


Szaleństwo czasu i przestrzeni

To B e e t h o v e n pokazał w Dziewiątej, że symfonia nie m u s i b y n a j m n i e j o g r a n i c z a ć się do w y z n a c z o n y c h konwenc ją form c z a s o w y c h . J u ż czas p o s z c z e g ó l n y c h części p r z e k r a c z a d o t y c h c z a s o w e n o r m y , część o s t a t n i a zaś jest n i e p r o p o r c j o n a l n i e w y d ł u ż o n a . C a ł o ś ć IX Symfonii m u s i a ł a się w y d a ć s ł u c h a c z o w i n a w y k ł e m u do p r o p o r c j i k la sycznego cyklu (a takie były jeszcze w B e e t h o v e n o w s k i e j Ósmej) wręcz g i g a n t y c z n a . W p o ł ą c z e n i u z e s w o b o d n y m m i e s z a n i e m g a t u n k ó w ( k a n t a t a , efekty d r a m a t u r g i c z n e : r e c y t a t y w y , r e m i n i s c e n c j e części p o p r z e d n i c h w Finale), z d a w a ł o się to

174

łagodnie j sze, m n i e j s k o n c e n t r o w a n e , m n i e j b e z p o ś r e d n i e n iż w o p i s a n y c h sy tuac jach p o p r z e d n i c h . P o ś r e d n i c z y cała m a t e r i a l n a , w i d z i a l n a s y m b o lika świętości : święty k ie l ich, święta w ł ó c z n i a , świątynia. P o ś r e d n i c z y r ó w n i e ż swojego rodza ju archaizacja (aluzje m e l o d y c z n e d o c h o r a ł u g r e g o r i a ń s k i e g o , aluzje f a k t u r a l n e d o pol i fonii pa les t r inowskie j ) . O w a świętość, do które j tak tęsknił W a g n e r , jest n i e tyle w y r a ż a n a b e z p o ś r e d n i o (jak p r a g n i e n i e m i ł o s n e czy groza ś m i e r c i ) , ile s y m b o l i z o w a n a ; jest n a m w m u z y c e p o k a z y w a n a p r z e z o d p o w i e d n i ą organizac ję czasu, sugerującą p r z e m i a n ę czasu świeckiego w czas sakra lny; p r z e z ko lory t ł a g o d n i e świet l isty, d o s t o j n i e s u r o w y ( m o t y w W i a r y ) , a sce tycznie w y t r a w i o n y .

W n i e s p e ł n a dwadzieśc ia p ięć lat po śmierc i W a g n e r a s y m f o n i z m jako m u z y c z n y wyraz m a k s y m a l i z m u osiągnął k u l m i n a c j ę : eks ta tyczną — u S k r i a b i n a (Poemat ekstazy), d y n a m i c z n o - e k s t a t y c z n ą — u M a h l e r a (VIII Symfonia). W Poemacie ekstazy m u z y k a faluje, d r g a , wznos i się coraz wyżej u n o s z o n a p ł o m i e n n y m i i m i ę k k o - p i e s z c z o t l i w y m i b a r w a m i b r z m i e nia , a także, p r z e z k o n t r a s t , ekspresy jn ie c i e m n y m i , m r o c z n y m i . W VIII Symfonii (cz. I) o l b r z y m i e u n i w e r s u m o r k i e s t r o w e na p r z e m i a n zastyga w e k s t a t y c z n y c h u n i e s i e n i a c h , to z n ó w p o d ą ż a n a p r z ó d z wielką energią.

S y m f o n i z m r o m a n t y c z n y t o szczególne o t w a r c i e formy m u z y c z n e j w e w s z y s t k i c h jakby k i e r u n k a c h , m i m o z e w n ę t r z n e g o jej z a m k n i ę c i a , w y k o ń czenia. O r k i e s t r a s y m f o n i c z n a inspi ru je n i e o g r a n i c z o n y r o z r o s t m u z y k i . Więce j — jest tu p r a w d z i w y p ę d m u z y k i do p o w i ę k s z a n i a i u i n t e n s y w n i a nia i s tn ienia . Z dzis ie jszego ( o n t o l o g i c z n o - f e n o m e n o l o g i c z n e g o ) p u n k t u w i d z e n i a p o w i e d z i e l i b y ś m y : m u z y k a p r a g n i e z m i e n i ć swój s p o s ó b i s tn ienia , łaknie p e ł n e j rea lnośc i . Swój s t a t u s czys to s ł u c h o w y p r a g n i e w z b o gacić, rozszerzyć o w i d z i a l n o ś ć i d o t y k a l n o ś ć .

O g ó l n e sza leńs two i s tn ienia , sza leńs two egzys tenc ja lne, p r z y b i e r a bardziej szczegółową p o s t a ć c z t e r e c h sza leństw. O m ó w i m y je p o k r ó t c e .


175

a k t e m niesłychane j o d w a g i . Z tej genialnej lekcji Beethovenowskie j {Dziewiąta była dla s y m f o n i c z n y c h p r ą d ó w X I X stulecia t y m mnie j więcej, c z y m Święto wiosny dla p r ą d ó w I p o ł . XX w.) skorzysta l i wszyscy wielcy symfonicy r o m a n t y z m u , w szczególności zaś Ber l ioz, Li sz t , B r u c k n e r , M a h l e r , S k r i a b i n . W s z y s c y oni b o w i e m nie liczą się z czasem, c h o ć różnie to się prze jawia. Swois ta wie lkość, r ó ż n o r o d n o ś ć symfonic z n e g o a p a r a t u w y k o n a w c z e g o p o b u d z a t y m bardz ie j inwencję p r z e -tworzeniową i wariacyjną. I n s p i r o w a n e m o ż l i w o ś c i a m i ork ies t ry ( u w i d o c z n i o n y m i już w p o r z ą d k u p a r t y t u r y ) c o n t i n u u m m u z y c z n e w y d ł u ż a się; t w o r z y się, jak u W a g n e r a , g i g a n t y c z n a , p o t e n c j a l n i e n i e s k o ń c z o n a ciągłość d ź w i ę k o w a . I część III Symfonii M a h l e r a t rwa około 40 m i n u t — na jdłuższe to al legro s y m f o n i c z n e w dzie jach. J e g o III, VIII i IX Symfonia to w ogóle na jdłuższe dzieła w his tor i i tego g a t u n k u .

Z w y d ł u ż a n i e m się czasu idzie w p a r z e i n t e n s y w n y r o z r o s t p r z e s t r z e n i . T e n p r o c e s w y b u c h a u Berl ioza w Fantastycznej (por . zwłaszcza dia lo-g o w o - p r z e s t r z e n n y początek I I I części); o n t o jest p i e r w s z y m rewoluc jonistą p r z e s t r z e n i w s y m f o n i z m i e . N a s t ę p u j e jakby p r z e m i a n a : p r z e s t r z e n n o ś ć ty lko i n t e n c j o n a l n a , quas i-przes t rzer i , jaką sugeru je n a m każde dzieło m u z y c z n e , w dziele s y m f o n i c z n y m n a b i e r a w a l o r u realności , p r z e m i e n i a się w p r z e s t r z e ń rzeczywistą.

P r z e s t r z e n n y h o r y z o n t formy rozszerza się. W i d z i e ć w t y m m o ż n a analogię kosmiczną do ś w i a d o m o ś c i rozszerzającego się wszechświa ta (być m o ż e tej ś w i a d o m o ś c i daje wyraz r ó w n i e ż M a h l e r , w c y t o w a n y m wyżej liście o VIII Symfonii). W związku z ekspansją efektów p r z e s t r z e n i p r o b l e m e m staje się miejsce w y k o n y w a n i a tego rodza ju dzieł symfon i c z n y c h . Berl ioz w y k o n y w a ł swoje Requiem w kościele, M a h l e r swoją Ósmą w wielkiej hali wys tawowej w M o n a c h i u m . I n s p i r o w a n y aktua ln y m i p o t r z e b a m i s y m f o n i z m u , a r c h i t e k t n i e m i e c k i E r n s t H a i g e r pro jektował wznies ien ie specja lnego p r z y b y t k u ( „ ś w i ą t y n i " ) dla w y k o n y w a n i a symfoni i .

Szaleństwo akordu

A k o r d , o w a e l e m e n t a r n a j e d n o s t k a h a r m o n i i , p r z e c h o d z i n a g r u n c i e s y m f o n i z m u szczególne p r z e o b r a ż e n i a . M o ż n a by p o w i e d z i e ć , iż rozwijają się w n i m jego p o t e n c j a l n e skłonnośc i do mater ia l izac j i , do cielesności m u z y k i . P o m n o ż o n e p r z e z ilość w y k o n a w c ó w , r o z p i s a n e n a r ó ż n e i n s t r u m e n t y w s p ó ł b r z m i e n i e nab iera gęstości , c iężaru, m a s y ; staje się szorstkie, sprężys te , t w a r d e , gładkie , m i ę k k i e . A k o r d p r z e o b r a ż a się w o r k i e s t r o w e t u t t i ; jest to m a k s i m u m a k o r d u , a z a r a z e m jego znies ienie , p r z e m i a n a w nową jakość — „ b r u i t y s t y c z n ą " , a więc profetyczną z p e r s p e k t y w y p r z y s z ł y c h d o k o n a ń m u z y k i . T u t t i , w m i a r ę rozwoju s y m f o n i z m u ,

SYMFONIA JAKO BUDOWANIE ŚWIATA

176

n a r a s t a , p o t ę ż n i e j e , pęcznie je , staje się z jednej s t r o n y coraz głośnie j sze, z drugie j zaś coraz bardz ie j p s t r e , gryzące, j a skrawe. O d c i n k i n i m o p a n o w a n e wydłużają się, a w S t r a u s s o w s k i m Życiu bohatera d o c h o d z i do swois tego r e k o r d u t r w a n i a (15 m i n u t ) .

Szaleństwo barwy

J e s t e ś m y u s e d n a symfoniczne j p r z e m i a n y m u z y k i . Jeśli b o w i e m p r z e o b r a ż a się o n a z a s a d n i c z o w o b s z a r z e s y m f o n i z m u , to g ł ó w n i e dzięki b a r w i e b r z m i e n i a , na n o w o o d k r y w a n e j w ork ies t rze s y m f o n i c z n e j . B a r w a b r z m i e n i a c h c e b y ć także widz ia lna . R o m a n t y c z n e s z a l e ń s t w o b a r w y b r z m i e n i a jest na p e w n o związane z tą p o t ę ż n ą inspiracją n a t u r y na p r z e ł o m i e s tuleci (w m u z y c e : Stworzenie świata H a y d n a ) , k t ó r a stała się j e d n y m z g ł ó w n y c h i m p u l s ó w r o z w o j u r o m a n t y c z n e g o s y m f o n i z m u . M o ż e więc w b a r w n o ś c i s y m f o n i c z n y c h p a r t y t u r X I X wieku widz ieć m o ż n a o d p o w i e d n i k tego tak i n t e n s y w n i e w i e l o b a r w n e g o i p o g ł ę b i o n e g o u c z u c i o w o ( w i d z e n i e k o l o r u b y ł o z a r a z e m jego e m o c j o n a l n y m o d c z u c i e m ) w i d z e n i a n a t u r y , jakie b y ł o w ogóle u d z i a ł e m r o m a n t y k ó w .

S z a l e ń s t w o b a r w y m a d w a a s p e k t y , idzie w d w ó c h k i e r u n k a c h . P o p i e r w s z e — w k i e r u n k u n o w o ś c i , o r y g i n a l n o ś c i , n iezwykłośc i , e k s c e n t r y -czności s a m e g o k o l o r y t u : tuta j Ber l ioz r e p r e z e n t u j e i s to tn ie n o w y t y p w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r s k i e j . Jes t to s z t u k a t w o r z e n i a , p r z e z z m i e s z a n i e i selekcję, n o w y c h b a r w , rewoluc ja w m u z y c e ana log iczna do te j , jakiej dokonują w m a l a r s t w i e i m p r e s j o n i ś c i w ki lkadzies iąt lat po Symfonii fantastycznej Ber l ioza. Po d r u g i e — s z a l e ń s t w o b a r w y idzie w k i e r u n k u k o l o r y s t y c z n e g o z r ó ż n i c o w a n i a p r z e s t r z e n i ork ies t ry . W t y m n u r c i e s y m f o n i z m u , k t ó r y w y w o d z i się od Ber l ioza i k t ó r e m u on p a t r o n u j e , u n i w e r s u m d ź w i ę k o w e ork ies t ry c h a r a k t e r y z u j e się n i e u s t a n n y m n i e p o k o j e m , nerwowośc ią , r o z e d r g a n i e m , potęgującą się ruchl iwością . P r z e o b r a ż a się t u , n a b i e r a n o w y c h w y m i a r ó w s tara sz tuka k o n t r a p u n k t u ; t w o r z y się, rozwija w p a r t y t u r a c h W a g n e r a b o g a t a , r o m a n t y c z n a , n o w a , c h o ć n a s t a r y c h w z o r a c h o p a r t a , pol i fonia o r k i e s t r o w a . Wzras ta jąca r u c h l i w o ś ć h a r m o n i k i , c h r o m a t y z a c j a u r t i w e r s u m h a r m o n i c z n e g o i n s p i ru je większy r u c h w e w n ę t r z n y o r k i e s t r o w y c h ko lorów. K a ż d a linia m e l o d y c z n a w p a r t y t u r a c h p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o s y m f o n i z m u zawiera w sobie s k ł o n n o ś ć d o k o l o r y s t y c z n e g o rozszczepiania , z r ó ż n i c o w a n i a p lan ó w . Rozwi ja się n i e z w y k l e i n t e n s y w n i e k lasyczna w s w y c h t r a d y c j a c h sz tuka w e w n ą t r z o r k i e s t r o w e g o d ia logu i n s t r u m e n t ó w .


Szaleństwo ruchu

W s z y s t k i e te szaleństwa e l e m e n t ó w , jakości dzieła s y m f o n i c z n e g o łączy j e d n o w s p ó l n e , e l e m e n t a r n e sza leńs two r u c h u . T u w r a c a m y d o substancj i i m a t e r i i m u z y k i i do s a m e g o s e d n a m u z y c z n e g o zjawiska. Wszys tk ie b o w i e m a s p e k t y s y m f o n i c z n e g o m a k s y m a l i z m u przejawiają się p o p r z e z rodzaje r u c h u . W m e d i u m pełnej ork ies t ry symfonicznej r u c h , tak ściśle związany z p r z e j a w i a n i e m się, z konkretyzacją czasową każdej m u z y k i , zyskuje rozległą skalę n o w y c h jakości. W s z a k r u c h w każdej g r u p i e i n s t r u m e n t ó w i w k a ż d y m i n d y w i d u a l n y m i n s t r u m e n c i e , n a w e t p r z y t y m s a m y m t e m p i e i t y c h s a m y c h w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h , jest i n n y jakościowo: r u c h skrzypiec i w ogóle g r u p y smyczkowej r ó ż n y jest od r u c h u k l a r n e t ó w , r u c h w a l t o r n i i n n y n iż r u c h t rąbek, r u c h wio loncze l i n n y niż r u c h fletów. Różnicują się formy, sposoby, k ierunki r u c h u . W e k s p o n o w a n i u o d p o w i e d n i c h f i g u r d ź w i ę k o w y c h intensywnie ją b a r w y ( „ g o r ą c e " smyczki w p a r t y t u r a c h R. S t r a u s s a ; „ j a s k r a w a " b l a c h a , „ m r o c z n e " , „ p r z e p a s t n e " k o n t r a b a s y , t u b y u W a g n e r a ) , rozjarzają się, płoną, p o rywają wita lną wesołością, ale r ó w n i e ż fascynują o s o b l i w y m c h ł o d e m , napełniają grozą, wzbudza ją ś c i e m n i o n y m k o l o r y t e m n o s t a l g i c z n y s m u tek. Oczywiśc ie n i e s a m e b a r w y , ale b a r w y b r z m i e n i a , n i e s i o n e p r z e z zwiewny, jakby w i e l o k i e r u n k o w y r u c h często krzyżujących się l inii, a n a w e t p a s m , s m u g m e l o d y c z n y c h , r u c h kolorys tyczny w s p ó ł b r z m i e ń .

W o b e c owej m n o g o ś c i f o r m w e w n ę t r z n e g o r u c h u , r u c h u b a r w w p a r t y t u r a c h W a g n e r a , M a h l e r a i S t r a u s s a , o d n o s i m y w r a ż e n i e , że wszystkie możl iwośc i n a t u r a l n e j gry na i n s t r u m e n t a c h zostają tu w y k o r z y s t a n e . W p a r t y t u r a c h M a h l e r a poruszają się linie, m a s y , k o n s t r u k c j e d ź w i ę k o w e . R u c h oscyluje m i ę d z y s k r a j n o ś c i a m i : h u r a g a n o w y m , d r u z g o c ą c y m p ę d e m a i n t e n s y w n y m ekspresy jnie z a t r z y m a n i e m . R u c h b y w a r ó w n i e ż zawieszony, m o d e l o w a n y w e d ł u g najdel ikatnie j szych emocj i (Adagietto z V Symfonii). J e d n a k M a h l e r o w s k i e szaleństwo r u c h u p r z e n i k n i ę t e jest B e e t h o v e n o w s k a d y n a m i c z n o ś c i ą , dającą o sobie znać n a w e t w najbardzie j e k s t a t y c z n y c h adag iach.

N a d r u g i m b i e g u n i e s y m f o n i z m u p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o stoi S k r i a b i n w swoich p ó ź n y c h u t w o r a c h (Poemat ekstazy, Prometeusz) i tak bliski S k r i a b i n o w i S z y m a n o w s k i (III Symfonia). R u c h w e w n ę t r z n y tej m u z y k i fascynuje, ekscytuje bardz ie j m o ż e n i ż n e r w o w a narrac ja m u z y k i S c h ö n berga. W o b e c S k r i a b i n o w s k i e g o k o s m i c z n e g o falowania, d u c h o w e g o wznoszenia , w o b e c o d c z u w a n e j p r z e z nas w tej m u z y c e ciągłej dialektyki wysiłku (t j . p o k o n y w a n i a siły ciążenia, z iemskiego c iężaru) i lekkości ( lo tu, s t a n u n ieważkośc i ) , p r z e p ł y w m u z y k i D e b u s s y ' e g o w y d a się c z y m ś zgoła n a t u r a l n y m . S k r i a b i n to w dziejach m u z y k i k u l t u r y Z a c h o d u kulminac ja p ie rwias tka e k s t a t y c z n o ś c i , a ty lko w o b s z a r z e wielkiej ork iestry symfoniczne j ku lminac ja taka mogła nas tąp ić . Jes t tu jakiś e l e m e n t

12 — Mahler 177


r ó w n i e ż o b c y k u l t u r z e i t r a d y c j o m Z a c h o d u , e l e m e n t spoza k r ę g u . O b c o ś ć t o m o ż e zresztą bardz ie j p o z o r n a n iż rzeczywis ta, s k o r o z w a ż y m y s ta re , ś r e d n i o w i e c z n e , sięgające X I I I - w i e c z n e j jeszcze szkoły N o t r e D a m e ( o r g a n a P e r o t i n a ) ź r ó d ł o tej eks ta tycznośc i w m u z y c e ; wydaje się o n a c z y m ś e g z o t y c z n y m , wy ją tkowym, n i e m n i e j n a w i e d z a co jakiś czas d y n a m i c z n ą k u l t u r ę Z a c h o d u . A s k o r o p o d d a m y się o w e m u eks ta tyc z n e m u r u c h o w i symfoniczne j m u z y k i S k r i a b i n a , o d c z u j e m y w niej e m a n a c j ę wyzwalającego się d u c h a . L e c z r ó w n o c z e ś n i e p o m y ś l i m y o t y c h k o m p o z y t o r a c h , k t ó r y m S k r i a b i n najwięcej zawdzięczał, z k t ó r y c h m u zyki w y w i ó d ł swoją f o r m u ł ę eks ta tycznośc i : o Li szc ie i W a g n e r z e . To z i d i o m u t r i s t a n o w s k i e g o , z p i e r w s z e g o „ s z a l e ń s t w a " s y m f o n i z m u W a g n e r a wydaje się w y w o d z i ć cały Poemat ekstazy. W a g n e r o w s k i e m r o c z n e światło ( n i e s a m o w i t a jasność Miłosnej śmierci Izoldy) jest r ó w n i e ż światł e m S k r i a b i n a . N a s t ę p u j e ty lko n i e z w y k ł y p r o c e s p r z e o b r a ż e n i a : s u b stancji m u z y c z n e j wyzwolone j z tota lnej c h r o m a t y k i , poetyk i i es te tyki , k i e r u n k u s y m b o l i c z n e g o działania W a g n e r o w s k i e g o i d i o m u m u z y c z n e g o ; p r z e m i a n a rodza ju m i s t y c y z m u e w o k o w a n e g o p r z e z m u z y k ę : d u c h o w a jasność miłosne j śmierc i symbol izu je te raz d u c h o w e światło życia.

Idea i forma symfonii

Idea

G d y symfonikę M a h l e r a r o z p a t r u j e m y w aspekcie przeszłośc i i h i s tor i i , okazuje się o n a wielką, rozległą rekapi tulac ją n o w o ż y t n e j symfonik i od H a y d n a począwszy, p r z y s w o j e n i e m i s p o ż y t k o w a n i e m i s t o t n y c h d o ś w i a d c z e ń i d o k o n a ń w s z y s t k i c h i n d y w i d u a l n y c h s ty lów s y m f o n i c z n y c h (włączn i e ze s t y l e m W a g n e r a ) . W s z e l a k o w ź r ó d ł a c h , z k t ó r y c h c z e r p i e styl M a h l e r a , m a m y p e w n ą h i e r a r c h i ę . D w a m i a n o w i c i e s ą ty lko ź r ó d ł a g ł ó w n e s ty lu, m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i :

— styl B e e t h o v e n o w s k i ze s w y m d y n a m i z m e m , e n e r g e t y z m e m , p r z e -tworzeniowośc ią , specyf icznie e n e r g e t y c z n ą polifoniką;

— styl symfoni i B r u c k n e r a w jego e k s t a t y c z n y m m i s t y c y z m i e i n i e z w y k ł y c h n a p i ę c i a c h d u c h o w y c h .

N a t o m i a s t s y m f o n i c z n e i d i o m y S c h u b e r t a , W a g n e r a , B r a h m s a , C z a j kowsk iego t r a k t o w a ć t r z e b a bardz ie j m a r g i n a l n i e . T o już n i e tyle stałe ź r ó d ł a zasilające m y ś l i w y o b r a ź n i ę twórczą, ile okaz jona lne i m p u l s y , dostarcza jące p e w n y c h g o t o w y c h z w r o t ó w z i n n y c h języków dla w z m o c n i e n i a b e z p o ś r e d n i e j w y m o w y języka w ł a s n e g o .

178

IDEA I FORMA SYMFONII

M ó w i ć jeszcze m o ż n a o s z c z e g ó l n y m p a t r o n a c i e k o m p o z y t o r s k i m B a c h a , M o z a r t a , S c h u b e r t a . T w ó r c y ci łączą się z M a h l e r e m p o p r z e z głębokie p o k r e w i e ń s t w o p o s t a w t w ó r c z y c h i p rzez p o d o b n e o d c z u w a n i e świata w m u z y c e . D o ś w i a d c z a j ą c ich dzieła, M a h l e r , k o m p o z y t o r symfonii i t w ó r c a o r y g i n a l n e g o stylu s y m f o n i c z n e g o , d o ś w i a d c z a samej is toty m u z y k i . U B a c h a — w esencji po l i fonicznego k s z t a ł t o w a n i a ; u M o z a r t a — w ideale jasności i h a r m o n i i e l e m e n t ó w ; u S c h u b e r t a — w t y m , co p ieśn iowe.

Na p ierwszy r z u t oka świat symfoni i M a h l e r o w s k i c h , z ł o ż o n y z ty lu i tak r ó ż n o r o d n y c h e l e m e n t ó w , wydaje się n iespó jny . S t a n o w i , z d a w a ł o b y się, m e l a n ż g a t u n k ó w f o r m a l n y c h : symfonia (o a r c h e t y p i e k l a s y c z n y m ) , p o e m a t s y m f o n i c z n y , p i e ś ń , k a n t a t a , o r a t o r i u m . S y m f o n i a staje się więc nie tyle m u z y c z n y m o r g a n i z m e m o doskonałe j b u d o w i e , na jwyższym i n a j k u n s z t o w n i e j s z y m p r z e j a w e m m u z y c z n e j j ednośc i w r ó ż n o r o d n o ś c i (a taki cel d o s k o n a ł o ś c i organiczne j p rzyświecał jeszcze B r a h m s o w i ) , ile jakąś w i e l o g a t u n k o w ą h y b r y d ą , ksz tał towaną w e d ł u g zgoła p o z a m u z y -c z n y c h w z o r ó w i celów. M o ż e więc jest tu n i e s k o o r d y n o w a n a m n o g o ś ć celów, r ó ż n o r o d n o ś ć w z o r ó w i m o d e l i , wielość idei? A t w ó r c z o ś ć symfon i c z n a jest bardz ie j okaz jonalna n iż rea l izowana w e d ł u g j e d n e g o wielkiego p l a n u ? N i e j e d n o k r o t n i e s t a r a ł e m się wykazać ( m . i n . w m o i c h Szkicach z późnego romantyzmu), że p l a n taki , n a d r z ę d n y pro jekt zrea l izowania wszys tk ich symfoni i , is tnieje już w z a r a n i u twórczośc i , w k a ż d y m razie w I Symfonii jest już w y r a ź n y . S y m f o n i e M a h l e r a są w istocie realizacją, ko le jnymi w c i e l e n i a m i jednej bogate j i złożonej idei symfoni i . O z n a c z a t o , że ów świat s y m f o n i c z n y ma swoją o d r ę b n ą es te tykę i jest o w o c e m oryginalne j p o e t y k i k o m p o z y t o r a . K l u c z e m zaś do owej es te tyki i poetyk i jest w y p o w i e d ź M a h l e r a : „ S y m f o n i a z n a c z y dla m n i e : b u d o w a n i e świata wszelk imi ś r o d k a m i d o s t ę p n y c h t e c h n i k " . Z d a n i e t o t r z e b a t r a k t o w a ć , jak wszystk ie zresztą w y p o w i e d z i M a h l e r a , jako b e z p o ś r e d n i w y r a z jego p o s t a w y t w ó r c z e j , w idealnej z g o d n o ś c i z jego m u z y k ą . Na t y m właśnie polega p r a w d z i w o ś ć wszys tk ich w y p o w i e d z i — n o t a t e k , refleksji, zwier z e ń , informacj i — s p i s a n y c h ręką M a h l e r a l u b n o t o w a n y c h p r z e z jego przyjaciół i r o z m ó w c ó w . W jego s ł o w a c h nie ma cienia sofistyki, pozy, m a s k i , gry ze s ł u c h a c z e m , w c z y m tak ce lować późnie j b ę d z i e S t rawińsk i . W c y t o w a n y m z d a n i u wszys tko jest w a ż n e : pojęcie świata, b u d o w a n i a , r ó ż n o r o d n o ś ć ś r o d k ó w . Świat wskazuje na wielką analogię symfoni i : symfonia jako o b r a z , m o d e l k o s m o s u . Pojęcie świata m ó w i p o n a d t o o w s p ó l n o c i e M a h l e r o w s k i e g o s y m f o n i z m u . Pojęcie b u d o w a n i a zaś — o ciągłości i p l a n o w a n i u p r a c y ; o j ednol i tośc i , całościowości s y m f o n i c z n e g o dzieła. O k r e ś l e n i e „ w s z e l k i m i ś r o d k a m i d o s t ę p n y c h t e c h n i k " wskazuje n a wielkość z a m i e r z o n e g o dzieła, m a k s y m a l i z m p r a c y k o m p o z y t o r s k i e j . I d e a symfoni i jest t e d y j e d n a , z a s a d n i c z o n i e z m i e n n a , c h o ć stale w z b o g a c a n a . Z m i e n i a się n a t o m i a s t s a m m o d e l dzieła s y m f o n i c z n e g o .

12 179


Modele formy

S y m f o n i e M a h l e r a , od Pierwszej począwszy, powstają w p o l u w s p ó ł i s tn ienia , śc ierania się, rywalizacji m i ę d z y sobą t r z e c h z a s a d n i c z y c h m o d e l i m u z y c z n e j formy. M o d e l e te są p r z e j a w e m o k r e ś l o n y c h o d c z u ć i p o s t a w w o b e c m u z y k i i świata. M o d e l e krzyżują się i oddziałują w z a j e m n i e n a s iebie. M ó w i m y o d o m i n o w a n i u o k r e ś l o n e g o m o d e l u , g d y p o d p o r z ą d k o w u j e o n sobie p ierwias tk i m o d e l i p o z o s t a ł y c h .

P i e r w s z y z t y c h m o d e l i n a z w i j m y k l a s y c z n y m . Jes t on na js tarszy i ma z n a c z e n i e f u n d a m e n t a l n e . O b e j m u j e najszerszy zakres czasowy i p r z e s t r z e n n y i t r u d n o sobie w p r o s t w y o b r a z i ć dzieje m u z y k i europejsk ie j aż p o wiek X I X bez jego o d d z i a ł y w a n i a i d o m i n a c j i . Je s t ó w m o d e l z a k o r z e n i o n y w greko-latyr iskich t r a d y c j a c h naszej k u l t u r y , a jego i s tota s p r o w a d z a się do zasad p o d z i a ł u (relacja: całość — część) i p o c z u c i a p r o p o r c j i , p o c z u c i a r a m czasowych (początek — z a k o ń c z e n i e ) i p r z e s t r z e n n y c h czy w y s o k o ś c i o w y c h (góra — d ó ł ) , p o c z u c i a p i o n u i a r c h i t e k t o n i c z n e j r ó w n o w a g i . M o d e l k lasyczny leży u p o d s t a w wszelkiej f o r m y pojętej jako b u d o w a rac jona lna, logiczna ( tu znajduje też u z a s a d n i e n i e para le la : m u z y k a — a r c h i t e k t u r a ) . W r d z e n i u m o d e l u k l a s y c z n e g o jest

180

W p i e r w s z y c h la tach w y r a ż a się tu d ą ż e n i e do f o r m y rozległe j , h e t e r o g e n i c z n e j , h y b r y d y c z n e j , m a k s y m a l n e j — w I (czysto i n s t r u m e n ta lna z a p o w i e d ź t y c h t e n d e n c j i ) , II i III Symfonii. N a s t ę p n i e m a m y p e w n ą r e d u k c j ę f o r m y , jakby zb l iżenie się do w z o r c ó w k l a s y c z n y c h — w IV Symfonii (z z a c h o w a n i e m p ierwias tka w o k a l n e g o ) . Dale j z n o w u n a w r ó t m o d e l u f o r m y m a k s y m a l n e j już w czysto i n s t r u m e n t a l n y m m e d i u m V Symfonii. O t w i e r a o n a ciąg k o l e j n y c h dzieł i n s t r u m e n t a l n y c h : k lasycznie zwięzłą Szóstą; z r ó ż n i c o w a n ą bardz ie j e p i c k o , pięcioczęściową Siódmą; odwracającą p o r z ą d e k k lasyczny a r c h i t e k t o n i k i i otwierającą n o w y świat s y m f o n i z m u Dziewiątą; wreszc ie — fascynujący p r o j e k t n o w e g o m a k s y m a l i z m u w Dziesiątej. Z tej l inii wyłamują się symfonia-- o r a t o r i u m Ósma i symfonia p ieśni Lied von der Erde.

K u c z e m u z m i e r z a symfonia u M a h l e r a ? Jej g ł ó w n e t r e n d y r o z w o j o w e dadzą się okreś l ić na jbardzie j zwięźle: od r o m a n t y z m u do ekspres jo-n i z m u ; od s y m f o n i c z n o ś c i p i e ś n i o w o - o r a t o r y j n e j — do symfonik i czys to i n s t r u m e n t a l n e j . Świa t d ź w i ę k o w y n a t o m i a s t rozwija się m i ę d z y d w o m a b i e g u n o w y m i s t a n a m i m u z y k i :

— m a k s y m a l n y m z g ę s z c z e n i e m , koncentrac ją , potęgą, mocą b r z m i e n i a , czyli symfonicznością;

— p r z e s t r z e n i ą dźwiękową dzieloną, dialogującą, r o z r z e d z o n ą , czyli kameral izacją.

MODELE FORMY

m y ś l . W aspekcie e s t e t y c z n y m w y r a s t a on z tego c z ł o n u ś r e d n i o w i e c z n e j definicji p i ę k n a , gdzie pojawia się pojęcie „ c o n s o n a n t i a " ( „ c o n c o r -d a n t i a " ) .

Z m o d e l e m k l a s y c z n y m w s p ó ł z a w o d n i c z y m o d e l f o r m y r o m a n t y c z n y . J e g o h a s ł e m e s t e t y c z n y m jest d r u g i człon ś r e d n i o w i e c z n e j definicji p i ę k n a : „ c l a r i t a s " — blask, jasność, połysk, o l śn ienie , z a c h w y c e n i e , i n t e n s y w n o ś ć p i ę k n a , ekspres ja, w y r a z . M o d e l r o m a n t y c z n y n a w i e d z a m u z y k ę , jako przeczuwająca t ę s k n o t a , s p o r a d y c z n i e od czasów co na jmnie j liryki prowansa l sk ie j ( X I I w . ) ; a m o ż e świta on jeszcze wcześnie j w p e w n y c h wybujałośc iach m e l i z m a t y c z n y c h m e l o d i i c h o r a ł o w y c h p o w s t a jących już w p o ł o w i e p i e r w s z e g o tysiąclecia. A dale j , p o p r z e z e p o k ę o r g a n u m , ars n o v a , r ó ż n e fazy s ty lów po l i fon icznych XV i X V I wieku, ów r o m a n t y c z n y p ierwias tek f o r m y p r z e ś w i t u j e w k a ż d y m n a d m i e r n y m r o z s z e r z e n i u i w y d ł u ż e n i u t o k u m u z y k i , w każdej wybujałośc i m e l o d y czne j , wszędz ie t a m , gdzie o d c z u w a m y n a d m i a r p i ę k n a jako wartośc i . W y r a ź n y zarys formy r o m a n t y c z n e j w y ł o n i się w M o n t e v e r d i o w s k i e j ekspozycji n o w e j m u z y k i w p o c z ą t k a c h X V I I stulecia. P e ł n e zaś ujawn i e n i e idei n o w e g o , r o m a n t y c z n e g o m o d e l u formy n a s t ą p i w latach d w u d z i e s t y c h X I X wieku, w p ó ź n y c h u t w o r a c h B e e t h o v e n a i S c h u b e r t a . W s z e l a k o wszystk ie te p r z e ś w i t y , r o z b ł y s k i , u jawnienia , a n a w e t X I X --wieczne k u l m i n a c j e r o m a n t y c z n e g o m o d e l u formy (Ber l ioz, L i s z t , W a g n e r ) , zachodzą zawsze w jakimś k l a s y c z n y m z a k o r z e n i e n i u , w o b r ę b i e zasad k o m p o z y c j i w istocie swej n i e z m i e n n y c h od XV wieku; w o g ó l n y c h r a m a c h , p r o p o r c j a c h , p o d z i a ł a c h a r c h i t e k t o n i c z n y c h formy. P r z e z cały wiek X I X — stulecie r o m a n t y z m u — r o m a n t y c z n y m o d e l f o r m y p o z o staje jeszcze na w p ó ł w sferze idei i r o m a n t y c z n y c h t ę s k n o t , rea l izowany ty lko częśc iowo — w m i k r o d r g n i e n i a c h formy ( m i n i a t u r y S c h u m a n n a ) , i w całośc iowych wizjach (Sonata h-moll L i sz ta , d r a m a t y W a g n e r a ) . S p e ł n i e n i e n a s t ą p i d o p i e r o w o s t a t n i c h u t w o r a c h S k r i a b i n a (Ekstaza, Prometeusz, o s t a t n i e s o n a t y ) , k i e d y wielki r o m a n t y z m właściwie już wygaśnie . M o d e l r o m a n t y c z n y jest w jak imś sensie p r z e c i w i e ń s t w e m , ale i k o n i e c z n y m d o p e ł n i e n i e m m o d e l u k l a s y c z n e g o ; r ó ż n i się o d e ń tak, jak w f i lozof i i p o s t a w a i d e a l i z m u ( o b i e k t y w n e g o ) r ó ż n i się od p o s t a w y r e a l i z m u . W m o d e l u r o m a n t y c z n y m nie c h o d z i o p r o p o r c j e ani o p o d z i a ł , ale o meta f izyczny w y r a z d u c h a (który jest n i e p o d z i e l n y ) ; n i e o granice czy r a m y , ale o o t w a r c i e g r a n i c , o zn ies ien ie wszelk ich p o d z i a ł ó w i skłonnośc i d o symetr i i , p r z y p o m i n a j ą c y c h a r c h i t e k t u r ę . M o d e l ( idea lny) f o r m y r o m a n t y c z n e j jest p a n m e l o d y c z n y (oczywiście w n a j s z e r s z y m pojęciu m e l o d y c z n o ś c i , o b e j m u j ą c y m n i e ty lko m e l o d i ę jako j e d e n z e l e m e n t ó w dzieła m u z y c z n e g o , ale m e l o d y c z n o ś ć w e w n ę t r z n ą i to ta lną, swoiste u p ł y n n i e n i e całego d ź w i ę k o w e g o u n i w e r s u m ) . D o m i n u j e w n i m śpiew meta f izyczny jako w y r a z w i e c z n e g o , w istocie swej d u c h o w e g o życia. T ę s k n o t a k u o d d a l e n i u , p o t e n c j a l n a n i e s k o ń c z o n o ś ć , s y m b o l i k a wiecz-

181


182

ności — to a t r y b u t y m o d e l u formy r o m a n t y c z n e j . F o r m a ta p r z e n i k n i ę t a jest p r a g n i e n i e m w i e c z n e g o p r z e p ł y w u (tak b l i sk iego r u c h o w i n a t u r y ) , ale i dążnością do w z r o s t u , do ku lminac j i , do i lościowej, e k s t e n s y w n e j p e ł n i , do a p o g e u m . Te d w i e dążnośc i f o r m y r o m a n t y c z n e j staną się w początk a c h n a s z e g o s tulecia zaczątk iem jej rozszczepien ia na n u r t f o r m y „ D e b u s s y ' o w s k i " ( n a t u r a l n y p r z e p ł y w , p r z y p e w n e j redukc j i l inearnej m e l o d y c z n o ś c i ) i „ S t r a u s s o w s k i " ( e k s t e n s y w n o ś ć , częste k u l m i n a c j e ) .

M o d e l e k lasyczny i r o m a n t y c z n y n i e przeczą sobie ani w m o d i r d z e n n e g o p o r u s z e n i a m u z y k i , ani w rodza ju m u z y c z n e j narrac j i (w o b y d w u w y p a d k a c h n a t u r a l n e j , r y t m i c z n o - m e l o d y c z n e j ) . N a t o m i a s t różnią się w p o s t a w i e w o b e c celu, czyli w y p e ł n i a n i u f o r m y ( w p i e r w s z y m w y p a d k u b e z p o ś r e d n i e u c e l o w i e n i e a r c h i t e k t o n i c z n e ; w d r u g i m — jakby zawieszenie, o d d a l e n i e , znies ienie celu a r c h i t e k t o n i c z n e g o , a k o n c e n t r a c j a na ku lminac j i b r z m i e n i a samej w sobie) .

T r z e c i m o d e l f o r m y , e k s p r e s j o n i s t y c z n y , jako p r z e c z u c i e nawiedza jący s p o r a d y c z n i e m u z y k ę o d czasów m a d r y g a ł ó w G e s u a l d a d a V e n o s a , wyłania się z m o d e l u r o m a n t y c z n e g o w jego W a g n e r o w s k i e j p e ł n i . K i e ł k u j e i rozwija się z z ia ren h a r m o n i c z n e g o k r y z y s u f o r m y , t k w i ą c y c h w W a g n e r o w s k i m u n i w e r s u m d ź w i ę k o w y m . M o d e l e k s p r e s j o n i s t y c z n y , k t ó r e g o k o n i e c z n o ś c i po jawienia się n i k t dziś n i e przeczy , ukazuje się jako c i e m n y o w o c p o s t a w y n ieufnośc i , pode j rz l iwośc i , z a p r z e c z e n i a , t o t a l n e g o k r y t y c y z m u i p r z e w a r t o ś c i o w a n i a . W t y m sensie p a t r o n u j ą mu N i e t z s c h e , F r e u d . Ale, n a szczęście, d o p e w n e g o ty lko s t o p n i a , d o p e w n y c h g r a n i c rac jonal i s tycznej t rzeźwośc i . M o d e l e k s p r e s j o n i s t y c z n y pozosta je b o w i e m w istocie intu icy jny i i r rac jona lny (w s t o p n i u m o ż e n a w e t s i lnie jszym niż m o d e l r o m a n t y c z n y ) . W s z y s t k o , co w m o d e l u r o m a n t y c z n y m b y ł o wielką fascynacją — ta jemnica b y t u , u c z u c i e , d u c h — teraz staje się, czy m o ż e się s tać, obsesją drążącą i dręczącą. Z r o d z o n y i u j a w n i o n y dość n a g l e w u t w o r a c h S c h ö n b e r g a i W e b e r n a , na p r z e ł o m i e pierwszej i drugie j d e k a d y n a s z e g o s tulecia, w o k r e ś l o n y m ś r o d o w i s k u ( k r ę g u k u l t u r y wiedeńsk ie j ) , w okreś lone j a t m o s f e r z e e s t e t y c z n e j , p o d c i ś n i e n i e m i z inspiracj i o k r e ś l o n y c h p r ą d ó w l i terackich „ c i e m n y c h " i p r z e r a f i n o w a n y c h — ekspres jon i s tyczny m o d e l f o r m y m u z y c z n e j mani fes tu je się jako szczeg ó l n e g o rodza ju de formac ja ( także — p a r o d i a ) p ó ź n o r o m a n t y c z n e j b u j -nośc i i rozległości formalne j o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a (k tóre s a m e w sobie zawierają przec ież w y r a ź n e s y m p t o m y i z ia rna takiej deformacj i ) . W s z y stko u lega redukc j i i w y o s t r z e n i u : r o m a n t y c z n a ś p i e w n o ś ć , m e l o d y c z n o ś ć — z r e d u k o w a n a do szczą tkowych m o t y w ó w ( z n a k ó w — g e s t ó w ) ; czas jakby zgęszczony, s tężały; narrac ja — s k r ó t o w a ; p u l s m u z y k i — m a k s y m a l n i e z m i e n n y , g o r ą c z k o w o p r z y s p i e s z o n y , to z n ó w n i e z m i e r n i e w o l n y i jakby całk iem zamiera jący; m u z y k a oscylująca m i ę d z y p a r o k s y z m e m wściekłego z r y w u a k o m p l e t n y m b e z r u c h e m . M o m e n t p r z e s t r z e n n y , także pol i foniczny, s i lnie r o z w i n i ę t y , jak g d y b y k o s z t e m z r e d u k o w a n e g o

MODELE FORMY

czasu. W mie jsce k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n e j narrac j i n a t u r a l n e j pojawia się nowy rodzaj narracji spazmowo-skurczowej , zwierającej, dośrodkowej . T o , co w formie r o m a n t y c z n e j b y ł o o k r e ś l o n y m i l u s t r a c y j n o - s y m b o l i c z n y m efektem — cios, w y b u c h , zerwanie — teraz staje się j e d n y m z g ł ó w n y c h ś r o d k ó w w y r a z u w ekspres jonis tyczne j s y m b o l i c e k a t a s t r o f i z m u . Ale i t en p r z e d z i w n y , osobl iwie w y z w o l o n y m o d e l formy, jakby t r a w i o n y p o c z u c iem w e w n ę t r z n e g o zagrożenia i r o z p a d u , w k r ó t c e zacznie szukać o p a r c i a w ścisłych r y g o r a c h k o m p o z y c j i , nawiązując przy t y m jawnie do klasyc z n y c h , a r c h i t e k t o n i c z n y c h s c h e m a t ó w formy.

Jak wyglądają p r o p o r c j e i u d z i a ł o p i s a n y c h m o d e l i w k s z t a ł t o w a n i u M a h l e r o w s k i e j symfoniki? Ująć t o m o ż n a n a s t ę p u j ą c o :

M o d e l r o m a n t y c z n y s tanowi t u n i e w ą t p l i w e c e n t r u m ; r o m a n t y c z n a w y o b r a ź n i a , u f u n d o w a n a na z m y ś l e n i e s k o ń c z o n o ś c i , d o m i n u j e w całej twórczośc i M a h l e r a . P o d t y m w z g l ę d e m nie różni się o n zasadniczo o d B r u c k n e r a , B r a h m s a , Cza jkowskiego, D w o r z a k a . U r z e c z y w i s t n i a i r o zwija m o d e l formy r o m a n t y c z n e j z c h a r a k t e r y s t y c z n y m p o c z u c i e m o d nies ienia d o k lasycznego m o d e l u f o r m y . M a h l e r b u d u j e swój świat s y m f o n i z m u p o d o b n i e , jak b u d o w a l i światy swoich symfoni i i p o e m a t ó w jego wszyscy wielcy p o p r z e d n i c y , o d H a y d n a poczynając . ( W p o d o b n y s p o s ó b i W a g n e r b u d o w a ł s y m f o n i c z n i e swoje d r a m a t y . ) P o d k r e ś l m y szczególnie m o m e n t b u d o w a n i a ; związany jest on ściśle z a r c h i t e k t o n i c z n y m (a więc w s w y m r d z e n i u k l a s y c z n y m ) p o t r a k t o w a n i e m m u z y k i . B u d o w a n i e — znaczy wiązanie t e m a t ó w , m o t y w ó w , ich o d m i a n i p r z e kształceń na osi czasu i w p r z e s t r z e n i o b r a z o w a n e j p a r t y t u r ą orkies t rową. P r z e z cały wiek X I X k o m p o z y t o r z y uprawiają takie b u d o w a n i e m u z y k i o wielowiekowej t radycj i i p o l i f o n i c z n y m z a k o r z e n i e n i u , posługu jąc się orkiestrą, m n i e j s z y m i z e s p o ł a m i , p o j e d y n c z y m i i n s t r u m e n t a m i . B u d o w a n i e , z a r ó w n o w a r c h i t e k t u r z e , jak i w m u z y c e , związane jest z p o c z u c i e m p i o n u , ciążenia, r ó w n o w a g i , p r o p o r c j o n a l n o ś c i . W s z e l a k o w latach d w u d z i e s t y c h X I X wieku, w p ó ź n y c h u t w o r a c h B e e t h o v e n a i S c h u b e r t a , daje się z a u w a ż y ć dz iałanie siły zakłócającej p i o n , grawitację, r ó w n o w a g ę , p r o p o r c j ę . C o ś jakby odciąga m u z y k ę o d k lasycznego „ b y c i a a r c h i t e k t u r ą " ty lko i ukazuje jej s tany i n n e , co na jmnie j r ó w n o r z ę d n e : s w o b o d n y p r z e p ł y w , wieczny śp iew, n ie kończąca się m e l o d i a , n i e zaspokojona h a r m o n i a , w y o b r a ż e n i e n i e s k o ń c z o n o ś c i , s y m b o l wiecznego życia, h o r y z o n t meta f izyczny. T o r o m a n t y c z n y m o d e l f o r m y p o b u d z a i u w o d z i w y o b r a ź n i ę k o m p o z y t o r ó w . M y ś l ę , że i do m u z y k i w epoce r o m a n t y z m u o d n o s z ą się słowa J u l i u s z a K l e i n e r a z jego szkicu poświęc o n e g o f i l o z o f i i r o m a n t y c z n e j : „ Z r o d z i ł się p o s t u l a t , d o t ą d f i l o z o f i i n ie z n a n y [...]: pełnią w ł a d z d u c h o w y c h objąć p e ł n i ę życia [...] r o m a n t y z m był walką p r z e c i w k o w s z e l k i e m u zac ieśn ien iu ż y c i a " 2 .

2 Jul iusz Kle iner: W kręgu historii i teorii literatury. Warszawa 1 9 8 1 .

183


184

I t u m o ż e m i e l i b y ś m y najwłaściwszy k lucz d o m o d e l u f o r m y r o m a n t y cznej w m u z y c e : n o w e o d c z u c i e życia w całej jego p o t ę d z e , w s p a n i a ł o ś c i i grozie, w c a ł y m jego p i ę k n i e u r z e c z y w i s t n i o n y m najpełnie j w o b r a z a c h n a t u r y ; w całej jego j ednośc i i r ó ż n o r o d n o ś c i , w całej jego rozp ię tośc i — o d szczytów światła życia d u c h o w e g o d o m r o c z n y c h n iz in życia b iologic z n e g o ; życia w c a ł y m jego cieple, gorącośc i , w całej ewolucj i , p r o g r e -syjności; w całej d ia lektyce ( p o z o r n e j p a r a d o k s a l n o ś c i ) j e d n o s t k o w e j s k o ń c z o n o ś c i i p o n a d i n d y w i d u a l n e j n i e s k o ń c z o n o ś c i ; w d u c h o w e j wieczności życia.

T a k o d c z u w a n e i tak r o z u m i a n e życie jest wielką pokusą k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h . W s t o p n i u n i e z n a n y m ich p o p r z e d n i k o m nasycają oni ż y c i e m , substancją życia b i o l o g i c z n o - d u c h o w e g o , samą m a t e r i ę m u z y k i : b r z m i e n i e , m e l o d i ę , r y t m , w s p ó ł b r z m i e n i e . D z i ę k i t e m u m ó w i ć m o ż e m y o t k a n c e dźwiękowej m u z y k i , o jej k r w i , k rążących sokach, o włókienkach n e r w o w y c h , ale także o ciele i duszy, puls ie i t ę tn ie , u d e r z e n i a c h i d r g n i e n i a c h serca, o d c z u c i a c h p o p r z e z m u z y k ę , u c z u c i a c h w m u z y c e . P o d o b n e p r z y r ó w n a n i a , analogie i m e t a f o r y są u z a s a d n i o n e szczególną wital i s tyczną sugestywnością m u z y k i w e p o c e r o m a n t y z m u . R u c h i mater ia dźwiękowa m u z y k i poddają się oddziaływaniu życia całkowicie. N a t o m i a s t przez cały X I X wiek pewien o p ó r stawia forma, po ję ta p r z e d e w s z y s t k i m jako b u d o w a i a r c h i t e k t u r a . T w ó r c a symfoni i r o m a n t y c z n e j jest w r ó w n e j m i e r z e b u d o w n i c z y m ( a r c h i t e k t e m ) d ź w i ę k o w y c h k o n s t r u k c j i , c o wyzwol ic ie lem b r z m i e n i o w y c h energ i i , i n s p i r a t o r e m życia m u z y k i . T o życie, w s w o i m n i e p o s k r o m i o n y m d y n a m i z m i e , jak i w swojej t e m p e r a t u r z e , w p r o w a d z a n iepokó j formy: w i c h r z y p r o p o r c j e , zakłóca r ó w n o w a g ę , p r z e ł a m u j e g r a n i c e , zaciera c e z u r y , dąży do s t a n ó w skra jnych r u c h u i u c z u c i o w o ś c i . S y m f o n i k a p ó ź n o r o m a n t y -c z n a , n a w e t symfonika i k a m e r a l i s t y k a p o z o r n e g o klasyka B r a h m s a , jest o w o c e m d w ó c h sił z a s a d n i c z n y c h rywal izu jących z sobą, w jakimś sensie sobie p r z e c i w n y c h : i n d y w i d u a l n e j wol i b u d o w a n i a i p o n a d o s o b o w e j energ i i żywiołu.

W s y m f o n i a c h M a h l e r a o d k r y w a m y p l a n y a r c h i t e k t u r y o p r o w e n i e n c j i k lasyczne j ; f o r m ę łukową (A-B-A), r o n d o , a l legro s o n a t o w e , a r c h e t y p y wariacj i , k a n o n u , fugi, z wyraźną r o m a n t y c z n ą dążnością do m i e s z a n i a , łączenia, w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a w z o r ó w k s z t a ł t o w a n i a . S c h e m a t y są n i e w ą t p l i w i e p o t r z e b n e do w z n o s z e n i a i r o z p r z e s t r z e n i a n i a b u d o w l i s y m f o n i c z n y c h ( k o m p o z y t o r r o m a n t y c z n y czuje się m i m o wszys tko b u d o w n i c z y m ) , zostały o n e wszakże wzię te z t radyc j i , w s z c z e p i o n e p r z e z n a u k ę szkolną k o m p o z y c j i i mają funkcję p o m o c n i c z ą , t e c h n i c z n o --wspierającą. N i e na leży ich z b y t n i o e k s p o n o w a ć , raczej zac ierać ich ś lady. W z o r c e a p r i o r y c z n e zacieśniają życie. Całą m u z y k ę z r o d z o n ą w k r ę g u k u l t u r y r o m a n t y z m u , o d S c h u b e r t a p o M a h l e r a , p r z e n i k a m n i e j l u b bardz ie j skryte p r a g n i e n i e n ie tyle m o ż e czys to żywiołowej amorf i i —

MODELE FORMY

p ł y n n o ś c i i lo tnośc i m a k s y m a l n e j — ile s t a n u n a d f o r m y czy n a d f o r e m -ności : u n i i i z a r a z e m znies ienia w s z y s t k i c h form w kró les twie twórcze j wolnośc i d u c h a . K o m p o z y t o r r o m a n t y c z n y , a w M a h l e r z e w i d z i m y a p o g e u m k o m p o z y t o r a r o m a n t y c z n e g o , n i e p r z e b i e r a w e w z o r c a c h klasyc z n y c h , n i e o d r z u c a , n i e e l iminu je ; n i e selekcja n i m p o w o d u j e , ale synteza. Jes t to z g o d n e z r o m a n t y c z n y m m a k s y m a l i z m e m , d ą ż e n i e m do p e ł n i . W większości swoich symfoni i M a h l e r zaciera ś lady k lasycznych w z o r c ó w k s z t a ł t o w a n i a . Są wszakże miejsca, n a w e t całe u t w o r y , w k t ó r y c h c z u j e m y w y r a ź n y s e n t y m e n t dla k lasycznych t radyc j i . N a j p e ł nie j szym i na jp ięknie j szym p r z e j a w e m t y c h s y m p a t i i jest /V Symfonia — lekka, zachwycająco k o l o r o w a a r c h i t e k t u r a , od k lasycznego al legra sonat o w e g o I części po r o n d o w y f inał p r z e n i k n i ę t a d u c h e m p r o p o r c j o n a l ności . R ó w n i e ż w I części VI Symfonii b a r d z o w y r a ź n y jest a r c h e t y p f o r m y s o n a t o w e j . W y r a ź n i e a r c h i t e k t o n i c z n e są: części d r u g i e z // i III Symfonii, s u b t e l n i e nawiązujące do a r c h e t y p u k lasycznego m e n u e t a ; części ś r o d k o w e z a r ó w n o s c h e r z o w e , jak i adag io we z VI i VII Symfonii.

O ile m o d e l k lasyczny formy jest czy b y w a p o d s t a w ą dla rozwijania r o m a n t y c z n y c h o b r a z ó w , o tyle z u p e ł n i e i n n a jest rola m o d e l u ekspres jo-n i s t y c z n e g o . P o r z ą d k u j ą c y k l a s y c y z m i wyzwalający r o m a n t y z m na swój s p o s ó b sprzyjają życiu. R o m a n t y z m w p r o w a d z a w m u z y k ę s i lne t c h n i e n i e n a t u r y , a odkrywając jej i n t e n s y w n e , głębokie , m e t a f i z y c z n e p i ę k n o , t r a n s f o r m u j e , w p r o j e k t o w u j e je w b r z m i e n i a , ksz tał ty , l inie i s t u k t u r y d ź w i ę k o w e .

E k s p r e s j o n i z m jest n a t o m i a s t p r z e c i w życiu ( t a k i e m u , jak je po jmuje es tetyka k l a s y c z n o - r o m a n t y c z n a ) . E k s p r e s j o n i s t y c z n y m o d e l formy wydaje się p r z e c i w n y u c z u c i o m p r z e z m u z y k ę s t y l i z o w a n y m , i d e a l i z o w a n y m i w y r a ż a n y m : p i ę k n u i d o s k o n a ł o ś c i , jako c e l o m n a d r z ę d n y m i a p r i o r y c z n y m , h a r m o n i j n e j p r o p o r c j o n a l n o ś c i i narrac j i n a t u r a l n e j , jako m a n i f e s tacy jnym p r z e j a w o m p o s t u l a t u d o s k o n a ł o ś c i . „ P r z e c i w ż y c i u " znaczy t u raczej : p r z e c i w es te tyczne j ideacji i idealizacji życia w m u z y c e r o m a n t y c z n e j . Z a g r o ż e n i e życia, katas t rofa, ś m i e r ć — z t y c h obsesji rodz i się forma e k s p r e s j o n i s t y c z n a i p r a g n i e je ś r o d k a m i d ź w i ę k o w y m i wyrazić . T r z e c i m o d e l f o r m y m u z y c z n e j p r z e n i k n i ę t y jest t r a g i z m e m . W c z e s n e u t w o r y e k s p r e s j o n i s t y c z n e S c h ö n b e r g a i Berga, gdy je p o r ó w n u j e m y z o s t a t n i m i s y m f o n i a m i M a h l e r a , są n i b y ś w i a d e c t w o wys i łków, aby świat, po jakimś k a t a k l i z m i e r o z b i t y na kawałki , na n o w o scalić i u s e n s o w n i ć . Ale w w y n i k u katastrofy ze świata tego uc iekło d a w n e życie.

O s t a t n i e dzieła M a h l e r a — IX i X Symfonia — przedstawia ją świat d a w n y n a g r a n i c y katastrofy; dz iałanie p ierwias tka e k s p r e s j o n i s t y c z n e g o jest w n i c h najsi lniejsze. M a h l e r n i e t w o r z y formy ekspres joni s tyczne j . Ale z ia rna, p r z e c z u c i a , moż l iwośc i , n i e b e z p i e c z e ń s t w a takiej f o r m y tkwią w jego m u z y c e od p i e r w s z y c h d o j r z a ł y c h u t w o r ó w . Są to szczególnie o s t r e , złowieszcze błyski ja skrawego światła, zgęszczenia i n a w a r s t w i e n i a ,

185


Architektonika symfonii

Temat

S y m f o n i e M a h l e r a należą d o wielkiego ciągu r o z w o j o w e g o m u z y k i t e m a t y c z n e j . M y ś l e n i e t e m a t y c z n e ( w na j szer szym sensie t e m a t u o b e j m u j ą c y m r ó w n i e ż m o t y w ) jest g ł ó w n y m m o d e l e m m y ś l e n i a k o m p o z y tor sk iego E u r o p y o d p o c z ą t k ó w X V I I wieku. Zasadą nacze lną m u z y k i t e m a t y c z n e j i m y ś l e n i a t e m a t y c z n e g o jest t e m a t i jego rozwinięc ie . T e m a t ( m o t y w ) jako wyraz i s ty z n a k r o z p o z n a w c z y , s i g n u m i n d y w i d u a l n o ś c i dzieła m u z y c z n e g o . T w ó r c z o ś ć k a ż d e g o z g e n i a l n y c h k o m p o z y t o r ó w przeszłośc i to także, a m o ż e p r z e d e w s z y s t k i m , k r ó l e s t w o t e m a t ó w m e l o d y c z n y c h , ich n i e p r z e b r a n e b o g a c t w o , i n t e n s y w n o ś ć życia, r ó ż n o r o d n o ś ć , p e ł n i a . H i s t o r i a m y ś l e n i a t e m a t y c z n e g o jest z pewnośc ią j e d n y m z na jbardzie j pas jonu jących ujęć dzie jów m u z y k i o d M o n t e v e r d i e g o p o M a h l e r a . N i e jest b y n a j m n i e j p r o s t ą ewolucją czy ty lko r o z w o j e m . Przec ież B a c h w y z n a c z a już szczyty t e m a t y c z n e j inwencj i i m y ś l e n i a t e m a t y c z n e g o . W y r a z i s t o ś c i B a c h o w s k i c h pos tac i m e l o d y c z n y c h , jak r ó w n i e ż długośc i l i n e a r n y c h r o z w i n i ę ć nie s p o s ó b p r z e w y ż s z y ć . D a l s z y rozwój i n d y w i d u a l n o ś c i t e m a t u b ę d z i e już kwestią w y s u b t e l n i a n i a , n i u a n -s o w a n i a , n a s y c a n i a ekspresją r o m a n t y c z n ą , uczuc iową. Z drugie j s t r o n y — t e m a t po B a c h u b ę d z i e się rozwijał, r o z b u d o w y w a ł a r c h i t e k t o n i c z n i e w

186

sugest ie c iosów, w y b u c h ó w , r o z d a r ć , p ę k n i ę ć u j a w n i a n e w t o k u r o z w i n i ę ć i p r z e t w o r z e ń . Efekty z n a n e formie r o m a n t y c z n e j , mieszczące się w p o e t y c e r o m a n t y z m u nabierają t u nowej w y m o w y jako z w i a s t u n y n o w e g o (gorszego?) świata po katastrof ie . Te z ia rna w kole jnych s y m f o n i a c h rozrastają się, a w VI Symfonii, w r a m a c h f o r m y r o m a n t y c z n e j o p a r t e j na w y r a ź n y m a r c h e t y p i e k l a s y c z n y m , rysuje się już m o ż l i w o ś ć (koncepc ja) nowej f o r m y . Jej g ł ó w n e z n a m i ę t o de formac ja (parodia?) s t a r y c h m o d e l i p o p r z e z zgęszczanie c z a s o w o - p r z e s t r z e n n e w p o z i o m i e i w p i o n i e , n a w a r s twiania i w y o s t r z a n i a : w i d a ć to w y r a ź n i e w p o t r a k t o w a n i u r e p r y z y w I części. D r u g i m c z o ł o w y m z w i a s t u n e m e k s p r e s j o n i z m u jest redukc ja nagła i zaskakująca, o g o ł o c e n i e m u z y k i z r o m a n t y c z n e j u r o d y , a t rakcy jnych b a r w , p o w a b ó w m e l o d i i , ze z m y s ł o w o ś c i i c ie lesności ; s p r o w a d z e n i e jej do e l e m e n t a r n y c h p o r u s z e ń i u d e r z e ń w d o l e , w m r o k u , w g ł u c h e j c i e m n o ś c i . T a k i e efekty ogołocenia m a m y w p r z e t w o r z e n i u I części IX Symfonii po wie lk ich, d r a m a t y c z n y c h k u l m i n a c j a c h . F i n a ł X Symfonii r o d z i się z g ł u c h e g o u d e r z e n i a ( b ę b e n ) , zakłócającego m r o c z n ą p u s t k ę .

ARCHITEKTONIKA SYMFONII. TEMAT

187

o b s z a r z e n o w e j , klasycznej sonaty . F o r m a s o n a t o w a , p i e ś ń , ork ies t ra s y m f o n i c z n a to g ł ó w n e c z y n n i k i decydujące o t a k i m , a n i e i n n y m rozwoju t e m a t u i m o w y t e m a t y c z n e j po r o k u 1750 i w wieku X I X . D z i ę k i ork ies t rze symfoniczne j t e m a t się symfonizu je : staje się i n d y w i d u a l n o ś c i ą wie lobarwną, o s w o i s t y m ciężarze, objętości , rozwijaną w p e w n e j p r z e s t rzeni i p e r s p e k t y w i e .

S y m f o n i c z n a m u z y k a M a h l e r a w y z n a c z a kres r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i t e m a t y c z n e j i t e m a t y c z n e g o m y ś l e n i a w ork ies t rze . T e m a t jest k l u c z e m i pods tawą symfonik i M a h l e r a . C a ł a n iezwykła u r o d a tej m u z y k i prze jawia się p o p r z e z jej t e m a t y c z n o ś ć . To dzięki t e m a t o w i m u z y k a jest tak atrakcyjna, tak s u g e s t y w n a , tak wciągająca w swoją akcję. T e m a t , jako i n d y w i d u a l n a p o s t a ć wyraziście e k s p o n o w a n a , wbija się w p a m i ę ć i jest r o z p o z n a w a l n y o d r a z u , łatwy też d o przyswojenia . T e m a t m ó w i n a m , i ż m u z y k a b ę d z i e zawsze „o c z y m ś " , że jej w y d a r z e n i a , rozwinięc ia i p r z e k s z t a ł c e n i a będą się do czegoś o d n o s i ć , czegoś ważkiego d o t y c z y ć . T e m a t jest n i b y g ł ó w n a osoba, b o h a t e r — a jako taki jest on m u z y c z n y m spadkobiercą o ś w i e c o n e g o h u m a n i z m u i r o m a n t y c z n e g o i n d y w i d u a l i z m u . P o d k r e ś l a m t u ó w t e m a t y z m , p o n i e w a ż w czasach p o w s t a w a n i a M a h l e -rowskiego s y m f o n i z m u rozwija się n o w a estetyka m u z y k i a t e m a t y c z n e j , z „ a n o n i m o w y m i " m o t y w a m i ty lko jako p o d s t a w ą p r a c y p r z e t w o r z e n i o w o --wariacyjnej — u S k r i a b i n a , u S c h ö n b e r g a .

T e m a t y c z n o ś c i ą , czyli m e l o d y c z n ą postaciowością, p r z e n i k n i ę t a jest cała symfonika M a h l e r a . C a ł a b u d o w a — a r c h i t e k t o n i k a — forma — we wszys tk ich swoich fazach jest w istocie m e l o d y c z n a . R o z r ó ż n i m y więc p r z e d e w s z y s t k i m n a s t ę p u j ą c e rodza je m e l o d y c z n o ś c i :

1. T e m a t y c z n o ś ć inicjalną t y p u k lasycznego i r o m a n t y c z n e g o , d w o jakiego rodza ju :

a) e n e r g e t y c z n ą i e n e r g e t y c z n o - r a p s o d y c z n ą o p r o w e n i e n c j i Beet-h o v e n o w s k i e j : t e m a t ( m o t y w ) — gest otwierający; t e m a t ( m o t y w ) — p y t a n i e wyzwalające o d p o w i e d ź , dalszy ciąg ( p r z y k ł a d y : II, III, VI, VII Symfonia);

b) ś p i e w n o - t a n e c z n ą i m e l o d y c z n o - k a n t y l e n o w ą t y p u r o m a n t y c z n e g o (tradycja: S c h u b e r t — B r a h m s ; p r z y k ł a d y : I, IV, IX, X Symfonia).

2 . T e m a t y c z n o ś ć ( p o s t a c i o w o ś ć m e l o d y c z n ą ) r o z w i n i ę ć d r u g i c h t e m a t ó w , miejsc i części ś r o d k o w y c h , m e l o d y c z n o ś ć ś r o d k a , m e l o d y c z n o ś ć p ł a s z c z y z n , p r z e s t r z e n i , roz ległych ł u k ó w k a n t y l e n y . Skłania się o n a ku adagiowośc i (adagia) , ale też częs to p r z y s p i e s z a swój bieg. P r z y k ł a d ó w takiej r o m a n t y c z n e j t e m a t y c z n o ś c i d o s t a r c z y n a m każda z symfoni i , n i e m a l we w s z y s t k i c h swoich częściach.

3 . T e m a t y c z n o ś ć (pos tac iowość m e l o d y c z n a ) f inalna: a) o c h a r a k t e r z e h y m n i c z n o - t r i u m f a l n y m (/, II, III Symfonia); b) o o d c i e n i u m e t a f i z y c z n y m , z n a m i e n n y m zwłaszcza dla dzieł os ta t

n i c h : w z a k o ń c z e n i a c h adagio wy ch części p i e r w s z y c h i f inałów IX i X


188

Symfonii m e l o d i a w y c z e r p u j e jakby swoją b e z p o ś r e d n i ą rozwojową e n e r gię, p r z e m i e n i a ją w p i ę k n o z a m i e r a n i a , o d d a l a n i a , z a c h o d u .

T e m a t o twiera s y m f o n i ę . Wejśc ie w czas m u z y k i , inicjacja f o r m y ma zawsze c h a r a k t e r m e l o d y c z n y , d o k o n u j e się p o p r z e z krystal izację pos tac i m e l o d i i . S p o s o b y zaś tego u p o s t a c i o w a n i a i krystal izacj i t e m a t u są u M a h l e r a tak z m i e n n e , r ó ż n o r o d n e , b o g a t e , i ż t r u d n o t u w y k r y ć , p r z y n a j m n i e j n a p ierwszy r z u t oka, jakąś w s p ó l n ą zasadę p o c z ą t k u . M a h l e r spożytkowuje bogate dziedzictwo inicjacji muzyczne j formy — klasyczne i r o m a n t y c z n e . A r ó w n o c z e ś n i e we w s z y s t k i c h p o c z ą t k a c h z n a ć n iewątp l i w e z n a m i ę i n d y w i d u a l n e g o stylu s y m f o n i c z n e g o k o m p o z y t o r a : gesty, z n a k i , sygnały d ź w i ę k o w e w s w y m kształcie i t le, w swojej energ i i i b a r w i e , w s y t u o w a n i u się w p r z e s t r z e n i są r d z e n n i e M a h l e r o w s k i e . J u ż s a m e te początk i mówią n a m o wielkiej inwencj i i n iezwykłe j r u c h l i w o ś c i w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r a . M a h l e r b u d u j e s y m f o n i e w e d ł u g i n t u i c y j n e g o p l a n u całości s y m f o n i c z n e g o świata. A r ó w n o c z e ś n i e początek każdej kolejnej symfoni i jest jakby z a c z y n a n i e m od n o w a , s ięgnięc iem do f u n d a m e n t ó w s y m f o n i c z n y c h a r c h i t e k t u r y . ( W t y m właśnie M a h l e r r ó ż n i się z a s a d n i c z o od B r u c k n e r a , k t ó r y w z a c h o w a n i u t o ż s a m o ś c i f o r m u ł y p o c z ą t k u , U r n e b e l , w z n o s i kolejne b u d o w l e n a t y m s a m y m f u n d a m e n c i e . )

T a k więc m a m y : W y ł a n i a n i e t e m a t u s t o p n i o w e , p o w o l n e , z rozległej p r z e s t r z e n i , w n a s t r o j u b u k o l i c z n y m ( r o m a n t y c z n a s y m b o l i k a n a t u r y i jej o d g ł o s ó w — N a t u r l a u t e ) — w I Symfonii.

F o r m o w a n i e t e m a t u d r a m a t y c z n e , p r z y s p i e s z o n e , z e l e m e n t a r n e j form u ł y — m o t y w u , z i a r n a , p o r u s z e n i a , w z b u r z e n i a e l e m e n t ó w m a t e r i i dźwiękowej w n i s k i c h r e j o n a c h — w II Symfonii.

O t w a r c i e rozległej p r z e s t r z e n i dzieła m a r s z o w y m , s y g n a ł o w y m t e m a -t e m - a p e l e m o ś m i u r o g ó w , a n a s t ę p n i e d ł u g i e e p i c k o - r a p s o d y c z n e r o z w i janie i k s z t a ł t o w a n i e — w III Symfonii.

Wejśc ie w czas z całą p r o m i e n n ą u r o d ą m u z y k i , p i e ś n i o w o - t a n e c z n ą frazą s m y c z k ó w na tle ż a r t o b l i w e g o r o z s z c z e b i o t a n i a r y t m i c z n e g o i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h — w IV Symfonii.

S a m o t n ą m a r s z o w ą fanfarę (Trauermarsch) otwierającą V Symfonię. P r z y s p i e s z o n ą , n e r w o w ą , pełną n i e p o k o j u , d y n a m i c z n ą f o r m u ł ę m a r s z a

inicjującą VI Symfonię. N a r o d z i n y m u z y k i r ó w n i e ż z a r c h e t y p u r y t m u m a r s z a , ale t y m r a z e m

o b a r c z o n e g o z i e m s k i m c i ę ż a r e m , p o t r a k t o w a n e g o jako tło i p o d s t a w a dla nar rac j i w a l t o r n i — w VII Symfonii ( t a m w Szóstej — p r z y s p i e s z e n i e t o k u ; t u , p r z e c i w n i e — o p ó ź n i e n i e , o b c i ą g a n i e , obc iążenie) .

P o c z ą t e k m o c n y , m o n u m e n t a l n y , pełną masą i p r z e s t r z e n i ą b r z m i e n i a , wyjątkowy u M a h l e r a — w VIII Symfonii (Symfonii tysiąca).

P ł o m i e n i s t y , d y n a m i c z n y gest inic jalny otwiera jący Pieśń o ziemi.

ARCHETYPY ARCHITEKTURY

189

Początek z g r u n t u n o w y , p r e k u r s o r s k i , jakiego nie znały d o t y c h c z a s o w e dzieje symfonik i : r o d z e n i e się m u z y k i z p o j e d y n c z y c h k r o k ó w m e l o d y c z n y c h , zalążków r u c h u , z a t o m i z o w a n y c h b a r w i n s t r u m e n t a l n y c h — w IX Symfonii.

N a r o d z i n y m u z y k i z czystej k a n t y l e n y w s m y c z k a c h , długie j l inearnej ekspresj i t e m a t u — w X Symfonii.

Archetypy architektury

P u n k t e m wyjścia i p o d s t a w ą M a h l e r o w s k i e j symfonik i jest p ó ż n o -klasyczny, rozwi jany także p r z e z r o m a n t y k ó w a r c h e t y p symfoni i jako cz teroczęśc iowego z w a r t e g o cyklu: a l legro s o n a t o w e — a n d a n t e (adagio) — scherzo — finał ( forma s o n a t o w a , r o n d o , wariacje; najczęściej k rzyżow a n i e t y c h t r z e c h t y p ó w k s z t a ł t o w a n i a ) . Ale ó w s y m f o n i c z n y w z o r z e c d a n y jest n i e po t o , aby się go t r z y m a ć , lecz żeby o d e ń o d c h o d z i ć w r o z m a i t y s p o s ó b i w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h , stale j e d n a k o n i m pamięta jąc . P r a c a M a h l e r a w symfonicznej d z i e d z i n i e to r ó w n o c z e ś n i e wielka synteza ( s u m m a s y m f o n i c z n y c h d o ś w i a d c z e ń i z d o b y c z y p o p r z e d n i k ó w ) i m a k s y m a l n e r o z s z e r z e n i e pola formy symfoni i . Idz ie on drogą, którą d la symfonii wskazał n i e g d y ś B e e t h o v e n (w V i IX) i k tórą p r z e d M a h l e r e m szli Ber l ioz, L i s z t i ( w b r e w p o z o r o m ) B r u c k n e r . Jes t to d r o g a symfoni i fantas tyczne j , wizyjnej, meta f izyczne j , s y m b o l i s t y c z n e j ; p o e t y c k i e j , m a larskiej, t e a t r a l n e j ; szeroki t r a k t symfonik i o twar te j na i n n e dz iedz iny . T a k ą symfonię r o m a n t y c z n ą od jej t y p o w e g o k lasycznego w z o r c a o d r ó ż niają dwie k a r d y n a l n e cechy: jest o n a , po p ie rwsze , f inałowa; po d r u g i e — h y b r y d y c z n a . F i n a ł o w a , b o wszystk ie jej kolejne części zmierzają d o części o s t a t n i e j , są u c e l o w i o n e na f inał, k tóry jest s p e ł n i e n i e m , syntezą, apoteozą całości i r o z w i ą z a n i e m d r a m a t y c z n y c h w ę z ł ó w . H y b r y d y c z n a , a l b o w i e m o t w a r t a , p o d o b n i e jak p o w i e ś ć r o m a n t y c z n a , n a w c h ł a n i a n i e i a s y m i l o w a n i e r ó ż n y c h g a t u n k ó w m u z y c z n y c h . W s z a k już klasyczna sonata w s w o i m s o l o w y m i k a m e r a l n y m ( k w a r t e t o w y m ) w y d a n i u była p o m y ś l a n a jako g e n e r a l n a synteza g ł ó w n y c h w z o r c ó w f o r m y : al legra s o n a t o w e g o , r o n d a , fugi, wariacj i . W symfonice r o m a n t y c z n e j , w jej n u r c i e B e r l i o z o w s k i m , na a r c h e t y p i e klasycznej syntezy n a d b u d o w u j e się p o t e n c j a l n a i rea l i zowana w i e l o g a t u n k o w o ś ć . S y m f o n i a M a h l e r o w s k ą w c h ł a n i a w siebie p i e ś ń , k a n t a t ę i o r a t o r i u m . W d w ó c h w y p a d k a c h p u n k t y ciężkości przesuwają się k u t y m p o z a s y m f o n i c z n y m g a t u n k o m , symfonia w r ę c z staje się — b a r d z o s w o i s t y m — o r a t o r i u m {VIII Symfonia) i c y k l e m p ieśn i (Lied von der Erde).

W o d r ó ż n i e n i u od B r u c k n e r a , k t ó r y rozwija swoje wielkie, p r z e n i k n i ę t e d u c h e m re l ig i jnym wizje s y m f o n i c z n e n a n i e z m i e n n y m k a n o n i e a r c h i -tektonik i c z t e r o c z ę ś c i o w e g o cyklu — M a h l e r n i e u s t a n n i e o d m i e n i a wzo-


190

rzec . J e g o dz ieło s y m f o n i c z n e to jakby wielkie wariacje na t e m a t f o r m y symfoni i : n ie z n a j d z i e m y tu d w ó c h u t w o r ó w o p o d o b n e j a r c h i t e k t o niczne j b u d o w i e . D o c z t e r o c z ę ś c i o w e g o a r c h e t y p u zbliżają się na jbardzie j (na p i e r w s z y r z u t oka) symfonie : I, IV, VI, IX. L e c z jakże r ó ż n y w każdej jest u k ł a d i c h a r a k t e r p o s z c z e g ó l n y c h części, jakże i n n a za k a ż d y m r a z e m s y m f o n i c z n a d r o g a , do czego i n n e g o w finale zmierza jąca, s k o r o p r z y j m i e m y f inałowy c h a r a k t e r symfoni i . F i n a ł jako wielka d r a m a t y c z n a rekapi tu lac ja — w I Symfonii; finał — p i e ś ń solowa — w IV Symfonii; wielki d r a m a t t rag iczny finału VI Symfonii; m i s t y c z n o - e k s t a t y c z n e a d a gio — w IX Symfonii.

Sześcioczęściowa jest III Symfonia; II, V, VII mają po p ięć części; ich a r c h i t e k t o n i k a jest roz legła, n i e r e g u l a r n a , w i e l o c z ł o n o w a , k i l k u p l a n o w a , z r ó ż n y m i e p i z o d a m i . W p r z e c i w i e ń s t w i e do t y c h ep ick ich ciągów i rozwidler i , a r c h i t e k t o n i k a VIII Symfonii (oratory jne j ) , o r ó w n i e p o t ę ż n y c h r o z m i a r a c h c z a s o w y c h , p r z y j m u j e p o d z i a ł g e n e r a l n y n a d w i e n i e r ó w n e j d ł u g o ś c i części.

F i n a ł II Symfonii jest kanta tą o t reśc i e s c h a t o l o g i c z n e j , na c h ó r i sol i s tów z orkiestrą . F i n a ł IV Symfonii to p i e ś ń solowa. P ieśni so lowe w c h o d z ą w skład II i III Symfonii, a w tej os ta tnie j p o n a d t o p i e ś ń solowa i c h ó r a l n a .

P r z y p o m n i j m y jeszcze z f u n d a m e n t a l n e j książki P a u l a B e k k e r a 3 t r a dycy jny już p o d z i a ł : P r e l u d i u m ( D a s Vorsp ie l ) — I Symfonia; p i e r w s z y krąg — Die Wunderhorn-Sinfonien (t j . p o w s t a ł e w a tmos ferze M a h l e r o w -skiego cyklu, jak r ó w n i e ż wykorzys tu jące p i e ś n i , m o t y w y i wątki z tego cyklu) — II, III, IV; d r u g i krąg: symfonie i n s t r u m e n t a l n e (V, VI, VIT); VIII Symfonia. P o ż e g n a n i e : Das Lied von der Erde, IX Symfonia.

Jakkolwiek cz teroczęśc iowość s y m f o n i c z n e g o cyklu nie jest dla M a h l e r a ż a d n y m o b o w i ą z u j ą c y m k a n o n e m , t o przec ież u k r y t a o b e c n o ś ć c z t e r o -c z ł o n o w e g o a r c h e t y p u u jawnia się już p r z y w s t ę p n y m a r c h i t e k t o n i c z n y m r o z b i o r z e . R o z p a t r z y m y tuta j o d d z i e l n i e ( w r a m a c h a r c h e t y p u symfoni i ) : część pierwszą, i n t e r m e z z a , adagia, f inał .

Część pierwsza

C z ę ś ć p ierwsza symfoni i — w m y ś l starej t radyc j i f o r m cyk l icznych, a zwłaszcza nowsze j k lasycznej t radycj i f o r m s o n a t o w o - s y m f o n i c z n y c h — n a z n a c z o n a jest z n a m i e n i e m p o c z ą t k u , w s t ę p u , z a p o w i e d z i , ekspozycj i ; k r ó t k o m ó w i ą c , n i e m o g ł a b y o n a b y ć ani f i n a ł e m , ani częścią ś rodkową. T u t a j też najsilniej prze jawia się związek m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i k o m p o z y torskie j M a h l e r a z a r c h e t y p e m sonaty ( formy s o n a t o w e j , al legra s o n a t o -

3 Gustav Mahlers Sinfonien. Ber l in 1921.

CZĘŚĆ PIERWSZA SYMFONII

wego). R o z p o c z y n a j ą c swoje symfonie , projektując ich części p ierwsze, M a h l e r sięga w p i e r w s z y m rzędz ie do p l a n u al legra s o n a t o w e g o , owego a r c y w z o r u f o r m y m u z y c z n e j w k u l t u r z e Z a c h o d u ( t r u d n o znaleźć w his tor i i m u z y k i f o r m ę , ideę formy, bardz ie j rozwiniętą, złożoną i k u n s z towną, bardz ie j doskonałą niż k lasyczna forma s o n a t o w a ; w niej widzieć m o ż n a a b s o l u t n y szczyt k o m p o z y t o r s k i e g o m y ś l e n i a f o r m a l n e g o ) . Ó w p l a n ( a r c h e t y p ) s o n a t o w y najwyraźnie jszy jest w IV i VI Symfonii. C z u j e m y tu dz iałanie s o n a t o w o - s y m f o n i c z n e g o a p r i o r i ; k lasyczny a r c h e t y p formy dyscyp l inu je inwenc ję , w y o b r a ź n i ę , fantazję k o m p o z y t o r a . E k s p a n s y w n y r o z r o s t , n i e p o w s t r z y m a n y rozwój t e m a t ó w , w y d ł u ż a n i e czasowe kole jnych pos tac i , faz m u z y k i (tak z n a m i e n n e dla s ty lu M a h l e r a ) są h a m o w a n e i o g r a n i c z a n e . P r o p o r c j e na jbardzie j k lasyczne, zwięzłość t e m a t ó w i r o z w i n i ę ć zgoła h a y d n o w s k o - m o z a r t o w s k ą , ma I część IV Symfonii olśniewająca inwencją kolorys tyczną, ruchl iwością i n s t r u m e n -tacji. D w a t e m a t y k o n t r a s t u j ą c e n i e tyle n a s t r o j e m , co samą formułą r y t m u ; t rzeci t e m a t ep i logowy ekspozycj i ; zwięzłe p r z e t w o r z e n i e , r ó w n i e jak ekspozycja pulsu jące w a r t k i m r u c h e m , porywające inwencją i n i e z w y k ł y m m i s t r z o s t w e m sztuki o r k i e s t r o w e g o d ia logu m o t y w ó w i t e m a t ó w z ekspozycj i ; p e ł n a n o w e g o b lasku i energi i r e p r y z a .

A r c h i t e k t u r ę bardzie j rozwiniętą m a m y w I części VI Symfonii: płaszczyzny t e m a t y c z n e w y r a ź n i e s k o n t r a s t o w a n e , d o b i t n a , os t ra m a r -szowość ( p i e r w s z e g o t e m a t u ) ; u c z u c i o w a , szeroka, r o m a n t y c z n a k a n t y l e n a ( d r u g i e g o t e m a t u ) ; w ep i logu ekspozycj i — p o w r ó t fata l i s tycznego m a r s z a . P r z e t w o r z e n i e wykorzys tu je o b y d w a t e m a t y i o t w i e r a tak dla M a h l e r a z n a m i e n n ą p r z e s t r z e ń adagiową o metaf izycznej symbol ice „ s a m o t n o ś c i w o b e c n a t u r y " . R e p r y z a nie jest b y n a j m n i e j p r o s t y m n a w i ą z a n i e m do ekspozycj i , ale jej ekspres jonis tyczną deformacją, zgęsz-c z e n i e m , u w a r s t w i e n i e m , w y o s t r z e n i e m , p r z y s p i e s z e n i e m ( s t r e t t o f o r m y ) ; z tego w z g l ę d u jest to m o ż e na jbardzie j n iezwykła i o d k r y w c z a z M a h l e r o w s k i c h r e p r y z .

W r ó ć m y jeszcze do p o c z ą t k u symfoniczne j drog i M a h l e r a — I Symfonii. I jej I częścią rządzi a r c h e t y p f o r m y sonatowe j . W ł a ś c i w e al legro s o n a t o w e p o p r z e d z o n e t u jest o b s z e r n y m a d a g i o w o - p r z e s t r z e n n y m wstęp e m , p r z e d s t a w i a j ą c y m jakby n a r o d z i n y t e m a t u . Cała zaś część o p a r t a jest na m e l o d i i d rug ie j p ieśni z Lieder eines fahrenden Gesellen. W s t ę p poda je p ierwszy z a r o d k o w y m o t y w m e l o d i i . Ekspozyc ja — w y r a ź n i e r e p e t y -cyjna, w zasadzie j e d n o t e m a t y c z n a , b r a k k o n t r a s t u t e m a t ó w ; jest raczej k o n t r a s t i p r z e m i e n n o ś ć s t a n ó w m u z y k i , obowiązujące dla całej części: adag io — al legro, ewolucja i p o w o l n e n a r a s t a n i e , r o z s n u w a n i e , d y n a m i c z n y r o z w ó j , p e ł n e energi i dążenie .

W i n n y c h s y m f o n i a c h a r c h e t y p al legra s o n a t o w e g o jest bardzie j o d d a l o n y , a jego dz iałanie p o ś r e d n i e ; n i e czuje się s o n a t o w e g o f o r m a l n e g o a p r i o r i . P l a n s o n a t y , jakkolwiek o b e c n y w p u n k c i e wyjścia k o m p o z y c j i i

191


192

tkwiący w g ł ę b o k i c h f u n d a m e n t a c h m u z y k i , n i e ogran icza r u c h u , czasu i r o z p r z e s t r z e n i a n i a f o r m y . Z a c h o w a n e są p r y n c y p i a f o r m y s o n a t o w e j : k o n t r a s t p ł a s z c z y z n t e m a t y c z n y c h (p ierwszy — d r u g i t e m a t ) , p r z e t w o -r z e n i o w o ś ć ; ekspozycja t e m a t ó w , ich r o z w i n i ę c i a ; także, c h o ć n i e zawsze w y r a ź n i e , ich r e p r y z a . Te cechy idą z t radyc j i f o r m y s o n a t o w e j . M a h l e r w z r a s t a w tej t radyc j i f o r m y , p o d o b n i e jak jego p o p r z e d n i c y ; dz iedz iczy ją p r z e z m u z y c z n ą e d u k a c j ę . A w s p u ś c i z n ę symfoniczną w c h o d z i b e z p o ś r e d n i o jako m u z y k - p r a k t y k , d y r y g e n t . Ekspozyc j i , k o n t r a s t u t e m a t ó w , rozwinięc ia , p r z e t w o r z e n i a w klasycznej i r o m a n t y c z n e j s y m f o n i c e d o świadcza p o p r z e z o s o b i s t e k s z t a ł t o w a n i e m u z y k i z d y r y g e n c k i e g o p o d i u m . A w s w y m p o d e j ś c i u do s o n a t o w e g o a r c h e t y p u bardz ie j p r z y p o m i n a Berl ioza, L i sz ta , w jakimś sensie W a g n e r a , niż S c h u m a n n a czy B r a h m s a . Bardzie j c h o d z i mu o wizję n i ż o f o r m ę . Więce j o obraz,-scenę i akcję n iż o a r c h i t e k t u r ę .

S y m f o n i e M a h l e r a to p r z e d e w s z y s t k i m m u z y k a opowieśc i i m u z y k a w y d a r z e ń . P r z e n i k n i ę t e są p i e r w i a s t k i e m e p i c k i m , p o r u s z a je d u c h d r a m a t y z m u . P o c z ę t e z r o m a n t y c z n e g o z m y s ł u n i e s k o ń c z o n o ś c i , dla swego r o z e g r a n i a p o t r z e b u j ą czasu; już n i e m u z y c z n e g o ty lko, ale rzeczywis tego czasu n a s z e g o życia, a b y go t r a n s f o r m o w a ć w czas m u z y czny. Czas m u z y k i M a h l e r a , jak o t y m już była m o w a , jest c z a s e m w ę d r ó w k i , w y d ł u ż o n y m i o t w a r t y m . T a k pojęty czas — czas r o m a n t y c z n y — jest zasadniczo p r z e c i w a r c h i t e k t u r z e , a f o r m a s o n a t o w a wydaje się s z c z y t e m m u z y c z n e j a r c h i t e k t u r y . Ale z a r a z e m jest o n a s z c z y t e m dia-lektyki w m u z y c e , formą na w s k r o ś d ia lektyczną: jej a r c h i t e k t u r a jest d y n a m i c z n a , i n t e g r o w a n a p r z e z k o n t r a s t tonac j i , h a r m o n i k i , p o s t a c i m e l o d y c z n e j , r u c h u , k o l o r y t u , n a s t r o j u . W r ó w n e j m i e r z e a r c h i t e k t o n i c z n i e się z a k o m p o n o w u j e , co w e w n ę t r z n i e r o z r a s t a ; rozwój i p r z e k s z t a ł cenie są jej z a s a d n i c z y m i właśc iwośc iami . Rządzą tu d w i e t e n d e n c j e , stale rywalizujące z sobą: do z a k o m p o n o w a n i a (czyli z a m k n i ę c i a ) i do n i e s k o ń c z o n e g o r u c h u ewolucy jnego. I d e a l n e w z o r y a r c h i t e k t o n i c z n y c h p r o p o r c j i s o n a t f o r t e p i a n o w y c h M o z a r t a będą p r z e z B e e t h o v e n a stale g w a ł c o n e ; działa tu z n iebywałą siłą p i e r w s z y z c z y n n i k ó w rozszerza jących k lasyczny w z ó r b u d o w y — energ ia m u z y c z n a formy. D r u g i m c z y n n i k i e m b ę d z i e — u S c h u b e r t a — r o m a n t y c z n a ś p i e w n o ś ć , m e l o d y c z n o ś ć . T r z e c i m — M a h l e r o w s k i m a r s z . K ł a d z i e on swoje inic ja lne z n a m i ę r o m a n t y c z n e j w ę d r ó w k i na większości symfoni i M a h l e r a — zwłaszcza II, III, V, VI, VII, IX. W VI Symfonii m a r s z w k o m p o n o w u j e się w s o n a t o w y a p r i o r y c z n y w z o r z e c ; ale k o m p o z y t o r jakby dla z r ó w n o w a ż e n i a t e g o a k t u t r a d y c j o n a l i z m u w p r o w a d z a w r e p r y z i e wręcz ekspres joni-s t y c z n e de formac je m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o .

C z y m jest właściwie m a r s z dla a r c h e t y p u formy sonatowej w II, III i VII Symfonii M a h l e r a ?

M a h l e r b ie rze częs to wzory, r y t m y i f o r m u ł y m a r s z o w e z m u z y k i


p o p u l a r n e j , u ż y t k o w e j (stylu niskiego) swoich czasów — m a r s z żołniersk i , p a r a d n y , m a r s z ż a ł o b n y . Są o n e wszakże p r z e j a w e m czegoś wyższego: metaf izycznej idei ( p r z e s t r z e ń — czas — n i e s k o ń c z o n o ś ć — cel — t r a n s c e n d e n c j a ) i wielkiej symbol ik i ; także — o b r a z e m ludzkiego losu, skazania na w ę d r o w a n i e , bycia w d r o d z e .

G d y ty lko z r o z u m i e m y , o co n a p r a w d ę c h o d z i w t y c h roz ległych p r z e s t r z e n i a c h s y m f o n i c z n y c h , gdy u ś w i a d o m i m y sobie, co m ó w i ą n a m i co wyrażają M a h l e r o w s k i e o b r a z y , sceny, akcje w o r k i e s t r z e , wówczas i f o r m u ł y m a r s z o w e stracą swój b e z p o ś r e d n i p o s m a k s ty lu n i sk iego; ich t rywia lność p r z e m i e n i a się, u w z n i o ś l a , w p l e c i o n a w wyższy m e t a f i z y c z n o --symbol iczny p o r z ą d e k m u z y k i .

D l a a r c h e t y p u formy sonatowej w s y m f o n i a c h M a h l e r a m a r s z , m ó w i ą c najogólnie j , jest t e m a t e m ( m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m ) . M u z y k a części p i e r w s z y c h w y m i e n i o n y c h dzieł z r o b i o n a jest z m a r s z ó w : jest tu jakaś w s p ó l n a , z n a m i e n n a dla stylu M a h l e r a idea m a r s z a i m a r s z o w o ś c i , c h o ć w k a ż d y m p r z y p a d k u rozwiązanie jest i n n e . O t ó ż ó w t e m a t M a h l e r o w s k i c h m a r s z o w y c h ekspozycj i — o t w i e r a n i a p r z e s t r z e n i s y m f o n i c z n y c h w y d a r z e ń — o d z n a c z a się jedną n a d r z ę d n ą właściwością: s z c z e g ó l n y m ciążen i e m k u g ł ę b o k i m , c i e m n y m r e j o n o m , k u ź r ó d ł o m . B o w i e m r u c h m a r s z o w y w y d o b y w a się jakby z w n ę t r z a z iemi, z w y s i ł k i e m , p r z e z w y ciężając grawitac ję . S t o p n i o w o ciężar m u z y k i r o z p r z e s t r z e n i a się w r a z z krystalizacją m a r s z o w e g o r y t m u . T e m o m e n t y : c iężaru (grawitacj i) i p r z e s t r z e n n o ś c i , rea l i zowane są genialną sztuką i n s t r u m e n t a c j i . W wym i e n i o n y c h s y m f o n i a c h (II, III, VIT), w ich częściach p i e r w s z y c h M a h l e r rozwija w a c h l a r z s t a d i ó w m a r s z a i m a r s z o w o ś c i : p rzysp iesza t e m p o ; wyciemnią, rozjaśnia, wyjaskrawia, t o z n ó w p r z y ć m i e w a koloryt . W p r o w a d z a (stylizuje) efekty q u a s i - n a t u r a l i s t y c z n e (ork ies t ry wojskowe, caps t rzyk i , ape le , w e r b l e , c h a r a k t e r y s t y c z n e m e l o d i e — d r u g i e t e m a t y z m a r s z o w y c h t r i ó w ) ; d y n a m i z u j e i u s k r z y d l a f o r m u ł ę m a r s z a . W r a m a c h w s p ó l n o t y m a r s z a , jaką p r z e d s t a w i a p ierwsza część każdej z w y m i e n i o n y c h symfoni i , rodzą się k o n t r a s t y p ł a s z c z y z n r u c h u , r y s u n k u , b a r w y , konsys tenc j i b r z m i e n i a . M a r s z rozwija się i pulsu je m i ę d z y b i e g u n a m i : r u c h e m p o w o l n y m i c iężkim (adagio) — r u c h e m w a r t k i m i lekkim (al legro). To wszys tko jednak dzieje się w o d n i e s i e n i u do grawi tacy jno--narracy jnego s t u d i u m m a r s z a , k t ó r e g o w s p a n i a ł y m o b r a z e m jest ekspozycja /TY Symfonii.

Z n a m i e n n y jest d ł u g i , epicki o d d e c h formy; nar rac ja rozległa i szeroka, p e ł n a dygresj i i w ą t k ó w p o b o c z n y c h , r u c h z m i e n n y , tok nieciągły, wahający się, refleksyjny, częste zawieszenia ( p a u z y ) , s p a d k i , wygasania energi i . R u c h w ę d r ó w k i wynika jakby z w n ę t r z a z iemi, a r ó w n o c z e ś n i e m u z y k a w y ł a n i a się s t o p n i o w o z wielkiego p l a n u , z o d d a l e n i a . P o p r z e z p r z y b l i ż e n i e t e m a t y c z n y c h pos tac i d ź w i ę k o w y c h krysta l izuje się k i e r u n e k m a r s z u , rysuje cel w ę d r ó w k i . I część Symfonii jest rozległą zapowiedzią

13 — Mahler 193


194

e s c h a t o l o g i c z n e g o f i n a ł u ; f i n a ł b ę d z i e m a k s y m a l n y m r o z w i n i ę c i e m e k s p o n o w a n y c h tu w ą t k ó w . Rozwi jany z m o t y w u - z i a r n a w s t ę p n y , p o w o l n y m a r s z wyłania z s iebie — jako t e m a t y dalsze — l i ryczny t e m a t M i ł o ś c i i P r z e b a c z e n i a , u r o c z y s t y c h o r a ł S ą d u . W t a k i m k o n t r a ś c i e i t a k i m u k s z t a ł t o w a n i u a r c h i t e k t o n i c z n y m t e m a t ó w widz ieć m o ż n a w y r a ź n e ś lady a r c h e t y p u al legra s o n a t o w e g o . P o n a d t o f o r m a z a k o m p o n o w u j e się t u r e p r y z o w o . W p o r ó w n a n i u z symfonią n a s t ę p n ą (Trzecią) m a r s z jest tu bardz ie j e n e r g e t y c z n i e z w a r t y , o wyrazis te j r y t m i c z n i e , t r io lowej f o r m u l e . S y m f o n i c z n y o b r a z w ę d r ó w k i bardzie j j e d n o r o d n y . A m o ż e ty lko idea jest jeszcze n i e z u p e ł n i e r o z w i n i ę t a , i część t ę , w jej bl iskości s o n a t o w e g o a r c h e t y p u , t r a k t o w a ć t r z e b a jako p i e r w s z e s t a d i u m realizacji symfoniczne j idei m a r s z a i jako swoistą z a p o w i e d ź s t a d i u m d r u g i e g o , a p o g e u m m a r s z o w o ś c i , k t ó r e os iągnięte zos tan ie w III Symfonii.

Jes t o n a na jbardzie j r o z b u d o w a n ą z symfoni i M a h l e r a , ze s w y m p o d z i a ł e m g e n e r a l n y m na d w i e części g ł ó w n e (Abteilungen), z w y o d r ę b n i e n i e m w r a m a c h tego p o d z i a ł u sześciu części, a jej I część jest na jdłuższą pierwszą częścią w d z i e d z i n i e M a h l e r o w s k i e g o s y m f o n i z m u . R z ą d z i tu tok epick i , a czas m a r s z a w y d ł u ż a f o r m ę m a k s y m a l n i e . Is totą b o w i e m czasu m a r s z o w e g o jest całkowite w y p e ł n i e n i e w jego rzeczywiste j czasowości . M a r s z m u s i się r o z w i n ą ć — m u z y k a p r z e b y ć okreś loną d r o g ę . I s t o t n i e , I część / / / Symfonii w wielości w ą t k ó w i r ó ż n o r o d n o ś c i o b r a z ó w s p r a w i a w r a ż e n i e j e d n e g o wielkiego m a r s z a , r o z w i n i ę t e g o z r z u c o n e g o w p r z e s t r z e ń w s t ę p n e g o t e m a t u — a p e l u o ś m i u w a l t o r n i , k tóry w t rakc ie r o z w o j u ukazu je swoje r ó ż n e obl icza: p a t e t y c z n e , h e r o i c z n e , żołnier sko-dz iar sk ie , l u d o w e ; epickie, l i ryczne, d r a m a t y c z n e . Z n a m i e n n e jest w y d ł u ż e n i e ciągów, u p o r c z y w o ś ć r y t m ó w , m a r s z o w e o s t i n a t o — d ł u g i e n a r a s t a n i a , u t r w a l a n i a w m a r s z o w e j rzeczywis tośc i ; o b r a z o m m a r s z o w y m właściwy jest m o m e n t p r z e s t r z e n n y p r z y b l i ż a n i a i o d d a l a n i a . Co łączy tak ksz tał towaną f o r m ę symfoniczną z w z o r e m sonaty (al legra sonatowego)?

O t ó ż t e n wielki ciąg e p i c k o - d r a m a t y c z n y , b ę d ą c y w równe j m i e r z e w y s n u w a n i e m kole jnych o b r a z ó w , co p r z e t w a r z a n i e m m o t y w ó w i t e m a t ó w , ujęty jest w r a m y a r c h i t e k t o n i k i r e p r y z o w e j : po r o z e g r a n i u wszystk ich w y d a r z e ń n a s t ę p u j e p o w r ó t d o sytuacj i wyjściowej, t j . w s t ę p n e g o a p e l u i k s z t a ł t o w a n i a t e m a t u m a r s z a .

V Symfonia jest p e w n y m o d s t ę p s t w e m od r e g u ł y łączności z a r c h e t y p e m s o n a t o w y m . R o z p o c z y n a ją Marsz żałobny (Trauermarsch — t y t u ł w p a r t y t u r z e ) w f o r m i e r o n d a , z szeroką m a r s z o w ą narracją i z a s t o s o w a n i e m t e c h n i k i p r z e t w o r z e ń i o d m i a n . Jes t o n d o p i e r o w s t ę p e m d o roz ległego p ięc ioczęśc iowego dzieła. P r z y g o t o w u j e właściwą I część Symfonii, r o z w i janą na p l a n i e al legra s o n a t o w e g o (w które j b ę d z i e u c z e s t n i c z y ć s w y m i c h a r a k t e r y s t y c z n y m i m o t y w a m i i r o d z a j e m narrac j i ) . R o z g r y w a się w tej części na jgwałtownie j szy b o d a j , na jbardzie j d y n a m i c z n y i r u c h l i w y z


d r a m a t ó w s y m f o n i c z n y c h M a h l e r a : w o s t r y m k o n t r a s t o w a n i u płaszczyzn t e m a t y c z n y c h (energ ia r u c h u — k a n t y l e n a ) , z k o n t r a s t a m i r u c h u , t e m p a , r y t m u ; z e fektami starcia i walki — p r z y s p i e s z e n i e m , zgęszczeniem, w z b u r z e n i e m , z c a ł y m d r a m a t y c z n y m n i e p o k o j e m formy M a h l e r o w s k i e g o u n i w e r s u m s y m f o n i c z n e g o . Sąsiadujące z sobą symfonie Piąta i Szósta przedstawia ją w częściach p i e r w s z y c h d w a o d m i e n n e podejśc ia do a r c h e t y p u al legra s o n a t o w e g o : w V Symfonii w z o r z e c s o n a t o w y t r a k t o w a n y jest d y n a m i c z n i e , w d u c h u b e e t h o v e n o w s k i m , a n t y k l a s y c z n i e , z o d s u n i ę c i e m p r o b l e m ó w a r c h i t e k t o n i k i na p l a n dalszy. W VI Symfonii, m i m o w z m o ż e n i a d y n a m i k i r u c h u , z n a m i e n n e g o p r z y s p i e s z e n i a i to ta l n e g o s t re t ta formy w r e p r y z i e , m o m e n t a r c h i t e k t o n i c z n y wybija się na p ierwszy p l a n , w k lasycznych p r o p o r c j a c h formy s o n a t o w e j .

Jeszcze i n n y t y p części p ierwsze j p r z e d s t a w i a VII Symfonia. I m p e t p r z y s p i e s z o n e g o m a r s z a przenika jący I część Szóstej tu ta j zdaje się p o r u s z a ć m a t e r i e d ź w i ę k o w e bardz ie j ciężkie i m a s y w n e . Inicjacja jest p o w o l n a , n a r r a c y j n a , epicka; t e m a t — m a r s z — f o r m u j e się s t o p n i o w o , rozwija p o w o l i , p o d o b n i e jak w / / / Symfonii. T o k n a s t ę p u j ą c e g o po w s t ę p i e al legra jest bardzie j p r o b l e m o w y , t r u d n y , m n i e j p o t o c z y s t y n iż w VI Symfonii; p o d s t a w o w a f o r m u ł a m a r s z a sprzęga się z g e s t e m w y d ź w i -gania, sp ię t rzania , p r z e ł a m y w a n i a ; z n a m i e n n e dla tej części, w o d r ó ż n i e n i u od c ienkie j , wyraf inowanej ko lorys tycznie pol i fonii części ś r o d k o w y c h , jest o p e r o w a n i e w a r s t w a m i , g r u b y m i l in iami, b l o k a m i dźwiękow y m i . O a r c h e t y p i e s o n a t o w y m p r z y p o m i n a k o n t r a s t p ł a s z c z y z n t e m a t y c z n y c h i r e p r y z a o d p o w i e d n i o z d e f o r m o w a n a .

I d ą c dalej w c h r o n o l o g i c z n y m n a s t ę p s t w i e symfoni i , s ta jemy p r z e d m o n u m e n t a l n ą b u d o w l ą , k t ó r a fascynuje i z d u m i e w a , wydaje się b o w i e m n i e ty lko w y ł a m y w a ć z całej koncepc j i świata M a h l e r o w s k i e j symfoniki , ale i p r z e d s t a w i a ć coś z u p e ł n i e j e d n o r a z o w e g o w dzie jach f o r m y symfonii . D w a n u r t y w h i s tor i i m u z y k i — o r a t o r y j n o - k a n t a t o w y i s y m f o n i c z n y — połączyły się t u t a j , a o w a u n i a p r z y p i e r w s z y m s ł u c h a n i u sprawia w r a ż e n i e żywiołu: r o z p ę t a n i e p o t ę ż n y c h m a s i s t r u m i e n i b r z m i e n i o w y c h (orkies tra, c h ó r y , soliści), o t w a r c i e p r z e s t r z e n i , e k s t a t y c z n a ekspresja. S t u d i u m p a r t y t u r y i o s ł u c h a n i e ujawnią wysoką k u n s z t o w n o ś ć i syste-m i c z n o ś ć r o b o t y k o m p o z y t o r s k i e j . Je s t to bodaj najprecyzyjnie j skon-t r a s t o w a n a i na jbardzie j a r c h i t e k t o n i c z n a z M a h l e r o w s k i c h b u d o w l i s y m fonicznych. W g e n e r a l n y m p l a n i e całości dzieli się ty lko na d w i e części: część w s t ę p n ą (ok. % całości) z t e k s t e m łacińskiego h y m n u Veni Creator Spiritus i część główną ze sceną finałową z Fausta G o e t h e g o . T a k p o t ę ż n y a p a r a t w y k o n a w c z y Symfonii tysiąca, tak rozległy i e k s p a n s y w n y żywioł d ź w i ę k o w y d o m a g a się w p r o s t w y r a ź n y c h p l a n ó w i m o c n y c h p o d s t a w a r c h i t e k t o n i c z n y c h : I część z b u d o w a n a jest w e d ł u g p l a n u al legra s o n a t o w e g o : t r z y g r u p y t e m a t y c z n e (z ep i log iem), n i e m a l k lasyczny k o n t r a s t . p i e r w s z e g o i d r u g i e g o t e m a t u ; d y n a m i c z n e i p r z e s t r z e n n e

13 195


p r z e t w o r z e n i e z fascynującym b r z m i e n i o w o , b a r d z o h a r m o n i c z n i e n o w o c z e s n y m f r a g m e n t e m czys to o r k i e s t r o w y m ; r e p r y z a , k o d a . A w s z y s t k o r o z p i s a n e n a m a k s y m a l n i e z r ó ż n i c o w a n y zespól w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y .

W d w ó c h o s t a t n i c h s y m f o n i a c h — Dziewiątej i Dziesiątej — M a h l e r t w o r z y n o w y t y p pierwsze j części s y m f o n i c z n e g o cyklu (po la tach nawiąże d o ń Szos takowicz) . P a n u j ą c e t e m p o jest u m i a r k o w a n e , raczej w o l n e (narrac ja epicka) — a n d a n t e — niż szybkie; c h o ć oczywiście b y w a p r z y s p i e s z a n e i z w a l n i a n e . Z n a m i e n n e jest s t o p n i o w e , b a r d z o p o w o l n e w y ł a n i a n i e , k s z t a ł t o w a n i e . P o d t y m w z g l ę d e m rewelacyjnie o d k r y w c z e jest Andante comodo z IX Symfonii. R o d z i się o n o z n a j d r o b n i e j s z y c h e l e m e n t ó w m u z y k i , p o j e d y n c z y c h d ź w i ę k ó w , b a r w , k r o k ó w i n t e r w a ł o -w y c h , f o r m u ł r y t m u . Inicjacją X Symfonii jest d ł u g a j e d n o g ł o s o w a linia m e l o d y c z n a , e k s p o n o w a n a w a l t ó w k a c h . N o w y rodzaj s y m f o n i c z n e g o a n d a n t e w Dziewiątej powsta je w efekcie szczególnego s k r z y ż o w a n i a — syntezy — a r c h e t y p ó w a r c h i t e k t o n i k i , f u n d a m e n t a l n y c h dla m u z y k i n o w o ż y t n e j E u r o p y : f o r m y sonatowej (płaszczyzny t e m a t y c z n e , ekspozycja i r e p r y z a , p r z e t w o r z e n i o w o ś ć ) , wariacj i (fazowy p r z e b i e g i rozwój ) , r o n d a ( p o w r ó t sytuacj i z a s a d n i c z y c h ) . W y k o r z y s t a n e są d w a z a s a d n i c z e d la m u z y k i M a h l e r a m o d i r u c h u : l i n e a r n y j e d n o k i e r u n k o w y ( m a r s z ) w IX Symfonii — osobl iwie zresztą złożony i p r z e ł a m a n y — i „ k o ł o w y " t a n i e c (walc?) — w X Symfonii. C a ł y g ł ó w n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , co p o d k r e ś l i ć t rzeba szczególnie, jest n a t u r y kantylenowej (melodyczność pozornie t radycyjna, w istocie zaś n o w e g o typu); brak więc k lasyczno-romantycznego kont r a s t u , c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla p o p r z e d n i c h symfoni i M a h l e r a : „ m ę s k a " energ ia r y t m u — „ k o b i e c a " m i ę k k o ś ć i c z u ł o ś ć k a n t y l e n y . K o n t r a s t y , d r a m a t y c z n e s p i ę t r z e n i a , s tarcia, w y b u c h y , m u z y c z n e d ź w i ę k o w e s y m b o le i z w i a s t u n y sytuacj i t r a g i c z n y c h , z a ł a m a n i a , katastrofy, zerwania , u p a d k u — ujawniają się s t o p n i o w o , w t o k u r o z w o j u m u z y k i , szczególnie l icznie i p r z e j m u j ą c o w IX Symfonii. Cały t e n M a h l e r o w s k i n i e p o k ó j f o r m y wyłania się z p o c z ą t k o w e g o spokoju, n a r a s t a s t o p n i o w o , o p a n o w u j e u n i w e r s u m s y m f o n i c z n e m u z y k i , aby z n ó w p o w r ó c i ć d o swego metaf izyc z n e g o ź r ó d ł a — wielkiego u s p o k o j e n i a — w z a m i e r a n i u m a t e r i i , n i c e -s t w i e n i u k s z t a ł t u , u d u c h o w i e n i u p i ę k n a . P i e r w s z y akt s y m f o n i c z n e g o d r a m a t u objęty jest r a m a m i ciszy.

Intermezza

Z a j m i e m y się t e r a z częśc iami p o b o c z n y m i , w y p e ł n i a j ą c y m i symfonię m i ę d z y częścią p ierwszą a f inałem. Są to r o z b u d o w a n e dygres je r o z w i jające wątki p o b o c z n e , opowieśc i w p l a t a n e w g ł ó w n y tok wielkiej powieśc i ; i n t e r m e z z a m i ę d z y a k t a m i g ł ó w n y m i d r a m a t u . C o nie z n a c z y , że wszystk ie są lżejszego c h a r a k t e r u . Wzbogaca ją o n e s y m f o n i ę , a

196

INTERMEZZA

r ó w n o c z e ś n i e rozluźniają zwartą a r c h i t e k t o n i k ę s y m f o n i c z n e g o cyklu. R o m a n t y z u j ą i ufantastyczniają symfoniczną akcję. S tanowią właściwe n o v u m w f o r m i e symfoni i , i M a h l e r , stosując je tak częs to, m o ż e b y ć n a z w a n y ich w ł a ś c i w y m twórcą. P o d e j m u j e tuta j p r e k u r s o r s k ą ideę Berl ioza (Symfonia fantastyczna, Harold w Italii, Romeo i Julia), bo m i m o ber l iozowskie j symfoniczne j rewoluc j i , p r z e z cały X I X wiek obowiązuje k a n o n symfoni i w y w i e d z i o n y z t radyc j i k lasycznych: a l legro — adagio ( a n d a n t e ) — s c h e r z o — al legro. T r z y m a j ą się go najwięksi symfonicy drugie j p o ł o w y stulecia — B r u c k n e r , B r a h m s , Czajkowski , D w o r z a k . W ich s y m f o n i a c h w ścisłym sensie (nie m ó w i m y tu o jawnie p r o g r a m o w e j Symfonii „Manfred" Czajkowskiego) n i e ma miejsca na i n t e r m e z z a . M o ż e d o p i e r o w Patetycznej Czajkowskiego zarysuje się n o w a koncepcja symfoni i d r a m a t y c z n e j z i n t e r m e z z a m i , do które j nawiąże M a h l e r .

I n t e r m e z z o jest b o w i e m c z y m ś , c o p r z e ł a m u j e k a n o n symfoni i , c z y m ś p o z a jej k l a s y c z n y m a r c h e t y p e m . N i e m o ż e być n i m s c h e r z o ani a n d a n t e , skoro mieśc i się w c z t e r o c z ę ś c i o w y m a r c h i t e k t o n i c z n y m k a n o n i e . A tak jest jeszcze w M a h l e r o w s k i e j / Symfonii, c h o ć i tu już rysuje się — w w y e l i m i n o w a n y m późnie j Blumine ( s p o ż y t k o w a n y m n b . t e m a t y c z n i e w Scherzu z V Symfonii) — i do j rzewa (w I I I części) idea i n t e r m e z z a . Jes t o n o b o w i e m w swej istocie o b r a z e m m u z y c z n y m w y r a z i s t y m i n i e z w y k ł y m , o dwois te j n a t u r z e : z jednej s t r o n y ciąży do całości symfoni i , w p l a t a swój o d r ę b n y r y t m w o g ó l n y tok d r a m a t u i w wielki epicki czas powieśc i ; z drugie j s t r o n y skłania się na z e w n ą t r z , do wyjścia p o z a krąg g ł ó w n y c h w y d a r z e ń dzieła.

I n t e r m e z z o rozkwi ta p r a w d z i w i e d o p i e r o w 77 i III Symfonii: tu p o z n a j e m y , c z y m o n o jest, c z y m b y ć m o ż e , jak r ó ż n e f o r m y i pos tac ie m o ż e p r z y b i e r a ć . Jes t m i a n o w i c i e — w // Symfonii — t a ń c e m s u b t e l n y m , p r z y p o m i n a j ą c y m m e n u e t a (cz. II — Andante moderato) i e k s p r e s y j n y m , d z i k i m , d e m o n i c z n y m , wspania le r o z w i n i ę t y m o b r a z e m t a n e c z n y m (cz. I I I — In ruhig fliessender Bewegung, w y w i e d z i o n a z Pieśni o św. Antonim każącym do ryb); p ieśnią religijną, mis tyczną, o g ł ę b o k i m , p r z e j m u j ą c y m p i ę k n i e (Urlicht) na alt solo. A w III Symfonii s t y l i z o w a n y m , k o r o n k o w y m m e n u e t e m w formie r o n d o w o - p r z e t w o r z e n i o w e j , o f igurach t a n e c z n y c h p e ł n y c h n ieopi sane j gracji; r o z l e g ł y m o b r a z e m l u d o w y c h b a c h a -nali i w r y t m i e polk i , u r o z m a i c o n y c h „ l e ś n y m k o n c e r t e m na t r ą b k ę p o c z t y l i o n a " (cz. I I I ) ; ta jemniczo-adagiową pieśnią a l tu (cz. IV — Sehr langsam. Misterioso) do t e k s t u N i e t z s c h e g o ; s ty l izowaną pieśnią dziecięcą o t reści religijnej (na alt solo, c h ó r żeński i dziecięcy).

W s y m f o n i a c h n a s t ę p n y c h — IV, V, VI — male je rola i n t e r m e z z a ; cykl s y m f o n i c z n y jest bardz ie j z w a r t y a r c h i t e k t o n i c z n i e , bardz ie j d r a m a t y c z n y niż powieśc iowy. II część IV Symfonii (In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast), kołowy t a n i e c o wyra f inowane j cienkiej fakturze, jest r o d z a j e m s y m f o n i c z n e g o scherza . I n t e r m e z z e m n a w s k r o ś l i r y c z n y m

197


Adagio

M ó w i ą c : a d a g i o w m u z y c e M a h l e r a , m y ś l ę n i e ty lko o w y o d r ę b n i o n e j części symfoni i , ale p r z e d e w s z y s t k i m o idei adagia, jej d z i a ł a n i u , jej r ó ż n y c h p r z e j a w a c h i wcie leniach w o b s z a r z e s y m f o n i z m u . U j m u j ą c rzecz na jbardzie j g e n e r a l n i e : symfonia M a h l e r a rozgrywa się w t r z e c h z a s a d n i c z y c h p l a n a c h :

— p l a n p i e r w s z y to g ł ó w n y p l a n d r a m a t u , akcji; r e p r e z e n t u j ą go części p i e r w s z e oraz , c h o ć n i e zawsze, f inały;

198

jest Adagietto z V Symfonii, p o m i e s z c z o n e m i ę d z y p o t ę ż n y c h r o z m i a r ó w Scherzem a Finałem. Częśc i ś r o d k o w e VI Symfonii t o : t a n e c z n o - p a r o d y -s tyczne, d e m o n i c z n e Scherzo i Andante moderato, real izujące ideę symfon i c z n e g o adagia. I n t e r m e z z a powracają w n o w y c h p o s t a c i a c h w p ięc io-częściowej VII Symfonii: tu ta j k o n t r a s t m i ę d z y i n t e r m e z z a m i a częśc iami g ł ó w n y m i (I i V) jest boda j na jwyraźnie j szy : t rzy części ś r o d k o w e — I I . Nachtmusik I, I I I . Schattenhaft Scherzo, I V . Nachtmusik II— p r z e n o s z ą nas w świat czarodzie j s twa, fantastyki , półc ienis te j ta jemniczośc i ( scher z o ) , u w o d z ą c e g o p i ę k n a . P i e r w s z y Nokturn rozwija ciąg p r z e s t r z e n n y c h o b r a z ó w , w y w i e d z i o n y c h z j e d n e g o z a s a d n i c z e g o s y g n a ł o w e g o t e m a t u , w r y t m i e w ę d r ó w k i ( m a r s z a ) . Nokturn d r u g i , o wyra f inowane j k a m e r a l n e j ko lorys tyce, w y s n u t y z t a n e c z n e g o s t y l i z o w a n e g o ges tu, w s w y m s u b t e l n y m a u p o r c z y w y m r y t m i e , m e l o d i i p e ł n e j czułośc i , ewokuje a u r ę d a w n y c h s e r e n a d , n o c n y c h m u z y k o g r o d o w y c h . Przedzie la jące o b i e t e m u z y k i Scherzo (Schattenhaft — d o s ł o w n i e : cieniście) w s w y m wyo s t r z e n i u r y t m u i faktury w p r o w a d z a a k c e n t y n i e p o k o j u , ta jemniczośc i , d e m o n i z m u .

Z w a r t a i ciągła a r c h i t e k t u r a VIII Symfonii wyk lucza z u p e ł n i e i n t e r mezza . Sta jemy wreszc ie p r z e d d w i e m a o s t a t n i m i s y m f o n i a m i . T u sytuacja p r z y p o m i n a Patetyczną Cza jkowskiego. C a ł a najważnie jsza akcja d r a m a t u s y m f o n i c z n e g o rozgrywa się w częśc iach skra jnych. Częśc i ś r o d k o w e zaś (dwie — w Dziewiątej, t r z y — w Dziesiątej/) t r a k t o w a ć m o ż n a jako szczególne i n t e r m e z z a , i n n e g o j e d n a k r o d z a j u n i ż r o m a n t y -czno-fantazy jne o b r a z y z VII Symfonii. W n ę t r z e m Dziewiątej i Dziesiątej rządzi i n t e n s y w n y (co n i e znaczy — zawsze szybki), d o b i t n y r u c h i wyraz i s ty r y t m . W Dziewiątej p r z y b i e r a on p o s t a ć l e n d l e r a (cz. I I ) i p r z y s p i e s z a n e g o n i b y - m a r s z a (cz. I I I — Rondo. Burleske). W Dziesiątej są to t r z y kole jne s c h e r z a (Scherzo, Purgatorio, Scherzo) o r y t m i e o s t r y m , d o s a d n y m . T o już n i e r o m a n t y c z n e stylizacje ewokujące o d w i e c z n e g o d u c h a t a ń c a , ale w y r a ź n e z w i a s t u n y n o w e g o , a r o m a n t y c z n e g o świata m u z y k i — n o w e j , t w a r d e j rzeczywistości r u c h u i r y t m u .

ADAGIO

— p l a n d r u g i to o b r a z y o s z c z e g ó l n y m u r o k u , wyraz i s tośc i , suges tyw-ności i p i ę k n i e ( i n t e r m e z z a ) ;

— p l a n t rzec i to płaszczyzny i części adag iowe.

C z y m jest idea i forma adagia w m u z y c e od B a c h a po M a h l e r a ? O g n i s k i e m i s k u p i e n i e m , w y r a z e m i p r z e d s t a w i e n i e m najwyższego p o z i o m u d u c h o w o ś c i , także s t a n ó w m i s t y c z n y c h , w dźwiękowej formie . A więc c z y m ś o wyjątkowej w a d z e i p o w a d z e . D l a t e g o też f o r m a ta jest możl iwa d o u r z e c z y w i s t n i e n i a ty lko n a a b s o l u t n y c h szczytach m u z y k i , t w o r z o n a p r z e z na jwiększych g e n i u s z ó w . Jest o n a w istocie formą religijną w s z e r o k i m sensie, dźwiękową konkretyzac ją s a c r u m . T a k pojęte adagio w m u z y c e oznacza s k u p i e n i e , n a p i ę c i e i r ó w n o c z e ś n i e w e w n ę t r z n e uc i szenie ; k o n t e m p l a c j ę i i n t e n s y w n o ś ć przeżycia ; na jwyższe u n i e s i e n i e o p a r t e na n a j g ł ę b s z y m spokoju. P r z e n i k n i ę t e jest p o t ę ż n ą wolą u t r w a l e n i a czasu, w c z y m wyraża się wielka af irmacja bosk iego P o r z ą d k u . A p o n i e w a ż jest k o m p o n o w a n e z pozycj i m i m o wszys tko z iemskich, p r z e p e ł n i o n e b y w a wielką, często aż bolesną tęsknotą do Świętości . Z n a m i e n n ą cechą narrac j i t o k u a d a g i o w e g o jest t o , że sprawia on w r a ż e n i e n i e ty le r u c h u n a p r z ó d — r o z w o j u w czasie — ile w z n o s z e n i a się: k i e r u n e k , r u c h k u górze d o m i n u j e n a d l i n e a r n y m u p ł y w e m czasu. M e d y t a c j a , k o n t e m p l a c j a i e k s t a t y c z n o ś ć — wejście w siebie i r ó w n o czesne s iebie p r z e k r a c z a n i e — to d w a b i e g u n y adagia .

A d a g i o r o d z i się z i n t e n s y w n e g o u c z u c i a — n i e do p o m y ś l e n i a jest adagio c h ł o d n e , n i e b y ł o b y o n o p r a w d z i w y m a d a g i e m — ze skupione j energi i u c z u ć p r z e t w o r z o n e j w m u z y k ę . P r z e d s t a w i ć m o ż n a nas tępu jący k i e r u n e k t rans formac j i : m i ł o s n e p o r u s z e n i e , d r g n i e n i e serca, c iepło u c z u ć — p o b u d z e n i e intuic j i metaf izycznej (odczucie B y t u , I s t n i e n i a , Absol u t u ) , o t w a r c i e metaf izycznej p e r s p e k t y w y — religi jna konkretyzac ja , o d k r y c i e s a c r u m , m i s t y c y z m (czyli b e z p o ś r e d n i e p r z e ż y c i e obecnośc i Boga i zespo len ie z N i m ) . N i e wszys tk ie adagia osiągają t e n t rzec i s t o p i e ń m i s t y c z n e j p e ł n i , ale wszystk ie ze swej n a t u r y są na nią o t w a r t e .

I s tnie je w m u z y c e n o w o ż y t n e j h i s t o r i a adagia, jak r ó w n i e ż zasadnicze typy, rodza je tej formy. Jej p o c z ą t k ó w u p a t r y w a ć m o ż n a w p a t e t y c z n y c h a k o r d o w o - r y t m i c z n y c h ges tach włoskiej szkoły skrzypcowej z k o ń c a X V I I wieku o r a z , czys to z e w n ę t r z n i e , w e w s t ę p n y m grave u w e r t u r y d o francuskiej t r a g e d i i l i rycznej (opery L u l l y ' e g o , późnie j sza forma u w e r t u r y f rancuskie j) . T a k więc u L u l l y ' e g o , C o r e l l e g o , C o u p e r i n a rysuje się już b a r o k o w e a d a g i o w jego z a s a d n i c z y c h e l e m e n t a c h : ciężki, m a s y w n y a k o r d , w y t r z y m a n y l u b w y r a ź n i e a r t y k u ł o w a n y ; wyraz i s ta , częs to u p o r czywie p o w t a r z a n a (os t inatowa) f o r m u ł a r y t m u ; p o w o l i w y s n u w a n a ekspresy jna m e l o d i a .

M u z y k a n a s t a w i o n a jest na t o , a b y słuchacza z sobą związać i aby szybki a p u s t y u p ł y w czasu c o d z i e n n o ś c i p r z e m i e n i ć w czas w ł a s n y ,

199


200

p o w s t r z y m a n y i u t r w a l o n y , p e ł e n p o w a g i i d o s t o j e ń s t w a . T a k i e jest p r z e s ł a n i e adagia . F o r m a ta rozwija się, egzystuje z a p e w n e p r z e d Bac h e m , ale d o p i e r o B a c h d o p r o w a d z i j ą d o p r a w d z i w y c h w y ż y n d u c h o wości ; w jego s o n a t a c h , s u i t a c h i p a r t i t a c h na s k r z y p c e solo i wio loncze lę solo adag io w y p e ł n i a swoje na jgłębsze p r z e z n a c z e n i e , stając się a k t e m intuic j i metaf izycznej i m u z y c z n ą formą w y p o w i e d z i m i s t y c z n e j . Je s t to s t a d i u m s u b s t a n c j a l n e adagia — w d ź w i ę k u i n s t r u m e n t u s m y c z k o w e g o . S t ą d d r o g a wiedzie , p o p r z e z n i e k t ó r e p ó ź n e u t w o r y M o z a r t a , d o tego s t a d i u m adagiowej metaf izyki i m i s t y k i , jakie m a m y w o s t a t n i c h k w a r t e t a c h B e e t h o v e n a : cz tery s m y c z k o w e i n s t r u m e n t y k a m e r a l n i e wypełniają p r z e s t r z e ń adagia. R ó w n o c z e ś n i e B e e t h o v e n p o s z e r z a d z i e d z i n ę , t w o r z ą c w Dziewiątej p i e r w s z e p e ł n e adagio s y m f o n i c z n e . Za sprawą B e e t h o v e n a i S c h u b e r t a (Kwintet C-dur\) adag io się r o m a n t y z u j e . A to oznacza r o z s z e r z e n i e p r z e s t r z e n i , w y d ł u ż e n i e czasu, w i e l o b a r w n o ś ć , z r ó ż n i c o w a n i e ekspres j i , s p o t ę g o w a n i e efektu ta jemniczośc i ; p r z y d a n i e siły i b lasku k u l m i n a c j o m .

W pierwsze j p o ł o w i e X I X stulecia j e s te śmy z a s a d n i c z o w sferze m o d e l u adagia, k tóry n a z w a ć m o ż n a b a c h o w s k o - b e e t h o v e n o w s k i m ; a d a g i o w a narrac ja wiąże się tu z techniką p r z e t w o r z e n i o w ą , wariacyjną i z w y r a z i s t y m r y t m e m . W s z a k z f o r m a l n e g o , g a t u n k o w e g o p u n k t u w i d z e n i a Adagio z Dziewiątej B e e t h o v e n a jest szczególną syntezą formy s o n a t o w e j ( d w a t e m a t y , p r z e t w o r z e n i e ) i f o r m y wariacj i . W a r i a c y j n o ś ć ciągła i fazowa, rozwojowa ( s t o p n i o w e p o t ę g o w a n i e : w s p a n i a ł o ś c i , b l a s k u , p i ę k n a ) p r z y n a l e ż y w ogóle do is toty adagia r o m a n t y c z n e g o .

W a g n e r p r z e ł a m u j e h e g e m o n i ę f o r m y sonatowej ( p r z e t w o r z e n i o w e j ) i nawiązując w jakimś sensie do narrac j i adagiowej B a c h a t w o r z y n o w y typ adagia s y m f o n i c z n e g o , a d o k ł a d n i e j — t rzy t y p y adagia, we w s t ę p a c h do swoich t r z e c h d r a m a t ó w m u z y c z n y c h : Lohengrina, Tristana i Parsifala. P r z e n i k n i ę t y r o m a n t y c z n ą estetyką światła Wstęp do I a k t u Lohengrina, d o s k o n a l e z w a r t y i ciągły, o s y m e t r y c z n e j b u d o w i e , z jedną kulminac ją , o t w i e r a n o w y w y m i a r ekspres j i religijnej ( s a c r u m ) w symfoniczne j p a r t y t u r z e o r k i e s t r o w e j . Bliska k a ż d e m u chrześc i j an inowi s y m b o l i k a H o s t i i — Ciała i K r w i Pańskie j — jest tu jasna i czyte lna: r u c h m u z y k i , jej w y s n u w a n i e , nar rac ja p i ę k n e j , szerokie j , 'długiej k a n t y l e n y ; p o t ę g o w a n i e światła, dos to jnośc i , b lasku — to wszys tko ma jakby s y m b o l i z o w a ć t a j e m n i c ę P r z e i s t o c z e n i a . M u z y k a z m i e r z a d o p e ł n e g o o d s ł o n i ę c i a sac r u m . D o tej symbol ik i p o w r ó c i W a g n e r p o t r z y d z i e s t u l a tach, p o d k o n i e c życia, w Parsifalu (Wstęp), dając wizję symbol iczną świętości inną, bardz ie j epicką, r o z p o ś c i e r a n ą w kole jnych, p r z e d z i e l a n y c h p a u z a m i fazach czasu, k t ó r y n i e p ł y n ą c , zdaje się zastygać. S a k r a l n o ś ć s y m b o l izowana c z o ł o w y m i m o t y w a m i p r z e w o d n i m i W a g n e r o w s k i e g o m i s t e r i u m jest tu m n i e j r o m a n t y c z n a w sensie ż a r u ekspres j i , bardz ie j powściąg l iwa, a sce tyczna, bl iższa d u c h o w i X V I I - w i e c z n e g o p i e t y z m u , ekspres j i ś red-

ADAGIO

niowiecza i p r o t e s t a n c k i e j m u z y k i religijnej p o c z ą t k u X V I I I wieku. N a b i e r a p r z e z t o rysów większej d u c h o w e j głębi . L e c z przec ież p o m i ę d z y Lohengrinem a Parsifalem p o w s t a n i e i n n y jeszcze t y p adagia — miłosnej t ę s k n o t y , meta f izycznego n i e p o k o j u , d u c h o w e j obsesj i , k t ó r e n ie sięga w y ż y n s a c r u m . To Wstęp do Tristana i Izoldy, w y s n u t y z d w ó c h tylko czołowych m o t y w ó w p r z e w o d n i c h d r a m a t u , o toku k r ą ż ą c y m , drążąc y m , p o s z u k u j ą c y m , falującym, n a r a s t a j ą c y m , o p a d a j ą c y m . T r a d y c y j n a , k lasyczna t e c h n i k a p r z e t w o r z e n i o w a — progres je , h a r m o n i c z n e o d m i a n y , m o d u l a c j e , o d k s z t a ł c e n i a r y s u n k u m e l o d y c z n e g o , m o t y w i c z n e g o k o n t u r u , p r z y z a c h o w a n i u tożsamości pos tac i — n a b i e r a tutaj n o w e g o znaczenia , sensu przekracza jącego zakres m u z y k i czystej .

N o w e j , genialnej syntezy adagia s y m f o n i c z n e g o d o k o n a największy m i s t r z tej f o r m y , A n t o n B r u c k n e r . Symfonik m o c n o z a k o r z e n i o n y w t radyc jach b e e t h o v e n o w s k i c h , tkwiący g ł ę b o k o w k a t e g o r i a c h myś lenia formą sonatową, p r z e s z c z e p i p ł y n n e , w istocie a m o r f i c z n e w a g n e r o w s k i e m o d e l e a d a g i o w e n a m o c n y g r u n t a r c h i t e k t o n i c z n y c h a r c h e t y p ó w (ekspozycja — p r z e t w o r z e n i e — fazy war iacy jne — r e p r y z a ) . I s t w o r z y — w VII i IX Symfonii n o w y typ adagia rel igi jnego m i s t y c z n e g o , k t ó r e oznacza a p o g e u m w dzie jach tej formy.

R y t m B r u c k n e r o w s k i e g o adagia m o ż e b y ć n a z w a n y b o s k i m . Jes t t o r y t m szczególnej syntezy r u c h u i u t r w a l a n i a ( t rwania) , dążenia n a p r z ó d i w górę r ó w n o c z e ś n i e . P u n k t e m wyjścia i k o n k r e t n ą f igurą, w z o r c e m r y t m u bosk iego jest k rok p i e l g r z y m a wspina jącego się p o d g ó r ę , s t r o m o , z wys i łk iem, d o miejsca świętego. O k r e ś l e n i e „ r y t m b o s k i " jest t u u p r o s z c z e n i e m , raczej n a l e ż a ł o b y p o w i e d z i e ć : r y t m d r o g i d o Boga, r y t m w e w n ę t r z n y l u d z k i e g o d u c h a , serca i myśl i s k i e r o w a n y c h ku świętości; r y t m s t o p n i o w e g o , w e w n ę t r z n e g o oczyszczania, roz jaśniania i ob jawiania s a c r u m . P o d k r e ś l m y : r y t m B r u c k n e r o w s k i e g o adagia jest r y t m e m człowieka wierzącego z k r ę g u chrześci jańskie j k u l t u r y Z a c h o d u . W s p i r a l n y m r y t m i e adag ia jest wielkie n a p i ę c i e , p o c z u c i e z i e m s k i e g o c iężaru i najwyższy wysiłek. Człowiek b o w i e m m o ż e posiąść Boga ty lko dążąc do N i e g o , w z n o s z ą c się u p a r c i e i n i e p r z e r w a n i e drogą t r u d n ą , c iernistą, od m r o k u d o ś w i a t ł a , w s p i e r a n y Ł a s k ą . W k u l m i n a c y j n e j fazie a d a g i a B ó g o b j a w i a się w p e ł n y m b l a s k u , w na jwyższe j m o c y , p o t ę d z e i m a j e s t a c ie .

B r u c k n e r t w o r z y w s w o i m adag io — a część d r u g a z jego VII Symfonii jest na jdoskonalszą realizacją idei adagia — f o r m ę symfoniczną, jakiej jeszcze w dzie jach s y m f o n i z m u n i e b y ł o ; t w o r z y ją w o p a r c i u o a r c h e t y p formy s o n a t o w e j d w u t e m a t o w e j , z w y r a ź n y m r o z r ó ż n i e n i e m w ekspozycj i na h y m n i c z n e (wzg lędnie h y m n i c z n o - ż a ł o b n e ) i l i ryczne. P r z e b i e g n a t o m i a s t , u c z a s o w i e n i e i m a k r o r y t m idei adagia są konkretyzac ją w formie m u z y c z n e j przeżyc ia a u t e n t y c z n i e m i s t y c z n e g o , jakiego dozna je a r tys ta , twórca , k o m p o z y t o r posługu jący się językiem ork ies t ry symfoniczne j jako

201


202

ś r o d k i e m w y r a z u . M a k r o r y t m adagia w y z n a c z a n y jest p r z e z t rzy kole jne fazy i epi log:

1. fazę ekspozycj i ; 2 . fazę p r z e t w o r z e n i a , które j r u c h p u l s u j e m i ę d z y energią dążenia ,

p r a g n i e n i e m serca, siłą d u c h a a słabością ciała; 3. fazę ku lminacy jną, real izowaną w ł a ń c u c h u progres j i , potęgującą siłę

b r z m i e n i a fazę ob jawienia, t r i u m f u d u c h a w s p o t ę g o w a n i u ożywionej n i m m a t e r i i ;

4. fazę epi logową refleksji, r e m i n i s c e n c j i , u s p o k o j e n i a .

W B r u c k n e r o w s k i m a d a g i u działają oczywiście p r a w a i zasady f o r m y m u z y c z n e j wyższego r o d z a j u , u g r u n t o w a n e j w na jcennie j szych t r a d y c j a c h m y ś l e n i a m u z y c z n e g o E u r o p y : f o r m y w p l e c i o n e j w czas, w y p e ł niającej w ł a s n y m m u z y c z n y m s e n s e m u p ł y w p u s t e g o czasu; f o r m y o c e c h a c h p r o c e s u ; f o r m y r o z w i n i ę ć , p r z e t w o r z e ń , p o w t ó r z e ń i r e m i n i s cencj i ; f o r m y jako o d w z o r o w a n i a p r z e b i e g u l u d z k i e g o życia. J e d n a k ż e cały ten z iemski p o r z ą d e k bycia w czasie zostaje z a p r z e c z o n y p r z e z fazowe w y p e ł n i a n i e , wypełnia jące w z n o s z e n i e adagia . M u z y k o l o g i c z n a anal iza n a z w i e wszys tko precyzy jn ie : progres ja m o t y w u , oplata jące f igury, p o t ę g o w a n i e siły s o n o r y z m u , r u c h r ó w n o c z e ś n i e kroczący, kołyszący i w z n o szący. P r z y c h o d z i t u j ednak n a myś l n i e r ó w n i e celniejsze okreś len ie p o e t y O s i p a M a n d e l s z t a m a , tyczące w p r a w d z i e m u z y k i S k r i a b i n a , lecz traf iające r ó w n i e ż w i s totę m i s t y c y z m u B r u c k n e r o w s k i e j symfoni i : ,,[...] chrześc i jańska w i e c z n o ś ć t o K a r n o w s k a k a t e g o r i a rozcięta m i e c z e m s e r a f i n a " .

I d e ę adagia p r z e j m u j e M a h l e r b e z p o ś r e d n i o od B r u c k n e r a , z całą jej bogatą his tor ią, d u c h o w ą przeszłością. N a t o m i a s t f o r m ę daje własną. A d a g i o M a h l e r a r ó ż n i się tak od adagia B r u c k n e r a , jak cała M a h l e r o w s k ą symfonika r ó ż n i się od B r u c k n e r o w s k i e j . Je s t to n o w a synteza i z a r a z e m n i e z w y k ł a „ d e k a d e n c j a " — kres wielkiej d r o g i d u c h o w e j adagia ( o d r o d z i się o n o w z d u m i e w a j ą c y s p o s ó b po k i lkudzies ięc iu la tach w s y m f o n i a c h Szos takowicza) . Z a n i m więc o p i s z e m y bliżej d z i e d z i n ę adag iową u M a h l e r a , z a t r z y m a j m y się jeszcze n a d z n a c z e n i e m tej idei i f o r m y m u z y c z n e j dla d u c h o w o ś c i europe j sk ie j . Z a r y z y k u j e m y t u p e w n ą p a r a lelę, w g ł ę b o k i m p r z e k o n a n i u o jej z a s a d n o ś c i .

W p r a w d z i e adag io r o d z i się w k u l t u r z e włoskie j , j e d n a k ż e r o z k w i t a i rozwija się w ś r o d o w i s k a c h k u l t u r y n iemiecko języczne j (niemieckie j i a u s tr iackie j) . J ę z y k i e m o jczys tym na jwiększych m i s t r z ó w tej f o r m y jest n i e m i e c k i . D l a t e g o też a d a g i o m o ż e b y ć n a z w a n e naczelną formą m u z y czną niemieckie j d u c h o w o ś c i . A d u c h o w o ś ć ta wynika z głębokie j intuic j i meta f izyczne j , rozwija się w metaf izycznej p e r s p e k t y w i e , zaś j ą d r o jej jest m i s t y c z n e . I s tn ie je fascynująca h i s tor ia n i e m i e c k i e g o m i s t y c y z m u , wielka linia b iegnąca od M i s t r z a E c k h a r t a w X I V wieku i jego n a s t ę p c ó w ( S u z o ,

ADAGIO

T a u l e r ) , p o p r z e z L u t r a , J a k u b a B o e h m e , Anioła Ślązaka, d o Noval i sa . C z y m się ów n i e m i e c k i m i s t y c y z m charakteryzu je? R o z w i n i ę t ą intuicją teologii n e g a t y w n e j . S z c z e g ó l n y m w y c z u c i e m A b s o l u t u . P o c z u c i e m n i e rozerwalne j j e d n i , współza leżnośc i i s t n i e n i o w e j , d u s z y ludzkie j i Boga: Bóg mieszka w n a s ( E c k h a r t o w s k a „ i sk ie rka d u s z y " ) i my żyjemy w N i m . Skłonnośc ią ( p o z o r n ą ) d o o d c h y l e n i a p a n t e i s t y c z n e g o . M i s t r z E c k h a r t pisał :

„ T a k więc m a człowiek b y ć p r z e n i k n i ę t y Boską obecnością, m a przyjąć formę swego u k o c h a n e g o Boga i wejść w Jego i s totę , a b y mu J e g o o b e c n o ś ć świeciła bez ż a d n e g o wys iłku. [...] M o j e oko i Boga oko są j e d n y m o k i e m w j e d n y m w i d z e n i u i j e d n y m w y z n a n i e m , i jedną miłością. [...] P o d o b n i e siła słońca p o r y w a w k o r z e n i a c h d r z e w a t o , co najczystsze i na jdel ikatnie jsze, i pociąga wszys tko w g ó r ę , do gałęzi, i t a m staje się to k w i a t e m . W taki s a m s p o s ó b iskierka d u s z y pociągnię ta jest w górę do światła i do D u c h a Ś w i ę t e g o i zostaje w c h ł o n i ę t a w pierwszą p r z y c z y n ę , i j ednoczy się z B o g i e m , i p r z e n i k a G o , i ściślej łączy się z B o g i e m niż p o ż y w i e n i e z m o i m c iałem. [...] Je s t to wielką p r a w d ą , że B ó g m u s i n a s szukać, tak jakby całe Jego b ó s t w o od tego zawisło — jak też jest w istocie, i Bóg tak s a m o nie m o ż e się obejść bez n a s , jak my bez N i e g o " 4 .

W pierwszej p o ł o w i e X V I I wieku, wraz z twórczością H e i n r i c h a S c h ü t z a , w n u r t n i e m i e c k i e g o m i s t y c y z m u włącza się m u z y k a . I jeśli m ó w i m y o m u z y c z n o - d u c h o w y c h k o r z e n i a c h późnie j szego adagia i n s t r u m e n t a l n e g o , t o m u s i m y wskazać r ó w n i e ż n a prze jmującą adag iowość krótk iego k a m e r a l n e g o o r a t o r i u m Siedem słów Chrystusa na krzyżu. M u z y k a u c z e s t n i c z y ć b ę d z i e w d o ś w i a d c z e n i u m i s t y c z n y m , prze jmując je w siebie. O s t a t n i m i s t y k n i e m i e c k i wielkiej linii, w s p ó ł t w ó r c a n i e m i e c kiego r o m a n t y z m u , F r i e d r i c h v o n H a r d e n b e r g — N o v a l i s , p o e t a i myśl iciel , o d c z u w a rzeczywis tość, świat m u z y c z n i e , p o w i e d z i e l i b y ś m y : a d a g i o w o . W t y m sensie g ł ę b o k o m u z y c z n e są Hymny do nocy ( jądro m i s t y c y z m u p o e t y c k i e g o Nova l i sa) w swojej d ia lektyce m r o k u i światła, narrac j i kolistej i sp i ra lne j , w swojej i m m a n e n c j i i t r a n s c e n d e n c j i , k o n -templacy jnośc i i eks ta tycznośc i , w swojej intuic j i t a j e m n i c y . W t y m w s z y s t k i m p r z e n i k n i ę t a D u c h e m i p r z e b ó s t w i o n a poezja, m y ś l i forma p o e t y c k a a n t y c y p u j e t o , co za lat ki lkadziesiąt d o k o n a się za sprawą W a g n e r a w m u z y c z n e j formie adagia . P o d o b n ą antycypacją m u z y c z n e j formy adagiowej jest w m a l a r s t w i e na p r z y k ł a d o b r a z Ranek (Kleiner Morgen — 1808), z cyklu Pory dnia, w s p ó ł c z e s n e g o N o v a l i s o w i m a l a r z a i myśl iciela P h i l i p p a O t t o n a R u n g e g o .

Można by powiedzieć, że p o śmierci Novalisa wielka mistyka niemiecka rezygnuje z języka słów i pojęć i wciela się w wizje m a l a r s k i e ( R u n g e , F r i e d r i c h ) , a n a d e wszys tko w m u z y k ę . W drugie j p o ł o w i e s tulecia

4 Cyt. wg: ks. dr Franciszek Sawicki: U źródeł chrześcijańskiej myśli. K a t o w i c e 1947.

203


2 0 4

intuic ja m i s t y c z n a niemieckie j d u c h o w o ś c i osiąga swoje a p o g e u m w a d a g i a c h B r u c k n e r a . I c h m u z y c z n ą w s p a n i a ł o ś ć , ich niezwykłą wagę, ich głębokie , i n t e n s y w n e p i ę k n o z r o z u m i e m y p r a w d z i w i e , s k o r o uświad o m i m y sobie, z jakich t radycj i i n u r t ó w d u c h o w y c h ta m u z y k a wyras ta . P r a c o w a ł a na nią n i e ty lko w y o b r a ź n i a a d a g i o w a B a c h a , B e e t h o v e n a i W a g n e r a , ale i m y ś l religi jna i intuic ja m i s t y c z n a ś r e d n i o w i e c z a : r e ligi jność p r o t e s t a n c k a X V I i X V I I w i e k u ; d u c h o w o ś ć i rel igi jność r o m a n t y c z n a . C z y B r u c k n e r był w p e ł n i ś w i a d o m tak bogate j i starej t radycj i religijnej ( teologicznej) swojej m u z y k i sięgającej n iemieckie j m i s t y k i ś r e d n i o w i e c z a i M i s t r z a E c k h a r t a ? C z y potra f i łby ją okreś l ić , n a z w a ć ? N i e to jest i s t o t n e . W a ż n e jest, że d la n i e g o , człowieka wiary, związek d o ś w i a d c z e n i a rel igi jnego i k o m p o n o w a n i a m u z y k i był oczywistością. R u c h frazy B r u c k n e r o w s k i e g o adagia rodz i się w p r o s t z głębokiego u m i ł o w a n i a Boga; i n t e n s y w n e u c z u c i e religi jne jest tu p i e r w s z y m i m p u l s e m ; w y c z u w a l n e jest to na jwyraźnie j już w Adagiu z II Symfonii, k t ó r e m u b r a k jeszcze m o n u m e n t a l n y c h w y m i a r ó w i p e ł n i n a d z i e m s k i e g o b l a s k u a d a g i ó w z o s t a t n i c h symfoni i , lecz k t ó r e n i e u s t ę p u j e t a m t y m w żar l iwości u c z u c i a i sile religijnej ekspresj i .

U M a h l e r a s p r a w a wydaje się bardz ie j z ł o ż o n a , tak jak n i e p o r ó w n a n i e bardz ie j z ł o ż o n a jest jego wiara i rel igi jność. Na tę sferę o s o b o w o ś c i złożyły się: t radyc je „ w i a r y o j c ó w " — w y z n a n i e m o j ż e s z o w e , w j a k i m został w y c h o w a n y ; k o n w e r t y z m (przejście na k a t o l i c y z m już w sile w i e k u ) ; p r ą d y religi jności p o n a d w y z n a n i o w e j i t e n d e n c j e p a n t e i s t y c z n e z n a m i e n n e dla jego czasów. Był na p e w n o c z ł o w i e k i e m w i e r z ą c y m , ty le, że w s z e r o k i m , n a d w y z n a n i o w y m sensie, o b d a r z o n y m intuicją B o g a i p r a g n i e n i e m boskośc i . Sfera adag iowa powsta je z głębokiej t ę s k n o t y i inspiracj i meta f izyczne j , do której inspirac ja religi jna się dołącza. R u c h frazy M a h l e r o w s k i e g o adagia, jej n a p i ę c i e i żar l iwość rodzą się w r ó w n e j m i e r z e z miłośc i z i e m i , ludz i , świata, co Boga. M a h l e r w swej wielkiej syntez ie daje r ó ż n e t y p y adagia i p r o b l e m tyczy tu nie ty lko o d r ę b n e j f o r m y , ale i r ó ż n y c h miejsc m u z y k i . M i e j s c a d a g i o w y c h . P o d t y m k ą t e m przy j rzy jmy się ewolucj i s ty lu m u z y k i symfoniczne j M a h l e r a .

/ i // Symfonia n i e mają jeszcze p e ł n e j f o r m y adagia jako o d r ę b n e j części, a j edynie mie jsca, p ł a s z c z y z n y a d a g i o w e . W I Symfonii z n a m i e n n e są o n e zwłaszcza dla I części i dla f inału. M u z y k a w t y c h częściach oscyluje m i ę d z y d w o m a z a s a d n i c z y m i s t a n a m i : w z m o ż o n ą energią r u c h u (al legro) a n a s t r o j o w y m s p o k o j e m k o n t e m p l a c j i (adagio) . W mie j scach a d a g i o w y c h m u z y k a rozwija swój ś p i e w - k a n t y l e n ę . N a t o m i a s t n i e jest a d a g i o w a p o w o l n a I I I część, na joryginalnie j sza, na jbardzie j wyraz i s ta z całej Symfonii; n i e z w y k ł a k o m p o z y c j a o b r a z ó w , p a r o k r o t n i e już o m a w i a na na k a r t a c h tej książki, s a r k a s t y c z n o - l i r y c z n y m a r s z ż a ł o b n y z d w o m a t r i a m i .

W pięcioczęściowej // Symfonii idea adag ia wynika jącego z i m p u l s u

ADAGIO

rel igi jnego wciela się już w o d r ę b n ą część cyklu, szczupłą r o z m i a r a m i , ale o wielkiej w a d z e i ekspresj i p i e ś ń religijną w n a s t r o j u h y m n i c z n o - l i r y -c z n y m ( s o p r a n z ork ies t rą) — Urlicht z t e k s t e m z Des Knaben Wunderhorn. K r y s t a l i z u j e się tu jądro a d a g i o w e , o ś r o d e k d u c h o w e j głębi symfon i c z n e g o cyklu .

III Symfonia to już p e ł n e k r ó l e s t w o adagia. W I części płaszczyzny i n t e n s y w n e g o m a r s z o w e g o r u c h u przeplata ją się z roz ległymi o b s z a r a m i a d a g i o w y m i r ó w n i e ż m a r s z o w y m i . T a k ż e p a s t o r a l n e o b r a z y z e scherza ( „ k o n c e r t na t r ą b k ę p o c z t y l i o n a " ) d a n e są w czasie a d a g i o w y m . N i e zwykłe miejsce a d a g i o w e o fascynująco t a j e m n i c z y m u r o k u otwiera się w solowej „ p i e ś n i o p ó ł n o c y " (do t e k s t u N i e t z s c h e g o : „ O M e n s c h ! G i b A c h t ! " ) . F i n a ł zaś jest p i e r w s z y m wie lk im p e ł n y m a d a g i e m M a h l e -r o w s k i m , n a w i ą z u j ą c y m d o w z o r ó w B r u c k n e r a . ( P o d o b n e g o t y p u adag iem z a m k n i e M a h l e r IX Symfonię.) A d a g i o to z b u d o w a n e jest w o p a r c i u

0 t rzy z a s a d n i c z e kategor ie w y r a z o w e : h y m n i c z n o - u r o c z y s t e (pierwszy t e m a t ) , l i r y c z n o - m i ł o s n e , p a t e t y c z n o - m o n u m e n t a l n e (ku lminac je , f inał — k o d a ) . Z n a m i e n n a jest narrac ja k a n t y l e n o w a , wydłużająca l inię w n i e s k o ń c z o n o ś ć : m e l o d i a p r o w a d z i m u z y k ę , ożywiona r o m a n t y c z n y m t c h n i e n i e m b e z k r e s u . T o r o m a n t y c z n e adag io powsta je z p r z e o b r a ż o n e j f o r m u ł y m a r s z a , t r a n s f o r m o w a n e j w u r o c z y s t e s tawanie się n o w e g o czasu, w r u c h s t o p n i o w e g o w z n o s z e n i a się. P u n k t wyjścia jest h y m n i c z n y ( c h o r a ł , n i b y --pieśri rel igi jna), k i e r u n e k m u z y k i eks ta tyczny, ce lem a p o t e o z a , t r i u m falna e k s t e n s y w n a pełnia . P i e r w s z e adag io M a h l e r a k o ń c z y się kodą r o m a n t y c z n ą w d u c h u W a g n e r a ( p e ł n y blask, t u t t i , d z w o n y , w s p ó ł b r z m i e n i e q u a s i - o r g a n o w e ) , której t radyc je wywodzą się z b a r o k o w y c h o r a t o r i ó w H a e n d l a .

I n n y t y p adagia p r z e d s t a w i a I I I część IV Symfonii, p r z e c h o d z ą c a b e z p o ś r e d n i o w p i e ś n i o w y f inał. Subs tanc ją główną jest m e l o d i a l i ryczna (pierwszy t e m a t : remini scenc ja t e m a t u k w a r t e t u w o k a l n e g o z Fidelia B e e t h o v e n a ) . F o r m a , wie lowątkowa i rozgałęz iona, rodz i się ze spokojn e g o p r z e p ł y w u , r y t m u m i a r o w o odmierza jącego czas, urzekającego pięknością ś p i e w u i n s t r u m e n t a l n e g o p e ł n e g o s e r d e c z n e g o c iepła. W m i a r ę rozwoju r o ś n i e t e m p e r a t u r a m u z y k i , w z m a g a się jej r u c h i g w a ł t o w n o ś ć , przenikają ją też r y t m y t a n e c z n e ; pojawiają się akcenty d r a m a t y c z n e 1 c h a r a k t e r y s t y c z n e M a h l e r o w s k i e zgęs tn ienia , n a w a r s t w i e n i a , wyos t rzenia, ś c i e m n i e n i a ; p e ł n e światła i b lasku k u l m i n a c j e w d u c h u w i e d e ń s k i m p r o w a d z ą d o f inału. T o adagio nie w z n o s i się jak p o p r z e d n i e n a wyżyny eks ta tycznie rel igi jnego unies ienia . Jes t p r z e n i k n i ę t e n a t o m i a s t wielką M a h l e r o w s k ą miłością do z iemi.

W V Symfonii epicka, rozwin ię ta forma adagia m i ł o s n e g o , l i rycznego, r e d u k u j e się w Adagietcie do czystego śp iewu s m y c z k ó w (z harfą) , falującej frazy w r u c h u r u b a t o . Jes t to bodaj najpięknie jsza z „ c h w i l l i r y c z n y c h " w dzie jach symfoni i . J e ś l i b y ś m y szukali jej i d e o w y c h w z o r ó w

205


w ork ies t rowe j p o e t y c e r o m a n t y z m u , w s k a ż e m y na w s t ę p y z Verdiowskie j Traviaty (do I i I I I a k t u ) . C z y s t e u c z u c i e w całej swej sz lachetnośc i p r z e t w a r z a się w r u c h frazy m e l o d y c z n e j , u n o s z o n e j b r z m i e n i e m k w i n t e t u s m y c z k o w e g o .

VI Symfonia o t w i e r a miejsca a d a g i o w e p a s t o r a l n e i w y o b c o w a n e w e w n ą t r z p r z e t w o r z e ń I części, p e ł n e n a t o m i a s t t rag iczne j w y m o w y w Finale. N i e zawiera j e d n a k adagia jako części o d r ę b n e j , lecz a n d a n t e , l i ryczne i m e l o d y j n e (zb l iżona w t y m do IV Symfonii), w y s n u t e z n a r r a c y j n e g o g e s t u , potęgu jące r u c h , t e m p e r a t u r ę , n a p i ę c i e , osiągające w z b u r z o n ą k u l m i n a c j ę . P o d o b n i e jak w Czwartej, i tu nacze lną kategor ią jest M a h l e r o w s k ą u r o d a d ź w i ę k o w a i w d z i ę k m e l o d y c z n y .

A d a g i o , jako f o r m a o d r ę b n a , n ie egzystu je r ó w n i e ż w VII Symfonii; i jak w Szóstej, mie jsca a d a g i o w e m a m y w I części i Finale.

D o c h o d z i m y do d r u g i e g o adagia meta f izyczno-re l ig i jnego — finału IX Symfonii. C z y m się c h a r a k t e r y z u j e to p ó ź n e adagio M a h l e r o w s k i e ? I c z y m o d r ó ż n i a od p ó ź n e g o adagia B r u c k n e r a , z jego o s t a t n i e j , r ó w n i e ż dziewiąte j , Symfonii}

P o d o b n e są z a s a d n i c z e ka tegor ie : u r o c z y s t e ( h y m n i c z n o ś ć , c h o r a ł ) , l i ryczne, d r a m a t y c z n e , t r i u m f a l n e ( a p o t e o z a ) ; m e t a f i z y c z n e i rel igi jne ( m i s t y c z n e ) . P o d o b n e n a p i ę c i e m i ę d z y s a c r u m a p r o f a n u m , t e m p e r a t u r a m u z y k i i żar l iwe n a p i ę c i e frazy, a u r a s z l a c h e t n o ś c i , wzniosłośc i i p i ę k n a . R ó ż n e n a t o m i a s t : p r o p o r c j e kategor i i ; czas i s p o s ó b jego w y p e ł n i a n i a ; m o d u s narrac j i ; a r c h i t e k t u r a — f o r m a całości i jej z a k o m p o n o w a n i e .

U B r u c k n e r a j ą d r e m symbol ik i i w y r a z u m u z y k i jest ka tegor ia świętości u k r y t e j , o d s ł a n i a n e j , p r o m i e n i u j ą c e j n i e w y p o w i e d z i a n ą mocą. C a ł a m u z y k a we w s z y s t k i c h swoich o p o z y c j a c h (światło — m r o k , c i c h o ś ć — g ł o ś n o ś ć , m i ę k k o ś ć — o s t r o ś ć , m a s y w n o ś ć — c ienkość) i k o n t r a s t a c h wydaje się z r o d z o n a z m o c n e j i n i e z a c h w i a n e j wiary, z p o c z u c i a i s tn ienia Boga, miłośc i i t ę s k n o t y do N i e g o .

U M a h l e r a n a t o m i a s t g ł ó w n e a k c e n t y padają p r z e d e w s z y s t k i m na m e t a f i z y c z n e ; rel igi jne ( s a c r u m ) pojawia się bardz ie j w t le , w b o l e s n y m n a p i ę c i u metaf izyczne j t ę s k n o t y . M i ł o ś ć ( m o d u s l i ryczny) Boga miesza się i s tapia bardz ie j z miłością wszelk iego s tworzenia . L i r y c z n e z a k c e n t a m i d r a m a t y c z n y m i w y p e ł n i a h o r y z o n t meta f izyczny m u z y k i adagia.

U B r u c k n e r a czas w y p e ł n i a się fazowo, w z n o s z ą c y m i i o p a d a j ą c y m i , falującymi i n a r a s t a j ą c y m i p ł a s z c z y z n a m i . Z n a m i e n n e są częste p a u z y i c e z u r y . R u c h w z n o s z e n i a wydaje się g ó r o w a ć n a d r u c h e m n a p r z ó d ( l i n e a r n y m ) , z g o d n y m z u p ł y w e m czasu; r u c h b u d o w a n i a — n a d s n u c i e m i r o z w i j a n i e m .

U M a h l e r a p r z e b i e g jest z a s a d n i c z o ciągły, p a u z a n i e jest m o m e n t e m f o r m o t w ó r c z y m ( a r c h i t e k t o n i c z n y m ) , jak u B r u c k n e r a . M o m e n t w z n o szenia się, c h a r a k t e r y s t y c z n y dla f o r m y adagia, bardz ie j zespala się ze

206

ADAGIO

s n u c i e m i rozwi jan iem. A d a g i o M a h l e r o w s k i e r z ą d z o n e jest p r a w a m i „ n i e kończącej się m e l o d i i " , ciągłego ś p i e w u . R u c h m u z y k i sugeru je p r z e m i e rzanie roz ległych p r z e s t r z e n i , o t w i e r a n i e b e z k r e s n y c h h o r y z o n t ó w .

B r u c k n e r b u d u j e swoje adag io n a p lanie ( a r c h e t y p i e ) a r c h i t e k t o n i c z n y m f o r m y s o n a t o w e j , z d w i e m a w y r a ź n i e z r ó ż n i c o w a n y m i g r u p a m i , p ł a s z c z y z n a m i t e m a t y c z n y m i ; z w y o d r ę b n i o n y m i ( p a u z y ) : ekspozycją, p r z e t w o r z e n i e m , kodą. Rozwi ja n a t o m i a s t adag io s p o s o b e m bardzie j w a r i a c y j n y m ( s t o p n i o w e w z b o g a c a n i e b r z m i e n i o w o - k o l o r y s t y c z n e m u zyki w kole jnych jej fazach) niż p r z e t w o r z e n i o w y m , w sensie p r z e t w o -r z e n i o w e g o d y n a m i z m u w y w o d z ą c e g o się o d B e e t h o v e n a .

M o m e n t e m w s p ó l n y m dla o b y d w u t y p ó w a d a g i ó w jest ekspozycja m o t y w u c z o ł o w e g o , inic ja lnego. U B r u c k n e r a inspiru je on r u c h ekstatyc z n e g o b u d o w a n i a p r z e s t r z e n i p i e r w s z e g o t e m a t u ; k u l m i n a c j a p ierwsza d a n a jest od r a z u na p o c z ą t k u w r o z b ł y s k u p e ł n e g o światła ( t r z y k r o t n i e p o w t ó r z o n y gest — kadencja — t u t t i z e k s p o n o w a n ą b l a c h ą ) . U M a h l e r a m o t y w czołowy, z c h a r a k t e r y s t y c z n y m o b i e g n i k i e m , wzię ty zresztą z t r ia Scherza (cz. I I I ) Symfonii, wyzwala śpiew i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h , u r o c z y s t y i żar l iwy. Adagio z IX Symfonii jest z a s a d n i c z o m o n o t e m a t y c z n e i cała jego m e l o d y c z n a subs tanc ja w y w o d z i się właśnie z tego j e d n e g o m o t y w u . W ciągłym, n a r a s t a j ą c y m , k u l m i n u j ą c y m i o p a d a j ą c y m sposobie rozwi jania f o r m y , a także w sposobie r ó w n o m i e r n e g o nasycenia tkanki i n s t r u m e n t a l n e j substancją m o t y w i c z n ą (specyf iczne spol i fonizo-w a n i e ork ies t rowej faktury) wydaje się M a h l e r o w i p a t r o n o w a ć W a g n e r ze Wstępu do „Tristana". Z n a m i e n n y n a t o m i a s t dla tego p ó ź n e g o Adagia jest k o n t r a s t i n n e g o rodza ju, n i e t e m a t ó w s a m y c h , ale s t a n ó w m u z y k i , k o n t r a s t d w ó c h rodza jów faktury, m a t e r i i , tkanki o r k i e s t r o w e j : s t a n u h a r m o n i c z n o - p o l i f o n i c z n e g o skupienia , nasycenia , i n t e n s y w n e j gęstości oraz s t a n u l inearnej po l i foniczno-dia logowej c ienkości . Ó w k o n t r a s t d a n y jest już na p o c z ą t k u , w ekspozycj i Adagia (zob. p r z y k ł . na s. 208).

D i a l o g p o c z y n a się w n i sk ich re jes t rach. O r k i e s t r o w a poli fonika M a h l e r a staje się na j lepszym wyraz ic ie lem symbol ik i t r a n s c e n d e n c j i — meta f izyczny h o r y z o n t odsłania się w l i n e a r n y c h d ia logach. D r a m a t y c z n e k u l m i n a c j e os iągane są w s p o s ó b ciągły. Adagio s t o p n i o w o wygasa, kończy się w d ł u g i m z a m i e r a n i u , u b y w a n i u m a t e r i i dźwiękowej (zob . p r z y k ł . na s . 209) .

N i e o p i s a n e p i ę k n o takich z a k o ń c z e ń , a staną się o n e regułą w o s t a t n i c h dz iełach M a h l e r a (por . Pieśń o ziemi, k o d y : I części IX Symfonii, I części i f inału X Symfonii), p r z y r ó w n a ć m o ż n a do na jpięknie j szych z a c h o d ó w słońca. K o n t e m p l a c j a tak ich z a c h o d ó w , ich e s t e t y c z n e przeżyc ie m ó w i n a m r ó w n i e ż , p r z e z analogię, o z a m i e r a j ą c y m a d a g i o w y m r u c h u symfoni i M a h l e r a .

A r ó w n o c z e ś n i e (fakt to wielce intrygujący) zamiera jące z a k o ń c z e n i e w o s t a t n i c h a d a g i a c h M a h l e r a n i e z a m y k a formy, ale ją o t w i e r a ; zdaje się

207


üehr langsam und noch zurückhält*?od. a tempo Motte a A y i e j i — , y i T irwCcr TOB

IX Symfonia, cz. I V , Adagio

•Uta frreB«T Tfee

m ó w i ć , że s p r a w a adag ia n ie została z a m k n i ę t a i n i e k o ń c z y się na M a h l e r z e . Z a m i e r a n i e p a r a d o k s a l n i e kryje w sobie m o c inspirującą i p r z e s ł a n i e dla p r z y s z ł y c h p o k o l e ń k o m p o z y t o r ó w , w r a ż l i w y c h n a jakości m e t a f i z y c z n e i s y m b o l i c z n ą w y m o w ę m u z y k i . Dzie je adag ia metaf i-

2 0 8

ADAGIO

IX Symfonia, zakończenie Adagia

Langsam und ppp bis zuro Schloß.

Ànfterst langnai .

zycznego przedłuża ją się więc aż do n a s z y c h czasów. Szczególnie bliska idea ta była Szos takowiczowi : adag io jest naczelną formą, s e r c e m jego

14 — Mahler 209

SYMFONIA JAKO BUDOWANIU ŚWIATA

210

symfoni i ; o s t a t n i , XV Kwartet to j e d n o wielkie m i s t y c z n e adag io . C z a s adagia rządzi d u ż y m i o b s z a r a m i rel ig i jnych u t w o r ó w A n d r z e j a P a n u f n i k a (Sinfonia votiva), a d la m i s t y c z n e j m u z y k i H e n r y k a Mikoła ja G ó r e c k i e g o jest on czasem g ł ó w n y m (sakra lny czas adag ia) .

Finał

Jak to już d a w n o wykazał Paul Bekker , t y p symfoni i f inałowej ( F i n a l --Sinfonie) o p a n o w u j e wielką m u z y k ę symfoniczną X I X wieku z a sprawą B e e t h o v e n a ( c h o ć właściwie wynalazcą tego t y p u symfoni i jest n ie B e e t h o v e n , ale M o z a r t — w Jowiszowej). Co oznacza t e r m i n „ s y m f o n i a f i n a ł o w a " ? M ó w i on o swoistej symfoniczne j d r a m a t u r g i i wiążącej wszystk ie części, o z d e t e r m i n o w a n i u całej symfoni i f inałem. Cała symfonia spełnia się w finale: jest on n i b y o s t a m i akt w d o b r z e r o z e g r a n y m d r a m a c i e . F i n a ł jest c e l e m symfoniczne j d r o g i . W ł a ś c i w y sens symfoni i f inałowej wyjaśnia się w p o e t y c e symfonik i r o m a n t y z m u , kiedy to sama forma symfoni i wyzwala się, p r z y n a j m n i e j częśc iowo, z k lasycznego k o n w e n c j o n a l n e g o s c h e m a t u (w symfoni i klasycznej części łączą się zwycza jowo, jeszcze n i e n a m o c y w e w n ę t r z n e j d r a m a t u r g i i ; p r a w d z i w a d r a m a t u r g i a s y m f o n i c z n e g o cyklu rysuje się d o p i e r o w o s t a t n i c h dz iełach M o z a r t a ) .

B e e t h o v e n daje w z o r y symfoni i f inałowej r ó ż n e g o t y p u : f inały-apo-teozy (V, IX); finał war iacy jny (III); f inały e n e r g e t y c z n e (VII, VIII); finały r o n d o w e czy r o n d o w o - f u g o w e (//, IV); f inał-pieśń i n s t r u m e n t a l n a (VI). Z t y c h w z o r ó w c z e r p a ć będą symfonicy całego s tulecia . B r u c k n e r daje właściwie j e d e n t y p f i n a ł u - p o d s u m o w a n i a ; B r a h m s — t rzy typy : a p o t e o z a — h y m n — k a n t a t a i n s t r u m e n t a l n a (1); f inał r o n d o w o - e n e r g e -t y c z n y (//, III); war iacy jny (IV).

F i n a ł y M a h l e r a rozciągają się na najszerszej skali; i tuta j m a m y jakby syntezę całej h i s tor i i symfoni i . S y n t e z ę i z a r a z e m k r e o w a n i e n o w y c h t y p ó w f inału. R o z r ó ż n i m y więc w s y m f o n i a c h M a h l e r a n a s t ę p u j ą c e typy f inałów:

— finał d r a m a t y c z n y , szeroko r o z b u d o w a n y — jako p o d s u m o w a n i e i konkluz ja (/, VI, VII, X);

— finał-apoteoza t y p u k a n t a t o w o - o r a t o r y j n e g o (//, VIII); — finał r o n d o w o - l u d y c z n y czy r o n d o w o - f u g o w y (V); — finał a d a g i o w y (///, IX); — finał p i e ś n i o w y (IV).

FINAL

F i n a ł d r a m a t y c z n y . F i n a ł tego t y p u jest na jbardzie j rozwiniętą częścią dzieła. T a k i e finały czysto i n s t r u m e n t a l n e m a m y p r z e d e wszys tk im w /, VI, VII i X Symfonii. T a k ż e w // Symfonii, z t y m że tuta j s p r a w a jest bardz ie j z łożona, f inał jest p o d w ó j n y : po finale d r a m a t y c z n y m pojawia się k a n t a t o w a a p o t e o z a .

F i n a ł d r a m a t y c z n y wykorzys tu je a r c h e t y p al legra s o n a t o w e g o i na tej kanwie rozwija swoją finalną f o r m ę ; co j ednak najważnie jsze, z r o d z o n y jest z d u c h a formy sonatowej ( idei klasycznej sonaty-symfoni i ) . Rozwi ja k o n t r a s t t e m a t ó w , płaszczyzn, s t a n ó w m u z y k i . Stosuje n a j r o z m a i t s z y c h rodza jów t e c h n i k ę p r z e t w o r z e n i o w ą i wariacyjną. D l a swego rozegrania p o t r z e b u j e m a k s y m a l n y c h ( w r a m a c h założeń symfoni i) r o z m i a r ó w czasu i p r z e s t r z e n i . Je s t w równej m i e r z e d r a m a t y c z n y , t j . zawierający w sobie s tarcie, konfl ikt, efekt walki, węzeł t rag iczny, co epick i , b o w i e m e k s p o nuje d ł u g i e ciągi n a r r a c y j n e , daje sugest ie w ę d r ó w k i ( m a r s z ) , p r z e m i e rzania roz ległych p r z e s t r z e n i . O d p o c z y n k i e m w w ę d r ó w c e , w y t c h n i e n i e m w walce, u c i s z e n i e m energi i r u c h u są rozległe miejsca l i ryczno-adag iowe. P r z e n i k a je refleksja n a d s e n s e m w y d a r z e ń , i n t e n s y w n y m d z i a n i e m się, całym o w y m zg iełk iem i furią, tak z n a m i e n n y m dla d r a m a t y c z n e g o f inału. F i n a ł taki s t a n o w i jakby rekapi tu lac ję rozległej akcji d r a m a t y c z n e j i epicko-l i rycznej całej symfoni i . W szczególności zaś nawiązuje do p ierwszej części symfoni i : p o d e j m u j e zaczęte i rozwi jane tu wątki , k i e r u n k i w ę d r ó w e k , rodza je akcji, c h a r a k t e r walki . K o n k r e t n y m z n a m i e n i e m tego nawiązania są prze ję te w finale z w r o t y , gesty, f o r m u ł y , m o t y w y z pierwszej części. F i n a ł więc zaczyna jakby wszys tko od n o w a : p o d e j m u j e akcję, aby d o p r o w a d z i ć ją do rzeczywis tego k o ń c a . W / i VII Symfonii t e n koniec jest n iewątp l iwie p o m y ś l n y , s y m f o n i c z n y d r a m a t kończy się r e a l n y m z w y c i ę s t w e m . W // Symfonii d r a m a t y c z n y finał w c h o d z i już w inną, symbol iczno-eschato log iczną sferę. R ó w n i e ż w X Symfonii d r a m a t wkracza w sferę m i s t y c z n e g o adagia . T y l k o VI Symfonia kończy się t r a g i c z n i e . S a m a koncepc ja f inału jest tu p o d o b n a jak w VII Symfonii: wielość w ą t k ó w , szerokie p l a n y r o z w i n i ę ć , s p o t ę g o w a n i e akcji, w y d ł u żenie czasu i r o z s z e r z e n i e p r z e s t r z e n i m u z y c z n e j . I n n y jest ty lko epi log: wręcz p r o f e t y c z n y d ź w i ę k o w o , wieszczący już s t r u k t u r a l n o - n a r r a c y j n y i d i o m e k s p r e s j o n i z m u Szkoły W i e d e ń s k i e j , z p r z e p r o w a d z o n y m k a n o n i cznie w r u c h u z s t ę p u j ą c y m , z a m i e r a j ą c y m n i b y - c h o r a ł e m ; p r z y p i e c z ę t o w a n y n i e u b ł a g a n y m c iosem, symbol izu je zanik sił życia, os tateczną katastrofę . W y p e ł n i a j ą c się w t r a g i c z n y m u n i c e s t w i e n i u Finał VI Symfonii całkowicie wyjaśnia t o , co b y ł o z i a r n e m t r a g i z m u w I części (4-t a k t o w y e p i z o d między pierwszym a d r u g i m t e m a t e m : p r z e m i a n a akordu A-d u r w a-moll).

F i n a ł d r a m a t y c z n y nie ty lko rozszerza , ale r ó w n i e ż i zgęszcza, spiętrza akcję. O ile w / i // Symfonii f inałami rządzi nar rac ja szeroka, r o m a n t y c z n a , to w finałach VI, VII i X Symfonii do głosu d o c h o d z i już

14 211


212

także e k s p r e s j o n i s t y c z n e wyostrza jące zgęszczenie , w e w n ę t r z n e p r z y spieszenie d y n a m i k i — s t r e t t o f o r m y .

Jakie są najogólnie jsze zasady b u d o w y f inału d r a m a t y c z n e g o ? R o z p o c z y n a się on n i e m a l z r e g u ł y wielką kulminac ją , p o t ę ż n ą , wzbierającą falą b r z m i e n i a ( t u t t i , for t i s s imo). Po c z y m n a s t ę p u j e „wejście w a k c j ę " — ekspozycja w ą t k ó w i t e m a t ó w , b ę d ą c a już z a r a z e m ich p r z e t w o r z e n i e m — p r o s t e , j e d n o k i e r u n k o w e , sca lone (/ i VII Symfonia) a lbo z r o z p r o s z e n i a , z r ó ż n y c h miejsc p r z e s t r z e n i , z t a j e m n i c z y c h s y g n a ł ó w (// Symfonia), z m r o c z n y c h n i z i n n y c h s z m e r ó w , u ł a m k o w y c h m o t y w ó w w n i sk ich reje s t rach (VI Symfonia). T y l k o początek f inału o s t a t n i e j , X Symfonii jest i n n y , p o w i e d z i e l i b y ś m y „ b r u i t y s t y c z n y " , i — wyjątkowo u M a h l e r a — „ t u r p i s t y c z n y " : n i e p e ł n e , soczyste t u t t i , ale g ł u c h e , g ł o ś n e , s u c h e u d e r z e n i e (wielki b ę b e n , kocioł) o r a z pełzające, c i e m n e , ta jemnicze m o t y w y w n i s k i c h re je s t rach d r z e w a (fagot, k l a r n e t ) . D o p i e r o późnie j fala b r z m i e n i a n a r a s t a k a n t y l e n o w o .

N i e o d z o w n y M a h l e r o w s k i r y t m m a r s z a w y z n a c z a g ł ó w n y k i e r u n e k akcji, organizu je r ó ż n o r o d n e w y d a r z e n i a d ź w i ę k o w e w e d ł u g jednej p r z e w o d n i e j osi. S z e r o k a k a n t y l e n a p r z e p l a t a się z e n e r g i c z n y m p r z y s p i e s z o n y m r u c h e m i o s t r o p u l s u j ą c y m r y t m e m ; rozległe p ł a s z c z y z n y adag iowe z kolei wchłania ją r u c h , nasycają się n i m i znoszą go. A całość c h a r a k t e r y z u j e w y r a ź n a , c h o ć t r u d n a d o zdef in iowania a tmos fera f inału, d ą ż n o ś ć d o p r o w a d z e n i a wszys tk ich w y d a r z e ń , konf l iktów d o o s t a t e c z n e g o rozwiązania .

F i n a ł y d r a m a t y c z n e d o m i n u j ą w s y m f o n i a c h M a h l e r a . K o n c e p c j a f inału z p e w n ą m n i e j l u b bardz ie j rozwinię tą akcją, r o z e g r a n i e m i z a k o m p o n o w a n i e m w y d a r z e ń wydaje się najbl iższa k o m p o z y t o r o w i . P ierwias tek d r a m a t u r g i i ma swój u d z i a ł r ó w n i e ż w f inałach i n n e g o t y p u : w a p o t e o z a c h , w f inałach a d a g i o w y c h , r o n d o w o - f u g o w y c h , w p i e ś n i a c h . K o n c e p c j a pełne j d r a m a t u r g i i f inału real izuje się już w / Symfonii; jej s z c z y t e m jest n a t o m i a s t finał Szóstej — najszerzej r o z w i n i ę t y , na jbardzie j b o g a t y w w y d a r z e n i a d ź w i ę k o w e ; najostrze jsze tu konfl ikty, na j suges tyw-niejsze o b r a z y s t a r ć , z m a g a ń . O s t r z e d r a m a t y z m u d o c i e r a d o r d z e n i a t rag icznośc i .

F i n a ł y — a p o t e o z y . Wiążą się o n e ściśle z koncepcją symfoni i jako m i s t e r i u m i w swej pełne j postac i występują d w u k r o t n i e : w // i VIII Symfonii. C h a r a k t e r y z u j e je nas t ró j u r o c z y s t y i r a d o s n y , ekspres ja e k s t a t y c z n a , a u r a świet l is ta. T o zaś pozwalają os iągnąć ś rodk i m a k s y m a l n e : p e ł n a o r k i e s t r a ( w z m o c n i o n a d o d a t k o w y m i g r u p a m i i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h ) , c h ó r y , sol iści-śpiewacy. T r a d y c j e tak iego f inału są oczywis te : b a r o k o w e o r a t o r i u m , IX Symfonia B e e t h o v e n a . D z i e ł o wieńczy k o d a w n a j w y ż s z y m s p o t ę g o w a n i u b r z m i e n i a ( t u t t i , for t i s s imo na d u r o w y m a k o r d z i e ) , w kadencj i k i l k a k r o t n i e p o w t a r z a n e j , z w y e k s p o n o -

FINAł.

w a n i e m b l a c h y , z d z w o n a m i , b r z m i e n i e m jakby o r g a n o w y m — blask, p o t ę g a , siła, m o n u m e n t a l i z m .

W II Symfonii (Symfonii Zmartwychwstania) jest to właściwie d r u g i f inał (po p i e r w s z y m d r a m a t y c z n y m ) , rozpoczynający się m i s t e r y j n y m wejściem c h ó r u z m a r t w y c h w s t a n i a (Auferstehen), a p r z y g o t o w a n y przez s y m b o l i c z n y dia log d ę t y c h d r e w n i a n y c h w rozległej p r z e s t r z e n i . F i n a ł t e n ma c h a r a k t e r i dość prostą b u d o w ę k a n t a t y : w s t ę p n y , s k u p i o n y , q u a s i - c h o r a ł o w y c h ó r , p a r t i e solistek ( s o p r a n u i a l tu) , c h ó r z g losami s o l o w y m i , naras ta jące, potężnie jące fugato, m o n u m e n t a l n a koda.

W II Symfonii fo rma k a n t a t y pojawia się d o p i e r o na k o ń c u , jako u k o r o n o w a n i e rozległej k i lkuczęściowej symfonicznej b u d o w l i . N a t o m i a s t VIII Symfonia p r z e n i k n i ę t a jest w całości p i e r w i a s t k a m i k a n t a t y i o r a t o r i u m . P r z e z n a c z o n a na o g r o m n y a p a r a t w y k o n a w c z y — wielki c h ó r m i e s z a n y , c h ó r c h ł o p i ę c y , p ięciu sol is tów, p o k a ź n i e r o z s z e r z o n a orkies t ra ( d o d a t k o w e g r u p y i n s t r u m e n t ó w ) — składa się ty lko z d w ó c h części: I część (z t e k s t e m Veni Creator Spiritus), trwająca około p ó ł g o d z i n y , i p o n a d g o d z i n n a II część (Epilog Fausta G o e t h e g o ) . N i e z w y k ł e m i s t e r i u m s y m f o n i c z n e potęgu je i k o m p l i k u j e w na jwyższym s t o p n i u t o , co z pros to tą jeszcze „ w i a r y n a i w n e j " r o z g r y w a ł o się w 77 Symfonii. Żywioły, i n s t r u m e n t a l n y i w o k a l n y , w fascynująco p r e k u r s o r s k i s p o s ó b p r z e n i kają się, łączą, rozdzielają, z n o w u zespalają, często zamienia jąc się jakby r o l a m i . C a ł o ś ć w p i s a n a jest w p r z e s t r z e ń m i s t e r i u m , którą wyznacza tekst ( „ s c e n a r i u s z " ) G o e t h e g o . W tej p r z e s t r z e n i rozbrzmiewa ją głosy, rozwijają swoje kwest ie p o s z c z e g ó l n e pos tac ie m i s t e r i u m : P a t e r ecsta-t icus , P a t e r p r o f u n d u s , D o c t o r M a r i a n u s , M a g n a p e c c a t r i x , U n a p o e n i -t e n t i u m , M a t e r gloriosa, M u l i e r s a m a r i t a n a , M a r i a aegypt iaca, c h ó r y (Aniołów, P o k u t n i c , C h ł o p i ą t z b a w i o n y c h , C h o r u s m y s t i c u s ) , i n s t r u m e n t y i g r u p y i n s t r u m e n t a l n e ork ies t ry . W tej rozległej czasowo i p r z e s t r z e n n i e , p ł y n n e j i ciągłej całości dadzą się wszakże w y o d r ę b n i ć kolejne fazy u w a r u n k o w a n e p o d z i a ł e m t e k s t u p o e t y c k i e g o , a więc także faza f i n a ł o w a (od słów: „ K o m m ! H e b e d ich z u h ö h e r n S p h ä r e n ! " ) . W samej kodz ie p o w r a c a czołowy m o t y w I części (Veni Creator), m o c n ą k lamrą spinając dz ieło .

C h a r a k t e r finału-apoteozy p r z y b i e r a p o d k o n i e c finałowe Adagio z III Symfonii, zbliżając się w wyraz ie do finału II Symfonii.

F i n a ł y a d a g i o w e . A d a g i o jako f o r m ę już o m a w i a l i ś m y . T u tylko w s k a ż m y na a spekt adag iowy f inału, adagio jako f inał, czyli cel symfoniczne j d r o g i , k o ń c o w y akt s y m f o n i c z n e g o d r a m a t u . C z a s adag iowy jest s tałym k o m p o n e n t e m M a h l e r o w s k i c h symfoni i , ale adag io p e ł n e jako f inał nada je d z i e ł u s y m f o n i c z n e m u i symfoniczne j d r a m a t u r g i i n o w y , o d r ę b n y sens . D z i e ł o t o d o p e ł n i a się w i n n y m , l e p s z y m czasie, b o taki w istocie jest czas adagia . I on symbol izu je d r o g ę , ale w p r z e c i w i e ń s t w i e

2 1 3


do czasu w ę d r ó w k i , które j p r z e j a w e m ( formą) jest m a r s z , czas adagia p r z e d s t a w i a d r o g ę p i e l g r z y m o w a n i a z w y r a ź n y m h o r y z o n t e m światła nadz ie i . Rozgrywa jące się w szerokiej skali M a h l e r o w s k i c h b a r w ork iestry, sięgające r ó w n i e ż g ł ę b o k i c h m r o k ó w , a d a g i o (por . d r u g i c z ł o n t e m a t u Adagia z IX Symfonii) ma h o r y z o n t świet l is ty. C z a s adagia m o ż e b y ć czasem k o n t e m p l a c j i , m e d y t a c j i , refleksji, m o d l i t w y . M o ż e się w n i m d o k o n a ć i luminac ja , o d s ł o n i ć ta jemnica b y t u , objawić Świę tość . Jes t t o b o w i e m czas tak iego p e ł n e g o , i n t e n s y w n e g o przeżyc ia rzeczywis tośc i , w k t ó r y m na jbardzie j u ś w i a d a m i a m y sobie n a s z e p o w o ł a n i e d o s tałego p r z e k r a c z a n i a w ł a s n y c h n a t u r a l n y c h g r a n i c , czyli d o t r a n s c e n d e n c j i . P o t r z e b a adagia, metaf izycznej i m i s t y c z n e j ekspres j i czasu a d a g i o w e g o , jest M a h l e r o w i w r o d z o n a , a własna k o n c e p c j a adagia skrys ta l izowała się s t o s u n k o w o wcześnie j . W dziełach o s t a t n i c h a d a g i o w o ś ć w y s u b t e l n i a się, przeciwstawia jąc się jakby n a r a s t a j ą c y m t e n d e n c j o m e k s p r e s j o n i s t y c z n y m (deformacja narrac j i i f o r m y ) . Z n a m i e n n y jest tu finał X Symfonii (który z n a m y z r e k o n s t r u k c j i D e r y c k a C o o k e ' a ) ; t u r ó w n i e ż d u c h n o w y c h , n a d c h o d z ą c y c h czasów ( p o r . w y b i t n i e e k s p r e s j o n i s t y c z n y początek) ściera się z wie lk im c z a s e m r o m a n t y c z n e g o adagia . W t y m finale, gdzie wszys tko wydaje się reminiscenc ją i rekapi tulac ją — n i e ty lko tego o s t a t n i e g o dzieła M a h l e r a , ale i w s z y s t k i c h jego dzieł p ó ź n y c h — finale, w k t ó r y m b u d z i się r ó w n i e ż żywszy m a r s z o w y p u l s w y d a r z e ń , zwycięża j e d n a k w k o ń c u czysta a d a g i o w o ś ć , rozsnuwająca n i e s k o ń c z o n e o b s z a r y t r w a n i a . . .

F i n a ł r o n d o w o - f u g o w y . F i n a ł y M a h l e r o w s k i e łączą w sobie (mieszają) r ó ż n e f u n d a m e n t a l n e , z a k o r z e n i o n e w k lasycyzmie, a r c h e t y p y f o r m a l n o - a r c h i t e k t o n i c z n e g o k s z t a ł t o w a n i a : p r z e t w o r z e n i o w ą f o r m ę son a t o w ą , cykl war iacy jny (fazowość) i r o n d o . A r c h e t y p r o n d a szczególnie w y r a ź n y jest w f inałach V i VII Symfonii (zaznacza to zresztą już s a m k o m p o z y t o r w p a r t y t u r z e o k r e ś l e n i e m t y c h części: Rondo-Finale). O b a f inały, z u w a g i na żywą akcję, m n o g o ś ć i r ó ż n o r o d n o ś ć w y d a r z e ń m u z y c z n y c h , zal iczyć w y p a d a d o d r a m a t y c z n y c h . „ R o n d o w o ś ć " zresztą m a ł o ma tu w s p ó l n e g o z k l a s y c z n y m czy B e e t h o v e n o w s k i m w z o r c e m r o n d a . Raczej c h o d z i o ideę powracającej sytuacj i z a s a d n i c z n e j , wyjściowej , o p e w i e n n a d r z ę d n y m o d e l r u c h u f o r m y , kołowy czy sp i ra lny . Z r o n d o w o ś c i ą związany jest też o k r e ś l o n y rodzaj r u c h u s u b s t a n c j a l n e g o , r y t m i c z n e g o . W VII Symfonii idei r o n d a wydaje się p r z e c z y ć zasadniczy m o d u s r u c h u m u z y k i , m a r s z o r y t m i e d o s a d n y m , n i e c o c iężkim, k a n c i a s t y m . P r a w d z i w i e n a t o m i a s t r o n d o w y jest finał V Symfonii: r u c h m a r s z a jest lekki i żywy, z m a r s z e m k o r e s p o n d u j e stale kołowy t a n i e c . W t y m finale, k t ó r e g o m o t y w czołowy wziął M a h l e r z jednej z n a j d o w c i -pnie j szych ( m u z y c z n i e ) swoich p ieśn i (Lob des hohen Verstandes) i w k t ó r y m pojawia się w y r a z o w o p r z e o b r a ż o n y m o t y w Adagietta, szeroko

214

SYMFONIA A LITERATURA

s tosowana jest zasada fugata. To w ogóle jedna z na jbardzie j p r z e p o -l i fonizowanych, w k l a s y c z n y m sens ie, p a r t y t u r M a h l e r a : glosy, m o t y w y i barwy gonią się n i e u s t a n n i e , wpadają na siebie, odmienia jąc przy t y m swoją p o s t a ć zasadniczą i z n ó w do niej powraca jąc . Cały k i lkutaktowy, szeroko r o z w i n i ę t y d r a m a t Symfonii znajduje takie o t o l u d y c z n e spełnienie .

F i n a ł — p i e ś ń s o l o w a . T y l k o raz — w Czwartej — kończy M a h l e r symfonię pieśnią solową (Himmlisches Leben z Des Knaben Wunderhorn). Jej w y b ó r t ł u m a c z y się s y m b o l i c z n i e , l i teracko, p r o g r a m o w o : cała Symfonia, na jbardzie j h a r m o n i j n i e p r o p o r c j o n a l n a (klasyczna) z symfonii M a h lera, o b r a z u j e d r o g ę do n ieba w y o b r a ź n i dziecięcej . Jes t to na jpros t szy z M a h l e r o w s k i c h f inałów, o b u d o w i e z w r o t k o w o - r o n d o w o - w a r i a c y j n e j : cztery z w r o t k i i koda; u m i a r k o w a n i e żywy, u t r z y m a n y w żar tobl iwie idy l l icznym n a s t r o j u ; głos s o p r a n u z z a b a w n i e dz iec ięcymi n i b y - k o l o r a t u -r a m i zachwycająco w s p ó ł g r a z k a m e r a l n i e i c ienko t r a k t o w a n ą orkiestrą. M u z y k a (p ieśń) p ł y n i e m i ę k k i m i , s p o k o j n y m i frazami, to z n ó w w r i tor-nel lach zrywa się do żywszego lotu, a b y wreszcie w kodz ie r o z p ł y n ą ć się w a u r z e n i c z y m n i e z m ą c o n e j szczęśl iwości . T a k więc i t e n f inał jest swego rodza ju spokojną, p r o m i e n n ą apoteozą.

Symfonia a literatura

P o d s t a w o w e kategor ie l i terackie są k l u c z e m do symfonik i M a h l e r a . S p y t a ć by m o ż n a , o ile w związkach, p o k r e w i e ń s t w a c h l i terackich jest M a h l e r z g o d n y z s y m b o l i s t y c z n y m i i m o d e r n i s t y c z n y m i p r ą d a m i k u l t u r y swoich czasów: była to przec ież e p o k a szczególnie przes iąknię ta liter a c k i m ż y w i o ł e m . Ż y w i o ł e m , a l b o w i e m dla ówczesnej wyższej świadom o ś c i i refleksji n a d sztuką z n a m i e n n a jest dwois tość . Z jednej s t r o n y przywiązanie do a k a d e m i c k i c h sys tematyzac j i form i g a t u n k ó w l i terackich ( c h a r a k t e r y s t y c z n e zwłaszcza dla n iemieckie j n a u k i o l i t e r a t u r z e ) : epika — liryka — d r a m a t ; p o w i e ś ć — n o w e l a — wiersz — p o e m a t ; p r o z a — poezja. Z drug ie j s t r o n y s k ł o n n o ś ć do zacierania g r a n i c f o r m a l n o -- g a t u n k o w y c h , t e n d e n c j a k u p ł y n n o ś c i . L i t e r a t u r a , żywioł a r t y s t y c z n y słowa, jest jednością, a ty lko wciela się w r ó ż n e f o r m y . Z kolei i t e n p ł y n n y , n i e o k r e ś l o n y o b s z a r l i teracki n ie jest c z y m ś o g r a n i c z o n y , miesza się z o b s z a r a m i i n n y c h sztuk. M a m y tu więc starą m y ś l o k o r e s p o n d e n c j i i symbioz ie , t ę s k n o t ę do esencjalnej j ednośc i wszys tk ich sztuk w ar tys tyc z n y m żywiole, p r z e ś w i a d c z e n i e , iż wszystk ie sztuki z j e d n e g o ź r ó d ł a wytryskają i dążą do j e d n e g o celu. W s z e l a k o g a t u n k i i f o r m y l i terackie są

215


216

c z y m ś więcej n iż ty lko p o r z ą d k o w a n i e m . D o p i e r o dzięki ich i s t n i e n i u i dzięki ich ś w i a d o m o ś c i m o ż e za i s tn ieć p ł y n n o ś ć .

W każdej z symfoni i M a h l e r a są jakieś e l e m e n t y p o w i e ś c i o w e , d r a m a t y c z n e , p o e t y c k i e , m i s t e r y j n e . C h o d z i o p r o p o r c j e , w z a j e m n y s t o s u n e k t y c h e l e m e n t ó w , o t o , co w które j symfoni i p r z e w a ż a , o typ dzieła s y m f o n i c z n e g o . P r z e d e w s z y s t k i m c h o d z i o cztery z a s a d n i c z e rodzaje czasów r z ą d z ą c y c h m u z y k ą M a h l e r a : czas p o w i e ś c i o w y — epicki , r o z l u ź n i o n y (czas narrac j i ) ; czas d r a m a t y c z n y — zgęszczony; czas l i ryczny — teraźnie jszy i „ m o m e n t a l n y " ; czas m i s t e r y j n y — e k s t a t y c z n y .

Symfonia jako powieść

„ P o w i e ś c i o w o ś ć " to kategor ia w jak imś sensie n a c z e l n a dla symfoniki M a h l e r a . Jej o d k r y c i e z a w d z i ę c z a m y A d o r n o w i . Sko jarzenie z powieścią jako p ie rwsze n a r z u c a się p r z y i n t e r p r e t a c j i symfoni i M a h l e r o w s k i e j . Sko jarzenie to uzasadniają: czas m u z y k i oraz jej p r z e s t r z e n n o ś ć , jej h e t e -r o g e n i c z n o ś ć , jej w i e l o p ł a s z c z y z n o w o ś ć . W całej h i s tor i i m u z y k i symfonicznej n i e m a dzieł o p o d o b n i e w y s o k i m s t o p n i u złożonośc i . N i e m a symfoni i o takiej m n o g o ś c i t e m a t ó w i m o t y w ó w (przy ich subs tanc ja lne j j ednośc i ) , b a r w d ź w i ę k o w y c h , r o d z a j ó w r u c h u , s t r u k t u r , k o n s t r u k c j i , u k s z t a ł t o w a ń , sytuacj i m u z y c z n y c h , o t a k i m zagęszczeniu i m n o g o ś c i w y d a r z e ń . N i e ma symfoni i , w k t ó r y c h by tak w y r a ź n i e zaznaczał się m o m e n t rozległości ; n ie m a symfoni i w t y m s t o p n i u p r z e n i k n i ę t y c h p i e r w i a s t k i e m e p i c k i m .

W r a c a m do k l u c z o w e g o zdania M a h l e r a o symfoni i jako „ b u d o w a n i u ś w i a t a " . W owej k o s m i c z n o - l u d z k i e j idei symfoni i wyraża się głębokie p o k r e w i e ń s t w o z ideą powieśc i . Na jwięks i p o w i e ś c i o p i s a r z e — Balzak, T o ł s t o j , D o s t o j e w s k i , P r o u s t , M a n n , M u s i l — tak właśnie m a k s y m a -l is tycznie p o j m o w a l i swoje zadania : p r z e d s t a w i ć i z a k o m p o n o w a ć ludzki k o s m o s . I c h y b a nie p r z y p a d k i e m symfonia w m u z y c e X I X wieku zajmuje miejsce a n a l o g i c z n e do powieśc i : o b y d w a g a t u n k i są w c e n t r u m k u l t u r y .

Analog ia f u n d a m e n t a l n a daje d o p i e r o - o g ó l n e zarysy, o d k r y w a p u n k t y wyjścia dla d a l s z y c h b a d a ń . S z u k a n i e b l iż szych o d p o w i e d n i k ó w w l i t e r a t u r z e p r o w a d z i n a s n i e tyle d o o b s z a r ó w powieśc i czystej t y p u Balzaka, T o ł s t o j a , T u r g i e n i e w a , F l a u b e r t a , powieśc i real i s tycznej w e d ł u g u t a r t y c h kwalifikacji, ile do o b s z a r ó w l i terackich bardz ie j n i e p o k o j ą c y c h , zaskakujących, p a r a d o k s a l n y c h , n i e j e d n o l i t y c h . Z jednej s t r o n y — wstecz , d o p o e t y k i powieśc i r o m a n t y c z n e j n iemieckie j ( a n a w e t p r e r o m a n t y c z n e j , S t e r n e ' o w s k i e j ) , J e a n - P a u l a , N o v a l i s a , Schleg la , z jej p r o g r a m o w y m m i e s z a n i e m r o d z a j ó w i g a t u n k ó w , os tentacy jną nie jednol i tością, o t w a r tością, n a w e t chaotycznośc ią , fantazyjnością, fantastycznością, e fektami

SYMFONIA JAKO POWIEŚĆ

grozy, p r z e p l a t a n i e m czasów, ze stylizacją i mistyfikacją, parodią , g roteską, ironią i wie lk imi n a p i ę c i a m i emocj i . Z drugie j s t r o n y , na tej samej zasadzie, p r o w a d z i d o poetyk i powieśc iowej już zgoła n a m w s p ó ł c z e s n e j : powieśc i „ w o r k a " ( W i t k a c y ) , p o w i e ś c i - e s e j u - d r a m a t u - l i r y k i ; powieści , które j efekt a r t y s t y c z n y polega na z d e r z e n i u , często szokującym, r ó ż n y c h p o e t y k i s ty lów w y p o w i e d z i .

W c e n t r u m zaś analogi i b ę d z i e p o e t y k a powieśc i D o s t o j e w s k i e g o , najgłębie j , jak m n i e m a ć m o ż n a , p r z e z M a h l e r a p r z e ż y t a i n a j g r u n -townie j p r z e t r a w i o n a . P o e t y k a , z a k o r z e n i o n a w samej esencji c ierpienia, a p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m i s t r u k t u r a l n y m p r o w a d z ą c a do i n n y c h g a t u n k ó w : do d r a m a t u i eseju f i lozof icznego.

I s t o t n a rewelacy jność p r o z y D o s t o j e w s k i e g o s p r o w a d z a się, jak to o d k r y ł B a c h t i n , d o n o w e j , n o w o c z e s n e j m e t o d y d ia logowej . A u t o r d o p u s z c z a w r ó w n y m s t o p n i u do głosu n ie raz s p r z e c z n e racje b o h a t e r ó w , co u p o d a b n i a w e w n ę t r z n ą p r z e s t r z e ń powieściową, w które j rozgrywają się w y d a r z e n i a i dialogują s ł o w e m i c z y n e m pos tac ie , do p r z e s t r z e n i sceny w d r a m a c i e czy k o m e d i i . W s z a k powieśc i D o s t o j e w s k i e g o sprawiają często w r a ż e n i e , jakby były k o m p o n o w a n e ze scen r o z g r y w a n y c h m i ę d z y p o s t a c i a m i , częs to w jakiejś osobl iwie gorączkowej , chore j a tmosferze i n e r w o w o - p r z y s p i e s z o n y m t e m p i e . B a c h t i n m ó w i o pol i foni i , pol i foni-czności jako zasadzie naczelne j p o e t y k i powieśc i D o s t o j e w s k i e g o :

„ O t ó ż kategorią p o d s t a w o w ą D o s t o j e w s k i e g o w t w ó r c z y m ujęciu świata b y ł o n i e s tawanie się, lecz w s p ó ł i s t n i e n i e i w z a j e m n e o d d z i a ł y w a n i e . W i d z i a ł i u z m y s ł a w i a ł sobie świat głównie w p r z e s t r z e n i , n i e w czasie. D l a t e g o tak b a r d z o pociągała go forma u d r a m a t y z o w a n a . [...] D o s t o j e w s k i , o d w r o t n i e niż G o e t h e , n a w e t e tapy p r a g n ą ł u j m o w a ć w ich r ó w n o c z e s n o ś c i , d r a m a t y c z n i e zes tawiać i p r z e c i w s t a w i a ć sobie , n i e zaś rozciągać w układa jący się szereg. R o z e z n a n i e w świecie znaczyło dla n iego o g a r n i ę c i e myślą wszys tk ich treści jako r ó w n o c z e s n y c h , wykrycie ich w z a j e m n y c h s t o s u n k ó w w p r z e k r o j u j e d n e g o m o m e n t u . [...] Ta sama właśc iwość prze jawia się w jego z a m i ł o w a n i u do scen z b i o r o w y c h , w chęci z g r o m a d z e n i a w j e d n y m mie j scu r ó w n o c z e ś n i e — n ieraz w b r e w p r a w d o p o d o b i e ń s t w u p r a g m a t y c z n e m u — jak największej ilości o s ó b i t e m a t ó w , by w t ł o c z y ć w o b r ę b jednej chwil i najróżniejszą jakościowo zawar tość . [...] M o ż n o ś ć r ó w n o c z e s n e g o i s tn ienia, bycia o b o k siebie l u b p r z e c i w k o sobie — to d la D o s t o j e w s k i e g o jakby k r y t e r i u m odróżnia jące rzeczy i s t o t n e o d n i e i s t o t n y c h " 5 .

M y ś l ę , że w p o d o b n y m , m a k s y m a l n i e p o s z e r z o n y m sensie t e r m i n u „ p o l i f o n i a " m ó w i ć m o ż n a o pol i fonii tota lne j jako zasadzie — quas i--powieśc iowej , quasi- l i terackie j — symfonik i M a h l e r a . W jego r o b o c i e k o m p o z y t o r s k i e j jest jakiś r d z e ń b a r o k o w o - k l a s y c z n y , B a c h o w s k o - B e e t -

5 Michai l Bacht in : Problemy poetyki Dostojewskiego. Przel. Natal ia M o d z e l e w s k a . Warszawa

1970.

217


218

h o v e n o w s k i , z a k o r z e n i o n a g ł ę b o k o w t radyc j i europejskie j w e w n ę t r z n a ścisłość w a r s z t a t u , z d o l n o ś ć rozwi jania r o z l e g ł y c h całości z j e d n e g o m o t y w u , z d o l n o ś ć t w o r z e n i a d ł u g i c h ciągów p r z e t w o r z e ń , o d m i a n p o d s t a w o w e g o wyjściowego w z o r u . Ale r ó w n o c z e ś n i e t a rzeczywis tość m u z y czna, k r e o w a n a p r z e z jego twórczą w y o b r a ź n i ę , n i e u s t a n n i e dzieli mu się i p o m n a ż a , o d m i e n i a i r ó ż n i c u j e . Dzie l i się p r z e s t r z e ń , zmieniają miejsca akcji, czas p ł y n i e , b i e g n i e , ale także p o w s t r z y m u j e się i n a w r a c a ; p o w i e d z i e ć r ó w n i e ż m o ż n a , że czas się zgęszcza, skraca.

S p r ó b u j m y tę całą ą u a s i - p o w i e ś c i o w o ś ć z r e k a p i t u l o w a ć , u s y s t e m a t y z o w a ć , o d w o ł u j ą c się do p e w n y c h p r z y k ł a d ó w m u z y c z n y c h . A więc p o w i e ś c i o w o ś ć prze jawia się g ł ó w n i e : w t o k u e p i c k i m — wie lkocza-s o w y m ; w swoistej fabularyzacj i — ciągach i k o m p o z y c j i w y d a r z e ń ; w obiektywizacj i m u z y k i (obiektywizacj i s u b i e k t y w n e g o ) ; w tota lne j pol i fo-n i c z n o ś c i , k t ó r a p r o w a d z i już do d r a m a t y c z n o ś c i i ą u a s i - t e a t r a l n o ś c i ( sceniczności) . Z symfoni i M a h l e r a do zasady powieśc iowej zb l iżałyby się na jbardzie j — p r ó c z Pierwszej — Piąta i Siódma, z u w a g i na swą roz ległość, czas epicki . O b y d w i e mają p o d o b n e wejście w czas, k r e a t y w n e w p r o w a d z e n i e w rzeczywis tość , o t w a r c i e wie lk iego p l a n u s p r a w z a s a d n i czych, o g ó l n o l u d z k i c h , p o n a d o s o b o w y c h . T o jakby o d p o w i e d n i k i p o w i e ściowego op i su w s t ę p n e g o , ogó lnego z a r y s u w y d a r z e ń , w p r o w a d z e n i e w fabułę.

M i a r ą p o d s t a w o w ą i g ł ó w n y m w y z n a c z n i k i e m M a h l e r o w s k i e g o czasu powieśc i jest r u c h - r y t m m a r s z a w s w y c h r ó ż n y c h o d m i a n a c h — m u z y czny s y m b o l w ę d r o w c a . T o ktoś w y o b c o w a n y , p r z e c i w s t a w n y , w ę d r o wiec d u c h o w y , p i e l g r z y m u c z u c i a i myś l i : W i l h e l m M e i s t e r , książę M y s z k i n , I w a n K a r a m a z o w , T o n i o K r ö g e r , P o d r ó ż n y z Zamku Kafki . . . Ale M a h l e r o w s k ą s y m f o n i a - p o w i e ś ć n i e m a n i g d y j e d n e g o ty lko b o h a t e r a : I w a n o w i przeciwstawiają się Alosza i D y m i t r . Być m o ż e , w każdej części symfoni i świat w i d z i a n y jest p r z e z k o g o i n n e g o , u k a z a n y z innej jakby p e r s p e k t y w y .

W t r z e c h częściach ś r o d k o w y c h — „ r o z d z i a ł a c h " — VII Symfonii świat w i d z i a n y jest z t r z e c h i n d y w i d u a l n y c h p u n k t ó w w i d z e n i a : węd r ó w k i , ta jemnicze j fantas tyki , p r o m i e n n e j r e m i n i s c e n c j i . M o ż l i w e , i ż te p e r s p e k t y w y krzyżują się i nakładają n a - s i e b i e , nawarstwia ją w jednej części, t a m gdz ie m u z y k a jest szczególnie n a s y c o n a p r z e t w o r z e n i u w o ś c i ą . Z ł o w r o g i S t a w r o g i n dia loguje z t r a g i c z n y m K i r y ł o w e m i g r o t e s k o w o -- d e m o n i c z n y m W i e r c h o w i e r i s k i m . O t o o d p o w i e d n i k i pol i fonii p o w i e ś c i o wej w m u z y c e . T a k jest na p r z y k ł a d w V Symfonii, w jej d w ó c h wie lk ich częściach, n a s t ę p u j ą c y c h po w s t ę p n y m Marszu żałobnym.

B a r d z o w a ż n y m ś r o d k i e m M a h l e r o w s k i e j ąuas i-powieśc iowej p o e t y k i jest r e m i n i s c e n c j a i re t rospekc ja ; owe miejsca dające n a m sugest ię czasu m i n i o n e g o , p r z e s z ł e g o , w s k r z e s z o n e g o p r z e z m u z y k ę , p r z e z jej u k ł a d y i m o n t a ż e , p r z e z „ m u z y k ę w m u z y c e " . N i e r z a d k o też s y m b o l e m czy

SYMFONIA JAKO POWIEŚĆ

z n a k i e m wywołane j przeszłości jest styl niski : folklor l u b pseudofo lk lor , t a n i e c , p i o s e n k a , p i e ś ń żołnierska, m u z y k a u l iczna, s z y n k o w a , m a r s z wojskowy, p o b u d k a , caps t rzyk .

Wie lk i czas epicki , czas narrac j i i fabuły, jest n a d r z ę d n y dla całej symfoniki M a h l e r a . W t y m sensie każda z symfoni i ma jakieś r a m y i cechy p o w i e ś c i o w e . Jes t to czas, w k t ó r y m zawsze istnieją t r z y w y m i a r y : p rzeszłość , teraźnie j szość, p r z y s z ł o ś ć . D o przeszłości m o ż n a się o d w o ł a ć l u b ją w y w o ł a ć ; w teraźnie jszości m o ż n a się u t r w a l i ć ; do przyszłości m o ż n a dążyć. J e d n a k ż e p o w i e ś c i o w o ś ć zasadza się g ł ó w n i e na przeszłośc i .

C o m a m y n a myśl i m ó w i ą c : „ w i e l k i czas p o w i e ś c i " , „ c z a s e p i c k i " ? C z y ty lko ów czas p r z e d s t a w i o n y , k t ó r e g o d ł u g o ś ć w y z n a c z a się miarą g o d z i n , d n i , mies ięcy, lat? Ale w t e d y t r u d n o b y ł o b y m ó w i ć na p r z y k ł a d o „ w i e l k i m c z a s i e " u P r o u s t a , a t y m bardz ie j u J o y c e ' a , k t ó r e g o Ulisses jest epopeją j e d n e g o d n i a . O t ó ż b i e r z e m y t u p o d u w a g ę r ó w n i e ż rzeczywis te r o z m i a r y dzieła l i terackiego, jego ob ję tość (tak zwaną g r u b o ś ć książki) d e t e r m i n u j ą c ą rzeczywis ty czas konkretyzac j i . M ó w i ą c d o k ł a d n i e j : myś l imy r ó w n o c z e ś n i e o czasie i p r z e s t r z e n i w y d a r z e ń l i terackich, o czaso-p r z e s t r z e n n o ś c i powieśc iowej . Wie lk i , p r a k t y c z n i e n i e o g r a n i c z o n y czas powieści w y z n a c z a i o twiera r ó w n i e wielką i w zasadzie n i e o g r a n i c z o n ą p r z e s t r z e ń w y d a r z e ń . N i e o g r a n i c z o n o ś ć zaś czasu i p r z e s t r z e n i w powieśc i t y m się t ł u m a c z y , że o b y d w a te w y m i a r y podlegają j e d y n i e p r a w o m w y o b r a ź n i . P o z a t y m dzieło l i terackie p r z e z n a c z o n e d o cichej l ek tury n i e m u s i się l iczyć z czasem o d b i o r c y .

S y m f o n i k a p ó ź n o r o m a n t y c z n a — k u l m i n u j ą c a u M a h l e r a — przyswaja sobie tę z n a m i e n n ą cechę wielkiej powieśc i . W t y m sensie powieśc iowa jest już Dziewiąta B e e t h o v e n a , dzieło p o d w z g l ę d e m o t w a r c i a formy symfoniczne j w najwyższej m i e r z e p r e k u r s o r s k i e . A dalej Fantastyczna i Romeo i Julia Ber l ioza; Dantejska i Faustowska L i s z t a ; p o w i e ś c i o w e są symfonie B r u c k n e r a , powieśc iowy z a p e w n e i Manfred Cza jkowskiego. J e d n a k ż e aż do Pierwszej M a h l e r a ta p o w i e ś c i o w o ś ć nie jest jeszcze jawna. D o p i e r o w symfonice M a h l e r o w s k i e j daje się o n a w y e k s p l i k o w a ć jako zasada. Bo m o ż e właśnie tuta j — już w I Symfonii — po raz p i e r w s z y w m u z y c e pojawia się p r o b l e m czasu p r z e d s t a w i o n e g o . P r z e d s t a w i o n e g o ś r o d k a m i czys to m u z y c z n y m i n a s p o s ó b l i teracki (powieśc iowy czy n o w e l i s t y c z n y ) .

W d o t y c h c z a s o w y c h dzie jach m u z y k i Z a c h o d u czas w e w n ę t r z n y m u zyki i dz ieła m u z y c z n e g o (czas d z i e ł u i m m a n e n t n y ) h a r m o n i z o w a ł z r z e c z y w i s t y m c z a s e m percepc j i (konkretyzac j i s łuchowej ) . I t y m m i ę d z y i n n y m i r ó ż n i ł o się dzieło m u z y c z n e o d dzieła l i terackiego. T a k b y ł o p r z y n a j m n i e j do IX Symfonii B e e t h o v e n a . I tu c h y b a B e e t h o v e n , o w y m s ł y n n y m p e r s p e k t y w i c z n y m s k r ó t e m c z a s o w y m na p o c z ą t k u Finału z Dziewiątej — reminiscenc ją p o p r z e d n i c h , czyli p r z e s z ł y c h r o z d z i a ł ó w — pokazu je k o m p o z y t o r o m - n a s t ę p c o m d r o g ę d o nowej p o e t y k i dzieła m u z y -

219


c z n e g o . A dalej już działać b ę d z i e rosnący n a p ó r r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i obrazowo-l i te rackie j na m u z y k ę . I n t e n s y w n i e j ą więc i narastają s k ł o n ności p r z e d s t a w i e n i o w e , p s e u d o m i m e t y c z n e m u z y k i s y m f o n i c z n e j , coraz wyraźnie j rysuje się sfera (wars twa) ą u a s i - w y g l ą d ó w . I wreszc ie u M a h l e r a d o c h o d z i n a d r o d z e quas i-powieśc iowej d o pełne j jakby k o n s t y tucj i świata w m u z y c e . Ta k o n s t y t u c j a zaś jest z a r a z e m genera lną metaf izyczną p r z e m i a n ą — p r z e m i a n ą g ł ó w n i e p r z e z czas .

C z a s w m u z y c e symfoniczne j M a h l e r a wyzwala się, u s a m o d z i e l n i a , osobl iwie obiektywizu je . M i ę d z y c z a s e m r z e c z y w i s t y m naszej percepc j i a c z a s e m p r z e d s t a w i o n y m w dziele, c z a s e m , k t ó r y p r z e d s t a w i a m u z y k a (w o d p o w i e d n i c h s k r ó t a c h i p e r s p e k t y w a c h ) , powsta je z n a m i e n n y rozz iew. M u z y k a m ó w i n a m o c z y m ś , co się r o z g r y w a w czasie. Jes t to p o d s t a w o w a sytuacja l i teracka (epicka, p o w i e ś c i o w a ) , gen ia ln ie r o z g r y w a n a ś r o d k a m i w ł a ś c i w y m i m u z y c e ; więcej — m o ż l i w a do tak iego r o z e g r a n i a i z d o l n a do takiej sugest i i ty lko dzięki n iezwykłe j i n t e n s y w n o ś c i m u z y k i we wszys tk ich jej jakościach, dzięki s a m o i s t n e j ( subs tanc ja lne j ) m o c y wyrazowe j m u z y k i czystej .

Symfonia jako dramat — świat przedstawiony realnie — teatr symfonizmu

Wielk i czas epicki w y ł a n i a z s iebie, jako swoje p r z e c i w i e ń s t w o i d o p e ł n i e n i e , czas d r a m a t y c z n y . D z i ę k i t e m u symfonię M a h l e r o w s k ą r o z p a t r y w a ć m o ż e m y r ó w n i e ż jako d r a m a t w c a ł y m b o g a c t w i e i s z e r o kości ( także wie loznacznośc i ) tego pojęcia. K a ż d a b o w i e m z symfoni i M a h l e r a jakoś się d r a m a t y c z n i e z a k o m p o n o w u j e ; p o p r z e z p e r y p e t i e , s tarcia, walki z m i e r z a do f inału, k t ó r y zawsze jest r o z w i ą z a n i e m i d o p e ł n i e n i e m : h e r o i c z n y m , t r a g i c z n y m , m i s t y c z n y m . I tak d r a m a t h e r o i c z n y widz ieć m o ż n a w VII Symfonii, d r a m a t zwycięski w I i V Symfonii, d r a m a t m i s t y c z n y w IX Symfonii. J e d y n i e Szósta b y ł a b y tu d r a m a t e m t r a g i c z n y m , jak n a s o t y m d o b i t n i e p r z e k o n u j e jej f inał ze swą j e d n o z n a c z n ą symbol iką klęski całkowite j .

O ile czas epicki rozszerza , w y d ł u ż a , o t w i e r a na n i e s k o ń c z o n o ś ć , o tyle czas d r a m a t y c z n y zgęszcza, skraca, w y o s t r z a . O ile t a m t e n czas (powieściowy, l i teracki p a r excel lence) wiąże się z p r z e d s t a w i e n i e m w y o b r a ż o n y m ( i n t e n c j o n a l n y m ) , o ty le t e n jest s a m y m b e z p o ś r e d n i m ( p o w i e d z i e l i b y ś m y t e a t r a l n y m ) p r z e d s t a w i e n i e m . O ile czas powieśc i w m u z y c e M a h l e r a jest jeszcze c z a s e m r o m a n t y z m u , o tyle czas d r a m a t u jest już c z a s e m e k s p r e s j o n i z m u . P o t e n c j a l n y t e a t r , sytuacje q u a s i - t e a t r a l n e , k t ó r y c h d o p a t r z y ć się m o ż n a w M a h l e r o w s k i c h s y m f o n i a c h , więcej już mają w s p ó l n e g o z d r a m a t e m S t r i n d b e r g a na p r z y k ł a d i z t e a t r e m (jak

2 2 0

SYMFONIA JAKO DRAMAT

r ó w n i e ż z f i lmem) e k s p r e s j o n i s t y c z n y m niż z r o m a n t y c z n y m t e a t r e m s y m b o l i s t y c z n o - r e a l i s t y c z n y m .

Fascynująca d ia lektyka czasów p a n u j e w t y c h symfoniach. A n t y -powieśc iowy, zgęszczający i przyspieszający w y d a r z e n i a m o t o r d r a m a t y z m u działa stale, n a w e t w a d a g i a c h , n a w e t w o w y c h najbardzie j u c i s z o n y c h o a z a c h p i e ś n i o w y c h , jak p i e ś ń s o p r a n u (z Des Knaben Wunderhorn) w II Symfonii, p i e ś ń a l tu — O Mensch! Gib Acht! ze s ł o w a m i N i e t z s c h e g o — w Trzeciej czy finał Czwartej. P o s t a c i e - t e m a t y m u z y c z n e i ich p e r y p e t i e dążą jakby do s a m o p r e z e n t a c j i , o b i e k t y w n a narrac ja dąży do b e z p o ś r e d n i e g o p r z e d s t a w i e n i a . I tu r ó w n i e ż , w t e n d e n c j i d o p r z e n i k n i ę c i a m e d i u m powieśc iowego d r a m a t y c z n o ś c i ą i teatra lnością, s t w i e r d z a m y głębokie p o k r e w i e ń s t w o m i ę d z y poetyką m u z y c z n ą M a h l e r a a poetyką l iteracką D o s t o j e w s k i e g o . Sta le współgrają tu i rywalizują z sobą: ol impi jska s k ł o n n o ś ć do narrac j i , o p i s u , snucia fabuły i p r o m e t e j s k a (także dionizyjska) n iec ierp l iwa c h ę ć , aby bieg w y d a r z e ń zgęścić, skrócić, pos tac ie u k a z a ć w j a s k r a w y m świet le, akcję d o p r o w a d z i ć d o w y b u c h u .

C z y s t o m u z y c z n i e wyraża się to u M a h l e r a w s p ó ł i s t n i e n i e m i rywalizacją d w ó c h z a s a d n i c z y c h rodzajów m u z y c z n e g o t o k u : n a t u r a l n e g o , m e l o d y c z n e g o z n a t u r y (p ieśniowego) p r z e p ł y w u i r u c h u s p i ę t r z a n e g o , n i e u s tannie n a p i ę c i o w e g o . T a opozycja o d m i e n n y c h p ł a s z c z y z n ksz tał towania i p r z e b i e g u m u z y k i działa także w p l a n i e p o s z c z e g ó l n y c h części symfoni i , zwłaszcza części skra jnych. Na niej o p a r t e są części p i e r w s z e oraz f inały w Pierwszej i Siódmej, II część (al legro s o n a t o w e po Marszu żałobnym) w Piątej, p i e r w s z e części Drugiej i Trzeciej, finał Szóstej. W finale I Symfonii r u c h d r a m a t y c z n y , n a d r z ę d n y , wyłania z s iebie refleksyjną narrac ję adag iowa. K o n t r a s t p ł a s z c z y z n jest sukcesywny. P o d o b n i e b ę d z i e w Drugiej, Piątej. W Trzeciej, Siódmej sytuacja wydaje się bardzie j złożona. Tu w o p o w i e ś ć i d r a m a t w p r o w a d z a nas r u c h , r y t m — p o w o l n y — m a r s z a . A w o w y m s y m f o n i c z n y m m a r s z u M a h l e r o w s k i m jest już zasadnicze złożenie : narracy jnośc i epickiej i d r a m a t y c z n o ś c i ; m a r s z się d r a m a t y z u j e (i ekspres jonizuje) i z tego r u c h u d o p i e r o wyłonią się płaszczyzny n a r r a c y j n o - a d a g i o w e . M a m y t u z a p o w i e d ź tego, czego n a j pełniejszą realizacją b ę d z i e I część IX Symfonii.

H i s t o r i a m u z y k i n i e znała d o t ą d d r a m a t u r g i i symfoniczne j tak n iezwykłej i tak porusza jące j . W Dziewiątej k u l m i n u j e zasada pol i foni i to ta lne j , k t ó r a n a b i e r a s e n s u p r z e d e w s z y s t k i m d r a m a t y c z n e g o . Sytuac ja d ia logowa jest zasadniczą sytuacją m u z y k i . D i a l o g toczy się na r ó ż n y c h p i ę t r a c h , w r ó ż n y c h w a r s t w a c h , r ó ż n e jakości m u z y k i obe jmuje . Częśc i ś r o d k o w e symfoni i p r z e n i k n i ę t e są p o l i f o n i c z n y m dia log iem m o t y w ó w i b a r w . To l u d y c z n e i n t e r m e z z a d r a m a t u , gry s a t y r y c z n e z a k c e n t a m i sarkastycznej groteski . Z a k o r z e n i o n ą w rel ig i jnych t radyc jach n i d e r l a n d z k i e g o i ba-chowskiego l i n e a r y z m u , dialogową pol i fonię f inałowego Adagia n a z w a ć

221


222

t r z e b a mis tyczną. Jes t to w z n i o s ł y ep i log d r a m a t u , a d r a m a t y c z n e jego s p i ę t r z e n i e t r a k t o w a ć m o ż n a jako r e m i n i s c e n c j ę t r a g i c z n i e r o z d a r t e g o świata. D r a m a t właściwy, największy, m e t a f i z y c z n y toczy się i r o z g r y w a w I części. P o d s t a w o w e d r a m a t y c z n e n a p i ę c i e powsta je tu ze złożenia i d i a l e k t y c z n e g o ( r ó w n o l e g ł e g o ) p r z e c i w s t a w i e n i a sobie d w ó c h s p o s o b ó w nar rac j i , d w ó c h rodza jów m u z y c z n e g o t o k u , d w ó c h s p o s o b ó w p r e z e n t a c j i czasu: r o m a n t y c z n e g o i e k s p r e s j o n i s t y c z n e g o . Z jednej s t r o n y świat c h c e b y ć o p o w i e d z i a n y na s p o s ó b r o m a n t y c z n y i l u d z k i , w y ś p i e w a n y z c a ł y m c i e p ł e m u c z u ć , z n a m i ę t n ą serdecznością , w p a t e t y c z n y m n a p i ę c i u p i ę k n a . Z drugie j s t r o n y t e n s a m świat p r z e g w a ł t o w n i e do s a m o p r e z e n t a c j i swej d o r a ź n e j p r a w d y , czyli t rag icznośc i . Z jednej s t r o n y życie ( d u c h o w e ) , byt ludzk i , bycie jako śp iew, linia życia, l inia m e l o d i i . Z drugie j coś, co życiu ś m i e r t e l n i e zagraża, wyłaniając się z jego r d z e n i a , a co n i e m o ż e b y ć ani w y p o w i e d z i a n e , ani w y ś p i e w a n e , ale b ł y s k a w i c z n i e o b j a w i o n e w całej swojej grozie. . . A g d y to coś w p a r u mie j scach I części Symfonii zostaje u j a w n i o n e , w ó w c z a s r o z d z i e r a jakby całe u n i w e r s u m m u z y k i o d góry d o d o ł u , ł a m i e tok, n i szczy m e l o d i ę , p r z e r y w a n a w e t ó w u p o r c z y w y stały r y t m w ę d r ó w k i w na jn iższych r e j o n a c h . Ż y c i e r o m a n t y c z n e z n o w u się j e d n a k o d r a d z a .

Symfonia jako wiersz i poemat

C z a s epicki i czas d r a m a t y c z n y — czas powieśc i i czas d r a m a t u — to d w a rywalizujące z sobą czasy, działające w wie lk im a r c h i t e k t o n i c z n y m p l a n i e symfoni i jako a n a l o g o n u b u d o w y świata. Czas l i ryczny n a t o m i a s t jest jakby „ p o z a c z a s e m " , p o z a jego p r z e p ł y w e m i d y n a m i k ą . Jes t „ w i e c z n ą teraźnie j szośc ią" ; w szkicu do p r o g r a m u l i terackiego IV Symfonii c z y t a m y n a w e t takie okreś len ie M a h l e r a : „ Ś w i a t jako w i e c z n a t e r a ź n i e j s z o ś ć " . I s totą poezji l i rycznej jest u t r w a l e n i e i u i n t e n s y w n i e n i e tego p u n k t u , k t ó r y n i e u s t a n n i e p r z e s u w a się, mija — teraźnie j szości ; także szczególne s k u p i e n i e w n i m przeszłośc i i p rzyszłośc i , w s p o m n i e nia i p rzeczuc ia . N a w e t „ w i e c z n e p r z e m i j a n i e " , n a w e t t ę s k n o t a za c z a s e m u t r a c o n y m uobecnia ją się n a m w p o e t y c k i m teraz . N a t y m polega g ł ó w n i e czarodzie j s two w y o b r a ź n i poetyck ie j , że coś na jbardzie j u l o t n e g o i n i e u c h w y t n e g o — d r g n i e n i e , w z r u s z e n i e , p r z e c z u c i e — m o ż e u c z y n i ć w s z y s t k i m .

Biografowie określają M a h l e r a jako człowieka etyki (w c z y m z n a ć p o k r e w i e ń s t w o z B e e t h o v e n e m ) . A to znaczy wysokie p o c z u c i e o d p o w i e dz ia lnośc i , p e ł e n p o w a g i s t o s u n e k d o s p r a w życia, szczególna w r a ż l i w o ś ć na ból i c ie rp ien ie , u z n a n i e p r i o r y t e t u war tośc i m o r a l n y c h ( e t y c z n y c h ) . N i e z w y k ł e m u s i a ł o b y ć w n a t u r z e t w ó r c y n a p i ę c i e m i ę d z y e t y c z n y m a e s t e t y c z n y m , i n t e n s y w n y i dla twórczośc i p ł o d n y dia log m i ę d z y t y m i

SYMFONIA JAKO WIERSZ I POEMAT

s ferami. M a h l e r byl w p e ł n y m tego słowa z n a c z e n i u c z ł o w i e k i e m wie lk im (co potwierdza ją świadectwa t y c h , k t ó r z y miel i szczęście z n a ć go osobiście), i te d w i e zasadnicze sfery — etyczna i e s te tyczna, d o m i n o w a ł y w jego twórcze j o s o b o w o ś c i p o n a d zwykłą m i a r ę . O l b r z y m i a , rozległa, z r ó ż n i c o w a n a w y o b r a ź n i a p o e t y c k a g e n i a l n e g o k o m p o z y t o r a spotykała się z wrażl iwością i zdolnością w s p ó ł o d c z u w a n i a s p r a w ludzkie j egzystencj i . N a m i ę t n e p r a g n i e n i e p i ę k n a s tykało się z r ó w n i e s i lnym g ł o d e m d o b r a . M u z y k a M a h l e r a d la tego nas tak p o r u s z a , że te d w a m o t o r y działały w n i m z j ednakową mocą. G d y b y m o t o r e tyczny działał słabie j , byłaby t o , p r a w d o p o d o b n i e , m u z y k a p i ę k n a i n ieco p r z e e s t e t y z o w a n a , na p o z i o m i e — p o w i e d z m y — F a u r ć g o czy w c z e s n e g o D e b u s s y ' e g o , a w k a ż d y m razie bez tych wstrząsa jących n a p i ę ć , bez owej d r a p i e ż n o ś c i . G d y b y zaś z kolei e t y c z n e z a p a n o w a ł o n a d e s t e t y c z n y m , m i e l i b y ś m y t u m o ż e p o e t y k ę zbl iżoną do ekspres joni s tyczne j , S c h ó n b e r g o w s k i e j , i z a b r a k ł o b y owego u w o d z ą c e g o czarodzie j s twa fantas tyczności i ta jemniczości , metaf izyki p i ę k n a ; tego r o m a n t y c z n e g o p ierwias tka m u z y k i , k tóry p r z e d t e m w p o d o b n y m n a s i l e n i u s p o t y k a m y ty lko u C h o p i n a . T e n p ierwias tek t o n ic i n n e g o jak p o e t y c k o ś ć sama, urzeczywis tnia jąca się w czasie l i rycznym. Tu już m ó w i ć b ę d z i e m y raczej o mie j scach w e w n ą t r z symfoni i , jak r ó w n i e ż o jej p o b r z e ż a c h , k r a ń c a c h . . .

K a ż d a z symfoni i M a h l e r o w s k i c h ma takie miejsca, w k t ó r y c h wygasa n a p ó r życia, c i c h n i e zgiełk w y d a r z e ń , ustaje m o t o r d r a m a t y z m u , m i l k n i e n a w e t n a r r a c j a ; to miejsca o d p o c z y n k u w wielkiej w ę d r ó w c e , jaką p r z e d s t a w i a sobą cała m u z y k a M a h l e r a . D r u g i e ( p o b o c z n e ) l i ryczne t e m a t y (w a l legrach s y m f o n i c z n y c h ) , t r ia w s c h e r z a c h , rozległe płaszczyzny a d a g i o w e , p ieśni solowe w II i III Symfonii, zamiera jące zakończenia , w k t ó r y c h m u z y k a r e d u k u j e się do j e d n e g o b r z m i e n i a --dźwięku, jednej b a r w y . To r ó ż n e prze jawy czasu l i rycznego i r o z m a i t e s p o s o b y u r z e c z y w i s t n i e n i a l i rycznego p ierwias tka w m u z y c e symfoniczne j . N a t u r a l n i e , w t y m r o z b ł y s k i w a n i u u c z u c i o w o ś c i b e z p o ś r e d n i e j ( l irycznej), w t y c h c h w i l a c h p o e t y c k i c h (real izujących się w s u b t e l n y m p ięknie m e l o d i i i b a r w d ź w i ę k o w y c h ) , chwi lach pojawiających się w e p i c k o - d r a m a t y c z n y m m e d i u m symfoni i , jest M a h l e r spadkobiercą b o gatych t radyc j i s y m f o n i z m u europe j sk iego — szczególnie zaś bl isko jest tuta j Cza jkowskiego i B r a h m s a . W s z e l a k o n i g d y jeszcze p ierwias tek l i ryczny n i e prze jawił się w symfoni i z taką ekspresją, n i g d y jeszcze nie sugerował takiej ta jemniczości i głęb i , n i g d y jeszcze nie miał takiej m o c y metaf izyczne j . I n i g d y jeszcze m u z y k a s y m f o n i c z n a tak tego l i r y z m u nie p r a g n ę ł a , n i g d y jeszcze n i e z m i e r z a ł a d o takich z a k o ń c z e ń . J e d y n i e C h o p i n — w m u z y c e for tepianowej — b y ł b y tuta j p o p r z e d n i k i e m M a h l e r a .

P o t ę ż n e t r a n s c e n d e n t n e m o t o r y poruszają m u z y k ę : epicki m o t o r fabularny, d r a m a t y c z n y m o t o r r o z g r y w a n y c h z d a r z e ń , m o t o r zabawy, szy-

223


224

d e r s t w a i p a r o d i i . Przyspieszają o n e r u c h , u i n t e n s y w n i a j ą b a r w y , kreują f o r m ę . A r ó w n o c z e ś n i e p o p r z e z ten cały n a p ó r , w i e l o p ł a s z c z y z n o w y r u c h „ r z e c z y w i s t o ś c i p r z e z m u z y k ę p r z e d s t a w i o n e j " , czuje się głęboką t ę s k n o t ę do wejścia w s iebie, do l irycznej k o n t e m p l a c j i ; t ę s k n o t ę u r z e c z y w i s t n i a n ą w o w y c h mie j scach szczególnych. . .

Symfoniczne misterium

D z i a ł a n i e p ie rwias tka p o e t y c k i e g o sięga r d z e n i a m u z y k i ( subs tanc j i s y m f o n i z m u ) . To wejście w siebie, s k u p i e n i e się e s t e t y c z n e w t e r a ź n i e j szości p o p r z e z wyc i szenie , r e d u k c j ę świata, o t w i e r a n a m inną rzeczywis tość . Jes t to wielka meta f izyczna p r z e m i a n a , o t w a r c i e f o r m y , n o w a t r a n s c e n d e n c j a m u z y k i . O w e g o światła w z a k o ń c z e n i u Pieśni o ziemi n ie s p o s ó b t ł u m a c z y ć inacze j , jak m i s t y c z n i e . M o ż e nie wys tarcza tu już pojęcie czystej poezj i , p o e t y c k o ś c i . M u s i m y z n ó w s ięgnąć d o idei n a d r z ę d n e j , całościowej , określającej g e n e r a l n i e symfonikę M a h l e r a . Jes t t o idea symfoni i jako m i s t e r i u m . E w o k u j e o n a także czwar ty zasadniczy rodzaj czasu : czas mis tery jny . N a j p e ł n i e j s z y m zaś p r z e j a w e m i u r z e c z y w i s t n i e n i e m tego czasu są adagia e k s t a t y c z n e , zamykające dwa dzieła — III i IX Symfonię.

Jes t tu n i e w ą t p l i w i e jakiś zamysł sakra lny : r o z e g r a n i e (konkretyzac ja w y k o n a w c z a ) dzieła m u z y c z n e g o p o m y ś l a n e jest q u a s i - l i t u r g i c z n i e , n a kształt n a b o ż e ń s t w a . P u b l i c z n o ś ć to już n i e zwykl i s ł u c h a c z e , ale u c z e s t n icy owej „ l i t u r g i i " , doznający w t a j e m n i c z e n i a , p r z e m i e n i e n i a , oczyszczenia . P o k r e w i e ń s t w o ze ś r e d n i o w i e c z n y m m i s t e r i u m jako formą t e a t r u rel igi jnego jest raczej z e w n ę t r z n e . T a m b o w i e m b y ł o t o coś wspiera jącego tylko rel igię, r o z e g r a n e g o na z e w n ą t r z świątyni , rodzaj ożywionej „ B i b l i a p a u p e r u m " . N a t o m i a s t r o m a n t y c z n e m i s t e r i u m s y m f o n i z m u p r a g n i e się zna leźć w s a m y m c e n t r u m , u z u r p u j e sobie miejsce i p r a w a religii rzeczywis te j . Powołują b o w i e m t ę ideę d o życia p r ą d y p r z e d e w s z y s t k i m s p i r y t u a l i s t y c z n o - m i s t y c z n e p o n a d w y z n a n i o w e , p a n t e i s t y c z n e , związane n ie raz g ł ę b o k o z religi jnością chrześci jańską, a z n a m i e n n e dla k u l t u r y i t radyc j i n i e m i e c k i e j . T a k więc t r o p i ą c d u c h o w ą genezę idei „ s y m f o n i i jako m i s t e r i u m " , m u s i e l i b y ś m y s ięgnąć i do M i s t r z a E c k h a r t a , i do J a k u b a B o e h m e , a z czasów n o w s z y c h — do metaf izyki Schel l inga . M a h l e r tę ideę p r z e j m u j e z t radyc j i , ale, p o d o b n i e jak w s z y s t k i m p r z e j ę t y m czy o d z i e d z i c z o n y m i d e o m , nada je jej kształt n o w y i wyraz d o t y c h c z a s n i e s p o t y k a n y . P o d o b n i e jak w i n n y c h d z i e d z i n a c h (epice, d r a m a t y c z n o ś c i , l iryce) o d n o s i m y w r a ż e n i e , iż M a h l e r z p e w n y c h wyjśc iowych z a s a d n i c z y c h sytuacji m u z y c z n y c h ( m o d e l i f o r m y , w y r a z o w o ś c i i z n a c z e n i o w o ś c i ) wyciąga k o n s e k w e n c j e skra jne, że dalej w t y m k i e r u n k u iść n i e s p o s ó b . P o p r z e d n i k ó w w o b s z a r z e symfoni i ma tuta j ty lko d w ó c h :

SYMFONICZNE MISTERIUM

B e e t h o v e n a , u k t ó r e g o — p r z y k o ń c u d r o g i twórcze j — ta idea po raz p ierwszy z a o w o c o w a ł a , i B r u c k n e r a — k t ó r y ją uczynił c e n t r u m swojej symfoniki . W dz iedz in ie t e a t r u p o t e n c j a l n i e , jak r ó w n i e ż rzeczywiście m u z y c z n e g o t ę ideę s y m f o n i c z n e g o m i s t e r i u m wspierają b e z p o ś r e d n i o d w a w z o r c e : d r u g a część Fausta G o e t h e g o i W a g n e r o w s k i Parsifal, o b y d w a o r ó w n i e in tensywne j sile o d d z i a ł y w a n i a na w y o b r a ź n i ę t w ó r c y .

I d e a s y m f o n i i - m i s t e r i u m rysuje się u M a h l e r a już w p i e r w s z y m okres ie twórczośc i , a ty lko z m i e n i a się w ciągu ewolucj i twórczej s a m a koncepcja takiego dzieła. S t o s u n k o w o n ie l iczne, ale jakże z n a m i e n n e w y p o w i e d z i k o m p o z y t o r a potwierdza ją o b e c n o ś ć i ś w i a d o m o ś ć tej idei.

O III Symfonii: „ M o j a symfonia b ę d z i e c z y m ś t a k i m , czego jeszcze świat n i g d y n i e słyszał. C a ł a N a t u r a d o c h o d z i tuta j do głosu i wyjawia ta jemnicę tak głęboką, jaką jedynie we śnie m o ż n a p r z e c z u ć . [...] ...ja s a m nieraz czuję się n i e s a m o w i c i e w n i e k t ó r y c h mie j scach i wydaje mi się wówczas , jak b y m n i e ja to r o b i ł " .

O VIII Symfonii: „... jest to coś na jwiększego z tego, czego d o t y c h c z a s d o k o n a ł e m . A tak osobl iwe w treści i formie, że się tego n i e da opisać. P r o s z ę sobie w y o b r a z i ć , że o t o U n i v e r s u m zaczyna b r z m i e ć i dźwięczeć, że to już n i e są ludzkie głosy, ale krążące p l a n e t y i s łońca. [...] Wszys tk ie moje wcześnie jsze symfonie były ty lko p r e l u d i a m i do tej w ł a ś n i e , dzieło to «jest j e d n y m wie lk im dawcą radosci», «darem dla n a r o d u » . . . "

K o n c e p c j ę s y m f o n i i - m i s t e r i u m cechuje najwyższy r o m a n t y c z n y m a k s y m a l i z m , bosk ie sza leńs two d u c h a , p o c z u c i e n i e o g r a n i c z o n e j m o c y t w ó r czej. Ów maksymal izm przejawia się w d w ó c h przede wszystkim płaszczyzn a c h . Po p i e r w s z e w płaszczyźnie f o r m y , a r c h i t e k t o n i k i , b u d o w y dzieła m u z y c z n e g o i ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h — s y m f o n i a - m i s t e r i u m chce b y ć w s z y s t k i m , połączyć w sobie i n s t r u m e n t a l n e z w o k a l n y m , symfoniczne z k a m e r a l n y m , symfonię , p ieśń, k a n t a t ę , o r a t o r i u m , m o ż e r ó w n i e ż o p e r ę , w y m a g a też o d p o w i e d n i o b o g a t e g o i z r ó ż n i c o w a n e g o a p a r a t u w y k o n a w czego — o g r o m n e j ork ies t ry , c h ó r ó w , sol istów. Po d r u g i e — w płaszczyźnie symbol ik i i wyrazowośc i s y m f o n i a - m i s t e r i u m c h c e w y r a ż a ć k o s m o s i mie j sce człowieka, a ściślej d u c h a ludzk iego w t y m kosmos ie . Mie j sce nie tak ie , jakim je widzi r o m a n t y c z n y p e s y m i z m , ani też takie, jakie wyznaczają bardzie j p e s y m i s t y c z n e t e n d e n c j e p r o t e s t a n t y z m u . M i e j sce n i e - t r a g i c z n e , miejsce z p e r s p e k t y w y nadzie i . G r z e c h , zło, u p a d e k m u s z ą zos tać p r z e z w y c i ę ż o n e . S y m f o n i a - m i s t e r i u m p r a g n i e u k a z a ć zbawienie człowieka także w p e w n y m związku z chrześci jańską koncepcją ludzkiej kondyc j i . P o w i e d z i e ć t e d y m o ż n a , że c e l e m n a d r z ę d n y m i p r z e z n a c z e n i e m m u z y k i w s y m f o n i i - m i s t e r i u m jest świa tło . Jak więc godzi M a h l e r ideę o p t y m i s t y c z n ą takiej symfoni i z w ł a s n y m o d c z u c i e m b ó l u świata i p o c z u c i e m t r a g i z m u ludzk iego losu? M o ż e w ł a ś n i e w świetle owej idei p o j m u j e i o d c z u w a t r a g i z m jako coś, co m u s i b y ć p r z e z w y ciężone i zn ies ione? Ś w i a d c z y ł a b y o t y m już s y m b o l i k a z a k o ń c z e ń jego

15 — Mahler 225


226

dzieł. Wszak z wyjątkiem VI Symfonii, „tragicznej", we wszystkich finałach-zakoriczeniach mamy ś w i a t ł o . Triumfalnie jaskrawe — w Pierwszej, Drugiej, Trzeciej, Piątej, Siódmej, Ósmej; łagodne, sielskie — w Czwartej; mistycznie nadziemskie — w Pieśni o ziemi, w Dziewiątej i Dziesiątej (podobnie efektem światła mistycznego kończą się Kindertotenlieder).

Z całej symfoniki Mahlera koncepcję symfonii-misterium spełniają najbardziej:

II Symfonia — Symfonia Zmartwychwstania — zwieńczona tekstem Ody Klopstocka, uzupełnionym przez kompozytora;

III Symfonia — „Symfonia N a t u r y " — najbardziej może panteistyczna; VIII Symfonia — Symfonia tysiąca (a z uwagi na symbolikę: „Symfonia

Zbawienia") — ilościowa kulminacja całej Mahlerowskiej twórczości.

Symfonia tysiąca pojawia się wówczas, gdy w kulturze europejskiej kulminuje idea symfonicznego misterium. A ogniskuje się ona w dwóch zwłaszcza miejscach: w środowisku niemiecko-austriackim u Mahlera i w środowisku rosyjskim u Skriabina. Porównanie ze Skriabinem narzuca się samo; Ekstaza i Prometeusz, kolejne stopnie do totalnego misterium, powstają w latach 1907 i 1910. Nieco inne jest podłoże realizacji tej idei u każdego z kompozytorów: katolickie i panteistyczne u Mahlera, prawosławne i okultystyczno-teozoficzne u Skriabina. Są też różnice w koncepcji oddziaływania na słuchacza. Mahler chciał działać tylko muzyką, środkami tekstowo-dźwiękowymi spotęgowanymi do maksimum. Skriabin odwoływał się jeszcze do synestezji, aktywizował wzrok, organizował skalę barw wizualnych, projektował skalę zapachów; myślał także o miejscu sakralnym (świątyni w Indiach), w którym takie misterium miało się rozgrywać. W swojej koncepcji Mahler wydaje się bardziej ludzki: wymaga szczególnie dużego pomieszczenia dla swojej Symfonii z uwagi na wielką masę, objętość brzmienia, ale zachowuje normalne warunki koncertowe. Jako z natury liberalny i humanitarny człowiek Zachodu szanuje wolność, demokratyczne swobody słuchacza. Skriabin natomiast, z jakimś skrycie wschodnim, rosyjsko-azjatyckim despotyzmem, chciałby tego słuchacza zniewolić, zamknąć w miejscu specjalnym, zdeterminować wszystkie jego reakcje. Gdzieś na moment spotykają się ci twórcy w swoich gigantycznych pragnieniach i planach duchowego oddziaływania na ludzkość, zaraz się jednak rozchodzą. I mimo tak pełnej zdawałoby się realizacji koncepcja Mahlera pozostanie w swej istocie ideą, szlachetną utopią muzyki. Skriabin natomiast, gdyby żył dłużej i gdyby wojna światowa nie pokrzyżowała mu planów, zrealizowałby z pewnością całkowicie swój eksperyment na ludziach, a ludzie tych czasów, zwłaszcza ludzie Rosji i Wschodu, takiemu zniewoleniu poddaliby się tym chętniej, że stwarzało ono miraż duchowej wolności totalnej. Dlatego mówimy (a

SYMFONICZNE MISTERIUM

raczej p o w t a r z a m y sądy u p r z e d n i o w y p o w i e d z i a n e p r z e z i n n y c h w o d n i e s i e n i u do VIII Symfonii) o u t o p i i m u z y k i , że zachodz i tu charak t e r y s t y c z n a r o z b i e ż n o ś ć m i ę d z y samą ideą m i s t e r i u m a t y p e m m u z y k i , k tóry jest właściwy M a h l e r o w i . M i s t e r i u m w swojej istocie zakłada szczególną p r z e m i a n ę czasu, jego w e w n ę t r z n e u s t a t y c z n i e n i e (czas p r z e m i e n i o n y w p r z e s t r z e ń ) , p o d c z a s gdy m u z y k a M a h l e r a , o d w r o t n i e niż m u z y k a S k r i a b i n a w jego u t w o r a c h p ó ź n y c h , jest z n a t u r y d y n a m i c z n a , na sposób z a c h o d n i i b e e t h o v e n o w s k i , n a s t a w i o n a na rozwój i p rzeksz tałcenia: czas m i s t y c z n y (jak również czas l i ryczny) d o p i e r o się z niej wyłania w mie j scach specja lnych (przec iwstawia się jakby d y n a m i z m o w i ) .

I rzecz z n a m i e n n a : t a m , gdzie M a h l e r najbardzie j zbliża się do ideału czy idei m i s t e r i u m s y m f o n i c z n e g o , n ie daje, czysto m u z y c z n i e rzecz b iorąc, dzieła na m i a r ę najwyższą. VIII Symfonia jako s y m f o n i c z n o --wokalna całość i m p o n u j e n a m dzisiaj i zadziwia g i g a n t y z m e m , k u n s z towną złożonością rozległej b u d o w l i , także odkrywczością n o w e g o łączenia żywiołów — w o k a l n e g o i i n s t r u m e n t a l n e g o ; mnie j nas j e d n a k p o r u s z a es te tycznie i metaf izycznie niż i n n e dzieła, niż Druga i Trzecia, w k t ó r y c h (apr ioryczna) idea s y m f o n i i - m i s t e r i u m nie osiągnęła jeszcze tej pełn i działania. P o z a t y m czuje się w Ósmej jakby o w o p o s k r a m i a n i e własnej (beethovenowskie j ) n a t u r y symfonika i p r z y m u s z a n i e czasu ep icko-- d r a m a t y c z n e g o , aby stał się w całości czasem i n n y m . D l a t e g o też m o ż e na jp ięknie j szym, najbardzie j M a h l e r o w s k i m mie j scem VIII Symfonii p o z o s t a n i e w s t ę p i n t r u m e n t a l n y d o I I części.

Idea s y m f o n i i - m i s t e r i u m s tanowi najwyższe p o w o ł a n i e całej M a h l e rowskiej symfoniki . W tej idei pojętej te leologicznie t ł u m a c z y się ostatecznie sens b u d o w a n i a s y m f o n i c z n e g o świata. C z a s epicki , czas d r a m a tyczny i czas l i ryczny zmierzałyby więc do czasu mis te ry jnego . I skoro s y m f o n i z m i symfonię p o j m o w a ć b ę d z i e m y jako d r o g ę i dążenie , p o w i e dzie m o ż e m y , że m u z y k a symfoniczna M a h l e r a w s w y m na jwyższym d u c h o w y m p o r z ą d k u zmierza do adagia, że adagio e k s t a t y c z n e jest jej ce lem. Rysują się więc takie miejsca spełnienia czasu mis tery jnego: Adagio z Trzeciej, Adagio z Dziewiątej, os ta tn ie p a r t i e f inału Pieśni o ziemi. R ó w n i e ż o s t a t n i e , n ie w y k o ń c z o n e dzieło s y m f o n i c z n e M a h l e r a z m i e r z a ł o w intencj i a u t o r a do czasu mis tery jnego adagia . P o w r a c a ten czas w części ostatnie j po wszys tk ich p e r y p e t i a c h i o b r a z a c h walki.

11* 227


Język symfonizmu (próba syntezy)

P r z e z „ j ę z y k " r o z u m i e m y t u s p o s o b y p o s ł u g i w a n i a się ś r o d k a m i ork ies t ry symfoniczne j w celu b u d o w a n i a symfoni i — s y m f o n i c z n e g o świata. O k r e ś l e n i e : „ ś r o d k i ork ies t ry s y m f o n i c z n e j " , z n a c z y tuta j — jakości e l e m e n t a r n e dzieła m u z y c z n e g o ( r y t m , m e l o d y k a , h a r m o n i k a , pol i fonia, g ł o ś n o ś ć , b a r w a b r z m i e n i a ) , u r z e c z y w i s t n i a n e w ś r o d o w i s k u ork ies t ry s y m f o n i c z n e j , w p i s a n e w u k ł a d ork ies t rowe j p a r t y t u r y . A więc: r y t m o r k i e s t r o w y i o r k i e s t r o w a m e l o d y k a , o r k i e s t r o w a h a r m o n i k a i pol i fonia.

M a h l e r , p o d o b n i e jak B r u c k n e r , czuł i m y ś l a ł orkiestrą symfoniczną; innej m u z y k i p o z a ork ies t rową właściwie n i e u p r a w i a ł (jeśli n i e l iczyć szko lnych p r ó b k a m e r a l n y c h i m ł o d z i e ń c z e g o cyklu p ieśni z f o r t e p i a n e m ) . O r k i e s t r a była d l a ń p i e r w s z y m i n s t r u m e n t e m , j e d y n y m m e d i u m k o m p o zytorskie j w y p o w i e d z i , p o d o b n i e jak dla C h o p i n a for tep ian. I n s p i r o w a n y pieśnią r o m a n t y c z n ą , w istocie u c z y n i ł M a h l e r z ork ies t ry i n s t r u m e n t 0 n iezwykłej czułośc i : n i k t p r z e d n i m ani p o n i m d o tego s t o p n i a nie p r z e r a f i n o w a ł symfoniczne j tkanki , n i k t tak n i e w y s u b t e l n i ł ekspresy jno--uczuciowej m o w y ork ies t ry . T r z y dzieła o s t a t n i e : Lied von der Erde, IX 1 X Symfonia, są tego n a j w y m o w n i e j s z y m ś w i a d e c t w e m . Na n i c h teraz s k u p i m y naszą u w a g ę , w ślad za P a u l e m B e k k e r e m , k t ó r e g o p r a c a o s y m f o n i a c h M a h l e r a pozosta je w z o r e m g r u n t o w n e j analizy i i n t e r p r e t a c j i . (W t y m mie j scu c h c i a ł b y m o d e s ł a ć C z y t e l n i k a do m o i c h Szkiców z późnego romantyzmu, gdz ie znajdzie o m ó w i e n i a t r z e c h o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a ; m o ż n a j e t r a k t o w a ć jako w p r o w a d z e n i e d o rozległej p r o b l e m a tyki t y c h dzieł.)

Z a s a d n i c z e c e c h y j ęzyka s y m f o n i c z n e g o M a h l e r a rysują się d i a l e k t y c z n i e p o p r z e z o p o z y c j ę i d o p e ł n i e n i e się w z a j e m n e s t a n ó w b i e g u n o w y c h 6 .

D i a l e k t y k a więc , czyli d o p e ł n i a n i e i w s p ó ł g r a n i e s t a n ó w p r z e c i w n y c h , na leży do i s toty każdej twórczośc i . D i a l e k t y k a tkwi u p o d s t a w r o z r ó ż n i o n y c h p r z e z n a s wyżej t r z e c h z a s a d n i c z y c h m o d e l i formy: k lasycznego, r o m a n t y c z n e g o , e k s p r e s j o n i s t y c z n e g o . . U p r a s z c z a j ą c : gdy opozyc je się r ó w n o w a ż ą , g d y ich r ó w n o w a g a , h a r m o n i a n a p i ę ć , jest zasadą, wówczas powsta je forma k l a s y c z n a ; gdy j e d e n z e s t a n ó w b i e g u n o w y c h dąży d o s u p r e m a c j i i osiąga ją, odsuwając s tan d r u g i w t ło , w t e d y m a m y do czynienia z formą r o m a n t y c z n ą . N a t o m i a s t k iedy b i e g u n y wytwarzają

6 Inspirację dla takiego ujęcia czerpię ze znakomitej książki Władysława Stróżewsk iego :

Dialektyka twórczości. K r a k ó w 1983.

2 2 8

JĘZYK SYMFONIZMU. RUCH I CZAS

229

stałe iskrzące się napięc ia , w ó w c z a s e fektem tego i skrzenia jest forma e k s p r e s j o n i s t y c z n a .

M a h l e r o w s k ą dia lektykę s t a n ó w skra jnych r o z p a t r z y m y w t r z e c h zasadniczych a s p e k t a c h : r u c h u i czasu; ksz tał tu i konsys tenc j i ; organizacj i p r z e s t r z e n i .

Ruch i czas

O p o z y c j a p i e r w s z a : m a r s z i t a n i e c . M a r s z w y r a s t a z w ę d r ó w k i , p i e l g r z y m o w a n i a , p o c h o d u , proces j i ; d o jego a t r y b u t ó w należy p r z e mieszczanie się, p r z e b y c i e d r o g i , p u n k t wyjścia i p u n k t dojścia, s tar t i m e t a . T a n i e c wynika z o b r o t u , ges tu, s k ł o n u o b r o t o w e g o , wi rowania ; tańczący zakreślają krąg, p r z e s t r z e ń pu l su je , h o r y z o n t pozosta je n i e z m i e n n y , z m i a n a miejsca jest tu o tyle n i e i s t o t n a , że d o k o n u j e się zawsze w tej samej p r z e s t r z e n i t a ń c a ( p i e r w o t n i e sakralnej) . K r o k m a r s z o w y i gest t a n e c z n y tak w r o s ł y w t radyc ję k u l t u r y m u z y c z n e j E u r o p y , że g o t o w i ś m y w n i c h widz ieć o r g a n i c z n e składnik i samej m u z y k i , n i e m a l a t r y b u t y jej dźwiękowej subs tanc j i . M a r s z i t an iec symbolizują sobą dwie r ó ż n e f o r m y czasu. W z o r c o w e p r z y k ł a d y tak iego z r ó ż n i c o w a n i a daje n a m symfonia k lasyczna ( H a y d n o w s k a ) . B e e t h o v e n , zwłaszcza w VII i VIII Symfonii, b ę d z i e p i e r w s z y m w i e l k i m m i s t r z e m dia lektyki , dialek t y c z n e g o p r z e p l a t a n i a i w s p ó ł g r a n i a m a r s z a i t a ń c a .

W symfonice r o m a n t y z m u te d w a żywioły czy raczej d w i e o d m i a n y tego s a m e g o żywiołu r y t m u będą się p r z e n i k a ć , rywal izować m i ę d z y sobą, z z a c h o w a n i e m zawsze pełne j s a m o ś w i a d o m o ś c i „ b y c i a m a r s z e m " , „ b y c i a t a ń c e m " . S t a n m a r s z u ( m a r s z o w o ś c i ) i s tan tańca ( tanecznośc i ) przenikają się, przeplata ją i dopełnia ją w c z y m ś , co m o ż n a n a z w a ć fantastycznością: zaskakująca z m i e n n o ś ć p r z e b i e g u , nar rac ja n i e s p o d z i a n e k , szczególna n i u a n s o w o ś ć m a t e r i i dźwiękowej , e las tyczność formy.

P a r t y t u r a M a h l e r a r z ą d z o n a jest g e n e r a l n i e p r z e z d w i e formy czasu. S y m b o l i c z n o - g e o m e t r y c z n y m w y o b r a ż e n i e m pierwsze j f o r m y będz ie s trzałka k i e r u n k o w a . Jes t to czas m a r s z u l i n e a r n y , p o s t ę p o w y ; r o z b ł y s k u jący teraźniejszością; zapadający w przeszłość i osadzający się w n ie j , n a b r z m i a ł y przyszłością. P o w t ó r z e n i a , r e m i n i s c e n c j e , p o w r o t y , jakie tutaj w e d ł u g p r a w z a k o m p o n o w a n i a m u z y c z n e j formy zachodzą, mają charakter p r z y p o m n i e n i o w y i dokonują się z pełną świadomośc ią n i e o d w r a calności czasu l i n e a r n e g o ( j e d n o k i e r u n k o w e g o ) .

D r u g ą f o r m ę czasu symbol izu je koło . Jes t to czas t a ń c a , dający z ł u d z e n i e e s t e t y c z n e g o p r z e z w y c i ę ż e n i a czasu l i n e a r n e g o . T a n i e c , rzeczywis tość t a ń c a , jest jakby wieczną teraźniejszością. K o ł o , jako g e o m e t r y czny s y m b o l rzeczywis tośc i , t ego, co jest i co się staje, zdaje się m ó w i ć , że przeszłość i p r z y s z ł o ś ć jest z ł u d z e n i e m wynika jącym ze swoistego


230

skrzywienia naszego umysłu, że czas linearny (wektorowy) jest czasem pozornym. W tańcu „pozostajemy wiecznie młodzi"; krąg taneczny symbolizuje powrót do tego samego, cykliczność odradzającego się życia.

W muzyce Mahlera działają jakby trzy zasadniczne motory, impulsy ruchu, w jakimś sensie w stosunku do muzyki (materii dźwiękowej) transcendentne. Pierwszy to motor marsza, drugi — motor tańca, trzeci — motor mowy. Wyznaczają one trzy fundamentalne stadia, a także trzy obszary muzyki przenikające się, ale zarazem o wyraźnej swoistości.

Strefy marsza i tańca przeniknięte są regularną rytmiczną pulsacją i skłonnością do wewnętrznej symetryczności. Strefy mowy — mowy wzburzonej, afektowanej, teatralizowanej — tak znamienne zwłaszcza dla Pieśni o ziemi i IX Symfonii, charakteryzuje wewnętrzna rdzenna asymetryczność, szczególna żywiołowość, aregularność, rozkołysanie, zwichrowanie. W ostatnich dziełach Mahlera ruch inspirowany mową, kształtowany na wzór narracji słownej, dialektycznie współgra z rytmem marsza i rytmem tańca.

Marsz i taniec w partyturze Mahlera to dwie główne formy ekspresji energii witalnej; tak ta muzyka działa, tak po prostu musimy ją odczuwać: jako ekspresję życia, jako dramat i tragedię życia, jako wieczną dialektykę życia, życia i śmierci, życia i niemocy, jako dualizm życia, jako walkę (podwójną!) życia z materią i ciałem, życia z duchem. Marsz jest głównym rytmem życia muzyki Mahlera. Symbolizuje on jakby linię życia ludzkiego od kolebki do grobu, a dokładniej: jakiś odcinek tej linii. Symbolika marsza odczytywana i tłumaczona może być dwojako:

— jako droga indywidualna samotnego wędrowca; taką wędrówkę przedstawia Nachtmusik I z VII Symfonii;

— jako wielki (jak chce Adorno) społeczny symbol zbiorowości w drodze, pochodzie (wygnańców? ludzkości zmierzającej ku lepszej przyszłości? pielgrzymów?); taki obraz mamy w I części III Symfonii.

Tak zasadnicze zróżnicowanie symboliki marsza: jednostka — zbiorowość, osoba — społeczeństwo, możliwe jest tylko w partyturze orkiestrowej, wyrażone środkami orkiestry symfonicznej: w VII Symfonii jednostkowe wyraża się w zróżnicowaniu i kameralizacji, w III Symfonii — w scalaniu i symfonizacji.

Marsz Mahlerowski prawdziwie żyje tylko w orkiestrze: jej barwami i światłocieniami, blaskiem i siłą, ciemnością i ciężarem jej brzmienia; marsz Mahlerowski daje wręcz obraz kroczących instrumentów. Marsz i taniec to manifestacje muzyki z natury swej przestrzenne (choć przestrzenność ta w obu formach przejawia się w zasadniczo różny sposób). Swymi archetypami marsz i taniec zakorzenione są w przestrzeni rzeczywistej, potrzebują jej, aby się przejawić. Gdy marsz i taniec wchodzą do partytury symfonicznej, a zwłaszcza partytury późnoromantycznej, wów-

RUCH I CZAS

czas ich p r z e s t r z e n n o ś ć , p i e r w o t n i e rzeczywista, p r z e r a d z a się w p r z e s t r z e n n o ś ć in tenc jonalną ( i m m a n e n t n ą dz iełu m u z y c z n e m u ) . P a r t y t u r a o r k i e s t r o w a p ó ź n e g o r o m a n t y z m u daje n a m l iczne sugest ie o b r a z ó w , efektów p r z e s t r z e n i . M a r s z rozgrywa się w p r z e s t r z e n i , m u z y k a p r z e m i e r z a p r z e s t r z e ń . M u z y k a jest w p r z e s t r z e ń r z u c o n a . P a r t y t u r y M a h l e r a obfitują w efekty r u c h u p r z e s t r z e n n e g o , przybl iżania się i o d d a l a n i a , k o n t r a s t u m a ł e g o i wielkiego p l a n u , o d d a l o n y c h sygnałów i n a w o ł y w a ń . W efekty takie obfituje szczególnie p a r t y t u r a III Symfonii.

M a h l e r o w s k i tan iec , dz iedz ina w t ó r n a w s t o s u n k u do m a r s z u , n ie p r z e d s t a w i a już tylu o d m i a n , tak rozległego w a c h l a r z a t y p ó w . Jego skrajne b i e g u n y to z jednej s t r o n y d e l i k a t n o ś ć , c t e r y c z n o ś ć , wdzięk części d r u g i c h // i III Symfonii, w y w i e d z i o n y c h z f o r m u ł y k lasycznego m e n u e t a . Z drugie j s t r o n y d o b i t n o ś ć , os t rość r y t m u , d y n a m i k a i d r a m a -tyzacja p r z e b i e g u Scherza z II Symfonii, części I I I z III Symfonii, Scherza z V Symfonii, Lendlera z IX Symfonii, Scherza z X Symfonii. W ś r o d k u m i ę d z y b i e g u n a m i m a m y odc ienie groteski , p a r o d i i , d e m o n i z m u : w s c h e r z a c h z VI i VII Symfonii, w stylizacji kapel w I I I części I Symfonii.

O ile m a r s z p r z e c h o d z i z reguły w s tan walki, o tyle tan iec p r z e c h o d z i w wir p iekie lny, p r z y s p i e s z o n y r u c h zat racenia . O ile m a r s z symbol izu je linię energi i życia, o tyle tan iec symbol izu je p e r p e t u u m m o b i l e : życie s a m o w sobie, w jego w i e c z n y m k o ł o w y m o d r a d z a n i u się, ale również s a m o s p a l a n i u . . . M a r s z p r z e m i e r z a p r z e s t r z e ń i t y m s a m y m ją znosi ; taniec u t rwa la się w n ie j , wkręca w nią l u b też okręca, owija ją wokół siebie. T r u d n o w c a ł y m r o m a n t y c z n y m i p o s t r o m a n t y c z n y m s y m f o n i z m i e o bardzie j s u g e s t y w n e obrazy wirującego k o ł o w e g o , o b r o t o w e g o r u c h u i n s t r u m e n t ó w , m a t e r i i , m a s , f i g u r d ź w i ę k o w y c h niż te, k t ó r e s p o t y k a m y w p a r t y t u r a c h M a h l e r a . A r c h e t y p t a n e c z n y w y d a n y jest na lup w y o b r a ź n i ko lorys tyczne j , n i e s ł y c h a n i e r u c h l i w e j , genia lnie wiz jonerskie j . P i e r w o t n a energ ia ta r ica-ry tmu potęgu je się n iebywale p r z e z światło i barwę. T u t a j też, w o w y c h wirująco — m i g o t l i w y c h p r z e s t r z e n i a c h tańca — a jest to j edna z na jbardzie j n i e z w y k ł y c h cech stylu M a h l e r a — otwierają się jakby o k n a , p r z e ś w i t y na obszary i n n e , meta f izyczne, oazy i n n e g o czasu, czasu p r z e s z ł e g o ; krąg tańca o twiera się metaf izycznie . . .

O p o z y c j a d r u g a : a l l e g r o — a d a g i o . O p o z y c j a m a r s z - t a n i e c dotyczyła s a m e g o r y t m i c z n e g o ksz tał tu , ry tmiczne j f o r m u ł y r u c h u . T e r a z c h o d z i o dwie k o n t r a s t o w e formy czasu. Są to jakby dwa b i e g u n y s t a n ó w skra jnych: p ę d u a ż d o zat racenia , samozni szczenia , z a m i e r a n i a r u c h u , zastygnięcia; z równą siłą przyciągają o n e ku sobie s y m f o n i c z n e m a s y , kształty, l inie i s t r u k t u r y . Czy j e d n a k w o s t a t n i c h dz iełach M a h l e r a m ó w i ć m o ż n a o r ó w n o w a d z e s t a n ó w „a l legro — a d a g i o " ? T e m p a szybkie i p r z y s p i e s z a n e , dające w r a ż e n i e i s t o t n e g o p r z e b i e g u , rwącego

231


p r z e p ł y w u czasu, to raczej ty lko e p i z o d y , w s t ę p y czy i n t e r m e z z a . W Pieśni o ziemi p ł o m i e n i s t a p i e ś ń b i e s i a d n a (cz. I ) ; p i e ś ń O młodości ( o b r a z ch ińsk iego p a w i l o n u ) ; f r a g m e n t ś r o d k o w y p ieśn i O piękności; Pijany wiosną. W IX Symfonii: p e w n e f r a g m e n t a r y c z n e p r z y s p i e s z e n i a w I części, w k u l m i n a c j a c h , o b r a z a c h i e fektach walki ; p r z y s p i e s z e n i a r ó w n i e krótk ie w t a n e c z n e j (Lendler) II części; ty lko I I I część o p a n o w a n a jest p r z e z q u a s i - m a r s z o w e p r z y s p i e s z e n i e ( s t r e t t o f o r m y ) . W X Symfonii b i e g u n al legro przyc iąga ty lko, w s t o p n i u u m i a r k o w a n y m , trzy e p i z o d y c z n e części ś r o d k o w e , o c h a r a k t e r z e s c h e r z . C a ł e zaś g ł ó w n e i rozległe o b s z a r y o r k i e s t r o w y c h r o z w i n i ę ć zdają się ciążyć w s t r o n ę b i e g u n a a d a g i o w e g o .

T e m p o o r d i n a r i o o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a t o a n d a n t e , z wyraźną skłonnością d o adagia . W y n i k i e m napięc ia ( n i e r ó w n o w a g i ) m i ę d z y b i e g u n a m i czasu (al legro — adagio) jest w z m o ż o n a M a h l e r o w s k ą i n t e n s y w n o ś ć w y d a r z e ń m u z y c z n y c h (I część IX Symfonii). M a h l e r , s p a d k o b i e r c a r o m a n t y z m u , m i s t r z k o n t r a s t ó w i zaskoczeń, r o z m i ł o w a n y w p a r a d o k s a c h formy, lubi zetknięc ia b i e g u n ó w , konf rontac ję czasów: żywszy r u c h zrywa się w ś r o d k u s p o k o j n e g o p r z e p ł y w u i m i a r o w e g o k r o c z e n i a (I cz. IX Symfonii); r y t m i c z n i e o s t r e przeb ieg i o duże j energi i r u c h u p r z e c h o d z ą w s tan k a n t y l e n o w o - p a s t o r a l n o - a d a g i o w y ( I I I cz. IX Symfonii).

W o w y m p ó ź n y m sty lu M a h l e r a , k t ó r e g o o d r ę b n o ś ć podkreś la ją i n t e r p r e t a t o r z y jego twórczośc i , czas a l legro jako s tan z n a t u r y w i t a l n y , czysta ekspres ja energ i i , radośc i życia — n i e jest c z a s e m s a m o d z i e l n y m , lecz zawsze jakby p o c h o d n y m , z a l e ż n y m o d czasu adag io , czasu m ą d r o ś c i , refleksji meta f izyczne j , d o ś w i a d c z e n i a m i s t y c z n e g o , e k s t a t y c z n e g o u n i e sienia. R u c h b a c h i c z n e g o unies ien ia i r y t m jakby k o n n e j jazdy z I, V i VI p ieśni Lied von der Erde, r y t m i c z n i e d o s a d n a f o r m u ł a l e n d l e r a (cz. I I ) i z d y s z a n a g o n i t w a w Rondo-Burleske w IX Symfonii — to n i e w ą t p l i w i e projekcje ekspansj i życia, ale życia w i d z i a n e g o z d y s t a n s u m ą d r e j refleksji w ieku do j rzałego.

O p o z y c j a t r z e c i a : n a r r a c j a r o m a n t y c z n a — n a r r a c j a e k s p r e s j o n i s t y c z n a . N a r r a c j a r o m a n t y c z n a , r o m a n t y c z n y t o k i p r z e p ł y w jest s t a n e m w ł a ś c i w y m m u z y k i ' M a h l e r a , projekcją jego o s o b o wości — w y n i k a z jego o d c z u c i a świata — n a t u r y i ludz i . N a r r a c j a r o m a n t y c z n a ma swe ź r ó d ł o w p ieśn i- śp iewie i w formie r u c h u n a t u r y , kojarzy się n a m z n u r t e m rzeki czy s t r u m i e n i a , p r z e p ł y w e m o b ł o k ó w , c h m u r , p o d m u c h a m i w i a t r u , m i a r o w y m i u d e r z e n i a m i fal m o r s k i c h . M e t r y c z n y r y t m m u z y k i w X I X wieku n i e c o u s c h e m a t y c z n i a , u r e g u l a r n i a te p r z e b i e g i , n i e m n i e j n a t u r a , p o p r z e z swoje żywioły, t c h n i e s ta le w p a r t y t u r y s y m f o n i c z n e r o m a n t y c z n e g o stulecia — od Pastoralnej Beeth o v e n a i Wolnego strzelca W e b e r a p o c z y n a j ą c . I m p u l s żywiołów działa w m a t e r i i i m a s i e ork ies t ry , w p r o w a d z a ją w s tan p ł y n n y . S z t u k a

232

RUCH I CZAS

i n s t r u m e n t a c j i r o m a n t y c z n e g o s tulecia, począwszy o d W a g n e r o w s k i e g o Lohengrina, wydaje się w znaczne j m i e r z e i n s p i r o w a n a n a t u r ą , jej w i e l o b a r w n y m r u c h e m ; r o m a n t y c z n a w y o b r a ź n i a k o m p o z y t o r s k a dysocjuje b a r w y i n s t r u m e n t a l n e i w szczególny s p o s ó b miesza je; p o d l e g ł a p r a w o m linii m e l o d y c z n e j , rozszczepia tę linię i c ieniuje . Ś p i e w n a m e l o d i a , m e l o d y c z n o ś ć czysta, jest także p i e r w s z y m g ł o s e m , m o w ą n a t u r y . Siła m e l o d i i p o r y w a i u n o s i p o t ę ż n e fale b r z m i e n i a o r k i e s t r o w e g o . R o z l i c z n e s p o s o b y takiego ksz tał towania m a m y w p a r t y t u r a c h W a g n e r a . N a t u r a m ó w i melodią i barwą i n s t r u m e n t a l n e g o b r z m i e n i a .

M e l o d i a — w r ó w n y m s t o p n i u „ g ł o s s e r c a " , jak „ g ł o s n a t u r y " — w s p i e r a n a r y t m e m m a r s z a , r y t m e m w ę d r ó w k i i p i e l g r z y m k i , p r o w a d z i m u z y k ę M a h l e r a o d p ie rwszego d o o s t a t n i e g o u t w o r u . M e l o d y c z n o ś ć w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a , sprzęgnię ta z r u c h e m żywiołów, rządzi całą Pieśnią o ziemi. M e l o d i a — k a n t y l e n a — p r o w a d z i (w r ó ż n y s p o s ó b i w r ó ż n y m sensie) część I i finał z a r ó w n o w IX, jak i X Symfonii. W częściach ś r o d k o w y c h d o m i n u j e r y t m , z e s p o l o n y zawsze z wyrazistością m o t y w ó w m e l o d y c z n y c h . Słuchając j e d n a k ż e wnikl iwie p i e r w s z y c h części o b y d w u o s t a t n i c h symfoni i o r a z f inału X Symfonii, zestrajając się z n a t u r a l n y m p r z e p ł y w e m , r o m a n t y c z n ą narracją, f a lowaniem, p u l s o w a n i e m , śp iewnie-secesy jnym r u c h e m i r y s u n k i e m m e l o d i i , d o z n a j e m y szczególnego u c z u c i a : w u k r y c i u , w głębi zda się czaić jakaś siła p r z e c i w n a n a t u r a l n o - m e l o d y c z n e m u życiu m u z y k i . W toku narrac j i I części IX Symfonii odsłaniają się z a ł a m a n i a , p r z e r w a n i a , uskoki , zaskakujące redukc je , o s o b l i w e skłonnośc i d o atomizacj i z a p o w i e d z i a n e już n a s a m y m p o c z ą t k u , w inicjacji, f o r m o w a n i u m u z y k i z e l e m e n t a r n y c h k o m ó r e k : r y t m , dźwięk, i n t e r w a ł , barwa. W o w y c h mie j scach u r w a n i a n a t u r a l n e g o t o k u , jakby w y c z e r p a n i a sił ż y c i o w y c h m u z y k i po jej na jwiększych k u l m i n a c j a c h , m u z y k a m ó w i inną m o w ą : o g o ł o c o n y c h e l e m e n t ó w , u ł a m k o w y c h m o t y w ó w , g ł u c h y c h m i a r o w y c h u d e r z e ń , t a j e m n i c z y c h s z u m ó w , u r y w a n y c h o s t r y c h b r z m i e ń i w s p ó ł b r z m i e ń ; jest to m o w a c i e m n a , gęsta; znaki , p ó ł s ł o w a jakby z d n a p r z e p a ś c i . O t o na chwi l p a r ę o d s ł o n i ł o się t o , co czai się p o d b u j n y m p r z e p ł y w e m życia. O p o z y c j ę narracy jną r o m a n t y z m — e k s p r e s j o n i z m dookreś l ić więc m o ż n a jako p r z e c i w s t a w i e n i e : ciągłość ( p r z e b i e g u , narrac j i f o r m y ) — rozbic ie ( m ó w i ą c d o k ł a d n i e j : c h o d z i tu n i e tyle o s a m o rozbic ie , ile o a r t y s t y c z n y jego efekt). N a r r a c j a ekspres jon i s tyczna, jako ta d r u g a s t r o n a życia m u z y k i (a l te rnatywa r o m a n t y c z n e j p e ł n i ) , jest zawsze u M a h l e r a e p i z o d y c z n a , tycząca ty lko o k r e ś l o n y c h miejsc (najbardzie j ingeru jąca w a r c h i t e k t o n i k ę — w I części VI Symfonii: deformacja r e p r y z y ) , n i e m n i e j znaczy m u z y k ę s t a ł y m p i ę t n e m . E k s p r e s j o n i s t y c z n i e n a p i ę t n o w a n y , skażony redukcją jest s a m początek f inału X Symfonii: m u z y k a rodz i się z c iosu i s z u k a n i a po o m a c k u , w c i e m n o ś c i , c h o ć cała dalsza narrac ja t e m u p r z e c z y .

Ów i n n y świat m u z y k i prze jawia się n i e ty lko w redukc j i , o g o ł o c e n i u ,

2 3 3


234

ale w s tężeniu, p r z e r y s o w a n i u , deformacj i . W s k a ż m y k u l m i n a c j ę p o d k o n i e c Toastu o ziemskiej biedzie; ś r o d k o w y , b u r z l i w y e p i z o d w p ieśni O piękności z Lied von der Erde; s p i ę t r z e n i e r y t m i c z n i e kanc ias tego toku m u z y k i w Rondo-Burleske z IX Symfonii; to jako p r z y k ł a d y zniekształcenia i s p o t ę g o w a n e g o p r z e r y s o w a n i a . A jako p r z y k ł a d ekspres joni s ty-cznego m a k s y m a l n e g o s tężenia — o s t r o d y s o n u j ą c y , to ta lny , w y t r z y m a n y a k o r d (n iby-k las te r ) , rozdzierający r o m a n t y c z n ą , t a n e c z n i e zwiewną n a r rację p o d koniec I części X Symfonii.

O p o z y c j a c z w a r t a : w z l o t — u p a d e k . Efekt p r z e s t r z e n i jest w r o d z o n y m u z y c e M a h l e r a (por . w s t ę p do / Symfonii). M u z y k a ta okreś lana jest r ó w n i e ż p r z e z kategor ie p r z e s t r z e n n e : góra — d ó ł , da leko — bl isko, o d d a l a n i e — p r z y b l i ż a n i e , wzlot — u p a d e k . D w i e o s t a t n i e kategor ie z n a m i e n n e są zwłaszcza dla dzieł p ó ź n y c h . N i e znaczy to n a t u r a l n i e , że m u z y k a Pieśni o ziemi, IX i A' Symfonii rozwija się i p r z e b i e g a w tak im s t a ł y m rozfa lowaniu m i ę d z y b i e g u n a m i górą a d o ł e m ; ty lko że wzlot i u p a d e k szczególnie tu m u z y k ę akcentują, nadają jej z n a m i ę egzystencjalnej symbol ik i ; owe s t a n y b i e g u n o w e wiążą m u z y k ę M a h l e r a z b i o l o g i c z n y m r y t m e m i d u c h o w ą d y n a m i k ą życia, życia jako dążenia, p o r y w u , wysiłku, p r z e p ł y w u i o d p ł y w u sił, w z r o s t u i s p a d k u energi i . T e g o t y p u rozkołysanie i tego rodza ju n iepokó j formy z n a m i e n n e są dla pierwszej p ieśni Lied von der Erde: wystrzela jący r u c h w g ó r ę w c h a r a k t e r y s t y c z n y c h , z a k o r z e n i o n y c h w tradycj i m u z y k i r o m a n t y c z n e j ges tach unies ienia i p o w o l n e , s t o p n i o w e o p a d a n i e z c h a r a k t e r y s t y c z n y m r e f r e n e m : „ D u n k e l ist das L e b e n , ist d e r T o d " . Z r y w o w i w górę właśc iwe jest jaskrawe światło, o s t r e k o n t u r y , głośność m a k s y m a l n a , fanfarowe m o t y w y b lachy, s p o t ę g o w a n y żywioł ork ies t ry . O p a d a n i e m a koloryt ś c i e m n i o n y , b r z m i e n i e wyc i szone, orkies t rac ję u s z c z u p l o n ą , k o n t u r miękk i , ł a g o d n y . W „ b a c h i c z n y m " p r e l u d i u m do tej n iezwykłe j symfoni i p r z e s t r z e ń i m a s a ork ies t ry falują z dużą częstotl iwością; wz lot i o p a d a n i e wyznaczają wielki r y t m m u z y k i ( jakby poza kreską t a k t o w ą ) . Inacze j jest w częściach g ł ó w n y c h , rozwijających dług ie ciągi n a r r a c y j n e i rozległe płaszczyzny formy. W finałowym Adagiu z Dziewiątej, a zwłaszcza w adagiowej I części X Symfonii, z ryw i o p a d a n i e z a w a r t e już są w samej esencjalnej s t r u k t u r z e c z o ł o w y c h t e m a t ó w . W części os ta tnie j Pieśni o ziemi i w I części IX Symfonii wzlot i o p a d a n i e związane są ściśle z na jwiększymi k u l m i n a c j a m i formy. W Pieśni o ziemi substancją niezwykłą w y s u b t e l n i o n e j poetyckie j narrac j i jest m e l o s opada jący, a k u l m i n a c j e (dwie) mają c h a r a k t e r p o e t y c k o - m e t a f i z y c z n y ; wzlot i o p a d a n i e zakreślają szerokie luki narrac j i . W IX Symfonii c h a r a k t e r ku lminac j i jest d r a m a t y c z n y , a ekspres ja — t rag iczna : u p a d e k ( e k s p r e s j o n i s t y c z n e rozbic ie i z r e d u k o w a n i e formy) jest r a p t o w n y , skrajny.

P o d ł o ż e m w s z y s t k i c h t y c h efektów p r z e s t r z e n i jest s t r u k t u r a esen-

KSZTAŁT I KONSYSTENCJA

cjalna, i n t e r w a ł o w a m u z y k i i okreś lony k o n t u r m e l o d y c z n y . Ale dokonują się o n e w m a t e r i i ork ies t ry , w p r z e s t r z e n i symfoniczne j . T a k więc o w r a ż e n i u w z l o t u i u p a d k u rozs t rzyga os ta tecznie specyf iczne rozkołysanie i m o d e l o w a n i e m a t e r i i o r k i e s t r o w e g o b r z m i e n i a . M u z y c z n a ideacja r y t m u życia d o k o n u j e się p o p r z e z tak z n a m i e n n e dla M a h l e r a czucie i o d d y c h a n i e orkiestrą.

Kształt i konsystencja

O p o z y c j a p i e r w s z a : t e m a t j a k o b u d u l e c — t e m a t s a m w s o b i e . Jes t to dia lektyka sięgająca s a m e g o r d z e n i a p o s t a w y twórczej i s p o s o b u oraz d y n a m i k i t w o r z e n i a . G d y okreś l imy s t o s u n e k M a h l e r a d o t e m a t u , wówczas u jawni n a m się w p e ł n i s e d n o jego k o m p o z y t o r s k i e j m e t o d y . A s t o s u n e k ten jest bodaj od zarania dwois ty .

Z jednej s t r o n y jest M a h l e r — p o d o b n i e jak wszyscy w y b i t n i k o m p o zytorzy X I X wieku — spadkobiercą B e e t h o v e n a i k lasyków. T e m a t t raktu je jako m a t e r i a ł do p r z e k s z t a ł c e ń , b u d u l e c formy. Z u p o d o b a n i e m i m i s t r z o s t w e m rozwija większe całości, dłuższe p r z e b i e g i , rozległe płaszczyzny z j e d n e g o m o t y w u - z i a r n a ( p r z y k ł a d ó w na to dostarczą n a m wszystkie symfonie i wiele p i e ś n i ) ; z m o t y w u - z i a r n a , z m e l o d y c z n e g o i n t e r w a ł o w e g o a t o m u f o r m o w a n y jest s a m t e m a t : p r z y k ł a d e m j e d n y m z najbardzie j z n a m i e n n y c h takiej b e e t h o v e n o w s k i e j e n e r g e t y k i jest ekspozycja II części (po Marszu żałobnym) V Symfonii. W dz iełach o s t a t n i c h ta technika prze jawia się w s p o s ó b bardzie j w y r a f i n o w a n y i n o w a t o r s k i ; na jbardzie j p o d t y m w z g l ę d e m o d k r y w c z e , wręcz wiz jonerskie , są: część os ta tn ia Pieśni o ziemi i I część IX Symfonii. Wie lka, p r z e s t r z e n n o --metaf izyczna wizja Pożegnania (Abschied) rodzi się z d w ó c h m o t y w ó w r y t m i c z n o - b a r w o w o - i n t e r w a ł o w y c h (obiegnik, w s p ó ł b r z m i e n i e tercji m a łej), z a k o t w i c z o n y c h w u n i s o n o w y m d ź w i ę k u C ( k o n t r a b a s y , wio lonczele , harfa, t a m - t a m , róg, k o n t r a f a g o t ) . T e m a t IX Symfonii wyłania się i k r y s t a l i z u j e p o p r z e z s t o p n i o w ą i n t e g r a c j ę p o j e d y n c z y c h e l e m e n t ó w : dźwięk p o j e d y n c z y (wiolonczele , róg) — barwa — r y t m — interwał (harfa, rogi) — m o t y w — w s p ó ł b r z m i e n i e . K r ó t k i e , wyraz i s te r y t m i c z n e m o t y w y są b u d u l c e m części ś r o d k o w y c h IX i X Symfonii; „ o b r a c a s i ę " tu n i m i z zadziwiającą ruchl iwością (Rondo-Burleske z IX Symfonii).

Co to znaczy, że t e m a t jest m a t e r i a ł e m do p r z e k s z t a ł c e ń i b u d u l c e m formy? C z y n iezwykle r u c h l i w a w y o b r a ź n i a i n i e w y c z e r p a n a inwencja M a h l e r a dają się tu jakoś u s y s t e m a t y z o w a ć ? Jak m o ż n a okreś l ić na jbardziej mu właściwy typ t e c h n i k i p r z e t w o r z e n i o w e j ? O t ó ż istnieją tu co na jmnie j t rzy zasadnicze s p o s o b y rozwi jania formy i b u d o w a n i a a r c h i t e k t u r y ; są to jakby t rzy, często krzyżujące się i z a c h o d z ą c e na siebie płaszczyzny p r a c y t e m a t y c z n e j :

235


236

1 . Rozwi janie , r o z r o s t t k a n k i , d o j r z e w a n i e k s z t a ł t u , krystal izacja p o staci w iększych całości z m o t y w u - z i a r n a ; to s p o s ó b na jmocnie j zakorzen i o n y w t radycj i m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n e g o , f u g o w o - s o n a t o w o - s y m f o -n i c z n e g o m y ś l e n i a b a r o k u i k l a s y c y z m u .

2 . T e c h n i k a ( p o e t y k a ) m o t y w u p r z e w o d n i e g o , którą M a h l e r p r z e j m u j e n i e tyle b e z p o ś r e d n i o od W a g n e r a , ile z poetyckie j d r a m a t u r g i i f o r m y , z n a m i e n n e j dla n u r t u p r o g r a m o w e g o s y m f o n i z m u , w y w o d z ą c e g o się z u w e r t u r W e b e r a , a rozkwita jącego po raz p i e r w s z y w Fantastycznej Berl ioza. W s k a z y w a l i ś m y już na ową t e c h n i k ę (poetykę) omawia jąc M a h l e r o w s k ą p i e ś ń ork ies t rową. W dz iełach o s t a t n i c h zaznacza się o n a ze szczególną sugestywnością . C z y m jest właśc iwie m o t y w p r z e w o d n i ( L e i t m o t i v ) ? Jego sens należy p o j m o w a ć z g o d n i e z p i e r w s z y m z n a c z e n i e m pojęcia: p r z e w o d z i ć ( le i ten) . M o t y w p r z e w o d n i M a h l e r o w s k i jak g d y b y p r o w a d z i m u z y k ę , wskazuje jej d r o g ę , t o w a r z y s z ą c jej r u c h o w i , w s p ó ł u c z e s t n i c z ą c w jej p o w s t a w a n i u i rozwoju . M o t y w p r z e w o d n i w os tatnie j części Pieśni o ziemi to gest (figura, s t r u k t u r a ) o b i e g n i k o w o - t e r c j o w y ( w s p ó ł b r z m i e n i e tercj i) ; w I części IX Symfonii to m o t y w y e l e m e n t a r n e czołowe kształtu jącego się t e m a t u ; w finale X Symfonii l a p i d a r n y m o t y w (znak, gest) , otwierający tę część, ma funkcję p o d w ó j n ą , a jak z o b a c z y m y n i e b a w e m , n a w e t pot ró jną; jest b o w i e m r ó w n o c z e ś n i e m a t e r i a ł e m d o p r z e k s z t a ł c e ń i b u d u l c e m formy. M o t y w p r z e w o d n i p r o w a d z i , p r z y p o m i n a , znaczy . W swej poetyckie j lo tnośc i i (pozorne j ) n ieob l icza lnośc i o r a z s w o b o d z i e po jawiania się symbol izu je on t o , co n i e z m i e n n e , i s totę samą tej o to m u z y k i . M o ż n a b y d o ń o d n i e ś ć d y s t y c h A n i o ł a Ślązaka ( A n g e l u s Si les ius) :

„Mensch, werde wesentlich! Denn wann die Welt vergeht,

So fällt der Zufall weg, das Wesen, das besteh"7.

3. M o t y w p r z e w o d n i wiąże się z t e c h n i k ą poetycką wariacyjną, z n a m i e n n ą zwłaszcza dla d w ó c h o s t a t n i c h symfoni i M a h l e r a . W a r i a c j a m i w s z e r o k i m sensie formy wariacyjnej są części p ie rwsze IX i X Symfonii. M o ż n a t u b o w i e m w y r ó ż n i ć t e m a t (jako długą, rozwiniętą m e l o d y c z n o -- k a n t y l e n o w ą s t r u k t u r ę ) — w p i e r w s z y m w y p a d k u (IX) s t o p n i o w o w y ł a n i a n y i f o r m o w a n y , w d r u g i m (X) jakby od razu e k s p o n o w a n y — o r a z ki lka d ł u g i c h , z ł o ż o n y c h faz. K a ż d a kole jna faza jakby p r z y p o m i n a p r z e z m o t y w p r z e w o d n i o t o ż s a m o ś c i t e m a t u i p r z e d s t a w i a tego t e m a t u n o w ą wers ję, bogatszą m e l o d y c z n i e i ko lorys tycznie . T e g o rodza ju war iacy jność w y z n a c z a szerokie p l a n y , rozłegłe p r z e s t r z e n i e , d ł u g i e ciągi

7 „ B ą d ź , człeku, zasadniczy, świat czeka zagląda, W t e d y zginie przypadek, zostanie zasada" — przekład Andrzeja Wirtha w: Filozofia

XVIII wieku (wybrane teksty z historii filozofii). P o d red. Leszka K o ł a k o w s k i e g o . Warszawa 1959.


rozwojowe formy. Z r o z u m i a ł e więc, ż e o d p o w i a d a o n a teraz M a h l e r o w i bardzie j niż e n e r g e t y c z n e ciągi r o z w o j o w e t y p u b e e t h o v e n o w s k i e g o ; jego m u z y k a b o w i e m w o s t a t n i c h la tach zwraca się jeszcze bardzie j ku t r a n s c e n d e n c j i i p r z e n i k n i ę t a zostaje nową symbol iką metaf izyczną. D ł u g o f a z o w y czas wariacji daje z n a k o m i t e m e d i u m dla w y p e ł n i e n i a takiej symbol ik i . W a r i a c y j n o ś ć bardzie j tu sprzyja refleksyjności ( o w e m u z w r ó c e n i u się ku własnej głębi , aby ją t y m bardzie j t r a n s c e n d o w a ć ) , k t ó r a m i m o wszys tko góruje w t y c h dz iełach n a d d r a m a t y c z n o ś c i ą symbol iki walki, wyrazis tą jeszcze w VI Symfonii. M a h l e r o w s k ą war iacy jność znosi b e z p o ś r e d n i n a p ó r energi i życia i ukazuje p r a w d z i w ą d ia lektykę d u c h o w e g o i s tn ienia : n ieskończoną m o ż l i w o ś ć bogacących w a r t o ś c i o w o o d m i a n , p r z y z a c h o w a n i u n i e z m i e n n o ś c i i s toty d u c h o w e g o r d z e n i a , p o d ł o ż a t o ż s a m o ś c i .

Pojęcie n i e z m i e n n e j i s toty p r o w a d z i n a s d o d r u g i e g o c z ł o n u opozycj i : t e m a t s a m w sobie, j e d e n , n i e p o d z i e l n y ; w t y m mie j scu p r z e c i w i e ń s t w a się n i e m a l dotykają.

W e ź m y t e m a t y : I części i Adagia z IX Symfonii; I i os tatnie j części X Symfonii; t e m a t y w ich i s tn ien iu czysto i n s t r u m e n t a l n y m . T e m a t y Pieśni o ziemi przedstawia ją zjawisko bardzie j z ł o ż o n e : są r e z u l t a t e m w s p ó ł g r a n i a żywiołów: i n s t r u m e n t a l n e g o z w o k a l n y m (język — m o w a — pierwias tek p o e t y c k i ) . G d y w c z u w a m y się w t y c h t e m a t ó w i n d y w i d u a l n o ś ć , m e l o d y c z n ą i n t e g r a l n o ś ć , p o s t a c i o w o ś ć , czyż nie s t w i e r d z a m y jakiejś szczególnej dążności do bycia w sobie i dla siebie (z p o m i n i ę c i e m całej kwesti i „ b y c i a d l a " formy, a r c h i t e k t u r y ) ? Jes t to p o j m o w a n i e p r z e z k o m p o z y t o r a t e m a t u jako jednej wielkiej rozwijanej czy w y s n u w a n e j całości — m o n o t e m a t y z m a b s o l u t n y . W czasie i r y t m i e a d a g i o w y m IV części IX Symfonii t e m a t , j e d e n i zasadniczo n i e p o d z i e l n y , n i e kończąca się m e l o d i a (w i n n y m jednak sensie n iż u W a g n e r a ) p r a g n i e jak g d y b y objąć całą p r z e s t r z e ń , wszystk ie r o z s n u w a n e p ł a s z c z y z n y adagiowej formy. C a ł y p o d z i a ł t e m a t y c z n y , jaki m o ż e m y t u p r z e p r o w a d z i ć ( m o t y w czołowy, p i e r w s z y i d r u g i człon t e m a t u ; m o t y w y p o b o c z n e , pojawiające się w toku rozwoju m u z y k i ) , wydaje się w k o ń c u d r u g o r z ę d n y w o b e c tej m o n o t e m a t y c z n e j j edni , którą c h c i a ł o b y się n a z w a ć mis tyczną. Zresztą p r z e j a w e m owej mis tyczne j skłonnośc i n a p r z e c i w l e g ł y m b i e g u n i e t r a k t o wania t e m a t u ( t e m a t jako b u d u l e c , p r a c a t e m a t y c z n a ) jest r ó w n i e ż M a h l e r o w s k ą p o e t y k a s t o s o w a n i a m o t y w u p r z e w o d n i e g o : s t r u k t u r a l n i e n i e z m i e n n y , p o s t a c i o w o t o ż s a m y , ś w i a d c z y o s tałe j o b e c n o ś c i t e m a t u .

Adagio z Dziewiątej p r z e n i k n i ę t e jest ż a r l i w y m d z i a ł a n i e m j e d n e g o wszechogarnia jącego t e m a t u . N a t o m i a s t w częściach p i e r w s z y c h IX i X Symfonii zaznacza się fascynująca d w u p ł a s z c z y z n o w o ś ć . Na j e d n y m p l a n i e toczy się gra war iacy jnych o d m i a n i p r z e k s z t a ł c e ń (bardzie j

237


dramatyczna w IX Symfonii; bardziej ruchliwa i zwiewna, ludyczna w X Symfonii); na planie drugim, jakby w głębi utworu, trwa nie kończąca się melodia — temat, którego najbardziej eksponowanymi znakami są motywy przewodnie.

O p o z y c j a d r u g a : j e d n o ś ć s u b s t a n c j a l n a — w i e l o ś ć p o s t a c i o w a . Ta opozycja wiąże się ściśle z pierwszą, tematyczną, i jest ona może najbardziej klasyczną z rozróżnianych tutaj par dialektycznych przeciwieństw. W każdym razie łączy ona Mahlera z nieprzerwanym ciągiem tradycji muzyki nowożytnej. Od czasu bowiem narodzin nowożytnego instrumentalizmu (myślenia instrumentalnego) i wynalezienia techniki wariacyjnej w XVI wieku sztuka komponowania muzyki odkrywa w sobie problem dialektyczny i dialektyczny postulat: stwarzać wielość postaci dźwiękowych przy zachowaniu substancjalnej jedności. Problem ten narasta w miarę rozwoju, postępu i bogacenia muzyki. Dialektyczny postulat (wielość w jedności, jedność w wielości) leży u podstaw największego arcydzieła czystej substancjalnej kompozycji wszystkich czasów: Kunst der Fuge Bacha. Problem narasta, a odkrycie i krystalizacja sonaty z klasyczną techniką przetworzeniową (pracą tematyczną) oraz zawiązanie się nurtu symfonicznego, symfonicznego myślenia i wyobraźni, opartych na nowym modelu orkiestry, odsłania nowe aspekty, przydaje nowych wymiarów. Beethoven, drugi po Bachu geniusz jedności substancjalnej, równy Bachowi wielkością, różniący się dynamiką formy, jest również twórcą nowoczesnej dialektyki w sposobach komponowania muzyki; wyostrza opozycję „jedność — wielość", a równocześnie zacieśnia więzi między biegunami. Jego dialektyczna postawa kompozytorska wobec problemu formy, jego rdzenny sposób kształtowania muzyki zdeterminują cały późniejszy XIX-wieczny (romantyczny) styl symfonicznego myślenia, symfoniczną wyobraźnię. Orkiestra symfoniczna, ze swoją rozległą paletą barw i bogactwem możliwości przestrzen-no-dynamicznych ukształtowań, stwarza ogromną pokusę różnorodności; inspiruje wyobraźnię, z natury swej otwartą na wielość; budzi drzemiący w każdym twórcy zmysł wielości, potrzebę mnożenia bytów. Orkiestra pobudza romantyczny zmysł fantastyczności, inspiruje poetykę, estetykę poematu symfonicznego, czyli sztukę tworzenia sugestywnych obrazów muzycznych związanych jakimś wspólnym, treściowo spójnym programem. My dzisiaj wiemy, że to nie program literacki zapewnił integrację artystyczną Symfonii fantastycznej Berlioza i poematom symfonicznym Liszta, ale właśnie coś rdzennie muzycznego, kompozytorskiego, co pozostaje w dialektycznej opozycji do zmysłu wielości: postulat substancjalnej jedności. Jądrem wykreowanego przez Beethovena modelu formy, który zaważył na całym późniejszym komponowaniu muzyki, jest sytuacja energetycznego, dynamicznego wzrostu, rozwoju i narastania z

238


motywu-ziarna. Ten rdzenny sposób, znajdujący naturalny odzew w każdym rasowym kompozytorze, wchodzi w świat romantycznej wyobraźni inspirowanej orkiestrową partyturą. Beethovenowski model kształtowania formy nie ma w sobie, wbrew pozorom, nic rewolucyjnego, a jego rewelacyjność polega głównie na tym, że sięga on do rdzenia kompozytorskiej świadomości i etycznego zmysłu kompozytora nowożytnego. Bowiem znamienną cechą tej nowożytnej świadomości od wieku XVI jest pojmowanie komponowania nie tylko i nie przede wszystkim jako składania i dopasowywania (to cechowało mentalność muzyczną średniowiecza), ale jako r o z w i j a n i a . W ten sposób do świadomości dochodzi podstawowe zadanie kompozycji instrumentalnej: rozwinąć i zakomponować coś, jakąś całość sensowną i spójną z danej cząstki, zalążka, zachowując istotny związek między d a n y m (motyw, temat, cantus firmus) a z a d a n y m .

Mahler w całej swojej twórczości doprowadza do skrajnego spotęgowania te dwie zasadnicze cechy postawy kompozytorskiej: dążność do jedności substancjalnej i do wielości postaciowej. Jak świadczy analiza jego utworów w kolejności ich powstawania, skłonność do jedności substancjalnej i zdolność rozwijania i zakomponowywania rozległych całości ze szczupłego zarodkowego materiału nie jest u niego cechą nabytą i stopniowo rozwijaną, lecz wrodzoną, w sensie talentu kompozytorskiego, i przejawioną już w zaraniu twórczości. Jest więc Mahler, podobnie jak wszyscy jego wielcy poprzednicy oraz następcy (ze Szkoły Wiedeńskiej), w rdzeniu swego talentu najczystszej wody substancjalistą. Każda jego pieśń, każda symfonia i każda część symfonii przedstawia sobą naturalną zdolność i kunszt rozwijania całości z drobnych, wyrazistych całostek. Wysnuwa się z nich adagiowa kantylena, powstają obszary dramatycznie wzburzone, rozwijają wartkie rytmicznie przebiegi. Poczucie jedności substancjalnej wzmacnia poetyka motywów przewodnich; są one zresztą tylko eksponowanym znakiem, poetycką ekspresją akcentowanej jedności. Sedno bowiem pracy motywiczno-tematycznej tkwi w samym substancjalnym rdzeniu kompozycji utworu.

Cały więc budulec, materiał motywiczno-tematyczny rozległego obszaru pieśniowo-symfonicznej twórczości Mahlera można by zestawić, usystematyzować w tabelach, na podobieństwo tabel motywów przewodnich dramatów Wagnera. Uderzająca byłaby tego materiału szczupłość w stosunku do wielkości i rozległości dziedziny. Znamienne, że od Klagendes Lied i Lieder eines fahrenden Gesellen aż po X Symfonię jest to zasadniczo ta sama materia motywiczna, a od II Symfonii począwszy, stwierdzamy tu ścisłe pokrewieństwo i oczywistą wspólnotę. Pod tym kątem widziana X Symfonia przedstawia się jako wielka rekapitulacja, synteza motywów, gestów, zwrotów, idiomów melodyczno-harmonicz-nych, charakterystycznych dla całego języka Mahlera.

239


240

J e d n o ś ć in terwałowe j subs tanc j i m e l o d y c z n e j i w s p ó l n o t a m o t y w i c z n o -- t e m a t y c z n a p a n u j e p r z e d e w s z y s t k i m w r a m a c h p o s z c z e g ó l n y c h dzieł. D l a wszys tk ich symfoni i z n a m i e n n e jest głębokie p o c z u c i e jednej s u b stancji i n t e r w a ł o w e j , esencji m e l o d y c z n e j (w e l e m e n t a r n y m sens ie) , na które j p o d ł o ż u i w d ia lektyczne j do niej opozycj i m o ż l i w a jest d o p i e r o b y t o w a wielość pos tac i . S u b s t a n c j ę symfoni i jako z ł o ż o n e g o o r g a n i z m u i różnol i te j b u d o w l i s t a n o w i zasób p o d s t a w o w y c h s t r u k t u r i n t e r w a ł o w y c h , z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h kadenc j i , z k t ó r y c h rozwijają się p o s z c z e g ó l n e części.

W III Symfonii s u b s t a n c j a l n y m a t e r i a ł e k s p o n o w a n y jest od r a z u na p o c z ą t k u I części; ta ekspozycja zresztą p r z e k r a c z a zakres czystej s u b stancji i w c h o d z i w sferę m o t y w u p r z e w o d n i e g o (por . e k s p o n o w a n y tu h a r m o n i c z n y m o t y w , k t ó r y b ę d z i e późnie j p o d s t a w ą m i s t y c z n e j p ieśni a l tu , cz. IV — O Mensch! Gib Acht!, z t e k s t e m N i e t z s c h e g o ) . W k a ż d y m razie m o ż e m y t u już wysłyszeć t o , c o b ę d z i e p o d s t a w o w y m b u d u l c e m m o t y w i c z n y m w s z y s t k i c h części.

P o d o b n i e ekspozycją s u b s t a n c j a l n o - m a t e r i a ł o w ą p o p r z e d z o n a b y ł a I Symfonia (i z p e w n y m i z a s t r z e ż e n i a m i Druga). Późnie j już tak ich ekspozycj i u M a h l e r a n ie s p o t y k a m y ; występują n a t o m i a s t r e k a p i t u l a c y j -ne finały ( symfonie : I, V, VI, VII, X), gdz ie cały zasadniczy m a t e r i a ł symfoni i u o b e c n i a się i p r z y p o m i n a .

C h a r a k t e r y s t y c z n y m s p o s o b e m p o d k r e ś l a n i a więzi subs tanc ja lne j m i ę dzy częściami jest e k s p r e s y j n o - k o l o r y s t y c z n a p r z e m i a n a m o t y w u : w V Symfonii c z u ł y , l i ryczny m o t y w Adagietta n a b i e r a w Finale w i g o r u , r o z b a w i e n i a ; w IX Symfonii p a r o d y s t y c z n y m o t y w ś r o d k o w e g o fragm e n t u Ronda-Burleski p rzeksz tałca się we w z n i o s ł y m o t y w inicjalny finałowego Adagia. W ostatnie j części Pieśni o ziemi sięga też M a h l e r do ś r o d k a z n a m i e n n e g o dla p o e t y k i m u z y c z n e j M o z a r t a , S c h u b e r t a i wczesn e g o r o m a n t y z m u : p r z e m i a n y t r y b ó w t o n a l n y c h , gdzie czołowy m o t y w tej części pojawia się w tonacj i d u r o w e j , dając m u z y c e n o w e światło; efekt o wielkiej m o c y , s u g e s t y w n o ś c i e s t e t y c z n e j , n i e z w y k ł e o d n o w i e n i e t r a d y cyjnego ś rodka w y r a z u .

S y m f o n i a Lied von der Erde sprawia w r a ż e n i e wielkiej r ó ż n o r o d n o ś c i s u b s t a n c j a l n o - m a t e r i a ł o w e j . W istocie s u b s t a n c j a jest tu r ó w n i e s z c z u p ł a , jak w p o z o s t a ł y c h s y m f o n i a c h , i daje się s p r o w a d z i ć do ki lku e l e m e n t a r n y c h m o t y w ó w - z i a r e n : m o t y w y w z l o t u , p r z e p ł y w u , r o z m i g o t a n i a , re-fleksyjności, o d j a z d u i p o ż e g n a n i a , m o t y w y s y g n a ł o w e , f o r m u ł y o b i e g n i -k o w e , p e n t a t o n i c z n e , r e c y t a t y w n e . Ujęc ie bardz ie j wnik l iwe p r z e k o n u j e n a s , iż cała ta fascynująca wielość i czarująca r ó ż n o r o d n o ś ć jest n a t u r y nie subs tanc ja lne j czy esencja lne j , ale — by p o z o s t a ć p r z y tej f i lozoficznej p r z e n o ś n i — p r z y p a d ł o ś c i o w e j i egzys tenc ja lne j . P o d o b n i e jak w n i e j e d n y m u t w o r z e C h o p i n a , subs tanc ja lna ścisłość r o b o t y k o m p o z y t o r s k i e j jest u k r y t a , z a n u r z o n a w p i ę k n i e m e l o d i i , b a r w , o d c i e n i b r z m i e n i o w y c h .


Ale t r z e b a p o d k r e ś l i ć , iż cała ta n iezwykła, zachwycająca b o g a c t w e m lotne j fantazj i p o e t y c k o ś ć m o g ł a r o z k w i t n ą ć t y l k o n a p o d ł o ż u s u b s t a n cjalnej ś c i s ł o ś c i ; w d i a l e k t y c z n e j o p o z y c j i do n i e j , ale i w ś c i s ł y m z nią związku.

O p o z y c j a t r z e c i a : m i ę k k o ś ć — t w a r d o ś ć ; c z u ł o ś ć — o s t r o ś ć . T u już p r z e c h o d z i m y d o p r o b l e m ó w konsys tenc j i : rodza ju ( t y p u ) m a t e r i i b r z m i e n i o w e j , jakości t k a n k i o r k i e s t r o w e j . K a t e g o r i e w r a ż e ń z m y s ł o w y c h ( d o t y k o w y c h ) m i ę k k o ś ć — t w a r d o ś ć d o b r z e określają p o d s t a w o w ą opozyc ję jakości. Są to d w a b i e g u n y k o m p o z y t o r s k i e j n a t u r y M a h l e r a , d w o i s t o ś ć mu w r o d z o n a , a w dz iełach o s t a t n i c h nabierająca g ł ę b o k o d r a m a t y c z n e j , mie j scami t rag icznej w y m o w y . M i ę k k o ś ć i czułość stanowią n a t u r a l n e ś r o d o w i s k o m u z y k i M a h l e r a - r o m a n t y k a . Wyrażają się o n e w m e l o d i i k a n t y l e n o w e j , w d ł u g i c h rozwin ięc iach, szerok ich płaszc z y z n a c h nar rac j i , w wijących się k a p r y ś n i e secesyjnych l in iach m e l o d y c z n y c h , we w s p ó ł b r z m i e n i a c h b a r w s t o p l i w y c h , k o n s o n u j ą c y c h ; w nasycone j , bogate j w o d c i e n i e m a t e r i i s m y c z k ó w , b a r w i o n e j b r z m i e n i e m r o g ó w , d r z e w a , k o l o r o w a n e j d ź w i ę k a m i harfy; w skłonnośc i do eufonii jako b r z m i e n i o w e g o s y m b o l u metaf izycznej h a r m o n i i p o w s z e c h n e j ; w t y m , co n a z w a ć m o ż n a czułością t k a n k i ork ies t rowej i n iezwykłą zdolnością m o d e l o w a n i a o r k i e s t r o w e g o oraz i n s t r u m e n t a l n o - w o k a l n e g o b r z m i e n i a .

M i ę k k o ś ć i czułość to p ie rwsze n a c z e l n e cechy m a t e r i i b r z m i e n i o w e j t r z e c h o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a . O d c i e n i e czułości b r z m i e n i o w e j w Pieśni o ziemi n ie mają sobie r ó w n y c h w dzie jach m u z y k i s y m f o n i c z n e j . C z u ł o ś ć n i u a n s ó w b r z m i e n i o w y c h p o d p o r z ą d k o w a n a jest j e d n a k w y m o g o m rys u n k u i p r a w o m wiązania l inii, o p a r t a na e l a s t y c z n y c h wiązaniach s t r u k t u r y d ź w i ę k o w e j . Na p r z y k ł a d z i e Lied von der Erde w i d a ć najwyraźnie j , że M a h l e r o w s k ą czułość i m i ę k k o ś ć n i e ma n i c w s p ó l n e g o z wiotkością, że n i e jest miękkością bez g r a n i c i bez d n a , że wsp iera ją zawsze coś s tałego: k o n t u r r y t m u , t r z o n m e l o d i i , r d z e ń h a r m o n i k i , kościec k o n t r a p u n k t u (poli fonii); ż e p e w n a p o z y t y w n a (ukry ta) t w a r d o ś ć jest zawsze k o n s t r u k t y w n y m o p a r c i e m i p u n k t e m o d n i e s i e n i a dla miękkośc i . P r z e z czułą t k a n k ę orkies t rową Pieśni o ziemi, w jej m i ę k k i m r u c h u przebi ja częs to wyraz i s ty r y s u n e k m e l o d i i i j ę d r n y k o n t u r r y t m u . U p o r c z y w y r y t m p r z e ł a m a n e g o m a r s z a jest t w a r d y m p o d ł o ż e m dla miękk ie j , secesyjnej narrac j i m e l o d y c z n e j I części IX Symfonii.

L e c z w o k r e ś l o n y c h mie j scach h a r m o n i a m i ę d z y miękkością i czułością narrac j i a twardośc ią kons t rukc j i p r z e ł a m u j e się, zostaje z a k ł ó c o n a , i t w a r d o ś ć o r a z o s t r o ś ć opanowują m u z y k ę , już n ie jako p o z y t y w n y walor kons t rukc j i , ale jako ekspresy jny efekt. Są to a k c e n t y , węzły, sp ię t rzenia , n a w a r s t w i e n i a , k u l m i n a c j e ; b ą d ź też n a g ł e r e d u k c j e , w y o s t r z e n i a ; os t re d y s o n a n s e , d o s a d n e , u p o r c z y w e r y t m y , gryzące połączenia i n s t r u m e n t ó w ;

16 — Mahler 241


242

akcenty t w a r d o ś c i i os t rośc i łamią p ł y n n ą n a r r a c j ę p ierwsze j części IX Symfonii; m o c n y m efektem ost rośc i o twiera się finał X Symfonii; całkowicie o p a n o w a n a p r z e z t w a r d o ś ć i o s t r o ś ć jest I I I część IX Symfonii. M a h l e r - d r a m a t u r g i M a h l e r - e k s p r e s j o n i s t a oc iera się częs to o t w a r d o ś ć i o s t r o ś ć m u z y k i ; jego b e e t h o v e n o w s k i t e m p e r a m e n t i n e r w d r a m a t y c z n y o r a z poczuc ie t r a g i z m u każą m u szukać efektów skra jnych, wstrząsa jących, rozdziera jących. L e c z wszystkie o n e , w swojej t w a r d o ś c i i os t rości , rozgrywają się zawsze w z a s a d n i c z y m o d n i e s i e n i u do o w e g o p ie rwszego m e d i u m miękkośc i i czułośc i .

O p o z y c j a c z w a r t a : s o c z y s t o ś ć — w y s u s z e n i e . T a opozycja wiąże się z p o p r z e d n i ą , w y n i k a z n ie j . Z n o w u m u s i m y się o d w o ł a ć do okreś leń m e t a f o r y c z n y c h , ze sfery życia b i o l o g i c z n e g o . C h a r a k t e r t r z e c h o s t a t n i c h dzieł M a h l e r a d o b r z e określają r ó w n i e ż d w a p r z e c i w s t a w ne pojęcia: soczystość i w y s u s z e n i e . P o d o b n i e jak p r z y opozycj i p o p r z e d n i e j , p i e r w s z y człon okreś la s tan d o m i n u j ą c y , g ł ó w n y : p o d t y m w z g l ę d e m u t w o r y o s t a t n i c h lat n i e różnią się od całej poprzedza jące j twórczośc i M a h l e r a . Soczys tość, m e t a f o r a b io log iczna, wskazuje na życie, krążenie życ ioda jnych soków, r o z k w i t i do j rzałość energ i i życiowej, o twar tą na dalsze fazy życia, kryjącą w sobie m n o g o ś ć n i e s p e ł n i o n y c h możl iwośc i . M i m o p r z e j m u j ą c y c h a k c e n t ó w p o ż e g n a n i a , rozs tan ia , m i m o całej metaf izycznej symbol ik i z a m i e r a n i a , o s t a t n i e dzieła M a h l e r a nie mają w sobie n i c z dekadenc j i . B o w i e m w b r e w ich s y m b o l i c e w y p e ł n i a je i n t e n s y w n e , fascynujące niezwykłością n o w y c h form życie m u z y k i . A to w o d d z i a ł y w a n i u e s t e t y c z n y m z n a c z y n i c i n n e g o , jak i n t e n s y w n o ś ć p iękna. T k a n k a o r k i e s t r o w a Pieśni o ziemi p r z y r ó w n a n a b y ć m o ż e do żywej roś l iny w jej w i o s e n n y m , b u j n y m rozkwicie i os iąganiu dojrzałości . J ę d r n o ś ć , d e l i k a t n o ś ć i soczystość cechują tu m a t e r i ę b r z m i e n i o w ą . R o z k w i t i do j rzałość e l e m e n t ó w ; soczystość m e l o d i i , h a r m o n i i , barwy; j ę d r n o ś ć r y t m u , r u c h l i w e życie k o n t r a p u n k t u .

T y m bardz ie j p rze jmujące są a k c e n t y suchości i mie jsca wysuszenia . Z n o w u w s k a ż e m y n a n i e j e d n o k r o t n i e już tutaj p r z y w o ł y w a n e , ta jemnicze, e k s p r e s j o n i s t y c z n e z a ł a m a n i a t o k u m u z y k i w I części IX Symfonii. T e g o rodzaju r e d u k c j a e l e m e n t ó w m u z y k i , z w y e k s p o n o w a n i e m b r z m i e ń szorstk ich i o s t r y c h , z atomizacją m e l o d i i , indyferentnośc ią r y t m u , sprawia osobl iwie p r o f e t y c z n e w r a ż e n i e . O w e s tany w y s u s z e n i a są logicznie w k o m p o n o w a n e w f o r m ę symfoniczną, wynikają z t o k u i d y n a m i k i narrac j i m u z y c z n e j , są n a s t ę p s t w e m kulminac j i . A r ó w n o c z e ś n i e z a p o wiadają o n e t o , co w niedalekiej przyszłośc i będz ie aktua lnośc ią m u z y k i w ogóle: r e d u k c j ę e l e m e n t ó w , p r z e m i a n ę emocjonalną, m e t a m o r f o z ę ekspresj i .

ORGANIZACJA PRZESTRZENI

243

Organizacja przestrzeni

Dochodzimy do sedna Mahlerowskiej metody twórczej: systemu komponowania muzyki symfonicznej, sposobu zagospodarowywania przestrzeni orkiestrowej, stylu myślenia partyturą. Jak komponował on, dla którego orkiestra była pierwszym żywiołem i najczulszym medium wszystkich jego artystycznych intencji? W sposobie utrwalania muzycznych pomysłów nie różnił się zasadniczo od innych symfoników X I X stulecia. Niezależnie od notowanych tematów, szkiców rozwinięć, dyspozycji formalno-architektonicznych, jak również pewnych słownych haseł określających charakter projektowanej muzyki, praca nad dziełem przebiegała w dwóch etapach: 1. szkic całości symfonii, pisany zwykle na czterech systemach nutowych (tzw. particel), utrwalający jej strukturę rytmiczno-interwałową, z ogólnym zaznaczeniem dyspozycji instrumentów; 2. właściwa partytura z pełną i szczegółową instrumentacją. Sposób pozornie tradycyjny: instrumentowanie tego, co się już uprzednio skomponowało. Siedząc jednak prowadzenie linii i kombinacje planów instrumentalnych, nie możemy oprzeć się wrażeniu, że proces instrumentacji rozpoczynał się już z chwilą notowania pierwszych pomysłów; że każdy kształt (motyw) melodyczno-współbrzmieniowy wiązał się w odczuciu i świadomości Mahlera z określoną barwą brzmienia (choć w trakcie procesu twórczego odcień tej barwy mógł się zmieniać); że cały particel był już w gruncie rzeczy potencjalną partyturą; że kompozytor pisząc ów pierwszy szkic całości czuł i myślał orkiestrą. Że owa esencjalna struktura już w chwili swego zaistnienia wypełniona była życiem barw instrumentalnych. Mahlerowskie partytury mówią nam o wizjonerskiej zdolności kształtowania przestrzeni orkiestrowej, która rozpościera się na maksymalnie szerokiej skali między dwoma biegunami: s c a l a n i a i d z i e l e n i a . Przestrzeń orkiestrowa symfoniczna jest dana, aby ją maksymalnie nasycić i maksymalnie zróżnicować. Są tu bieguny gęstości i rozrzedzenia, grubości i cienkości, masy brzmienia i misternej konstrukcji. Z jednej strony wyraża się w tym zdolność zakorzeniona w zmyśle harmoniki, z drugiej — w zmyśle polifonii (kontrapunktu). Mahlerowską zdolność organizacji przestrzeni orkiestrowej rozpatrzymy w dwóch rysujących się dialektycznych opozycjach. Pierwszej — bardziej ogólnej, tyczącej symfonizmu i kameralizmu; drugiej — bardziej szczegółowej, odnoszącej się do harmoniczności i polifoniczności.

O p o z y c j a p i e r w s z a : s y m f o n i c z n e — k a m e r a l n e . Genialnością symfoniczną nazwiemy zdolność modelowania masy orkiestrowej. Jest to sztuka mieszania i nakładania, także kontrastowania barw instrumentalnych, operowania grupami instrumentów, sztuka kumulacji różnobarwnych brzmień w celu uzyskania określonego efektu. Ograniczony do te;


244

ty lko malarsk ie j z d o l n o ś c i M a h l e r n i e r ó ż n i ł b y się z a s a d n i c z o o d i n n y c h w y b i t n y c h i wie lk ich s y m f o n i k ó w , p o p r z e d z a j ą c y c h go i mu w s p ó ł c z e s n y c h . T y p p ł o m i e n i s t e j w y o b r a ź n i , w i r t u o z e r i a m o d e l o w a n i a p ł y n n e g o żywiołu b r z m i e n i o w e g o , jak r ó w n i e ż s k ł o n n o ś ć d o k u m u l a c j i skra jnych, j a skrawych efektów o r k i e s t r o w e g o k o l o r u zb l iżałyby go na jbardzie j do R y s z a r d a S t r a u s s a . O r y g i n a l n o ś ć g e n i u s z u o r k i e s t r o w e g o M a h l e r a p r z e jawia się n a t o m i a s t w s z c z e g ó l n y m w s p ó ł g r a n i u zdolnośc i symfoniczne j i k a m e r a l n e j . Są to d w i e opozycy jne p o s t a w y w o b e c k o m p o z y c j i o r k i e s t r o wej , ściśle z sobą związane. C z ę s t o s y m f o n i c z n e w y ł a n i a z siebie k a m e r a l n e , w t rakc ie r o z w i n i ę ć , p r z e k s z t a ł c e ń , o d m i a n , p r z e t w o r z e ń . E k s p o n o w a n y żywioł o r k i e s t r o w y w y s u b t e l n i a się, r ó ż n i c u j e , rozszczepia ; b u j n e m a l a r s t w o p r z e c h o d z i w l inearną r ó ż n o b a r w n ą grafikę; zawiązują się M a h l e r o w s k i e gry i n s t r u m e n t a l n e .

W pierwsze j p ie śn i z Lied von der Erde z p o t ę ż n y c h fal o r k i e s t r o w e g o żywiołu wyłaniają się n iezwykłe j u r o d y s y g n a ł o w e dia logi . W I części X Symfonii w y r a f i n o w a n e czarodzie j s two k a m e r a l i z m u u jawnia się w war iacy jnych p r z e k s z t a ł c e n i a c h t e m a t u . A w d a l s z y c h p i e ś n i a c h z Lied von der Erde p r o c e s jest o d w r o t n y : to s y m f o n i c z n e pojawia się jako s p i ę t r z e n i e i k u l m i n o w a n i e k a m e r a l n e g o ; cała ta symfonia jest zresztą p r z y k ł a d e m właśc iwego ty lko M a h l e r o w i d i a l e k t y c z n e g o w s p ó ł g r a n i a d w ó c h t y p ó w m y ś l e n i a i r o d z a j ó w w y o b r a ź n i : k a m e r a l i s t y i symfonika. W k a m e r a l n e j p o e t y c e zaczyna się też i k o ń c z y I część IX Symfonii. S c h a r a k t e r y z u j m y bliżej te dwie s t r o n y w y o b r a ź n i M a h l e r a w ich w z a j e m n y m s t o s u n k u .

W y o b r a ź n i a s y m f o n i c z n a u r z e c z y w i s t n i a się p r z e d e w s z y s t k i m w o p e r o w a n i u p l a n a m i b r z m i e n i o w o - k o l o r y s t y c z n y m i . M u s i o n a d o s k o n a l e o p a n o w a ć z a s a d n i c z y język k o m p o z y t o r a p o s ł u g u j ą c e g o się i n s t r u m e n t e m tak z ł o ż o n y m i b o g a t y m , jak ork ies t ra s y m f o n i c z n a . W p o ł o w i e X I X w i e k u język t e n ma już swoje k a n o n y u t r w a l o n e w p o d r ę c z n i k a c h i n s t r u m e n t a c j i ; z n i c h najsłynnie jszy: Nauka instrumentacji Berl ioza ( u z u p e ł n i o n a i r o z s z e r z o n a p r z e z R. S t r a u s s a ) . O m a w i a się t a m sys temat y c z n i e wszys tk ie i n s t r u m e n t y o r k i e s t r y symfoniczne j p o d k ą t e m ich zas tosowania ; okreś la ich najbardzie j o p t y m a l n e miejsca w p a r t y t u r z e . S y m f o n i c z n e jest p o d b u d o w a n e tradycją; n i e w o l n e o d p e w n e g o s z a b l o n u , u z a s a d n i o n e , ob l icza lne , rac jonal i s tyczne w swej sz tuce m i e s z a n i a b a r w b r z m i e n i o w y c h dla u z y s k a n i a z a m i e r z o n e g o efektu. S e d n e m sztuki s y m f o n i z m u jest o r k i e s t r o w a h a r m o n i z a c j a ; d y s p o n o w a n i e p a r t y t u r o w e ins t r u m e n t a m i p o d l e g ł e jest n a u c e o b u d o w i e a k o r d ó w i ich w z a j e m n y c h związkach, o h i e r a r c h i i w s p ó ł b r z m i e ń i funkcjach h a r m o n i c z n y c h . P ó ź n o -r o m a n t y c z n a s z t u k a i n s t r u m e n t a c j i rozwijała się w śc i słym związku z i n t e n s y w n y m r o z w o j e m r o m a n t y c z n e j h a r m o n i k i ; były t o d w i e strefy w y o b r a ź n i twórcze j i w a r s z t a t u k o m p o z y t o r s k i e g o , k t ó r e w z a j e m n i e na s iebie o d d z i a ł y w a ł y : n iepokó j h a r m o n i c z n y rozpa lał i rozszerzał w y o b r a ź n i ę ko lorys tyczną; poszerzające się d o ś w i a d c z e n i a i n s t r u m e n t a c y j n o -


245

- o r k i e s t r o w e , o d k r y w a n i e n o w y c h b a r w i n s t r u m e n t a l n y c h i coraz śmielszych ich p o ł ą c z e ń p r o w o k o w a ł o h a r m o n i k ę d o r o z l u ź n i e ń m i ę d z y a k o r d o -w y c h , s p i ę t r z e ń , n a w a r s t w i e ń ( w k r ę g u w y o b r a ź n i o r k i e s t r o w e j , myś lenia k o m p o z y t o r s k i e g o okreś lonego p a r t y t u r ą , k a ż d e i s t o t n e w s p ó ł b r z m i e n i e e w o k o w a ł o realną jakość b a r w n ą ) . H a r m o n i z a c j a o r k i e s t r o w a ogniskuje się wokół p r o w a d z e n i a linii m e l o d y c z n e j : jej ciągłości, p o d z i a ł u m i ę d z y i n s t r u m e n t y , jej rozszczepiania , p r z y d a w a n i a t ła , o s a d z a n i a w p o d s t a w a c h ; p o b u d z a n i a w r a m a c h h a r m o n i z a c j i d r o b n y c h k o n t r a p u n k t ó w . W y o b r a ź n i a t y p o w o s y m f o n i c z n a o p e r u j e g r u p a m i i n s t r u m e n t ó w w e d ł u g k a n o n u o r k i e s t r o w e g o , p a r t y t u r o w e g o p o r z ą d k u , barwą nasyconą, k o n t u r e m s z e r o k i m .

G d y s ł u c h a m y I części (Adagia) X Symfonii p a t r z ą c r ó w n o c z e ś n i e w p a r t y t u r ę , u d e r z a n a s szczególna d o s k o n a ł o ś ć , r ó w n o w a g a e l e m e n t ó w , h a r m o n i a f o r m y o r k i e s t r o w e g o o b r a z u . K w i n t e t s m y c z k o w y , w g r u p a c h I i I I skrzypiec, p r o w a d z i g ł ó w n y tok narrac j i , r ó w n o m i e r n i e wypełnia jąc p r z e s t r z e ń dźwiękową. T e m a t , z k t ó r e g o rozwija się całe Adagio, ma b u d o w ę t ró jczłonową: p ierwszy c z ł o n e k s p o n o w a n y j e d n o g ł o s o w o p r z e z s a m e a l tówki , d r u g i człon — szeroko r o z p i ę t a k a n t y l e n a w s k r z y p c a c h , m a k s y m a l n i e n a s y c o n a (kwinte t , p u z o n y , rogi , fagoty, k l a r n e t y , f lety); człon t rzeci , wynikający z d r u g i e g o , jest lżejszy, s f i gurowany (kwintet , flety, oboje) , żywszy r y t m i c z n i e , jakby t a n e c z n y . S t u k t u r a m e l o d y c z n o -- h a r m o n i c z n a ściśle związana jest z i n s t r u m e n t a c j ą : substancją tego a d a g i o w e g o t e m a t u jest b r z m i e n i e ciągłe, m o d e l o w a n e , r ó w n o m i e r n i e n a s y c o n e .

Adagio ma p r z e b i e g wariacyjny, długofazowy, polegający na s t o p n i o w y m w z b o g a c a n i u , p r z y d a w a n i u b a r w , p o t ę g o w a n i u światła i i n t e n s y w ności b r z m i e n i o w e j . W z r a s t a n a p i ę c i e w e w n ę t r z n e g o u n i e s i e n i a adag iow e g o ś p i e w u ; r o z p i n a n a wie lk imi ł u k a m i k a n t y l e n a p r z e d s t a w i a r o m a n tyczną s k ł o n n o ś ć do p r z e k r a c z a n i a s iebie, w y r y w a się ku g ó r z e , Adagio ujawnia swój c h a r a k t e r eks ta tyczny. A r ó w n o c z e ś n i e ów t rzec i , n a j r u c h -liwszy człon t e m a t u w t rakc ie war iacy jnego rozwoju w y ł a n i a z siebie dialogi k a m e r a l n e , odsłania jąc d r u g ą s t r o n ę w y o b r a ź n i ork ies t rowej M a h l e r a . K a m e r a l n e jest r ó w n i e ż z a k o r z e n i o n e w t radyc j i , starszej niż s y m f o n i c z n e . W sz tuce ork ies t rowej j e d n a k , w n a u c e i n s t r u m e n t a c j i , n i e wydaje się o n o ob ję te kodyfikacją w t y m sensie, jak s y m f o n i c z n e : jest w n i m iskra twórcze j s w o b o d y , fantazyjności , poetycki p ie rwias tek gry p i ę k n a d ź w i ę k o w e g o . O oryg ina lnośc i i p r e k u r s o r s t w i e s ty lu i n s t r u m e n t a l n e g o M a h l e r a d e c y d u j e p r z e d e w s z y s t k i m stałe n a p i ę c i e m i ę d z y s y m f o n i c z n y m i k a m e r a l n y m : w r ó w n e j m i e r z e przyciągają gęstość i p o t ę g a m a s y o r k i e s t r o w e g o b r z m i e n i a , jak s u b t e l n a c ienkość . M a h l e r o d p o c z ą t k u czuje się s y m f o n i k i e m i kamera l i s tą w r a m a c h symfoniczne j ork ies t ry ( w la tach s t u d i ó w pisał s p o r o u t w o r ó w k a m e r a l n y c h ; m o ż e też n a b y t e w ó w c z a s u m i e j ę t n o ś c i rozwijał p o t e m w k o m p o z y c j i ork ies t rowej) .


246

W każdej symfoni i zna leźć m o ż n a takie obszary , gdz ie inwencja k o m p o z y t o r a skupia się na rozwi janiu gier i d ia logów m i ę d z y i n s t r u m e n -t a l n y c h . Mie j sca takie m o g ą pojawić się w każdej części: r u c h p r z y s p i e s z a się l u b zwalnia, p r z e s t r z e ń r o z r z e d z a , faktura cienieje; szerokie p l a n y i g r u b e k o n t u r y p r z e c h o d z ą w linie i kresk i . W i ę k s z o ś ć symfoni i zawiera p r z y n a j m n i e j jedną część szczególnie p r z e n i k n i ę t ą d u c h e m k a m e r a l i z m u , w której dz ie lenie o r k i e s t r y , w y o d r ę b n i a n i e p o s z c z e g ó l n y c h i n s t r u m e n t ó w l u b s z c z u p ł y c h g r u p staje się zasadą; tu też powstają o b r a z y i n s t r u m e n t a l n e na jbardzie j o r y g i n a l n e i wyraz i s te . W I Symfonii b ę d z i e to

I I I część, w Drugiej— II i IV (pieśń Urlicht), w Trzeciej— II ( m e n u e t ) i IV (pieśń O Mensch), w Czwartej — I I , w Piątej — IV (Adagietto), w Szóstej są ty lko oazy k a m e r a l i z m u w p o s z c z e g ó l n y c h częściach; w Siódmej b ę d z i e to część IV (Nachtmusik IT); d w i e o s t a t n i e s y m f o n i e nie zawierają tak ich w y o d r ę b n i o n y c h części.

W t r z e c h o s t a t n i c h d z i e ł a c h s y m f o n i c z n y c h M a h l e r a p r o p o r c j e m i ę d z y s y m f o n i c z n y m a k a m e r a l n y m z a s a d n i c z o się n i e zmieniają; w y s u b t e l n i a się n a t o m i a s t jeszcze bardz ie j styl i język s y m f o n i c z n y ; oczyszcza z wszystk iego, co m o g ł o się tu i ó w d z i e w y d a w a ć w p o p r z e d n i c h u t w o r a c h i n s t r u m e n t a c y j n y m s z a b l o n e m , s t o s o w a n i e m o b i e g o w y c h efektów. Z w r o ty, i d i o m y z języka p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o s y m f o n i z m u (który g ł ó w n i e za sprawą W a g n e r a wszedł w p o w s z e c h n e u ż y c i e , stając się ogólnie z r o z u miały i w duże j m i e r z e s k o n w e n c j o n a l i z o w a n y ) nabierają n o w e g o z n a czenia i nowej m o c y ekspresy jne j . K o n w e n c j o n a l n e ( p o z o r n i e ) t u t t i staje się kulminac ją n iezwykłą i zaskakującą. M a t e r i a d ź w i ę k o w a spręża się w n i m i b u r z y ; p r z e s t r z e ń zgęszcza aż do w y b u c h u i r o z p a d a ; nar rac ja u c i n a , tok z a ł a m u j e ; t u t t i p o r a ż a , o l śniewa, n i e p o k o i . Rysuje się jakby n o w a koncepc ja z a s t o s o w a n i a t u t t i . W I części IX Symfonii wzbiera jące k u l m i n a c j e , w efekcie k t ó r y c h tok m u z y k i się z a ł a m u j e , znaczą każdą kolejną fazę wariacj i . P o z o r n i e z b l i ż o n e jeszcze do t r a d y c y j n e g o s z a b l o n u t u t t i ma tu w istocie s t r u k t u r ę p o t e n c j a l n i e dysoc jatywną, ze skłonnością do rozszczepiania p l a n ó w b a r w n y c h . W skra jnych p r z y p a d k a c h p r o w a d z i to do r o z w a r s t w i e ń b i t o n a l n y c h (zob. p r z y k ł . na s . 2 4 7 - 2 4 8 ) .

N o w a i o r y g i n a l n a jest koncepc ja t u t t i w I części X Symfonii (zob. p r z y k ł . na s . 2 4 9 - 2 5 1 ) . Pojawia się o n o ty lko raz, p o d k o n i e c u t w o r u , nag le i zaskakująco, tnąc p ł y n n y i ciągły tok Adagia; jest w t y m efekt obcośc i , znak „ i n n e g o ś w i a t a " . H a r m o n i c z n y m j ą d r e m jest tu a k o r d n o n o w y , s k u p i o n y i n a w a r s t w i o n y , s i lnie d y s o n u j ą c y (w takiej i n s t r u m e n t a c j i i konsys tenc j i kojarzy się on n a m dziś z b r z m i e n i e m k l a s t e r o w y m ) ; t w o r z y on szerokie po le h a r m o n i c z n e g o n a p i ę c i a , p o d t r z y m y w a n e g o p r z e z dźwięk (a) t rąbek. W k i l k u n a s t u t a k t a c h p a r t y t u r y skupia się tu idea n o w e g o s y m f o n i z m u , które j n i e d a n e już b y ł o M a h l e r o w i rozwi jać. M o ż e m y n a t o m i a s t n a p r z y k ł a d z i e t r z e c h o s t a t n i c h dzieł, w kolejności ich p o w s t a w a n i a , n a k r e -

ORGANIZACJA PRZESTRZEN I

IX Symfonia, cz . I , o d takt u prze d n r 1 6

247


2 4 8

ORGANIZACJA PRZESTRZEN I

X Symfonia, cz . I

249

SYMFONIA JAK O BUDOWANI E SWIAT A


ślić k i e r u n e k r o z w o j u w y o b r a ź n i i myś l i ork ies t rowej o s t a t n i c h lat życia M a h l e r a . D i a l e k t y k a s y m f o n i c z n e — k a m e r a l n e prze jawia się tu z nową siłą. P r z y p o m n i j m y : VIII Symfonia była s p o t ę g o w a n i e m do m a k s i m u m s tarego, t r a d y c y j n e g o s y m f o n i z m u ; erupcją s y m f o n i c z n e g o żywiołu o d krywczo z o r g a n i z o w a n e g o ; t o , co w twórczośc i M a h l e r a e k s t e n s y w n i e

251


252

wielkie, w m a s i e , i lości, z w i e l o k r o t n i e n i u s k ł a d n i k ó w , tuta j os iągnęło swoje a p o g e u m . P o t e m n a s t ę p u j e reakcja, dz ieło z p r z e c i w n e g o b i e g u n a : Lied von der Erde, oznacza jące radyka lną z m i a n ę n a s t a w i e n i a . N i e c h o d z i n a t u r a l n i e o jakąś genera lną r e d u k c j ę , u s z c z u p l e n i e m o d e l u o r k i e s t r y ; jej r o z m i a r y , skład są z a s a d n i c z o te s a m e , co w p o p r z e d n i c h s y m f o n i a c h (znikają ty lko r ó ż n e d o d a t k o w e g r u p y i n s t u m e n t ó w d ę t y c h , jak w II, III, VIII Symfonii). C h o d z i n a t o m i a s t o s p o s ó b d y s p o n o w a n i a t y m m o d e l e m ork ies t ry . Symfonia ta b o w i e m , złożona z p i e ś n i , jest d z i e ł e m k a m e r a l n y m p r z e z n a c z o n y m na o r k i e s t r ę symfoniczną. I jako taka jest d z i e ł e m j e d y n y m . C z y s t o z e w n ę t r z n e wskazanie r o d o w o d u takiej p o s t a w y w o b e c o r k i e s t r y i M a h l e r o w s k i e g o k a m e r a l i z m u w ogóle, sięgającego gier i n s t r u m e n t a l n y c h w d i v e r t i m e n t a c h , s y m f o n i a c h i k o n c e r t a c h M o z a r t a , n i c n a m n i e p o w i e o oryg ina lnośc i tej m u z y k i . R ó w n i e n iewie le m a o n a w s p ó l n e g o z t y m r o d z a j e m o r k i e s t r o w e g o k a m e r a l i z m u , jaki r o z w i n i e się n i e b a w e m u k o m p o z y t o r ó w Szkoły W i e d e ń s k i e j , a późnie j w p r ą d a c h n e o k l a s y c z n y c h . I jest n i e p r a w d o p o d o b n e , aby M a h l e r po tej Symfonii m ó g ł s k o m p o n o w a ć dz ieło c h o c i a ż b y p r z y b l i ż o n e w s ty lu i c h a r a k t e r z e . Z e s p o l e n i e p i e ś n i o w o ś c i , k a m e r a l i z m u i s y m f o n i z m u osiąga tu a p o g e u m . D l a t e g o też zwróci się o n p o t e m z n o w u k u s y m f o n i z m o w i , dając jego n o w ą wizję.

Na c z y m polega s y m f o n i c z n o - k a m e r a l n a j e d y n o ś ć Lied von der Erde} O t ó ż gen iusz k o m p o z y t o r s k i — działający tu w ś r o d o w i s k u o r k i e s t r y symfoniczne j z tak k a m e r a l i s t y c z n y m n a s t a w i e n i e m — jest w szczególny s p o s ó b p r z e n i k n i ę t y p i e r w i a s t k i e m p o e t y c k i m . Z a ś p o e t y c k o ś ć to w n a s z y m r o z u m i e n i u ( idz iemy tu za B a c h e l a r d e m : Wyobraźnia poetycka): fantazja, l o t n o ś ć , k a p r y ś n o ś ć , wręcz z u c h w a ł o ś ć w y o b r a ź n i t w ó r c z e j . W m u z y c e dzieła p r z e n i k n i ę t e t y m p i e r w i a s t k i e m ( t w ó r c z o ś ć C h o p i n a ! ) wprawiają n a s w s tan unies ienia , z a c h w y t u . G r a j ą c r ó w n o c z e ś n i e na w s z y s t k i c h s t r u n a c h na jsz lachetnie j szych u c z u ć , dają n a m o d c z u ć p r z e j m u j ą c y s m a k n a s z e g o i s tn ienia w p i ę k n i e , b u d z ą palącą t ę s k n o t ę za p i ę k n e m w i e c z n y m , i d e a l n y m .

K a m e r a l i s t y c z n e n a s t a w i e n i e k o m p o z y t o r a s p o t y k a się tuta j z p i e r w i a s t k i e m p o e t y c k i m w m e d i u m o r k i e s t r y s y m f o n i c z n e j . M a h l e r , wyt r a w n y z n a w c a t a j e m n i c w a r s z t a t u , ceniący' ścisłość i logikę w k o m p o z y t o r s k i m p o s t ę p o w a n i u , o g a r n i a tuta j m u z y k ę w y o b r a ź n i ą p o e t y c k ą i p r z e n i k a ją p o e t y c k i m o d c z u c i e m świata. Lied von der Erde jest w r ó w n e j m i e r z e d z i e ł e m wielkiego k o m p o z y t o r a , c o wie lkiego p o e t y . M a h l e r jest poetą w m u z y c e do tego s t o p n i a , że o d n o s i m y c z a s e m w r a ż e n i e w r ę c z z b ę d n o ś c i c u d z y c h t e k s t ó w p o e t y c k i c h (służą o n e raczej jako p r e t e k s t czy k a n w a ) . A b y ć poetą w k o m p o z y c j i m u z y c z n e j , to znaczy u c z y n i ć m u z y k ę — w jej r u c h u , t k a n c e , frazie, w jej m o w i e — tak czułą, n a m i ę t n ą , s u g e s t y w n ą i żywą, tak sz lachetną i czystą r ó w n o c z e ś n i e , jak to jest


m o ż l i w e d o osiągnięcia. N a t c h n i o n e d u c h e m poezji k a m e r a l n e urzeczyw i s t n i a się w s y m f o n i c z n y m p o p r z e z dialog m i ę d z y i n s t r u m e n t a l n y i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y . N a j c z y s t s z y m p r z y k ł a d e m takiego d ia logu kam e r a l n e g o jest p i e ś ń Samotny jesienią (część I I ) . Ż a d n y c h tu symfonic z n y c h zgęszczeń czy ku lminac j i ( t u t t i ) , wyłącznie l i n e a r n o - d i a l o g o w e w s p ó ł g r a n i e linii i s u b t e l n y c h b r z m i e n i o w o p l a n ó w .

W i n n y c h częściach udz iał p ie rwias tka s y m f o n i c z n e g o jest większy; najs i lnie jszy w p ieśni pierwszej (b ies iadnej — Toast o ziemskiej biedzie) i o s t a t n i e j (Pożegnanie). W s z e l a k o w każdej tkwi r d z e ń k a m e r a l n y k o m p o zytorsk ie j m e t o d y . W pierwszej — w ś r o d k u u t w o r u wyłania się z gąszczu p ł o m i e n i s t e g o s y m f o n i c z n e g o żywiołu. W p o z o s t a ł y c h d a n y jest już na p o c z ą t k u , w d r o b n y c h m o t y w a c h , w w y o d r ę b n i o n y c h b a r w a c h , zawiązk a c h d ia logu. W pieśni czwarte j (O piękności) żywioł s y m f o n i c z n y z całą m o c ą w y b u c h a w par t i i ś rodkowej ( z n a m i e n n e ekspresy jne p r z e k s z t a ł c e n i e p e n t a t o n i c z n e g o m o t y w u , de l ika tn ie r y s o w a n e g o p r z e z d r z e w o , w r y t m i c z n i e ostrą, galopową frazę p u z o n ó w i t u b y ) ; w p ieśn i os ta tnie j — s y m f o n i c z n e w z b i e r a w e k s t a t y c z n y c h k u l m i n a c j a c h i rozwija się w p a r t i i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n e j ( r y t m w ę d r ó w k i ) . K a m e r a l n y m w y c i e n i e n i e m i r o z j a ś n i e n i e m k o ń c z y się p ieśń czwar ta i szósta.

W d w ó c h o s t a t n i c h symfoniach z m i e n i a się n a s t a w i e n i e k o m p o z y t o r a . P o d o b n i e jak w VI i VII Symfonii— symfoniczne jest w p u n k c i e wyjścia, daje p o d s t a w y , w y p e ł n i a p ierwszy p l a n akcji. W p r a w d z i e I część IX Symfonii rodz i się z k a m e r a l n e g o i w k a m e r a l n y m z a m i e r a , ale d o m i n u j e t u s y m f o n i c z n y żywioł, k i e r o w a n y n o w y m i p r a w a m i symfoniczne j wyo b r a ź n i ; mie jsca k a m e r a l n e intrygują zaś nową, z r e d u k o w a n ą ekspresją. W c z ę ś c i a c h ś r o d k o w y c h ( lendler , Rondo-Burleske) k a m e r a l n e wynika z n a d r z ę d n i e f o r m o t w ó r c z e j siły r y t m u i realizuje się w d r o b n o m o t y w i -c z n y c h g r a c h d ia logowych. N a t o m i a s t w f inałowym Adagiu k a m e r a l n e u r z e c z y w i s t n i a się w d ia logach o c h a r a k t e r z e m e t a f i z y c z n y m .

W X Symfonii, p r z y z a c h o w a n i u tego s a m e g o n a s t a w i e n i a , zmniejsza się u d z i a ł p ie rwias tka k a m e r a l n e g o . T a k p r z y n a j m n i e j m o ż e m y m n i e m a ć na p o d s t a w i e i n s t r u m e n t a c j i D e r y c k a C o o k e ' a . W os ta teczne j wersji r e k o n s t r u k c j i p r z y d a j e o n dz iełu symfonicznośc i , zwiększając n ieco o b sadę d ę t y c h , tu i ó w d z i e wypełnia jąc bardzie j p r z e s t r z e ń , d o m a l o w u j ą c t ł o . p r z e k o n u j ą c o zresztą u z a s a d n i a takie p o c z y n a n i a i n t e n c j a m i M a h l e r a ( n o w o o d n a l e z i o n e szkice, uwag i ) . X Symfonia, r o z p o c z ę t a u n i s o n o w ą frazą, ś p i e w e m a l tówek, kończy się w o l n o gasnącą s m u g ą d ź w i ę k o w e g o ś w i a t ł a .

P r z y s z ł a , n i e s p e ł n i o n a już d r o g a t w ó r c z a M a h l e r a rysuje się jako k o n t y n u a c j a symfoni i , a r c h i t e k t u r y symfonicznej w m e t a f i z y c z n y c h ram a c h ? w p r z e s t r z e n i t r a n s c e n d e n c j i . C h o ć r ó w n i e u z a s a d n i o n a jest i n n a p r o g n o z a (o c z y m w z a k o ń c z e n i u tej książki).

2 5 3


254

O p o z y c j a d r u g a : h a r m o n i c z n a c z u ł o ś ć — m y ś l e n i e k o n t r a p u n k t y c z n e . N a p o z ó r m a m y t u d w i e z a s a d n i c z e zdolnośc i określające g e n e r a l n i e t y p k o m p o z y t o r a n o w o ż y t n e g o o d X V I wieku: jego ta lent wyraża się z jednej s t r o n y w s z t u c e wiązania linii m e l o d y c z n y c h , mającej na celu ich k o n t r a p u n k t y c z n e w s p ó ł g r a n i e ; z drugie j — w p o c z u c i u a k o r d u , rosnącej ś w i a d o m o ś c i w s p ó ł b r z m i e n i a . O b i e s k ł o n n o ś c i są r ó w n i e çtare, sięgające p r a ź r ó d e ł wie logłosowości (a z d o l n o ś ć h a r m o n i c z n a , bodaj s tarsza n iż k o n t r a p u n k t y c z n a , z a k o r z e n i o n a jest w p i e r w o t n y m p o c z u c i u b r z m i e n i a ) . O d X I X wieku t e d w i e zdolnośc i kształci i rozwija n a u k a h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u — d w i e p o d s t a w o w e gałęzie n a u k i k o m p o z y c j i , r o z w i n i ę t e z j e d n e g o w s p ó l n e g o p n i a X V I I I - w i e c z n e j n a u k i g e n e r a ł b a s u . I aż do p i e r w s z y c h dz ies ią tków lat wieku r o m a n t y z m u te d w a zasadnicze p o c z u c i a i skłonnośc i wydają się p o z o s t a w a ć we wzg lędne j r ó w n o w a d z e . B a c h , M o z a r t , B e e t h o v e n — trzej najwięksi g e n i u s z e m u z y c z n e j k o m p o z y c j i , na k t ó r y c h w s p i e r a się cała późnie jsza m u z y k a — są w równe j m i e r z e k o n t r a p u n k t y s t a m i , jak i h a r m o n i k a m i (co z a p e w n i a p e ł n i ę war tośc i w ich dzie le) . R ó w n o w a g a zostaje z a c h w i a n a w d r u g i m p o k o l e n i u r o m a n t y k ó w (Berl ioz, S c h u m a n n , C h o p i n ) ; p o c z u c i e a k o r d u (zmysł h a r m o n i k i ) wydaje się g ó r o w a ć n a d myślą k o n t r a p u n k t y c z n a (zdolnością wiązania) ; wraż l iwość k o m p o z y t o r s k a staje się p r z e d e wszys t k i m wrażl iwością h a r m o n i c z n ą ; w c e n t r u m twórcze j w y o b r a ź n i jest a k o r d ; powstają kwest ie i n t e n s y w n o ś c i (jakości) b r z m i e n i o w e j i wiązania w s p ó ł b r z m i e ń .

N a t u r a l n i e , s a m a sz tuka k o n t r a p u n k t u n i e zanika, jest o n a n a d a l p o d s t a w ą k o m p o z y t o r s k i e g o wykształcenia i r zemiosła ; s c h o d z i j e d n a k na d r u g i p l a n , do roli p o m o c n i c z e j dyscyp l iny , jest też z n a m i e n i e m war tośc i t radycj i , wskazuje n a największego dla r o m a n t y k ó w m i s t r z a m u z y c z n e j k o m p o z y c j i — B a c h a . F o r m y k o n t r a p u n k t y c z n i e ścisłe, jak k a n o n i fuga, stają się o b i e k t e m stylizacji (być m o ż e p a n u j e c iche p r z e ś w i a d c z e n i e , iż B e e t h o v e n p o w i e d z i a ł właściwie o s t a t n i e s ł o w o w tej d z i e d z i n i e ) . M i m o p r z e s u n i ę c i a a k c e n t ó w na h a r m o n i k ę , r o m a n t y c y n i e wyrzekają się s t a r e g o d u c h a pol i foni i . S u p r e m a c j a m e l o d i i , b u j n y rozkwit r o m a n t y c z n e j frazy i k a n t y l e n y , p o b u d z a bogatą sferę h a r m o n i c z n e g o a k o m p a n i a m e n t u ( tła), ożywia t k a n k ę m o t y w ó w t o w a r z y s z ą c y c h główne j linii narrac j i , także ją u r y w k o w o imi tu jących, d ia logujących i k o r e s p o n d u j ą c y c h z nią, a w y s n u t y c h z h a r m o n i c z n e g o p r z ę d z i w a a k o r d ó w . Rozwi ja się, g ł ó w n i e w fakturze f o r t e p i a n o w e j , r o m a n t y c z n a poli fonizacja ( p s e u d o p o l i f o n i a ) , zak o r z e n i o n a r ó w n i e ż w m u z y c e klawiszowej B a c h a , j e d n a k już bardz ie j h a r m o n i c z n a . Najp ięknie j sze , na jbardzie j o r y g i n a l n e p r z y k ł a d y takiej w e w n ę t r z n e j quas i-pol i foniczne j melodyzac j i faktury s p o t k a m y u C h o p i n a . T o , co w m u z y c e for tepianowej prze jawić się m o g ł o w o g r a n i c z o n y m zakres ie ( z d e t e r m i n o w a n e m o ż l i w o ś c i a m i w y k o n a w c z y m i ) , rozwijało się bez o g r a n i c z e ń w o b s z a r z e ork ies t ry ; pokazują to n a m już


r o m a n t y c z n e p a r t y t u r y Berl ioza, a dalej L i sz ta i W a g n e r a . Na ich p r z y k ł a d z i e m o ż e m y sobie o d t w o r z y ć k i e r u n e k p r o c e s u urzeczywis tn ian ia r o m a n t y c z n e j w y o b r a ź n i w dziele o r k i e s t r o w y m o k r e ś l a n y m przes t rzenią p a r t y t u r y . Rysu je się o n a w ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o r a jako p o t e n c j a l n e w s p ó ł b r z m i e n i e — a k o r d , pole h a r m o n i c z n e , w k t ó r y m ma się rozwinąć m o t y w i t e m a t , z k t ó r e g o ma się wywieść k a n t y l e n ę . W e ź m y s a m e początki : Symfonii fantastycznej Ber l ioza, Preludiów L i sz ta , Lohengrina W a g n e r a . T e m a t wyłania się t a m z p o t e n c j a l n e g o w s p ó ł b r z m i e n i a , z h a r m o n i c z n e j p r z e s t r z e n i p a r t y t u r y . I n ie jest w a ż n e , że p o s t a ć m e l o d y czna t e m a t u jest zazwyczaj wcześniejsza (wcześniej s k o n k r e t y z o w a n a w w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r a ) o d całego p r o c e s u k o m p o n o w a n i a . I s t o t n y jest w a r u n e k : a b y r o m a n t y c z n a w y o b r a ź n i a o r k i e s t r o w a zaczęła działać, m u s i o n a w z b u d z i ć w sobie p o c z u c i e h a r m o n i c z n e j p r z e s t r z e n i wyznaczone j p a r t y t u r ą . P a r t y t u r a p o t e n c j a l n e g o u t w o r u s y m f o n i c z n e g o p r z e d s t a w i a się jako w y p e ł n i o n a h a r m o n i c z n ą treścią (mater ią) . Ta t reść zaś skłania się często do specyf icznie o r k i e s t r o w e j , w i e l o i n s t r u m e n t a l n e j , wie lobarwne j polifonizacji t y m b a r d z i e j , im większy jest s t o p i e ń i n t e n s y w n o ś c i i ruchl iwośc i h a r m o n i c z n e j . T r e ś ć h a r m o n i c z n a b u r z y się i w y s n u w a z siebie sieć p r z y - n a r r a c y j n y c h m o t y w ó w , p r o w a d z o n a g ł ó w n a linia m e lodii rozszczepia się m i ę d z y r ó ż n e g r u p y i n s t r u m e n t ó w — h a r m o n i c z n i e i p s e u d o p o l i f o n i c z n i e ; jest to b o w i e m poli fonia w t ó r n a , w y w i e d z i o n a z h a r m o n i c z n e g o f e r m e n t u . P r ó c z tego faktura ( p a r t y t u r a ) o r k i e s t r o w a skłania, p o d o b n i e jak faktura k a m e r a l n a , do f r a g m e n t a r y c z n e g o rozwijania bardzie j t r a d y c y j n y c h f o r m k o n t r a p u n k t u . W p e w n e j m i e r z e wszyscy w y b i t n i symfonicy X I X wieku są czy potrafią być pol i foni s tami ( k o n t r a -p u n k t y s t a m i ) . B r u c k n e r i B r a h m s , w r a m a c h w ł a s n e g o s ty lu i własnej poetyki o r k i e s t r o w e j , odradzają d a w n e w z o r y k o n t r a p u n k t y c z n e g o kształtowania . J e d n a k dzieje się to zawsze w zakresie n a d r z ę d n i e h a r m o n i cznego p o c z u c i a i m y ś l e n i a ; p r z e s t r z e ń o r k i e s t r o w a jest p r z e d e wszys tk im przes t rzenią h a r m o n i c z n ą . T e n t y p w y o b r a ź n i c h a r a k t e r y z u j e wszystk ich bez wyjątku k o m p o z y t o r ó w - s y m f o n i k ó w X I X wieku (niezależnie o d mnie j szych l u b większych skłonnośc i do k o n t r a p u n k t u ) , łącznie z Ryszard e m S t r a u s s e m .

T y l k o M a h l e r wydaje się z owej w s p ó l n o t y w y ł a m y w a ć . J u ż p ierwsze dzieła świadczą, że w y o b r a ź n i a jego jest z g r u n t u i n n a , m i m o tak głębokiego z a k o r z e n i e n i a w symfonicznej t radycj i . I n n a , p r z e z szczególną, pełną napięc ia r ó w n o w a g ę m i ę d z y p o c z u c i e m h a r m o n i k i a m y ś l e n i e m k o n t r a p u n k t y c z n y m . Zresztą, czy właściwy jest tu t e r m i n „ r ó w n o w a g a " ? To raczej stała gra d ia lektyczna, rywalizacja d w ó c h s i lnych i r o z w i n i ę t y c h zdolnośc i ; i wyzyskanie tej d ia lektyki przez n a d r z ę d n y gen iusz k o m p o zycji o r k i e s t r o w e j .

M a h l e r jest n iezwykle w y c z u l o n y na k o l o r y s t y c z n o - s e n s u a l n o - e k s p r e -syjny walor w s p ó ł b r z m i e n i a . Jego czułość h a r m o n i c z n a w zakres ie mater i i

255


256

b r z m i e n i a o r k i e s t r o w e g o da się p o r ó w n a ć ty lko z czułością C h o p i n a w m a t e r i i d ź w i ę k u f o r t e p i a n u . I z m u z y k i M a h l e r a m o ż n a wywieść o d r ę b n ą h a r m o n i k ę , ana log icznie do h a r m o n i k i C h o p i n a ; tyle że n i e d a ł o b y się jej już w y a b s t r a h o w a ć , s p r o w a d z i ć do b u d o w y a k o r d ó w i s c h e m a t ó w ich p o ł ą c z e ń (jak to rob ił L u d w i k B r o n a r s k i ) , b o w i e m walor i efekt h a r m o n i c z n y łączą się tu n i e r o z e r w a l n i e z okreś loną barwą l u b k o m b i n a c j ą b r z m i e n i o w y c h k o l o r ó w w zakres ie p a r t y t u r y o r k i e s t r o w e j . I p o d o b n i e jak w p r z y p a d k u C h o p i n a , z a w o d n a i o g r a n i c z o n a okazuje się t radycy jna m e t o d a s ta tys tyczna wykazująca s t o p i e ń z a a w a n s o w a n i a języka h a r m o n i c z n e g o , n o w o c z e s n o ś ć czy o d k r y w c z o ś ć ś r o d k ó w h a r m o n i k i . M a h l e r p o s ł u g u j e się n i e r z a d k o językiem h a r m o n i k i m a k s y m a l n i e r o z w i n i ę t e j , p ó ź n o r o m a n t y c z n e j , p o w a g n e r o w s k i e j : s i l n y m i s p i ę t r z e n i a m i d y s o n a n s o w y m i , siecią o d n i e s i e ń (funkcji h a r m o n i c z n y c h ) na skraju t o n a l n o ś c i , p o ł ą c z e n i a m i a k o r d ó w n i e m a l a t o n a l n y m i . Z n a już wszys tk ie skra jne k o n s e k w e n c j e p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o ( w a g n e r o w s k i e g o ) p r z e c h r o m a t y z o -w a n e g o u n i w e r s u m d ź w i ę k o w e g o . M a przenik l iwą ś w i a d o m o ś ć i głębokie w y c z u c i e w a l o r u ekspresy jnego h a r m o n i c z n e j deformacj i ( p r z y k ł a d e m r e p r y z a w I części VI Symfonii). L e c z d i a t o n i c z n y r d z e ń jego p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o jest n i e t k n i ę t y c h r o m a t y c z n y m r o z k ł a d e m . C a ł a z ł o ż o n a i b o g a t a h a r m o n i c z n i e b u d o w a jego symfoni i m a f u n d a m e n t y p r o s t e . M a h l e r n i e n a d u ż y w a c h r o m a t y k i , stosuje ją o s z c z ę d n i e , jakby wiedział , że d ł u ż s z e p o r u s z a n i e się i p o z o s t a w a n i e w p r z e c h r o m a t y z o w a n y m ś r o d o w i s k u s tępia w r a ż l i w o ś ć h a r m o n i c z n ą , osłabia e s t e t y c z n y walor w s p ó ł b r z m i e n i a s a m e g o w sobie, o b n i ż a jego a t rakcy jność jako e l e m e n t u m u z y c z n e j k o n s t r u k c j i . Zda jąc sobie s p r a w ę z n a p o r u p r z e c h r o m a t y -zowanej m a t e r i i b r z m i e n i o w e j dążącej do a t o n a l n o ś c i i n o w e g o p o r z ą d k u d ź w i ę k o w e g o , M a h l e r w jakimś sensie p r z e c i w s t a w i a się t e m u s w o i m s u b t e l n y m p o c z u c i e m prze j rzys tośc i i jasności m a t e r i i dźwiękowej ( h a r m o n i c z n e j ) . D l a t e g o tak wcześnie osiąga pełną o r y g i n a l n o ś ć w ł a s n e g o i n d y w i d u a l n e g o s ty lu, którą t r u d n o b y ł o os iągnąć n a p r z y k ł a d m ł o d e m u S c h ó n b e r g o w i , m a j ą c e m u w e krwi bakcyl c h r o m a t y z m u .

P o r ó w n a n i e p o c z ą t k ó w d r o g i t y c h d w ó c h t w ó r c ó w bardz ie j u p l a s t y cznia n a m p r o b l e m : M a h l e r ma w p u n k c i e wyjścia pros tą m e l o d i ę w s ty lu r o m a n t y c z n y m , S c h ö n b e r g — c h r o m a t y c z n e , u c z u c i o w o p r z e t r a w i o n e „ w e s t c h n i e n i e " m o t y w u , a k o r d u t r i s t a n o w s k i e g o .

C z u ł o ś ć w s p ó ł b r z m i e n i o w a i o r y g i n a l n o ś ć h a r m o n i c z n e g o języka M a h l e r a u jawnia się n i e tyle w m a n i f e s t a c y j n y c h skra jnościach, w n o w a t o r s t w i e i s k o m p l i k o w a n i u ś r o d k ó w , ile w o s z c z ę d n y c h , p r z e j r z y s t y c h s t r u k t u r a c h a k o r d o w y c h i w n a j p r o s t s z y c h p o ł ą c z e n i a c h h a r m o n i c z n y c h . P a r t y t u r a Lied von der Erde daje n a j z n a k o m i t s z e p r z y k ł a d y owej wrażl iwości h a r m o n i c z n e j . C e c h ą naczelną jest tu o s z c z ę d n o ś ć : z n iewie lu ś r o d k ó w , z e szczupłe j l iczby w s p ó ł b r z m i e ń b u d u j e k o m p o z y t o r swoje urzekające o b r a z y d ź w i ę k o w e (pieśń d r u g a , c z w a r t a ) : p r o s t e t ró jdźwięki ,


skale p e n t a t o n i c z n e , ł a ń c u c h y tercj i i sekst, d ł u g o w y t r z y m y w a n e dźwięk i , f igury o s t i n a t o w e . Ale jakąż wagę, jaką ekspres ję ma k a ż d e zaos t rzenie b r z m i e n i a ; każdy d y s o n a n s , każda alteracja i m o d u l a c j a . Cały t e n r u c h h a r m o n i c z n y jest u M a h l e r a ściśle związany z i n s t r u m e n t a c j ą , ko lorys tyczną ( sonorys tyczną) koncepcją formy. K a ż d ą z m i a n ę h a r m o niczną r o z p a t r y w a ć tu t r z e b a w jej p e ł n y m k o n t e k ś c i e f o r m a l n y m : k o l o r y s t y c z n o - r y t m i c z n o - m e l o d y c z n o - p o l i f o n i c z n y m . P r z y k ł a d : początek p ieśni drugie j (Der Einsame im Herbst) z Lied von der Erde: k a n t y l e n a obo ju z zawiązk iem dia logu (k larnet) rozwija się na t le d w u w a r s t w o w y m : ó s e m k o w a , o s t i n a t o w a (płynąca) f i gurac ja skrzypiec; leżące w s p ó ł b r z m i e nia (kwinta, seksta, terc ja), ko le jno: rogi , k l a r n e t y , k l a r n e t y z a l t ó w k a m i , rogi ; s t o p n i o w e w y p e ł n i a n i e , r o z s z e r z a n i e p r z e s t r z e n i . W z a s a d n i c z o stat y c z n y m p o l u t o n a l n y m o w r a ż e n i u s u b t e l n e g o r u c h u h a r m o n i c z n e g o decydu je z m i a n a b a r w y i n s t r u m e n t a l n e j ( tła) : r o g ó w n a k l a r n e t y , d o d a n i e a l tówek; d o t y k a m y s e d n a p o s t ę p o w a n i a ( m e t o d y , s y s t e m u ) h a r m o n i c z n e g o M a h l e r a , z ia rna jego b r z m i e n i o w e j inwencj i , zalążka jego wizji — w subs tanc j i dźwiękowej . O w e g o p u n k t u , gdzie w y o b r a ź n i a m u z y c z n a splata się z poetycką i malarską w j e d n y m proces ie t w ó r c z y m . To dz iałanie w dźwiękowej m a t e r i i okreś l ić m o ż n a jako szczególnego rodza ju d ia logowe c i e n i o w a n i e k o l o r y s t y c z n o - h a r m o n i c z n e . N a j b a r d z i e j zachwycające prze jawy owej sztuki s p o t k a m y w M a h l e r o w s k i c h z a k o ń c z e n i a c h — w Pieśni o ziemi: k o d a IV części; h a r m o n i c z n ą główną substancją są tu tercje i seksty, często p r o w a d z o n e r ó w n o l e g l e . T e n czysto i n s t r u m e n t a l n y epi log r o z g r y w a się jako dia log p a r i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h , p r o w a d z o n y c z u ł y m i f razami, na t le o s t i n a t o w e j f igury w s m y c z k a c h , de l ikatnie u d e r z a n y c h a k o r d ó w harfy, w a u r z e tonacj i G - d u r — g-mol l — G - d u r (c ieniowanie t o n a l n e t r y b ó w ) . Jes t t o szczególny, M a h l e r o w i ty lko właściwy, h a r m o n i c z n y s u b t y l i z m , z n a m i ę jego s ty lu, sz tuka u w z n i o ś l e n i a jakości h a r m o n i c z n y c h , a k o r d o w y c h w b r z m i e n i o w o - i n s t r u m e n t a l n y m kolorze .

Część o s t a t n i a Lied von der Erde (Abschied) daje n a m najpełnie jszy i na jbardzie j d o s k o n a ł y o b r a z g e n i u s z u h a r m o n i c z n e g o M a h l e r a , jego n a t c h n i o n e j logiki h a r m o n i c z n e j , s y s t e m u organizacj i w s p ó ł b r z m i e ń w p r z e s t r z e n i p a r t y t u r y o r k i e s t r o w e j . W p o r ó w n a n i u z b o g a c t w e m estetyc z n y c h jakości tej m u z y k i , subs tanc ja h a r m o n i c z n a jest n a d e r o s z c z ę d n a . J ą d r e m jest tu dźwięk c; symbol izu je on mie jsce z a k o t w i c z e n i a — a k o r d z iemi ( a k o r d b a r w d ź w i ę k o w y c h ) , w y z n a c z a r a m y i p o d z i a ł na akty czy sceny w d r a m a c i e , jaki się tu r o z g r y w a ; owocuje t r ó j d ź w i ę k a m i „ c " , z małą i wielką tercją, okreś la tonac je g ł ó w n e : c-moll i C - d u r ( ich k o n t r a s t , prze jśc ie m i ę d z y n i m i , c ien iowanie t r y b ó w ) ; m a s m a k w c z e s n o r o m a n -tycznej m o z a r t o w s k o - s c h u b e r t o w s k i e j świeżości u c z u ć : p o s ę p n a m e l a n cholia, roz jaśn iona p o g o d a . Z c e n t r u m t o n a l n e g o „ c " m o d u l u j e się, o d c h y l a d o tonacj i i n n y c h . S u b s t a n c j a h a r m o n i c z n a jest r o z d y s p o n o w a n a

17 — Mahler 257


2 5 8

m i ę d z y w y s e l e k c j o n o w a n e g r u p y i n s t r u m e n t ó w z nadzwycza jną e k o n o mią. W o b e c całego p o e t y c k i e g o czaru tej części t y m bardz ie j z d u m i e w a ścisłość p l a n u h a r m o n i c z n o - k o l o r y s t y c z n e g o i precyz ja k o m p o z y t o r s k i e j r o b o t y . D a j e o t y m pojęcie już ekspozycja i n s t r u m e n t a l n a do wejścia głosu ludzk iego : p r z e d s t a w i a o n a z a s a d n i c z e k o m p o n e n t y m a t e r i i s o n o -r y s t y c z n e g o u n i w e r s u m , z k t ó r y c h r o z w i n i e się cała część: n iskie, g ł ę b o k o o s a d z o n e b r z m i e n i e , p o d s t a w o w e c ( rogi , k o n t r a f a g o t , t a m - t a m , harfa, wio loncze le , k o n t r a b a s y ) ; p i e r w s z e d r g n i e n i e , p o r u s z e n i e m a t e r i i (ob ie-g n i k o w a f igura w o b o j a c h ) ; c i e n i o w a n e p ó ł t o n o w o tercje i seksty (rogi , k l a r n e t y , fagoty), zalążki k a n t y l e n y ( s k r z y p c e , oboje) , c h r o m a t y c z n e opada jące s m u g i f letów i o b o j ó w (jakże świeży jest s m a k owej c h r o m a t y k i w t y m d i a t o n i c z n y m p o l u d ź w i ę k o w y m ) , o s t i n a t o w e figury (tło) harfy. S t o p n i o w o krysta l izuje się w r u c h u u r y w a n y c h , c ieniu jących tercji n a c z e l n a f o r m u ł a r y t m u (stylizacja końskie j j azdy) . R d z e n i e m subs tanc j i h a r m o n i c z n e j jest d ź w i ę k c i w s p ó ł b r z m i e n i e tercj i . G d y s u b s t a n c j a w m a r s z u ż a ł o b n y m n a w a r s t w i się i zgęści, a b r z m i e n i e d r a m a t y c z n i e w y o s t r z y — r d z e ń s o n o r y s t y c z n y p o z o s t a n i e n i e n a r u s z o n y . N i e p o k ó j f o r m y i d r a m a t y c z n e n a p i ę c i e n ie dotykają n i g d y m a t e r i i s o n o r y s t y c z n e j i h a r m o n i c z n e g o p l a n u : M a h l e r o w s k ą k o l o r y s t y c z n a h a r m o n i k a , z całą swoją del ikatnością w s p ó ł b r z m i e n i o w ą , c h a r a k t e r y z u j e się głęboką r ó w nowagą, p o c z u c i e m c e n t r u m i p u n k t u o d n i e s i e n i a . ( P o r . Abschied z Pieśni o ziemi, przykł. na s. 1 6 1 - 1 6 3 , oraz „ m a r s z ż a ł o b n y " z Abschied). T a k a jest ta h a r m o n i k a , w n a j g ł ę b s z y m sensie t o n a l n a , n i e ty lko w o w y m s o n o r y -s tycznie k l a r o w n y m Pożegnaniu, ale i w m i e j s c a c h o z n a c z n i e większej r u c h l i w o ś c i h a r m o n i c z n e j ( n p . w częśc iach s c h e r z o w y c h o s t a t n i c h s y m fonii czy w mie j scach e k s p r e s j o n i s t y c z n y c h deformacj i w I części z Dziewiątej, w Finale z Dziesiątej): f e r m e n t c h r o m a t y c z n y n i g d y n i e p r z e n i k a do r d z e n i a (jak u S c h ö n b e r g a ) ; r o z l u ź n i e n i e a k o r d ó w n i e zrywa n i g d y ich więzi, n i e n i w e c z y p o c z u c i a t o n a l n e g o c e n t r u m o d n i e s i e n i a ; n a w a r s t w i e n i a i d y s o n a n s e dzielą p r z e s t r z e ń , tną n a r r a c j ę , deformują wyjściowy kształt b r z m i e n i o w y , n ie niszczą j e d n a k n i g d y z a s a d n i c z e g o p o c z u c i a tonacy jnośc i ; wraż l iwość w s p ó ł b r z m i e n i o w a ( s o n o r y s t y c z n a ) p o d d a n a jest zawsze n a d r z ę d n e j logice h a r m o n i c z n e g o p l a n u .

Z wrażl iwością h a r m o n i c z n ą rywalizuje i w s p ó ł g r a d r u g a s t r o n a g e n i u s z u k o m p o z y t o r s k i e g o : zmysł k o n t r a p u n k t u , w y o b r a ź n i a pol i fon i c z n a . D l a M a h l e r a p r z e s t r z e ń p a r t y t u r y , w c a ł y m s w y m p o t e n c j a l n y m w y p e ł n i e n i u h a r m o n i c z n ą treścią, jawi się od r a z u jako p o d z i e l o n a p o z i o m o , l i n e a r n i e . N a r r a c j a m e l o d y c z n a ( t e m a t , k a n t y l e n a ) z d r a d z a stałą s k ł o n n o ś ć d o r o z s z c z e p i a n i a w ł a s n e g o t o k u . N a j p r o s t s z a bodaj m e l o d i a d o m a g a się swego k o n t r a p u n k t u ; n i e ty lko tła czy p o d s t a w y , p o d p o r y h a r m o n i c z n e j , ale linii m e l o d i i p r z e c i w s t a w n e j i towarzyszące j , ciągłej, r o z w i n i ę t e j .

S a m M a h l e r p o d k r e ś l a ł d o m i n a c j ę k o n t r a p u n k t u n a d h a r m o n i ą w


s w o i m p o s t ę p o w a n i u k o m p o z y t o r s k i m . P a r t y t u r y jego ukazują największego po B e e t h o v e n i e pol i fonis tę w dzie jach m u z y k i symfoniczne j i formy symfoni i (z t y m że B e e t h o v e n swoje na jbardzie j o d k r y w c z e wizje i koncepc je pol i fonii real izował n i e tyle w u t w o r a c h o r k i e s t r o w y c h , symfon i a c h , ile w k w a r t e t a c h i m u z y c e for tepianowej) ; i to n i e ty lko k o n t y n u a t o r a w s p a n i a ł y c h t radycj i m u z y k i europejskie j w t y m względz ie , ale t w ó r c ę nowej poli fonii ork ies t rowej ( i tuta j n o w a t o r s t w o jego p r z y r ó w n a n e b y ć m o ż e t y l k o d o B e e t h o v e n o w s k i e g o w r o z s z e r z a n i u i p r z e b u d o w i e t r a d y c y j n y c h B a c h o w s k i c h m o d e l i p o l i f o n i c z n e g o k s z t a ł t o w a n i a ) .

N a c z y m t a n o w o ś ć polega? G d z i e tkwi s e d n o M a h l e r o w s k i e g o odkryc ia? N i e jest to odkryc ie w rodza ju w y n a l a z k u (jak n p . wyna lez ien ie t e c h n i k i dodekafoniczne j ) czy e k s p e r y m e n t u ( n p . w zakres ie n o w y c h w s p ó ł b r z m i e ń ) . W y n i k a o n o z t y p u o s o b o w o ś c i twórcze j i wiąże się ściśle z całą M a h l e r o w s k ą koncepcją dzieła m u z y c z n e g o i symfoni i jako b u d o w a n i a świata. Świat , p o d l e g ł y n a s z y m po jęc iom, d o s t ę p n y naszej w y o b r a ź n i , jawi się n a m jako pol i foniczny z n a t u r y , gdyż jest m n o g o ś c i ą rozgrywających się r ó w n o c z e ś n i e p r o c e s ó w , z d a r z e ń , d z i a ł a ń . Relacje p o m i ę d z y t y m i r ó w n o l e g ł y m i akcjami mogą b y ć r ó ż n e : od c z u ł y c h i p r z y j a z n y c h d ia logów, p o p r z e z równoległą o b o j ę t n o ś ć , s p o r y i k ł ó t n i e , aż d o w r o g i e g o konf l iktu. O w o t r a n s c e n d e n t n e ź r ó d ł o pol i foni i ork ies t rowej wydaje się oczywis te u k o m p o z y t o r a tak u w r a ż l i w i o n e g o i o t w a r t e g o na wielość, n a p i ę c i a , konfl ikty i r o z d a r c i a świata. I d e a wielości jest n a c z e l n a dla symfoni i M a h l e r a : w p l a n i e czasowego n a s t ę p s t w a o r a z w p l a n a c h w s p ó ł - i p r z e c i w g r a n i a . P l u r a l i s t y c z n e i po l i foniczne o d c z u c i e rzeczywistości z e w n ę t r z n e g o świata, właśc iwe już m ł o d e m u M a h l e r o w i , szuka odpowiada jące j mu w y o b r a ź n i m u z y c z n e j i skłania do o d p o w i e d n i e g o jej rozwijania. W y o b r a ź n i a m ł o d e g o k o m p o z y t o r a kształci się n a r d z e n n y c h w z o r a c h k o m p o z y c j i i w c h ł a n i a w siebie najcenniejszą t radyc ję myśl i pol i fonicznej i sz tuki k o n t r a p u n k t u , skupioną w m u z y c e B a c h a . N i e b y ł o b y jeszcze w t y m nic szczególnego: na B a c h u kształcą się wszyscy k o m p o z y t o r z y od H a y d n a i M o z a r t a począwszy. Rzecz przec ież nie polega ty lko na n a u c e , p r z y s w a j a n i u i p r z e t r a w i a n i u w z o r ó w . C h o d z i tu o p o d o b n e t c h n i e n i e i p r z e n i k n i ę c i e B a c h e m , jakiego p r z e d M a h l e r e m doznal i M o z a r t , B e e t h o v e n , C h o p i n . I n s p i r a c j a Bachowskie j koncepc j i dzieła pol i fonicznego sięga tu r d z e n i a własnej koncepc j i m u z y k i (a z a c h o d z i to w młodości lub u p r o g u wieku dojrzałego, gdy czasu p r z e d sobą ma się jeszcze wiele); świat m u z y k i rozszerza się, m y ś l p o g ł ę b i a , u g r u n t o w u j e p o c z u c i e i ś w i a d o m o ś ć w a r t o ś c i s u b s t a n c j a l n e g o ksz tał towania m u z y k i . Pol i fonia objawia się w swej istocie jako coś więcej niż ty lko r z e m i o s ł o i warsz ta t : jako p e ł n y świa topog ląd d ź w i ę k o w y , o d c z u c i e i z r o z u m i e n i e świata w m u z y c e . T w ó r c z o ś ć M a h l e r a o z n a c z a ł a b y więc c z w a r t e wielkie wcielenie n i e ś m i e r t e l n e j idei Bachowskie j dzieła m a k s y m a l n e g o — po M o z a r c i e

17« 259

SYMFONAI JAKO BUDOWANIE ŚWIATA

2 6 0

( k w a r t e t y , Symfonia ,Jowiszowa"), B e e t h o v e n i e ( k w a r t e t y , s o n a t y ) , C h o p i n i e .

W swej koncepc j i p r y m a t u k o n t r a p u n k t u w m e t o d z i e k o m p o z y t o r s k i e j M a h l e r b y ł b y twórcą n o w e g o t y p u pol i foniki o r k i e s t r o w e j , tak i n t e n sywnie rozwi janej p r z e z w s z y s t k i c h w y b i t n y c h t w ó r c ó w pierwsze j p o ł o w y s tulecia . T y l k o że w s t o s u n k u do b o g a c t w a , b u j n o ś c i , w i e l o b a r w n o ś c i pol i foni i M a h l e r a — pol i fonia jego n a s t ę p c ó w (wyjąwszy m o ż e j e d y n i e Szos takowicza) u l e g n i e c h a r a k t e r y s t y c z n e m u w y s u s z e n i u , w y t r a w i e n i u , jak r ó w n i e ż p e w n e m u s f o r m a l i z o w a n i u i z e s c h e m a t y z o w a n i u w p r ą d a c h nawiązu jących do w z o r ó w k l a s y c z n y c h . W jego m y ś l e n i u k o n t r a p u n k t y -c z n y m , w s p o s o b a c h wiązania l inii, zazęb iania z w r o t ó w , k o r e s p o n d e n c j i m o t y w ó w d o s t r z e g a m y najcennie jsze z i a r n a B a c h o w s k i e . W s z e l a k o nie skłaniają o n e M a h l e r a d o stylizacji, n a ś l a d o w a n i a ścisłości B a c h o w s k i c h m o d e l i , ale rozwijają się n i b y w o r n a m e n t y c e secesji w zachwyca jąco n i e z w y k ł e e g z o t y c z n e roś l iny o w y m y ś l n y c h ł o d y g a c h i l i ściach; kwia ty o p r z e d z i w n y c h b a r w a c h i w o n i . N o w a pol i fonia powsta je w m a k s y m a l n i e p o s z e r z o n y m świecie w y o b r a ź n i t w ó r c z e j . Rozwi ja się z t r a d y c y j n y c h w z o r ó w i z a c h o w u j e je w s w y m r d z e n i u , ale inwenc ję m u z y c z n ą k o m p o z y t o r s k ą w z b o g a c a tu w y d a t n i e w y o b r a ź n i a p o e t y c k a i w i z u a l n a .

J u ż w p i e r w s z y c h u t w o r a c h o r k i e s t r o w y c h , jakie z n a m y , a zwłaszcza w Pieśniach wędrującego czeladnika, M a h l e r wydaje się t k n i ę t y „ p a l c e m B a c h a " . W s t ę p do I Symfonii o t w i e r a szeroki o b r a z p r z e s t r z e n i wie lob a r w n i e p o d z i e l o n e j , pol i fonicznie k w i t n ą c e j ; w I I I części m a m y n i e z w y k ł y e k s p r e s j o n i s t y c z n y k a n o n . W całej dalszej twórczośc i b ę d z i e rozwi jał t r z y z a s a d n i c z e rodza je pol i fonii o r k i e s t r o w e j , a b y w dz iełach o s t a t n i c h d a ć jej f o r m y na jbardzie j s u b t e l n e i o d k r y w c z e . Pol i foni i tej p r z y s ł u g u j e r ó w n i e ż n a z w a k o n t r a p u n k t u k o l o r y s t y c z n e g o ( k o n t r a p u n k t u b a r w d ź w i ę k o w y c h ) , g d y ż zasadą nacze lną jest tu r ó ż n o ś ć b a r w w p o s z c z e g ó l n y c h l in iach i p l a n a c h ; z m i e n n o ś ć b a r w i n s t r u m e n t ó w w d ia logach m o t y w ó w , związanie r u c h u i z m i a n y głosów (linii) z r u c h e m i z m i a n ą b a r w b r z m i e n i o w y c h .

P i e r w s z y rodza j M a h l e r o w s k i e j myś l i pol i fonicznej w y n i k a z n iezwykłe j r u c h l i w o ś c i w y o b r a ź n i d ź w i ę k o w e j . S e d n e m jest t u d ia log i n s t r u m e n t ó w , b a r w d ź w i ę k o w y c h , p o d a w a n i e sobie m o t y w ó w , z w r o t ó w , f i g u r ; w ę d r ó w k a m o t y w ó w p r z e z r ó ż n e m e d i a b a r w n e ; t e n s a m l u b p o d o b n y m o t y w w r ó ż n y m o ś w i e t l e n i u . Szybki r u c h w y m i e n n y d r o b n y c h m o t y w ó w , jak w częśc iach ś r o d k o w y c h IX Symfonii — błyskot l iwy, o l śn iewający, z a k c e n t a m i grotesk i i d e m o n i z m u . I kontemplacy jno-re f leksy jny, l i ryczny r u c h rozwi jania, r o z s n u w a n i a , z a m i e r a n i a , jak w z a k o ń c z e n i a c h IV części Pieśni o ziemi, I części IX Symfonii, ekspozycj i VI części Pieśni o ziemi.

D r u g i rodzaj jest z a k o r z e n i o n y w d w ó c h ź r ó d ł a c h : w M a h l e r o w s k i e j m e l o d y c z n o ś c i (zmyś le m e l o d y c z n y m ) , o w y m ziarnie p r o s t e j l u d o w e j


IX Symfonia, cz. I

T r z e c i rodzaj okreś l ić m o ż n a jako pol i fonię czy p o l i f o n i c z n o ś ć tota lną. Po lega o n a na s k ł o n n o ś c i m e l o d i i do k o l o r y s t y c z n e g o rozszczepiania , a p r z e d e w s z y s t k i m n a g e n e r a l n y m ( w w y m i a r z e a r c h i t e k t o n i c z n y m ) p o dziale p o z i o m y m p l a n ó w , p ł a s z c z y z n i w a r s t w ; na ich równoległośc i ,

261

r o m a n t y c z n e j p i e ś n i o w o ś c i , oraz w g ł ę b o k i m p o c z u c i u metaf izycznośc i i t r a n s c e n d e n c j i (zmyśle n i e s k o ń c z o n o ś c i ) . A prze jawia się w s w o i s t y m l inearyzmie — r ó w n o l e g ł y m p r o w a d z e n i u d w ó c h , t r z e c h linii m e l o d y c z n y c h r ó ż n y m i i n s t r u m e n t a m i — z m o m e n t a m i d i a l o g o w y m i . N a j pięknie jsze p r z y k ł a d y tak ich l i n e a r y z m ó w z dzieł o s t a t n i c h : cała d r u g a p i e ś ń z Lied von der Erde, r y s o w a n a c i e n k i m i l iniami d ę t y c h d r e w n i a n y c h na d e l i k a t n y m tle skrzypiec, r o g ó w . M e t a f i z y c z n y dia log p o d k o n i e c I części IX Symfonii, po u r w a n i u się wielkiej , os ta tnie j ku lminac j i ( p a r t . s . 82 i n . ; obo je , f lety, rogi , k l a r n e t y , smyczki) . O s t a t n i e (wariacyjne) wys tąp ienie t e m a t u czołowego w c i e n k i m d w u g ł o s o w y m d u e c i e tuż p r z e d „ k l a s t e r o w ą " kulminac ją w I części X Symfonii.


s y n c h r o n i c z n y m rozwi janiu i p r o w a d z e n i u . N a j w s p a n i a l s z y m , na jbardzie j fascynującym i o r y g i n a l n y m p r z e j a w e m takiej tota lne j pol i fonicznośc i jest cała I część IX Symfonii. K i e r u n e k i c h a r a k t e r r o z w a r s t w i e n i a jest tu już n a d a n y w owej wiz jonersk ie j , z a t o m i z o w a n e j ekspozycj i u t w o r u . D a l e j zaś rozwija się cała n i e z w y k ł a d ia lektyka wielkiej formy. T r z y z a s a d n i c z e p l a n y — k a n t y l e n a g ł ó w n a ; w y s n u t e z n i e j , r o z s z c z e p i o n e , b a r w i ą c e t ł o , p o d s t a w a r y t m u ( w ę d r ó w k a - m a r s z ) n i b y współgra jące z sobą, wspierają się wza jemnie , a r ó w n o c z e ś n i e dysocjują, odstają od s iebie, rozwarstwia ją się (zaznaczy się to najsi lniej w o s t a t n i m k u l m i n a c y j n y m t u t t i , p r z e d m e t a f i z y c z n o - l i n e a r n y m d ia log iem) . T e n d ia lektyczny integru jący rozziew ma głęboką symbol iczną w y m o w ę . I cała t r u d n o ś ć i n t e p r e t a c j i IX Symfonii po lega na t y m , żeby ową d ia lektykę w y d o b y ć i o d p o w i e d n i o p o d k r e ś l i ć .

Tradycja i nowatorstwo

Tą parą po jęć — opozycją z innej już, bardz ie j o g ó l n e j , es te tyczne j sfery — c h c i e l i b y ś m y z a m k n ą ć n a s z e r o z w a ż a n i a n a d istniejącą t w ó r czością G u s t a w a M a h l e r a . C h o d z i o o s t a t e c z n e d o o k r e ś l e n i e jego miejsca w dzie jach m u z y k i , relacji czasu h i s t o r y c z n e g o w jego t r z e c h w y m i a r a c h : teraźnie j szości , p rzeszłośc i , przyszłośc i . O t ó ż M a h l e r całą swoją n i e zwykle złożoną i bogatą osobowością i w sobie ty lko właściwy s p o s ó b u c z e s t n i c z y w r ó w n y m s t o p n i u w t y c h t r z e c h w y m i a r a c h czasu h i s t o r y c z n e g o .

J a k o z n a k o m i t y m u z y k - d y r y g e n t , d y r e k t o r p lacówek m u z y c z n y c h (opera, ork ies t ra s y m f o n i c z n a ) , o r g a n i z a t o r życia m u z y c z n e g o o b d a r z o n y n i e z m o ż o n ą energią dz iałania , wolą c z y n u , mocą p r z e k s z t a ł c a n i a rzeczywis tośc i , i n d y w i d u a l n o ś ć p r z y w ó d c z a i w ł a d c z a — jest c z ł o w i e k i e m teraźnie j szości , c z ł o w i e k i e m swojego czasu. I t e n rys jego o s o b o w o ś c i , jakby p o p r z e z gest d y r y g e n t a silny i e n e r g i c z n y , t r w a ł y m ś l a d e m odciska się w jego m u z y c e . A d o r n o określ ił tó p i ę k n y m z d a n i e m , iż jest o n a „ j e d n y m w i e l k i m a p e l e m " . P r a g n i e więc m u z y k a o d p o c z ą t k u o d d z i a ływać na ludz i , p o d n o s i ć ich i p o r y w a ć , p r z e d e w s z y s t k i m tu i t e r a z , w czasie i mie j scu swego p o w s t a n i a .

N a s j e d n a k intrygują bardz ie j d w a skrajne b i e g u n y czasu: p r z e s z ł o ś ć i p r z y s z ł o ś ć . Żyjąc tu i t e raz , o s a d z o n y m o c n o w z i e m s k i c h rea l iach (świadczą o t y m r ó w n i e ż fakty z jego biograf i i) , M a h l e r , jako r d z e n n y r o m a n t y k i człowiek z p o g r a n i c z a k u l t u r , o b d a r z o n y jest n i e s ł y c h a n i e silną, głęboką i rozwinię tą intuicją a r ty s tyczną o b s z a r ó w „ c z a s u i n t e n c j o n a l n e g o " (już — jeszcze — n i e r e a l n e g o ) , „ d o k o n a n e g o " i „ n i e d o k o n a -

262

TRADYCJA I NOWATORSTWO. CZAS PRZESZŁY

n e g o " . Żyje w przeszłości jako r o m a n t y c z n y m a r z y c i e l , w najbardzie j t w ó r c z y m sensie : p r z e t w a r z a n i a m a r z e ń i t ę s k n o t na war tośc i e s te tyczne; i żyje w przyszłośc i jako r ó w n i e r o m a n t y c z n y p r e k u r s o r . J e g o w y o b r a ź n i a a r t y s t y c z n a jest r ó w n i e p r o f e t y c z n a w t y c h d w ó c h w y m i a r a c h czasu.

Czas przeszły

T o obl icze M a h l e r a - t w ó r c y d o o k r e ś l i m y z a p o m o c ą d w ó c h parale l oraz p r z e z z w r ó c e n i e u w a g i n a p r o b l e m „ m u z y k i w m u z y c e " .

M a h l e r a W a g n e r . Z a r ó w n o W a g n e r , jak i M a h l e r mogą b y ć n a z w a n i wie lk imi m a l a r z a m i , d r a m a t u r g a m i i t r a g i k a m i w m u z y c e , jak r ó w n i e ż wie lk imi e p i k a m i . W s p ó l n e dla o b y d w u t w ó r c ó w jest głębokie p o c z u c i e s y m b o l i c z n e g o sensu m u z y k i . Będą t o : s y m b o l i k a n a m i ę t n o ś c i i m i ł o s n e g o p r a g n i e n i a , wiecznej t ę s k n o t y ; symbol ika N a t u r y i cz te rech żywiołów ( Z i e m i a , W o d a , O g i e ń , P o w i e t r z e ) ; symbol ika walki ; symbol ika t r a g i z m u i t rag icznośc i ; symbol ika świętości ( s a c r u m , ta jemnicy) . W s p ó l ny jest o g r o m n y n a p ó r życia, wi ta l i s tyczna energ ia ; i w s p ó l n e p o c z u c i e t rag icznośc i i s tn ienia . R ó ż n i c e n a t o m i a s t odsłaniają się już w samej koncepcj i m u z y k i . O b y d w a j mają jakiś całościowy p l a n b u d o w a n i a świata. W a g n e r — świata d r a m a t u m u z y c z n e g o , M a h l e r — świata symfonii . J e d n a k ż e t e n świat u W a g n e r a jest założony, a p r i o r y c z n y , u z a s a d n i o n y t e o r e t y c z n i e jeszcze p r z e d swoją realizacją, p o d c z a s g d y świat M a h l e r a jest s p o n t a n i c z n i e s w o b o d n y , r o z r a s t a się, r o z b u d o w u j e , p o r u s z a n y czysto m u z y c z n ą , k o m p o z y t o r s k ą inwencją.

W a g n e r łączy w sobie gen iusz p r a k t y c z n y z t e o r e t y c z n y m , intuic ję ar tys tyczną z i n t e l e k t e m .

M a h l e r jest p r z e d e w s z y s t k i m m u z y k i e m - k o m p o z y t o r e m o b a r d z o szerokich h o r y z o n t a c h m y ś l o w y c h . W konsekwenc j i inną rolę o d g r y w a w dziele k a ż d e g o z t w ó r c ó w l i t e r a t u r a (jak najszerzej po ję ta) , p ierwias tek l i teracki, c h o ć w o b y d w u p r z y p a d k a c h jest to rola b a r d z o ważna .

W a g n e r , p r z y całej d o m i n a c j i m u z y k i w s w o i m „ G e s a m t k u n s t w e r k " , e k s p o n u j e p ierwias tek l i teracki, u z a s a d n i a go i uoficjalnia.

U M a h l e r a - k o m p o z y t o r a l i t e r a t u r a jest w t le, w p o d t e k ś c i e ; jawna ty lko w u t w o r a c h w o k a l n y c h z t e k s t e m .

I n n y jest u k a ż d e g o z k o m p o z y t o r ó w zasadniczy r u c h m u z y k i , jej p u l s w e w n ę t r z n y . U W a g n e r a jest on raczej u m i a r k o w a n y ; na jbardzie j w r o d z o n y m i n a t u r a l n y m t e m p e m jès t a n d a n t e (n iemiecki e t e m p o o rd ina r io ) l u b al legr o m o d e r a t o . Wiąże się z t y m o d p o w i e d n i ciężar m u z y k i i jej konsys tenc ja . I jakkolwiek n i e b r a k w p a r t y t u r a c h W a g n e r a miejsc w y r a f i n o w a n i e p r z e j r z y s t y c h , s u b t e l n y c h , wręcz k a m e r a l n y c h w fakturze i ko lorys tyce, to przec ież jako n a d r z ę d n ą c e c h ę s ty lu p r z y j m i e m y s k ł o n n o ś ć ku gęstości , ku c iężarowi b r y ł y , k o n k r e t n o ś c i subs tanc j i b r z m i e n i o w e j .

2 6 3


264

U M a h l e r a n a t o m i a s t n a d r z ę d n y p u l s m u z y k i jest szybki, częs to p r z y s p i e s z o n y . P a n u j ą c y m t e m p e m b ę d z i e ( p o d o b n i e jak u B e e t h o v e n a ) a l legro — c h o ć inkl inu je o n o stale w k i e r u n k u adagia . S z y b k o ś ć , lekkość, l o t n o ś ć p r z y j m i e m y t e d y jako n a c z e l n e c e c h y m u z y k i ; dąży o n a d o prze j rzys tośc i , c ienkośc i , jakkolwiek n i e b r a k i w niej mie jsc o wielkiej m a s i e , gęstości .

W jaki s p o s ó b m u z y k a W a g n e r a w p ł y n ę ł a na k s z t a ł t o w a n i e się m u z y cznej o s o b o w o ś c i M a h l e r a ? J e g o fascynacja W a g n e r e m b y ł a g ł ę b o k a i t rwała . W m ł o d o ś c i o d b y ł p i e l g r z y m k ę do B a y r e u t h ; ś w i a d e c t w o tego m a m y w ż a r l i w y m liście. Późnie j w i e l o k r o t n i e p r o w a d z i ł dzieła W a g n e r a — Tristana, t é t ra log ie , Śpiewaków norymberskich. P a r t y t u r y te u t rwa l i ły się w n i m nie ty lko p o p r z e z ich s t u d i o w a n i e , ale w żywej kreacj i . Jak ież są ś lady o b e c n o ś c i W a g n e r a w M a h l e r o w s k i e j m u z y c e ? Uwidacznia ją się o n e w d w ó c h sferach: p i e r w s z a — to sfera t r i s t a n o w s k a , m i ł o s n o - m e t a f i z y -cznej t ę s k n o t y : „ c i e m n e p ł o m i e n i e " — „ m i ł o ś ć — ś m i e r ć " . Ś lad g e s t u m u z y c z n e g o W a g n e r a u t r w a l a się w p a r t y t u r a c h : Kindertotenlieder, Adagietta z V Symfonii. Sferę drugą, sakralną, okreś la n i e m i e c k i e s ł o w o feierl ich (uroczyśc ie) . U W a g n e r a skupi się o n a w s a m y m m o t y w i e W i a r y ( G l a u b e n - M o t i v ) z Parsifala. T u t a j , w relacji W a g n e r — M a h l e r , m a m y na jgłębsze, na jbardzie j porusza jące z a o w o c o w a n i e ( i p r z e o b r a ż e n i e ) W a gnerowsk ie j symbol ik i u r o c z y s t e g o (feier l ich): w p ieśn i do t e k s t u R ü cker ta O północy.

M a h l e r a B r u c k n e r . B r u c k n e r jest o j c e m symfoni i M a h l e r a . M a h l e r o w s k i s y m f o n i z m , jako sz tuka p o s t r o m a n t y c z n e j syntezy, z r ó ż n y c h ź r ó d e ł c z e r p i e i skupia w sobie całą klasyczną i r o m a n t y c z n ą t radyc ję m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i k o m p o z y t o r s k i e j . J e d n a k ż e i m p u l s B r u c k n e r a jest tu w jakimś sensie na jbardzie j ważki , decydujący . G d y b y nie B r u c k n e r , s y m f o n i c z n e dz ieło M a h l e r a w y g l ą d a ł o b y p r a w d o p o d o b n i e inaczej . M o ż e nie m i a ł o b y w sobie tej wspaniałe j r o z r z u t n e j rozległości , tego c u d o w n e g o zuchwals twa w sięganiu do symboliki spraw największych, niewyrażalnych. B r u c k n e r b o w i e m wpłynął zasadniczo na kształtowanie się samej koncepcji Mahlerowsk iego symfonizmu. A przecież M a h l e r poszedł w z u p e ł n i e i n n y m k i e r u n k u i w rezu l tac ie m a m y d w a o d r ę b n e światy m u z y k i , r ó w n o r z ę d n e p o d w z g l ę d e m w a r t o ś c i , ale — p r z y n a j m n i e j p o z o r n i e — stojące na a n t y p o d a c h s ty lu. Z jednej s t r o n y s k u p i e n i e , c h a r a k t e r y s t y c z n a s u r o w o ś ć , m o n o l i t y c z n o ś ć świata B r u c k n e r a , z d r u g i e j

— rozległy, m i e n i ą c y się wsze lk imi p o w a b a m i , r ó ż n o l i t y świat M a h l e r a . N a t u r a l n i e istnieją ś lady b e z p o ś r e d n i e , w p ł y w y czy e c h a w p ł y w ó w , r e m i n i s c e n c j e s ty lu, i d i o m y języka B r u c k n e r a w M a h l e r o w s k i m symfo-n i z m i e , f o r m u ł y r u c h u , s p o s ó b r o z p r z e s t r z e n i a n i a , napięc ia e m o c j o n a l n e . N i e o n e j e d n a k s ą t u najważnie jsze. S e d n o s p r a w y tkwi głębie j , p o d p o w i e r z c h n i ą e f e k t o w n y c h i oczywis tych zb ieżnośc i . J e s t w m u z y c e M a h l e r a r d z e ń B r u c k n e r o w s k i , jak g d y b y d u c h B r u c k n e r a o b e c n y w

CZAS PRZESZŁY

każdej jego symfoni i . M a h l e r w la tach s t u d i ó w słuchał w y k ł a d ó w B r u c k n e r a z h a r m o n i i na u n i w e r s y t e c i e w i e d e ń s k i m , do g r o n a jego u c z n i ó w j e d n a k n i e na leżał . Był n a t o m i a s t wyznawcą B r u c k n e r a . J u ż w r o k u 1878 s p o r z ą d z i ł wyciąg jego III Symfonii.

Co go tak pociągało i fascynowało? T r u d n o b o w i e m na p i e r w s z y r z u t oka o większy k o n t r a s t o s o b o w o ś c i . U M a h l e r a : o t w a r t o ś ć , c h ł o n n o ś ć , w y b i t n a inte l igencja, szerokie h o r y z o n t y i n t e l e k t u a l n e , żywość u m y s ł u , wielka k u l t u r a e s te tyczna i l i teracka, gen iusz działania i organizacj i . U B r u c k n e r a : d z i w a c z n o ś ć , z a m k n i ę t o ś ć i p e w n e o g r a n i c z e n i e ; p r o s t a c z e k i s a m o t n i k , o d d a l o n y od świata i n i e umie jący się w n i m zna leźć , k toś , dla k o g o i s tniały właściwie ty lko dwie s p r a w y i s to tne : m u z y k a i wiara. M o ż e pociągało M a h l e r a t o , c o na jbardzie j w e w n ę t r z n e , na jcennie j sze : B r u c k n e r m u z y k i m i s t y k , gen iusz m u z y c z n y i religi jne s k u p i e n i e .

M a h l e r p r z e j m u j e od B r u c k n e r a samą koncepc ję symfoni i , jej w z o r z e c , ideę, jako p u n k t wyjścia i p o d s t a w ę dla rozwi jania koncepc j i własne j . I s t o t n e r ó ż n i c e będą w s a m y m r u c h u p o w s t a w a n i a , r y t m i e t w o r z e n i a , czasie kreacji .

U B r u c k n e r a — r u c h u m i a r k o w a n y , w e w n ę t r z n y spokó j , m i a r o w o ś ć , w y r a ź n i e w y o d r ę b n i o n e fazy-cezury, o d d e c h y , w y o d r ę b n i o n e g r u p y t e m a t ó w , p r o s t e k o n t r a s t y i n a r a s t a n i a , t e n d e n c j e ku eks ta tycznośc i : ma jes ta tycznie narasta jące progres je , h a r m o n i j n e r o z ł o ż e n i e gier m i ę d z y -i n s t r u m e n t a l n y c h , r ó w n o w a ż n e p r o p o r c j e m i ę d z y n a p i ę c i a m i a r o z l u ź n i e n i a m i . W y d ł u ż o n y czas kreacji .

U M a h l e r a — r u c h narasta jący, z m i e n n y , n ie spoko jn ie p r z y s p i e s z o n y , n iepokó j (metaf izyczny) — p r z e c i w i e ń s t w o spokoju B r u c k n e r a ; r u c h m u z y k i opozycy jny, p o l i m e t r i a , p o l i r y t m i a , p o l i m e l o d y k a , pol ikolory-styka, d r a m a t y z m i walka, konfl ikt; ciągłość r u c h u z zaskakującymi c ięc iami, k o s m i c z n e fa lowanie, „ m a r s z ś w i a t a " , d y n a m i k a , zgęszczony ( skrócony) czas kreacj i . U o b y d w u p r z y t y m świat jest j e d n o r o d n y , ciągły, r o b i o n y z tej samej m a t e r i i . I n n y jest j e d n a k m o d u s ciągłości, s p o s ó b scalania.

U B r u c k n e r a scalanie ma c h a r a k t e r h a r m o n i c z n y , a k o r d o w o - k o l o r y -s tyczny; b u d o w a całości w aspekcie czasu spajana p a u z a m i w s p o s ó b p r o s t y i m o c n y . Z ł o ż e n i e b a r w o r k i e s t r o w y c h o p a r t e na starej sz tuce k o n t r a p u n k t u . W s z e l a k o świat w z r a s t a i scala się e k s t a t y c z n i e , a jego scalenia — B r u c k n e r o w s k i e a k o r d y o r k i e s t r o w e z e k s p o n o w a n y m kolor y t e m b lachy — są jakby o b j a w i e n i a m i , u r o c z y s t y m i , p e ł n y m i r o z b ł y s k a m i P r a w d y .

U M a h l e r a scalanie ma n a t u r ę pol i foniczną w s z e r o k i m sensie (pol ifonia l inii, b a r w , r y t m ó w , p l a n ó w ) . M e t o d a jest z ł o ż o n a i d ia lektyczna: ciągłość i cięcia. Świa t jawi się jako wielość — złożenie e l e m e n t ó w , p i ę t e r , p ł a s z c z y z n — jakości d ź w i ę k o w e g o u n i w e r s u m . M a h l e r p r z e j m u j e B r u c k n e r o w s k ą ideę adagia e k s t a t y c z n e g o , ale ją p r z e o b r a ż a w e d ł u g

265


266

w ł a s n e g o ś w i a t o o d c z u c i a , bardzie j r o m a n t y c z n i e p a n t e i s t y c z n e g o i n e o -p l a t o ń s k i e g o n iż rel igi jnie chrześc i jańskiego. O b y d w a j j e d n a k są w swoich a d a g i a c h m i s t y k a m i . Z a s a d n i c z e e l e m e n t y adagia są u o b y d w u p o d o b n e i p o d o b n a jest zasada f o r m y : d w a z a s a d n i c z e t e m a t y ( g r u p y t e m a t y c z n e ) — p r z e t w o r z e n i a ; e k s t a t y c z n e n a r a s t a n i a i k u l m i n a c j e ; k o n t r a s t c i e m n o ś ć --światło; d r o g a d r a m a t y c z n a i h a r m o n i j n i e - n i e b i a ń s k i e z a k o ń c z e n i e . T o wszys tko jednak u M a h l e r a jest bardz ie j r o z s z e r z o n e , n i u a n s o w e , bardz ie j w e w n ę t r z n i e z ł o ż o n e ; m a i n n y ( M a h l e r o w s k i ) r y t m i inną w e w n ę t r z n ą d y n a m i k ę , skalę ekspres j i bardz ie j z r ó ż n i c o w a n ą ; subs tanc ja d ź w i ę k o w a bardz ie j w y d e l i k a c o n a , tok m u z y k i bardz ie j ciągły i w y d ł u ż o n y .

B r u c k n e r o w s k i e adag io rel igi jne p r z e o b r a ż a się u M a h l e r a w a d a g i o m e t a f i z y c z n e ; rozszerza p o l e rel igi jności, w z b o g a c a się jakościami es tet y c z n y m i d r a m a t y c z n y m i i l i r y c z n y m i , t raci n a t o m i a s t ową jedyną B r u c k n e r o w s k ą k o n c e n t r a c j ę .

U B r u c k n e r a B ó g o s o b o w y i nasza egzystencja ku N i e m u s k i e r o w a n a . U M a h l e r a — świat i B ó g bardzie j p a n t e i s t y c z n y niż o s o b o w y , także „ ja — m y .

U B r u c k n e r a — świat o d c z u w a n y i w i d z i a n y w r e d u k u j ą c y m i u p r a s z c z a j ą c y m d z i a ł a n i u p e r s p e k t y w y rzeczywistości n a d p r z y r o d z o n e j . Rel ig i jny m i s t y k : o g r a n i c z e n i e z iemskie , o t w a r c i e na w i e c z n o ś ć . U M a h l e r a — świat w i d z i a n y i o d c z u w a n y w c a ł y m jego z i e m s k i m b o g a c t w i e , r ó ż n o r o d n o ś c i , w p a n t e i s t y c z n y m u m i ł o w a n i u z i e m i i w s z e c h -is tn ienia . W y c z u w a l n y n a p ó r życia, n i e s k o ń c z o n y w y m i a r wiecznośc i o t w i e r a się już t u , w r z e c z a c h z i e m s k i c h . U w z n i o ś l e n i e świata.

Z a p o ż y c z e n i a i r e m i n i s c e n c j e . O t o cytaty z k i lku recenzj i d o t y c z ą c y c h m u z y k i M a h l e r a , p i s a n y c h w jego czasach:

„ Ż a d n e m o c n e i w ł a s n e idee, lecz eklektyk, k t ó r e g o n i e m a l wszys tk ie t e m a t y zostały z a p o ż y c z o n e " .

» [ J e g ° ] inspirac ja p o c h o d z i o d i n n y c h " . „ T e m a t y z Holendra tułacza". „Andante obciążały s e r e n a d y R o b e r t a F u c h s a , Scherzo p r z y w o d z i ł o na

m y ś l Bizeta, W a g n e r a i B e r l i o z a " . , ,[W f ina le] b r a k własnej m e l o d y k i , zapożyczał p r z y t y m z tak r ó ż n y c h

ź r ó d e ł , jak M e y e r b e e r , V e r d i , Bizet i Parsifał W a g n e r a " . „ I d e e M a h l e r a p o z b a w i o n e s ą całkowicie o r y g i n a l n o ś c i " . „ S k o r o r ó w n i e ż p o c z ą t e k II Symfonii p o m y ś l a n y został jako ż a r t , m ó g ł

on b y ć d o b r y l u b zły, jako s p o s ó b m i e s z a n i a R y s z a r d a i Zygf ryda W a g n e r a z k i l k o m a d o r z u c o n y m i d o tego t a k t a m i m a r s z a ż a ł o b n e g o C h o p i n a i B e e t h o v e n a " .

„ A n a l o g i e z Parsifalem i B e e t h o v e n o w s k a IX Symfonią — raczej p o d o b i e ń s t w a w k l imacie niż b e z p o ś r e d n i e z a p o ż y c z e n i a " .

„III Symfonia: także i tuta j z n o w u j e d e n kawałek z r o b i o n y został

CZAS PRZESZŁY

267

zręcznie z tysiąca z a p o ż y c z e ń ; n i e ma żadne j własne j poetyckie j i d e i " .

„Rel ig i jne i m i s t y c z n e gesty ściągnięte z Parsifala".

C z y n i e jest m o ż e tak, że M a h l e r w s t o s u n k u do swoich p o p r z e d n i k ó w , a także i w s p ó ł c z e s n y c h pojawia się jako k o m p o z y t o r n o w e g o t y p u ? J a k o k o m p o z y t o r , k t ó r y — pierwszy w ogóle na tak szeroką skalę — o d c z u ł i z r o z u m i a ł krytyczną, kryzysową sytuację m u z y k i swojego czasu? Pojął, iż n i e p o d o b n a już t w o r z y ć m u z y k i n a t u r a l n e j , s p o n t a n i c z n e j , u c z u c i o w e j , tak jak d o t y c h c z a s , z m a t e r i a ł u n e u t r a l n e g o , e l e m e n t a r n e g o , czysto d ź w i ę k o w e g o , z p e w n y m tylko n i e z b ę d n y m k w a n t u m ( l i m i t e m ) zapożyczeń; n ie s p o s ó b już s a m e m u w y m y ś l a ć t e m a t ó w i r o z w i n i ę ć , orygin a l n y c h h a r m o n i i i form a k o m p a n i a m e n t u czy k o n t r a p u n k t ó w ; n i e s p o s ó b już s a m e m u wyna jdywać n o w y c h f o r m u ł , z w r o t ó w , i d i o m ó w m u z y c z n e g o w y r a z u . T r z e b a to wszys tko b r a ć z gotowej m u z y k i , w p o s t a c i jak g d y b y p r e f a b r y k a t ó w , i te z a p o ż y c z o n e e l e m e n t y w t a p i a ć w styl w ł a s n y , n i e z m i e n i a j ą c p r z y t y m ich z a s a d n i c z e g o w y r a z o w e g o sensu.

Byłżeby więc M a h l e r w swej p o s t a w i e a leksandry jskie j , ś w i a d o m i e ek lektyczne j , p r e k u r s o r e m S t r a w i ń s k i e g o , k i m ś , k t o ćwierć wieku wcześniej pojął te p o d s t a w o w e p r a w d y o g e n e r a l n y m kryzysie u c z u ć w m u z y c e , o zagraża jącym jej n i e b e z p i e c z e ń s t w i e e m o c j o n a l n e g o wyjałowienia, o w y s y c h a n i u w niej ź ródeł miłośc i , o z r y w a n i u b e z p o ś r e d n i c h związków z życ iem u c z u c i o w y m człowieka? P r z e w i d y w a ł n a p e w n o m o ż l i w o ś ć n o w e j , t o znaczy n o w o s y s t e m o w e j m u z y k i ( w sensie s y s t e m u S c h ö n b e r g a ) , p o z b a w i o n e j wszys tk ich r o m a n t y c z n y c h jakości, lecz była m u o n a obca . T a k i e j nowej m u z y k i t w o r z y ć n i e chc iał , a jeżeli ją w n i e j e d n y m mie j scu swego świata s y m f o n i c z n e g o pokazu je , to na zasadzie k o n t r a s t u , p r z e c i w i e ń s t w a — jako coś o b c e g o .

M o ż n a i w t e n s p o s ó b u j m o w a ć m u z y k ę M a h l e r a : w aspekcie jej a leksandry jskości , p o d k ą t e m wszys tk ich jej z a p o ż y c z e ń , remini scenc j i , c y t a t ó w , w p ł y w ó w . I b ę d z i e to na p e w n o j e d n o z ujęć w ę z ł o w y c h , gdyż n i e ma z a p e w n e w hi s tor i i k o m p o z y t o r a tego f o r m a t u w p o d o b n y s p o s ó b p r z e n i k n i ę t e g o m u z y k ą cudzą.

P a m i ę t a ć j e d n a k t r z e b a , że c e l e m n a d r z ę d n y m takiego ujęcia jest u d o w o d n i e n i e war tośc i : m u s i m y m i a n o w i c i e wykazać, ż e wszystkie prze jawy „ m u z y k i w m u z y c e " to n i e są byna jmnie j u j e m n e , ale — p r z e c i w n i e — i n t e g r a l n e i p e ł n o w a r t o ś c i o w e cechy s ty lu. R e m i n i s c e n c j e z Cza jkowskiego, B r a h m s a , W a g n e r a i R. S t a r u s s a , r ó ż n e p s e u d o c y t a t y z m a r s z a żołnier sk iego, p iosenki p o p u l a r n e j , t ańca l u d o w e g o , p o b o ż n e g o c h o r a ł u stają się własnością g e n i u s z u M a h l e r a , p e ł n o p r a w n y m i e l e m e n t a m i jego z ł o ż o n e g o języka k o m p o z y t o r s k i e g o .


2 6 8

Jakie są te e l e m e n t y ? P o d z i e l i m y m u z y k ę M a h l e r a na t rzy strefy (z z a s t r z e ż e n i e m , że p o d z i a ł n i e jest s z t y w n y i że strefy się przenika ją) :

1. profes jonalna strefa k o m p o z y t o r ó w — styl wysoki ; 2. p lebe jska strefa s ty lu niskiego; 3. strefa archaizacj i .

K r ó t k i e p r z y k ł a d y t y c h stref: Ad 1. ciąg r e m i n i s c e n c j i — ś ladów o b e c n o ś c i kole jno: B a c h a (Kinder

totenlieder I, t. 1-11; I I I , t. 1-9), B e e t h o v e n a Fidelio (IV Symfonia cz. I I I , t. 1-16), M o z a r t a (III Symfonia — Tempo di Menuetto, t. 1-15), S c h u b e r t a (Lieder eines fahrenden Gesellen IV, od Auf der Strasse... do k o ń c a ) , W a g n e r a (VIII Symfonia cz. I, t. 1-8; Kindertotenlieder I I , t. 1-4), B r a h m s a (II Symfonia — Final, nr p a r t . 3 1 - 3 3 ) , Cza jkowskiego (V Sym

fonia cz. I I , s . 6 9 - 7 2 w y d . P e t e r s a ) , B r u c k n e r a ( p o r . jego I Symfonię cz . I, t. 1-8 z M a h l e r a VI Symfonią cz. I, do nr p a r t . 2; III Symfonia — Adagio, do nr p a r t . 5), R. S t r a u s s a (IV Symfonia cz. I I I , nr p a r t . 11-13 w w y d . P h i l h a r m o n i a ) .

D w a s p o s t r z e ż e n i a się t u nasuwają: a) R ó ż n y jest s t o p i e ń adaptac j i i asymilacj i o w y c h w p ł y w ó w , ref leksów,

r e m i n i s c e n c j i , ś l adów o b e c n o ś c i w y m i e n i o n y c h k o m p o z y t o r ó w w m u z y c e M a h l e r a . N a j b a r d z i e j u d e r z a o b e c n o ś ć Cza jkowskiego i R. S t r a u s s a ; i d i o m y ich s ty lów — m e l o d y c z n y i d i o m Cza jkowskiego, i n s t r u m e n t a -cy jno-narracy jny S t r a u s s a — są m o ż e n a j m n i e j p r z e s t y l i z o w a n e , ale i n a j m n i e j i s to tne . Pozos ta l i k o m p o z y t o r z y wroś l i w głębsze w a r s t w y M a h l e r o w s k i e j m u z y k i .

b ) G d y j e d n a k w n i k n i e m y n ieco głębiej w s p r a w ę o w y c h w p ł y w ó w czy r e m i n i s c e n c j i , s p o s t r z e ż e m y , że są o n e m y l ą c e . T a k i e j m u z y k i n i e m ó g ł b y n a p i s a ć ani Cza jkowski , ani S t r a u s s , ani B r a h m s , ani W a g n e r , ani B r u c k n e r , ani t y m bardz ie j S c h u b e r t , B a c h czy M o z a r t .

Była już w tej książce m o w a o p i e r w i a s t k u M o z a r t o w s k i m , B a c h o w -sk im, S c h u b e r t o w s k i m , W a g n e r o w s k i m jako o p e w n y c h e n e r g i a c h d u c h o w y c h porusza jących m u z y k ę M a h l e r a ; ź r ó d ł a c h , z k t ó r y c h o n c z e r p i e , n i e tyle zasilając własną inwenc ję , co zna jdując idee f u n d a m e n t a l n e dla za i s tn ienia m u z y k i . I d e e te m i a ł y n i e g d y ś swoje d o s k o n a ł e wcie lenia w m u z y c e . Istnieją więc dla M a h l e r a - k o m p o z y t o r a , człowieka o o l b r z y m i e j i czującej w iedzy m u z y c z n e j , jakieś r e a l n e — i idea lne ! — w z o r c e sytuacj i m u z y c z n y c h na jb l iższych jego własnej e s te tyce , na jbardzie j w jego o d c z u ciu w a r t o ś c i o w y c h . P r z y k ł a d o w o : w z o r z e c Bachowskie j arii o b b l i g a t o jako czys tego w y r a z u s t a n ó w d u c h a ( g ł ę b o k i c h , ref leksyjno-elegi jnych); m o t y w t r i s t a n o w s k i jako m u z y c z n y refleks r u c h u ( p o r u s z e n i a ) o d w i e c z n e j t ę s k n o t y , m i ł o s n o - m e t a f i z y c z n e g o p r a g n i e n i a ; S c h u b e r t o w s k i w z o r z e c m e l o d y c z n o ś c i i n t e n s y w n e j , u c z u c i o w e g o życia m e l o d i i ; B r u c k n e r o w s k i w z o r z e c eks ta tycznośc i . . .

CZAS PRZESZŁY

/// Symfonia, cz . I

Z r ó ż n i c o w a n i e m o ż e też b y ć bardz ie j i n t e n c j o n a l n e i s y m b o l i c z n e ( d o m y ś l n e ) ; w ó w c z a s b ę d z i e to stylizacja m a r s z a , obe jmująca cały o b s z a r ork ies t ry (zob . p r z y k ł . na s . 2 7 0 - 2 7 1 ) .

W r e s z c i e o b s z a r m e l o d i i p o p u l a r n y c h , z p r z y k ł a d e m w y j ą t k o w y m — n a t u r a l i s t y c z n ą (?) stylizacją kapel i szynkowej (zob . p r z y k ł . 1. na s. 70).

269

Ad 2. D r u g a g r u p a p r z y k ł a d ó w p o c h o d z i ze strefy s ty lu niskiego. I tuta j m o ż e m y w p r o w a d z i ć p e w n ą sys tematyzac ję , w y o d r ę b n i ć obszary w e d ł u g ź r ó d e ł folkloru.

O b s z a r folkloru żołniersk iego jest na p i e r w s z y m mie j scu. G d y w p r z e s t r z e n i M a h l e r o w s k i e g o s y m f o n i z m u pojawia się m a r s z , wówczas p r z e s t r z e ń różnicu je się (dzieli) na d w a p l a n y , a jest to efekt p r z e s t r z e n n y i t e a t r a l n y , tak częs to późnie j już całk iem n a t u r a l i s t y c z n i e s tosowany p r z e z Ivesa : w wie lk im p l a n i e ork ies t ry symfonicznej pojawia się m a ł y (bliski, szczegółowy) p l a n ork ies t ry wojskowej , p r z y c h o d z ą c e j jak g d y b y z z e w n ą t r z . To z r ó ż n i c o w a n i e jest k o n k r e t n e i d o s ł o w n e , i w ó w c z a s m a m y do czynien ia z c y t a t e m (bądź k o l a ż e m ) .


CZAS PRZESZŁY

271


272

A d . 3 . Sfera archaizacj i jest z n a c z n i e szczuple jsza od d w ó c h sfer p o p r z e d n i c h , a związana w m u z y c e M a h l e r a z m o m e n t e m re l ig i jnym, religijną ekspresją, refleksją, reminiscencją . T u p a n u j e p r z e d e w s z y s t k i m h y m n i c z n o ś ć ( i p s e u d o c h o r a ł o w o ś ć ) .

CZAS PRZYSZŁY

130 ril.

Czas przyszły

J e d n a para le la b ę d z i e t u n a m szczególnie p o m o c n a : M a h l e r — S c h ö n berg . I s t n i a ł osobl iwy związek m i ę d z y M a h l e r e m a Szkołą W i e d e ń s k ą . K i m był dla n i c h w p i e r w s z y c h la tach n a s z e g o s tulecia — dla m ł o d e g o wówczas S c h ö n b e r g a i m ł o d s z y c h jeszcze: Berga i W e b e r n a ? A u t o r y t e t e m ? P a t r o n e m ? M i s t r z e m ? A m o ż e ty lko s t a r s z y m , bardz ie j d o ś w i a d c z o n y m w d z i e d z i n i e k o m p o z y c j i m u z y c z n e j kolegą? W k a ż d y m razie znal i się wszyscy, a z S c h ö n b e r g i e m M a h l e r p o z o s t a w a ł w przy jaźni . S ł u c h a ł jego n o w y c h u t w o r ó w (pierwsze k w a r t e t y , Symfonia kameralna); d y s k u towali n a t e m a t a k t u a l n y c h p r o b l e m ó w t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j .

N a l e ż y n a t u r a l n i e u w z g l ę d n i ć p r o m i e n i o w a n i e samej o s o b o w o ś c i M a h l e r a : k a ż d y p r a w d o p o d o b n i e , k t o się z n i m zetknął , p o z o s t a w a ł , jak o t y m w s p o m i n a T o m a s z M a n n , p o d w r a ż e n i e m a u t e n t y c z n e j wielkości . I tu analogia uzasadnia jąca i wspierająca p r z e p r o w a d z o n ą para le lę : M a h l e r i S c h ö n b e r g to i n d y w i d u a l n o ś c i r ó w n i e s i lne, r ó w n i e wielkie w swej genia lnośc i i o p o d o b n e j m o c y o d d z i a ł y w a n i a . P o w i e d z i e l i b y ś m y także — i n d y w i d u a l n o ś c i r ó w n i e p r o f e t y c z n e , mając n a u w a d z e p r z y n a l e ż n o ś ć o b y d w u do wielkiego n a r o d u o genez ie bibl i jnej . J a k ż e j e d n a k o d m i e n n y

18 — Mahler 2 7 3


2 7 4

w k a ż d y m z p r z y p a d k ó w k i e r u n e k , k o n c e n t r a c j a i cel o w e g o p r o m i e n i o w a n i a o s o b o w o ś c i !

S c h ö n b e r g s t w o r z y ł szkołę, n a t c h n ą ł d w ó c h g e n i a l n y c h u c z n i ó w , jego dz iała lność o d p o c z ą t k u n a s t a w i o n a b y ł a n a b u d o w a n i e przyszłośc i m u z y k i . O ż y w i o n y s w y m p o s ł a n n i c t w e m , potraf ił n a r z u c a ć swoją k o m p o z y t o r s k ą wolę i n n y m . M a h l e r był na jdalszy o d t w o r z e n i a szkoły. P o z o r n i e należał do przeszłośc i , a jego t w ó r c z o ś ć w y c z e r p y w a ł a się w n i m s a m y m . Z e w n ę t r z n e w ł a d c z e o d d z i a ł y w a n i e jego o s o b o w o ś c i prze jawiało się n a t o m i a s t w i n t e r p r e t a c j i m u z y k i ( d y r y g e n t u r a , p r o w a d z e n i e t e a t r u o p e r o w e g o ) . Świa ta swojej m u z y k i , w k t ó r y m on s a m p o z o s t a ł do k o ń c a życia r o m a n t y c z n y m w ę d r o w c e m , n i e p r a g n ą ł n i k o m u n a r z u c a ć . R a z ty lko, w VIII Symfonii, z a p r a g n ą ł w u t o p i j n y m m a r z e n i u , by t y m ś w i a t e m ludz i o t o c z y ć , by ich p r z e m i e n i ć w e w n ę t r z n i e i u c z y n i ć l e p s z y m i . T a k bliski S c h ö n b e r g a , Szkoły W i e d e ń s k i e j i n o w y c h ( m o d e r n i s t y c z n y c h ) p r ą d ó w w s z t u c e , n i e był p r e d y s p o n o w a n y do t w o r z e n i a i k o n s e k w e n t n e g o rozwi jania k o n c e p c j i nowej m u z y k i . Z b y t si lne m o ż e b y ł o jego p o c z u c i e w e w n ę t r z n e j w o l n o ś c i ar tys ty . I z b y t g ł ę b o k o k o c h a ł r o m a n t y c z n e , n a s y c o n e u c z u c i e m p i ę k n o w m u z y c e , by je poświęc ić d la r a d y k a l n y c h o d k r y ć i w y n a l a z k ó w . N i e mający w sobie n i c z t w ó r c y a w a n g a r d o w e g o , w w y p o w i e d z i a n y m m o ż e m i m o c h o d e m z d a n i u dał w y r a z p r z e c z u ciu, że „ j e g o czas jeszcze n a d e j d z i e " . W is tocie, dziś o d c z u w a m y coraz si lniejsze o d d z i a ł y w a n i e tej n iezwykłe j o s o b o w o ś c i p o p r z e z m u z y k ę .

Co n a t o m i a s t m o g l i w niej w idz ieć S c h ö n b e r g , W e b e r n i Berg? C z y dos t rzega l i wszys tk ie i s t o t n e w a r t o ś c i , tak dzisiaj dla n a s oczywiste? W i e m y , że cenil i m u z y k ę M a h l e r a w y s o k o ; więcej — że ją po p r o s t u kochal i . Zostawi l i tego świadectwa. W e b e r n pisze d o A l b a n a Berga (1911), że p r z e g r y w a sobie częs to Pieśń o ziemi, k t ó r a jest d l a ń „ n i e w i a r y g o d n i e p i ę k n a " . Z kolei B e r g w liście do ż o n y (1912) okreś la I część IX Symfonii jako szczyt całej twórczośc i M a h l e r a , n a s t ę p n i e zaś daje metaf izyczną i n t e r p r e t a c j ę tej m u z y k i : w i d z i w niej d r a m a t n i e s ł y c h a n e j miłośc i d o z i e m i , p r z e o g r o m n e j t ę s k n o t y , o b e c n o ś ć ś m i e r c i .

N a j o b s z e r n i e j s z e jest ś w i a d e c t w o S c h ö n b e r g a . W wygłoszone j w P r a d z e (1913), a n a s t ę p n i e w y d r u k o w a n e j specjalnej m o w i e p o ś w i ę c o n e j M a h l e r o w i o m a w i a on język i n s t r u m e n t a l n y M a h l e r a — p o d k r e ś l a logikę, k o n s e k w e n c j ę , r z e c z o w o ś ć , a r ó w n o c z e ś n i e o d k r y w c z o ś ć tego języka, jego ścisły związek ze s t r u k t u r ą i formą o r a z r o b o t ą t e m a t y c z n ą m u z y k i . D a j e r ó w n i e ż z n a k o m i c i e zwięzły zarys ewolucj i M a h l e r o w s k i e g o s ty lu — od / aż po IX Symfonię (którą u w a ż a za p e w n ą g r a n i c ę ) . B y ć ' m o ż e właśnie S c h ö n b e r g najgłębiej z e wszys tk ich t w ó r c ó w n o w e j m u z y k i n a p o c z ą t k u s tulecia zdołał w n i k n ą ć w is totę m u z y k i M a h l e r a .

C a ł a d r o g a S c h ö n b e r g a była j e d n a k jak g d y b y s t o p n i o w y m o d d a l a n i e m się od r o m a n t y c z n e g o świata M a h l e r o w s k i e g o . Ł ą c z y ł o ich wsze lako p o k r e w i e ń s t w o i s t o t n e i właściwie n i e z n i s z c z a l n e . O b y d w a j wyroś l i z tej

CZAS PRZYSZŁY

samej g leby: p o ś r e d n i o — z całej (klasycznej) t radycj i m u z y k i n i e m i e c kiego o b s z a r u językowego, b e z p o ś r e d n i o — z t radycj i n i e m i e c k o - a u s -tr iackiego r o m a n t y z m u . O b y d w a j w swej sz tuce byl i m a k s y m a l i s t a m i . K a ż d y z n i c h zawarł w m u z y c e n i e z m i e r z o n e b o g a c t w o p r o b l e m ó w k o m p o z y t o r s k i c h . O b y d w a j chciel i m u z y k ą objąć i wyraz ić świat. O b y dwaj p o d o b n i e i n t e n s y w n i e , szeroko i d o g ł ę b n i e świat o d c z u w a l i . S c h ö n b e r g p r z e d e w s z y s t k i m w jego t r a g i z m i e i p ę k n i ę c i u , M a h l e r n a d e wszys tko w jego p i ę k n i e .

M u z y c z n a n a r r a c j a i t o k m u z y c z n y . G d y p o r ó w n u j e m y Verklärte Nacht S c h ö n b e r g a z jego Pięcioma utworami na orkiestrę — dzieła o d d a l o n e od siebie o lat dzies ięć — u d e r z a n a s o d m i e n n o ś ć , skrajny k o n t r a s t ś w i a t ó w d ź w i ę k o w y c h . W p i e r w s z y m dziele t w ó r c a p o z w a l a m u z y c e rozwi jać się, n a r a s t a ć sekwencyjnie, s t o p n i o w a ć n a m i ę t n o ś ć z g o d n i e z p ó ź n o r o m a n t y c z n y m r u c h e m emocj i . W dziele d r u g i m k o m p o zytor n a r z u c a swoją wolę m u z y c e . M o ż n a by p o w i e d z i e ć , iż n a r z u c a jej także swoją p o s ę p n ą i złowrogą wizję świata. Ścieśnia m u z y k ę , zgęszcza i d e f o r m u j e . G w a ł c i p o p r z e z r y t m : os t ry , kos tyczny i s i lny. N a r r a c j a sprawia w r a ż e n i e z d u s z o n e j , a r ó w n o c z e ś n i e mie j scami skrajnie z n e r w i c o w a n e j . Pojawiają się m o m e n t y p a r o d i i (byna jmnie j n i e wesołej), c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla całego późnie j szego S c h ö n b e r g a . M u z y k a wdz iera się w rzeczywis tość , nag le — bez w s t ę p ó w i p r z y g o t o w a ń . I r ó w n i e nag le z niej znika — u r w a n a b r u t a l n i e i b e z w z g l ę d n i e . N a r r a c j a p o z b y ł a się miękkośc i i p ł y n n o ś c i . M o w a m u z y k i jest w skrajny s p o s ó b m ę s k a .

Z kolei M a h l e r w całej swojej twórczośc i zachowuje z a s a d n i c z o narrac ję r o m a n t y c z n ą ( n a t u r a l n ą ) . A n a w e t p o w i e d z i e l i b y ś m y , że nar rac ja owa, p o w a ż n i e już w czasach M a h l e r a z a g r o ż o n a , d o s t ę p u j e t e r a z n i e b y w a łego r o z k w i t u . C z u j e m y , że M a h l e r o w i szczególnie bl iski jest ów p o t ę ż n y i i n t e n s y w n y p r z e p ł y w m u z y k i . Że w t y m r o m a n t y c z n y m t o k u wyraża się d l a ń na jgłębsza m o c m u z y k i , cała jej siła życiowa. Jes t więc M a h l e r p o d w z g l ę d e m r o d z a j u m u z y c z n e j narrac j i jak g d y b y anty tezą S c h ö n berga . I w jego m u z y c e j e d n a k , zwłaszcza w u t w o r a c h p i s a n y c h w o s t a t n i c h l a t a c h : w VIII i IX Symfonii — pojawiają się miejsca zaskakujące, w y p e ł n i o n e narracją zgęszczoną, w y b u c h o w ą , nerwową, ekspres jonis tyczną. Mie j sca te świadczą o t y m , że M a h l e r b y ł b y z d o l n y i tę drugą, n o w ą n a r r a c j ę r o z w i n ą ć i o p a n o w a ć nią s t o p n i o w o całą swoją m u z y k ę ! Słucha jąc I I I części IX Symfonii, w s ł u c h u j ą c się w ów i n t e n s y w n y i gryzący a k o r d ( n i e m a l k las ter) pojawiający się p o d k o n i e c I części (Adagio) X Symfonii, o d n o s i m y w r a ż e n i e , że ty lko k r o k dzielił M a h l e r a od p r z e k r o c z e n i a p e w n e j g r a n i c y — b a r i e r y t o n a l n o ś c i .

Ś p i e w i m o w a . W tej p ł a s z c z y ź n i e paralel i zarysowuje się w y r a ź n a opozycja t e n d e n c j i i ce lów.

C e l e m M a h l e r a w wokalne j sferze jest śpiew. M u z y k a n a s t a w i o n a jest

1 8 ' 275


276

na t o , by słowo m e l o d y c z n i e k s z t a ł t o w a ć . M u z y k a chce słowo w c h ł o n ą ć i p r z e t w o r z y ć . S ł o w o w i n n o b y ć p o d p o r z ą d k o w a n e m e l o d i i . Jak dawnie j — w czasach S c h u b e r t o w s k i e g o r o m a n t y z m u . M e d i u m ś p i e w u jest s a m o istną w swej m u z y c z n o ś c i linią, s t r u k t u r ą m e l o d y c z n ą .

C e l e m S c h ö n b e r g a , d o k t ó r e g o dąży o n k o n s e k w e n t n i e p r z e z swoją m u z y k ę , jest m o w a specja lnie u e k s p r e s y j n i o n a , u i n t e n s y w n i o n a , p r z e r y s o w a n a p r z e z p i e r w i a s t e k m u z y c z n y , m o w a o d b i t a jakby w k r z y w y m zwierc iad le m u z y k i — „ S p r e c h g e s a n g " . T o , co owej ś p i e w o - m o w i e u S c h ö n b e r g a t o w a r z y s z y — r o z m a i t e akcje i n s t r u m e n t a l n e — jest najczęściej n i e z w y k l e b o g a t e , z ł o ż o n e , i n t e n s y w n i e r u c h l i w e . W s a m y m zaś głosie p i e r w i a s t e k (żywioł) m u z y c z n y jakby się r e d u k u j e , zwija, a w istocie spręża się o n w e w n ę t r z n i e n i b y ł a d u n e k i n t e n s y w n e j energi i wypełnia jący s łowo. T o , c o m u z y c z n e , n a g i n a się d o słowa, b y o n o s a m o t y m i n t e n s y w n i e j m o g ł o p o r u s z y ć słucha jącego.

W tej wokalne j d z i e d z i n i e S c h ö n b e r g i M a h l e r i n n y c h mają p r z o d k ó w , z r ó ż n y c h p o c h o d z ą linii. S c h ö n b e r g w y w o d z i się z t radycj i n i e m i e c k i e g o r e c y t a t y w u . P o p r z e d n i k ó w b e z p o ś r e d n i c h m a p r z e d e w s z y s t k i m w W a g n e r z e i H u g o n i e Wolf ie, a k o r z e n i e sięgają pasji H e i n r i c h a S c h ü t z a .

M a h l e r p o c h o d z i z r o d u wie lk ich p i e ś n i a r z y , m e l o d y s t ó w języka n i e m i e c k i e g o . J e g o r o m a n t y c z n i p o p r z e d n i c y t o B e e t h o v e n , S c h u b e r t , W e b e r , L o e w e , S c h u m a n n i B r a h m s . Lecz sięgać by tu m o ż e należało i do n i e m i e c k i c h p i e ś n i czy ari i X V I I I , a n a w e t X V I I wieku. W s z e l a k o jest t e r e n , n a k t ó r y m M a h l e r i S c h ö n b e r g w o k a l n i e się d o s iebie zbliżają. T o ś p i e w w z l o t u i ekstazy. T e n rodzaj w o k a l n e g o unies ienia , k t ó r y , rzecz c h a r a k t e r y s t y c z n a , n i g d y n i e jest ś p i e w e m s a m o t n e g o człowieka, lecz zawsze u d z i a ł e m z e s p o ł u sol is tów, p i e r w s z y raz bodaj r o z b r z m i e w a u B e e t h o v e n a : w IX Symfonii, w Missa solemnis i wcześnie j — w kwar tec ie z Fidelia. I d e ę B e e t h o v e n o w s k a rozwijają — każdy w r a m a c h ś r o d k ó w swego i n d y w i d u a l n e g o języka m u z y c z n e g o — i M a h l e r , i S c h ö n b e r g . M a h l e r — już w s w y m Opus 1 (Das klagende Lied), n a s t ę p n i e w finale 77 Symfonii i wreszc ie — d o p r o w a d z a j ą c ów język do najwyższej p e ł n i — w VIII Symfonii.

S c h ö n b e r g — p r z e d e w s z y s t k i m w s w y m dzie le na jwiększym, n i e d o k o ń c z o n y m : w Mojżeszu i Aronie. I m i m o r ó ż n i c z a s a d n i c z y c h języka m u z y c z n e g o ekspres ja t y c h miejsc o s o b l i w e g o ż a r u i napięc ia w o k a l n e g o jest p o d o b n a . N i e t ł u m a c z y się o n a ty lko ideą i genezą B e e t h o v e n o w s k a . P o p r z e z ów ś p i e w e k s t a t y c z n e g o u n i e s i e n i a u o b y d w u t w ó r c ó w p r z e m a wia t u m o ż e k u n s z t o w n y m i w y r a f i n o w a n y m język iem d ź w i ę k o w y m X X stulecia r ó w n i e ż p r a s t a r y d u c h judajskiej rel igi jności, ś p i e w a n y c h m o d litw s y n a g o g a l n y c h .

M y ś l i r u c h . D ź w i ę k i b a r w a . T u t a j na jbardzie j wyraz i śc ie objawia się u M a h l e r a i S c h ö n b e r g a w s p ó l n y p i e ń t radycj i p r z e d e

CZAS PRZYSZŁY

w s z y s t k i m n i e m i e c k i e j , t radycj i b a c h o w s k o - b e e t h o v e n o w s k o - w a g n e r o w -skiej. Są to t radyc je m u z y k i w y p e ł n i o n e j i n t e n s y w n y m r u c h e m myśl i m u z y c z n y c h . P r z e t w o r z e n i o w o ś ć ( t e c h n i k a p r z e t w o r z e n i o w a i war iacyjna) jest m u z y k i duszą, m o t o r e m , ideą zasadniczą. O b y d w a j k o m p o z y torzy , k a ż d y w s w o i m zakres ie, d o p r o w a d z a j ą do szczytu i n t e n s y w n o ś c i ową r u c h l i w o ś ć , z m i e n n o ś ć m u z y c z n e g o — t e m a t y c z n e g o i m o t y w i c z n e g o — t w o r z e n i a . M a h l e r — na t y m s a m y m zasadniczo g r u n c i e rozszerzone j t o n a l n o ś c i , z s i lnie r o z b u d o w a n ą dysonansowośc ią . S c h ö n b e r g — t rzyk r o t n i e zmienia jąc o r g a n i z a c y j n o - s y s t e m o w e p o d ł o ż e swojej m u z y k i ( p ó ź n o r o m a n t y c z n a c h r o m a t y k a , a t o n a l i z m , d o d e k a f o n i a ) . O b a j u p r a wiają t e n rodzaj m u z y k i , w której z ł o ż o n o ś ć jest cechą naczelną. M u z y k ę nasyconą s e n s e m , o b a r c z o n ą z n a c z e n i e m ; m u z y k ę , gdz ie w każdej n a j mniejszej cząstce czuje się w a r s t w y , głęb ię , zawar tość . M u z y k ę przyciągającą i wciągającą, zachęcającą do r ó ż n o r a k i c h i n t e r p r e t a c j i .

L e c z t u , n a g r u n c i e w s p ó l n o t y , d o t y k a m y z n o w u p o w a ż n y c h r ó ż n i c . Zaznaczają się o n e w c h a r a k t e r z e samej t e m a t y k i i prof i lu m e l o d y c z n e g o , n iezwykle w y r a z i s t e g o i z d e c y d o w a n e g o (na s p o s ó b b e e t h o v e n o w s k o -- b r a h m s o w s k i ) — u M a h l e r a ; p ł y n n e g o i często t r u d n o u c h w y t n e g o , p r z e t r a w i o n e g o c h r o m a t y k a — u S c h ö n b e r g a . Zaznaczają się r ó w n i e ż w zakres ie t e c h n i k i i n s t r u m e n t a c y j n e j — w s t o s u n k u do b a r w y b r z m i e n i a . Z a r ó w n o M a h l e r , jak i S c h ö n b e r g przy jmują jako p o d s t a w o w e p r i n c i p i u m zasadę i n s t r u m e n t a c j i rzeczowej , wynikającej z całej s t r u k t u r y i p r z e t w o r z e n i o w o ś c i , w e w n ę t r z n e j z m i e n n o ś c i i ewolucyjności dzieła m u z y c z n e g o . Są p r z y t y m na b a r w ę i n s t r u m e n t a l n ą d ź w i ę k u i na jej wszystk ie z m i a n y n i e s ł y c h a n i e w y c z u l e n i . I o b d a r z e n i w t y m zakresie inwencją o l b r z y m i ą , k t ó r a zasługuje n a n a z w ę n i e s a m o w i t e j l u b d e m o n i c z n e j . O b y d w a j w t y m s a m y m s t o p n i u myślą i n s t r u m e n t a m i , a p a r t y t u r a t w o r z o n e g o u t w o r u p r z e d s t a w i a się i m n i b y o b s z a r p r z e z n a c z o n y d o w y p e ł n i e n i a m a k s y m a l n ą ruchl iwością , zmiennośc ią i n s t r u m e n t a l n y c h b a r w . T u t a j j e d n a k zaznaczą się r ó ż n i c e es tetyk d ź w i ę k o w y c h i t e m p e r a m e n t ó w m u z y c z n y c h .

Styl o r k i e s t r o w y , i n s t r u m e n t a c y j n y M a h l e r a o d d y c h a p i ę k n e m . Jes t i n t e n s y w n o ś c i ą p i ę k n a p r z e s y c o n y i zasadzie p i ę k n a p o d p o r z ą d k o w a n y . W b o g a c t w i e inwencj i ko lorys tyczne j M a h l e r jest r o z r z u t n y i po k r ó lewsku ho jny .

S c h ö n b e r g zaś (w d z i e d z i n i e kolorys tyk i ) swoje p o c z u c i e p i ę k n a p o d p o r z ą d k o w u j e jakby bardz ie j n a d r z ę d n e j zasadzie k o m p o z y t o r s k i e g o s y s t e m u . U j a r z m i a je p r a w a m i nowej d y s c y p l i n y , w jak imś sensie r ó w n i e ż in te lektua l izu je . W y p r a c o w u j e n o w y m o d e l s o n o r y s t y c z n y , k o n cepcję m y ś l e n i a o r k i e s t r a l n e g o — K l a n g f a r b e n m e l o d i e , m e l o d i ę b a r w d ź w i ę k o w y c h ( p o r . 3. u t w ó r z cyklu Pięciu utworów orkiestrowych). W y o s t r z a k o n t u r y , w y s t u d z a i w y t r a w i a b a r w y . W jego g o s p o d a r o w a n i u paletą o r k i e s t r y jest, p r z y całej w i e l o b a r w n o ś c i p a r t y t u r y , jakaś osobl iwa,

277


278

k o s t y c z n a o s z c z ę d n o ś ć (które j był p o z b a w i o n y W e b e r n ) . I w t y m m o m e n c i e zdaje się S c h ö n b e r g z d e c y d o w a n i e o d d a l a ć od M a h l e r a i M a h l e r o w i w r ę c z p r z e c z y ć . Zbl iża się n a t o m i a s t , n i e s p o d z i e w a n i e , d o późnie j szego S t r a w i ń s k i e g o .

G d y j e d n a k p r z y p o m n i m y sobie z kolei p e w i e n szczególnie in t rygu jący f r a g m e n t m u z y k i M a h l e r a , m i a n o w i c i e I I I część IX Symfonii, o w o n i e s a m o w i t e Rondo-Burleskę, w ó w c z a s s p r a w a z n ó w się s k o m p l i k u j e i o b y d w a j p o r ó w n y w a n i t w ó r c y z n o w u n a m się przybl iżą. I pojawi się b y ć m o ż e p y t a n i e : ile też e l e m e n t ó w ze świata m u z y k i S c h ö n b e r g a zawiera się już p o t e n c j a l n i e w samej m u z y c e M a h l e r a ? I jak te e l e m e n t y by się r o z w i n ę ł y , g d y b y ich t w ó r c y d a n e b y ł o żyć n i e c o d ł u ż e j .

W e d ł u g t r a d y c y j n y c h m n i e m a ń M a h l e r był w s w o i m s y m f o n i z m i e s p ó ź n i o n y m n e o r o m a n t y k i e m , p o g r o b o w c e m r o m a n t y z m u , e k l e k t y k i e m czy w r ę c z e p i g o n e m t e g o , czego w wieku X I X d o k o n a l i B e e t h o v e n , Ber l ioz, L i s z t , W a g n e r , B r a h m s , Cza jkowski . J e g o t w ó r c z o ś ć p r z e d ł u ż a ty lko t ę wielką l inię, n i e w n o s z ą c z a s a d n i c z o n i c n o w e g o . T a k i e o p i n i e m o g ł y p o w s t a ć p o d w p ł y w e m p r ą d ó w a n t y r o m a n t y c z n y c h (po I wo jn ie światowej) . Sądy bardz ie j s p r a w i e d l i w e n i e o d m a w i a ł y w p r a w d z i e m u zyce M a h l e r a s w o i s t y c h w a r t o ś c i , ale też s y t u o w a ł y ją — w jej p o e t y c e i e s te tyce — całkowicie w „ s t a r y m " w i e k u X I X .

Z kolei po p o n o w n y m o d k r y c i u ( renesans ie) M a h l e r a w la tach p i ę ć dz ies ią tych i sześćdzies ią tych apologeci z k r ę g u nowej m u z y k i jęli, n ieco p r z e s a d n i e , a k c e n t o w a ć p r e k u r s o r s t w o .

S t o c k h a u s e n w i d z i w M a h l e r z e n o w o c z e s n e łączenie r ó ż n y c h e l e m e n t ó w , r ó w n i e ż w u l g a r n y c h i b a n a l n y c h ; r o z m a i t y c h głosów, d ź w i ę k ó w , b r z m i e ń n a t u r y , wiejskiego i m a ł o m i a s t e c z k o w e g o życia c o d z i e n n e g o ; z t e g o powsta je M a h l e r o w s k ą pol i fonia. J e g o , S t o c k h a u s e n a , Momenty i Hymny p o w s t a ł y w ł a ś n i e z inspiracj i M a h l e r a .

L u c i a n o B e r i o jeszcze d o b i t n i e j a k c e n t u j e t ę insp i rac ję , k o m p o n u j ą c część swojej Sinfonii k o l a ż o w o , a m o ż e nawiązując do r e n e s a n s o w e j m e t o d y p a r o d i i , na k a n w i e Scherza z M a h l e r o w s k i e j Drugiej.

N i e c o e g z a l t o w a n y B u s s o t t i p o d k r e ś l a o g r o m n e war tośc i m u z y k i M a h lera; jest on d l a ń „ n a j w i ę k s z y m m u z y k i e m w s z e c h c z a s ó w " . W czasach p a n u j ą c e g o n a r c y z m u w s z t u c e , k iedy m u z y k a wydaje się p r z y g l ą d a ć samej sobie , M a h l e r daje a r c h i t e k t u r ę m o n u m e n t a l n ą i perfekcyjną, a jego t e m a t y są dz iec ięco czyste . D a j e też o d c z u ć swoją m u z y k ą samą i s totę miłośc i .

D l a L u i s a d e P a b ł o M a h l e r p i e r w s z y p r z e ł a m a ł w m u z y c e t radycy jną k o n c e p c j ę p i ę k n a . S a m S c h ö n b e r g n i e p o s z e d ł p o d t y m w z g l ę d e m dale j . Je s t on twórcą n o w e g o rzeczywis tego s ty lu pol i foni i , gdzie d i a l e k t y c z n i e z p i ę k n e m współgra ją b r z y d o t a i w u l g a r n o ś ć . Jes t w i e l k i m n o w a t o r e m

CZAS PRZYSZŁY

formy i czasu m u z y c z n e g o , m i s t r z e m n i e s p o d z i e w a n y c h cięć i skoków w m u z y c z n y m t o k u . Jes t p r e k u r s o r e m współczesne j t e c h n i k i kolażu.

Boulez o d k r y w a ł M a h l e r a s t o p n i o w o , k iedy wyrwał się z k r ę g u estetyki f rancuskie j , z jej z a r z u t a m i w s t o s u n k u do M a h l e r o w s k i e j m u z y k i . Boulez d o M a h l e r a d o s z e d ł p r z e z u t w o r y Berga . P o w i e ś c i o w o ś ć m u z y k i symfonicznej M a h l e r a u w a ż a za cechę b e z w z g l ę d n i e oryg inalną. P o r u s z a go r ó w n i e ż b a r d z o o w o n i e z w y k ł e M a h l e r o w s k e p o ł ą c z e n i e i roni i , groteski , u c z u c i o w o ś c i . S a m c h ę t n i e w y k o n u j e dzieła M a h l e r a .

W e d ł u g t y c h o p i n i i , a d o r z u c i ć do n i c h m o ż n a jeszcze n ie jedną bardzie j socjologizującą (i h i s tor iozof iczną) — M a h l e r , jakkolwiek u r o d z o n y n i e m a l w p o ł o w i e wieku u b i e g ł e g o i z m a r ł y w p o c z ą t k a c h wieku X X , b y ł b y c z ł o w i e k i e m n a s z y c h czasów, b u r z l i w e g o i o k r u t n e g o dla ludzkośc i s tulecia d w u d z i e s t e g o . T o , co dzieje się w jego m u z y c e , z a p o w i a d a jakby wstrząsy, k a t a k l i z m y , d r a m a t y i t r a g e d i e , k t ó r e będą n i e b a w e m u d z i a ł e m m i e s z k a ń c ó w Z i e m i .

Z a k o ń c z m y n a s z e r o z w a ż a n i a p e w n ą p r o g n o z ą — h i p o t e z ą (a b y ł a b y o n a r ó w n i e żywa i intrygująca w s t o s u n k u do i n n y c h wie lk ich k o m p o z y t o r ó w z m a r ł y c h p r z e d w c z e ś n i e : M o z a r t a , S c h u b e r t a , C h o p i n a . . . ) .

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI...

Mahler osiemdziesięcioletni..

D z i e ń 18 maja 1911 r o k u rozciął na dwoje t w ó r c z e życie G u s t a w a M a h l e r a . W t y m d n i u , w eksk luzywnej kl inice w i e d e ń s k i e j , k o m p o z y t o r przeżył , jak to się m ó w i , własną ś m i e r ć . D z i ę k i w y s i ł k o m na j lepszych lekarzy — k t ó r z y , p r a w d ę m ó w i ą c , n i e widziel i już d l a ń szans — a bardzie j dzięki c z e m u ś , co g r a n i c z y ł o z c u d e m . P o d r ó ż z N o w e g o J o r k u t rwała d ł u g o : s tatek, p o t e m pociąg do P a r y ż a , s z u k a n i e r a t u n k u u t a m t e j s z y c h sław m e d y c y n y , k t ó r e , n i c n i e w s k ó r a w s z y , odesłały g o d o W i e d n i a . A l m a towarzyszyła w i e r n i e t y m s m u t n y m p r z e w o z i n o m sypialn y m i w a g o n a m i ; z d n i a na d z i e ń , z g o d z i n y na g o d z i n ę s t a n c h o r e g o się p o g a r s z a ł . Był człowiek iem s ł a w n y m , jego c h o r o b a — p o w i k ł a n e s c h o r z e nia sercowe, s tan z a p a l n y w c a ł y m o r g a n i z m i e — s tawała się r ó w n i e ż sprawą p u b l i c z n ą ; jak w s p o m i n a T o m a s z M a n n , b i u l e t y n y o s tanie z d r o w i a M a h l e r a u t r z y m a n e były w kró lewsko-ks iążęcym tonie . A j e d n a k p r z e t r w a ł , i te raz od p u n k t u z e r o w e g o , a d a g i o m o l t o , largo, najcichszą j e d n o g ł o s o w ą melodią zaczynał d r u g ą część swego życia, o której m a ł o w i e m y , m o ż e m y przec ież jakoś z r e k o n s t r u o w a ć jej p r a w d o p o d o b n ą wers ję .

A więc n a j p i e r w b a r d z o d ł u g o rekonwalescenc ja w czas n a b r z m i e w a jącej w i o s n y , p o t e m lata, w k l inice, w w i e d e ń s k i m m i e s z k a n i u , w d o m u l e t n i m w T o b l a c h , z . n i e o d s t ę p n ą Almą, z „ d e m o n i c z n e j k o b i e t y " p r z e m i e n i o n ą w „ o p i e k u ń c z e g o a n i o ł a " . O d w i e d z i n y przy jaciół, w p r z e ważającej m i e r z e m ł o d s z y c h , dla k t ó r y c h on s a m był m i s t r z e m i n a u c z y cie lem. B r u n o W a l t e r , najwiernie jszy z w i e r n y c h , czujący i r o z u m i e j ą c y k a ż d e b r z m i e n i e , każdą n u t ę , najlżejszy o d c i e ń m u z y k i M a h l e r a , z ż a r l i w y m e n t u z j a z m e m m ó w i o p a r t y t u r z e Pieśni o ziemi, p o p r o w a d z i ją już w l i s topadz ie z d o s k o n a ł y m i ś p i e w a k a m i , na p e w n o w o b e c n o ś c i k o m p o z y t o r a . R a z e m przeglądają r ę k o p i s IX Symfonii. W a l t e r jest w s t r z ą ś n i ę t y n i e z w y k ł y m p r o f e t y z m e m z a w a r t y c h t u wizji d ź w i ę k o w y c h — w e ź m i e ją na w a r s z t a t , z a n i m jeszcze u k a ż e się d r u k i e m . W z r u s z a j ą c e d o w o d y p a m i ę c i i p rzywiązania ze s t r o n y S c h ö n b e r g a i jego m ł o d y c h

2 8 3

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI.. .

284

u c z n i ó w — A l b a n a B e r g a i A n t o n a W e b e r n a . Nawiązują p r z e r w a n y n i e g d y ś dia log o m u z y c e współczesne j i kształcie m u z y k i przyszłośc i . L i s t od T o m a s z a M a n n a , w cokolwiek c e r e m o n i a l n e j formie kryjący tyle serdeczne j życzl iwości . . .

C o b ę d z i e robił? C o b ę d z i e pisał? C z e k a g o d ł u g i o k r e s życia u s p o k o j o n e g o w t e m p i e najwyżej a n d a n t e ; lekarze k a t e g o r y c z n i e z a b r o nil i p r a c y z orkies trą i w y s t ę p ó w na d y r y g e n c k i m p o d i u m , i t y m bardz ie j — p o d r ó ż y k o n c e r t o w y c h . Na czas n i e o k r e ś l o n y , aż do c a ł k o w i t e g o o d z y s k a n i a sił życ iowych. Przyjął t e n w e r d y k t dość o b o j ę t n i e . P r z y n a j m n i e j w t y m zakres ie czuł de f in i tywnie z a m k n i ę t ą p r z e s z ł o ś ć : jeżeli n a w e t z d a r z y m u się k iedyś p o p r o w a d z i ć k o n c e r t l u b o p e r ę , p r z e c i e ż n i g d y n i e w r ó c i już d o s iebie: d o M a h l e r a jako s ł a w n e g o d y r y g e n t a . W s t r z ą s d n i a k r y t y c z n e g o wyos t rzył ty lko rzeczywis te p r o p o r c j e sfer jego twórcze j dz iała lnośc i : sfera k o n c e r t o w o - o p e r o w a okazywała się ty lko p o m o c n i c z a , spełniła już swoją, ważną zresztą, rolę .

N i e m a l z m i a ż d ż o n y p r z e z c h o r o b ę , c u d e m p r z y w r ó c o n y życiu, o d r a dzający swą fizyczną egzystencję p r a w i e od zera — t y m bardz ie j czuł w sobie p r a w d z i w i e żywą rzeczywis tość m u z y k i . C h o r o b a oczyściła jego b y t ze wszys tk iego, co d r u g o r z ę d n e , n i e i s t o t n e , z b ę d n e . Z c z a s e m z a p e w n e to z n o w u n a r o ś n i e . Ale wiedział , ż e czas p r z e z n a c z o n y n a k o m p o n o w a n i e n i e b ę d z i e już teraz c z a s e m w a k a c y j n y m czy u r l o p o w y m . Jeżel i p r z e z n a c z o n e m u jest dalsze życie, t o p o t o , aby p i s a n i e m u z y k i m o g ł o j e w y p e ł n i ć bez resz ty .

Jaka więc b ę d z i e t a n o w a m u z y k a G u s t a w a M a h l e r a p o 1911? W p i e r w s z y c h t y g o d n i a c h p o w r o t u d o z d r o w i a m ó g ł ty lko p o w i e d z i e ć ,

że b ę d z i e i n n a i że cała t w ó r c z o ś ć d o t y c h c z a s o w a — łącznie z Pieśnią o ziemi i IX Symfonią — była do niej d o p i e r o w s t ę p e m . P r z e g l ą d a ł szkice X Symfonii, k t ó r e tak n i e d a w n o , czując narasta jącą c h o r o b ę , p o w i e r z y ł A l m i e , aby z r o b i ł a z n i m i t o , co u z n a za s t o s o w n e . O d ł o ż y ł je z p o s t a n o w i e n i e m , b y n i e w r a c a ć d o n i c h n i g d y (ki lkanaście lat p o rzeczywiste j śmierc i M a h l e r a p e w i e n m u z y k o l o g i m u z y k angielski , wielbiciel M a h l e r o w s k i e j m u z y k i , w y d o b ę d z i e t e szkice n a świa tło d z i e n n e i drogą d ł u g i e j , ż m u d n e j p r a c y s p o r z ą d z i z n i c h u d a n ą r e k o n s t r u k c j ę Symfonii). J e d y n i e z i n s t r u m e n t o w a n e p r z e z s iebie w s t ę p n e Adagio m ó g ł jeszcze u z n a ć za swoje. P o d o b a ł a mu się k l a r o w n o ś ć b u d o w y , logika w a r i a c y j n o - p r z e t w o r z e n i o w e g o rozwoju f o r m y , z p o t ę żnie a k o r d o w ą zaskakującą kulminac ją p o d k o n i e c ; i to szczególne h a r m o n i j n e sp lecenie d w ó c h m o d i k o m p o z y t o r s k i e g o m y ś l e n i a : k a m e ralnej faktury z b r z m i e n i e m s y m f o n i c z n y m . Ale p o z o s t a ł e części — wypełnia jące ś r o d e k Symfonii t rzy scherza, finał z d z i w n i e o s t r y m i s u c h y m p o c z ą t k i e m , r o z w l e k ł y p o z a t y m i m e l o d y c z n i e b a n a l n y — to d o p i e r o l u ź n e pro jek ty . T a d r o g a , t e n k i e r u n e k już g o zresztą n i e

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI...

285

in teresowały . U ś w i a d o m i ł sobie, że symfonia to d l a ń już ty lko przeszłość ; świat b u d o w a n y p r z e z tyle lat w g o r ą c z k o w y m n a p i ę c i u , n i e s ł y c h a n y m wys iłk iem woli , w czasie n i e r z a d k o w y d z i e r a n y m o b o w i ą z k o m , kosztował go n i e m a l życie. D r o g a d o t y c h c z a s o w a kończyła się dla n i e g o właściwie f inałem — Adagiem — z Dziewiątej: Dziesiąta to już był n a d d a t e k . Świat symfoni i był z b u d o w a n y , c h o ć byna jmnie j n ie z a m k n i ę t y , ale to już n ie jego s p r a w a . On widział już inną m u z y k ę i inną f o r m ę — do formy jako formy n i g d y zresztą n i e przywiązywał zbytnie j wagi . P o s ł u g i w a ł się f o r m a m i , k t ó r y c h w X I X wieku u c z y ł się każdy k o m p o z y t o r i każdy m u z y k — r o n d o , wariacje, sonata , k a n o n — były p o d ręką; brał je n i e szukając, m i e s z a ł , k rzyżował, aby t y m sprawnie j rea l izować swoje m u z y c z n e wiz je . S y m f o n i a n i e b y ł a d l a ń j e d n ą z f o r m m u z y c z n y c h ; b y ł a ś w i a t e m , k t ó r y n a l e ż a ł o z b u d o w a ć . T e r a z zaś t r z e b a b u d o w a ć ś w i a t n o w y .

Co znaczy n o w y , o t y m za chwi lę . N a j p i e r w garść d a n y c h z biografi i . O s i a d a z n o w u w W i e d n i u , c h o ć częściej p r z e b y w a z żoną na wsi, w s w o i m d o m u n a d j ez iorem. W y k ł a d a w w i e d e ń s k i m k o n s e r w a t o r i u m k o n t r a p u n k t , h a r m o n i ę , i n s t r u m e n t a c j ę , a w y k ł a d y te — w e d ł u g relacji świadk ó w — n i e dają się p o r ó w n a ć z n i c z y m , co d o t y c h c z a s słyszały m u r y tej ucze ln i : rysują się w n i c h n i e z w y k ł e wizje m u z y k i przyszłośc i o p a r t e na g r u n t o w n y c h p o d s t a w a c h w a r s z t a t u ; zeszyty z n o t a t k a m i słuchaczy, w ł a s n e n o t a t k i M a h l e r a czekają dziś jeszcze na o p r a c o w a n i e i w y d a n i e .

W y b u c h a i mi ja I wo jna świa towa; rozpadają się s tare p o r z ą d k i władzy i podz iały E u r o p y , powstają n o w e . N i e n a r u s z a t o przec ież zasadniczej s t r u k t u r y życia k u l t u r a l n e g o w W i e d n i u . M a h l e r w y k ł a d a dale j , ściągając t ł u m y słuchaczy (część w y k ł a d ó w jest o t w a r t a ) , k o m p o n u j e stale, d u ż o czyta. Na p o d i u m d y r y g e n c k i m pojawia się b a r d z o r z a d k o — wyłącznie, aby p r o w a d z i ć w ł a s n e u t w o r y . Z uwagą śledzi n o w e p r ą d y , n o w e i n d y w i d u a l n o ś c i w m u z y c e : S t r a w i ń s k i e g o , B a r t o k a , H i n d e m i t h a , bliską m u n i e g d y ś t ró jcę wiedeńską. F o r m a , p o g o ń z a formą nową, rozbic ie (często p o z o r n e ) f o r m y s tare j , stylizacje i pas t i sze, inwazja r y t m u , n o w e b r z m i e n i a , o s t r o ś ć , rzeczowość, s u c h o ś ć . A jeżeli l i ryzm — to d z i w n i e z d u s z o n y , w y k r z y w i o n y . . D l a c z e g o w ł a ś n i e taka m u z y k a ? Z d a j e się, że ją r o z u m i e — tak, jak r o z u m i e świat p o w o j e n n y , jakże r ó ż n y od tego, w jakim u p ł y n ę ł a jego m ł o d o ś ć . Przec ież o n t ę m u z y k ę już n a p o c z ą t k u stulecia p r z e c z u w a ł i jakby wieścił w p e w n y c h mie j scach swoich u t w o r ó w , e k s p r e s j o n i s t y c z n y c h d e f o r m a c j a c h n i e k t ó r y c h symfoni i . R o z u m i e świat w s p ó ł c z e s n y , lecz n i e a k c e p t u j e tego, co w n i m na jbardzie j m o d n e , r e p r e z e n t a t y w n e : t rzeźwośc i , a n t y r o m a n t y z m u , m a t e r i a l i z m u , k o n s t r u k t y w i z m u , m a s z y n i z m u ; pozosta je t y m , c z y m był : r o m a n t y c z n y m wizjon e r e m o h o r y z o n t a c h m e t a f i z y c z n y c h , idealistą o b i e k t y w n y m o skłon-

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI.. .

286

n o ś c i a c h m i s t y c z n y c h , c z ł o w i e k i e m g ł ę b o k i c h u c z u ć i wie lkiego d u c h a .

W r o k u 1938, w p r z e d d z i e ń zajęcia A u s t r i i p r z e z wojska H i t l e r a , p o d w p ł y w e m u s i l n y c h n a m ó w B r u n o W a l t e r a i T o m a s z a M a n n a , decydują się z Almą na emigrac ję do S t a n ó w Z j e d n o c z o n y c h , powiększa jąc w t e n s p o s ó b n i e m i e c k o - a u s t r i a c k ą kolonię n a j z n a k o m i t s z y c h u m y s ł ó w i t w ó r ców. O s i e m d z i e s i ą t e u r o d z i n y o b c h o d z i M a h l e r w kal i forni j skim zaciszu, w s z c z u p ł y m g r o n i e przyjaciół — w d r u g i m r o k u wojny. C h o ć o d d a l o n y o tysiące k i l o m e t r ó w , c a ł y m sobą czuje g r o z ę przenikającą k o n t y n e n t europe j sk i o g a r n i ę t y najstraszl iwszą z wojen. W s z a k nie odjęta mu została z d o l n o ś ć w s p ó ł o d c z u w a n i a z p r a s t a r y m n a r o d e m s y s t e m a t y c z n i e te raz w y n i s z c z a n y m . Żyje jeszcze cztery lata — w z a n i k u sił f izycznych, w pełne j s p r a w n o ś c i w ł a d z u m y s ł u , p r a c u j ą c d o os tatnie j n i e m a l chwil i . U m i e r a n i e d ł u g o p o z a k o ń c z e n i u wojny .

Jakaż j e d n a k jest ta jego m u z y k a , które j n i e z n a m y ? W j a k i m sensie jest n o w a ? Z a c h o w u j e o n a i s t o t n e cechy s ty lu M a h l e r a : u r o d ę m e l o d i i , p e ł n i ę i soczys tość b r z m i e n i a , a t rakcy jność b a r w , żywość p r z e b i e g u , r u c h l i w o ś ć z m i a n i energ iczną p r ę ż n o ś ć , ale jakby b a r d z i e j zwiera się w sobie , oczyszcza z e l e m e n t ó w sty lu nisk iego ( k t ó r e ty le b a r w n e j a t rakcy jnośc i p r z y d a w a ł y d a w n e m u M a h l e r o w i ) , p o z b y w a się n a d m i a r u b u j n e g o życia. N a t o m i a s t rozszerzają się i d o m i n u j ą w niej te cechy, k t ó r e w p o p r z e d n i m okres ie z w a l i ś m y a k c e n t a m i m e t a f i z y c z n y m i , mie j scami m i s t y c z n e g o s k u p i e n i a d ź w i ę k o w e g o p i ę k n a . C z a s adag ia — bliski i u p r z e d n i o M a h l e r o w i — rozciąga się t e r a z na całą t w ó r c z o ś ć , z a k ł ó c a n y t y l k o z r z a d k a s u g e s t y w n y m d r e s z c z e m n a g ł e g o p r z y s p i e s z e n i a , zgęszczenia r u c h u . A k c e n t y d r a m a t y c z n e , n ieczęs te , t y m większe czynią w r a ż e n i e . N i e jest t o już m u z y k a g w a ł t o w n y c h w y d a r z e ń , d r a m a t y c z n y c h konf l ik tów, na jwyższych n a p i ę ć i wie lk ich w y ł a d o w a ń , roz ległych o b r a z ó w walki . P r z e z swoje s k u p i o n e , w e w n ę t r z n e d u c h o w e p i ę k n o zdaje się o n a

^ z a p r a s z a ć słuchającego do takiego p r z e ż y c i a świata i tak głębokie j refleksji n a d b y t e m , jakie b y ł y u d z i a ł e m s a m e g o k o m p o z y t o r a i jakie s t a n o w i ł y inspirac ję dla m u z y k i . Je s t to b o w i e m w całości m u z y k a w c z u c i a i o d c z u c i a , refleksji i p r z e m y ś l e n i a . A t r u d n o w n a s z y m s tu lec iu z n a l e ź ć m u z y k ę r ó w n ą jej w p i ę k n i e i ' s z lachetnośc i . Je s t o n a m o ż e bardz ie j s u b s t a n c j a l n a n iż t a m t a m u z y k a d a w n e g o M a h l e r a . Znikają głosy l u d z k i e , teks ty , k o m e n t a r z e — pozosta je p o e t y c k o ś ć w samej esencjalnej s t r u k t u r z e d ź w i ę k o w e j . R ó w n o w a ż ą się — p o d o b n i e jak to już b y ł o w Pieśni o ziemi — d w i e r d z e n n e cechy f e n o m e n a l n e g o t a l e n t u k o m p o z y t o r a : wraż l iwość h a r m o n i c z n a i z m y s ł k o n t r a p u n k t y c z n y . N i e jest z a p e w n e k a m e r a l n a w sensie g a t u n k o w y m , ale, p r z e z n a c z o n a na s z c z u p ł e , w y s e l e k c j o n o w a n e zespoły, jakby w y ł a n i a n e z p e ł n e j o rk ies t ry , p i s a n a jest w d u c h u k a m e r a l i z m u ; i bardz ie j jest m o ż e l i n e a r n a niż w s p ó ł b r z m i e n i o -

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI.

wa. Cechą uderzającą jest t u p e ł n y , n i e s k r ę p o w a n y o d d e c h , p u l s n o r m a l n y , n i e p r z y s p i e s z o n y , brak jakiegokolwiek z g o r ą c z k o w a n i a ; wszelki e k s p r e s j o n i z m — deformac je , p s y c h o a n a l i t y c z n e p o d t e k s t y — został p r z e zwyciężony (co n i e znaczy, iżby m u z y k a ta była samą ł a g o d n o ś c i ą ) , n a d m i e r n a c i e m n o ś ć — w y e l i m i n o w a n a , tak bl iska zawsze M a h l e r o w i es tetyka światła — jasnego h o r y z o n t u nadz ie i — rządz i te raz bez reszty. M u z y k a t a n i e p r a g n i e b y ć se j smogra fem skażonego świata. C h c e raczej u m a c n i a ć w i a r ę w świat n i e s k a ż o n y , p o r z ą d e k wyższy, idea lny .

D o p r a w d y , m u z y k a M a h l e r a , „ k t ó r y p r z e ż y ł własną ś m i e r ć " , czeka jeszcze na s w e g o „ A n t y f a u s t u s a " . . .

Posłowie

Bohdan Pociej, najwybitniejszy dziś polski muzyczny pisarz i krytyk, należy do generacji, która rozpoczynała swoją aktywność twórczą z końcem lat pięćdziesiątych, wraz z przemianami „Polskiego Października". Wniosła ona w życie muzyczne świeży powiew nowych idei, intelektualnych poszukiwań, przełamywania estetycznego dogmatyzmu i socrealistycznej ortodoksji. Nowym prądom w muzyce towarzyszyła nowa myśl krytyczna, często inspirująca się najpłodniejszymi kierunkami współczesnej filozofii i humanistyki: egzystencjalizmem, fenomenologią, teorią informacji, wreszcie strukturalizmem i semiologią.

Postawa i orientacja intelektualna Bohdana Pocieja, pisarza otwartego na wszelkie nowe zjawiska w muzyce i muzykologii, była wszakże zawsze daleka od nowinkarstwa i związanej z nim blagi. W swym myśleniu o muzyce nigdy nie uległ awangardowemu futuryzmowi; od samego początku było ono w szczególny sposób „zakorzenione" w całym dziedzictwie kultury i sztuki europejskiej. A zwłaszcza w filozofii. To podstawowa — obok muzyki — pasja intelektualna Pocieja.

Na początku była fascynacja czystym brzmieniem. B r z m i e n i e m wy z-w o 1 o-nym. W znamiennym i ważnym artykule pt. Tradycja (z cyklu Sytuacja muzyki współczesnej — „Tygodnik Powszechny" 1969) Pociej sformułował ex post swoistą filozofię sonoryzmu i jego pochodnych kierunków. „Jest to wyzwolenie, zdawałoby się, całkowite: z dźwięku, z czystego brzmienia opadają tu wszystkie dawne więzy — rytmu, konstrukcji, formy, emocji, energii. Jedynym przeznaczeniem tak pojętego dźwięku jest trwać — dowolnie długo, nieokreślenie długo — przepływać i wybrzmiewać. [...] Koncepcja brzmienia wyzwolonego [...] wyrasta tedy jakby z samego, pierwotnego odczucia świata, z pierwszej refleksji nad światem, z intuicji świata objawionego w swojej przedziwnej dwoistości: jako «czasowosé» i jako «wieczność», jako «zmienność»' i jako «trwałość», jako wieczne trwanie. Dotykamy tu pewnych koncepcji filozoficznych Wschodu (niektóre odmiany buddyzmu), a także pewnych wątków filozofii europejskiej (greccy filozofowie przyrody, Schopenhauer, Bergson). [...] Mało kto [...] zdaje sobie dzisiaj sprawę z głębokiej m ą d r o ś c i , jaka kryje się w takiej postawie, mało kto zdaje sobie sprawę z jej istotnie m e t a f i z y c z n e g o s e n s u . "

Poszukiwanie najgłębszych, pierwotnych źródeł muzyki, tożsame z potrzebą czy zgoła kategorycznym imperatywem uzasadnień wykraczających poza czysty

19 — Mahler 289

POSŁOWIE

świat dźwięków, uzasadnień właśnie m e t a f i z y c z n y c h — charakteryzuje zatem od początku Pociejowe myślenie o doświadczeniu muzycznym. Ów imperatyw s e n s u , z n a c z e n i a muzyki — pobudza proces żmudnej, intelektualnej rekonstrukcji europejskiej świadomości muzycznej. Takie to zadanie postawił sobie Pociej u zarania swojej pisarskiej drogi. W wydanej w tym samym czasie (rok 1969) pierwszej jego książce pt. Klawesyniści francuscy czytamy:

„Sztuka w społeczeństwach cywilizowanych rodzi się zawsze z pewnych prądów umysłowych, często głębokich, ukrytych, zaszyfrowanych [...] Sztuka powstaje w pewnej atmosferze intelektualnej, nieuchwytnej, a jednak wyraźnie istniejącej, oddziałującej na każdy wysiłek artystyczny, przenikającej każdy proces twórczy. Im większe bogactwo oryginalnych m y ś l i przeniknęło daną epokę — tym ciekawsza i oryginalniejsza powstanie w niej sztuka. [...] chodzi tu w hierarchicznym i rozległym świecie myśli o coś w ogóle najcenniejszego, czyli o m y ś l f i l o z o f i c z n ą . Każda epoka, każdy okres w historii kultury naszego kręgu charakteryzuje się pewną, mniej lub więcej oryginalną, mniej lub bardziej «zagęszczoną» atmosferą filozoficzną. Filozofia (a pośrednio także nauka) decyduje tedy głównie o klimacie intelektualnym epoki. Filozofia tworzy tu swego rodzaju emanujący fundament".

Kolejna książka Bohdana Pocieja, wydana w 1972 roku rozprawa Bach — muzyka i wielkość, przynosi jakby pierwszą p e ł n ą realizację zarysowanej uprzednio m e t o d y rozpatrywania stylu muzycznego jako kompleksowego zjawiska duchowo-intelektualno-muzyczno-estetycznego. W tym wypadku stylu indywidualnego, stanowiącego wszakże sumę i syntezę doświadczeń całej epoki. Pasjonujący jest ów esej filozoficzny o dziele największego twórcy muzycznego, esej, którego znaczenie nie zostało zresztą w polskiej muzykologii należycie docenione. Rozpatrując fenomen twórczości Bacha w aspekcie trzech zasadniczych dziedzin aktywności duchowej człowieka — myśli, wiary i uczucia — pisał Pociej:

„Myśl muzyczna Bacha wydaje się zwracać nieustannie ku tym dwóm «kie-runkom» («wymiarom») dynamicznie i czasowo pojmowanego Bytu. Oczywiście nie należy tego rozumieć w ten sposób, że Bach byłby zdolny do sformułowania Spinozjańskiej koncepcji nieskończoności lub też Pascalowskiej wizji miejsca człowieka w Bycie. Z pewnością Bach nie potrafiłby mówić o tych sprawach, nie potrafiłby ich określić za pomocą pojęć. Twierdzę jednak z całą stanowczością, że twórca Kunst der Fuge o d c z u w a ł problem nieskończoności równie silnie i głęboko, jak Spinoza, Pascal i Leibniz. Staje się to dla mnie całkowicie jasne, gdy zaczynam wgłębiać się w strukturę polifonicznych arcydzieł Bacha. Odkrywam tam ślady tej samej — dramatycznej i dynamicznej — wizji świata (rzeczywistości), która przemawia do mnie z listu Spinozy O naturze nieskończoności, z wielu fragmentów Myśli Pascala, z fragmentu Leibniza O podwójnej nieskończoności w naturze...

Muzyka «posluguje» się z gruntu innym językiem niż filozofia i religia, lecz — w swych najgłębszych i najwspanialszych przejawach — mówi zasadniczo o tych samych sprawach..."

290

POSŁOWIE

Konkluzję powyższą można uznać za przełomową dla dalszej drogi pisarskiej Pocieja, kierunku jej rozwoju, kształtowania się pola problemowego jego twórczości krytyczno-eseistycznej. Nieprzypadkowo kolejnym twórcą, na którym skupił swe zainteresowanie, stał się Witold Lutosławski — kompozytor zajmujący we współczesnej muzyce pozycję szczególną, wyjątkową i jakby ponadczasową, którego muzyka jawi się jako niezwykła synteza pierwiastków racjonalnych i emocjonalnych, logicznych i mistycznych, intelektualnych i sensualnych. Wydana w 1976 roku książka Pocieja Lutosławski a wartość muzyki wywołała istną burzę w szklance wody, tzn. w środowisku młodych teoretyków muzyki, choć z perspektywy czasu można stwierdzić, iż po prostu nie została przez nich zrozumiana. Stanowiła zaś kolejną próbę rozprawy par excellence filozoficznej, zajmującej się analizą e s t e t y c z n e j i s t o t y fenomenu muzycznego.

W tych latach zaczął urzekać Pocieja późny romantyzm — Wagner, Bruckner, Mahler. Nie była to kwestia powierzchownej mody, jaka ogarnęła istotnie świat muzyczny od połowy lat siedemdziesiątych, lecz niezwykle głębokiego doświadczenia duchowego o zabarwieniu mistyczno-religijnym. Towarzyszył mu generalny odwrót od muzyki współczesnej. „To, co w niej jest mi nadal bliskie, redukuje się zaledwie do paru zjawisk, paru najznakomitszych nazwisk, kilku największych indywidualności" — pisał Pociej w przedmowie do swojej kolejnej książki, zbioru esejów pt. Szkice z późnego romantyzmu (1978). Była ona swoistym preludium do monografii o Mahlerze.

Monografia ta stanowi doniosłe wydarzenie zarówno w dorobku Autora, jak i w ogóle w polskim piśmiennictwie muzycznym. W ewolucji pisarskiej Pocieja jest ukoronowaniem wielu lat badań nad epoką późnego romantyzmu i muzyką Mahlera; w sensie metodologicznym zaś — najszerzej rozwiniętą prezentacją hermeneutyki muzycznej o orientacji filozoficznej. Ta jedyna dotąd w polskiej literaturze muzykologicznej monografia o Mahlerze przynosi pierwszą, twórczą i oryginalną próbę syntezy jego dzieła.

Jak przedstawia się koncepcja tej książki? Wstęp zarysowuje historyczne tło twórczości Mahlera (epokę secesji-moder-

nizmu), ukazując równocześnie ponadczasową i ponadhistoryczną perspektywę spojrzenia na dzieje muzyki, na istotę powołania twórcy muzycznego, a wreszcie na sens i rangę dzieła Mahlera. Istota twórczości Mahlera streszcza się nie w „odzwierciedleniu" klimatu epoki i nie w „prekursorstwie nowych prądów i tendencji" w muzyce, słowem — nie w relatywnym znaczeniu historycznym — lecz w bezwzględnej, absolutnej wartości jego muzyki, a mianowicie w jej rdzeniu metafizycznym. Jest to wartość uniwersalna, wniesiona niejako z zewnątrz (czy z góry) w bogaty świat kultury duchowej przełomu wieków przez genialną, obdarzoną zdolnością rozległej syntezy indywidualność twórczą. Autor przypisuje Mahlerowi rolę Bacha epoki modernizmu.

Trzy kluczowe rozdziały monografii penetrują twórczość Mahlera z punktu widzenia jej naczelnych i zarazem uniwersalnych idei:

19* 291

POSŁOWIE

1. Idei wędrówki i poszukiwania, określającej podstawowy rytm (ruch) muzyki Mahlera;

2. Idei miłości i piękna (jako „dźwiękowego kształtu miłości"), wyrażającej się w pierwszym rzędzie w pierwiastku melodycznym;

3. Mowy muzyki, a więc „siły stwórczej słowa wobec muzyki" — czyli inspiracji literaturą w jej podstawowych odmianach rodzajowych i gatunkowych: poetyckiej, epickiej, dramatycznej (teatralnej).

Spróbujmy wydobyć z wywodów i analiz autora niektóre bodaj myśli. Ethos wędrowania wywodzi się z romantycznego zakorzenienia muzyki Mahlera,

ujawniającego się już w najwcześniejszych jego utworach: kantacie Das klagende Lied, pierwszych cyklach pieśni, I Symfonii. Ścisłe, substancjalne, klasyczne myślenie kompozytorskie zderza się tu z fantazyjną wyobraźnią romantyczną. Lieder eines fahrenden Gesellen — w ich orkiestrowej wersji — to już pełny styl Mahlera, zawierający „rdzenne idiomy" jego języka kompozytorskiego. Trzy pieśni żołnierskie z cyklu Des Knaben Wunderhorn — przy całym realizmie owiane jakby tchnieniem zaświatów — to Mahlerowskie pieśni śmierci. Zarysowuje się w nich fundamentalny dla światopoglądu twórcy rozdział na dwa porządki: „tutaj" i „tam".

Wędrówka jest metaforą ludzkiego losu, tkwi u źródeł naszej chrześcijańskiej kultury o tradycjach grecko-judejskich. W podstawowych pojęciach człowieka — jako homo viator i homo peregrinus — zawierają się dwa bieguny wędrowania: przyrodzona niewiedza i nadprzyrodzona celowość. Rytm i ruch wędrowania przenika muzykę Mahlera. Wyraża się przede wszystkim w formule (wzorcu, modelu) marsza, z jego niezliczonymi formami, typami i odmianami. Symbolika wędrówki sięga zarazem pod powierzchnię rytmu rzeczywistego w głębsze warstwy muzyki; wyraża się w jej rytmie wewnętrznym, w „romantycznym poruszeniu" substancji dźwiękowej, uwidaczniającym się szczególnie (ale nie tylko) w błądzeniu harmonicznym, w znamiennej dla romantyzmu transcendencji muzyki, w o t w a r c i u formy muzycznej, w „tęsknocie ku oddaleniu".

Wędrówka, odbywająca się zwykle w środowisku natury i powiązana z nią rozmaitymi relacjami, jest w swej zasadniczej treści poszukiwaniem podstawowych wartości: miłości, dobra, świętości. Miłość jest naczelnym tematem muzyki romantycznej i oczywiście także muzyki Mahlera. Ale jest zarazem najczęściej nie spełnionym pragnieniem. Celem ostatecznym jest Dobro „objawione w świętości, urzeczywistnione przez Piękno". Owe szczytowe wartości reprezentują takie utwory, jak Adagio z II Symfonii, finał (Abschied) Pieśni o ziemi, I i IV część IX

Symfonii. „Każda z tych czterech części wybranych tu dzieł przedstawia pewną dramatyczną drogę. Nazwać ją można drogą mistycznego dramatu [ . . .]"

Mahlerowską wędrówka jest także poszukiwaniem „czasu utraconego"... i odnajdywaniem go poprzez przejmujące nostalgią lub przesycone romantyczną ironią reminiscencje, obrazy rzeczywistości dawnej, minionej. Jest wreszcie Mahlerowską drogą ku doskonałości — uwidaczniającą się zarówno w indywidualnych dziełach, jak i w całej drodze twórczej kompozytora. Na owej drodze

292

POSŁOWIE

Mahler osiąga kolejne szczeble syntezy, dążąc do swoistej kulminacji całej swej twórczości: „syntezy syntez", „arcydzieła arcydzieł orkiestrowej pieśni symfonicznej", czyli Pieśni o ziemi („genialna sublimacja metafizyczna pierwiastka pieśniowego w medium symfonicznym") oraz finalnego spełnienia idei „symfonizmu metafizycznego", czyli IX i X Symfonii.

Pytanie postawione w końcu tego rozdziału: „W jakim kierunku rozwijałaby się dalsza twórczość Mahlera" — znajdzie odpowiedź dopiero w ostatnim rozdziale pracy, spinając wielkim łukiem kolejne etapy wędrówki Pocieja poprzez muzykę Mahlera. Jej następny etap — to problematyka miłości, piękna, życia. Punktem wyjścia jest tu analiza fenomenu melodyczności — melodii jako mowy uczuć. Bogactwo melosu Mahlera rozciąga się na szerokiej skali między dwoma biegunami: melosem pastoralnym a melosem ekstatycznym. W środku skali wyróżnia się melos recytatywny, secesyjny, obsesyjny, liryczno-miłosny, ekspresjonistyczny. To, co porusza i powołuje do życia frazę muzyczną — jest tkliwością, serdecznością, czułością. W muzyce Mahlera odradza się uczuciowość romantyczna. Odnajdujemy w niej cały romantyczny diapazon, romantyczną skalę i hierarchię uczuciowości z jej intensywnością, namiętnością, gwałtownością i kontrastowością: uczucia jasne i żarliwe, ciemne i mroczne, miłosno-metafizyczne. Wszystkie one zaś „zakreślają kręgi wokół jednego ośrodka; uczuciem najwyższym, wyznaczającym całą hierarchię, jest m i ł o ś ć " .

Jak pojmował miłość Mahler? Z obszernej analizy poświęconej temu problemowi przypomnijmy jedną z kluczowych myśli: „[...] Mahler, ze swą muzyczną estetyką miłości, byłby w zasadniczej opozycji do swojego czasu, przesyconego erotyzmem i ulegającego ciemnym siłom miłosnej namiętności. Miłość, będąca dążeniem, ruchem wzwyż, od niższego do wyższego, ześrodkowuje wokół siebie dynamiczny ruch muzyki Mahlera: wędrówkę i walkę. Jest to sfera światła Mahlerowskiej muzyki, w całym bogactwie jej kolorytu emocjonalnego, z rozległym zasobem barw ciemnych, mrocznych. Wszystkie jakości muzyki orientują się na tę sferę światła".

W owej sferze światła — uczucia miłości zespalają się w najwyższej syntezie z pięknem. Mowa tu znowu przede wszystkim o Mahlerowskich zakończeniach całych dzieł lub ich części, szczególnie w ostatnim okresie twórczości, zakończeniach symbolizujących „nie tyle zanik czy zamieranie piękna, ile jego uduchowienie i rozświetlenie, przemianę piękna ziemskiego, doczesnego, w piękno idealne, stałe i niezmienne". Właśnie owe zakończenia stanowią — zdaniem autora — o istocie estetyki Mahlera, o celu muzyki pojętej jako „droga duchowa". Otóż estetyka Mahlera jest estetyką światła, i to właśnie różni ją od ekspresjonizmu, którego królestwem jest ciemność. Estetyka owa — przekonująco wywodzi Pociej — jest najwspanialszym muzycznym wcieleniem idealizmu typu platońskiego czy plotyńskiego: uczucia i treści prawdziwego życia ziemskiego, oddane w całym swym wymiarze i bogactwie jakości zmysłowych, zorientowane są jednocześnie na wartości wyższe i absolutne — ideę ładu -kosmicznego, piękna metafizycznego, „mistycznej nadziei".

2 9 3

POSŁOWIE

Kolejny rozdział poświęca autor problemowi słowa i jego funkcji w muzyce Mahlera. Jak i poprzednio, analizę twórczości kompozytora, jego postawy wobec słowa, poprzedza obszerna dygresja historyczna na temat stosunku słowa do muzyki w epoce romantyzmu. W postawie Mahlera — pisze Autor — tkwi wszakże pewna swoistość, „szczególnego rodzaju gwałtowność, namiętność i zaborczość". „Muzyka Mahlera pragnie od razu posiąść słowo, wchłonąć je, zintegrować z własną muzyczną substancją, nie niszcząc jednak idei, która się w słowie wypowiada." Muzyka dąży do tego, żeby wyłuskać ze słowa jego esencję, ideę, sens. „Mahler jest szczególnie wyczulony na wewnętrzną energię słowa, na jego pierwiastek dynamiczny, na słowo-czyn" — to, co wyraża się najpełniej, według Brandstaettera, w hebrajskim, dynamiczno-kreatywnym pojęciu dawar, czy też w filozofii języka Humboldta (język nie jest dziełem — érgon, lecz działaniem — enèrgeia). Ni e wiemy , w który m momenci e proces u twórczeg o ingeruj e słowo: czy tkwi może u jego źródeł, czy też dołącza się w jego toku. Jedno jest wszakże niewątpliwe: „słowo w muzyce Mahlera szczególnie wzmacnia nośność znaczeniową, siłę mowy muzycznej i walor symboliczny muzyki".

Inspiratorska rola słowa widoczna jest szczególnie w pierwszej fazie twórczości Mahlera, w postaci szkiców czy listów programowych, poprzedzających muzyczne pomysły pierwszych symfonii. Można wyłuskać z owych szkiców pewne idee fundamentalne: miłości, śmierci, walki, natury (rozkwitu, wzrostu, pełni), świata, nieba itd. Idee owe dane są jako wyjściowe motywy-tematy, podlegające rozwijaniu i przetwarzaniu, bądź też wcielają się w muzykę jako „ogólne pojęcia", objawiające się w zasadniczej i wyjściowej postaci muzyki (Urgestalt). Szczególny przykład stanowią tu motywy-idee przewodnie w pieśniach, poprzez które „siła poetyckiego wyrazu", poetyckiej chwili (czasu powstrzymanego, wymiaru wertykalnego) — w c h o d z i w muzykę, znacząc podstawową treść wiersza. Jest nią samotność podmiotu lirycznego.

Oddana tu w barbarzyńskim skrócie myśl trzech pierwszych rozdziałów wiedzie ku centralnej i najobszerniejszej części pracy: rozdziału pt. Symfonia jako budowanie świata. Jego pointą jest konkluzja podrozdziału pt. Symfoniczne misterium:

„Idea symfonii-misterium stanowi najwyższe powołanie całej Mahlerowskiej symfoniki. W tej idei pojętej teleologicznie tłumaczy się ostatecznie sens budowania symfonicznego świata. Czas epicki, czas dramatyczny i czas liryczny zmierzałyby więc do czasu misteryjnego. I skoro symfonizm i symfonię pojmować będziemy jako drogę i dążenie, powiedzieć możemy, że muzyka symfoniczna Mahlera w swym najwyższym duchowym porządku zmierza do adagia, że adagio ekstatyczne jest jej celem".

Książka kończy się prognozą-hipotezą, „futurologicznym" rozdziałem finalnym zatytułowanym Mahler osiemdziesięcioletni. Oto wielki kompozytor — snuje autor fantazję — przeżył swoją śmierć. Dobiega osiemdziesiątki. Przeżywa kataklizmy, jakie wstrząsają w tym czasie światem: I wojnę światową, narastanie faszyzmu,

294

POSŁOWIE

katastrofę II wojny światowej. Śledzi nowe prądy w muzyce i w sztuce XX wieku. I oczywiście komponuje. Jaką jest owa muzyka, której nie znamy?

Odpowiedź na to pytanie, fascynującą i do głębi poruszającą, zawiera autor na ostatnich kartach swej pracy. Jest ona celem owego swoiście teleologicznego dzieła muzykologicznego. Spełnia się zaś we wzruszającym marzeniu o muzyce „jasnego horyzontu nadziei", muzyce umacniającej „wiarę w świat nieskażony, porządek wyższy, idealny".

Praca Pocieja stanowić będzie głos o trudnym do przecenienia znaczeniu w dyskusji o Mahlerze i wartości jego dzieła. Jest to głos w pełni oryginalny, frapujący odwagą i niestereotypowością sądów, wnikliwością i subtelnością analizy filozoficznej. Przede wszystkim praca ta w całej swej koncepcji jest przejawem zupełnie nowego pojmowania hermeneutyki dzieła muzycznego — już nie jako interpretacji jego „uczuciowej", „psychologicznej" czy fabularno-literac-kiej treści, lecz jako analizy o charakterze filozoficznym, ujmującej muzykę poprzez podstawowe kategorie ludzkiego istnienia w świecie: jego bycia tu-oto i jego odniesienia do całości Bytu (prawdy, doskonałości, piękna, światła, świętości). Dostrzegamy w książce m.in. ślady dogłębnej lektury myśli filozoficznej Heideggera. Jednakże, choć Pociej używa gdzieniegdzie frazeologii Heideggera (bezosłonność, horyzont itp.), choć zdaje sobie sprawę z rewolucyjnego znaczenia jego ujęcia podstawowego problemu metafizycznego, choć wreszcie jest podobnie wrażliwy na dynamiczne i tragiczne aspekty „bycia ku śmierci" — różni go od wielkiego filozofa niemieckiego sentyment do Akwinaty, a więc przekonanie, iż świat w swej istocie jest nie chaosem, lecz kosmosem, nie bezdusznym „czasowie-niem się", lecz Uniwersum przenikniętym myślą Stwórcy.

W ogóle w przeciwieństwie do Heideggera, jak i większości modernistów, jest w rdzeniu swego światopoglądu optymistą — nie ufnym i beztroskim, lecz tragicznym optymistą. Zdając sobie sprawę z powikłania współczesnego świata i całego kryzysu ideałów człowieczeństwa, z ciężaru naszej ziemskiej wędrówki — nie akceptuje stanu dysharmonii między podstawowymi, zakorzenionymi w światopoglądzie chrześcijańskim wartościami ludzkiego życia i kultury. W twórczości artystycznej i w myśli ludzkiej ceni najbardziej te dokonania, które świadczą ó heroicznej obronie owych wartości przed złem, ciemnością, rozkładem, przed historycznymi kataklizmami i demonicznymi aspektami ludzkiej natury.

Książka, którą oto otrzymaliśmy w darze, jest owocem spotkania wręcz mistycznej tożsamości dwóch szalonych idealistów: idealisty schyłku XX wieku w osobie wybitnego krytyka muzycznego z „kraju Papieża" oraz idealisty ubiegłego fin-de-siècle'u, genialnego kompozytora.

Owoc to , przyznajmy , niezwykły.

Kraków, marzec 1988 Leszek Polony

295

Kronika życia i twórczości Mahlera

1860 7 lipca, we wsi Kaliśt na Morawach, przychodzi na świat Gustaw Mahler; syn drobnego kupca żydowskiego Bernharda Mahlera i jego żony Marii; jest drugim z kolei dzieckiem w wielodzietnej (dwanaścioro dzieci) rodzinie. W grudniu rodzina przenosi się do pobliskiej Iglawy (ówcześnie Iglau), jednego z ważnych wtedy ośrodków kultury czeskiej prowincji (m.in. teatr, Opera, Towarzystwo Muzyczne, orkiestra symfoniczna, stale koncerty), zamieszkałego głównie przez ludność niemieckojęzyczną.

1866 Pierwsze lekcje gry na fortepianie — najpierw u kapelmistrza teatralnego Viktorina, później u nauczyciela fortepianiu Broscha. Wczesny rozwój talentu muzycznego.

1868 Pierwsze określone przeżycia muzyczne: orkiestry wojskowe — marsze, sygnały, apele z pobliskich koszar. Początki systematycznej nauki muzyki. Poznaje dużą ilość (ok. 200) pieśni ludowych.

1870 13 października występuje po raz pierwszy na koncercie — jako pianista. Wstępuje do gimnazjum w Igławie.

1871 Kilkumiesięczny pobyt na stancji w Pradze, powrót do Igławy. 1872 Ojciec Mahlera, wzbogaciwszy się, nabywa dom w Igławie. 1873 Podczas uroczystego koncertu w miejskim teatrze w Igławie Mahler gra

Fantazję Thalberga opartą na motywach opery Norma Belliniego. 1874 Śmierć brata Ernesta. 1875 Mahler zapisuje się do wiedeńskiego Konserwatorium. Przyjaźń z Hugonem

Wolfem, Hansem Rottem, Antonem Krisperem, Rudolfem Krzyżanowskim. Pierwsze młodzieńcze kompozycje (m.in. Sonata skrzypcowa, Kwartet fortepianowy, Preludium symfoniczne) i projekty: Symphonie ,J\lordische",

opery — Die Argonauten, Das klagende Lied (późniejsza kantata). 1876 Kwartet fortepianowy wykonany na koncercie w Igławie 12 września. 1878 Matura w gimnazjum w Igławie. Dyplom z odznaczeniem wiedeńskiego

Konserwatorium klas fortepianu i kompozycji (nagroda za Kwartet fortepianowy). Zapisuje się na Uniwersytet wiedeński — uczęszcza na wykłady Antona Brucknera z harmonii; sporządza wyciąg na cztery ręce III Symfonii Brucknera, zaczyna komponować kantatę Das klagende Lied.

1879 Przebywa w Wiedniu i Igławie; wakacje spędza na Węgrzech (Puszta-Batta), udziela prywatnych lekcji fortepianu. Przyjaźń z Emilem Freundem, Albertem Spieglerem, Friedrichem Lohrem. Początek pracy nad operą baśniową Rübezahl (Liczyrzepa).

296

KRONIKA ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI MAHLERA

1880 Kończy kantatę Das klagende Lied i przedstawia ją do Nagrody Beethoveno-wskiej (Beethoven-Preis) w Wiedniu. Jury Nagrody (m.in. J. Brahms, H. Richter) odrzuca kompozycję Mahlera, przyznając nagrodę Robertowi Fuchsowi za Koncert fortepianowy b-moll, jako kontrkandydatów wymieniając Victora R. von Herzfelda i H. Finka. Na sezon letni Mahler angażuje się do prowadzenia koncertów w Bad Hall (Górna Austria). Szkicuje operę Die Argonauten. Pisze pięć pierwszych pieśni z późniejszego zbioru Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (z r. 1883).

1881 We wrześniu obejmuje na dwa sezony stanowisko kapelmistrza teatru w Laibach (dziś Ljubljana w Jugosławii). W repertuarze teatru znajdują się m.in. opery: Trubadur Verdiego, Czarodziejski flet Mozarta, Cyrulik sewilski

Rossiniego, Faust (Margarethe) Gounoda, Wolny strzelec Webera, Ales-

sandro Stradella Flotowa, Wesołe kumoszki z Windsoru Nicolaia oraz

operetki: Girofle — Girofla Lecocqa, Boccaccio Suppégo, Wesoła wojna

J. Straussa. 1882 W Wiedniu pracuje nad operą Rübezahl i Symfonią nordycką. 1883 W styczniu przyjmuje propozycję nagiego zastępstwa na stanowisku kapel

mistrza teatralnego (operowego) w Ołomuńcu na Morawach. Głęboko przeżywa śmierć Wagnera (13 lutego). W kwietniu dyryguje chórem w wiedeńskim Carltheater (w czasie sezonu włoskiego). W maju podpisuje trzyletni kontrakt z teatrem królewskim w Kassel, gdzie obejmuje stanowisko dyrektora muzyki i chóru. Latem odbywa „pielgrzymkę" do Bayreuth — miasta dwóch największych mistrzów swojej młodości: Wagnera i Jean--Paula; obecny jest na przedstawieniu Parsifala. Przeżywa pierwszą wielką, nieszczęśliwą miłość do śpiewaczki Joanny Richter; to inspiruje go do pisania Lieder eines fahrenden Gesellen.

1884 Początek pracy nad I Symfonią. Dla teatru w Kassel pisze muzykę do cyklu żywych obrazów według popularnego ówcześnie poematu Der Trompeter von Säkkingen Josefa Victora Scheffela (z całej muzyki zachowało się jedynie liryczne intermezzo, włączone później do I Symfonii — w pierwszej redakcji dzieła — pt. Blumine).

1885 Kończy Lieder eines fahrenden Gesellen w wersji z fortepianem (prawykonanie Pieśni w pełnej wersji orkiestrowej odbędzie się dopiero w r. 1896). Podczas festiwalu muzycznego prowadzi oratorium Paulus Mendelssohna. Zaangażowany w sierpniu do Opery w Pradze (przez Angelo Neumanna), obejmuje tu stanowisko drugiego dyrygenta. Przygotowuje i prowadzi m.in. Don Giovanniego Mozarta, Fidelia Beethovena, jak również Tannhäusera, Śpiewaków norymberskich, Tristana i Izoldę, Złoto Renu, Walkirię —

Wagnera. 1886 W lutym dyryguje w Pradze IX Symfonią Beethovena. Na jesieni obejmuje

stanowisko drugiego dyrygenta (pierwszym jest Artur Nikisch) teatru (Opery) w Lipsku, kierowanego przez Maxa Staegemanna.

1887 W lutym prowadzi w lipskiej Operze Walkirię (w miejsce chorego Nikischa).

297


298

Opracowuje (instrumentacja, harmonizacja, własne fragmenty instrumentalne) i przygotowuje na scenę pozostawioną w szkicach operę C. M. Webera Die drei Pintos. Początek pracy nad II Symfonią.

1888 Premiera Die drei Pintos w Operze lipskiej; duży sukces. Kończy I Symfonię (pierwsza wersja). Pisze dalsze pieśni, które wyda później w zbiorze Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (do tekstów z Des Knaben Wunderhorn). W

październiku obejmuje dyrekcję Królewskiej Opery Węgierskiej w Budapeszcie.

1889 W lutym — w Igławie — umiera ojciec, w październiku matka. Na Mahlera spada obowiązek opieki nad młodszym rodzeństwem (dwie siostry i brat; starsza siostra umiera we wrześniu tego roku). 20 listopada prowadzi w Budapeszcie po raz pierwszy swoją I Symfonię (w wersji pięcioczęścio-wej).

1890 W maju odbywa z siostrą Justyną podróż do Italii (Florencja, Bolonia, Mediolan); lato spędza wraz z rodzeństwem w Hinterbrühl koło Wiednia. 16 września przedstawia publiczności budapeszteńskiej nową, rewelacyjną inscenizację opery Mozarta Don Giovanni; spektakl staje się jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu operowego środkowej Europy.

1891 W marcu rezygnuje ze stanowiska dyrektora Opery w Budapeszcie. W kwietniu zostaje pierwszym dyrygentem Teatru Miejskiego w Hamburgu (dyrektorem jest Bernhard Pollini). Jego pierwszą premierą — przyjętą entuzjastycznie — jest Tannhäuser. Bliższa znajomość z Hansem von Bülowem.

1892 W styczniu prowadzi w Operze hamburskiej Eugeniusza Oniegina (pierwsze wykonanie niemieckie). W kwietniu dyryguje Te Deum Brucknera. W czerwcu wyjeżdża z hamburskim teatrem do Londynu, gdzie w Operze Covent Garden prowadzi: Fidelia, Tristana i Izoldę, Pierścień Nibelunga.

Gorące przyjęcie publiczności, entuzjastyczne recenzje (m.in. G B . Shawa). Przyjaźń z Bruno Walterem. Początek pracy nad 12 pieśniami z Des Knaben Wunderhorn.

1893 Rewizja partytury I Symfonii (zmiany w instrumentacji; dodany podtytuł Tytan, usunięcie epizodu Blumine). W październiku wykonanie dzieła oraz sześciu pieśni z Des Knaben Wunderhorn w Hamburgu. Siostra Justyna odkrywa miejscowość letniskową Steinbach nad jeziorem Attersee; tutaj wraz z siostrami i zaprzyjaźnioną altowiolistką Natalie Bauer-Lechner spędza Mahler wakacje, intensywnie komponując. Miejscowość ta stanie się kompozytorską wakacyjną przystanią również i w latach następnych (do r. 1896). Tu powstaną II i III Symfonia.

1894 W marcu umiera Hans von Bülow; podczas uroczystości żałobnych w kościele, pod wrażeniem chorału Klopstocka o Zmartwychwstaniu, krystalizuje się koncepcja finału II Symfonii. W czerwcu kończy Mahler II Symfonię. Z nowym sezonem obejmuje prowadzenie koncertów w Filharmonii hamburskiej po Bülowie. W Bad Ischl spotyka się z Brahmsem.


Odwiedza Festiwal Wagnerowski w Bayreuth. W Weimarze, z inicjatywy Ryszarda Straussa, odbywa się wykonanie I Symfonii; w Hamburgu natomiast zamknięte wykonanie trzech części II Symfonii.

1895 Praca nad III Symfonią. W rozmowach z Natalią Bauer-Lechner Mahler formułuje jej program. Zawiera znajomość i przyjaźń ze śpiewaczką Anną von Mildenburg (później sławną wykonawczynią ról w dramatach Wagnera). W grudniu w Berlinie — prawykonanie II Symfonii.

1896 Kończy III Symfonię; pracuje nad instrumentacją Lieder eines fahrenden

Gesellen. Młodzi dyrygenci: Nikisch, Weingartner, Schuch, włączają poszczególne części symfonii Mahlera do swoich programów koncertowych. Ostatnie spotkanie z Brahmsem w Bad Ischl. Podejmuje starania o stanowisko kapelmistrza w Operze wiedeńskiej.

1897 23 lutego przyjmuje w Hamburgu chrzest w kościele katolickim. Marzec: podróż z koncertami do Rosji (Moskwa) i Polski. Weingartner wykonuje w Berlinie trzy części z III Symfonii. Kwiecień: opuszcza Hamburg rezygnując z dotychczasowego stanowiska. Obejmuje stanowisko dyrygenta Opery wiedeńskiej — rozpoczyna tym szczytowy okres swojej kariery dyrygenckiej. Pierwszym przedstawieniem prowadzonym przez niego jest Lohengrin (11 maja). 8 października zostaje dyrektorem Opery wiedeńskiej. Premiera opery Smetany Dalibor; Wesele Figara; Tristan i Izolda.

1898 We wrześniu prowadzi w Operze wiedeńskiej tétralogie Wagnera. Obejmuje również do roku 1901 prowadzenie koncertów abonamentowych. Przygotowuje drugą redakcję kantaty Das klagende Lied (bez Waldmärchen).

1899 Pisze dwie ostatnie pieśni do tekstów z Des Knaben Wunderhorn (Der Tamboursg'sell, Revelge); komponuje IV Symfonię. Prowadzi I i II Symfonię

we Frankfurcie n. Menem i w Wiedniu. Nabywa kawałek ziemi pod budowę domu letniego w Maiernigg nad jeziorem Wörther.

1900 Kończy IV Symfonię. Selma Kurz z dużym sukcesem wykonuje (14 stycznia) pieśni z Lieder eines fahrenden Gesellen oraz z cyklu Des Knaben Wunderhorn

na koncercie filharmonicznym (entuzjastyczna recenzja E. Hanslicka). Również w styczniu wystawia operę Aleksandra Zemlinsky'ego Es war einmal w Operze wiedeńskiej. W lutym na koncercie filharmonicznym w Wiedniu prowadzi Dziewiątą Beethovena z własnymi istotnymi poprawkami — retuszami instrumentacyjnymi. W Operze wiedeńskiej dyryguje m.in. Tannhäu-serem, Carmen, Cosi fan tutte. W czerwcu — z orkiestrą Wiener Philharmoniker jedzie do Paryża, aby prowadzić koncerty z okazji Wystawy Światowej. Wśród paryskiej arystokracji i wyższych sfer wojskowych zawiązuje się krąg „Mahlerianów". Pierwsze lato spędzone w Maiernigg w małym domku, „kompozytorni" letniej (budowa dużego domu jeszcze nie ukończona). Wykonanie II Symfonii w Monachium. We wrześniu pierwsze wykonanie I Symfonii w Wiedniu.

1901 W lutym prawykonanie kantaty Das klagende Lied w Wiedniu. Marzec: ciężka choroba, operacja, pobyt w Sanatorium. Kwiecień: znowu na podium

299


3 0 0

dyrygenckim — opera, filharmonia, sezon koncertowy. Od lipca angażuje Bruno Waltera na stanowisko dyrygenta w Operze wiedeńskiej. Lato w Maiernigg, w nowo zbudowanym domu (będzie tam spędza! wakacje do roku 1907). Zaczyna pisać V Symfonię, 5 pieśni do słów Rückerta, Kindertoten

lieder. Na jesieni poznaje Almę Schindler (córkę malarza Emila Jakuba Schindlera), swoją przyszłą żonę. W listopadzie wystawia w Operze wiedeńskiej Opowieści Hoffmanna Offenbacha. Prawykonanie IV Symfonii w Monachium. W grudniu dalsze wykonania w Berlinie i Dreźnie.

1902 Styczeń: pierwsze wykonanie IV Symfonii w Wiedniu. Prowadzi prapremierę opery R. Straussa Feuersnot w Operze wiedeńskiej. 9 marca zaślubia Almę Schindler w kościele Św. Karola w Wiedniu. Podróż poślubna do Petersburga, połączona z koncertami gościnnymi w tym mieście. Zacieśniają się związki Mahlera z kręgiem twórców wiedeńskiej secesji. Czerwiec: prawykonanie III Symfonii w Krefeld. Latem poznaje znakomitego malarza — nowatora, dekoratora teatralnego, Alfreda Rollera; od tego czasu datuje się ścisła współpraca obydwu artystów w wiedeńskiej Operze. Narodziny córki Marii Anny. Ukończenie V Symfonii.

1903 Luty: premiera Tristana i Izoldy w Operze wiedeńskiej pod dyrekcją Mahlera, z dekoracjami Rollera. Umiera Hugo Wolf, jeden z bliskich przyjaciół. Kwiecień: koncerty we Lwowie. Czerwiec: Bazylea — II Symfonia pod dyrekcją kompozytora. Lato: Maiernigg — praca nad VI Symfonią. Październik: z orkiestrą Concertgebouw w Amsterdamie wykonuje I i II Symfonię; znajomość i przyjaźń z Willemem Mengelbergiem (który przygotowywał orkiestrę do wymienionych koncertów).

1904 Styczeń: wystawia w Operze wiedeńskiej Euryanthe Webera we własnym opracowaniu. Luty: dyryguje III Symfonią w Heidelbergu i Mannheimie. Premiera opery Hugo Wolfa Corregidor w Operze wiedeńskiej. Kwiecień: powstaje w Wiedniu Stowarzyszenie Artystów Twórców Muzyki (Vereinigung Schaffender Tonkünstler) z Mahlerem jako honorowym przewodniczącym (wchodzą doń m.in. Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky, Bruno Walter). 1 maja — kończy partyturę VI Symfonii. Czerwiec: narodziny drugiej córki Anny Justyny. Lato w Maiernigg: praca nad VII Symfonią (odwiedzają go m.in. Zemlinsky, Roller). Alfred Roller w swych wspomnieniach o Mahlerze opisuje jego dzień pracy (komponował, jak wiadomo, głównie latem). Październik: premiera Fidelia Beethovena w nowej inscenizacji A. Rollera. Prawykonanie V Symfonii w Kolonii. Koncerty w Weimarze, Frankfurcie n. Menem, Amsterdamie, Hadze. Grudzień: wykonanie V Symfonii w Wiedniu.

1905 Styczeń: premiera Złota Renu w nowej inscenizacji (Mahler — Roller) w Operze wiedeńskiej. Prawykonanie Kindertotenlieder i 5 pieśni do tekstów Rückerta oraz pieśni z Des Knaben Wunderhorn na koncercie Stowarzyszenia Artystów Twórców Muzyki (wśród słuchaczy znajduje się Anton Webern). Marzec: wykonanie V Symfonii w Hamburgu. Kwiecień: zawiera znajomość


301

z Hansem Pfitznerem — przygotowuje premierę jego opery Die Rose vom Liebesgarten. Maj: dyryguje koncertem symfonicznym podczas Alzackiego Festiwalu Muzycznego w Strasburgu (Mahler: V Symfonia, Brahms: Rapsodia, Mozart: Koncert skrzypcowy, R. Strauss: Sinfonia domestica); entuzja

styczne sprawozdanie R. Rouanda. Sierpień: Maiernigg — kończy partyturę VII Symfonii (15 VIII). Koncerty w Trieście, Berlinie, Wrocławiu.

1906 Marzec: koncerty w Holandii — Amsterdam, Antwerpia — V Symfonia, Das klagende Lied, Kindertotenlieder; przyjacielska współpraca z Willemem Men-gelbergiem, najbardziej wówczas wnikliwym i rozumiejącym interpretatorem muzyki Mahlera (w następnych tygodniach prowadzi V Symfonię w Hadze, Rotterdamie, Haarlemie, Utrechcie, Arnhem). Prawykonanie VI Symfonii w Essen. Lipiec: Mahler rozpoczyna pracę nad VIII Symfonią; podczas Festiwalu Mozartowskiego w Salzburgu — sierpień — prowadzi Wesele Figara.

1907 Styczeń: wykonanie VI Symfonii w Wiedniu; koncerty we Frankfurcie n. Menem, Berlinie. Luty: słucha prawykonań utworów Schönberga — Kwartetu op. 7, Symfonii kameralnej op. 9; jest żywo zainteresowany tą nową muzyką. Marzec: premiera Lohengrina w Operze wiedeńskiej; koncerty w Rzymie, Petersburgu. Ifigenia w Aulidzie Glucka — ostatnia premiera Mahlera w Operze wiedeńskiej. Kryzys w Hofopertheater, ostry konflikt, kampania prasowa — z końcem maja oficjalna dymisja Mahlera. 5 lipca: śmierć starszej córki, Marii Anny. Lekarze stwierdzają u kompozytora poważną chorobę serca. Ciężki kryzys, zakaz ulubionych rekreacji: wycieczek górskich, jazdy na rowerze, pływania. 10 października dyryguje po raz ostatni w Operze wiedeńskiej Fideliem Beethovena. Koncerty w Petersburgu i Helsinkach. Poznaje Jeana Sibeliusa. Listopad: przyjmuje zaproszenie do Stanów Zjednoczonych na przygotowanie i prowadzenie szeregu przedstawień w nowojorskiej Metropolitan Opera. 25 listopada prowadzi II Symfonię na pożegnalnym koncercie w Wiedniu. 9 grudnia z żoną i córeczką opuszcza Wiedeń, żegnany na dworcu przez grono najbliższych przyjaciół (m.in. Anton Webern, Paul Stefan). Podróż trwa do 21 grudnia. 23 — pierwsza próba w Metropolitan Opera (Tristan i Izolda).

1908 1 stycznia premiera Tristana i Izoldy. 23 — premiera Don Giovanniego. Luty: Mahler zostaje dyrygentem Metropolitan Opera. Marzec, kwiecień: występy z zespołem Opery w Filadelfii i Bostonie. Prowadzi koncerty symfoniczne. Z końcem kwietnia wraca do Europy. W maju: dyryguje koncertem w Wiesbaden (/ Symfonia) oraz dwoma koncertami Czeskiej Filharmonii w Pradze z okazji jubileuszu 60-lecia panowania cesarza Franciszka Józefa. Lato — podobnie jak następne dwa — spędza w miejscowości Toblach (dom w Maiernigg sprzedano po śmierci córki). Praca nad Lied von der Erde i IX Symfonią. Wrzesień: prawykonanie VII Symfonii

w Pradze. Październik, listopad: koncerty w Berlinie, Monachium, Hamburgu, Amsterdamie, Paryżu. Znowu w Ameryce. Prowadzi koncerty


302

Nowojorskiego Towarzystwa Symfonicznego. Grudzień: pierwsze amerykańskie wykonanie II Symfonii.

1909 Styczeń: premiera Wesela Figara w Metropolitan Opera. Kwiecień: koncerty Nowojorskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Czerwiec: powrót do Europy — Wiedeń, później Toblach (do września). Pracuje nad IX Symfonią; VIII Symfonia w druku (Universal Edition). W zameczku zaprzyjaźnionego przemysłowca Fritza Redlicha (ojca znanego muzykologa, Hansa) w miejscowości Hodonin na Morawach kończy partyturę Lied von der Erde. Październik: dyryguje trzy razy VII Symfonią w Holandii. Jedzie do Ameryki na swój trzeci sezon operowo-koncertowy. Dyryguje licznymi koncertami Nowojorskich Filharmoników (Nowy Jork, Buffalo, Filadelfia, Springfield, Brooklyn). Opracowuje (instrumentuje) suitę Bacha z dwóch jego suit orkiestrowych (D-dur i h-moll). Opracowuje parytury symfonii Beethovena i Schumanna; prowadzi cykl koncertów beethovenowskich. Zaczyna pracę nad X Symfonią.

1910 Styczeń: wykonanie Kindertotenlieder w Nowym Jorku. W kwietniu powrót do Europy. II Symfonia w Paryżu. Maj: koncert w Rzymie. Wczesnym latem rozpoczynają się jednocześnie w trzech miastach: Wiedniu, Lipsku, Monachium, próby do prawykonania gigantycznej VIII Symfonii, przewidzianego na wrzesień. W czerwcu podpisuje kontrakt z Universal Edition na wydawanie swoich utworów. 12 września prawykonanie VIII Symfonii (Symfonii tysiąca) w wielkiej Hali Wystawowej w Monachium. Na widowni elita artystyczna i intelektualna ówczesnych Niemiec i Austrii; niebywały entuzjazm publiczności i krytyki. Jesienią: koncerty w Lipsku i Kolonii. Przy końcu października czwarta podróż do Ameryki; dyryguje 48 koncertami (program pierwszego koncertu nowojorskiego 1, 4 listopada: Suita Bacha, Symfonia C-dur Schuberta, Muzyka baletowa i Tańce niemieckie Mozarta,

Also sprach Zarathustra R. Straussa).

1911 18 stycznia: Nowy Jork — po raz ostatni dyryguje swoim własnym utworem, IV Symfonią. 21 lutego: ostatni koncert Mahlera. Stan jego zdrowia gwałtownie się pogarsza. Badania i diagnozy lekarzy. W kwietniu — śmiertelnie chory wraca z żoną do Europy. Intensywna akcja najsławniejszych lekarzy w Paryżu i Wiedniu. 18 maja, po godzinie 11 wieczorem, umiera w wiedeńskiej klinice.

Zgodnie z życzeniem Mahlera pochowano go na cmentarzu Grinzig, obok córki Marii Anny. Pogrzeb — podobnie jak kilkanaście lat wcześniej pogrzeb Brahmsa — zgromadził wiele oficjalnych i sławnych osobistości oraz tysiączne tłumy. Śmierć sławnego kompozytora i dyrygenta poruszyła kulturalne środowisko Europy i Ameryki. Wiele gazet i pism muzycznych poświęciło Mahlerowi okolicznościowe artykuły. Jeszcze w tym samym roku ukazał się numer specjalny czasopisma „Die Musik", a w 1912 — analo-


giczny numer czasopisma „Der Merker". 20 listopada — prawykonanie w Monachium Lied von der Erde pod dyrekcją Bruno Waltera.

1912 26 czerwca Bruno Walter w Wiedniu dyryguje prawykonaniem IX Symfonii. 1924 Opublikowanie faksymiliów rękopisu X Symfonii (partytura, szkice, plany).

Ernst Kfenek przygotowuje wykonanie dwóch części (I Adagio, Purgatorio).

303

Spis utworów Mahlera

Symfonie

I Symfonia D-dur. Rozp. 1884 — uk. 1888. Prawyk. 20 XI 1888 Budapeszt; drugie wyk. Hamburg 27 X 1893 pt. Tytan. Rewizja part. 1893 (ostateczna wersja — czteroczęściowa bez tytułów programowych i bez części Blumine). Wyd. Wiedeń U E 1899. Ork.: 4 flety, 4 oboje, rożek ang., 4 klarnety, 3 fagoty, 7 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, harfa, smyczki. Części: 1. Langsam, schleppend — Im Anfang sehr gemächlich; 2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell; 3. Feierlich und gemessen,

ohne zu schleppen; 4. Stürmisch bewegt.

II Symfonia c-moll. Rozp. 1888 — uk. 1894. Części 1, 2, 3 prawyk. Berlin 4 III 1895; prawyk. całości Berlin 13 XII 1895. Rew. part. 1903. Wyd. Lipsk 1895. Obsada: sopran, alt, chór; ork.: 4 flety, 4 oboje, 2 rożki ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 10 rogów, 8 trąbek, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, organy, smyczki. Części: 1. Allegro maestoso; 2. Andante moderato; 3. In ruhig fliessender Bewegung; 4. Urlicht (alt solo, sł. z Des Knaben Wunderhorn),

Sehr feierlich aber schlicht; 5. In Tempo des Scherzos — Kräftig — Langsam.

Misterioso („Auferstehen, ja auferstehen") — chór, sopran, alt; sł. z ody Klop-stocka uzupełnione tekstem Mahlera).

III Symfonia d-moll. Rozp. 1893 — uk. 5 VIII 1896. Prawyk. 2, 3, 4 cz. marzec 1897 Berlin; prawyk. całości 2 VI 1902 Krefeld. Rew. part. 1906. Wyd. Wiedeń 1899, rew. 1906. Obsada: alt, chór żeński i chłopięcy; ork.: 4 flety, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 8 rogów, 4 trąbki, trąbka pocztowa, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, smyczki. Części: I. Abteilung: 1. Kräftig, entschieden; II Abteilung: 2. Tempo di Minuetto.

Sehr massig; 3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast; 4. Sehr langsam. Misterioso („O

Mensch", alt solo, sł. Nietzschego); 5. Lustig in Tempo und keck im Ausdruck („Es

sungen drei Engel", alt solo, chór żeński i chłopięcy, sł. z Des Knaben Wunderhorn); 6. Langsam. Ruhewohl. Empfunden.

IV Symfonia G-dur. Rozp. 1899 — uk. 1900. Prawyk. 25 XII 1901 Monachium. Rew. part. 1901. Wyd. Wiedeń 1902; rew. 1906.

304

SPIS UTWORÓW MAHLERA

Obsada: sopran solo; ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 3 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, kotły, perkusja, dzwonki, harfa, smyczki. Części: 1. Bedächtig. Nicht eilen; 2. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast; 3.

Ruhewohl; 4. Sehr behaglich („Wir geniessen die himmlischen Freuden", sopran solo, sł. z Des Knaben Wunderhorn).

V Symfonia cis-moll. Rozp. 1901 — uk. 1902. Prawyk. 18 X 1904 Kolonia. Wyd. Lipsk 1904, rew. 1905. Ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 3 klarnety, 3 fagoty, 6 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, dzwonki, harfa, smyczki. Części: 1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt; 2.

Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz; 3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell; 4.

Adagietto. Sehr langsam; 5. Rondo-finale. Allegro.

VI Symfonia a-moll. Rozp. 1903 — uk. 1904. Prawyk. 27 V 1906 Essen. Rew. part. 1906. Wyd. Lipsk 1906. Ork.: 5 fletów, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, ksylofon, czelesta, 2 harfy, smyczki. Części: 1. Allegro energico ma non troppo; 2. Scherzo. Wuchtig; 3. Andante

moderato; 4. Finale. Allegro moderato.

VII Symfonia e-moll. Rozp. 1904 — uk. 1905. Prawyk. 19 IX 1908 Praga. Wyd. Berlin 1909. Ork.: 5 fletów, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, róg tenorowy, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, mandolina, gitara, smyczki. Części: 1. Langsam-Allegro risoluto, ma non troppo; 2. Nachtmusik-Allegr o mode

rato; 3. Scherzo-Schattenhaft-Fliessend, aber nicht schnell; 4. Nachtmusik-Andante

amoroso; 5. Rondo-finale. Allegro ordinario.

VIII Symfonia Es-dur. Rozp. 1906 — uk. 1907. Prawyk. 12 IX 1910 Monachium. Wyd. Wiedeń 1911. Obsada: 3 soprany, 2 alty, tenor, baryton, bas, chór chłopięcy, 2 chóry mieszane; ork.: 5 fletów, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 4 trąbki, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, czelesta, harmonium, fortepian, organy, mandolina, smyczki (poza ork.: 4 trąbki, 3 puzony). Części: 1. Hymn „Veni Creator Spiritus"; 2. Scena finałowa z Fausta Goethego.

Das Lied von der Erde, symfonia na tenor i alt (lub baryton) i orkiestrę, do tekstów wierszy chińskich poetów w przekładzie Hansa Bethgego (Die chinesische Flöte). Rozp. 1908 — uk. 1909. 20 XI 1911 Monachium (Bruno Walter). Wyd. Wiedeń 1912. Ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, 2 harfy, czelesta, mandolina, smyczki.

20 — Mahler 305


306

Części: 1. Das Trinklied vom Jammer der Erde. Allegro pesante; 2. Der Einsame im

Herbst. Etwas schleichend. Ermüdet; 3. Von der Jugend. Behaglich heiter; 4. Von der

Schönheit. Comodo dolcissimo; 5. Der Trunkene im Frühling. Allegro; 6. Der

Abschied. Schwer.

IX Symfonia D-dur. Rozp. 1908 — uk. 1909. Prawyk. 26 VI 1912 Wieden. Wyd. Wiedeń 1913. Ork.: 5 fletów, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, smyczki. Części: 1. Andante comodo; 2. In Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch

und sehr derb; 3. Rondo-Burleske. Allegro assai; sehr trotzig; 4. Adagio. Sehr

langsam.

X Symfonia. Jedynie pierwsza część została przez Mahlera wykończona i zinstrumentowana (1910). Pozostałe części, na podstawie szkiców, zrekonstruował Deryck Cooke w latach 1960-72. Układ części (rekonstrukcji) według wydanej partytury: 1. Adagio Fis-dur; 2. Scherzo. Schnelle Vierteln; 3. Purgatorio, Allegretto moderato; 4.

(bez określeń i wskazówek wykonawczych, o charakterze scherza); 5. Finale. Prawyk. 1 i 3 cz. Wiedeń 12 X 1924. Prawyk. całej wersji Cooke'a: Londyn 13 VIII 1964. Wyd. Londyn — Nowy Jork 1976.

Pieśni z o r k i e s t r ą

Lieder eines fahrenden Gesellen (do tekstów własnych i z Des Knaben Wunderhorn).

I. Wenn mein Schatz Hochzeit macht; 2. Ging heut'morgens übers Feld; 3. Ich hab'

ein glühend Messer; 4. Die zwei blauen Augen.

Komp. grudzień 1883 — styczeń 1885, rew. 1891. Prawyk. Berlin 16 III 1896. Wyd. Wiedeń 1897.

12 Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn".

1. Der Schildwache Nachtlied, uk. 28 I 1892, prawyk. Berlin 12 XI 1892. 2. Verlor'ne Müh, uk. 1 II 1892, prawyk. Berlin 12 XI 1892. 3. Trost im Unglück, uk. 22 II 1892, prawyk. Hamburg 27 X 1893. 4. Wer hat dies Liedlein erdacht, uk. 6 II 1892, prawyk. Hamburg 27 X 1893.

5. Das irdische Leben, uk. 1893, prawyk. Wiedeń 14 I 1900. 6. Des Antonius von Padua Fischpredigt, uk. 8 VII 1893, prawyk. Wiedeń 29 I 1905.

7. Rheinlegendchen, uk. 9 VIII 1893, prawyk. Hamburg 27 X 1893. 8. Lied des Verfolgten im Turm, uk. VII 1898, prawyk. Wiedeń 29 I 1905.

9. Wo die schönen Trompeten blasen, uk. VII 1898, prawyk. Wiedeń 14 I 1900.

10. Lob des hohen Verstandes, uk. 1896, prawyk. Wiedeń 18 I 1906. II. Es sungen drei Engel (5. cz. III Symfonii), uk. 11 VIII 1895, prawyk. Krefeld

9 VI 1902. 12. Urhcht (4. cz. II Symfonii), uk. VI 1892, prawyk. Berlin 13 XII 1895.


2 0 ' 307

Kindertotenlieder (do wierszy Friedricha Rückerta).

1. Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n; 2. Nun seh' ich wohl, warum so dunkle

Flammen; 3. Wenn dein Mutterlein; 4. Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen; 5. In

diesem Wetter. Pisane w latach 1901-04. Prawyk. Wiedeń 29 I 1905. Wyd. Lipsk

1905.

Sieben Lieder aus letzter Zeit (tytuł wydania z 1905, Lipsk).

1. Revelge (Des Knaben Wunderhorn); 2. Der Tamboursg'seil (Des Knaben Wunder

horn); 3. Blicke mir nicht in die Liederl (Rückert); 4. Ich atmet' einen linden Duft

(Rücken); 5. Ich bin der Welt abhanden gekommen (Rückert); 6. Um Mitternacht

(Rückert); 7. Liebst du um Schönheit (Rückert). Pisane w latach 1899-1903.

Pięć pieśni do sł. Rückerta związał później Mahler w osobny cykl.

z f o r t e p i a n e m

Vierzehn Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit.

Frühlingsmorgen (Richard Leander); Erinnerung (Leander); Hans und Grete

(ludowe); Serenade aus „Don Juan" (Tirso de Molina); Phantasie aus „Don Juan"

(Tirso de Molina); Um schlimme Kinder artig zu machen (Des Knaben Wunder

horn); Ich ging mit Lust (Des Knaben Wunderhorn); Aus! Aus! (Des Knaben

Wunderhorn); Starke Einbildungskraft (Des Knaben Wunderhorn); Zu Strassburg auf

der Schanz (Des Knaben Wunderhorn); Ablösung im Sommer (Des Knaben Wunder

horn); Scheiden und Meiden ( Des Knaben Wunderhorn); Nicht wiedersehen! (Des

Knaben Wunderhorn); Selbstgefühl (Des Knaben Wunderhorń). Pisane w latach

1880-92. Wyd. Mainz 1892.

C h ó r , s o l i ś c i , o r k i e s t r a

Das klagende Lied — kantata na sopran, alt, tenor, bas, chór i orkiestrę (tekst

według Bechsteina).

1. Waldmärchen (tylko w pierwszej redakcji); 2. Der Spielmann;

3. Hochzeitstück.

1880 — pierwsza wersja, 1898 — druga wersja (bez Waldmärchen). Prawyk.

II wersji 17 II 1901 Wiedeń. Wyd. 1902 Lipsk-Wiedeń, wyd. Waldmärchen Nowy

Jork 1973.

J u w en i 1 i a

Preludium symfoniczne na orkiestrę 1876

Sonata na skrzypce i fortepian 1876

Kwartet fortepianowy 1876-78

Rübezahl (opera) 1879-83 (zachowany jedynie tekst libretta)

3 pieśni z tow. fortepianu (Im Lenz; Winterlied; Maitanz im Grünen) 1880

Muzyka sceniczna na ork. do sztuki J. V. von Scheffela Der Trompeter von

Säkkingen 1884


O p r a c o w a n i a

Suita z utworów ork. Bacha (ork., klawesyn, organy) 1. Ouverture (z II Suity); 2. Rondeau und Badinerie (z II Suity); 3. Air (z III Suity); 4. Gavotte I, II (z III

Suity); Nowy Jork 1910 III Symfonia Brucknera (wyciąg fort. na 4 ręce). Wiedeń 1880 (wyd.) Mozart — Die Hochzeit des Figaro (Der tolle Tag). Wyd. Lipsk 1907

C. M. Weber — Die drei Pintos (rekonstrukcja partytury). Lipsk 1888 C. M. Weber — Euryanthe (opracowanie). Wyd. Wiedeń 1904 C. M. Weber — Oberon (opracowanie). Wyd. Wiedeń 1919

O p r a c o w a n i a n i e w y d a n e

na ork. smyczkową: Beethoven — Kwartet f-moll op. 95; Schubert — Kwartet

d-moll „Śmierć i dziewczyna".

Opracowania partytur: Schubert — IX Symfonia C-dur; Beethoven — IX Symfonia; Schumann — IV Symfonia; Bruckner — V Symfonia.

K o m p l e t n e w y d a n i e d z i e l M a h l e r a

Gustav Mahler sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Ed.: Internationale

Mahlers Gesellschaft, Wien (1960 —).

Bibliografia

Moja praca dotyczy muzyki Mahlera, opierałem się więc głównie na partyturach (w różnych wydaniach: „Philharmonia", „Eulenburg", „Peters", „Muzyka" (Moskwa) oraz rozmaitych, starszych i nowszych nagraniach (z nich — najbardziej przeze mnie cenione — Waltera i Mitropoulosa). Z książek dotyczących życia i twórczości Mahlera korzystałem tylko w niewielkim stopniu. Podaję tutaj parę pozycji. Stanowią one zaledwie nikły procent tego, co na temat Mahlera napisano i wydano od momentu jego śmierci.

Bar s o w a Nina: Simfonii Gustawa Mahlera. Moskwa 1975 B e k k e r Paul: Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin 1921 B l a u k o p f Kurt: Mahler, eine Dokumentarbiographie. „ U E " Wien 1976 Gustav Mahler. Tübingen 1966 (zbiór szkiców) M a h l e r Gustav: Briefe. Berlin-Wien-Leipzig 1925 M a h l e r Gustav: Im eigenen Wort — Im Worte der Freunde. Zürich 1958

P o c i e j Bohdan: Szkice z późnego romantyzmu. PWM Kraków 1978 (zawiera m.in. charakterystyki i podstawowe informacje o wszystkich symfoniach Mahlera)

R o g n o n i Luigi: Wiedeńska szkoła muzyczna. PWM Kraków 1978 R o z e n s z i l d Konstantin: Gustaw Mahler. Moskwa 1975 S c h r e i b e r Wolfgang: Gustav Mahler. „Rowohlt" Hamburg 1972 (zawiera

systematyczną i wyczerpującą bibliografię — do r. 1971) S p e c h t Richard: Gustav Mahler. Leipzig 1913

309

Indeks utworów Mahlera Symfonie Das Lied von der Erde (Pieśń o ziemt) 21, 48, 54, 60, 63-65, 67, 68, 73, 76, 77, 84,

98, 102, 106, 110, 112, 114-115, 119, 126, 136, 137-138, 152, 153, 156, 159-165, 169, 180, 188, 189, 190, 207, 224, 226, 227, 228, 230, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 240, 241, 242, 244, 252-253, 256-258, 260, 261, 274, 283, 284, 286, 293, 301, 302, 303

Das Trinklied vom Jammer der Erde (Toast o ziemskiej biedzie) 137, 232, 234, 244, 253

Der Einsame im Herbst (Samotny jesienią) 119, 136, 137-138, 152, 159, 253, 256, 257, 261

Von der Jugend (O młodości) 138, 153, 156, 232 Von der Schönheit (O piękności) 114/115, 138, 232, 234, 253, 256, 257, 260 Der Trunkene im Frühling (Pijany wiosną) 138, 232 Abschied (Pożegnanie) 60, 67, 84, 136, 137, 138, 152, 159, 160, 161-163, 232,

234, 235, 236, 240, 253, 257-258, 260, 292 / Symfonia („Tytan") 33, 43, 52, 54-59, 69, 70, 74, 95, 109, 115, 133, 140, 146,

169, 179, 180, 187, 188, 190, 191, 197, 204, 210, 211, 212, 218, 219, 220, 221, 226, 231, 234, 240, 246, 260, 274, 292, 297, 298, 299, 300, 301

II Symfonia (Symfonia Zmartwychwstania) 15, 39, 43, 54, 69, 71, 74, 97, 109, 126, 133, 140, 143, 146, 169, 180, 185, 187, 188, 190, 192, 193, 197, 204, 205, 210, 211, 212, 213, 221, 223, 226, 227, 231, 239, 240, 246, 252, 266, 268, 272-273, 274, 276, 278, 298, 299, 300, 301, 302

III Symfonia 15, 43, 54, 59, 63, 67, 68, 70, 74, 98, 100, 102, 109, 126, 133, 140-142, 143, 146, 155, 169, 175, 180, 185, 187, 188, 190, 192, 193, 194, 195, 197, 205, 210, 213, 221, 223, 224, 225, 226, 227, 230, 231, 240, 246, 252, 266, 268, 269, 274, 292, 298, 299, 300

IV Symfonia 43, 54, 59, 74, 75, 76, 98, 99, 100, 109, 118, 126, 133, 169, 180, 185, 187, 188, 190, 191, 197, 205, 206, 210, 215, 221, 222, 226, 246, 268, 274, 299, 300, 302

V Symfonia 43, 74, 75, 88, 98, 99, 100, 109, 118, 144, 147, 169, 177, 180, 188, 190, 192, 194-195, 197, 198, 205, 210, 214, 215, 218, 220, 221, 226, 231, 235, 240, 246, 264, 268, 270-271, 274, 300, 301

VI Symfonia 54, 60, 61, 69, 74, 75, 76, 98, 100, 109, 119-121, 169, 180, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 195, 197, 198, 206, 210, 211, 212, 220, 221, 226, 231, 233, 237, 240, 246, 253, 256, 268, 274, 300, 301

VII Symfonia 50, 54, 60-61, 69, 74, 75, 76, 98, 100, 119, 140, 143, 144, 146, 169,

3 1 0

INDEKS UTWORÓW MAHLERA

180, 185, 187, 188, 190, 192, 193, 195, 198, 206, 210, 211, 212, 214, 218, 220, 221, 226, 230, 231, 240, 246, 253, 274, 300, 301, 302

VIII Symfonia (Symfonia tysiąca) 39, 54, 60, 61, 76, 77, 82-83, 85-86, 110, 126, 127, 135, 146, 159, 169, 171, 174, 175, 180, 188, 189, 190, 195, 198, 210, 212, 213, 225, 226-227, 251, 252, 268, 274, 275, 276, 301, 302

IX Symfonia 19, 20-21, 67-68, 73, 74, 76, 78, 89, 98, 102, 106, 109, 110, 112, 114, 115, 116-118, 159, 169, 175, 180, 185, 186, 187, 189, 190, 192, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 214, 220, 221-222, 224, 226, 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 240, 241, 242, 244, 246, 247-248, 253, 258, 260, 261, 262, 274, 275, 278, 283, 284, 285, 292, 293, 301, 302, 303

X Symfonia 39, 49, 74, 76, 78, 98, 106, 109, 110, 112, 169, 180, 185, 186, 187, 189, 196, 198, 207, 210, 211, 212, 214, 226, 228, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 242, 244, 245, 246, 249-251, 253, 258, 261, 275, 284, 285, 293, 302, 303

Pieśni Kindertotenlieder (z ork.) 44, 75, 126, 152, 153, 155, 156-157 (wersja z fort.), 165,

166, 226, 264, 268, 300, 301, 302 Das klagende Lied (Pieśń skargi; chór, soliści, ork.) 33, 35, 37-39, 40, 43, 49, 73,

126, 128, 146, 239, 276, 292, 296, 297, 299, 301

Waldmärchen (Baśń leśna) 38, 299 Der Spielmann (Grajek) 38 Hochzeitstück (Scena weselna) 38

Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn" 43-47, 74, 118, 157, 292, 298, 299, 300 12 Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn" (z ork.) 126, 157, 158, 298

Der Schildwache Nachtlied 157 Des Antonius von Padua Fischpredigt (Pieśń o św. Antonim każącym do ryb) 197 Rheinlegendchen 149 Wo die schönen Trompeten blasen (Tam, gdzie rozbrzmiewają piękne trąbki) 44,

46-47, 136, 137, 153, 154, 157-158 Lob des hohen Verstandes 43, 214 Es sungen drei Engel 155 Urlicht 197, 205, 246

Sieben Lieder aus letzter Zeit (z ork.) 44 Revelge (Apel) 44, 45-46, 67, 152, 153, 154, 299 Der Tamboursg'sell (Dobosz) 44, 45, 47, 152, 153, 154, 155, 299 Ich atmet' einen linden Duft 152, 153, 159 Ich bin der Welt abhanden gekommen 153, 155, 159 Um Mitternacht 87, 136, 137, 152, 153, 155, 165, 264 Liebst du um Schönheit 159

Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrującego czeladnika — z ork.) 35, 39-43,

52, 54, 73, 95, 98, 126, 127, 128-129, 136, 147, 152, 153, 191, 239, 260, 268, 292, 297, 299

Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Kiedy moja luba wyprawia wesele) 40, 136, 152

Ging heut' morgens übers Feld (Rankiem szedłem dziś przez pole) 41, 54, 152, 191

311

INDEKS UTWORÓW MAHLERA

Ich hab' ein glühend Messer (Mam rozżarzony nóż w mojej piersi) 41-42, 153 Die zwei blauen Augen (Dwoje błękitnych oczu) 42-43, 152

Vierzehn Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (z fort.) 43, 126, 297, 298 Rücken-Lieder (5 pieśni do słów Rückerta — cykl wyodrębniony z Sieben Lieder

aus letzter Zeit; z ork.) 75, 126, 136, 153, 300 Ich atmet' einen linden Duft 153 Ich bin der Welt abhanden gekommen 153 Um Mitternacht 136

Varia

Die Argonauten (opera) 296, 297

Kwartet fortepianowy 169, 296 Kwintet fortepianowy 169 Preludium symfoniczne 169, 296 Rübezahl (Liczyrzepa — opera) 38, 296, 297 Sonata skrzypcowa 169, 296 Symphonie „Nordische" 38, 296, 297 Der Trompeten von Säkkingen 297

312

Indeks nazwisk i utworów

Adorno Theodor Wiesengrund 103, 216, 230, 262

Arnim Achim von 43

Bach Johann Sebastian 73, 90, 91, 92, 96, 97, 131, 136, 151, 155, 165, 166, 179, 186, 199, 200, 204, 217, 238, 254, 259, 260, 268, 290, 291, 302

18 chorałów 136 Kunst der Fuge Ti, 238, 290 Suita orkiestrowa D-dur 302 Suita orkiestrowa h-mołł 302

Bach Carl Philipp Emanuel 33, 91, 92 Bachelard Gaston 8, 9, 136, 252

Wyobraźnia poetycka 8, 9, 252 Bachtin Michail M. 217

Problemy poetyki Dostojewskiego 217 Balzac Honoré de 145, 216 Bartok Béla 285 Baudelaire Charles Pierre 110 Bauer-Lechner Natalie 298, 299 Bechstein Ludwik 38

Singende Knochen (Śpiewające kosteczki) 38

Beethoven Ludwig van 7, 8, 10, 14, 17, 18, 19, 20, 26, 33, 35, 37, 49, 50, 54, 62, 73, 92, 98, 130, 146, 170, 172, 174, 175, 177, 178, 181, 183, 187, 189, 192, 200, 204, 207, 210, 214, 217/218, 219, 222, 225, 229, 235, 238, 239, 254, 259, 260, 264, 266, 268, 276, 278, 297, 302

Fidelio 205, 268, 276, 297, 298, 300, 301, 302

Kwartet a-moll 20 Kwartet cis-moll 20, 73 Leonora 146 Missa solemnis 276 II Symfonia D-dur 210 III Symfonia Es-dur „Eroica" 49,

210 IV Symfonia B-dur 210 V Symfonia c-moll 189, 210 VI Symfonia F-dur „Pastoralna" 54,

59, 210, 232 VII Symfonia A-dur 210, 229 VIII Symfonia F-dur 174, 210, 229 IX Symfonia d-moll 14, 174, 175,

189, 200, 210, 212, 219, 266, 276, 297, 299

Bekker Paul 190, 210, 228 Gustav Mahlers Sinfonien 190

Bellini Vincenzo Norma 296

Berg Alban 115, 148, 160, 185, 273, 274, 279, 284

Wozzeck 45 Bergson Henri 113, 289 Berio Luciano 278

Sinfonia 278 Berlioz Hector 14, 18, 49, 63, 66, 93,

95, 99, 129, 130, 133, 145, 147, 175, 176, 181, 189, 192, 197, 254, 255, 266, 278

Harold w Italii 197 Letnie noce 147 Nauka instrumentacji 244 Requiem 175 Romeo i Julia 197, 219

3 1 3

INDEKS NAZWIS K I UTWORÓ W

Symfonia fantastyczna 54 , 60 , 65 , 95 , 175, 176 , 197 , 219 , 236 , 238 , 25 5

Bernstein Leonar d 15 2 Bethge Han s 64 , 126 , 137 , 15 9 Bizet George s 26 6

Carmen 29 9 Boehme Jaku b 36 , 203 , 22 4 Boulez Pierr e 27 9 Brahms Johannes 14 , 18 , 37, 43, 49, 60,

63, 65, 73, 81, 92, 94, 98, 105 , 119 , 125, 129 , 147 , 169 , 170 , 178 , 179 , 183, 184 , 187 , 192 , 197 , 210 , 223 , 255, 267 , 268 , 276 , 278 , 297 , 298 , 299, 30 2

Rapsodia 30 1 Brandstaetter Roma n 131 , 29 4 Brecht Bertol t 4 5 Brentano Clemen s 4 3 Brentano Fran z 10 8 Britten Benjami n 14 8 Broch Herman n 2 3 Bronarski Ludwi k 25 6 Brosch (naucz , fort. ) 29 6 Bruckner Anto n 14 , 15 , 16 , 18 , 19 , 20 ,

49, 60 , 63 , 66 , 67 , 73 , 81 , 98 , 101 , 105, 169 , 170 , 175 , 178 , 183 , 188 , 189, 197 , 201 , 202 , 204 , 205 , 206 , 207, 210 , 219 , 225 , 228 , 255 , 264 , 265, 266 , 268 , 291 , 29 6

/ Symfonia 26 8 II Symfonia 15 , 20 4 III Symfonia 265 , 29 6 VII Symfonia 19 , 20 , 20 1 IX Symfonia 73 , 169 , 20 1 Te Deum 29 8

Bülow Han s vo n 29 8 Bussotti Sylvan o 27 8

Chopin Fryderyk 10 , 14 , 18 , 51 , 65, 78, 81, 92 , 93 , 94 , 98 , 99 , 106 , 119 , 164, 173 , 223 , 228 , 240 , 252 , 254 , 256, 259 , 260 , 266 , 27 9

Etiuda cis-moll op. 2 5 1 0 Koncert f-moll 1 0 Nokturn g-moll op. 1 5 6 5 Preludium a-moll 6 5 Preludium f-moll 1 0 Sonata h-moll 6 5

Chrystus 4 8 Ciechanowska Zofi a 3 8 Cooke Deryc k 169 , 214 , 25 3 Corelli Arcangel o 19 9 Couperin Françoi s 91 , 19 9 Curtius Rober t 108 , 11 0

Sztuka i poznanie 11 0 Czajkowski Piot r 18 , 49 , 60 , 65 , 73 , 81 ,

95, 105 , 119 , 130 , 169 , 178 , 183 , 197, 223 , 267 , 268 , 27 8

Eugeniusz Oniegin 29 8 Manfred 197 , 21 9 VI Symfonia „Patetyczna" 169 , 197 ,

198

Darwin Charle s Rober t 11 3 Debussy Claud e 105 , 129 , 169 , 177 ,

182, 22 3 Dessau Pau l 4 5 Dilthey Wilhel m 11 3 Dmochowska Teres a 13 1 Doderer Heimit o vo n 2 3 Dostojewski Fiodo r 26 , 129 , 139 , 144 ,

145, 171 , 216 , 217 , 22 1 Bracia Karamazow 14 5 Idiota 14 5

Dworzak Antoni n Leopol d 18 , 49 , 60 , 63, 65 , 73 , 105 , 169 , 183 , 19 7

IX Symfonia 16 9

Eckermann Johan n Pete r 3 3 Rozmowy z Goethem 3 3

Eckhart Johanne s (Mistr z Eckhart ) 202 , 203, 204 , 22 4

Edison Thoma s Alv a 2 6 Einstein Alber t 2 1 Emerson Ralp h Wald o 11 0

Faure Gabrie l Urbai n 22 3 Fichte Johan n Gottlie b 11 , 2 6 Fink H . 29 7 Flaubert Gustav e 21 6 Flotow Friedric h

Alessandro Stradella 29 7 Franciszek Józef , cesar z 30 1 Freud Sigmun d 21 , 111 , 18 2 Freund Emi l 37 , 29 6 Friedrich Caspa r Davi d 14 , 20 3 Fuchs Rober t 266 , 29 7

314

Koncert fortepianowy b-moll 297 Garewicz Jan 10 George Stefan 78, 105 Gluck Christoph Willibald

Ifigenia w Aulidzie 301 Goethe Johann Wolfgang von 33, 34,

63, 113, 129, 139, 213, 217 Faust 77, 126, 195, 213, 225

Górecki Henryk Mikołaj 148, 210 Gounod Charles

Faust (Margarethe) 297 Grimm Jacob Ludwig Karl i Grimm

Wilhelm 38 Grottger Artur 44 Gütersloh Albert Paris 23

Haendel Georg Friedrich 205 Haiger Ernst 175 Handke Ryszard 145 Hanslick Eduard 37, 299 Hartmann Eduard von 113, 148 Hasek Jaroslav 27

Przygody dobrego wojaka Szwejka 27 Haydn Joseph 7, 8, 35, 49, 178, 183,

229, 259 Stworzenie świata 176

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 11, 12, 13, 14, 26, 171

Estetyka 13 Heidegger Martin 16, 17, 48, 134, 295

Budować, mieszkać, myśleć 16, 17 Hölderlin i istota poezji 135 I cóż po poecie 48

Herder Johann Gottfried von 36, 126 Herzfeld Victor R. von 297 Hindemith Paul 285 Hitler Adolf 286 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 8 Hofmannsthal Hugo von 27, 78, 105,

113 Hölderlin Friedrich 11, 108, 134 Humboldt Wilhelm 131, 132, 294

O różnicach w budowie ludzkich języków oraz ich wpływie na duchowy rozwój rodzaju ludzkiego 131

Husserl Edmund 21, 23, 108 Huysmans Jorris Karl 27

INDEKS NAZWISK I UTWORÓW

315

Unicka Jadwiga 172 Ingarden Roman 144 Ives Charles Edward 269

Jackowska-Pociejowa Krystyna 40, 45 Jan, św. 12 Jaremko-Pytowska Zofia 110 Jastrun Mieczysław 110 Jean-Paul 129, 139, 216, 297 Joyce James 219

Ulisses 219

Kafka Franz 23, 27, 28, 108 Zamek 218

Kant Immanuel 11, 12, 202 Karłowicz Mieczysław 63, 78 Kartezjusz 91 Kierkegaard Soren Aabye 113 Kleiner Juliusz 183

W kręgu historii i teorii literatury 183 Klimt Gustav 23, 27, 106, 108, 113 Klopstock Friedrich Gottlieb 298

Oda 126, 226 Klos-Gwizdalska Maria 34 Des Knaben Wunderhorn (Czarodziej

ski róg chłopca - zbiór tekstów) 38, 40, 43, 74, 75, 126, 153, 205, 215, 221, 298, 299

Kołakowski Leszek (red.) 236 Filozofia XVIII wieku (wybrane teksty z historii filozofii) 236

Krenek Ernst 303 Krisper Anton 296 Krokiewicz Adam 64 Krzemieniowa Krystyna 13, 18 Krzyżanowski Rudolf 296 Kubin Alfred 27 Kurth Ernst 96 Kurz Selma 299

Lamartine Alphonse de Medytacje 110

Lamennais Félicité Robert de 36 Landrnan Adam 13 Leander Richard 126 Lecocq Charles

Girofle — Girofla 297 Leibniz Gottfried Wilhelm 9, 290

O podwójnej nieskończoności w naturze 290


Liszt Ferenc 15, 16, 18, 39, 49, 51, 60, 63, 65, 92, 93, 94, 95, 129, 130, 147, 175, 178, 181, 189, 192, 238, 255, 278

Preludia 255 Sonata h-moll 181 Symfonia dantejska 219 Symfonia faustowska 15, 219

Loewe Johann Carl Gottfried 276 Lohr Friedrich 39, 296 Lortzing Albert 39 Lully Jean Baptiste 199 Luter Marcin 203 Lutosławski Witold 148, 291

Mahler Alma (żona) 98, 283, 284, 286, 300

Mahler Anna Justyna (córka) 300 Mahler Bernhard (ojciec) 296 Mahler Ernest (brat) 296 Mahler Justyna (siostra) 298 Mahler Maria (matka) 296 Mahler Maria Anna (córka) 300, 301,

302 Malczewski Jacek 108 Mandelsztam Osip 202 Manifesty romantyzmu. 1730-1830. An

glia, Niemcy, Francja 18 Mann Tomasz 27, 33, 102, 108, 145,

216, 273, 283, 284, 286 Doktor Faustus 15 Eseje (Goethe i Tołstoj) 33, 34 Śmierć w Wenecji 108 Tristan 102

Marks Karol 111, 171 Marschalk Max 37 Marschner Heinrich August 39 Maurus Hraban

Veni Creator Spiritus 126, 195, 213 Mendelssohn Bartholdy Felix 18, 39

Paulus 297 Mengelberg Willem 300, 301 Mersmann Hans 134 Messiaen Olivier 148 Meyerbeer Giacomo 266 Michalski Krzysztof 135 Mickiewicz Adam 13 Mildenburg Anna von 299

Modzelewska Natalia 217 Molina Tirso de 126 Moniuszko Stanislaw

Stary kapral 45 Monteverdi Claudio 89, 90, 91, 171,

181, 186 Mozart Wolfgang Amadeus 7, 8, 17,

35, 49, 78, 91, 92, 93, 97, 99, 113, 146, 165, 166, 179, 192, 200, 210, 240, 252, 254, 259, 268, 279

Cosi fan tutte 299 Czarodziejski flet 146, 297 Don Giovanni 297, 298, 301 Koncert skrzypcowy 301 Muzyka baletowa 302 Symfonia C-dur ,Jowiszowa" 210,

260 Tańce niemieckie 302 Wesele Figara 299, 301, 302

Müller Wilhelm 31, 135 Münch Edvard 23 Musil Robert 23, 27, 216

Neumann Angelo 297 Nicolai Carl Otto

Wesołe kumoszki z Windsoru 297 Niemiecka ballada romantyczna 38 Nietzsche Friedrich Wilhelm 8, 26,

111, 113, 129, 171, 182, 197, 205, 221, 240

Nikisch Artur 297, 299 Norwid Cyprian Kamil 72, 104 Novalis (Friedrich Leopold von Har

denberg) 11, 14, 16, 18, 34, 108, 203, 216

Fragmenty 16 Hymny do nocy 203

Offenbach Jacques Opowieści Hoffmanna 300

Pablo Luis de 278 Panufnik Andrzej 210

Sinfonia votiva 210 Paracelsus 36 Pascal Biaise 290

Myśli 290 Pawel, św. 48

316


Perotinus Magnus 178 Peters (wyd.) 268 Petsch Robert 38 Pfitzner Hans 301

Die Rose vom Liebesgarten 301 Platon 64, 108 Plotyn 29, 64

Enneady 64

Pociej Bohdan 289-291, 293, 295 Bach — muzyka i wielkość 290 Klawesyniści francuscy 290 Lutosławski a wartość muzyki 291 Szkice z późnego romantyzmu 21,

133, 159, 179, 228, 291 Tradycja (z cyklu Sytuacja muzyki współczesnej) 289

Pollini Bernhard 298 Pomian Krzysztof 17 Poulet Georges 35

Metamorfozy 35, 36 Proust Marcel 27, 69, 108, 109, 110,

216, 219 Proust w oczach krytyki światowej 110

Radziwiłł Krzysztof 33 Redlich Fritz 302 Redlich Hans 302 Reger Max Johann Baptist 154 Richter Johanne 39, 297 Richter Hans 297 Rilke Rainer Maria 23, 28, 29, 48, 78,

79, 104, 105, 108, 109 Elegie duinejskie 110 O sztuce 79

Rognoni Luigi 103 Rolland Romain 301 Roller Alfred 300 Rossini Gioacchino

Cyrulik sewilski 297 Rotte Hans 296 Rousseau Jean Jacques 53, 91 Rücken Friedrich 44, 75, 126, 153,

264, 300 Runge Philipp Otton 203

Ranek 203

Sawicki Franciszek U źródeł chrześcijańskiej myśli 203

Scheffel Josef Victor Der Trompeter von Säkkingen 297

Scheler Max 27, 90, 98, 99, 102 Istota i formy sympatii 101

Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von 7, 11, 12, 13, 14, 26, 36, 224

System idealizmu transcendentalnego 13

Schiller Friedrich 29 Schindler Alma zob. Mahler Alma Schindler Emil Jakub 300 Schlegel Friedrich 113, 216 Schnitzler Arthur 27, 113 Schönberg Arnold 23, 75, 122, 130,

131, 169, 177, 182, 185, 187, 223, 256, 258, 267, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 283, 300, 301

Gurrelieder 75 Kwartet op. 7 301 Mojżesz i Ar on 131, 276 Peleas i Melizanda 75, 107 Pięć utworów na orkiestrę 75, 169,

275, 277 Symfonia kameralna 273, 301 Verklärte' Nacht 275

Schopenhauer Arthur 9, 10, 13, 26, 29, 113, 171, 172, 289

Metafizyka muzyki 10 Schubert Franz 8, 10, 14, 15, 16, 18,

19, 20, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 62, 65, 66, 67, 73, 78, 92, 94, 95, 96, 98, 99, 119, 127, 135, 136, 137, 148, 151, 160, 165, 166, 170, 178, 179, 181, 183, 184, 187, 192, 200, 240, 268, 276, 279

Do muzyki 14

Impromptu Ges-dur op. 90 10 Król olch 52 Kwintet smyczkowy C-dur 19, 20, 65,

67, 73, 151, 200 Małgorzata przy kołowrotku 52 Miasto 136 Piękna młynarka 53, 54 Podróż zimowa (Winterreise) 48, 53,

136, 165 Schwanengesang 165 Sobowtór 136, 151 Sonata G-dur 50, 52, 65

317


Sonata A-dur 10, 15 Sonata B-dur 15, 50, 65, 151 Symfonia C-dur 302 Wędrowiec 52 Wegweiser 31

Schuch Ernst von 299 Schumann Robert 8, 10, 14, 15, 16, 18,

39, 43, 92, 129, 130, 170, 181, 192, 254, 276, 302

Karnawał 15 Sceny dziecięce 15 Warum? 10

Schütz Heinrich 203, 276 Siedem słów Chrystusa na krzyżu 203

Shaw George Bernard 298 Sibelius Jean 301 Silesius Angelus (Ślązak Anioł) 48, 203,

236 Wędrowiec cherubiński (Cherubinischer Wandersmanri) 48

Skriabin Aleksandr Nikolajewicz 37, 122, 171, 174, 175, 177, 178, 181, 187, 202, 226, 227

Cały jestem pragnieniem nieskończonym! (listy) 172 Poemat ekstazy 171, 174, 178, 181,

226 Prometeusz 177, 181, 226

Słowacki Juliusz 13/14, 19, 108 Smetana Bedfich

Dalibor 299 Spiegler Albert 296 Spinoza Baruch 290

O naturze nieskończoności 290 Staegemann Max 297 Stanzel Franz 144

Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym 144, 145

Stefan Paul 301 Steinborn Adam 79 Sterne Laurence 216 Stockhausen Karlheinz 278

Hymny 278 Momenty 278

Strauss Johann Wesoła wojna 297

Strauss Ryszard 15, 16, 18, 43, 75, 85,

114, 122, 125, 129, 169, 177, 182, 244, 255, 267, 268, 299

Also sprach Zarathustra 302 Don Juan 169 Feuersnot 300 Salome 75

Sinfonia domestica 169, 301 Symfonia alpejska 107 Śmierć i wyzwolenie 15 Życie bohatera 176

Strawiński Igor 179, 267, 278, 285 Święto wiosny 175

Strindberg August 220 Stróżewski Władysław

Dialektyka twórczości 228 O pojęciach piękna 104

Suppe Franz Boccaccio 297

Suzo (mistyk z XIV w.) 202 Szostakowicz Dymitr 148, 196, 202,

209, 260 XV Kwartet 210

Szymanowski Karol 129, 177 /// Symfonia \77

Taranczewski Paweł 36 Tatarkiewicz Anna 9 Tatarkiewicz Władysław 73

O doskonałości 73 Tauler (mistyk z XIV w.) 203 Teoria badań literackich za granicą

131, 135 Thalberg Sigismund

Fantazja (na motywach Normy Belli-niego) 296

Tieck Ludwig 35 Tołstoj Lew 216 Tomasz z Akwinu 295 Turgieniew Iwan 216

Venosa Gesualdo da 182 Verdi Giuseppe 18, 49, 266

Traviata 206 Trubadur 297

Viktorin (naucz, fort.) 296

Wagner Ryszard 10, 14, 18, 19, 23, 38, 39, 49, 51, 60, 63, 65, 66, 73, 74,

3 1 8


81, 93, 94, 96, 98, 99, 101, 102, 105, 136, 149, 154, 164, 165, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 181, 182, 183, 192, 200, 203, 204, 205, 207, 233, 236, 237, 239, 246, 255, 263, 264, 266, 267, 268, 276, 278, 291, 297, 299

Holender tułacz 266 Lohengrin 200, 201, 233, 255, 299,

301 Parsifal 65, 173, 200, 201, 225, 264,

266, 267, 297 Pierścień Nibelunga 173, 298 Śpiewacy norymberscy 264, 297 Tannhäuser 297, 298, 299 Tristan i Izolda 60, 65, 96, 101, 173,

178, 200, 201, 207, 264, 297, 298, 299, 300, 301

Walkiria 297 Złoto Renu 297, 300 Zmierzch bogów 173 Zygfryd 63

Wagner Zygfryd 266

Wallis Mieczysław 22 Secesja 22, 106

Walter Bruno 159, 283, 286, 298, 300, 303

Weber Carl Maria 39, 49, 62, 146, 236, 276

Die drei Pintos 298 Euryanthe 300 Wolny strzelec 146, 232, 297

Webern Anton von 103, 160, 182, 273, 274, 278, 284, 300, 301

Węgrzecki Adam 101 Weill Kurt 45 Weingartner Felix Paul 299 Wilde Oscar 27 Wirth Andrzej 236 Witkacy 217 Wolf Hugo 148, 276, 296, 300

Corregidor 300

Zeltzer Janina 33 Zemlinsky Alexander von 300

Es war einmal 299

Spis ilustracji

Przed s. tytułową: Gustaw Mahler. Fotografia z r. 1909

Po s. 96: Igława. Drzeworyt wg fotografii współczesnej Taniec ludowy z okolic Igławy. Obraz Karla Hrubego Austriacka orkiestra wojskowa. Rycina współczesna Synagoga w Igławie. Fotografia sprzed r. 1863 Gustaw Mahler, rok 1865 (lub 1866) Gustaw Mahler, rok 1881 Mahler na wycieczce w Dolomitach, ok. r. 1909 Willa Mahlera w Maiernigg Alma Schindler-Mahler, żona kompozytora Ferdinand Hodler: Wiosna, ok. r. 1910 Maurice de Vlaminck: Krajobraz, r. 1900 W.L. Lindus: Za późno Franz von Stuck: Wiosna, ok. r. 1882 Gustaw Mahler: Das Lied von der Erde — fragment autografu partytury Zdjęcia Mahlera, wyk. Moriz Nähr, r. 1907 Opernring w Wiedniu. Litografia wg Franza Alta Wielka sala nowego Konserwatorium w Wiedniu. Rysunek Johanna Schönberga Zapowiedź sezonu 1907-08 w nowojorskiej Metropolitan Opera House, strona

tytułowa Gustaw Mahler: Pięć pieśni dedykowanych żonie, karta tytułowa Concertgebouw w Amsterdamie — program koncertów Mahlera z 22 i 23 X 1903 Londyn, budynek Opery Covent Garden. Sztych barwny, ok. r. 1892 Praga, Teatr Narodowy. Ilustracja książkowa Friedricha Ohmanna, r. 1892 Hohe Warte w zimie. Drzeworyt Carla Molla

Spis treści

WSTĘP 5 Kompozytor a perspektywa metafizyczna 7. Czas Mahlera 21.

I. WĘDRÓWKA I POSZUKIWANIE 31 Pierwszy element — ruch i rytm 33. Wędrówka a natura 53. Wędrówka a poszukiwanie wartości — ethos wędrowania 65. Poszukiwanie a „czas utracony" 69. Wędrówka jako droga ku doskonałości 72.

II. MIŁOŚĆ I PIĘKNO — ŻYCIE MUZYKI 79 Drugi element — melodia 81. Uczuciowość 95. Dynamika życia 114. Radość i smutek życia 115. Chaos i kosmos życia 122.

III. MOWA MUZYKI 123 Muzyka jako śpiew 126. Inspiracja słowna 133. Inspiracja poetycka 134. Inspiracja prozą 139. Inspiracja teatralna 144. Przestrzeń sceny 146. Monolog i dialog 146. Parodia i patos 147. Pieśń orkiestrowa 147. Podstawa 149. Tło 149. Zasada tła — motyw przewodni 150. Motyw przewodni i ostinato 151. Barwa tła — Tło jako kolor — Dialog barw 152. Linearyzm tła — tło kontrapun-ktyczne 154. Postacie linearyzmu 155. Mowa tła — Tło charakterystyczne — Pieśń jako scena — Istota dialogu 157. Źródła i miejsce zakorzenienia 165.

IV. SYMFONIA JAKO BUDOWANIE ŚWIATA 167 Romantyczne szaleństwo muzyki 170. Szaleństwo czasu i przestrzeni 174. Szaleństwo akordu 175. Szaleństwo barwy 176. Szaleństwo ruchu 177. Idea i forma symfonii 178. Idea 178. Modele formy 180. Architektonika symfonii 186. Temat 186. Archetypy architektury 189. Część pierwsza 190. Intermezza 196. Adagio 198. Finał 210. Finał dramatyczny 211. Finały — apoteozy 212. Finały adagiowe 213. Finał rondowo — fugowy 214. Finał — pieśń solowa 215. Symfonia a literatura 215. Symfonia jako powieść 216. Symfonia jako dramat — świat przedstawiony realnie — teatr symfonizmu 220. Symfonia jako wiersz i poemat 222. Symfoniczne misterium 224. Język symfonizmu (próba syntezy) 228. Ruch i czas 229. Opozycja pierwsza: marsz i taniec 229. Opozycja druga: allegro — adagio 231. Opozycja trzecia: narracja romantyczna — narracja ekspresjonistyczna 232. Opozycja czwarta: wzlot —

21 — Mahler 321

SPIS TREŚCI

upadek 234. Kształt i konsystencja 235. Opozycja pierwsza: temat jako budulec — temat sam w sobie 235. Opozycja druga: jedność substancjalna — wielość postaciowa 238. Opozycja trzecia: miękkość — twardość; czułość — ostrość 241. Opozycja czwarta: soczystość — wysuszenie 242. Organizacja przestrzeni 243. Opozycja pierwsza: symfoniczne — kameralne 243. Opozycja druga: harmoniczna czułość — myślenie kontrapunktyczne 254. Tradycja i nowatorstwo 262. Czas przeszły 263. Mahler a Wagner 263. Mahler a Bruckner 264. Zapożyczanie i reminiscencje 266. Czas przyszły 273. Muzyczna narracja i tok muzyczny 275. Śpiew i mowa 275. Myśl i ruch. Dźwięk i barwa 276.

MAHLER OSIEMDZIESIĘCIOLETNI 281

Posłowie

Kronika życia i twórczości Mahlera

Spis utworów Mahlera . . . .

Bibliografia .......

Indeks utworów Mahlera . . .

Indeks nazwisk i utworów . . .

Spis ilustracji

289 296 304 309 310 313 320

I l u s t r a c j e : Archiwum PWM

Reprodukcje fotograficzne: B. Kołpanowicz, S. Michta

Redaktor: K. Negruszowa

Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , K r a k ó w ,

al. Kras ińsk iego l i a . Printed in Po land.

Wyd. 1. 1992. Druk Drukarnia N a r o d o w a ,

Kraków, ul. P i łsudsk iego 19.

N r Zam. 357/92.

Pociej Bohdan - Mahler

Documents