Από τη γενεαλογία της performance στο μουσείο σήμερα: σύγκρουση ή ενσωμάτωση;

Από τη γενεαλογία της performance στομουσείο σήμερα:

σύγκρουση ή ενσωμάτωση;

2

Μαρία Κοντοπαντελή

Δήμητρα Κορδωμένου

Από τη γενεαλογία της performance στο μουσείο σήμερα:

σύγκρουση ή ενσωμάτωση;

Ερευνητική εργασία

Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Ματούλα Σκαλτσά

3

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης | Πολυτεχνική Σχολή | Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Σεπτέμβριος 2014

4

Περιεχόμενα

Πρόλογος ……………………………………………………………………………………………… 7

Εισαγωγή …………………………………………………………………………..………………..…9

Α΄μέρος: Η τέχνη της performance…………………………………………………13

1. Μια γενική επισκόπηση της performance …………………………………………….15

2. Κινήματα-πρόδρομοι της performance ………………………………………………..18

2.1. Φουτουρισμός 2.2. Ρωσικός Φουτουρισμός 2.3. Ντανταϊσμός 2.4. Σουρεαλισμός 2.5. Σχολή Bauhaus

3. Γέννηση και εξέλιξη της performance: από τη δεκαετία του ’60 έως σήμερα …………………………………………………………………………………………..……...29

3.1. Κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο των δεκαετιών 1960 και 1970 3.1.1. Πολιτικές εξελίξεις κατά τη δεκαετία 1960 3.1.2. Πολιτικές εξελίξεις κατά τη δεκαετία του 1970

5

3.1.3. Κοινωνικές συνθήκες των δεκαετιών 1960-1970

3.2. Η τέχνη κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970

3.3. Η performance κατά τη δεκαετία του 1960: εμφάνιση 3.3.1. Απαρχές- action painting- περιβάλλοντα 3.3.2. Happenings - Allan Kaprow 3.3.3. Φλούξους 3.3.4. Performance και χορός κατά τηδεκαετία του 1960 3.3.5. Performance στην Ευρώπη κατά τη δεκαετία του 1960 3.3.5.1. Yves Klein- Piero Manzoni 3.3.5.2. Joseph Beuys

3.4. Η performance κατά τη δεκαετία του 1970: ακμή

3.4.1. Εναλλακτικοί χώροι και εννοιακή τέχνη 3.4.2. Performances κατά τη διάρκειατης δεκαετίας του 1970

3.5. H performance κατά τη δεκαετία του 1980: η γενιά των media

6

3.6. H performance κατά τη δεκαετία του 1990: αναζήτηση ταυτότητας

3.7. Performance και 21ος αιώνας

4. Η τέχνη της performance στην Ελλάδα ………………………………………………..67

4.1. Πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες των δεκαετιών 1960 και 1970

4.1.1. Πολιτικές εξελίξεις κατά τις δεκαετίες 1960-1970

4.1.2. Κοινωνικές συνθήκες κατά τις δεκαετίες 1960-1970 4.2. Η τέχνη των δεκαετιών ’60 και ’70 4.3. Αντικαθεστωτικό μήνυμα μέσα από την

performance κατά τη δικτατορία4.4. Η performance με το τέλος της

δικτατορίας4.5. Προώθηση της performance τον 21ου αιώνα

Συμπεράσματα………………………………………………………………………………….………87

Β’ μέρος: Διερευνώντας τη σχέση της performance με τον θεσμό του μουσείου ………………………………………………………………………….89

1. Το πλαίσιο: ο θεσμός του μουσείου ……………………………………………….…….91

1.1. Η λειτουργία του μουσείου ως θεσμός της τέχνης

7

1.2. Θεσμική κριτική 1.3. Κριτική και θεσμός. Σύγκρουση ή ενσωμάτωση;

2. Performance και έκθεση ……………………………………………….……….…………...99

Συμπεράσματα ……………………………………………………….……………………………..105

Πρόλογος

Στην παρούσα εργασία μελετάται η performance art1,από τις αρχές της δημιουργίας της κατά τη δεκαετίατου ’60 και την παγίωσή της ως ανεξάρτητηκαλλιτεχνική κατηγορία, κατά τη διάρκεια της ακμήςτης τη δεκαετία του ’70 και της συνέχειας καιεξέλιξής της κατά τις επόμενες δεκαετίες ως σήμερα,αλλά και η έκθεσή της και η σχέση της με τον θεσμότου μουσείου. Η μελέτη παρουσιάζει τα βασικάχαρακτηριστικά της σχετικά νέας αυτής μορφήςτέχνης, τον συσχετισμό της με το κοινωνικοπολιτικόκλίμα μέσα από το οποίο αναδύθηκε, τιςιδιαιτερότητές της και τις καινοτομίες που επέφερεστην καλλιτεχνική παραγωγή από τη δεκαετία του ’60ως σήμερα και τα ζητήματα που προκύπτουν κατά την1 Στο εξής ο όρος θα χρησιμοποιείται στην αγγλική γλώσσα,είτε ως performance art, είτε ως performance, καθώς δεν υπάρχει ακριβής μετάφραση του στην ελληνική. H λέξη performance μεταφράζεται ως παράσταση, ερμηνεία ή απόδοση. μεταφορές που δεν μπορούν να περιγράψουν ακριβώςτο είδος τέχνης που μελετάμε.

8

έκθεση, την τεκμηρίωση και αρχειοθέτησή της.Χωρικά, η έρευνα αφορά στην τέχνη της performanceόπως αυτή διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε σε διεθνέςεπίπεδο, με επιπρόσθετη εστίαση στον ελλαδικό χώρο,σε συσχετισμό με τις τοπικές κοινωνικοπολιτικέςσυνθήκες και το ειδικότερο εγχώριο σύστημακαλλιτεχνικών αξιών.

Οι λόγοι που οδηγούν στην ανάγκη μελέτης τουσυγκεκριμένου θέματος σχετίζονται αρχικά με τησχετικά μικρή διάρκεια ζωής του είδους τηςperformance art, που την καθιστά ένα θέμα ανοιχτό,το οποίο δεν έχει πλήρως ερευνηθεί και κατανοηθείσε όλες τις εκφάνσεις του, ενώ παράλληλα η ιστορικήτης πορεία και ο χαρακτήρας εναντίωσης στουςκαλλιτεχνικούς θεσμούς που τη διακρίνει αποτελούνπηγή άντλησης υλικού για την ανάπτυξη τουπροβληματισμού γύρω από τον συσχετισμό της με τονθεσμό του μουσείου. Η έκθεση της performance καιτης ιστορίας της έχει αποτελέσει αντικείμενοαντιπαράθεσης μεταξύ θεωρητικών κατά τις τελευταίεςδεκαετίες, καθώς έρχεται σε αντίθεση με τον εφήμεροχαρακτήρα της συγκεκριμένης μορφής τέχνης, τη φύσητης ως τέχνης ζωντανής σε άμεσο συσχετισμό με τονσυγκεκριμένο χώρο και χρόνο στον οποίο εκτελείταικαι την εναντίωσή της στους μουσειακούς θεσμούςκατά τη γένεση της.

9

Οι πηγές που έχουν χρησιμοποιηθεί για την εκπόνησητης παρούσας έρευνας είναι γραπτές: ιστορικές,συνεντεύξεις και αρθρογραφία, αλλά καιβιντεογραφικές τεκμηριώσεις έργων καλλιτεχνών τηςperformance.

Στόχος της συγκεκριμένης μελέτης είναι η θεωρητικήπροσέγγιση της τέχνης της performance, και ηδιερεύνηση του ερωτήματος για το αν αυτή έρχεται εντέλει σε ρήξη ή ενσωματώνεται στον θεσμό τουμουσείου.

10

Εισαγωγή

Το πρώτο μέρος της παρούσας μελέτης πραγματεύεταιτην performance art ως ανεξάρτητο καλλιτεχνικόκλάδο, διερευνά τις καταβολές και την πορεία τηςεξέλιξής της, αναγνωρίζει τα χαρακτηριστικότεραδείγματά της και τους επιμέρους καλλιτέχνες πουασχολήθηκαν με το συγκεκριμένο είδος, ξεκινώνταςαπό διεθνές επίπεδο και καταλήγοντας σε μίακοντινότερη επισκόπηση της ελληνικήςπραγματικότητας.

Η performance art θα μπορούσε σε μία επιφανειακήπροσέγγιση να χαρακτηριστεί αδικαιολόγητη ή ακόμακαι απλώς παράξενη. Στην ουσία της όμως,πραγματεύεται τα βασικότερα ανθρώπινα ένστικτα: τιςσωματικές και ψυχολογικές ανάγκες μας για τροφή,ανθρώπινη αλληλεπίδραση, τους φόβους και τιςσκέψεις μας για τη ζωή, το μέλλον, τον κόσμο.Πολλές φορές, επικεντρώνεται σε θέματα «ενοχλητικά»και άβολα, αλλά σε κάθε περίπτωση παρουσιάζει όλεςτις εκφάνσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Η performance διαφοροποιείται από το παραδοσιακόθέατρο, καθώς απορρίπτει την καθαρή αφήγηση, κάνειχρήση τυχαίων δομών και επιζητά την άμεση εμπλοκήτου κοινού. Η ιστορικός τέχνης RoseLee Goldberg(Ρόουσλι Γκόλντμπεργκ) χαρακτηριστικά αναφέρει:«Ιστορικά, η performance είναι ένα μέσο πουπροκαλεί και παραβιάζει τα όρια μεταξύ διαφορετικών

11

κλάδων και κατηγοριών, μεταξύ ιδιωτικού καιδημόσιου, και μεταξύ καθημερινής ζωής και τέχνης,και που δεν ακολουθεί κανόνες»2. Αν και ο όροςπερικλείει ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνικών πρακτικώνπου περιλαμβάνουν σωματική εμπειρία και ζωντανήδράση, οι ριζοσπαστικές του συνεκδοχές προέρχονταιαπό αυτή ακριβώς την πρόκληση των συμβατικώνκοινωνικών ηθών και των καλλιτεχνικών αξιών τουπαρελθόντος.

Ενώ πρόκειται για μία σχετικά νέα περιοχή τηςιστορίας της τέχνης, η performance έχει τις ρίζεςτις στην πειραματική τέχνη κατά τα τέλη του 19ου καιτις αρχές του 20ου αιώνα. Τα πρώιμα αυτάπαραδείγματα επηρεάζονται από τις θεατρικές καιμουσικές παραστάσεις, την τέχνη, την ποίηση, τηνπαρωδία και άλλα δημοφιλή είδη ψυχαγωγίας.Αργότερα, η performance χρησιμοποιήθηκε για τηνπροβολή πολιτικών ιδεών, συχνά σε μία προσπάθειαπρόκλησης και προσβολής της ελιτίστικης αισθητικήςκαι προσδοκίας.

Για τη μεταπολεμική γενιά καλλιτεχνών, που είχανβιώσει την καταστροφή του πολέμου, τουολοκαυτώματος και της πυρηνικής βόμβας, το σώμαπροσέφερε ένα ισχυρό μέσο για να επικοινωνήσουν την

2 RoseLee Goldberg (συγγραφέας), Laurie Anderson (πρόλογος), Performance: Live Art since the ‘60s, Thames and Hudson, 2004

12

κοινή σωματική και ψυχολογική εμπειρία. Σε αντίθεσημε τη ζωγραφική και τη γλυπτική που στηρίζοντανστην εκφραστική μορφή και το περιεχόμενο για ναμεταδώσουν τα νοήματά τους, η performance ωθούσετους θεατές στο να εμπλακούν και να αλληλεπιδράσουνμε ένα πραγματικό άτομο, το οποίο βιώνει ανάγκεςκαι συναισθήματα, όπως ακριβώς και οι ίδιοι.

Παράλληλα, η μετατόπιση της προσοχής από τοκαλλιτεχνικό αντικείμενο στη δράση του καλλιτέχνηυπονοούσε την ύπαρξη της τέχνης σε πραγματικό χώροκαι χρόνο.

Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, παρουσιάζεται ησχέση της performance με τον θεσμό του μουσείου καιτα ζητήματα που προκύπτουν κατά την τεκμηρίωση καιαρχειοθέτησή της.

Η ευρεία αποδοχή της performance art τα τελευταία30 χρόνια έχει οδηγήσει σε νέες τάσεις όσον αφοράστην πρακτική και κατανόησή της. Κατά ειρωνικότρόπο, η ανάγκη τοποθέτησης της performance σταπλαίσια της ιστορίας της τέχνης έχει οδηγήσει ταμουσεία και τους μελετητές στην έντονη έκθεση τωνφωτογραφιών και των βιντεοσκοπήσεων, τα οποίαπροορίζονταν μόνο ως καταγραφή ζωντανών δρώμενων,ενώ κάποιοι καλλιτέχνες και ορισμένα ιδρύματαστρέφονται στην επανεκτέλεση παλαιότερωνperformances, ώστε να ανασυλλάβουν την εμπειρίαενός ζωντανού δρώμενου. Σε αυτό το πλαίσιο, το

13

αρχειακό υλικό καθορίζει την καλλιτεχνική θέση καιαξία της αυθεντικής performance. Η πρακτική αυτήεναντιώνεται στον σκοπό πολλών καλλιτεχνών, πουστράφηκαν εξ αρχής στην performance ως μίαεναλλακτική στις μορφές τέχνης που βασίζονται στηνπαραγωγή τελικών αντικειμένων και ως μία απόπειρααπομάκρυνσης από τον θεσμό του μουσείου.

14

15

16

Α’ μέρος: Η τέχνη της performance

17

1. Μια γενική επισκόπηση της performance

Η ζωντανή τέχνη σε όλη την πορεία της, όχι μόνοαντιπροσώπευε το πνεύμα της εκάστοτε εποχής καιαποκάλυπτε τους τρόπους με τους οποίους οικαλλιτέχνες διαφορετικών κλάδων διασυνδέονταν, αλλάκαι πώς συγκεκριμένες ιδέες ενός ζωγραφικού πίνακαή ενός γλυπτού συχνά πήγαζαν από μία εκτελεσμένηδράση. Πράγματι η ιστορία της performance κατά τηδιάρκεια του 20ου αιώνα μας δείχνει πως ηperformance αποτέλεσε έναν πειραματικό χώρο γιαμερικές από τις αυθεντικότερες και πιοριζοσπαστικές μορφές τέχνης, μία απελευθερωτικήδραστηριότητα, ανεκτική σε κάθε είδους διανοητικήκαι φορμαλιστική παρέκβαση, που θα μπορούσε, με τησωστή μελέτη, να αποκαλύψει επίπεδα νοήματος γιατην τέχνη και την παραγωγή της, τα οποία δεν ήτανξεκάθαρα νωρίτερα.

Ο λόγος για τον οποίο η performance προσφέρειανεξάντλητες δυνατότητες και υλικό για σύγχρονεςαπόψεις σε ζητήματα όπως το σώμα, το φύλο ή ηπολυπολιτισμικότητα είναι πως η ζωντανή δουλειά των

18

καλλιτεχνών συνδυάζει το ψυχολογικό με τοαντιληπτικό, το εννοιακό με το πρακτικό, τη σκέψημε τη δράση. Σύμφωνα με τα ισχύοντα δόγματα τηςκριτικής θεωρίας, ο θεατής της τέχνης, ο αναγνώστηςενός κειμένου, το κοινό μίας ταινίας ή θεατρικήςπαραγωγής είναι όλοι performers, καθώς οι«ζωντανές», άμεσες αντιδράσεις σε ένα έργο τέχνηςείναι απαραίτητες για την ολοκλήρωση του έργου.Κάθε θεατής εισάγει τη δική του κοινωνική,οικονομική, ψυχολογική και εκπαιδευτική εμπειρίαστο έργο. Κατά αυτόν τον τρόπο είμαστε όλοι ενεργάμέρη (ακτιβιστές), όχι μόνο παθητικοί αποδέκτες τουυλικού του πολιτισμού και κινητικοί συνεργάτες στηνκατασκευή ιδεών.

Ο ορισμός της performance art ήταν και παραμένειαπό τη γένεσή της ανοιχτός. Σύμφωνα με την RoseLeeGolberg, «η performance art αψηφά τον ακριβή ήεύκολο ορισμό, πέρα από την απλή δήλωση από τουςκαλλιτέχνες πως πρόκειται για ζωντανή τέχνη»,γεγονός που εξακολουθεί να ισχύει, αν και κάθε νέοςκαλλιτέχνης της performance αναπόφευκτα διευρύνειτην έκταση αυτού του ορισμού. Ο ορισμός της ωςζωντανής τέχνης, διατηρεί ακόμα την ισχύ του, καθώςαναφέρεται στα πιο πειραματικά νέα έργα σε μουσική,χορό ή ζωντανά συμβάντα καθ’ όλη τη διάρκεια του20ου αιώνα, πριν ακόμη κατανοηθούν και γίνουναποδεκτά με την καθιέρωση ως νέος κλάδος τηςτέχνης. Η εκ του μηδενός αυτή δημιουργία ενός

19

ολόκληρου είδους τέχνης καθίσταται δυνατή από τηνιδιότητα του καλλιτεχνικού χώρου ως ιδιαίτεραανεκτικού μεταξύ των πολιτισμικών και κοινωνικώνυποσυνόλων, καθώς τόσο οι ίδιοι οι δημιουργοί-καλλιτέχνες όσο και οι ακόλουθοι είναι πρόθυμοι ναεπιτρέψουν την περιοδική διεύρυνση καιανασημασιοδότηση του πλαισίου της τέχνης.

Για να γίνει πιο σαφής ο ορισμός, ως performanceart μπορεί να χαρακτηριστεί οποιαδήποτε κατάστασηπεριέχει τέσσερα βασικά στοιχεία: τον χρόνο, τονχώρο, το σώμα του performer, ή την παρουσία τουέμμεσα, και την σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού.Συντελείται σε ένα συγκεκριμένο τόπο και χρόνο,φέρει τη σφραγίδα του ανεπανάληπτου, διότι οισυνθήκες της δεν είναι δυνατό να αναπαραχθούναυτούσιες και επιτυγχάνει το στόχο της μόνο σεσυνάρτηση με την επικοινωνία καλλιτέχνη-δημιουργούκαι αποδεκτών-κοινού. Η χρονική διάρκεια μιαςperformance είναι απροσδιόριστη και η πορεία τηςεξαρτάται πάντα και από τη διάδραση με το κοινό,άρα δεν είναι ποτέ οριστικά προβλέψιμη και σαφώςοριοθετημένη, ακόμα κι αν διαθέτει σενάριο.Πρόκειται για μια εξελισσόμενη «εν τω γίγνεσθαι»διεργασία.

Ο όρος «performative» (επιτελεστικός) περιγράφειαυτήν την κατάσταση της διαρκούς κίνησης καιχρησιμοποιείται συχνά σε ακαδημαϊκά κείμενα για να

20

υπογραμμίσει τη σημασία της εμπλοκής του καλλιτέχνηκαι του θεατή. Έχει χρησιμοποιηθεί αναδρομικά γιανα περιγράψει τον εμβριθή ρόλο της performance στοέργο του Jackson Pollock (Τζάκσον Πόλοκ)3 ή, στησύγχρονη κριτική, αναφορικά με το ασυνήθισταφορτισμένο περιεχόμενο του έργου αρκετώνκαλλιτεχνών.

Σε μια προσπάθεια εντοπισμού των χαρακτηριστικώντης performance, μίας αρκετά άστατης τυπολογίαςτέχνης, που οι καλλιτέχνες μεταχειρίζονται ώστε ναανταποκριθούν στην αλλαγή, κοινωνική, πολιτική ήπολιτισμική, σημαντικό ρόλο διαδραματίζει τοστοιχείο της πρόκλησης. Η performance δενπεριορίζει τη θεματολογία της ή την τυπολογία τηςέκφρασής της, αλλά αυτοπροσδιορίζεται μέσω τηςπροκλητικής ανταπόκρισης στην αλλαγή. Δεν ακολουθείκανόνες ή οδηγίες και η μορφή της διαμορφώνεταιμέσα από την πειραματική σχέση καλλιτέχνη καικοινού. Σπάνια αποσκοπεί στην τέρψη του δεύτερου,ενώ μπορεί να γίνει γελοία, αλλόκοτη και πολλέςφορές τρομακτική, παρουσιάζοντας τις πηγές τωνκοινωνικών ταμπού αλλά και των βαθύτερων ανθρώπινωνφόβων. Η Marina Abramovic (Μαρίνα Αμπράμοβιτς), πουσυχνά ενσωματώνει στοιχεία κινδύνου στις

3 Καλλιτέχνης ο οποίος ανέπτυξε τεχνικές action painting αναδεικνύοντας ως έργο τέχνης, όχι μόνο τον πίνακα, αλλά και την ίδια διαδικασία δημιουργίας του, όπως θα δούμε και παρακάτω.

21

performance της, έχει εκφράσει πως μαθαίνει μόνοαπό όσα φοβάται περισσότερο. Εξωθώντας την τέχνηπέρα από το αξιοπρεπές και το αποδεκτό, οικαλλιτέχνες της performance έχουν χρησιμοποιήσεικάθε είδους «προσβολή» προς το κοινό, ώστε ναθίξουν ζητήματα όπως το AIDS, η παιδική κακοποίησηή η λογοκρισία. Οι καλλιτέχνες της performanceέχουν παρουσιάσει σκηνές που δε θα δει κανείςδεύτερη φορά, και συχνά θα προτιμούσε να μη δεικαθόλου. Σε κάθε περίπτωση όμως, το κοινό είναιπροετοιμασμένο να περιμένει το απροσδόκητο και ναελπίζει πως έστω και μία εικόνα θα αποτυπωθεί στημνήμη.

Ως αποτέλεσμα του αυξανόμενου ενδιαφέροντος για τηνperformance και την επιτελεστική ποιότητα τουέργου, η νέα αυτή καλλιτεχνική έκφραση έχειενσωματωθεί στην τέχνη, τη μελέτη και την ιστορίατης, μέσω διάφορων μορφών αναγνώρισης.Χαρακτηριστική είναι η κυκλοφορία ευρέως φάσματοςεκδόσεων σχετικά με την performance, την ιστορίατης και τη σύνδεσή της με πληθώρα θεμάτων, όπως ηψυχολογία, η παιδαγωγική, το φύλο, η ανθρωπολογίακαι η πολιτική. Παράλληλα, αρκετά τμήματαπανεπιστημίων (κατά κύριο λόγο στις χώρες τουδυτικού κόσμου) που σχετίζονται με τις σπουδές στηνperformance έχουν διευρύνει την έρευνά τους στοθέμα και ενσωματώνουν τη σύνδεση της performance μεσπουδές χορού, θεάτρου, μουσικής, λογοτεχνίας και

22

μέσων ενημέρωσης. Ανάλογη είναι και η δράση τωνμουσείων, που εξουσιοδοτούν ειδικευμένουςεπιμελητές για την οργάνωση εκτενών εκθέσεων γιατην performance, ενώ στον σχεδιασμό νέων μουσείωνενσωματώνονται μικροί χώροι για ζωντανά δρώμενα.

Η αύξηση αυτή του ενδιαφέροντος για την performanceερμηνεύεται από διάφορους παράγοντες. Ένας απόαυτούς είναι η διαδραστικότητα της σύγχρονης ζωήςκατά τα τέλη του 20ου αιώνα, με τις ανεξάντλητεςευκαιρίες για συμμετοχή: παιχνίδια εικονικήςπραγματικότητας, διαδραστικές κινηματογραφικέςαίθουσες, καθώς και η ψευδαίσθηση της διαρκούςκίνησης που προσφέρει ο κυβερνοχώρος στους χρήστεςαποτελούν στοιχεία τα οποία επηρέασαν τηνκαλλιτεχνική παραγωγή. Η αέναη αυτή μετακίνησημεταξύ υψηλής τέχνης και δημοφιλούς ψυχαγωγίαςαιχμαλωτίζεται καλύτερα από ποτέ στην performance,που διατηρεί μία ελαστικότητα η οποία επιτρέπει τηνεισχώρηση της εκάστοτε πολιτισμικής «εμμονής». Έναςδεύτερος λόγος είναι η ύπαρξη ιστορικής απόστασηςαπό τη δεκαετία του ’70 και τη γένεση τηςperformance, τη δεκαετία κατά την οποία ηperformance βρισκόταν σε άνθιση.

2. Κινήματα- πρόδρομοι της performance

Παρά το γεγονός ότι η performance, ως νέος κλάδοςτέχνης, παγιώνεται τη δεκαετία του 1960, πρώιμαδείγματα της συναντώνται στα περισσότερα κινήματα

23

που έδρασαν από τις αρχές του 20ου αιώνα. Τα ρεύματατου Φουτουρισμού, του Ρωσικού Φουτουρισμού, τουΝτανταϊσμού, του Σουρεαλισμού αλλά και η Σχολή τουBauhaus, ενσωμάτωσαν μέσα στα έργα τους ζωντανέςδράσεις, οι οποίες θα παρουσιαστούν παρακάτω.

2.1 Φουτουρισμός

Ο Φουτουρισμός(Futurism) αποτελεί ένα λογοτεχνικό,καλλιτεχνικό και ουτοπικό κίνημα του 20ου αιώνα, τοοποίο γεννήθηκε και αναπτύχθηκε κυρίως στην Ιταλία.«Πατέρας» του ρεύματος θεωρείται ο Ιταλός ποιητήςFilippo Tommaso Marinetti (Φίλιππο ΤομάζοΜαρινέττι), ο οποίος είναι και δημιουργός τουιδρυτικού μανιφέστου του Φουτουρισμού. ΟΦουτουρισμός αναπτύχθηκε σχεδόν σε όλες της μορφέςτης τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση,τη μουσική, τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό αλλά και τοθέατρο, δίνοντας παραστάσεις που θα μπορούσαν ναθεωρηθούν πρόδρομοι της performance art.

Οι φουτουριστές προσπάθησαν να τονίσουν την ανάγκητης τέχνης να εξελιχθεί, να στραφεί στην σύγχρονηζωή και να συμβαδίσει με τα νέα κοινωνικά δεδομένα.Σε μια χρονική περίοδο όπου η μηχανή φέρνει τηνεπανάσταση σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής,οι καλλιτέχνες του κινήματος εξύμνησαν τη νέατεχνολογία και την ταχύτητα μέσα από έργα καιμανιφέστα.

24

Τον Ιούνιο του 1910 στην Τεργέστη της Ιταλίας, οMarinetti αποφασίζει να παρουσιάσει το πρώτοφουτουριστικό Evening (Serata), το οποίο δημιουργείμεγάλη αναστάτωση λόγω όχι μόνο των πολιτικώνμηνυμάτων του αλλά και της προκλητικότητας που τοχαρακτήριζε. Θα το διαδεχθούν πολλά ακόμα eveningsαπό άλλους φουτουριστές, τα οποία λόγω τηςαγριότητάς τους θα παρακολουθούνται στενά από τιςαστυνομικές αρχές της χώρας. Οι παραστάσεις αυτέςανήκουν στην κατηγορία βαριετέ και βασικόχαρακτηριστικό τους αποτελεί η κατάρριψη ορίωνμεταξύ κοινού και ηθοποιών.

1. Umberto Boccioni, καρικατούρα ενός

φουτουριστικού evening, 1911, (Performance Art : from futurism to present)

Τα evenings χαρακτηρίζονται έντονα από τη μουσική συνοδεία της Noise Music (μουσική θορύβων), η οποίαεισήχθηκε από τους φουτουριστές και αργότερα χρησιμοποιήθηκε από τους ντανταϊστές και τους

25

σουρεαλιστές. Πρόκειται για μια σύνθεση από θορύβους των πόλεων, κραυγές και ήχους μηχανών, όπως τρένων και αυτοκινήτων, η οποία αποτύπωνε τη σύγχρονη ζωή. Εκτός από τη Noise Music, τα νέα τεχνολογικά μέσα κυριαρχούσαν στις παραστάσεις αυτές ακόμα και μέσα από τα κοστούμια τα οποία είχαν μορφή μηχανών και συνδυάζονταν με μηχανικές κινήσεις των καλλιτεχνών.

2. Τα φουτουριστικά όργανα θορύβου (noise instruments)ή intonarumori του Luigi Russolo, 1919,( http://www.thereminvox.com/)

Τέλος, το «ταυτόχρονο» είναι στοιχείο τουΦουτουρισμού που συναντάται σε όλες τις μορφέςτέχνης του και στην performance αναδεικνύεταικυρίως στις φουτουριστικές Συνθέσεις (Sintesi). Πρόκειταιγια έργα των οποίων τα χαρακτηριστικά περιγράφηκανστο μανιφέστο Synthetic Theatre το 1915 και σκοπόςτους ήταν μέσα σε λίγα λεπτά, με λίγες λέξεις και

26

χειρονομίες, να συμπυκνώσουν αμέτρητες καταστάσεις,συναισθήματα, ιδέες, γεγονότα και σύμβολα, θέλονταςνα εναντιωθούν στην προσπάθεια του μέχρι τότεστατικού θεάτρου να παρουσιάσει τον χρόνο και τοντόπο ρεαλιστικά.

2.2. Ρωσικός Φουτουρισμός

Ο Φουτουρισμός επεκτάθηκε και σε άλλες χώρες τηςΕυρώπης και κυρίως στη Ρωσία, όπου πήρε τη δική τουμορφή ως Ρωσικός Φουτουρισμός (Russian Futurism). Ητάση εναντίωσης στην προϋπάρχουσα συντηρητικήαισθητική και στις κοινωνικές συμβάσεις συναντάταικαι εδώ, ενώ η «θεοποίηση» της μηχανής γίνεταιακόμα πιο έντονη. Ωστόσο οι Ρώσοι Φουτουριστέςδιαπνέονταν από αντιπολεμική στάση και μιααυθόρμητη συγκινησιακή προαίσθηση της κοινωνικήςκαι πολιτιστικής ανατροπής.

3. Ο David Burlyuk (αριστερά) με τον Vladi

27

mir Mayakovsky (δεξιά), 1914, (Performance Art: from futurismto present)

Οι παραστάσεις τους είναι θεατρικές κυρίως καιπεριέχουν όλα τα φουτουριστικά στοιχεία πουαναφέρθηκαν παραπάνω. Ωστόσο, πρωτοποριακέςθεωρούνται οι έξοδοί τους στους δρόμους της ΑγίαςΠετρούπολης και της Μόσχας, με ζωγραφισμένα πρόσωπακαι προκλητικές εμφανίσεις, με αρχηγό τονσημαντικότερο εκπρόσωπο του κινήματος David Burliuk(Ντέιβιντ Μπούρλιουκ), δίνοντας μια νέα άποψη γιατην σχέση μεταξύ τέχνης και ζωής και για το πούμπορεί να πραγματοποιηθεί και να τοποθετηθεί μιακαλλιτεχνική δράση.

2.3. Ντανταϊσμός

Ο Ντανταϊσμός ή Ντάντα (Dada) αποτελεί ένα από τακυρίαρχα κινήματα τα οποία άσκησαν επιρροή στηντέχνη της performance. Πρόκειται για ένακαλλιτεχνικό κίνημα αισθητικής αναρχίας το οποίοιδρύεται επίσημα το 1916 στο Cabaret Voltaire (ΚαμπαρέΒολταίρ) της Ζυρίχης, ένα κέντρο καλλιτεχνικήςψυχαγωγίας, από τους Tristan Tzara (Τριστάν Τζάρα),Hugo Ball (Ούγκο Μπαλ) και Hans Arp (Χανς Αρπ). Ταπεδία της καλλιτεχνικής τους έκφρασης είναι κυρίωςη ποίηση, οι εικαστικές τέχνες, η λογοτεχνία, τοθέατρο αλλά και η γραφιστική. Αίσθηση κάνουν οιζωντανές εμφανίσεις των ντανταϊστών πουαναμειγνύουν τα πεδία αυτά, καθιστώντας αδύνατη την

28

προσπάθεια να διαχωριστούν οι καλλιτέχνες σε αυτούςτων πλαστικών τεχνών, λογοτέχνες ή ηθοποιούς.

Βασικό χαρακτηριστικό του κινήματος ήταν οεσκεμμένος παραλογισμός και η απόρριψη όλων τωνκαλλιτεχνικών συμβάσεων της μέχρι τότε εποχής.Πρέσβευε την ανύψωση πραγματικών αντικειμένων σεαισθητικές αξίες. Το κίνημα Ντάντα επιτέθηκε σφοδράστην αστική κουλτούρα, την οποία κατηγόρησε για τιςσφαγές του πολέμου, αν και δεν ήταν λίγα ταπαραδείγματα που οι καλλιτέχνες υπονοούσαν στα έργατους ότι αυτή ήταν ήδη νεκρή.

29

4. Marcel Janco, Cabaret Voltaire, 1916, (Performance Art : fromfuturism to present)

30

Οι ντανταϊστές οργάνωναν μαζικές συγκεντρώσεις,διαμαρτυρίες, εκθέσεις, δημοσιεύσεις περιοδικών καιμανιφέστων. Η έννοια της performance συναντάταισυχνά στις γνωστές συγκεντρώσεις τους, σεαπαγγελίες ποιημάτων υπό τον θόρυβο μηχανών, ή σεπαράλογες παραστάσεις με θεατρικά στοιχεία, ακόμακαι στην ανάγνωση ντανταϊστικών κειμένων μεσυγκεκριμένη αμφίεση, φανταστικά κοστούμια καιπαράξενες μάσκες. Οι παραστάσεις αυτέςχαρακτηρίζονταν από το τυχαίο, τον αυθορμητισμό καιτην αμεσότητα, στοιχεία τα οποία χρησιμοποιήθηκαναργότερα στην performance art, διαχωρίζοντας ταέργα αυτά από τις καθαρά θεατρικές παραστάσεις. Γιατον λόγο αυτό, δεν πρέπει να συγχέεται η έννοια τουηθοποιού με τον performer του Ντάντα. Ο performerτου Ντάντα, σε αντίθεση με τον ηθοποιό, δενπαρουσιάζει καμία δεξιοτεχνία στο θεατρικό έργο τουκαι τοποθετημένος στη σκηνή παριστάνει τον εαυτότου.

Το Cabaret Voltaire, το οποίο αποτελούσε μια βαριετέπαρωδία των «ιδεωδών της κουλτούρας και της τέχνης»σύμφωνα με τον Ball4, ήταν μια εξαμελής μπάντα πουκάθε μέλος της έπαιζε το δικό του όργανο, έλεγε ταδικά του λόγια, είχε δικό του ρυθμό, δενσυγχρονιζόταν με τους υπόλοιπους, πάντασυνοδευόμενο από το τυχαίο και το αυθόρμητο. Η4 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alaian Bois, Benjamin H.D Buchloh, H τέχνη από το 1900, εκδόσεις Επίκεντρο, 2009

31

σύντομη ζωή του Cabaret Voltaire έλαβε τέλοςξαφνικά στις 23 Ιουνίου 1916 με τη θρυλικήπαράσταση Karawane από τον Ball. Στην παράσταση οBall είναι μάγος και ιερέας, αλλά ταυτόχροναγίνεται και πάλι ένα παιδί εκστασιασμένο από τηντελετουργική μαγεία.

2.4. Σουρεαλισμός

Ο Υπερρεαλισμός ή Σουρεαλισμός (Surrealism) είναιένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στον χώροτης λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτεροκαλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριολόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αιώνα, κατά τηνπερίοδο μεταξύ του πρώτου και δεύτερου παγκοσμίουπολέμου. Στη φύση του επαναστατικό κίνημα, οΥπερρεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγέςστον χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψηςγενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερεςγενιές καλλιτεχνών. Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσοστη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες,προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τηδιερεύνηση του ασυνειδήτου, την απελευθέρωση τηςφαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τηλογική» και διακηρύσσοντας τον απόλυτο μηκομφορμισμό5.

5 www.wikipedia.org

32

Ο Σουρεαλισμός ακολούθησε χρονικά τον Ντανταϊσμόκαι μάλιστα πολλοί ντανταϊστές αποτέλεσαν βασικέςμορφές του κινήματος, όπως ο Tristan Tzara, καθώςκαι ο Francis Picabia (Φράνσις Πικαμπιά). Ωστόσοτο 1922, ο Andre Breton (Αντρέ Μπρετόν), γνωστός ωςο ιδρυτής του Σουρεαλισμού και κύριος εκφραστήςτου, αποκήρυξε δημόσια το Ντάντα. Στηνπραγματικότητα, οι σουρεαλιστές δεν χαρακτηρίζονταναπό τον αρνητισμό των ντανταϊστών, αλλά αναζητούσανένα κοινωνικό όραμα και μια κατεύθυνση έκφρασηςαπαλλαγμένη από κάθε είδους λογικά τεχνάσματα.Ωστόσο, στις θεατρικές παραστάσεις τους κράτησανπολλά από τα ντανταϊστικά στοιχεία, όπως η μουσικήσυνοδεία των έργων από διάφορους θορύβους (noisemusic), η συνεχόμενη πρόκληση προς το κοινό και ηχρήση ενός καλλιτέχνη που προαναγγέλλει και εξηγείκάθε δράση.

Το σουρεαλιστικό κίνημα δημιούργησε ένα δικό τουείδος θεάτρου, το οποίο επηρέασε κατά πολύ τηνμεταπολεμική θεατρική performance και τον κόσμο τουθεάτρου, όχι όμως, στην πραγματικότητα, τόσο τουςκαλλιτέχνες της μεταγενέστερης performance art, οιοποίοι επέλεξαν το τυχαίο και το ταυτόχρονο,στοιχεία του Ντανταϊσμού και του Φουτουρισμού. Τομπαλέτο Parade, η συλλογική δουλειά των Erik Satie(Ερίκ Σατί), Pablo Picasso (Πάμπλο Πικάσο), JeanCocteau (Ζαν Κοκτώ) και Leonide Massine (ΛεονίντΜασίν), η οποία παρουσιάζεται τον Μάιο του 1917 στο

33

Παρίσι, υπόσχεται «να μετατρέψει τις τέχνες και τηνσυμπεριφορά της ζωής σε μια καθολική ευτυχία». Έναμήνα αργότερα ο Guillaume Apollinaire (ΓκιγιώμΑπολινέρ), με το θεατρικό έργο έργο Les Mamelles deTirésias, προσδοκά την ανάδυση του Νέου Πνέυματος (NewSpirit), το οποίο είχε εντοπίσει στο Parade, καιπεριείχε Σουρεαλισμό6. Αργότερα, ο Antonin Artaud(Αντονέν Αρτώ), ένας από τους πρώτους σουρεαλιστέςαπέρριψε την πλειοψηφία του δυτικού θεάτρου, ωςδιαστροφή της αρχικής πρόθεσης του, το οποίο θαέπρεπε να είναι μια μυστικιστική, μεταφυσικήεμπειρία. Δημιούργησε το Theatre of Cruelty (Θέατρο τηςΣκληρότητας), μέσα στο οποίο συναισθήματα καιαισθήσεις εκφράζονται, όχι μέσα από την γλώσσα,αλλά φυσικά, φτιάχνοντας μυθολογικές, αρχετυπικέςκαι αλληγορικές οπτασίες, στενά συνδεδεμένες με τονκόσμο των ονείρων.

5. (αριστερά) Κοστούμι σχεδιασμένο από τον Picasso,Parade, 1917, ( Performance Art : from futurism to present)6. (δεξιά) Σκηνή από το θεατρικό έργο του G.ApollinaireLes Mamelles de Tirésias,1917, (Performance Art : from futurism to present)

2.5. Σχολή Bauhaus

Η ανάπτυξη της performance την δεκαετία του 1920στη Γερμανία οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην

6 Αυτή είναι η πρώτη επίσημη χρήση του όρου, η οποία οδήγησε αργότερα στον χαρακτηρισμό ολόκληρου του κινήματος.

34

πρωτοποριακή δουλειά του Oskar Schlemmer (ΌσκαρΣλίμερ), στο Bauhaus.

Το Bauhaus, ένα εκπαιδευτικό ινστιτούτο τεχνών,άνοιξε τον Απρίλιο του 1919, με μια πολύδιαφορετική φιλοσοφία από αυτή του Φουτουρισμού καιτου Ντανταϊσμού. Ζητούσε την ενοποίηση όλων τωντεχνών σε έναν «καθολικό Σοσιαλισμό». Ησυγκρατημένη αισιοδοξία την οποία εξέφραζε τομανιφέστο του, παρείχε ένα ελπιδοφόρο σημείοαναφοράς για την πολιτιστική ανάκαμψη της

διαιρεμένης και εξαθλιωμένηςμεταπολεμικής Γερμανίας.Βασική μορφή του Bauhausαποτελεί ο Schlemmer, Γερμανόςγλύπτης, σχεδιαστής,χορογράφος και επικεφαλής στο

εργαστήρι performance του ινστιτούτου, το οποίοήταν το πρώτο παγκοσμίως. Με την παραμονή του εκεί,

35

η performance διέγραψε μια επιτυχημένη πορεία,ακριβώς επειδή οι μηχανικές συσκευές της και τοσυνολικό εικονογραφικό design της, αντικατόπτριζαντόσο την τέχνη, όσο και τις τεχνολογικέςευαισθησίες του Bauhaus. Το εκπαιδευτικό αυτόκέντρο οργάνωνε δημόσιες συγκεντρώσεις, τις γνωστέςBauhaus Festivities, με σκοπό την ανάδειξη της Βαϊμάρηςως ενός ζωντανού πολιτισμικού κέντρου, στις οποίεςοι μαθητές του Schlemmer, είχαν τη δυνατότητα ναπαρουσιάζουν τις παραστάσεις τους, τις οποίεςχαρακτήριζε ένα διακριτικό αίσθημα σάτιρας καιπαρωδίας. Στα γνωστά Μηχανικά Μπαλέτα,χρησιμοποιούνταν κοστούμια σχεδιασμένα από τοσκηνογραφικό εργαστήρι με τρόπο τέτοιο, ώστε ναμεταμορφώνουν τις ανθρώπινες μορφές σε μηχανές καιτις τελείως παραδοσιακές χορευτικές κινήσεις σεαπροσδιόριστες χορογραφίες. Το σημαντικότεροστοιχείο της διδασκαλίας της performance στοBauhaus, θεωρείται η ευαισθητοποίηση σχετικά με τηνέννοια του χώρου, η οποία εξεταζόταν από όλες τιςκαλλιτεχνικές σκοπιές, όπως και αυτή τηςαρχιτεκτονικής. Η αντίθεση του οπτικού επιπέδου καιτου χωρικού βάθους, ήταν το κυρίαρχο θέμααπασχόλησης όσων έπαιρναν μέρος στο εργαστήρι. ΤοBauhaus στο Ντεσάου σταμάτησε τη λειτουργία του το1932, αφήνοντας πίσω του, μια εγκαθιδρυμένησημαντικότητα στην ιστορία της performance. Οιπαραστάσεις του Bauhaus θεωρήθηκαν total art works

36

(καθολικά έργα τέχνης), μέσα από προσεκτικάχορογραφημένες και σχεδιασμένες παραγωγές. ΟSchlemmer κατάφερε να μετατρέψει τις αισθητικές καικαλλιτεχνικές ανησυχίες σε ζωντανή τέχνη και σεπραγματικό χώρο και εισήγαγε σατιρικά στοιχεία σταέργα του, χωρίς όμως να έχει λόγο σχετικά με τιςπολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις, όπως τακινήματα τέχνης που συναντήσαμε ήδη.

7. (αριστερά) Σκηνή από τηνπαντομίμα Treppenwitz τουΟ.Schlemmer με performersτους Hildebrandt, Siedhoffκαι Schlemmer, 1926-27,(Performance Art : from futurism topresent)

37

8. (δεξιά) O.Schlemmer, Glass Dance, 1929, ( Performance Art : from futurism to present)

3. Γέννηση και εξέλιξη της performance: από τηδεκαετία του ’60 έως σήμερα

Θα ακολουθήσει μία επισκόπηση της πορείας τηςperformance art, ξεκινώντας από τοκοινωνικοπολιτικό πλαίσιο των δεκαετιών ’60 και’70, καθώς αυτό συνδέεται άμεσα με την γένεση τηςperformance, ως νέου είδους τέχνης, και τηνανάδειξή της σε ένα από τα ριζοσπαστικότερα μέσαέκφρασης στον κόσμο της τέχνης.

3.1. Κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο των δεκαετιών 1960και 1970

3.1.1. Πολιτικές εξελίξεις κατά τη δεκαετία 1960

Η δεκαετία του 1960 χαρακτηρίζεται από έντονεςκοινωνικοπολιτικές αναταράξεις σε διεθνές επίπεδο.Οι διαμαρτυρίες για τον πόλεμο του Βιετνάμαποτελούν επίκεντρο των κινητοποιήσεων και βάση τηςδιαμόρφωσης του πολιτιστικού κινήματος τηςαντικουλτούρας του 1960.

Στις ΗΠΑ οι πολιτικές εξελίξεις περιστρέφονται γύρωαπό τον πόλεμο του Βιετνάμ, με διαρκείςδιαμαρτυρίες και κινητοποιήσεις, αλλά και τον ΨυχρόΠόλεμο με τη Σοβιετική Ένωση. Το 1960 εκλέγεταιπρόεδρος ο John F. Kennedy (Τζων Φ. Κένεντι), με

38

κομβική χρονιά κατά τη θητεία του το 1962, όποτεκαι ξεσπάει η κρίση των πυραύλων της Κούβας, ενώαποστέλλονται και τα πρώτα αμερικανικά στρατεύματαστο Βιετνάμ, όπου ήδη από το 1960 επί Eisenhauer(Αϊζενχάουερ) αμερικανοί «σύμβουλοι» στέλνονταν στηΣαϊγκόν, πρωτεύουσα του Νότιου Βιετνάμ, με στόχοτην οργάνωση του στρατού. Ο Kennedy δολοφονείται το1963 και τον διαδέχεται ο Lyndon Johnson (ΛίντονΤζόνσον), ο οποίος το 1968, αποθαρρυμένος από τηνεπίθεση του Τετ των Βορειοβιετναμέζων που κατέστησεβέβαιη την ήττα των ΗΠΑ, αλλά και από τιςαντιπολεμικές φοιτητικές διαδηλώσεις, αποφασίζει ναμην είναι εκ νέου υποψήφιος. Ακολουθεί η εκλογή τουRichard Nixon (Ρίτσαρντ Νίξον) την ίδια χρονιά. Τοαντιπολεμικό κίνημα κορυφώνεται προς το τέλος τηςδεκαετίας με την παράλληλη ανάδειξη του κινήματοςτης «Μαύρης Δύναμης», μέσω της πολιτικής οργάνωσηςτων Μαύρων Πανθήρων. Το όραμα μίας κοινωνίαςφυλετικής ισότητας βρήκε την πιο μεγαλειώδη ίσωςέκφρασή του στο πρόσωπο του Martin Luther King(Μάρτιν Λούθερ Κινγκ), ο οποίος δολοφονείται τηνάνοιξη του ’68, με διαφορά λίγων εβδομάδων από τηδολοφονία του υποψήφιου για την προεδρία RobertKennedy (Ρόμπερτ Κένεντι), ενός ακόμα πολιτικού πουμιλούσε ανοιχτά υπέρ της ειρήνης.

Ταραγμένη είναι η πολιτική κατάσταση και στηΛατινική Αμερική. Στο Μεξικό, το αποκορύφωμαμεγάλων λαϊκών και φοιτητικών κινητοποιήσεων

39

αποτελεί η «Σφαγή του Τλατελόλκο», η αιματηρήκαταστολή της μαζικής συγκέντρωσης φοιτητών καιπολιτών κατά του προέδρου Gustavo Diaz Ordaz(Γκουστάβο Ντίας Ορτάς) στην Πόλη του Μεξικού δέκαμέρες πριν την έναρξη των Ολυμπιακών Αγώνων. Κατάτη διάρκεια των αγώνων αυτών, δύο μαύροιΟλυμπιονίκες, οι Tommy Smith (Τόμι Σμιθ) και JohnCarlos (Τζων Κάρλος), ύψωσαν μαύρες δερμάτινεςγροθιές, σήμα των μαύρων πανθήρων, στο άκουσμα τουύμνου των Ηνωμένων Πολιτειών, αποτελώντας έτσιπαγκόσμια σύμβολα του αγώνα για τα ανθρώπιναδικαιώματα. Επιπλέον, ο θάνατος του Che Guevara(Τσε Γκεβάρα) το 1967 ανέκοψε την απόπειρα διάδοσηςτης επανάστασης του Fidel Castro (Φιντέλ Κάστρο),εξάγοντας τον ανταρτοπόλεμο στην αμερικανικήήπειρο. Στρατιωτικά πραξικοπήματα εμφανίζονται στηΒραζιλία και στον Παναμά, ενώ το πραξικόπημα τηςχούντας του στρατηγού Juan Velasko Alvarado (ΧουάνΒελάσκο Αλβαράδο) στο Περού οδήγησε σε τολμηρήαγροτική μεταρρύθμιση.

Αντίστοιχες κινητοποιήσεις εμφανίζονται και στονευρωπαϊκό χώρο. Το 1968 αποτελεί κορύφωση τωναγώνων για κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις και στοΠαρίσι. Με αφετηρία τις αναταραχές στα γαλλικάπανεπιστήμια ήδη από τον Μάρτιο, ο Μάης του ’68χαρακτηρίζεται από γενικευμένες απεργίες καικινητοποιήσεις οι οποίες τελικά κατέληξαν σεφαινομενική ήττα των φοιτητών και νίκη του Charles

40

de Gaulle (Σαρλ Ντε Γκωλ) στις εκλογές, ο οποίοςωστόσο παραιτήθηκε εν τέλει τον επόμενο χρόνο.Έντονη είναι η δράση του φοιτητικού κινήματος καιστη Γερμανία, όπου κομβικό γεγονός και αφετηρία τωνμαζικών φοιτητικών κινητοποιήσεων αποτελεί ηαπόπειρα δολοφονίας του Rudi Dutschke (ΡούντιΝτούτσκε), ηγετικής προσωπικότητας του φοιτητικούκινήματος και της εξωκοινοβουλευτικής αριστεράς.Ταραχές επικρατούν επίσης στη Βόρεια Ιρλανδία, μεσυγκρούσεις μεταξύ αστυνομίας και διαδηλωτών για ταανθρώπινα δικαιώματα στο Λοντοντέρι, ενώ στηνΙταλία η αναστάτωση κορυφώνεται με το «θερμόφθινόπωρο» του ’69.

Στον κομμουνιστικό κόσμο της ανατολικής Ευρώπηςεντοπίζονται εξίσου σημαντικές πολιτικές εξελίξεις.Στη Σοβιετική Ένωση, τον θάνατο του Joseph Stalin(Ιωσήφ Στάλιν) διαδέχεται μία περίοδος«αποσταλινοποίησης», η οποία συνδέεται με τηνκαταγγελία των σταλινικών μεθόδων από τον NikitaKhrushchev (Νικίτα Χρουστσόφ). Κομβικά γεγονόταλαμβάνουν χώρα αυτή τη δεκαετία και στηνΤσεχοσλοβακία. Μετά την παραίτηση του προέδρουAntonin Novotny ( Αντονίν Νοβότνυ), ο AlexanderDubcek (Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ) ανέλαβε την ηγεσίατου τσεχοσλοβακικού κομμουνιστικού κόμματος, σε μίαπερίοδο που έγινε γνωστή ως «Άνοιξη της Πράγας»,την οποία χαρακτήριζαν μεταρρυθμίσεις πουφιλοδοξούσαν να καθιερώσουν τον «κομμουνισμό με

41

ανθρώπινο πρόσωπο». Το καθεστώς αυτό ανατράπηκε απότη σοβιετική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, ενώ ηεπιτυχία των μεταρρυθμίσεών του είχε ήδη προκαλέσειφοιτητικές διαδηλώσεις στην Πολωνία, οι οποίεςκατεστάλησαν βίαια. Χαρακτηριστική ήταν η δράση τουφοιτητικού κινήματος και στη Γιουγκοσλαβία, γιαμεταρρυθμιστικά ζητήματα.

Παράλληλα, σε εξέλιξη βρίσκονται την περίοδο αυτήμερικά ακόμη σημαντικά θέματα της παγκόσμιαςιστορίας. Δε θα μπορούσε να παραβλεφθεί ηΠολιτιστική Επανάσταση του Mao Tse Tung (Μάο ΤσεΤουνγκ) στην Κίνα (1966-1976), η οποία είχε στόχοτην ενδυνάμωση του κομμουνισμού στη χώρα, ωστόσοπαρέλυσε την Κίνα πολιτικά και επηρέασε τηνοικονομία και την κοινωνία της. Μάλιστα, μίασύντομης διάρκειας μόδα του μαοϊσμού διαδόθηκεαρκετά μεταξύ προοδευτικών νέων της δύσης, καθώςπρόκειται για περίοδο κατά την οποία ηπραγματικότητα της Κίνας δεν είχε γίνει γνωστή.Επιπλέον, σε συνέχεια βρίσκεται η σύγκρουσηΙσραηλινών και Παλαιστινίων στη Μέση Ανατολή, ενώστην Αφρική, ο εμφύλιος πόλεμος της Νιγηρίας (1967-1968) καταλήγει στην ήττα της Μπιάφρας.

3.1.2. Πολιτικές εξελίξεις κατά τη δεκαετία του1970

42

Προχωρώντας στη δεκαετία του 1970, τα σημαντικότεραπαγκόσμια ζητήματα εξακολουθούν να είναι όσαπαρουσιάστηκαν ήδη από την προηγούμενη δεκαετία.

Στις ΗΠΑ, η προεδρία του Richard M. Nixon (ΡίτσαρντΝίξον) συνδέεται με την κλιμάκωση του πολέμου στοΒιετνάμ. Το 1973 υπογράφεται η συνθήκη ειρήνης τουΠαρισιού, που ορίζει το τέλος των εχθροπραξιώνμεταξύ ΗΠΑ και Β. Βιετνάμ, ωστόσο τα αμερικανικάστρατεύματα αποσύρονται ολοκληρωτικά το 1975. Το1972 ο Nixon εμπλέκεται στο σκάνδαλο Watergate(Ουώτεργκέϊτ), σε μία προσπάθεια αποφυγής τηςκαθαίρεσής του, γεγονός που οδηγεί στην παραίτησήτου το 1974. Τον διαδέχεται στην προεδρία οδεύτερος αντιπρόεδρος του, Gerald Ford (ΤζέραλντΦόρντ), ο οποίος του απέδωσε αμέσως χάρη γιαοποιοδήποτε αδίκημα διέπραξε κατά τη διάρκεια τηςπροεδρικής του θητείας. Επιπλέον, το 1972 ηΤροπολογία Ίσων Δικαιωμάτων, μία προτεινόμενητροποποίηση του συντάγματος των ΗΠΑ που εξασφάλιζείσα δικαιώματα για τις γυναίκες, πέρασε τα δύοσώματα του Κογκρέσου και οδηγήθηκε στα πολιτειακάνομοθετικά σώματα για επικύρωση.

Οι ολυμπιακοί αγώνες στο Μόναχο την προηγούμενηχρονιά έχουν σημαδευτεί από τη δολοφονία 11Ισραηλινών αθλητών κατά την εισβολή οκτώ μελώναραβικής τρομοκρατικής οργάνωσης στο ΟλυμπιακόΧωριό. Η αραβο-ισραηλινή διαμάχη μάλιστα φτάνει στο

43

αποκορύφωμά της με τον πόλεμο του Γιομ-Κιπούρ τονΟκτώβριο του 1973, γεγονότα που συνδέονται και μετην πετρελαϊκή κρίση που ξεσπά το 1973.

Προς το τέλος της δεκαετίας ξεσπά ο πόλεμος στοΑφγανιστάν, ως ρήξη μεταξύ αντικομμουνιστικώνΑφγανών ανταρτών (mujahidin) και τηςυποστηριζόμενης από τη Σοβιετική Ένωση αφγανικήςκυβέρνησης. Η διαμάχη ξεκινά το 1978, ενώ το 1979πραγματοποιείται σοβιετική εισβολή στο Αφγανιστάν.

3.1.3. Κοινωνικές συνθήκες των δεκαετιών 1960-1970

Οι δεκαετίες 1960-70 θα μπορούσαν κοινωνικά ναχαρακτηριστούν ως εποχή της αντικουλτούρας. Τοπολιτιστικό αυτό κίνημα άνθισε κυρίως τη δεκαετίατου 1960 με εμφανή απόηχο στην επόμενη δεκαετία,ξεκινώντας από τις ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο.

Στην Αμερική το κοινωνικοπολιτικό σκηνικόκυριαρχείται από την αμφισβήτηση των ηθικών,οικογενειακών και κοινωνικών αξιών της προηγούμενηςδεκαετίας. Η περίοδος χαρακτηρίζεται από τησεξουαλική επανάσταση και την αναζήτησηεναλλακτικών μορφών διαβίωσης, ενώ παράλληλασημειώνεται έξαρση του φεμινιστικού κινήματος. Κατάτη δεκαετία του ’60, εμφανίζεται η ποπ μουσική αλλάκαι η κουλτούρα των χίπις, με πληθώρα μουσικών απότην Αμερική και το Ηνωμένο Βασίλειο να έχουναντίκτυπο στη διαμόρφωση του κινήματος της

44

αντικουλτούρας, με χαρακτηριστικότερο το συγκρότηματων Beatles. Κομβικό σημείο της δεκαετίας του 1960αποτελεί η συγκέντρωση 60.000-100.000 φιλειρηνικώνδιαδηλωτών στην πλατεία Τραφάλγκαρ του Λονδίνουκατά τις διαδηλώσεις «απαγόρευσης της Βόμβας» (“Banthe Bomb” demonstrations), κατά την οποίασχεδιάστηκε το σήμα της ειρήνης.

Όσον αφορά στη δεκαετία του ’70, η κοινωνικήεπανάσταση συνεχίζεται, με μεγαλύτερους βαθμούςελευθερίας από ό,τι την προηγούμενη δεκαετία. Ηεμφάνιση της μέταλ, φανκ, πανκ και χιπ χοπ μουσικήςαποτελεί ουσιαστικά εμφάνιση ρευμάτων κοινωνικήςεναντίωσης στο κοινωνικοπολιτικό σύστημα τωνπροηγούμενων δεκαετιών. Σε άνθηση βρίσκονται τοπεριβαλλοντικό, το αντιπολεμικό και το φεμινιστικόκίνημα. Σε γενικές γραμμές πρόκειται για περίοδοαπελευθέρωσης και αντικομφορμισμού που εντοπίζεταισε όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής ζωής, στημουσική, την ενδυμασία, τις διαπροσωπικές σχέσεις,τον πειραματισμό με ψυχοτρόπους ουσίες. Παράλληλα,θα πρέπει να αναφερθεί πως πρόκειται για μίαπερίοδο οικονομικής κάμψης και αύξησης τηςανεργίας, ενώ μετά το σκάνδαλο του Watergate, ηαπομάκρυνση από την πολιτική και η στροφή στην ποπκουλτούρα εμφανίζεται ακόμα εντονότερη, μέσα στοκλίμα μίας δεκαετίας γεμάτης τάσεις και χαρούμενημανία. Αξιοσημείωτη είναι, τέλος, η τεχνολογικήπρόοδος που σημειώνεται τη δεκαετία του 1970, καθώς

45

πρόκειται για τη δεκαετία αρκετών εφευρέσεων πουαποτέλεσαν ορόσημα της παγκόσμιας ιστορίας, όπως ητεχνητή καρδιά αλλά και ο πρώτος προσωπικόςηλεκτρονικός υπολογιστής. Άλλωστε, η πρώτηεπανδρωμένη αποστολή στη σελήνη πραγματοποιήθηκεήδη το 1969, με διαρκείς αποστολές στη συνέχεια.

3.2. Η τέχνη κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970

Μέσα στο κοινωνικοπολιτικά φορτισμένο κλίμα τηςπεριόδου αυτής, οι καλλιτέχνες βρίσκουν ερεθίσματαγια δημιουργία και νιώθουν την ανάγκηεπαναπροσδιορισμού της σχέσης τους τόσο με το έργο,όσο και με το ίδιο το κοινό τους. Η κριτική τουςαφορά σε μεγάλο βαθμό την ανάγκη επίδειξηςκαλλιτεχνικών δεξιοτήτων που επικρατούσε μέχριτότε, καθώς και στα υλικά που χρησιμοποιούνταν, ταοποία κατά την περίοδο αυτή περιορίζονται καιεπιλέγονται μέσα από αντικείμενα καθημερινήςχρήσης. Η ιδέα αποκτά τον κυρίαρχο λόγο, ενώ ηεκτέλεση έχει πια όλο και λιγότερη σημασία.

Η υπερκαταναλωτική κοινωνία του δυτικού κόσμου,αναδεικνύει την ανάγκη αμφισβήτησης της μονιμότηταςτου έργου τέχνης και την σπουδαιότητα ενός εφήμερουχαρακτήρα, που καλείται να πάρει. Οι καλλιτέχνεςαρνούνται την εμπορευματοποίηση της τέχνης καιδημιουργούν έργα που όλο και λιγότερο μπορούν νααγοραστούν, ενώ όλο και περισσότερο ενισχύουν τηνεπιδίωξη βίωσής τους από τον θεατή ως αισθητική

46

εμπειρία. Τα σημαντικότερα διεθνή κινήματα τέχνηςτης περιόδου είναι: η Ποπ Αρτ (Pop Art), η οποίαεπιστρέφει στον κόσμο της αναπαράστασης ωςαντίδραση στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, ο ΓαλλικόςΝεορεαλισμός, η Οπτική Τέχνη (Optical Art), οΜινιμαλισμός, το Φλούξους (Fluxus) και η ΕννοιακήΤέχνη (Conceptual Art). Στα δύο τελευταία κινήματα,γίνεται και η πρώτη εμφάνιση της performance art μετη μορφή που την καθιέρωσε ως καλλιτεχνικό μέσο.

3.3. Η performance κατά τη δεκαετία του 1960:εμφάνιση

3.3.1. Απαρχές- action painting- περιβάλλοντα

Η performance art, η νέα αυτή κατηγορία τέχνηςπροέκυψε από την ανάμιξη της ζωντανής δράσης με τηντέχνη στην εκάστοτε μορφή στην οποία προϋπήρχε. Ηένωση με τη σύγχρονηζωγραφική εμφανίστηκεσε καλλιτέχνες όπως οJackson Pollock(ΤζάκσονΠόλοκ), ο GeorgesMathieu (Ζόρζ Ματιέ)και ο Kazuo Shiraga(Καζούο Σιράγκα), οιοποίοι ανέπτυξαντεχνικές action painting,αναδεικνύοντας ως έργοτέχνης, όχι μόνο τον

47

πίνακα, αλλά και την ίδια διαδικασία δημιουργίαςτου.

9. O J.Pollock την ώρα που ζωγραφίζει – Action Painting,(φωτογραφία από τον Hans Namuth, National PortraitGallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C)

Το 1958, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Pollock, οκαλλιτέχνης Allan Kaprow (Άλαν Κάπροου) γράφει έναδοκίμιο για τον πρώτο, με τίτλο «Η κληρονομιά τουJackson Pollock», στο οποίο διερευνά τις θεωρίεςτου σχετικά με την τέχνη και τη ζωή. Υποστηρίζειότι η τέχνη που πρέπει να παραχθεί είναι αυτή πουθα ενσωματώνει την καθημερινή ζωή και τα καθημερινάαντικείμενα μέσα της.

Με αφορμή τη διερεύνηση αυτή, ο Kaprow αρχίζει ναδημιουργεί χωρικά «περιβάλλοντα», τα οποία ονομάζει«κολάζ δράσης», και τα οποία αντιλαμβάνεται ωςάμεση επέκταση της τέχνης του Pollock. Για εκείνον,τα περιβάλλοντα είναι «χωρικές αναπαραστάσεις μιαςπολυεπίπεδης στάσης απέναντι στη ζωγραφική».

3.3.2. Happenings– Allan Kaprow

Η ζωντανή τέχνη αποτέλεσε το λογικό επόμενο βήμαμετά τα περιβάλλοντα. Στην προσπάθεια του ναεισαγάγει τον ήχο στα περιβάλλοντά του – για να ταφέρει πιο κοντά στον κόσμο, σύμφωνα με τη λογικήτου περί απεριόριστης επέκτασης – ο Kaprow

48

ανακαλύπτει το happening (χάπενινγκ)7. Συγκεκριμένα,για να μπορέσει να βελτιώσει την μουσική κάλυψη τωνέργων του, απευθύνεται στον John Cage (Τζων Κέητζ)8

και παρακολουθεί το μάθημα σύνθεσης που διδάσκειαυτός στη Νέα Σχολή Κοινωνικών Ερευνών στη ΝέαΥόρκη, όπου με τη βοήθειά του, ο Kaprow μαθαίνειγια την τύχη ως συνθετικό μέσο, βασικό συστατικότου happening. Οι πρώτες προσπάθειες σύζευξηςδράσεων, μουσικής, χώρου και συμμετεχόντων,έρχονται μέσα από εργασίες για το μάθημα, μέχρι τοπρώτο πλήρως ανεπτυγμένο επίσημα happening τουKaprow, 18 happenings in 6 parts στην γκαλερί Reuben τηςΝέας Υόρκης, το 1959, όπου performers δρούσανζωντανά μέσα σε χώρους κατάλληλα στημένους. Το έργοαυτό, λόγω διαίρεσης χώρων, περιορισμένης

7 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alaian Bois, Benjamin H.D Buchloh, H τέχνη από το 1900, εκδόσεις Επίκεντρο, 20098 Ο Cage ήταν πειραματιστής συνθέτης, θεωρητικός της μουσικής, φιλόσοφος, ποιητής καθώς και εικαστικός καλλιτέχνης. Ήταν πρωτεργάτης του αλεατορισμού (μουσική του τυχαίου), της ηλεκτρονικής μουσικής και της αντισυμβατικής χρήσης μουσικών οργάνων. Ήταν μια από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της μεταπολεμικής αβάν-γκαρντ της τέχνης και οι κριτικοί τον έχουν αναγορεύσει ως έναν από τους σημαντικότερους Αμερικανούς συνθέτες του 20ου αιώνα. Ο Cage είναι γνωστός για την σύνθεση του «4'33» το1952, το οποίο εκτελείται χωρίς να παιχτεί ούτε μια νότα.Το περιεχόμενο της σύνθεσης αυτής σκοπεύει να εκληφθεί ωςοι ήχοι του περιβάλλοντος που ακούν οι ακροατές καθώς αυτό παίζεται, παρά ως 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα σιωπής.

49

συμμετοχής του κοινού καθώς και έλλειψης χαρακτήρακαι πλοκής, δεν καταφέρνει να γίνει ξεκάθαρααντιληπτό. Ωστόσο, η κατάρριψη του φραγμού πουχωρίζει τους εκτελούντες της παράστασης από τοκοινό, είναι το στοιχείο που εντυπωσιάζειπερισσότερο τους σχολιαστές9. Αυτή η κατάρριψη,ιδίως όταν επισημαίνεται με επιθετικότητα, είναι τοστοιχείο που διακρίνει τα happenings από το καθαυτόθέατρο. Ο Kaprow επέλεξε την λέξη happening(συμβάν) για να περιγράψει το έργο, λέγοντας “it issomething spontaneous, something that just happensto happen” («είναι κάτι αυθόρμητο, κάτι πουτυχαίνει να συμβεί»).

10. Ένα δωμάτιοαπό το έργο 18 Happenings in 6 Parts του Allan Kaprow, Reuben Gallery, New York, (Performance Art : from futurism to present)

9 Ήδη από την πρόσκληση, ο Kaprow ανακοινώνει στο κοινό ότι κάποιοι καλεσμένοι θα λάβουν μέρος στη δράση.

50

Τα happenings χαρακτηρίζονται από μια ηθελημένηαδιαφορία για κάθε ανάδειξη κάποιου νοήματος, γιακάθε σχέση αιτίου-αποτελέσματος καθώς και για κάθεαρχή σταθερότητας. Δεν υπάρχει κλιμάκωση ήολοκλήρωση έργου, είναι πιθανή η επανάληψη καισυχνά απουσιάζει η ιστορία, μέσα σε μια αλληλουχίαδράσεων που καθορίζεται τυχαία. Τα χαρακτηριστικάαυτά έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την βασικήμοντερνιστική ιδέα του έργου τέχνης ως αυτόνομηςολότητας που επικρατούσε μέχρι τότε. Όσον αφορά σταυλικά που χρησιμοποιούνται, δεν υπάρχουνκαθορισμένα σημεία, μόνο ένα καθολικό περιβάλλον,συχνά σκόπιμα ακατάστατο, από κυρίως εύθραυσταυλικά που συχνά καταστρέφονται στην πορεία μιαςσειρά πράξεων χωρίς αλληλουχία. Αυτή η έλλειψημονιμότητας γίνεται βασικό στοιχείο της ιδέας τουKaprow και πάνω στον άξονα αυτό, κανένα happeningδεν επαναλαμβάνεται, προκειμένου να διατηρείται ηαμεσότητά του, την οποία εκείνος θεωρείσημαντικότερη. Αυτό δεν είχε σχέση με οποιοδήποτεενδιαφέρον για το αυθόρμητο (τα happenings είχανσενάριο και προηγούνταν πρόβες, όσο τυχαία και ανήταν η δομή τους10), αλλά με την πεποίθηση ότι ημοναδικότητα καθεαυτή αποτελεί εγγύηση «παρουσίας»και ότι η «παρουσία» καθεαυτή, όταν γίνεταιαντιληπτή ως φυσική διαδικασία, αποτελεί εγγύηση

10 Το happening “18 Happenings in 6 Parts” συγκεκριμένα παρουσιάστηκε μετά από δύο εβδομάδες πρόβας.

51

κατά της κραυγαλέας εμπορευματοποίησης όλων τωνπραγμάτων της μεταπολεμικής καταναλωτικήςκοινωνίας11. Η έμμεση αυτή κριτική στάση τουαπέναντι στην κυριαρχία των δυνάμεων της αγοράςαλλά και στον τρόπο κατανάλωσης της τέχνης, μέσωτων happenings, όχι απλά δεν έφερε τα αποτελέσματαπου περίμενε εκείνος, αλλά σύντομα υποβαθμίστηκε σεένα ανώδυνο θέαμα, το οποίο επέκτεινε περισσότεροτην αλλοτρίωση, την οποία αποκάλυπτε. Συγκεκριμένα,η ενεργοποίηση της εταιρικής στρατηγικής της«προγραμματισμένης απαρχαίωσης» στην τέχνη από τονKaprow, δηλαδή η επιτάχυνση παραγωγής καικατανάλωσης εμπορευμάτων που στήριζε, δεν βρήκεθετική ανταπόκριση την εποχή που εξεγερμένοι νέοιδιαδήλωναν στους δρόμους ενάντια στον καπιταλισμό.

Στην Αμερική, μετά το πρώτο happening, ακολουθούνπολλά ακόμα και τα οποία χαρακτηρίζονται επίσης απόέλλειψη βασικού νοήματος, από σημαντικούςκαλλιτέχνες όπως ο Al Hansen (Αλ Χάνσεν), ο JimDine (Τζιμ Ντάιν), ο Robert Whitman (ΡόμπερτΓουίτμαν) και ο Claes Oldenburg (ΚλαςΌλντενμπουργκ). Ωστόσο κανένας από αυτούς δενσυμφώνησε στον όρο happening του Kaprow για τιςζωντανές αυτές δράσεις, ούτε οριστικοποιήθηκε ποτέκάποια ομάδα ή κάποιο κίνημα. Οι καλλιτέχνες αυτοί

11 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alaian Bois, Benjamin H.D Buchloh, H τέχνη από το 1900, εκδόσεις Επίκεντρο, 2009

52

υπάχθηκαν μαζί με άλλους, στο ευρύτερο ρεύμα τωνΦλούξους.

11. Οι καλλιτέχνες Claes Oldenburg (αριστερά) και Jim Dine (δεξιά) βαμμένοι κλόουν, συμμετέχουν στο Happening του Allan Kaprow The Big Laugh, Reuben Gallery, New York, 1960, (http://kids.britannica.com/)

3.3.3. Φλούξους

53

Το Φλούξους είναι ένα διεθνές καλλιτεχνικό ρεύμαπου γεννήθηκε στη Γερμανία στα τέλη της δεκαετίαςτου 1950 και αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1960και 1970, με ιδιαίτερα έντονη παρουσία στη ΝέαΥόρκη. Ο λιθουανός καλλιτέχνης George Macunas(Τζορτζ Μακιούνας) θεωρείται ιστορικά ο κύριοςιδρυτής του κινήματος, ο οποίος έδωσε όνομα στουςΦλούξους επίσημα το 1961 και τους περιέγραψε ως«μια συγχώνευση του Spike Jones, των gags,παιχνιδιών, βαριετέ, του Cage12 και του Duchamp».Καλλιτέχνες όπως ο Dick Higgins (Ντικ Χίγκινς), oBob Watts (Μπομπ Γουότς), o George Macunas, oRichard Maxfield (Ρίτσαρντ Μάξφιλντ), η Yoko Ono

(Γιόκο Όνο), η Alison Knowles (Άλισον Νόουλς) καθώςκαι οι καλλιτέχνες που αναφέρθηκαν παραπάνω ως12 Οι καλλιτέχνες Φλούξους επηρεαστήκαν ιδιαίτερα από τις ιδέες του John Cage- μερικοί από αυτούς αποτέλεσαν και μαθητές του-, ο οποίος πίστευε ότι κάποιος πρέπει να ξεκινήσει ένα έργο χωρίς να έχει την αντίληψη της τελικήςτου εικόνας. Η σημασία βρίσκεται στην διαδικασία δημιουργίας και όχι στο τελικό προϊόν τέχνης.

54

δημιουργοί happenings, μπήκαν κάτω από τη γενικήονομασία Φλούξους. Η δράση τους αφορούσε πολλέςδιαφορετικές μορφές τέχνης όπως τη μουσική, τοθέατρο, τις εικαστικές τέχνες, τον χορό και τηνποίηση.

12. George Brecht, Word Event (Exit), 1961, (http://artperformancenow.wordpress.com/)

Οι Φλούξους, όπως οι φουτουριστές και οιντανταϊστές πριν από αυτούς, αντιτάθηκαν στην αρχήτων μουσείων για τον προσδιορισμό της αξίας τηςτέχνης, καθώς και στην άποψη ότι κάποιος πρέπει ναέχει λάβει μόρφωση για να μπορεί να δει και ναεκτιμήσει ένα έργο τέχνης. Η διαφορά τους, ωστόσο,με τα προηγούμενα κινήματα είναι ότι δενπροσπάθησαν να αλλάξουν μόνο την ιστορία τηςτέχνης, αλλά ολόκληρη την ιστορία του κόσμου.Σκοπός τους ήταν να καταρρίψουν οποιοδήποτε εμπόδιοανάμεσα στη ζωή και την τέχνη. Η τέχνη των Φλούξουςήταν ‘’αντι-τέχνη’’, σύμφωνα με τον Macunas,τονίζοντας έτσι την επαναστατική λειτουργία τηςσκέψης, σχετικά με την πρακτική και τη διαδικασίατης τέχνης. Το κεντρικό δόγμα απόρριψης τουελιτίστικου κόσμου της «υψηλής» τέχνης και ηδημιουργία έργων για τη μάζα, συνάδει με τογενικότερο κοινωνικό κλίμα της δεκαετίας του 1960.Χρησιμοποίησαν το χιούμορ για να εκφράσουν τιςπροθέσεις τους, όπως και οι ντανταϊστές. Όμως η

55

παιχνιδιάρικη διάθεσή τους, δεν επηρέασε τηνεπιθυμία τους να αλλάξουν την ισορροπία δυνάμεωνστον κόσμο της τέχνης.

Στις ενεργές περιόδους δράσης τους, οι καλλιτέχνεςτου Φλούξους παράγουν πλήθος καινοτόμων έργων αλλάκαι οργανώνουν δημόσιες εκδηλώσεις (Fluxus Events),σκοπός των οποίων είναι η κατάργηση της απόστασηςμεταξύ του κοινού και των ίδιων των καλλιτεχνών.Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης εμπλέκει τον θεατή,επικαλούμενος το στοιχείο της τύχης, για ναδιαμορφώσει το τελικό αποτέλεσμα του έργου. Τοτυχαίο είχε απασχολήσει ήδη τους φουτουριστές, τουςΝτάντα και είχε εμφανιστεί και σε άλλες μορφέςperformance της εποχής (happenings), όπωςαναφέρθηκε.

Σημαντικό χαρακτηριστικό πολλών εκφράσεων Φλούξουςκαλλιτεχνών είναι η εμπλοκή τους στην ριζοσπαστικήκριτική των συμβατικών εννοιών της ταυτότητας καιτης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η κριτική αυτήυιοθέτησε μια στάση κατά των ανδρών η οποία δενήταν ακόμα ρητά φεμινιστική13. Χαρακτηριστικόαποτελεί το παράδειγμα της καλλιτέχνιδας ShigekoKubota (Σιγκέκο Κουμπότα), στο έργο της Vagina Painting(Ζωγραφική Αιδοίου) το 1965, κατά το οποίο άπλωσεμε ένα πινέλο που κρεμόταν από τον καβάλο της,

13 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alaian Bois, Benjamin H.D Buchloh, H τέχνη από το 1900, εκδόσεις Επίκεντρο, 2009

56

κόκκινη μπογιά σε φύλλα χαρτιού στο δάπεδο,θέλοντας να επικρίνει ειρωνικά τις αρρενωπέςζωγραφικές παραστάσεις του Pollock και τιςδιαστάσεις που αυτές είχαν λάβει.

13.

Shigeko Kubota, Vagina Painting, 1965, (https:// womenin performance fall2011.com/)

Είναι συχνά δύσκολο να προσδιοριστεί το Φλούξους,καθώς, όπως πολλοί από τους καλλιτέχνες τουισχυρίζονται, η πράξη καθορισμού του ως κινήματοςείναι, στην πραγματικότητα, πολύ περιοριστική καιαναγωγική. Είναι κίνημα, συνεργασία, σχολείο,φιλοσοφία, ή «μη κίνημα», όπως αυτοαποκαλούνταν.Είχαν κοινούς παρανομαστές, αλλά οι performancesτους ήταν τόσο διαφορετικές μεταξύ τους, όσο οιίδιοι οι καλλιτέχνες που τις έκαναν. Αυτό, όμως,

57

που μπορεί να αναφερθεί με βεβαιότητα είναι πως οχαρακτήρας πολλών δράσεών τους αποτέλεσεαντικείμενο αρνητικής κριτικής.

3.3.4. Performance και χορός κατά τη δεκαετία του1960Η συνεύρεση της performance με τον χορό επήλθε μέσωτης εισαγωγής αρκετά διαφορετικών αντιλήψεων τουσώματος στον κόσμο της τέχνης από μία ομάδαχορογράφων της Νέας Υόρκης, τη δεκαετία του ’60.Σχηματίζοντας το Judson Dance Theater, εισήγαγανστα παγιωμένα χορευτικά βήματα συνηθισμένεςκινήσεις και καθημερινές εργασίες, αναδεικνύονταςτο ίδιο το σώμα ως ικανό φορέα πολλαπλών νοημάτων.Οι πρώτες παραστάσεις τους εμπεριείχαν στοιχεία τωνΝτάντα και της αντίληψης του John Cage για τοτυχαίο, τις προτάσεις του Merce Cunningham (ΜερςΚάνινγκχαμ)14 για τη φυσική κίνηση, δόγματα του Ζενγια την «παρουσία» και τη γενική τάση του ’60 γιαδράση ως μία μη ιεραρχική και μη αποκλειστικήκοινότητα. Οποιοσδήποτεμπορούσε να χορέψει καιοτιδήποτε μπορούσε ναείναι χορός. Με τηνορμητική εφευρετικότητάτους και το κινησιολογικό

14 Αμερικανός χορευτής και χορογράφος του μοντέρνου χορού που ανέπτυξε νέες μορφές αόριστης κινησιολογίας.

5814. Robert Rauschenberg, Pelican, 1963, (Performance Art : from futurism topresent)

λεξιλόγιο που αναδύθηκε από την κατανόηση τωνχορευτών του σώματος στον χώρο και τον χρόνο αλλάκαι την αλληλεπίδραση μεταξύ των σωμάτων, οιχορογράφοι προσέλκυσαν καλλιτέχνες όπως η CaroleeSchneemann (Καρολί Σνέεμαν), o Robert Morris(Ρόμπερτ Μόρις) ή ο Robert Rauschenberg (ΡόμπερτΡάουσενμπεργκ) και καινοτόμησαν στην εννοιακήπροσέγγιση θεμάτων ταυτότητας, πολιτικής και τουασυνείδητου, με τις διερευνήσεις τους για τιςσχέσεις κίνησης και λόγου να ασκούν ισχυρή επιρροήσε καλλιτέχνες αρκετών άλλων κλάδων καθόλη τηδιάρκεια της δεκαετίας του ’60.3.3.5. Performance στην Ευρώπη κατά τη δεκαετία του1960

Στην Ευρώπη, οι ζωντανές δράσεις έφεραν το βάροςεντονότερης πολιτικής ρητορικής από ό,τι στηνΑμερική. Συγκεκριμένα στη Γαλλία η performanceθεωρούταν μία μαχητική μορφή τέχνης και μέρος μίαςπολιτικής και καλλιτεχνικής επανάστασης. «Ηκατάρριψη των ταμπού σε ένα Happening προετοιμάζειτη διάθεση του συμμετέχοντα για την κατάργηση κάθεμορφής δεσποτισμού: πολιτικού, κοινωνικού,οικονομικού, καλλιτεχνικού και σεξουαλικού».15

Νοηματική συγγένεια με την τέχνη παρουσιάζει ηφιλοσοφία της αστικής αναταραχής των Καταστασιακών,μίας ομάδας συγγραφέων, ποιητών, αρχιτεκτόνων καικαλλιτεχνών με έδρα το Παρίσι, η οποία βασιζόταν15 Herbert Marcuse, Eros and Civilization

59

στην «ποιητική της κίνησης» και εκλάμβανε τηνπολιτισμική και κοινωνική έκρηξη του Παρισιού του’68 ως την αυθόρμητη σύγκρουση καθημερινής ζωής καιπολιτικής συμπλοκής.

Ολόκληρη η καλλιτεχνική avant garde της Ευρώπηςαδυνατεί να δεχτεί το βασικό απολιτικό περιεχόμενοτου τότε συντριπτικά δημοφιλούς ΑφαιρετικούΕξπρεσιονισμού. Θεωρεί κοινωνικά ανεύθυνο για τουςκαλλιτέχνες να ζωγραφίζουν στα απομονωμένα κελιάτους, ενώ τόσο σημαντικά πολιτικά γεγονόταλαμβάνουν χώρα γύρω τους. Αυτό το πνεύμα πολιτικήςεπαγρύπνησης οδηγεί είτε σε εκδηλώσεις-διαδηλώσειςμε ζωντανές δράσεις performance έξω στους δρόμουςτου Παρισιού, του Άμστερνταμ, της Κολωνίας και τουΝτίσελντορφ, είτε σε έργα μέσα σε θεσμοθετημένουςχώρους, τα οποία, πιο ενδοσκοπικά, προσπαθούν νααιχμαλωτίσουν το πνεύμα του καλλιτέχνη σαν μιαενεργητική και καταλυτική δύναμη της κοινωνίας. Οιτρεις βασικοί καλλιτέχνες που εξέφρασαν αυτόν τονπολιτικό και κοινωνικό προβληματισμό είναι ο ΓάλλοςYves Klein (Υβ Κλάιν), ο Ιταλός Piero Manzoni(Πιέρο Μαντσόνι) και ο Γερμανός Joseph Beuys(Γιόζεφ Μπόυς).

3.3.5.1. Yves Klein - Piero Manzoni

60

O Yves Klein ήταν αποφασισμένος σε όλη τη ζωή τουνα βρει ένα μέσο για να μεταφερθεί στον«πνευματικό» ζωγραφικό χώρο και αυτό τον οδήγησετελικά στις ζωντανές δράσεις. Ξεκίνησε τουςμονόχρωμους ζωγραφικούς πίνακες το 1954,απελευθερώνοντάς τους από τους περιορισμούς -όπωςεκείνος τους θεωρούσε- των γραμμών, των μορφών καιτων περιγραμμάτων. Αργότερα το 1957 εξέθεσε γιαπρώτη φορά στο Μιλάνο τους διάσημους μονόχρωμουςπίνακες από την «μπλε»16 περίοδό του, οι οποίοιξαναεκτέθηκαν άλλες δύο φορές μέσα στον χρόνο στοΠαρίσι. Το ΙΚΒ μπλε χρώμα χρησιμοποιήθηκε από τονκαλλιτέχνη πειραματικά και σε διάφορες άλλεςεπιφάνειες εκτός καμβά, οδηγώντας τον σε μια σειράαπό έργα στα οποία γυμνά γυναικεία μοντέλα,καλυμμένα με μπλε χρώμα, χρησιμοποιούνταν πάνω σε

καμβάδες σαννα ήταν"ζωντανάπινέλα". Τημέθοδο αυτήτην ονόμασε

Anthropometry (ανθρωπομετρία) και την εξέθεσεδημόσια ως δράση τον Μάιο του 1960 στη Διεθνή16 Το μπλε χρώμα αυτό αργότερα απέκτησε το όνομά του (International Klein Blu - IKB)

61

Γκαλερί Σύγχρονης Τέχνης στο Παρίσι. Για τον Kleinτα έργα αυτά ήταν «πνευματικά σημάδιααιχμαλωτισμένων στιγμών» που «γκρεμίζουν το πέπλοτου ναού του στούντιο και δεν αφήνουν τίποτα κρυφόαπό τη διεργασία παραγωγής τέχνης».15. (αριστερά) Yves Klein, Anthropometries of the Blue Period, 1960, Paris, (www. cavetocanvas.com)16. (δεξιά) Piero Manzoni, Living Sculpture, 1961, Milan (www.piero manzoni.org)

Το καλλιτεχνικό έργο του Piero Manzoni στο Μιλάνοτης Ιταλίας θα μπορούσε να θεωρηθεί πολύ κοντά στοπνεύμα του Yves Klein. Ωστόσο, οι δράσεις τουManzoni είχαν στόχο περισσότερο να επιβεβαιώσουν τοσώμα σαν έγκυρο υλικό τέχνης. Και οι δύοκαλλιτέχνες πίστευαν ότι ήταν σημαντικό νααποκαλύψουν την διαδικασία παραγωγής τέχνης, νααπομυθοποιήσουν την εικαστική ευαισθησία και νααποφύγουν το να γίνει η τέχνη τους μουσειακόκειμήλιο. Ενώ ο Klein δημιουργούσε πίνακεςπιέζοντας ανθρώπους πάνω σε καμβάδες, ο Manzoniεξαφάνισε τους καμβάδες τελείως. Τον Απρίλιο του1961 στην έκθεσή του Living Sculpture στο Μιλάνο, οκαλλιτέχνης μετέτρεπε τους επισκέπτες σε έργατέχνης υπογράφοντας το σώμα τους και δίνοντάς τουςύστερα βεβαίωση αυθεντικότητας.

3.3.5.2. Joseph Beuys

62

Ο Joseph Beuys (1921-1986) θεωρείται από τουςσημαντικότερους εκπροσώπους της σύγχρονης τέχνης,καθώς επηρέασε περισσότερο από τον καθένα τηνεικαστική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ευρώπηςκαι Αμερικής. Το έργο του πέραν από αναρίθμητασχέδια, γλυπτά και εγκαταστάσεις, περιλαμβάνει μιασειρά performances, στις οποίες χαρακτηριστικήείναι η χρήση συγκεκριμένων υλικών όπως χώμα,τσόχα, λίπος, μέλι, σίδηρο, χαλκό καθώς και τωντελετουργικών κινήσεών του.  Οι κινήσεις αυτές ήτανμέρος των «δραμάτων – δράσεων» στις οποίεςενεργούσε ως ιερέας με εξαγνιστικές ιδιότητες γιατον ίδιο και το κοινό. Τα έργα του εκφράζουνεκείνες τις ανθρώπινες δυνάμεις που συνδέονται μετον μύθο και τη μαγεία, δυνάμεις που έχουν σήμεραπαραμεριστεί από τον πολιτισμό και την τεχνολογία.Στην πραγματικότητα ήταν μια μορφή κοινωνικών ήπολιτικών μανιφέστων που καλούσαν τον θεατή ναπροβληματιστεί.

Υπήρξε υπέρμαχος της ειρήνης, πολέμιος τωνπυρηνικών εξοπλισμών ενώ πολύ σημαντική ήταν ησυχνή αναφορά στα έργα του στην προστασία τουπεριβάλλοντος. Ο ίδιος θεωρούσε πως έπαιζε «ένανρόλο μεσσία που προόρισται να ‘’ελευθερώσει’’ τονκόσμο από τα δεσμά του, αφού τον πείσει νααποκτήσει συνείδηση της σχέσης φύσης και ενέργειαςπου αυτή εμπεριέχει, με την οργανωτική ικανότητα,που ως θετικό στοιχείο μας έχει κληροδοτήσει η

63

εξέλιξη του πολιτισμού και η ανάπτυξη τουανθρώπινου γένους»17. Για τον Beuys, κάθε άνθρωποςείναι δημιουργός και η καλλιτεχνική έκφραση πρέπεινα είναι αναπόσπαστο κομμάτι κάθε δημοκρατίας.Παράλληλα διαμόρφωσε την δική του «θεωρίαγλυπτικής» κατά την οποία, ο άνθρωπος σε συνδυασμόμε την ενέργεια για δημιουργικότητα που αυτόςεμπεριέχει είναι η γλυπτική. Συγκεκριμένα είπε «ΟΆνθρωπος είναι το κέντρο του έργου τέχνης. Αυτόςείναι το γλυπτό, ένα γλυπτό προικισμένο με σκέψη,ευαισθησία και θέληση». 

Μια από τις πιο σημαντικές του performance είναι ηδενδροφύτευση 7000 βελανιδιών στο πλαίσιο τηςδιεθνούς εικαστικής συνάντησης Documenta 7, στοΚάσελ της Γερμανίας. Η δράση ξεκίνησε το 1982 όπουο καλλιτέχνης φυτεύει την πρώτη βελανιδιά μπροστάστο κεντρικό εκθεσιακό κτίριο στην θέση μιας πέτραςαπό βάσαλτο από τις 7000 που υπάρχουν εκεί. Ο Beuys

δηλώνει πως γιακάθε δέντρο πουφυτεύεται, μιαπέτρααπομακρύνεται καιυποδεικνύει πωςαυτό το έργοαποτελεί βήμα του

17 Ματούλα Σκαλτσά, Η κοινωνική γλυπτική του Γιόζεφ Μπόις, 6-4-1997, www.tovima.gr

64

ανθρώπινου μυαλού προς μια νέα αντίληψη της τέχνηςπου επικοινωνεί συμβολικά με τη φύση.

16. Joseph Beuys, 7000 Oaks, 1982, (jessbens.wordpress.com)

Δυστυχώς η πρόθεση ανατροπής των όρων της αγοράςτέχνης, η οποία εκφράστηκε από τον Beuys μέσα απότα έργα του και όχι μόνο, δεν κατάφερε ναυλοποιηθεί ούτε από εκείνον στην πραγματικότητα,καθώς η τέχνη του έγινε μουσειακό έκθεμα ή κομμάτισυλλογών, δηλαδή έγινε μέρος του συστήματος πουεκείνος απέρριπτε.

3.4. Η performance κατά τη δεκαετία του 1970: ακμή

Η χρονιά 1968 σηματοδοτεί πρόωρα το ξεκίνημα τηςδεκαετίας των ΄70. Μέσα σε αυτή, οι πολιτικές καικοινωνικές εξελίξεις ανατάραξαν έντονα τηνπολιτιστική ζωή σε Ευρώπη και Αμερική. Επικρατούσετο αίσθημα θυμού με τις ισχύουσες δομές και αξίες.Όσο μαθητές και εργάτες φώναζαν συνθήματα καιδημιουργούσαν οδοφράγματα σε διαμαρτυρία ενάντιατου καθεστώτος, πολλοί νέοι καλλιτέχνες είχαν τηνίδια περιφρονητική στάση ενάντια στον θεσμό της

65

τέχνης, απλά με λιγότερο βίαιη μορφή. Αμφισβητούσαντις αποδεκτές δομές της τέχνης και προσπαθούσαν νααναθεωρήσουν το νόημα και τη λειτουργία τους.

3.4.1. Εναλλακτικοί χώροι και εννοιακή τέχνη

Η νέα γενιά καλλιτεχνών άρχισε να απομακρύνεται απότα δημόσια δρώμενα και να οδηγείται στην παραγωγήαρκετά παρεκβατικού υλικού σε χώρουςκατασκευασμένους από καλλιτέχνες για καλλιτέχνες.Οι λεγόμενοι «εναλλακτικοί χώροι», πουδημιουργήθηκαν στη Νέα Υόρκη, στο Λονδίνο, τοΆμστερνταμ και την Αυστραλία ως τα μέσα τηςδεκαετίας του ΄70, φιλοξενούσαν δρώμενα (events)που παρακολουθούνταν κυρίως από καλλιτέχνες καιμικρά κοινά. Τα ιδιαίτερα αντιθεσμικά αυτάπρογράμματα έδειχναν αδιαφορία απέναντι στον θεσμόκαι τους μηχανισμούς του μουσείου και της γκαλερί,αλλά και τους κριτικούς και τους εφόρους τέχνης ωςαγωγούς των προηγούμενων. Αντιθέτως παρείχαν τοσκηνικό σε αρκετούς καλλιτέχνες της performance, οιοποίοι εξέλισσαν την τέχνη της προηγούμενηςδεκαετίας και σχολίαζαν θεωρητικά ζητήματα, όπωςτης σημασίας του χώρου και του χρόνου ή της σχέσηςκαλλιτέχνη και θεατή μέσα σε εκτενή κείμενα, χωρίςωστόσο να επιδιώκουν την επικοινωνία με ευρύτεροκοινό, πέρα από τον αυτοσυντηρούμενο κόσμο τηςτέχνης.

66

Σε προσωπικό επίπεδο, κάθε καλλιτέχνηςεπαναξιολόγησε τις προθέσεις του να δημιουργείτέχνη και κάθε δράση αποτέλεσε μέρος μιας γενικήςδιερεύνησης των καλλιτεχνικών διεργασιών. Το τελικόπροϊόν τέχνης θεωρήθηκε τελείως επιφανειακό και,στα πλαίσια αυτής της αισθητικής, αναδείχθηκε ηέννοια του έργου. Το καλλιτεχνικό κίνημα πουπροέκυψε από τις διεργασίες αυτές ονομάζεταιεννοιακή τέχνη.

Η εννοιακή τέχνη περιλαμβάνει ένα μεγάλο εύροςτύπων τέχνης που ανυψώνουν την έννοια ή την ιδέαπίσω από ένα έργο τέχνης, συγκριτικά με τηναισθητική ή την υλική αξία του τελικού προϊόντος.Εννοιακή τέχνη θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε.Φωτογραφίες, βίντεο, ακόμα και γραπτές δηλώσεις ήοδηγίες. Ένα από τα σημαντικότερα μέσα έκφρασήςτης, ωστόσο, θεωρείται η performance art. Οι JosephBeuys, Marcel Broodthaers (Μαρσέλ Μπρόοντερς),Victor Burgin (Βίκτορ Μπέργκεν), Michael Craig-Martin (Μάικλ Γκρεγκ-Μαρτέν), Gilbert και George(Τζίλμπερτ και Τζορτζ), Yves Klein, Joseph Kosuth(Γιόζεφ Κόσουθ), John Latham (Τζον Λέηθαμ), RichardLong (Ρίτσαρντ Λόνγκ) και Piero Manzoni θεωρούνταιεννοιακοί καλλιτέχνες και οι περισσότεροι απόαυτούς συνδέθηκαν και με την performance art.

Οι εννοιακοί στα τέλη της δεκαετίας του 1960σκέφτονται πέραν των παραδοσιακών ορίων και μορφών

67

και υλοποιούν την ιδέα ή την έννοια που εκείνοιθέλουν να περάσουν με οποιαδήποτε μορφή καιοποιοδήποτε υλικό θεωρούν κατάλληλο (μάλιστα πολλοίκαλλιτέχνες μειώνουν την υλική ύπαρξη του έργου στοαπόλυτα ελάχιστο, μια τάση που ονομάζεται«αφυλοποίηση» της τέχνης18). Η αισθητική, η έκφραση,οι δεξιότητες και η εμπορευσιμότητα, πλαίσια γύρω

από τα οποία η τέχνη κρίνεται έως εκείνη τη στιγμή,

18 Στο έργο του Six Years: The Dematerialization of the Art Object, οLucy Lippard χαρακτηρίζει τα χρόνια από το 1966 έως το 1972 ως μια περίοδο κατά την οποία το έργο τέχνης αφυλοποιείται μέσα από τις νέες καλλιτεχνικές πρακτικές της conceptual art, εισάγοντας τον όρο της αφυλοποίησης (dematerialization).

68

θεωρούνται τελείως ασήμαντα. Η επιρροή τηςεννοιακής τέχνης από την ωμή απλότητα τουΜινιμαλισμού19 είναι εμφανής, ωστόσο σε αντίθεση μετους μινιμαλιστές, οι εννοιακοί απορρίπτουν τον«εναγκαλισμό» της σύμβασης ότι η ζωγραφική και ηγλυπτική παραμένουν οι στυλοβάτες της τέχνης. Γιαεκείνους, η τέχνη ξεφεύγει από οποιαδήποτεπαραδοσιακή μορφή.

17. Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, (http://en.wikipedia.org/)

Η performance art τα δύο τελευταία χρόνια τηςδεκαετίας του 1960 και στις αρχές της επόμενηςδεκαετίας αντικατόπτριζε την άρνηση της εννοιακήςαπέναντι στην παράδοση του καμβά, της βούρτσας καιτης σμίλης, με τους performers να μετατρέπουν τοσώμα σε υλικό τέχνης, όπως κάποια χρόνια πριν είχανκάνει ο Klein και ο Manzoni, με τα έργα πουπροαναφέρθηκαν20, στα οποία βέβαια τα σώματα πουχρησιμοποιήθηκαν ήταν άλλων μοντέλων και όχι τωνίδιων των καλλιτεχνών. H performance art ερχόταν ναεπεκτείνει τη θεωρία της εννοιακής περίελαχιστοποίησης της αξίας του έργου τέχνης. Ήτανορατή, αλλά την ίδια στιγμή άυλη και έτσι δεν

19 Οι μινιμαλιστές απογύμνωναν τα αντικείμενά τους παρουσιάζοντάς τα με απρόσωπο τρόπο στη στοιχειώδη γεωμετρική τους μορφή.20 The Anthropometries of the Blue Period (1958) και η έκθεση Living Sculpture (1961) αντίστοιχα.

69

μπορούσε να αγοραστεί ή να πουληθεί. Ο χρόνος, οχώρος και το υλικό , ωστόσο, βιώνονταν καλύτεραμέσα από την performance από ότι μέσα από τηναναπαράσταση τους σε άλλα αντικείμενα όπως στηνεννοιακή και η αποξένωση που είχε επέλθει μεταξύκαλλιτέχνη και κοινού εξαλειφόταν ολοκληρωτικά,καθώς και οι δύο πλευρές ζούσαν την ίδια εμπειρίαταυτόχρονα, κάτι που ταίριαζε απόλυτα στις νέεςαναζητήσεις περί λειτουργίας της τέχνης. Το σώμα,συνεπώς, έγινε το πιο άμεσο μέσο έκφρασης τέχνης.

3.4.2. Performances κατά τη διάρκεια της δεκαετίαςτου 1970

Οι performances οι οποίες έλαβαν μέρος τη δεκαετίατου 1970, μια περίοδο εντατικής έρευνας, ήταναμέτρητες. Κάλυπταν ένα μεγάλο εύρος υλικών,ευαισθησιών και σκοπών, ξεπερνώντας όλα ταπειθαρχικά όρια. Ακόμη και έτσι ωστόσο, μπορούν ναχωριστούν, έστω και αυθαίρετα, σε κάποιεςκατηγορίες που θα μας βοηθήσουν να τιςκατανοήσουμε καλύτερα.

Μια μεγάλη κατηγορία καλλιτεχνών ωθούσαν το κοινόνα συμμετέχει στις δράσεις μέσα από δικές τουπράξεις και με τον τρόπο αυτό γινόταν το ίδιο operformer. Συγκεκριμένα, κάποια πρώτα εννοιακά έργαήταν γραπτές οδηγίες από τον καλλιτέχνη, μέσα απότις οποίες καλούσε αυτούς που τις διάβαζαν ναπάρουν μέρος στη δράση. Για παράδειγμα το 1970 η

70

Yoko Ono στην έκθεσή της Information (Πληροφορία) στοΜουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, δίνειοδηγίες στο κοινό να σχεδιάσει έναν φανταστικόχάρτη και να περιπλανηθεί με βάση αυτόν στουςκανονικούς δρόμους της πόλης. Μια άλλη στρατηγικήperformance βασιζόταν στην παρουσία του καλλιτέχνηως συνομιλητή με το κοινό. Ο Αμερικανός James LeeByars (Τζέιμς Λι Μπάιαρς) προσπάθησε να αλλάξει τηναντίληψη για τον ρόλο του κοινού, κάνονταςερωτήσεις και περιμένοντας απαντήσεις από εκείνο σεατομικό επίπεδο, οι οποίες ήταν συχνά παράδοξες ήασαφείς.

Στη συνέχεια, τα έργα στα οποία χρησιμοποιούνταν τασώματα των καλλιτεχνών ως υλικά, ανήκουν στηνκατηγορία body art (τέχνη του σώματος), όρος ωστόσοπολύ γενικός που αφήνει μια ευρεία ποικιλίαερμηνειών. Kάποιοι καλλιτέχνες της κατηγορίας αυτήςχρησιμοποίησαν το ίδιο τους το σώμα ως καλλιτεχνικόυλικό, ενώ άλλοι τοποθέτησαν τους εαυτούς τους σετοίχους, σε γωνίες ή σε αγρούς δημιουργώνταςγλυπτικές μορφές στον χώρο. Ο Vito Acconci (ΒίτοΑκόντσι) εκτέλεσε δράσεις-ποιήματα, κατά τις οποίεςτο σώμα του αποτελούσε ένα εναλλακτικό μέσοέκφρασης του ποιήματος, αντί για το συνηθισμένοχαρτί. Συνεπώς, αντί να γράψει ένα ποίημα με τίτλο«ακολουθώντας», εκείνος εκτέλεσε το Following Piece(1969), κατά το οποίο ακολουθούσε τυχαία ανθρώπουςστους δρόμους της Νέας Υόρκης. Ο Dennis Oppenheim

71

(Ντένις Οπενχάιμ), από την άλλη μεριά, προσπάθησενα εξουδετερώσει την συντριπτική επιρροή τηςμινιμαλιστικής γλυπτικής, μετατοπίζοντας τοενδιαφέρον στον εκτελεστή του γλυπτού και στηνεμπειρία των γλυπτικών δραστηριοτήτων, αντί για τοίδιο το γλυπτό. Στο έργο του Parallel Stress το 1970,κατασκεύασε ένα μεγάλο ανάχωμα γης, το οποίολειτουργούσε ως μοντέλο για τη δική του επίδειξηκαι μετά κρεμάστηκε από παράλληλους τούβλινουςτοίχους παίρνοντας με το σώμα του το σχήμα τηςκορυφής του αναχώματος. Ο Καλιφορνέζος καλλιτέχνηςChris Burden (Κρις Μπέρντεν) με τη σειρά του,πέρασε από μια αντίστοιχη μετάβαση με τους παραπάνωκαλλιτέχνες, με τη διαφορά ότι εκείνος ενέπλεκε τονκίνδυνο για την ίδια του τη ζωή σε όλες τιςδράσεις του. Χαρακτηριστική αποτελεί η performanceShooting Piece, στην οποία βάζει τον φίλο του να τονπυροβολήσει στο αριστερό χέρι.

72

18. (επάνω) Vito Acconci, Following Piece, 1969, (www.domusweb.it)

19. (αριστερά) Dennis Oppenheim, Parallel Stress, 1970,(Performance Art : from futurism to present)

20. (αριστερά κάτω) ChrisBurden, Shooting Piece, 1974,(time-killingsworth.tumblr.com)

Την ίδια στιγμή που κάποιοικαλλιτέχνες δούλευαν το σώμα

τους σαν αντικείμενο, με το να το χειριστούν σανένα έργο γλυπτικής ή σαν μια σελίδα ποίησης, άλλοιανέπτυξαν πιο δομημένες performances στις οποίεςεξερευνούσαν το σώμα σαν ένα στοιχείο μέσα στονχώρο. Ο Γερμανός καλλιτέχνης Klaus Rinke (ΚλάουςΡίνκε) μετέτρεψε μεθοδικά τις τρισδιάστατεςιδιότητες ενός γλυπτού σε πραγματικό χώρο, στησειρά έργων Primary Demonstrations το 1970. Ο ίδιος,φερόμενος ως στατικό γλυπτό, δημιουργούσεγεωμετρικές συνθέσεις, κινούμενος αργά από μια θέσηστον χώρο σε άλλη. Ένα ρολόι τοίχου αντιπαρέθετετον πραγματικό χρόνο με τον χρόνο που χρειαζότανγια να δημιουργηθεί κάθε νέα γλυπτική μορφή. Στηνκατηγορία αυτών των καλλιτεχνών εντάσσονται ο DanGraham (Νταν Γκράχαμ), η Trisha Brown (ΤρίσαΜπράουν), καθώς και η Lucinda Childs (ΛουσίνταΤσάιλντς).

73

21. Klaus Rinke, Primary Demonstration: Horizontal-Vertical, 1976, Oxford Museum of Modern Art, (www.artperformance.org)

74

Κάποιοι καλλιτέχνες, δυσαρεστημένοι με την υλιστικήεξερεύνηση του σώματος, έπαιρναν πόζες και φορούσανκοστούμια δημιουργώντας «ζωντανά γλυπτά» και μεαυτόν τον τρόπο σε πολλά έργα άρχισαν ναεμφανίζονται τα πρώτα στοιχεία χιούμορ και σάτιρας.Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το δίδυμοκαλλιτεχνών Gilbert και George, με μια σειρά έργων,κατά τα οποία βάφονταν με ένα συγκεκριμένο χρώμαστο δέρμα και φορούσαν κοστούμια εκτελώντας μεμηχανικές κινήσεις μια διαφορετική δράση κάθε φορά.Η τελευταία δουλειά τους το 1975 στο Τόκυο

ονομαζόταν The Red Sculpture, στην οποία εκείνοι,βαμμένοι κατακόκκινοι και φορώντας το

75

χαρακτηριστικό τους κοστούμι, κινούνταν μέσα απόαργές ρυθμικές πόζες σύμφωνα με τιςμαγνητοφωνημένες διαταγές που ακούγονταν στον χώρο.

22. Gilbert & George, The Red Sculpture, 1975, Tokyo, (www.pinterest.com)

Σε αντίθεση με τις παραπάνω πρακτικές, μιαδιαφορετική κατηγορία performance περιλαμβάνει πιοεπιβλητικές δράσεις, με εισχώρηση στην ανθρώπινηψυχή, εστιάζοντας σε χειρονομίες συχνά επώδυνεςστην εκτέλεση και αγχωτικές στην παρακολούθηση.Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται καλλιτέχνες όπως ηMarina Abramovic, ο Ulay (Ουλάι), ο Vito Acconci, ηAna Mendieta (Άνα Μεντιέτα), ο Hermann Nitsch

76

(Χέρμαν Νίτς), η Valie Export (Βάλι Έξπορτ), ο MikeParr (Μάικ Παρ), η Linda Montano (Λίντα Μοντάνο), οStelarc (Στέλαρκ) και η Gina Pane (Τζίνα Πέιν). Οιπαραπάνω χρησιμοποιούσαν τη συλλογική μνήμη ως πηγήτων έργων τους και ενσωμάτωναν στις performancesτους στοιχεία σαμανισμού, τελετουργικού, καθαρτικήςθεραπείας και ανάλυσης της συμπεριφοράς,δημιουργώντας έτσι ένα μέσο πρόσβασης στις δικέςτους συναισθηματικές ιστορίες, αλλά και επίθεσηςέναντι των κοινωνικών ή σεξουαλικών ταμπού. Σε ένατυπικό δείγμα του Nitsch από τη σειρά έργων Orgies,Mysteries, Theatre, στο έργο (Aktion) 48th Action, το 1974, οκαλλιτέχνης δίνει το σύνθημα να ξεκινήσει η τελετήμετά από έναν εκκωφαντικό ήχο και στη συνέχεια ένασφαγμένο αρνί έρχεται στη σκηνή από τους βοηθούς,δεμένο σαν να είναι σταυρωμένο ανάποδα. Μετά, τοζώο ξεκοιλιάζεται και το αίμα και τα εντόσθιααπλώνονται στο σώμα ενός άντρα που είναισταυρωμένος επίσης ανάποδα. Τέτοιες δραστηριότητεςαντικατόπτριζαν τις αντιλήψεις του καλλιτέχνησχετικά με τα επιθετικά ανθρώπινα ένστικτα τα οποίακαταπιέζονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώςκαι την θεραπευτική ιδιότητα του τελετουργικούπόνου. Με αυτή την αντίληψη η Gina Pane δημιουργείμόνη της κοψίματα στην κοιλιά, στο πρόσωπο και σταχέρια μπροστά σε έναν καθρέφτη στο έργο Action Psyche(1974), ενώ η Marina Abramovic στο έργο Rhythm 0(1974) προτρέπει το κοινό μέσα σε έξι ώρες να την

77

κακοποιήσουν με εργαλεία πόνου που τους παρέχει. Σεσυμφωνία με τις καθαρτικές και επιθετικάδιαδραστικές performance που παράγονται κατά τηδεκαετία του ’70 στην Πολωνία, την Αυστρία και τηΓερμανία βρίσκονται επίσης στην Αγγλία καλλιτέχνες

όπως οStuartBrisley(ΣτιούαρτΜπρίσλει), οJohnLatham(ΤζονΛάθαμ), οAlastairMacLennan(Άλαστερ

ΜακΛίναν), ο Brian Catling (Μπράιαν Κάτλινγκ) και οNigel Rolf (Νίτζελ Ρόλφ), οι οποίοι βυθίζονται σεένα μεταφορικό σκοτάδι ως αναγκαίο μέσο για τονδιαφωτισμό ευρύτερων κοινωνικών και πολιτικώνκρίσεων. Σε αυτό το πλαίσιο οι performances συχνάαντιμετωπίζονταν ως σύγχρονα τελετουργικά μεθεραπευτική δυνατότητα τόσο για τον καλλιτέχνη, όσοκαι για το κοινό.

78

23. Hermann Nitch, (Aktion) 48th Action, 1974, Munich Modernes Theater, (www.artperformance.org)

79

24. Marina

Abramovic, τα αντικείμενα που έδωσε η καλλιτέχνιδα στο κοινό να χρησιμοποιήσουν στην performance Rhythm 0, 1974, (http://artobserved.com/)

Ο έλεγχος των εμφανίσεων και των χειρονομιών, καθώςκαι η αναλυτική διερεύνηση της λεπτής γραμμήςανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη, έγινε τοπεριεχόμενο ενός μεγάλου όγκου έργων πουονομάστηκαν «αυτοβιογραφικά», καθώς πολλοίκαλλιτέχνες ανασυνέταξαν επεισόδια της ίδιας τηςζωής τους. Μεταξύ αυτών η Laurie Anderson (ΛόριΆντερσον) και η Julia Heyward (Τζούλια Χέυγουωρντ)

80

οι οποίες χρησιμοποίησαν στα έργα τους υλικό απότην παιδική τους ηλικία. Οι αυτοβιογραφικέςperformances ήταν εύκολες να παρακολουθηθούν και τογεγονός ότι οι καλλιτέχνες αποκάλυπταν πληροφορίεςγια την ιδιωτική ζωή τους δημιουργούσε μιαιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τοκοινό. Με τον τρόπο αυτό, ο αυτοβιογραφικός τύποςπαρουσίασης έγινε δημοφιλής, ακόμα και όταν τοπεριεχόμενο της δράσης δεν ήταν ιδιαίτερα αξιόλογο.

Η ακμή της performance συνέπεσε χρονικά με τηνάνοδο του Φεμινιστικού Κινήματος σε Ευρώπη καιΗ.Π.Α., επιτρέποντας σε πολλές γυναίκες performersνα ασχοληθούν με ζητήματα που είχαν ελάχισταδιερευνηθεί από άνδρες καλλιτέχνες. Στη Γερμανία, ηUlrike Rosenbach (Ούλρικε Ρόζενμπαχ) κατακρίνει σεδράσεις της την παραδοσιακή χριστιανική καταπίεσητων γυναικών και την πατριαρχική επικράτηση. Ορόλος της γυναίκας σε σχέση με τη δύναμη και τοχρήμα επίσης απασχολεί πολλές καλλιτέχνιδες τηςεποχής στην Ευρώπη, ενώ στις ΗΠΑ, με το δεδομένοκοινωνικοπολιτικό κλίμα της περιόδου, το ζήτημααυτό διερευνάται μέσα από μια τελείως διαφορετικήάποψη, θέτοντας την πορνεία στο επίκεντρο.Διακρίνονται καλλιτέχνιδες όπως η Suzanne Lacy(Σούζαν Λέισι), η Faith Wilding (Φέιθ Γουάλντινγκ)και η Cheri Gaulke (Τσέρι Γκολκ), οι οποίεςχαρακτηρίζονται από την ικανότητά τους ναεπικοινωνούν με αμεσότητα στο κοινό σοβαρά

81

κοινωνικοπολιτικά σεξουαλικά ζητήματα. Ο έμφυλοςχαρακτήρας του σώματος διεκδικείται σε πολλέςperformances γυναικών καλλιτεχνών και συχνάυπογραμμίζεται ιδιαίτερα μέσα από τη γυμνότητα καιτην έκθεση σε δημόσια θέα. Ενδεικτική από την άποψηαυτή είναι η δουλειά των Αμερικανίδων Hannah Wilke(Χάνα Γουίλκε) και Carolee Schneemann. Σε ένασύνολο φωτογραφιών της περιόδου 1974-1982 με τίτλοS.O.S. – Starification Object Series, η Hannah Wilke προβάλλειγυμνή από τη μέση και πάνω φορώντας ανδρικά καιγυναικεία αξεσουάρ, με το σώμα της διακοσμημένο μεμικροσκοπικά γλυπτά από τσίχλα στο σχήμα τουαιδοίου τα οποία είχε η ίδια πλάσει αφού τα είχεδώσει στο κοινό μέσα σε δράσεις να τα μασήσουν. Γιατη Wilke, το σώμα είναι σημαδεμένο από το φύλο καιη γυναικεία σεξουαλικότητα δεν είναι δυνατό νακαλυφθεί στην τέχνη, καθώς είναι εμφανής και ορατήστο σώμα της performer. Αργότερα, στα μέσα τηςδεκαετίας του 1980, η απομόνωση και ανάδειξησυγκεκριμένων ευαισθησιών από τις καλλιτέχνιδες σταπαραπάνω πλαίσια, προσδιορίζοντας μία «γυναικείαταυτότητα» θα λειτουργούσε ως μοντέλο για ομάδεςμειονοτήτων, όταν αυτές έκαναν αισθητή την παρουσίατους στην πολυπολιτισμική πολιτική.

82

25. Hannah Wilke, S.O.S.Starification Object Series, 1974-82, Collection of the Museum of Modern Art, New York, (http://www.hannahwilke.com/)

Οι «εναλλακτικοί χώροι», στους οποίους, όπωςαναφέρθηκε παραπάνω, κατέφευγαν οι performers γιανα παρουσιάσουν τη δουλειά τους μετά το 1968,χρησιμοποιήθηκαν και από αρκετούς πρωτοπόρουςμουσικούς συνθέτες, στην προσπάθεια να παρουσιάσουντην πειραματική δουλειά τους σε ένα πλαίσιο μέσαστο οποίο θα μπορούσε να κατανοηθεί. Επιδίωκαν τηνενσωμάτωση του τυχαίου και των καθημερινών ήχων στουλικό τους και τη δημιουργία νέων σχημάτων για τιςπαραδοσιακές μορφές της μουσικής, με αρχή τηνεπανάληψη, ώστε να οδηγήσουν τον ακροατή στο να

83

ακούσει πραγματικά. Στις ΗΠΑ, καλλιτέχνες όπως οSteve Reich (Στιβ Ράιχ), ο La Monte Young (Λα ΜοντΓιανγκ), ο Robert Ashley (Ρόμπετ Άσλεϊ), ο PhilipGlass (Φίλιπ Γκλας), η Pauline Oliveros (ΠολίνΟλίβερος), ο Alvin Lucier (Άλβιν Λουσιέρ), ο TerryRiley (Τέρι Ράιλι), η Joan la Barbara (Τζοάν ΛαΜπάρμπαρα) και άλλοι, παρείχαν μία ευρεία βάση στηνπειραματική μουσική, που θα οδηγούσε μέχρι το τέλοςτης δεκαετίας του ’70 μία εφευρετική γενιάperformers της «Νέας Μουσικής».

Παράλληλα ένα πλούσιο είδος θεάτρου performanceάρχισε να σχηματίζεται από Αμερικανούς performersόπως ο Robert Wilson (Ρόμπερτ Γουίλσον), o RichardForeman (Ρίτσαρντ Φόρμαν), η Meredith Monk(Μέρεντιθ Μονκ), οι ομάδες Wooster Group, MabooMines, Squat Theater και άλλοι, εμπνευσμένο από τιςανακαλύψεις μέσω συνεργατικών ασκήσεων με άλλουςκαλλιτέχνες κατά την αλλαγή της δεκαετίας. Ο χώροςδιερευνήθηκε ως αντίληψη και οπτικό πεδίο, ο λόγοςως ήχος παρά ως αφήγηση, η μουσική ως σημειογραφίακαι αρχιτεκτονικό περιβάλλον παρά ως ρυθμός,μελωδία ή αρμονία και το σώμα ως ο συνδετικόςκρίκος μεταξύ όλων αυτών των στοιχείων. Με τοντρόπο αυτό οι καλλιτέχνες συγκέντρωναν τιςιδιότητες του performer, σκηνοθέτη, σεναριογράφου,σκηνογράφου και χορογράφου και η σκηνή αποτελούσεέναν χώρο οπτικού και αντιληπτικού πειραματισμού,που παρέκκλινε από τις παραδοσιακές μεθόδους του

84

θεάτρου, ακόμα και του πρωτοποριακού για την εποχή.Ο performer αποτελούσε το φυσικό μέσο για τονκαθορισμό του χώρου, ενώ το κείμενο, όπως και ημουσική, συνεργούσαν στην υπογράμμιση οπτικώνεικόνων, ώστε το σύνολο παρήγαγε αργά καιανεπαίσθητα μία νέα τρισδιάστατη εικόνα. Ηανταπόκριση του κοινού συνήθως δεν μπορούσε άμεσανα προσδιοριστεί, όπως και η περιγραφή της σύνδεσηςτων συναισθημάτων και ιδεών που είχαν βιώσειοπτικά, αν και ίσως το πραγματικό νόημα μίαςperformance να εντοπίζεται καλύτερα σε ένα μηλεκτικό επίπεδο αισθητικών αντιδράσεων.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70, η performanceείχε εδραιωθεί ως μία νέα μορφή τέχνης, με αρκετούςκαλλιτέχνες να δημιουργούν αποκλειστικά σε αυτόντον τομέα, σε αντίθεση με άλλους των προηγούμενωνδεκαετιών που στράφηκαν στην performance γιασύντομα διαστήματα, για να επιστρέψουν αργότερα στηζωγραφική, τη γλυπτική ή το κολάζ. Προς τα τέλη του’70, μουσεία στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ άρχισαν ναπεριλαμβάνουν την performance σε διερευνητικέςεκθέσεις ή σε ξεχωριστές διοργανώσεις. Ηperformance άρχισε να αποκτά ευρύτερη αναγνώριση,με την ενσωμάτωση εξειδικευμένων τμημάτωνperformance art σε επιλεγμένες σχολές, την εκτενήκάλυψη από τον τύπο και τη δημιουργία μερίδας τύπουαποκλειστικά σχετικά με την performance. Παρόλααυτά, εξακολουθούσε να αποτελεί έναν ανατρεπτικό

85

και απρόβλεπτο καλλιτεχνικό κλάδο, που θα αποκτούσενέες μορφές από τους δημιουργούς της γενιάς τωνmedia που ενηλικιώθηκε κατά τα τέλη της δεκαετίαςτου ’70.

3.5. H performance κατά τη δεκαετία του 1980: ηγενιά των media

Ήδη από το 1979, η performance art είχε πλησιάσειαρκετά στη λαϊκή κουλτούρα, έτσι ώστε από τοξεκίνημα της νέας δεκαετίας, η οποία άνηκε και σεμια υπερβολικά συντηρητική πολιτικά εποχή,οποιαδήποτε αντικαθεστωτική ιδεολογία τωνπροηγούμενων δεκαετιών, είχε εγκαταλειφθεί. Μιακαινούργια διάθεση πραγματισμού,επιχειρηματικότητας και επαγγελματισμού, εντελώςξένη στην ιστορία της πρωτοποριακής τέχνης τωνπροηγούμενων χρόνων, αρχίζει να εμφανίζεται.Πρόκειται για μια δεκαετία κατακλυσμένη από τα μέσαμαζικής ενημέρωσης, κατά την οποία η performanceδιερευνά τον αντίκτυπο της μαζικής κουλτούρας στηνυψηλή τέχνη. Οι καλλιτέχνες της performance τηςδεκαετίας του 1980, μεγαλωμένοι με τηλεόραση καιrock n’ roll, προσπάθησαν να καταρρίψουν ταφράγματα μεταξύ μέσων μαζικής ενημέρωσης καιτέχνης, αντί ζωής και τέχνης. Ένα έργο το οποίοαποτελεί ορόσημο ανάμεσα σε όσα χαρακτηρίζονται απότην παραπάνω προσπάθεια, είναι το United States τηςLaurie Anderson το 1983, ένα αμάλγαμα από σύντομες

86

οπτικές και μουσικές ιστορίες, με την ίδια τηνκαλλιτέχνιδα να τραγουδά, το οποίο παρουσιάζει τιςΗνωμένες Πολιτείες ως ένα ισοπεδωμένο τοπίο πουάφησε πίσω της η εξέλιξη των μέσων μαζικήςενημέρωσης. Αποτέλεσε διαμαρτυρία μια γενιάςεξουθενωμένης από την χειραγώγηση του πολιτισμούτων μέσων μαζικής ενημέρωσης.

Στις ΗΠΑ, ένα είδος που συνεχίζει να προσελκύεινέους καλλιτέχνες κατά τη δεκαετία του ’80 είναι ομονόλογος, το πιο προβλέψιμο ίσως είδος στηνιστορία της performance art. Ο λόγος που ασκούσετόσο ακαταμάχητη έλξη στους δημιουργούς είναι κατάκύριο λόγο η χρήση πολύ βασικών στοιχείων για την

παραγωγήτου: έναςperformer,γραπτό υλικόκαιελάχιστεςοικονομικέςαπαιτήσειςκαι ανάγκεςγια σκηνικά,ενώπαράλληλα

αποτελεί μία μέθοδο άμεσα κατανοητή από το κοινό.

87

26. Laurie Anderson, United States Part I, 1983, BrooklynAcademy of Music, (www.studyblue.com)

Όπως και κατά τηδιάρκεια τωνπροηγούμενων δεκαετιών,η performance κατά τηδεκαετία του 1980εξέφρασε τον κοινωνικόπαλμό της περιόδου,σχολιάζοντας ζητήματαόπως το AIDS ή οικοινωνικές καιφυλετικές διακρίσεις. Οσυντηρητισμός τηςΑμερικής του ’80 έγινεεμφανής κατά τη διαμάχησχετικά με την απειλήτων οικογενειακών αξιώναπό τον Κόσμο Χωρίς Τέλοςτης Holly Hughes (ΧόλιΧιουζ), που οδήγησε σε

σημαντική συρρίκνωση του μοναδικού κρατικούιδρύματος τέχνης, του National Endowment for the Arts

88

27. Holly Hughes, World Without End, 1989, φωτογραφία από Dona Ann McAdams

(NEA). Αντίστοιχα στην Ευρώπη, οι πολιτικές αλλαγές,με επίκεντρο την πτώση του Τείχους του Βερολίνου το1989 και την κατάρρευση του ολοκληρωτικούκομμουνισμού, ανέδειξε μία γενιά καλλιτεχνών, μεχαρακτηριστική την ίδρυση του δικτύου καλλιτεχνώντης performance Black Market το 1985, πουδημιουργούσαν στην κατεύθυνση των δράσεων τωνFluxus, με ένα επιπλέον επίπεδο μεταφορικήςαναφοράς στην πολιτική, σε καλλιτέχνες της δυτικήςΕυρώπης, όπως η Rebecca Horn (Ρεμπέκα Χορν) και σελογοτεχνικά κείμενα, όπως εκείνα του GeorgesBataille (Ζόρζ Μπατάιγ).

Παράλληλη είναι η ανάπτυξη του «χοροθεάτρου» στονκόσμο του χορού κατά τις δεκαετίες του ’80, αλλάκαι του ’90 όπως θα δούμε παρακάτω, από μία σειράεφευρετικών χορογράφων, μεταξύ των οποίωνσυγκαταλέγονται η Pina Bausch (Πίνα Μπάους), η AnneTeresa De Keersmaeker (Αν Τερέζα Ντε Κεερσμέκερ), οWim Vandekeybus (Βιμ Βαντεκιμπους) και ο LloydNewson (Λόιντ Νιούσον). Το «χοροθέατρο» αποτέλεσεμία από τις πιο ενδιαφέρουσες εξελίξεις επί σκηνής,καθώς βασιζόταν στην αντίληψη του σώματος ως ενόςεξαιρετικά εκπαιδευμένου αντικειμένου που είχε τηδυνατότητα να απεικονίσει με αρκετά τολμηρούς

89

φυσικούς τρόπους τον ίδιο τον πυρήνα κάθε σύγχρονηςδιαμάχης και ευαισθησίας.

28. Χορογραφία της Pina Bausch, Arien, 1979, (www.pina-bausch.de)

3.6. H performance κατά τη δεκαετία του 1990:αναζήτηση ταυτότητας

Η δεκαετία του 1980 κλείνει με πολιτικές καιοικονομικές αναταραχές που επηρέασαν αισθητά τιςπολιτισμικές εξελίξεις σε διεθνές επίπεδο: ο

90

δείκτης Dow Jones στην Wall Street κατέρρευσε μέσασε μια μέρα επηρεάζοντας την παγκόσμια αγορά, τοτείχος του Βερολίνου έπεσε σημειώνοντας μια νέααρχή στη νέα ευρωπαϊκή ιστορία, φοιτητέςεξεγέρθηκαν στην Κίνα ζητώντας δημοκρατία και οNelson Mandela (Νέλσον Μαντέλα) αποφυλακίστηκεσημαδεύοντας την απαρχή θεμελιακών αλλαγών στοΝοτιοαφρικανικό κράτος, που οδήγησαν στην πτώση τουρατσιστικού καθεστώτος. Την ίδια στιγμή,μειονότητες ανά τον κόσμο αυξάνονταν βγάζοντας στηνεπιφάνεια θέματα εθνικής ταυτότητας καιπολυπολιτισμικότητας.

Μέσα σε αυτό το κλίμα, με το ξεκίνημα της νέαςδεκαετίας, πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τηνperformance για να διερευνήσουν τις πολιτισμικέςρίζες τους και να ευαισθητοποιήσουν το κοινόσχετικά με τις φυλετικές διακρίσεις. Η ετερότηταωστόσο απασχόλησε τη θεματολογία της performanceκαι σε άλλους τομείς της κοινωνικής ζωής, μεδράσεις συχνά σοκαριστικές, που έθιγαν ζητήματα

91

ομοφυλοφιλίας, τραβεστισμού και πορνείας.Παράλληλα, στην Ανατολική Ευρώπη, η performanceχρησιμοποιήθηκε ως μια μορφή πολιτικής καικοινωνικής διαμαρτυρίας ενάντια στην καταπίεση τωνκομμουνιστικών κρατών.

29.The Bogeyman Trilogy: The Law Of Remains, σκηνοθετημένο από τον RezaAbdoh , 1993, (masslivearts.org)

Μία παλλόμενη ομάδα καλλιτεχνών που δημιούργησανστον τομέα της performance προέκυψε και από τηΒρετανική «αναγέννηση» των τεχνών της δεκαετίας του’90. Εκλεπτυσμένοι, διανοούμενοι και με πλήρηεπίγνωση του έργου των συγχρόνων τους, οικαλλιτέχνες αυτοί εξέλιξαν τη βρετανική performanceσε όλες της τις μορφές («περιθωριακό» θέατρο,θέατρο του δρόμου, ζωντανή τέχνη, μέσα με βάση τονχρόνο, θέατρο μέσων, χοροθέατρο), συμβάλλοντας σεμερικά από τα πιο στοχαστικά φεστιβάλ performanceτης χώρας.

Παρά την ευρεία αποδοχή της performance κατά τηδεκαετία του ΄90, παραμένει μία μορφή τέχνης πουεκδηλώνει έντονα την εναντίωσή της στις κοινωνικέςνόρμες και την αγορά της τέχνης. Τα μέσα πουχρησιμοποιήθηκαν κάνοντας την performanceδημοφιλέστερη (κινηματογράφος, μουσική, τηλεόραση)απαιτούν μία «παροντικότητα», την παρουσία δηλαδή

92

του κοινού σε πραγματικό χρόνο, και περιεχόμενο πουμε οξύτητα αντανακλά το παρόν. Η ιδιότητά της αυτήνα ανταποκρίνεται στις πολιτικές, καλλιτεχνικές καικοινωνικές μεταβολές κάθε περιόδου παραμένει ένααπό τα πολυτιμότερα χαρακτηριστικά της.

3.7. Performance και 21ος αιώνας

Καθόλη τη διάρκεια της εξέλιξής της, η performanceart έχει αποτελέσει το μέσο που προκαλεί καιπαραβιάζει τα όρια μεταξύ των καλλιτεχνικών ειδών,μεταξύ ιδιωτικού και δημόσιου, καθημερινής ζωής καιτέχνης και που δεν ακολουθεί κανόνες καιπεριορισμούς. Μέσω των αναρχικών της μεθόδωνδιατηρούταν διαρκώς στην πρώτη γραμμή τηςκαλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Οι νέες τεχνολογίεςωστόσο έχουν δημιουργήσει μία πρωτοπορία για τιςμάζες, τον δημοφιλή κόσμο του υπολογιστή, τουδιαδικτύου και της εικονικής πραγματικότητας, ένανκόσμο που οι καλλιτέχνες ενσωματώνουν στοδημιουργικό τους λεξιλόγιο, καθώς η ίδια η φύση τουμέσου της performance βρίσκεται σε διαρκή εξέλιξη.Από αυτήν ακριβώς τη διαρκώς εξελισσόμενη φύση τηςperformance προκύπτει αναπόφευκτη και η χρήση τωννέων μέσων με απροσδόκητους τρόπους, αποφεύγονταςτο προφανές και επαναπροσδιορίζοντας την έννοια τουόρου performance art, ο οποίος αποκτά σήμεραπολλές ερμηνείες, συμπεριλαμβάνοντας παρουσιάσεις

93

όλων των ειδών, από διαδραστικά installations μέσασε μουσεία μέχρι αντισυμβατικές επιδείξεις μόδας.

4. Η τέχνη της performance στην Ελλάδα

4.1. Πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες τωνδεκαετιών 1960 και 1970 στην Ελλάδα

4.1.1. Πολιτικές εξελίξεις κατά τις δεκαετίες 1960-1970

Η δεκαετία του 1960 στην Ελλάδα, συνιστά το μικρήςδιάρκειας χρονικό μεταπολεμικό διάστημα καιχαρακτηρίζεται από έντονη κινητικότητα στιςκοινωνικές, πολιτικές και πολιτιστικές εξελίξειςμέχρι τη βίαιη ανακοπή αυτών με τη δικτατορικήεπιβολή του 1967.

Με τη λήξη του εμφυλίου to 1949, η πολιτικήκατάσταση στον ελλαδικό χώρο χαρακτηρίζεται απότρομοκρατία και φόβο επικράτησης του κομμουνισμού,ο οποίος συντηρείται από τις τότε κυβερνήσειςοδηγώντας στην δημιουργία του «παρακράτους»,δηλαδή ενός συνόλου ομάδων αξιωματικών οι οποίοιδρουν αυτόνομα χωρίς να λογοδοτούν ή να ελέγχονταιαπό την πολιτική ηγεσία. Κατά την δράση αυτών τωνομάδων, σημαντικά γεγονότα συντελούνται, όπως ηδολοφονία του βουλευτή της ΕΔΑ, Γρηγόρη Λαμπράκη,το 1963. Η κυβέρνηση που εκλέγεται την ίδια χρονιάμε αρχηγό τον Γεώργιο Παπανδρέου ( Ένωση Κέντρου),

94

ενίσχυσε ακόμα περισσότερο τους παρακρατικούς,καθώς ο ίδιος θεώρησε σωστό να αποδυναμώσει τιςισχυρές διώξεις ενάντια στους κομμουνιστές, ενώταυτόχρονα η αντίστοιχη πολιτική στάση του ΑνδρέαΠαπανδρέου, γιου του Γεώργιου και πιθανότερουδιαδόχου στις επερχόμενες εκλογές, είχε θορυβήσειδεξιούς θεσμικούς και εξωθεσμικούς παράγοντες. Ηένταση αυτή κορυφώνεται τον Ιούλιο του 1965, ότανσημειώνεται σοβαρό ρήγμα στις τάξεις τουκυβερνώντος κόμματος, γνωστό στη σύγχρονη ιστορίατης Ελλάδας με τον όρο Αποστασία του 1965 ή Ιουλιανά.Αφορμή υπήρξε η απόφαση του Γεωργίου Παπανδρέου νααντικαταστήσει τον τότε Υπουργό Εθνικής Αμύνης καιη άρνηση του τότε Βασιλιά Κωνσταντίνου Β΄ ναυπογράψει το σχετικό διάταγμα, αν ο διάδοχος τουΥπουργού δεν απολάμβανε της απόλυτης εμπιστοσύνηςτου.

Για τα επόμενα χρόνια σχεδιάζεται πραξικόπημα κάτωαπό την ανοχή του βασιλιά Κωνσταντίνου του Β΄, μετην αφαίρεση της εξουσίας από την Ένωση Κέντρου, σεπερίπτωση νίκης της στις εκλογές του 1967. Τελικά,την 21η Απριλίου του 1967 κι ενώ έχουν προκηρυχθείεκλογές για λίγες μέρες αργότερα, επίορκοιαξιωματικοί του στρατού, καταλαμβάνουν την πολιτικήεξουσία του ελληνικού κράτους με πραξικοπηματικόκίνημα. Η περίοδος της δικτατορίας της Ελλάδας ήαλλιώς Χούντας, που επικρατεί μετά το

95

πραξικόπημα, διαρκεί μέχρι τις 23 Ιουλίου 1974,δηλαδή «επτά χρόνια».

Ως τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970 τοδικτατορικό καθεστώς καταφέρνει να σταθεροποιηθεί,έχοντας αντιμετωπίσει με ένταση της βίας και τωνδιώξεων τη δράση των αντιστασιακών οργανώσεων καιέχοντας επιτύχει την ουσιαστική απομόνωση τωνπαλαιών πολιτικών. Ωστόσο, είναι αρκετά δύσκολο ναπροσδιοριστεί η συνέχιση της πορείας του. Δεδομένουότι η βίαιη ανατροπή της δικτατορίας δεν αποτελείπιθανό ενδεχόμενο, παρά τις μεμονωμένεςαντιστασιακές ενέργειες που σημειώνονται, ημελλοντική ελεγχόμενη φιλελευθεροποίηση τουκαθεστώτος αποτελεί στόχο τόσο μελών της«επαναστατικής» κυβέρνησης όσο και πολιτικώνπροσωπικοτήτων. Στις συνθήκες αυτές οι φοιτητέςαποτελούν το μοναδικό κοινωνικό χώρο πουοργανώνονται μαζικές αντιδικτατορικές κινήσεις.Κορυφαία εκδήλωση αντίστασης αποτελεί η εξέγερσητου Πολυτεχνείου, το Νοέμβριο του 1973, σε μιαπερίοδο που το καθεστώς εντείνει τις προσπάθειεςφιλελευθεροποίησής του.

Στις 24 Ιουλίου του 1974, η κυβέρνηση τουΑδαμαντίου Ανδρουτσόπουλου δεν καταφέρνει ναχειριστεί τα γεγονότα της Κύπρου (πραξικόπημα του1974 και τούρκικη εισβολή) και ο Πρόεδρος τηςΔημοκρατίας προσκαλεί από το εξωτερικό και διορίζειΠρωθυπουργό τον Κ. Καραμανλή ο οποίος καιαναλαμβάνει την λεγόμενη Κυβέρνηση ΕθνικήςΕνότητας. Έτσι, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας, με

96

την πλήρη αποκατάσταση των κοινωνικών ελευθεριών, ηχώρα αποκτά πολιτική σταθερότητα και ευρωπαϊκούςπροσανατολισμούς με την ένταξη της Ελλάδας στηνΕ.Ο.Κ. .

Η ελληνική δικτατορία θεωρείται διεθνώς μέρος τουΨυχρού Πολέμου μεταξύ Ανατολής και Δύσης. ΗΣοβιετική Ένωση, μέσα από την ενίσχυσηφιλοσοβιετικών και κομμουνιστικών ομάδων,προσπαθούσε να ασκήσει επιρροή σε διάφορα έθνη καιερχόταν αντιμέτωπη με το δυτικό μέτωπο, επικεφαλήςτου οποίου ήταν η Αμερική. Στο εσωτερικό των χωρών,στις πιο βίαιες περιπτώσεις, αυτή η μάχη κατέληγεείτε σε πλήρη επικράτηση των κομμουνιστών ή σεστρατιωτική δικτατορία των πιο ακραίωνδυτικόφιλων εθνικιστών, όπως στην Ελλάδα.

4.1.2. Κοινωνικές συνθήκες κατά τις δεκαετίες 1960-1970

Η εικόνα της Ελλάδας την δεκαετία του 1960 αλλάζειμε μια καθολική τάση αστικοποίησης και εγκατάλειψηςτης υπαίθρου. Ο οργανικός ιστός των πόλεωνδιαφοροποιείται και η ύπαιθρος με τις περιορισμένεςδυνατότητες, αποδεικνύεται ανεπαρκής. Ηεπιταχυνόμενη αστική αύξηση είχε σαν αποτέλεσμα τηνδύσκολη και προβληματική ένταξη του μετακινούμενουπληθυσμού στην αστική και βιομηχανική οργάνωση.Εκτός, όμως, από την εσωτερική μετανάστευση, ηαδυναμία της οικονομίας της χώρας και η αύξηση της

97

ανεργίας, έδωσε ώθηση για μεγάλα μεταναστευτικάκύματα σε Ευρώπη, Αμερική και Αυστραλία.

Στον οικονομικό τομέα, κατά τη διάρκεια τηςδεκαετίας του ΄60, συνεχίστηκε η άνοδος και ηάνθιση που ξεκίνησε με το τέλος του δευτέρουπαγκοσμίου και η οποία οφειλόταν κυρίως στηνεπιτάχυνση παραγωγής. Ωστόσο, η οικονομική αυτήανάπτυξη ήταν ιδιαίτερα εύθραυστη καθώς δεν υπήρχανοι κατάλληλες υποδομές και οι δομές της οικονομίαςδεν συμβάδιζαν με τα νέα δεδομένα. Κερδοσκοπία καιεύκολος πλουτισμός είναι δύο από τα χαρακτηριστικάτης περιόδου, ενώ ταυτόχρονα δεν υπάρχει παράλληληαναπτυξιακή επενδυτική πολιτική, με αποτέλεσμα, ταλιγότερο ισχυρά κοινωνικά στρώματα να δέχονταιισχυρούς έμμεσους φόρους και οι κοινωνικέςανισότητες να οξύνονται δραματικά. Η ραγδαίαανάπτυξη του τριτογενούς τομέα της οικονομίας αλλάκαι η διόγκωση του κρατικού μηχανισμού δημιούργησετις κατάλληλες συνθήκες για τον σχηματισμό ενόςμεσαίου αστικού κοινωνικού στρώματος.

Η δεκαετία του '70 βρήκε την ελληνική κοινωνία νακινείται στον ρυθμό της δικτατορίας τωνσυνταγματαρχών, οι οποίοι επιχειρούσαν, μέσω τηςέντονα επεκτατικής οικονομικής πολιτικής τους(διαμόρφωση υψηλών ρυθμών ανάπτυξης πουαναφέρθηκε), να συγκαλύψουν το ανελεύθερο καθεστώςπου είχαν επιβάλει. Παράλληλα μ' αυτό, η καθιέρωσηενός διεφθαρμένου εξουσιαστικού μοντέλου

98

οικονομικών σχέσεων (χωρίς ανταγωνιστική βάση καιέμφαση στην παραγωγικότητα) διαμόρφωσαν εκρηκτικέςπληθωριστικές πιέσεις τα πρώτα χρόνια του '70, οιοποίες εκτινάχτηκαν με την πετρελαϊκή κρίση του1973. Η οξεία ύφεση που ακολούθησε έπληξε τομείςόπως οι οικοδομές και οι κατασκευές. Τομεταναστευτικό και το τουριστικό συνάλλαγμα -πρόσκαιρα- μειώθηκε και μαζί τους ελαττώθηκαν οιδημόσιες επενδύσεις. Οι τεράστιες δαπάνες σε βαρύστρατιωτικό εξοπλισμό σήμαιναν ότι οιμεταρρυθμίσεις στην κρατική υποδομή (π.χ. παιδεία,υγεία) θα συνέχιζαν να είναι σε δεύτερη μοίρα. Οισυνθήκες στο τομέα της εργασίας θα εξελιχτούνανώμαλα στο δεύτερο μισό της δεκαετίας με αύξησητης ανεργίας, εκτράχυνση των απεργιακώνκινητοποιήσεων κτλ.

Το σημαντικότερο φαινόμενο το οποίο παρουσιάστηκεκατά τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 στηνελληνική κοινωνία, είναι η αντιπαράθεση μεταξύ τωνσυντηρητικών και παραδοσιακών κύκλων και αυτών πουήταν στραμμένοι ιδεολογικά στα ευρωπαϊκά πρότυπα.Συγκεκριμένα, λόγω πολιτικών συνθηκών στο εσωτερικότης, την χρονική περίοδο μετά τον Β΄ παγκόσμιοπόλεμο, η Ελλάδα αδυνατεί να συμβαδίσει με τιςεξελίξεις και τις συζητήσεις στην Ευρώπη. Τηνδεκαετία του ΄60, οι κύκλοι των διανοούμενων οιοποίοι πάντα ήταν ανοιχτοί στην σύγχρονη ευρωπαϊκήσκέψη, αρχίζουν να προωθούν τις ιδέες πουκυριαρχούσαν στα μεγάλα ευρωπαϊκά κράτη. Συνεπώς,δημιουργείται μια αντίφαση ανάμεσα στην παραδοσιακή

99

ελληνικότητα και τον ξενόφερτο ευρωπαϊσμό. Ταπραγματικά προβλήματα της πολιτιστικής σύγκρουσηςκαι αντίφασης καλύφθηκαν από μια αυταρχική καιεθνικιστική τάση η οποία πήγαζε από το πολιτικόπροσκήνιο της εποχής.

Καταλυτικό ρόλο στο κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι τωνδεκαετιών 1960 και 1970 διαδραματίζει η εξέγερσητων νέων. Πρόκειται για την ανάδυση ενός νέουκοινωνικού υποκειμένου που επεμβαίνει δυναμικά μέσαστην ιδεολογική και πολιτισμική παραγωγή τηςκοινωνίας, σε διεθνές και εθνικό επίπεδο. Ηεξέγερση των νέων κατά τη διάρκεια της δεκαετίαςτου ‘60 δεν θεωρείται μια απλή σύγκρουση γενεώναλλά μια πληθυσμιακή ομάδα που διεκδικεί μιααυτονομία που θα οδηγήσει στην αναδιάταξη και στηνανασημασιοδότηση των δεδομένων ιεραρχιών καιαναπαραστάσεων του μεταπολεμικού κόσμου. ΣτηνΕλλάδα, οι αλλαγές αυτές θα επηρεάσουν ένα ευρύφάσμα της κοινωνικής ζωής: τις εργασιακές σχέσεις,τη συνδικαλιστική εκπροσώπηση, τον εκδημοκρατισμότων θεσμών, τον πολιτισμό. 

4.2. Η τέχνη των δεκαετιών ’60 και ’70

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 στηνΕλλάδα, στη συνείδηση τόσο των καλλιτεχνών, όσο καιτου κοινού, εισάγονται οι πρώτες ιδέες σχετικά μετην «αφαίρεση» στην τέχνη. Οι ιδέες αυτές έχουν ήδηαρχίσει να «ανθίζουν» σε Ευρώπη και Αμερική, και

100

εξαπλώνονται μεταξύ των Ελλήνων καλλιτεχνών χωρίςκαθυστέρηση, ανάγοντάς τους σε ενεργά μέλη τηςδιεθνούς πρωτοπορίας της τέχνης. Ωστόσο, οιπροαναφερθέντες καλλιτέχνες ήταν κυρίως όσοι ζούσανστο εξωτερικό και ειδικότερα στο Παρίσι.

Είναι η χρονική περίοδος κατά την οποία οκοινωνικός προβληματισμός άρχισε να καταγράφεται ωςουσιαστική παρουσία στην τέχνη, πέρα από κάποιεςσημαντικές αλλά σποραδικές εκφράσεις του κυρίωςστην χαρακτική του 1940 και του 1950. Έτσι η τέχνη,έχοντας ως «τροφή» τις κοινωνικές και πολιτικέςεξελίξεις που λάμβαναν χώρα σε τοπικό και διεθνέςεπίπεδο, ξεκίνησε να αναπτύσσεται ραγδαία. Οαριθμός των γκαλερί τέχνης αυξανόταν όλο καιπερισσότερο, ενώ κάποιες από αυτές συνεργάζοντανκαι με διεθνή ιδρύματα. Οι εκθέσεις τέχνηςξεπέρασαν τα όρια της Αττικής και έτσι τιςσυναντάμε σε πολλές περιοχές της υπόλοιπης Ελλάδας,όπως τη Θεσσαλονίκη, την Πάτρα, τον Βόλο και ταελληνικά νησιά της Μυκόνου και της Ύδρας. Εξίσουσημαντική ήταν και η επιρροή των Ελλήνωνκαλλιτεχνών του εξωτερικού, οι οποίοι αύξησαν τιςεπαφές τους με την γενέτειρα τους, ή γύρισαν πίσωοριστικά μεταφέροντας τις νέες ισχύουσες τάσειςτου εξωτερικού στην τέχνη.

Η ανάπτυξη των τεχνών επωφελήθηκε και από τηναύξηση του τουρισμού στον ελληνικό χώρο κατά τη

101

δεκαετία του 1960. Ξένοι συλλέκτες, οι οποίοιεπισκέπτονταν τη χώρα κατά τη θερινή περίοδο,ανακάλυψαν, εκτίμησαν και ξεκίνησαν να αγοράζουνέργα τέχνης. Ελληνικά μοντέρνα «κομμάτια»διακοσμούσαν κρουαζιερόπλοια και τα ξενοδοχείαΞενία, τα οποία χτίζονταν ή ανακαινίζονταν αυτήντην περίοδο από Εθνικό Οργανισμό Τουρισμού. Ηεπέκταση της ελληνικής αγοράς τέχνης σε συνδυασμόμε την έναρξη κατασκευής εργοστασιακών υποδομώνστην Ελλάδα, δημιούργησαν την ανάγκη καλλιτεχνικήςπαραγωγής, η οποία ξεκίνησε να καλύπτεται με τηνίδρυση Σχολών και Αιθουσών τέχνης. Ένα διευρυμένοκοινό, κατέκτησε αυτήν την φορά ευκολότερη πρόσβασηστα έργα τέχνης και μια καλύτερη αγοραστικήικανότητα λόγω οικονομικής ευημερίας και φθηνότερωνπολλαπλών επιλογών. Συνεπώς στην Ελλάδα στα μέσατης δεκαετίας του 1960, είναι ήδη διαμορφωμένη ηκαλλιτεχνική συνείδηση και ανεπτυγμένα τα αισθητικάκριτήρια, τα οποία δημιουργούν τις κατάλληλεςπροϋποθέσεις για μια άνθιση της ελληνικής τέχνης, ηοποία όμως διακόπτεται βίαια με την επιβολή τηςδικτατορίας το 1967.

Η ελληνική κοινωνία μουδιάζει με την πολιτικήαλλαγή που βιώνει και για τα δυο επόμενα χρόνια οικαλλιτέχνες επιλέγουν την μαζική αποχή απόοποιαδήποτε δημόσια δραστηριότητα για να πολεμήσουνμε μποϊκοτάζ το καθεστώς που επιβλήθηκε. Ωστόσο ηστάση τους αυτή βρήκε πολλούς αντιμάχους, οι οποίοι

102

υποστήριζαν την άποψη που ήθελε τους καλλιτέχνεςκαι τους διανοούμενους πρώτους στην διαμαρτυρία καιτην αντίσταση, ως τα πιο ευαίσθητα στοιχεία τηςκοινωνίας. Επιπλέον, οι νεότεροι καλλιτέχνες πουξεκινούσαν τότε την καριέρα τους, ένιωθαν δέσμευσηστην έκφραση των ιδεών τους δημόσια και ηκατάσταση αυτή τους εμπόδιζε να είναι μέρος τηςκαλλιτεχνικής έκφρασης και να διαμορφώσουν τηνπροσωπική καλλιτεχνική γραφή τους. Μέσα στα δύοαυτά χρόνια επήλθε ερήμωση και απονέκρωση τηςτέχνης στην Ελλάδα. Σε αυτές τις συνθήκες το 1969ξεκινούν και πάλι οι συζητήσεις που αφορούν μιαμαζική εμφάνιση καλλιτεχνικών εκθέσεων που θα είχαντον χαρακτήρα διαμαρτυρίας και αντίστασης ενάντιαστο στρατιωτικό καθεστώς21. Η πρώτη έκθεση γλυπτικήςπου «έσπασε τη σιωπή» των καλλιτεχνών ήταν αυτή τουΒλάσση Κανιάρη τον Μάιο του 1969 στη Νέα Γκαλερίτης Αθήνας, με σκοπό όχι μόνο να εναντιωθεί στηΧούντα αλλά και να ευαισθητοποιήσει τον ελληνικόλαό σχετικά με την πολιτική κατάσταση.

Μετά την έκθεση του Β. Κανιάρη, η καλλιτεχνικήδραστηριότητα ξεκίνησε ξανά. Η περίοδος που θαακολουθήσει αποτελεί για την ελληνική τέχνη, τηνεποχή της απομάκρυνσης από την αφαίρεση και τηςεπιστροφής στην πραγματικότητα, με τους καλλιτέχνεςνα επιλέγουν ανάμεσα σε πολλά είδη έκφρασης21 Η δολοφονία του Ρόμπερτ Κένεντι θεωρήθηκε ως η σωστή στιγμή για μια τέτοια επανεμφάνιση, αλλά αυτό δε συνέβη.

103

προκειμένου να μιλήσουν για τον κόσμο γύρω τους.Στη ζωγραφική προτιμάται ο φωτορεαλισμός, με τηφωτογραφική λεπτομέρεια που τον χαρακτηρίζει. Όσοναφορά στους άλλους τύπους τέχνης, εμφανής είναι ηαπομάκρυνση από τη minimal art και η υιοθέτηση τωνξένων τάσεων της εννοιακής. Σημαντικοί καλλιτέχνεςδημιούργησαν ακόμα τα πρώτα δείγματα περιβαλλόντωνκαι installations ενώ μερικοί από αυτούς προχώρησανστην performance art, χρησιμοποιώντας το ίδιο τουςτο σώμα ως φορέα προβολών νέων μορφών δράσης.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες αρνούνταν νασυμμετέχουν σε κρατικές διοργανώσεις (Biennales,πανελλήνιες εκθέσεις κτλ), έτσι οι περισσότερεςεκθέσεις λάμβαναν χώρα σε γκαλερί, ιδιωτικέςσυγκεντρώσεις ή ξένα ιδρύματα. Μια αίθουσα τέχνηςπου φιλοξένησε τις πρώτες εκθέσεις των μεγαλύτερωνσύγχρονων Ελλήνων καλλιτεχνών, καθώς καιεκδηλώσεις, παρεμβάσεις και συζητήσεις για τηνστήριξη και προβολή των νεωτερικών τάσεων στονελληνικό εικαστικό χώρο, είναι η Γκαλερί «Δεσμός».Ιδρύθηκε από την Έπη Πρωτονοταρίου και τον ΜάνοΠαυλίδη22 τον Μάρτιο του 1971, δηλαδή μια χρονικήπερίοδο όπου η τέχνη στην Ελλάδα είχε δείξει ήδητον επαναστατικό και ριζοσπαστικό χαρακτήρα της.Από την πρώτη περίοδο της λειτουργίας του ο Δεσμός22 Ο Παυλίδης προερχόταν από τον χώρο της επικοινωνίας καιτων δημοσίων σχέσεων, ενώ η Πρωτονοταρίου διατηρούσε μια πιο κοντινή σχέση με την αισθητική.

104

επικεντρώθηκε στις σύγχρονες μορφές τέχνης καισυγκέντρωσε γύρω του νέους καλλιτέχνες, κυρίωςΈλληνες, που πειραματίζονταν με διάφορα εικαστικάμέσα. Ήταν από τις πρώτες αίθουσες που παρουσίασανστην Ελλάδα εννοιολογικά έργα, εγκαταστάσεις καιperformance.

Οι περισσότερες από τις εκθέσεις της χρονικήςπεριόδου μέχρι την λήξη του απολυταρχικούκαθεστώτος πήραν τη μορφή αντιδικτατορικώνεκφράσεων, εσκεμμένα ή όχι, δημιουργώντας ένα κλίμααλληλεγγύης ενάντια στη Χούντα και μια αφορμή γιακοινωνικό προβληματισμό. Στη ζωγραφική, ηκαλλιτεχνική μορφή η οποία στράφηκε χαρακτηριστικάπρος μια πολιτικοποιημένη θεματολογία πουαντανακλούσε το φορτισμένο κλίμα της εποχής, είναιο Δημοσθένης Κοκκινίδης. Στα έργα του, ο κριτικόςσχολιασμός των γεγονότων επιτυγχάνεται, όχι μερεαλιστική γραφή, αλλά με βίαιες χρωματικέςεντάσεις και εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις. Μαζίμε τον Κοκκινίδη, ο Γιώργος Τούγιας, ο ΑλέξηςΑκριθάκης, ο Δημήτρης Μυταράς, ο Σωτήρης Σορόγκας,αλλά και ο Λευτέρης Κανακάκης είναι μερικοί ακόμακαλλιτέχνες οι οποίοι μέσα από τη ζωγραφική τουςκαταδίκασαν το πολιτικό καθεστώς.

Οι παραπάνω καλλιτέχνες, ωστόσο, περιορίστηκαν στιςμέχρι τότε ζωγραφικές νόρμες, ενώ την ίδια στιγμήκάποιοι άλλοι θέλησαν να εισάγουν νέες τάσεις που

105

αναδύονταν σε διεθνές επίπεδο. Χαρακτηριστικόπαράδειγμα αποτέλεσαν οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές, οιοποίοι εκπροσώπησαν στην Ελλάδα την καλλιτεχνικήτάση του κριτικού ρεαλισμού. Περιελάμβαναν πέντενέους καλλιτέχνες, τον Γιάννη Ψυχοπέδη, τηνΚλεοπάτρα Δίγκα, τον Χρήστο Μπότσογλου, τον ΚυριάκοΚατζουράκη και τον Γιάννη Βαλαβανίδη και οκοινωνικός προβληματισμός εισήχθηκε στα έργα τουςμε έναν προγραμματικό τρόπο, γι' αυτό άλλωστε καιεμφανίστηκαν με δύο μόνο εκθέσεις ως ομάδα (η μίατο 1972 και η άλλη το 1973). Ένας ακόμα καλλιτέχνηςπου ακολούθησε τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις στηζωγραφική είναι ο Ηλίας Δεκουλάκος, ο οποίοςοδηγήθηκε βαθμιαία σε μια μορφή φωτογραφικούρεαλισμού με την τεχνική του αερογράφου καισχολίασε κριτικά μέσα από τα θέματα των έργων τουτην κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα τηςεποχής. Η παρουσίαση αυτών των έργων το 1973προκάλεσε την επέμβαση της αστυνομίας και θεωρήθηκεως μια από τις πλέον ρηξικέλευθες καλλιτεχνικέςπαρεμβάσεις κατά της δικτατορίας.

4.3. Αντικαθεστωτικό μήνυμα μέσα από τηνperformance κατά τη δικτατορία

Την περίοδο της δικτατορίας το αντικαθεστωτικόπνεύμα που περιγράφεται παραπάνω εκφράστηκειδιαίτερα και από καλλιτέχνες που επιζητούσαν ηπαρουσία του έργου τους στο χώρο και το χρόνο,

106

καθώς και η προσωπική τους επαφή με τον θεατή, ναμην περιορίζεται από τις παραδοσιακές συμβάσεις τουδιαχωρισμού των τεχνών. Για τον λόγο αυτό επέλεξαννα εισάγουν στα έργα τους installations,περιβάλλοντα και performances.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Βλάσσης Κανιάρης, το 196923,παρουσίασε στην Αθήνα (Νέα Γκαλερί) την έκθεσηΑνάκριση με κατασκευές από γύψο, συρματόπλεγμα καιγαρύφαλλα, η οποία αποτέλεσε κορυφαίο καλλιτεχνικόγεγονός, τόσο για το αντι-δικτατορικό τηςπεριεχόμενο24 όσο και για την πρωτοποριακή μορφή τωνέργων. Είχε αρχίσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίαςτου ’60 να χρησιμοποιεί μεταλλικά πλέγματα καιγυψωμένα υλικά σε τρισδιάστατες κατασκευές, στιςοποίες τώρα πρόσθεσε πραγματικά αντικείμενα σεμορφή assemblage25. Την κατεύθυνση του Β. Κανιάρηστην τέχνη ακολούθησαν την ίδια περίοδο και άλλοικαλλιτέχνες που δημιούργησαν σημαντικάπεριβάλλοντα, κατασκευές και installations, στους23 Ο Β.Κανιάρης γύρισε στην Ελλάδα το 1966 από το Παρίσι, στο οποίο ζούσε από το 1960.24 Ο γύψος στα έργα του ήταν μια σαφής αναφορά στην φράση του δικτάτορα Παπαδόπουλου «Η Ελλάς ασθενεί. Την έχομε θέσει εις τον γύψον. Θα παραμείνη εις το γύψον μέχρις ότου ιαθεί», ενώ τα γαρύφαλλα ήταν σύμβολα του αγώνα. Μετά την έκθεση αυτή, ο καλλιτέχνης φεύγει στο εξωτερικό για να μην συλληφθεί.25 Assemblage ονομάζεται η τρισδιάστατη ή δισδιάσταση καλλιτεχνική σύνθεση από αντικείμενα που δεν αποτελούν καλλιτεχνικά υλικά.

107

οποίους εντάσσονται ο Νίκος Κεσσανλής, ο Δανιήλ, οΤάκης, ο Παύλος, ο Κώστας Τσόκλης και ο ΣτάθηςΛογοθέτης.

Μια σημαντική καλλιτεχνική μορφή των δεκαετιών ’60και ’70 που πραγματοποίησε πρωτοποριακά γλυπτά,περιβάλλοντα αλλά και performances θεωρείται οΘόδωρος (Παπαδημητρίου). Το 1970 εισήγαγε μια νέασειρά, την οποία παρουσίασε στο Ινστιτούτο Γκαίτεστην Αθήνα, στην έκθεση «Γλυπτική για συμμετοχή τουκοινού- Απαγορεύεται η συμμετοχή». Επρόκειτο γιαένα περιβάλλον το οποίο αποτελούταν από μεταλλικούςσυμπαγείς κύβους και μπάλες, μεταλλικά κράνη,καρδιές από διάφορα υλικά, ένα κλουβί και ένα νέοστοιχείο της δουλειάς του, τις «matraque φαλλούς»26.Το πολιτικό μήνυμα ενάντια της δικτατορίας από τηνσκοπιά μιας αντρικής καλλιτεχνικής φυσιογνωμίαςήταν εμφανές. Οι matraque φαλλοί από τότεχρησιμοποιήθηκαν από εκείνον σε μια σειρά απόδράσεις οι οποίες άλλοτε τίθονταν ενάντια στοπολιτικό καθεστώς και άλλοτε ενάντια στονκαπιταλισμό ή στους θεσμούς της τέχνης. Γιαπαράδειγμα, το 1973 ο Θόδωρος περιπλανιέται με μιαmatraque-φαλλό στους δρόμους της Νέα Υόρκης σε μιαperformance που κορυφώνεται στους διδύμους πύργους,

26 Matraque αποκαλούνται τα ρόπαλα που χρησιμοποιούσε η γαλλική αστυνομία εναντίον των διαδηλωτών κατά την διάρκεια των επεισοδίων τον Μάη του ’68.

108

σαν «αναμέτρηση» με τα φαλλικά σύμβολα τουκαπιταλισμού.

30. Θόδωρος, σκηνές από την performance με την Ματράκ-Φαλλό στους δρόμους της Νέα Υόρκης, 1973, (www.theodoros.net)

Παρόμοιες ανησυχίες οδήγησαν και έναν καταξιωμένοζωγράφο, τον Γιάννη Γαΐτη στην οργάνωσηπεριβαλλόντων και happenings κατά τη διάρκεια τηςδεκαετίας του ΄70. Το στοιχείο της ανθρώπινηςμορφής χρησιμοποιήθηκε άμεσα σε πολλές δράσεις τουαλλά και έμμεσα μέσα από ανθρωπομορφικέςκατασκευές, παραλλαγές των πανομοιότυπων ανθρώπωνπου δημιούργησε στην ζωγραφική του. Τοχαρακτηριστικό «ανθρωπάκι», σήμα κατατεθέν τηςνέας, απολύτως προσωπικής, νεοπαραστατικής γραφήςτου, η οποία τον έκανε διεθνώς γνωστό, ήταν σύμβολοτου αστικού καθωσπρεπισμού και τηςαποπροσωποποίησης. Χαρακτήρα happening είχε μια απότις παρουσιάσεις του στη Θεσσαλονίκη, κατά τηνοποία μια ομάδα ανθρώπων ντυμένων με τα γνωστά

109

χαρακτηριστικά του έργου του Γαΐτη παρακινούσανπεραστικούς σε συμμετοχή.

Ο Δημήτρης Αληθεινόςθεωρείται ένας απότους σημαντικότερουςσύγχρονουςκαλλιτέχνες, ο οποίοςξεκίνησε την εκθεσιακήτου δραστηριότητα ταπρώτα χρόνια τηςδεκαετίας του '70 μέσαστο κλίμα τουκοινωνικού καιπολιτικού αναβρασμού,εισάγοντας στονελληνικό χώρο νέεςκαλλιτεχνικές τάσεις,όπως και αυτή τηςperformance. Το 1972εξέθεσε για πρώτη φοράατομικά στο Στούντιο

47 στην Αθήνα (οργάνωση από την Γκαλερί Δεσμός),όπου παγίδευσε πραγματικούς ανθρώπους σεκατασκευές, αφήνοντας ελεύθερα μόνο τα χέρια και ταπόδια. Η έννοια της παγίδευσης και του περιορισμούαντικατόπτριζε τους περιορισμούς και τηνανελευθερία της χούντας. Αργότερα, το 1973, στοΠνευματικό Καλλιτεχνικό Κέντρο Ώρα της Αθήνας,

110

31. Δημήτρης Αληθεινός, A happening, 1973, Πνευματικό Καλλιτεχνικό Κέντρο Ώρα, Αθήνα, (http://dp.iset.gr/)

παρουσίασε μια performance αντιπαραβάλλοντας μιαμπουρζουαζιστική τραπεζαρία με ανθρώπουςφυλακισμένους μέσα σε λευκά κουτιά με τα άκρα τουςνα ξεχωρίζουν, κάτω από τον τίτλο «Happening»,κάνοντας έτσι μια διαμαρτυρία σχετικά με τιςκοινωνικές αντιθέσεις κάτω από την εξουσία τωνσυνταγματαρχών. Τα λευκά κουτιά θα μπορούσαν ναθεωρηθούν ως μια άμεση αναφορά στα κελιά και στηνέννοια του περιορισμού.

Ο ΓρηγόρηςΣεμιτέκολο, έναςακόμα καλλιτέχνηςπου έδρασε κατά τηδιάρκεια τηςΧούντας δενπεριορίστηκε ούτεαυτός στα στενάπλαίσια τηςζωγραφικής, αλλάεπεκτάθηκε στο χώροτης σύγχρονηςμουσικής και τηςperformance από ταπρώτα χρόνια τηςπορείας του. Το1968 γνωρίζεται με

111

32. Γρηγόρης Σεμιτέκολο, Κοσμικό Ανατομείο, 1974, http://dp.iset.gr/

τον συνθέτη Γιάννη Χρήστου, ο οποίος επηρέασε τηνεξέλιξή του και έδωσε ένα ιδιαίτερο στίγμα στηνπαρουσία του, κυρίως μετά την ερμηνεία του, ωςperformer, στα έργα τουΧρήστου Επίκυκλος και Αναπαράσταση ΙΙΙ - Ο Πιανίστας, πουπαρουσιάστηκαν το 1969 στην Αθήνα(Ελληνοαμερικανική Ένωση), σε άλλες ελληνικές καιευρωπαϊκές πόλεις και στην Αμερική. Στη συνέχεια,κατά τα πρώτα έτη της δεκαετίας του 1970, άρχισε ναοργανώνει happenings με ζωντανή μουσική και, από το1974, εμφανίστηκαν στο έργο του τα χαρακτηριστικάανθρώπινα ομοιώματα, οι λευκές άφυλες καιανέκφραστες «κούκλες», που έκτοτε συμμετέχουν σεπολλές δράσεις του, συχνά με σατυρικό περιεχόμενοκαι τελετουργικό ύφος. Το 1985 παρουσίασε τηνperformance Κοσμικό Ανατομείο, η οποία επαναλήφθηκε στο5ο φεστιβάλ του Montvillers (1990) και στο ΜέγαροΜουσικής Αθηνών (1992), ενώ το 1993κινηματογραφήθηκε από τον Βασίλη Βαφέα και έγινεταινία. 

Η σημαντικότερη γυναίκα καλλιτέχνης που έδρασε τηνπερίοδο αυτή, εισάγοντας στην ελληνική καλλιτεχνικήπραγματικότητα τα περιβάλλοντα και την performanceκαι ασκώντας σκληρή πολιτική κριτική μέσα από μιαγυναικεία σκοπιά, είναι η Μαρία Καραβέλα. ΤονΝοέμβριο του 1970, εκθέτει στην Γκαλερί Άστορ στηνΑθήνα ένα ολόκληρο περιβάλλον με αντικαθεστωτικόπνεύμα, το οποίο αποτελεί και το πρώτο που

112

εκτίθεται στην Ελλάδα27, ενώ τον Μάιο του 1971,δημιουργεί ένα δεύτερο στο ξενοδοχείο Χίλτον, μεακόμα πιο ισχυρό νόημα28. Η έκθεση λογοκρίθηκε καιδιακόπηκε βίαια από το στρατιωτικό καθεστώς λίγεςμέρες αργότερα, με την καλλιτέχνιδα να φεύγει στοΠαρίσι για να ζήσει μόνιμα. Το 1977 είναι η πρώτηφορά που ενσωματώνει την ανθρώπινη παρουσία μέσαστο περιβάλλον που δημιουργεί. Στο Grand Palais τουΠαρισιού τοποθετεί μια γυναίκα δεμένη με σκοινιάπου κείτεται στο πάτωμα. Πολιτικά μηνύματα,φωτογραφίες από διαδηλώσεις, τόξα που κατευθύνουντο βλέμμα, τσαλακωμένα χαρτιά σαν σκουπίδια, σήματατου ναζισμού παντού και διατυπωμένο το ερώτημα:«Assassinat politique?» (πολιτική δολοφονία;). Μετά

27 Στην έκθεση οι τοίχοι της γκαλερί ήταν βαμμένοι γκρι, καθώς κόκκινοι και άσπροι δεμένοι σάκοι, που έμοιαζαν με ανθρώπινα σώματα, ήταν τοποθετημένοι σε διάφορες τοποθεσίες μέσα στην γκαλερί. Στο κέντρο του χώρου υπήρχεένα κελί με μια λευκή γύψινη φιγούρα σε ανθρώπινες διαστάσεις, ενώ ήταν ενσωματωμένος ο ήχος μιας σταγόνας νερού που στάζει μονότονα.28 Ένα κυβικό κελί ήταν τοποθετημένο μέσα στον χώρο, με κόκκινα γραμμένες τις λέξεις «ελευθερία» και «βοήθεια» στους εξωτερικούς τοίχους. Ανθρώπινες μορφές σε πραγματικές διαστάσεις κείτονταν στο δάπεδο. Η καλλιτέχνης κατάφερε να σκηνοθετήσει ένα κλειστοφοβικό, τραγικό περιβάλλον, με απλά, εύκολα αντιληπτά στοιχεία, έτσι ώστε οι θεατές, των οποίων η συμμετοχή ήταν απαραίτητη για να «λειτουργήσει» το έργο, μπορούσαν να δεχτούν το πολιτικό μήνυμα της. Πρόκειται για αναπαράσταση της σκληρής καθημερινότητας στις φυλακές.

113

από σημαντικά έργα στο εξωτερικό αλλά και στηνΕλλάδα, γυρίζει πίσω μόνιμα με μια ατομική έκθεσηστην γκαλερί Δεσμός με σαφή ντανταϊστικό χαρακτήρα,όπου για πρώτη φορά εισάγεται η τέχνη τηςperformance στο έργο της. Στόχος της, να αφυπνίσειτους θεατές από την αναισθησία της αστικήςκαθημερινότητας. Στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία (23-2-1985), στο άρθρο με τίτλο «Μια παράσταση-σοκ»,προειδοποιεί τους αναγνώστες ότι η νέα της δουλειάείναι πολύ σκληρή και ότι σε αυτούς έγκειται ηαπόφαση να την παρακολουθήσουν. Ακόμα, κάνει αίτημαγια ενεργή συμμετοχή του κοινού στο έργο ζητώνταςνα φέρουν μια ανθοδέσμη με άσπρα άνθη τα οποία θαχρειαστούν στην παράσταση. Πρωταγωνιστεί η ίδια,διαβάζοντας το κείμενό της σε έναν χώρο δίχωςσκηνή και καθίσματα. Χρησιμοποιεί σωματική κίνησηκαι εναλλάσσει βίαια τους τόνους της φωνής της.Ταυτόχρονα προβάλλονται ανά διαστήματα διαφάνειεςμε σκληρές εικόνες ανθρώπινης εξαθλίωσης ενώακούγονται εκκωφαντικοί ήχοι μουσικής. Η Καραβέλαπαριστάνει ότι συνθλίβει με τούβλο ένα κοτόπουλοκαι ότι βάφει με το αίμα του τα ρούχα και τοπρόσωπό της. Στη συνέχεια μεταφέρει ακαθαρσίεςδίπλα σε μια ανθοδέσμη και εξαπολύει στον χώρομικρά μαύρα ποντίκια, τα οποία συγκρατεί μεπετονιά. Το έργο της προκάλεσε αντιδράσεις τόσο στοευρύ κοινό, όσο και στους καλλιτεχνικούς κύκλους.

114

33. Μαρία Καραβέλα, La nouvelle démocratie de la Grèce, 1977, Grand Palais, Paris,( http://www.e-go.gr/)

4.4. Η performance με το τέλος της δικτατορίας

Με την πάροδο των χρόνων, οι νέες τάσεις στα μέσαπαραγωγής τέχνης που εμφανίστηκαν κατά τη δεκαετίατου 1960 αρχίζουν να γίνονται πιο οικείες στουςΈλληνες καλλιτέχνες και στο κοινό. Ωστόσο ηθεματολογία των έργων αλλάζει, λόγω των πολιτικώνκαι κοινωνικών εξελίξεων, ώστε να συμβαδίζει με τηνεκάστοτε πραγματικότητα. Με το τέλος τηςδικτατορίας, όπως αναφέρθηκε νωρίτερα, οιπερισσότεροι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με τελείωςδιαφορετικούς κοινωνικούς προβληματισμούς. Ηperformance συνέχισε να υποστηρίζεται τόσο από τουςπροαναφερθέντες καλλιτέχνες, όσο και από πιο νέουςπου πραγματοποίησαν σημαντικά έργα.

115

Η Λήδα Παπακωνσταντίνου θεωρείται από τους πρώτουςΈλληνες καλλιτέχνες που επέλεξαν ως πεδίο δράσηςτο ανθρώπινο σώμα κατά τις δεκαετίες ’60 και ‘70,αν και από θεματική άποψη, δεν αποτέλεσε με τα έργατης σχολιαστή των πολιτικών συνθηκών της χώραςακόμη και την περίοδο των έντονων πολιτικώναναταραχών. Τα καινοτόμα έργα της ήδη από τις αρχέςτης δεκαετίας του ’60 αναφέρονται στο ανθρώπινοσώμα και την έμφυλη ταυτότητα, με μια τάσηκαταγραφής αισθητηριακών και ψυχικών ερεθισμάτωνπου σχετίζονται με τη μνήμη και τον χρόνο. Ταεκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ποικίλουν (φυσικάυλικά, αντικείμενα, τρισδιάστατες κατασκευές,κολλάζ και γλυπτά, κίνηση, ήχος και λόγος, σεσυνδυασμό με τη φωτογραφία, το βίντεο, κ.ά.), μεχαρακτηριστικό στοιχείο την αυτοπρόσωπη παρουσίατης ίδιας στα περισσότερα έργα της. Με τον τρόποαυτό, το έργο της κατάφερε να έχει σταθερέςαναφορές σε δράσεις συγκρότησης του καλλιτεχνικούυποκειμενικού εφήμερου χαρακτήρα, σε εναλλακτικέςθεωρήσεις της σχέσης δημιουργού-αποδέκτη και στηδιαρκή αναζήτηση των κατάλληλων εκφραστικών μέσωνγια την αναπαράσταση της ανθρώπινης συνθήκης σε έναμεταβαλλόμενο κοινωνικό περιβάλλον. Παράλληλα,χρησιμοποιεί τελετουργικό χαρακτήρα καιαυτοβιογραφικές νύξεις, οι οποίες ενισχύουν τηνπολυεπίπεδη επικοινωνιακή λειτουργία των δράσεώντης. Σε ένα από τα πρώτα έργα της, το Votive[a

116

profoundly religious comment of unspecified dogma] του 1969,το σχήμα του σταυρού δομεί την τελετουργικήσχεδίαση του γυμνού γυναικείου σώματος από τονάνδρα performer και επανεμφανίζεται στον τεμαχισμότου καρπού ως δομικού στοιχείου της σύλληψης. Ταδρώντα πρόσωπα εκτελώντας απολύτως απαραίτητες,συμβολικά φορτισμένες, κινήσεις και χειρονομίες,υπαινίσσονται με ήπια αλληγορικά στοιχεία την υλικήδιάσταση της ερωτικής πράξης, τη γονιμότητα και τηνκαρποφορία. Μέχρισήμερα τα έργα τηςδιατρέχονται από ταζητήματα μνήμης τουτόπου και τουανθρώπινου σώματοςσε συνάρτηση με τηνυφή των υλικών. Στοέργο της Εις το όνοματου 2007, ηκαλλιτέχνηςασχολείται έντοναμε ιδιαίτερουςτόπους που λόγω τηςφύσης και τηςλειτουργίας τουςπροϋποθέτουνσυγκεκριμένους όρους εισόδου και διέλευσης, όπως τακοιμητήρια των αλλοεθνών και των μη ορθοδόξων στη

117

Θεσσαλονίκη καθώς και οι υποβαθμισμένες γειτονιέςστο κέντρο της Αθήνας. Πρόκειται γιακινηματογραφημένες διαδρομές-performances, τιςοποίες η Λήδα Παπακωνσταντίνου επέλεξε να προβάλεισε πέντε πλωτές οθόνες στην επιφάνεια της θάλασσαςστο λιμάνι Θεσσαλονίκης.

Δύο άλλοι σημαντικοί καλλιτέχνες που δημιούργησαν μαζί, ξεκινώντας τις δράσεις τους το 1974 και κηρύσσοντας παύση σε αυτές το 2004 είναι ο Θανάσης Χονδρός και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη. Τα έργα τους εντάσσονται κυρίως στην εννοιακή τέχνη και την performance, επιλέγοντας ως μέσα εγκαταστάσεις, περιβάλλοντα, βιντεογραφήματα, αλλά κατά κύριο λόγοτο ίδιο τους το σώμα. Μέσα από αυτά, κατορθώνουν να εκφράσουν μια ειρωνική και κριτική διάθεση απέναντι στο κατεστημένο, την ανάγκη κάθε ανθρώπου για διεκδίκηση της ευτυχίας, καθώς και για δημιουργία συλλογικοτήτων και δεσμών εναλλακτικής ανθρωπιάς, με απώτερο στόχο την επίτευξη της αδιαφιλονίκητης επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Το 1982 στην δράση «Στον κύκλο μας», στο Praxis Festival στην Αθήνα, οι δύο καλλιτέχνες περικλειόμενοι από έναν κύκλο που σχημάτιζαν 700 προφυλακτικά, ντυμένοι με ομοιόμορφες χοντροφτιαγμένες στολές ιδρυμάτων, έπαιζαν το παραδοσιακό παιχνίδιχωρίς τέλος με τοσχοινί που αλλάζει

118

34. Λήδα Παπακωνσταντίνου, Votive, performers Alisson Noyes και Peter McKeller, 1969, (http://dp.iset.gr/)

σχήματα περνώντας από τα χέρια του ενός στα χέρια του άλλου. Μια άλλη σημαντική performance παρουσιάστηκε από αυτούς στο Δημοτικό Ωδείο Βόλου το 1995, στην οποία οι καλλιτέχνες είναι ντυμένοι με σιαμαία ενδυμασία, με μάτια δεμένα και απαγγέλλουν καθισμένοι ή κάνοντας συμβολικές κινήσεις.

35. Αλεξάνδρα Κατσιάνη καιΘανάσης Χονδρός, Άσυλο αθώων, 1995, Δημοτικό Ωδείο Βόλου,(www. youtube.com)

Τέλος, ηπαρουσία τουΆρη Προδρομίδηως καλλιτέχνη,δηλώθηκε ήδηαπό τη

119

δεκαετία του ’70, ενώ η έντονη δραστηριότητά του σεperformances στην Ελλάδα και το εξωτερικό από τιςαρχές της δεκαετίας του ΄80, επιβεβαίωσε τηνεικαστική κατεύθυνση που είχε επιλέξει ναακολουθήσει. Δημιούργησε σημαντικές κατασκευές-περιβάλλοντα στην πόλη της Θεσσαλονίκης, τα οποίασυχνά συνοδεύονταν και από happenings.Χρησιμοποίησε ποικίλα μέσα (φωτογραφία, slides,video, μαγνητοφωνημένους ήχους), για σύνθετα έργαπου άλλοτε περιείχαν δράση και άλλοτε όχι. Στόχοςτου παρέμενε η επικοινωνία μεταξύ τόπου, έργουτέχνης και θεατή και ο σχολιασμός του αστικούχώρου. Το 1981 συμμετείχε στην έκθεση Περιβάλλον –Δράση, με το σύνθετο έργο Vita d’ Artista. Με δύο μηχανέςπροβολής επενέβαινε χρωματικά και σχεδιαστικά πάνωσε έναν τοίχο, ενώ θόρυβοι της πόλης ακούγοντανστον χώρο και ο καλλιτέχνης ντυμένος στα λευκάφερόταν να σχεδιάζει στις χάρτινες οθόνες, ενώ οιπροβολές των διαφανειών έμοιαζαν να τονενσωματώνουν στον τοίχο.

36. Άρης Προδρομίδης, Vita d’ Artista , έκθεση Περιβάλλον – Δράση, 1981, (http://dp.iset.gr/)

120

4.6. Προώθηση της performance τον 21ου αιώνα

Το ενδιαφέρον για την εικαστική performance στηνΕλλάδα σήμερα, που εντοπίζεται τόσο στιςπροτιμήσεις των καλλιτεχνών, ως μορφή έκφρασης, όσοκαι σε αυτές του κοινού, έχει ως αποτέλεσμα, τηναυξημένη δραστηριότητα όχι μόνο παραγωγής, αλλά καιπροώθησης του κλάδου αυτού. Τα ΦεστιβάλPerformance, του 2009, 2011 και 2013, πουπραγματοποιήθηκαν στα πλαίσια της δεύτερης, τρίτηςκαι τέταρτης Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκηςαντίστοιχα, ανέδειξαν το έργο Ελλήνων καλλιτεχνώνκαι έφεραν το κοινό σε επαφή με άλλους από όλο τονκόσμο μέσα από διαλέξεις, masterclasses καιεργαστήρια. Μια αντίστοιχα αξιόλογη προσπάθειαεντοπίζεται στη διοργάνωση OPA (on performance art)του 2007 και του 2009, η οποία όμως δενσυνεχίστηκε. Παράλληλα, η performance εμφανίζεταιπλέον όλο και πιο συχνά σε εικαστικές διοργανώσεις,εκθέσεις και φεστιβάλ, «μερικές φορές όμως γιαλόγους διανθίσματος των μέσων του προγράμματος καιόχι με σαφή επιμελητικό στόχο», τονίζει η ΑγγελικήΑυγητίδου, η οποία επιμελήθηκε το βιβλίο PerformanceNow V.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in situ.

121

Συμπεράσματα

Παρακολουθώντας την εξέλιξη της performance καθ’όλη τη διαδρομή της, από τα πρώτα της δείγματα σταφουτουριστικά Evenings, μέχρι τα οργανωμένα φεστιβάλ,όπως η PERFORMA, και ακολουθώντας την πορεία της σεδιεθνές επίπεδο αλλά και τη μεταφορά της στηνελληνική πραγματικότητα, οφείλει κανείς νααναγνωρίσει την ευελιξία του νέου αυτού είδους πουανέκυψε τις τελευταίες δεκαετίες. Με μορφή καιτυπολογία υπό διαρκή εξέλιξη και με χαρακτηριστικήδυναμική ανταπόκριση στον κοινωνικοπολιτικό παλμότης εκάστοτε περιόδου, η performance αποτέλεσε έναδημοφιλές μέσο μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού, λόγωακριβώς αυτής της αμεσότητας και προσαρμοστικότητάςτης. Η performance αποτέλεσε στον πυρήνα τηςεπανάσταση. Επανάσταση τόσο ενάντια στο εκάστοτε

122

κοινωνικοπολιτικό καθεστώς, καταρρίπτοντας φραγμούςηθικούς, κοινωνικούς, πολιτικούς, όσο και ενάντιαστον ίδιο τον καλλιτεχνικό θεσμό και τοπατρονάρισμα της τέχνης από αυτόν.

Καλλιτέχνες όπως ο Kaprow, ο οποίος προσπάθησε ναασκήσει κριτική στην κυριαρχία των δυνάμεων τηςαγοράς και τον τρόπο κατανάλωσης της τέχνης, ή οBeuys, ο οποίος επιδιώκει την ανατροπή της αγοράς,αποτελούν παραδείγματα εναντίωσης στον θεσμό τηςτέχνης και τον τρόπο λειτουργίας του. Ωστόσο, οKaprow εν τέλει, με τα αναλώσιμα περιβάλλοντά τουεπιτάχυνε τη διαδικασία παραγωγής και κατανάλωσηςτην οποία κατέκρινε, ενώ χαρακτηριστική είναι και ηασυμφωνία πρόθεσης και αποτελεσμάτων στο έργο τουBeuys, ο οποίος ενστερνίζεται εν τέλει τουςμηχανισμούς της αγοράς στην οποία εναντιώθηκε. ΟManzoni, διευρύνοντας την έννοια του readymade τουDuchamp, υπογράφει θεατές καθιστώντας τους τέχνη,διαδηλώνοντας με αυτόν τον τρόπο την ισχύ τουκαλλιτέχνη απέναντι στον θεσμό, ενώ ο Yves Kleinεπιδιώκει την αποκάλυψη της δημιουργικήςδιαδικασίας, υποστηρίζοντας πως τα έργα του«γκρεμίζουν το πέπλο του ναού του στούντιο» (με τονίδιο τρόπο που ο Pollock αναδεικνύει το έργο ωςαποτέλεσμα της δράσης του καλλιτέχνη), είναι όμωςσαφές πως και οι δύο καλλιτέχνες λειτουργούν εντόςτων πλαισίων του θεσμού που σχολιάζουν, εκθέτονταςσε μουσεία και γκαλερί και εμπορευματοποιώντας τη

123

δημιουργική τους παραγωγή. Προκύπτει επομένωςέντονος ο προβληματισμός για τον συσχετισμό ισχύοςκαλλιτέχνη και θεσμού, που θα διερευνηθεί στησυνέχεια στα πλαίσια της performance art.

124

125

Β’ μέρος: Διερευνώντας τη σχέση της performance με τον θεσμό του μουσείου

126

Το δεύτερο μέρος της παρούσας εργασίας διερευνά τονσυσχετισμό της performance, όπως αυτή παρουσιάστηκεστο πρώτο μέρος, με το μουσείο ως θεσμό της τέχνης.Με σημείο εκκίνησης τη λειτουργία του θεσμού τουμουσείου και την κριτική που έχει ασκηθεί απέναντίτης, αναπτύσσεται ο προβληματισμός γύρω από τοφαινόμενο της έκθεσης της performance art και τοκατά πόσο αυτή αποτελεί προϊόν απορρόφησης τηςαντιστασιακής ορμής της performance από τον θεσμόστον οποίο αντιτάχθηκε.

1. Το πλαίσιο: ο θεσμός του μουσείου

1.1. Η λειτουργία του μουσείου ως θεσμός της τέχνης

Σημαντική σε αυτό το σημείο της μελέτης γίνεται ηκατανόηση του θεσμού του μουσείου και τηςλειτουργίας του.

127

Το μουσείο29, σύμφωνα με τον Daniel Buren (ΝτανιέλΜπιρέν)30, «επιλέγει, συλλέγει και προστατεύει»31.Αποτελεί, σύμφωνα με τον ίδιο, έναν θεσμό με τριπλόρόλο, αισθητικό, οικονομικό και μυστικιστικό. Οαισθητικός του ρόλος, έγκειται στη λειτουργία τουως το πλαίσιο μέσα στο οποίο εγγράφεται η τέχνη καιτο σημείο (τοπογραφικό και πολιτισμικό) θέασης τουκαλλιτεχνικού έργου. Παράλληλα, το μουσείο αποδίδειαξία πώλησης σε ό,τι επιλέγει και εκθέτει,προωθώντας το έργο κοινωνικά και εξασφαλίζοντας τηνπροβολή και κατανάλωσή του. Η μυστικιστικήλειτουργία του μουσείου ερμηνεύεται μέσω τηςαπόδοσης στο έργο τού status της τέχνης, καισυνεπώς εκτρέποντας κάθε απόπειρα αμφισβήτησης τωνθεμελίων της τέχνης. Το έκθεμα είναι, επομένως,αδιαμφισβήτητα τέχνη, από τη στιγμή που το μουσείοεπιλέγει να το εκθέσει.

29 Μιλώντας για «το Μουσείο», ο Buren αναφέρεται επίσης σεκάθε τύπο γκαλερί, αλλά και σε άλλους χώρους που φέρονταιως πολιτισμικά κέντρα. Αναγνωρίζει αφενός μία μικρή διάκριση μεταξύ μουσείου και γκαλερί, ωστόσο τονίζει πως δεν είναι δυνατή η αποφυγή της αναφοράς στην πολιτισμική χωρικότητα. Με τον ίδιο τρόπο, στο κείμενο στο εξής η αναφορά στο μουσείο θα γίνεται σχετικά με τον θεσμικό τουχαρακτήρα.30 Γάλλος καλλιτέχνης της εννοιακής τέχνης, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τη θεσμική κριτική, όπως θα δούμε και παρακάτω.31Daniel Buren, The Function of the Museum, 1970, πρώτη έκδοση στο Daniel Buren, Oxford Museum of Modern Art, 1973

128

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο διάλογος μεταξύ AllanKaprow και Robert Smithson (Ρόμπερτ Σμίθσον)32, γιατο τι είναι ένα μουσείο. Το μουσείο περιγράφεταιχαρακτηριστικά από τον Kaprow ως μαυσωλείο, έναςχώρος που αποτίει τιμή στην τέχνη του παρελθόντος,ενώ για τη σύγχρονη τέχνη ο ίδιος θέτει τονπροβληματισμό για το περιβάλλον του έργου και γιατο πού αυτό παρουσιάζεται, πέρα από τους χώρους τουμουσείου ή της γκαλερί, ενώ ο Smithson εντοπίζειμία τάση στροφής της αντίληψης του μουσείου ως μίαςεξειδικευμένης μορφής ψυχαγωγίας.

Ο Hans Haacke (Χανς Χάακε)33, αναφερόμενος στονκόσμο της τέχνης και ειδικότερα στα μουσεία,δανείζεται την έκφραση του Hans Magnus Enzensberger(Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ)34, «βιομηχανία τηςσυνείδησης», ώστε να προάγει τον προβληματισμό τουγύρω από τον ρόλο των μουσείων και άλλων θεσμών πουεκθέτουν τέχνη. Η χρήση του όρου «βιομηχανία»32Allan Kaprow και Robert Smithson, What is a Museum? A Dialogue, πρώτη έκδοση στο Arts Yearbook 933 Γερμανο-αμερικανός καλλιτέχνης της εννοιακής, ο οποίος,όπως ο Buren που προαναφέρθηκε, αποτελεί βασικό εκπρόσωποτης θεσμικής κριτικής, στοχοποιώντας ιδιαίτερα τη χρηματοδότηση και τις δωρεές προς τα μουσεία και τις γκαλερί.34 Ο Enzensberger στην έκθεσή του με τίτλο The Consciousness Industry: On Literature, Politics and the Media, Seabury Press, 1974, χρησιμοποιεί τον όρο για να περιγράψει τους μηχανισμούς μέσω των οποίων η ανθρώπινη σκέψη αναπαράγεται ως κοινωνικό προϊόν.

129

θεωρείται από τον Haacke διαφωτιστική, καθώςπροδίδει ολόκληρο το εύρος των δραστηριοτήτων όσωνεργάζονται στον τομέα της τέχνης, είτε ως υπάλληλοιείτε ως ελεύθεροι επαγγελματίες. Οι καλλιτέχνες,όπως επισημαίνει, καθώς επίσης και τα μουσεία, οιγκαλερί, αλλά και οι ιστορικοί τέχνης, διστάζουν νααναφερθούν στις βιομηχανικές πτυχές τωνδραστηριοτήτων τους, καθώς μία τέτοια προσέγγισηενδέχεται να θέσει σε κίνδυνο τις ρομαντικές ιδέεςμε τις οποίες οι περισσότεροι εισήλθαν στον κλάδο,ενώ παράλληλα η υποκατάσταση της μποέμ εικόνας τουκόσμου της τέχνης με εκείνη της επιχειρηματικήςεταιρείας ενδέχεται να επιδράσει αρνητικά στηνεμπορευσιμότητα του προϊόντος της τέχνης και τιςπροσπάθειες συγκέντρωσης πόρων. Γίνεται επομένωςσαφές πως ο όρος «θεσμός της τέχνης» δενπεριλαμβάνει μόνο την έννοια της έκθεσης τηςτέχνης, αλλά και εκείνη της εμπορευσιμότητας,καθώς, όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα35, πρόκειται γιαθεσμό μεταξύ άλλων και οικονομικό.

Επιπλέον, ο Haacke τονίζει πως το μουσείο αποτελείκατ’ ανάγκη και πολιτικό θεσμό, είτεχρηματοδοτείται από ιδιωτικό είτε από δημόσιοφορέα. Ενώ, δηλαδή, ισχυρίζονται πως αποτελούνφορείς αμερόληπτου ακαδημαϊσμού, τα μουσεία θαπρέπει να αναγνωρίσουν το γεγονός πως λειτουργούν35 Οικονομικός ρόλος του μουσείου, όπως περιγράφηκε από τον Buren.

130

υπό περιορισμούς, οι οποίοι προέρχονται από τιςπηγές χρηματοδότησής τους και την εξουσία στηνοποία υπάγονται.

1.2. Θεσμική κριτική

Θεσμική κριτική ονομάζεται η πράξη της άσκησηςκριτικής σε έναν θεσμό ως καλλιτεχνική πρακτική, μετον θεσμό συνήθως να αποτελεί ένα μουσείο ή μίαγκαλερί τέχνης.36 Κατά τον Benjamin Buchloh(Μπέντζαμιν Μπούχλο)37, πρόκειται για «μίακαλλιτεχνική πρακτική που προβληματίζεται κριτικάγια τη δική της θέση στις γκαλερί και τα μουσείακαι στην αντίληψη και κοινωνική λειτουργία τηςίδιας της τέχνης. Τέτοιοι προβληματισμοίαποτελούσαν πάντα μέρος της μοντέρνας τέχνης, αλλάαπέκτησαν νέα σημασία κατά τα τέλη της δεκαετίαςτου ’60, όταν, οδηγούμενη από την κοινωνικήαναστάτωση της περιόδου και εφιστάμενη δυνατή απότα μέσα και τις τεχνικές της εννοιακής τέχνης, ηθεσμική κριτική αναδύθηκε ως είδος».38

Συχνός στόχος επιθέσεων της πρωτοπορίας από τα τέλητου 19ου αιώνα, οι θεσμοί της τέχνης καταδικάστηκανπιο συχνά ίσως στο Φουτουριστικό Μανιφέστο (1909),το οποίο καλούσε τους καλλιτέχνες «να βάλουν φωτιά36www.tate.org37 Γερμανός ιστορικός τέχνης.38 Alexander Alberro και Blake Stimson, Institutional Critique: AnAnthology of Artists’ Writings, The MIT Press, 2009

131

στα ράφια των βιβλιοθηκών! Να στρέψουν τα κανάλιαγια να πλημμυρίσουν τα μουσεία!». Ο όρος «θεσμικήκριτική», ωστόσο, ήρθε να ορίσει έναν κλάδο τηςεννοιακής τέχνης που ξεκίνησε στις αρχές του 1960και συνδέθηκε με τους καλλιτέχνες Michael Asher(Μάικλ Άσερ), Marcel Broodthaers, Daniel Buren καιHans Haacke, οι οποίοι προσπάθησαν να εκθέσουν τιςιδεολογίες και τις δομές ισχύος που αποτελούν τηβάση της κυκλοφορίας, της έκθεσης και της συζήτησηςτης τέχνης.

Ο όρος «θεσμική κριτική» υποδηλώνει μία άμεσησύνδεση μεταξύ μίας μεθόδου και ενός αντικειμένου:η μέθοδος αντιστοιχίζεται στην κριτική και τοαντικείμενο στον θεσμό. Όσον αφορά στην τέχνη, οορισμός ήταν αρχικά39 αρκετά περιορισμένος. Ηκριτική μέθοδος αποτελούσε μία καλλιτεχνικήπρακτική και ο θεσμός ο οποίος αμφισβητούνταν ήτανοι θεσμοί της τέχνης, κυρίως το μουσείο, αλλά καιοι γκαλερί και οι συλλογές. Η θεσμική κριτικήεπομένως πήρε διάφορες μορφές, όπως καλλιτεχνικάέργα και παρεμβάσεις, κείμενα κριτικής ή πολιτικόςακτιβισμός. Από τη δεκαετία του ’80 ωστόσο, τοθεσμικό πλαίσιο άρχισε να διευρύνεται,39 Εμφανίζονται δύο ιστορικά κύματα θεσμικής κριτικής, το πρώτο από τα οποία τοποθετείται στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και αρχές του ’70, ενώ το δεύτερο ξεκινά τη δεκαετία του 1980. Επιπλέον, παρατηρείται μία επανεμφάνιση της θεσμικής κριτικής κατά τη σύγχρονη περίοδο.

132

περιλαμβάνοντας τον ρόλο του καλλιτέχνη (ο οποίοςασκεί την κριτική), ενταγμένο πλέον στα πλαίσια τουθεσμού, καθώς και μία έρευνα σε άλλους θεσμικούςχώρους και πρακτικές, πέρα από τον χώρο της τέχνης.Και τα δύο παραπάνω κύματα θεσμικής κριτικήςαποτελούν τα ίδια σήμερα μέρος του θεσμού τηςτέχνης, με τη μορφή της ιστορίας της τέχνης, καθώςκαι στο γενικό πλαίσιο της αφυλοποιημένης και μετά-εννοιακής καλλιτεχνικής πρακτικής της σύγχρονηςτέχνης. Κατά τις ιστορικές αυτές εμφανίσεις της, ηθεσμική κριτική έχει αποτελέσει κατά κύριο λόγο, ανόχι αποκλειστικά, μία πρακτική που εφαρμόστηκε απόκαλλιτέχνες και απευθύνθηκε κατά των καλλιτεχνικώνθεσμών, ως μία κριτική των ιδεολογικών καιαντιπροσωπευτικών κοινωνικών λειτουργιών τους. Οιθεσμοί της τέχνης αντιμετωπίζονταν, όπως εξέφρασε οRobert Smithson, ως χώροι «πολιτισμικής φυλάκισης»και οριοθέτησης, και επομένως ως αντικείμενοαισθητικής, πολιτικής και θεωρητικής επίθεσης. Οθεσμός, επομένως, εμφανιζόταν ως πρόβλημα για τουςκαλλιτέχνες, σε αντίθεση με τις τρέχουσεςσυζητήσεις θεσμικής κριτικής που φαίνεται νακυριαρχούνται από επιμελητές και διευθυντές τωνίδιων των θεσμών και των θεσμικών ιδρυμάτων και πουσυνήθως κατευθύνονται υπέρ, όχι πλέον εναντίον, τωνθεσμών αυτών. Δεν αποτελούν, δηλαδή, μία απόπειρααντίστασης στον θεσμό ή ακόμη και καταστροφής του,αλλά μία προσπάθεια τροποποίησης και παγίωσής του.

133

Ο θεσμός, επομένως, δεν παρουσιάζεται μόνο ως τοπρόβλημα, αλλά και ως η λύση σε αυτό.

1.3. Κριτική και θεσμός. Σύγκρουση ή ενσωμάτωση;

Το ερώτημα που θέτει σε αυτό το σημείο η AndreaFraser (Άντρεα Φρέηζερ)40 είναι το «πώς μπορούνκαλλιτέχνες οι οποίοι έχουν γίνει οι ίδιοι θεσμοίτης ιστορίας της τέχνης να ισχυρίζονται πως ασκούνκριτική στον θεσμό της τέχνης». Ένα παράδειγμασχετικό με τον συγκεκριμένο προβληματισμό αποτελείη κριτική του Michael Kimmelman41 στους New YorkTimes,σχετικά με την εγκατάσταση του Buren στοGuggenheim της Νέας Υόρκης42. O Kimmelmanυπογραμμίζει πως ο Buren αποτελεί έναν επίσημοκαλλιτέχνη της Γαλλίας, έναν ρόλο που δε φαίνεταινα προβληματίζει τους κάποτε ριζοσπαστικούς οπαδούςτου, όπως επίσης ούτε και το γεγονός πως η θεσμικήτου ανάλυση εξαρτάται πάντα από τη γενναιοδωρίαθεσμών όπως το Guggenheim. Συνεχίζοντας, οKimmelman συγκρίνει τον Buren με καλλιτέχνες όπως ο

40 Αμερικανίδα καλλιτέχνιδα της performance art, με εκτεταμένο έργο γύρω από τη θεσμική κριτική. Ο προβληματισμός που παρουσιάζεται αναλύεται στο κείμενό της From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, που εκδόθηκε πρώτη φορά στο Artforum 44, το 2005.41 Αμερικανός συγγραφέας και κριτικός, κριτικός αρχιτεκτονικής για τους New York Times.42 Έκθεση με τίτλο The Eye of the Storm: Works in situ by Daniel Buren,2005.

134

Christo και η Jeanne-Claude, δίνοντας έμφαση στογεγονός πως εκείνοι λειτουργούν κατά κύριο λόγοανεξάρτητα, εκτός των πλαισίων των παραδοσιακώνθεσμών.

Ενώ λοιπόν αφετηρία της θεσμικής κριτικής αποτέλεσεη εναντίωση στον θεσμό, πλέον πρόκειται για μία«θεσμοθετημένη γλώσσα»43, για τη θεσμοποίηση, μεάλλα λόγια, της θεσμικής κριτικής, καθώςεμφανίζεται ως η παρόρμηση του θεσμού να ασκήσειαυτοκριτική εκ των έσω.

Η ιδέα πως η θεσμική κριτική αντιθέτει την τέχνηπρος τον θεσμό ή υποθέτει πως οι ριζοσπαστικέςκαλλιτεχνικές πρακτικές μπορούν να υπάρξουν εκτόςτου θεσμού της τέχνης πριν «θεσμοποιηθούν» από ταμουσεία, αντικρούεται από κείμενα καλλιτεχνών όπωςο Asher, ο Broodthaers, ο Buren και ο Haacke. ΟBuren χαρακτηριστικά αναφέρει πως «ό,τι εκθέτει τομουσείο γίνεται αντιληπτό και παράγεται μόνο σταπλαίσια του να τοποθετηθεί σε αυτό»44. Επιπλέον, τακείμενα των Buren και Asher καθιστούν σαφή τηνάποψη πως η θεσμοποίηση της τέχνης στα μουσεία ήτις γκαλερί δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή ως οεγκλωβισμός της τέχνης του στούντιο, της οποίας η43 «Institutionalized language», χαρακτηρισμός που εμφανίζεται στην έκθεση του Buchloh του 1982, με τίτλο Allegorical Procedures.44 The function of the museum, 1970, πρώτη έκδοση στο Daniel Buren, Oxford Museum of Modern Art, 1973.

135

φορητή μορφή προδιαγράφει μία πορεία κυκλοφορίαςκαι ανταλλαγής, αγοράς και μουσειολογικήςενσωμάτωσης. Ο Broodthaers με τη σειρά του εκφράζειμε το έργο του ολοκληρωτική απαξίωση προς τον θεσμότου μουσείου και τις λειτουργικές του διαδικασίες,κάνοντας φαινομενική χρήση στο έργο του των ίδιωντων δομών του. Τρία χρόνια μετά την ίδρυση του Museed’ Art Moderne, Departement des Aigles (Museum of Modern Art,Department of Eagles), το 1968, ενός φανταστικούμουσείου στο στούντιό του στις Βρυξέλες, ανακήρυξετην πώλησή του για λόγους πτώχευσης, ενώχαρακτηριστικά δηλώνει πως «Το Museum of ModernArt, Departement des Aigles είναι πολύ απλά έναψέμα, μία εξαπάτηση. (…) Οι περισσότεροικαλλιτέχνες προσαρμόζουν την παραγωγή τους σανβιομηχανικά αγαθά, ώστε να προσαρμοστούν στηναγορά».45 Η πιο κατηγορηματική δήλωση για τονπρωταρχικό ρόλο του καλλιτέχνη εντός του θεσμό τηςτέχνης, ωστόσο, ίσως είναι εκείνη του Haacke, πως«οι καλλιτέχνες (…) συμμετέχουν στη διατήρηση και/ήανάπτυξη της ιδεολογικής κάλυψης της κοινωνίαςτους. Δουλεύουν μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ορίζουν τοπλαίσιο και ορίζονται μέσα σε αυτό»46.

45 Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles, από συνέντευξη του Marcel Boodthaers από τον Johannes Cadders το 1972, δημοσιευμένο για πρώτη φορά στο Marcel Broodthaers: Interviews und Dialoge 1946-76 του Wilfried Dickhoff, Kiepenheuer und Witsch, 1994.

136

Ο προβληματισμός για το τι ανήκει εντός και τιεκτός του θεσμού της τέχνης γίνεται αρκετάπερίπλοκος, καθώς η έννοια αυτή διευρύνεται, απόμία βασική αντίληψη ως συγκεκριμένοι χώροι,οργανισμοί και άτομα, σε μία γενικότερη κατανόησήτης ως κοινωνικό πεδίο. Αυτό που, σύμφωνα με τηFraser, καταδεικνύει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά σεσχέση με το συγκεκριμένο ζήτημα η δουλειά τουAsher47, είναι πως η τέχνη δεν είναι τέχνη επειδήυπογράφεται από τον καλλιτέχνη ή εκτίθεται σε έναμουσείο ή κάποιον άλλο «θεσμικό» χώρο. Η τέχνηείναι τέχνη όταν υπάρχει για συζητήσεις καιπρακτικές που την αναγνωρίζουν ως τέχνη, τηνεκτιμούν και αξιολογούν ως τέχνη και τηνκαταναλώνουν ως τέχνη, είτε πρόκειται γιααντικείμενο, χειρονομία, αναπαράσταση ή απλώς μίαιδέα. Συνεχίζει, λέγοντας πως ο θεσμός της τέχνηςδεν είναι ένας εξωτερικός παράγοντας προςοποιοδήποτε έργο τέχνης, αλλά η αμείωτη συνθήκη της

46 Hans Haacke, «All the Art That’s Fit to Show», από το Museums by Artists των A.A. Bronson και Peggy Gale, Art Metropole, 198347 Αναφέρεται στο έργο του Installation Muenster (Caravan), το οποίο παρουσιάστηκε πρώτη φορά το 1977 κατά τη διάρκεια της έκθεσης Skulptur Project στο Muenster, και αποτελούσε ένα ρυμουλκόμενο όχημα αναψυχής, το οποίο στάθμευε σε διαφορετικά σημεία της πόλης κατά τη διάρκεια της έκθεσης, στο οποίο όμως τίποτα δεν αποτελούσε ένδειξη πωςπρόκειται για τέχνη ή πως είχε οποιαδήποτε σύνδεση με τηνέκθεση.

137

ύπαρξής του ως τέτοιο. Καθώς, επομένως, ένααντικείμενο γίνεται αντιληπτό ως τέχνη, είναι ήδηθεσμοποιημένο, επειδή υπάρχει στα πλαίσια τηςαντίληψης των συμμετεχόντων στον τομέα της τέχνηςως τέχνη. Το γεγονός, δηλαδή, το οποίο, μέσω τουέργου του Asher, καθίσταται σαφές, είναι πως οθεσμός δεν περιλαμβάνεται μόνο στους οργανισμούς,όπως τα μουσεία, και υλοποιείται στα καλλιτεχνικάαντικείμενα, αλλά ενσωματώνεται και στα άτομα.Ενσωματώνει τις μορφές αντίληψης που επιτρέπουν τηνπαραγωγή, την κατανόηση ή απλώς την αναγνώριση τηςτέχνης, είτε αυτές εντοπίζονται σε καλλιτέχνες,κριτικούς, επιμελητές, ιστορικούς τέχνης, εμπόρους,συλλέκτες ή επισκέπτες ενός μουσείου. Ακριβώς αυτέςοι μορφές της αντίληψης είναι που, σύμφωνα με τηνFraser, καθορίζουν την ίδια μας τη θεσμοποίηση ωςμέλη του χώρου της τέχνης. Συνεπώς, το τι βρίσκεταιεκτός του θεσμού της τέχνης δεν αποκτά συγκεκριμέναχαρακτηριστικά, αλλά είναι μόνο ό,τι, τη δεδομένηστιγμή, δεν υφίσταται ως αντικείμενο καλλιτεχνικώνσυζητήσεων και πρακτικών. Με τον ίδιο τρόπο,επομένως, που η τέχνη δεν μπορεί να υπάρξει έξω απότην τέχνη, εμείς δεν μπορούμε να υπάρξουμε εκτόςτου πεδίου της τέχνης, τουλάχιστον όχι ωςκαλλιτέχνες, κριτικοί, επιμελητές κλπ.

Η Fraser καταλήγει στο συμπέρασμα πως η θεσμικήκριτική ήταν πάντα θεσμοποιημένη. Όπως αναφέρει, θαμπορούσε να προκύψει μόνο στα πλαίσια του θεσμού

138

της τέχνης και, όπως κάθε μορφή τέχνης, ναλειτουργήσει μόνο στα πλαίσια αυτά. Οι ίδιοι οικαλλιτέχνες, στην προσπάθειά τους να διαφύγουν απότον θεσμό, έχουν οδηγήσει στη διεύρυνσή του, εξίσουμε τα μουσεία και την αγορά. Με κάθε προσπάθειααποφυγής των ορίων του θεσμικού καθορισμού, τουεπαναπροσδιορισμού της τέχνης ή της ενσωμάτωσής τηςστην καθημερινή ζωή, οι καλλιτέχνες επεκτείνουν ταπλαίσια της τέχνης, αλλά σε καμία περίπτωση δεναποδρούν από αυτά. Αυτό, σύμφωνα με τη Fraser, δεσημαίνει πως ο καλλιτέχνης δεν αλληλεπιδρά με τοεξωτερικό του θεσμού της τέχνης, ωστόσο, όσον αφοράστον ίδιο τον θεσμό, καταλήγει στο ότι «κάθε φοράπου μιλάμε για έναν “θεσμό” πέρα από “εμάς”,αποκηρύσσουμε τον ρόλο μας στη δημιουργία και τηδιαιώνιση των συνθηκών της. (…) Δεν είναι ζήτηματου να είναι κανείς ενάντια στον θεσμό: Εμείςείμαστε ο θεσμός».

2. Performance και έκθεση

Η παρακολούθηση του συσχετισμού της performance μετον θεσμό του μουσείου παρουσιάζει ιδιαίτεροενδιαφέρον, υπό τη σκοπιά όσων αναφέρθηκαν. Η ίδιαη φύση της performance, ριζοσπαστική στις μεθόδουςτης και ιδιαίτερα επικοινωνιακή, οδήγησε στηναπομάκρυνση των καλλιτεχνών από τον χώρο τουμουσείου και τις παραδοσιακές πρακτικές του. Κατάτη διάρκεια των δεκαετιών του ’50 και ’60, η

139

performance υποστηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά απόανεξάρτητους χώρους τέχνης ή ιδιωτικές πρωτοβουλίεςκαι παρουσιάζεται σε διαμερίσματα, στοές, πάρκα,πλατείες, σε χώρους μη αναμενόμενους και μησυγκαταβατικούς. Αναδεικνύεται, επομένως, η σημασίατου χώρου και η σχέση του με το έργο, ενώ οι ίδιοιοι καλλιτέχνες επιδιώκουν την απομάκρυνση αυτή απότις συμβάσεις και τους εμπορικούς περιορισμούς τωνμουσείων και των γκαλερί. Την εν λόγω απομάκρυνσηωστόσο από τους παγιωμένους θεσμούς ακολουθεί ηριζική μεταβολή του τρόπου αντιμετώπισης τωνκαινοτόμων δράσεων και της παρουσίασής τους κατάτις επόμενες δεκαετίες, με μουσεία και γκαλερί νααρχίζουν να ενσωματώνουν δράσεις performance στουςχώρους τους, στα πλαίσια εκθέσεων ή φεστιβάλ.

Με την αύξηση του ενδιαφέροντος για τη νέα αυτήκαλλιτεχνική πρακτική, αρχίζουν να αναδύονται καιορισμένα ζητήματα, πρακτικά και θεωρητικά, τα οποίαδιερευνώνται σε συζητήσεις και διαλέξεις σταπλαίσια φεστιβάλ και διοργανώσεων αποκλειστικά γιατην τέχνη της performance. Τα ζητήματα αυτά αφορούντην έκθεση της performance, όταν πρόκειται γιαπαρουσίαση τέχνης του παρόντος, αλλά και τηντεκμηρίωση και αρχειοθέτησή της, κατά τηνπροσπάθεια έκθεσης της ιστορίας της.

Η ένταξη της οργανωμένης έκθεσης της performance σεμουσειακούς χώρους ξεκινά το 1969, με την

140

πρωτοποριακή επιμέλεια της έκθεσης Live in Your Head,When Attitudes Become Form από τον Harald Szeemann(Χάραλντ Ζέεμαν). Κατά την έκθεση αυτή, 70καλλιτέχνες κλήθηκαν να δημιουργήσουν έργα in situ,μεταξύ των οποίων οι Robert Barry (Ρόμπερτ Μπάρι),Joseph Beuys, Yves Klein, Bruce Nauman (ΜπρουςΝάουμαν) και άλλοι. Η έκθεση «προκάλεσε καιαμφισβήτησε την έννοια του μουσειακού αντικειμένουκαι σύστησε τη διαδικασία της καλλιτεχνικήςδημιουργίας ως έργο τέχνης»48, ενώ, μετά το πέραςτης, ο Szeemann παραιτήθηκε από τη θέση τουδιευθυντή της Bern Kunsthalle και σύστησε τον όροτου independent curator, δηλαδή του ανεξάρτητουεπιμελητή.49 Σημαντικό παράδειγμα αποτελεί και ηεπιμέλεια της Documenta 550, κατά την οποία βασικόστόχο αποτέλεσε η δημιουργία ενός εκθεσιακού χώρουστον οποίο θα μπορούσε να διευκρινισθεί και ναγίνει ευρύτερα αποδεκτή η έννοια της in situτέχνης. Οργανωμένες performances παρουσιάζοντανκατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 και στο MOCAτου San Francisco (Museum of Conceptual Art), υπό48 Ειρήνη Παπακωνσταντίνου, Περιπτώσεις επιμελητικών προσεγγίσεων και πρακτικών στην τέχνη της performance, από το Performance Now V.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in situ, σε επιμέλεια Αγγελικής Αυγητίδου και Ιφιγένειας Βαμβακίδου, Εκδοτικός Όμιλος Ίων, 201349 Ό.π.50 Η Documenta αποτελεί μία διεθνή καλλιτεχνική έκθεση πουδιοργανώνεται κάθε πέντε χρόνια στο Κάσελ της Γερμανίας. Την Documenta 5 επιμελήθηκε ο Harald Szeemann.

141

την επιμέλεια του ιδρυτή, διευθυντή και καλλιτέχνηTom Marioni (Τομ Μαριόνι).

37. Έκθεση “Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works – Concepts – Processes – Situations – Information” υπό την επιμέλεια του Harald Szeemann, 1969, Kunsthalle Bern

Οι παραπάνω καινοτομίες στην παρουσίαση της τέχνηςδημιούργησαν ένα ρεύμα ευρύτερης αποδοχής καιαπορρόφησης από γκαλερί και μουσεία έργων εφήμερηςφύσης, ενώ παράλληλα αναδείχθηκε η σημασία του

142

ρόλου του επιμελητή της έκθεσης. Σημαντική εδώείναι η παρατήρηση πως πρόκειται ουσιαστικά γιαδιεύρυνση του θεσμικού πλαισίου της τέχνης, όπωςπεριγράφηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο από την AndreaFraser, η οποία εντοπίζεται τόσο στην ενσωμάτωσητων νέων έργων που προκύπτουν στη μουσειακή (άρακαι εμπορεύσιμη, διακινήσιμη) τέχνη, όσο και στηνενίσχυση του ρόλου των θεσμικών προσώπων.

Κατά τις σύγχρονες προσεγγίσεις, και, καθώς πλέοναποκτάται ιστορική απόσταση από την εποχή τηςγένεσης της performance, ένα επιπρόσθετοπαράδειγμα διεύρυνσης του θεσμικού πλαισίου, γύρωαπό το οποίο δημιουργούνται σημαντικοίπροβληματισμοί, εντοπίζεται και στο φαινόμενο τηςαναδρομικής έκθεσης, το οποίο προκύπτει από τηνανάγκη παρουσίασης της ιστορίας της performance, μεδεδομένο πως αυτή εντάσσεται πλέον στην επίσημηιστορία της τέχνης.

Δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οιδιοργανώσεις Live Culture, στην Tate Modern τουΛονδίνου και η PERFORMA, στη Νέα Υόρκη, με τηδεύτερη να αποτελεί τη μοναδική Μπιενάλεεξολοκλήρου αφιερωμένη στην performance. Οιδιοργανώσεις αυτές δεν παρουσίασαν μόνο τρέχονταέργα στον χώρο της performance, αλλά επιδίωξαν τηνεξέταση της ιστορίας της, του τρόπου παρουσίασήςτης και ζητημάτων τεκμηρίωσης και αρχειοθέτησής

143

της. Κατά τη διάρκεια της PERFORMA, την οποίαεπιμελήθηκε η Roselee Goldberg, το κοινό μπορούσενα παρακολουθήσει καινούριες δουλειές καλλιτεχνών,αλλά και τις ιστορικές performances, ως προγόνουςτων σύγχρονων δημιουργιών. Η βασική προσέγγιση κατάτην επιμέλεια της Μπιενάλε ήταν πως η τεκμηρίωση,αρχειοθέτηση, συντήρηση και παρουσίαση της παλιάςαλλά και της σύγχρονης performance πρέπει να είναιζήτημα συνεχούς αναζήτησης και έρευνας.51

Κατά τη διάρκεια της PERFORMA, σημαντικό γεγονόςαποτέλεσαν οι αναπαραστάσεις παλιότερωνperformances (reenactments), όπως του Joseph Beuys,του Vito Acconci, της Gina Pane, της Valie Exportκαι του Bruce Nauman, από τη Marina Abramovic. Μέσααπό τη δουλειά αυτή, έγινε προσπάθεια αναγνώρισηςτης σημασίας των παλιότερων performances, αλλάδημιουργήθηκε και προβληματισμός γύρω από τηνέννοια της αναπαράστασης (reenactment). Η έννοιααυτή αντιβαίνει στην αρχική πρόθεση του εφήμερουέργου και την αυθεντικότητα μίας performance, καθώςαυτή σχετίζεται άμεσα με τον συγκεκριμένο χώρο καιχρόνο στον οποίο εκτελείται, το τυχαίο και τιςδεδομένες συνθήκες που αφορούν στην παρουσία του

51 Ειρήνη Παπακωνσταντίνου, Περιπτώσεις επιμελητικών προσεγγίσεων και πρακτικών στην τέχνη της performance, από το Performance Now V.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in situ, σε επιμέλεια Αγγελικής Αυγητίδου και Ιφιγένειας Βαμβακίδου, Εκδοτικός Όμιλος Ίων, 2013

144

συγκεκριμένου καλλιτέχνη και του κοινού. Ωστόσοαποτελεί ένα ισχυρό μέσο για την επίτευξη ενόςδιδακτικού στόχου και την υπογράμμιση της ιστορικήςσημασίας των παλιότερων έργων, με δεδομένο πως ηκαλλιτέχνις αλλά και η επιμελήτρια τηςσυγκεκριμένης έκθεσης θεώρησαν πως η αναπαράστασηδεν αφαιρεί τη σημασία και την ουσία του έργου.

38. (αριστερά) Έκθεση ‘’100 Years: A History of Performance Art’’, P.S.1 Contemporary Art Center, Queens, φωτογραφία από Summer Kemick

39. (δεξιά) Αναπαράσταση από τη Marina Abramovic της performance του JosephBeuys, PERFORMA,

(www.artexperiencenyc.com)

Ο προβληματισμός γύρω από την τεκμηρίωση τηςperformance εντοπίζεται ιδιαίτερα έντονος στοφαινόμενο των αναδρομικών εκθέσεων. Αρκετοίεπιμελητές, ακαδημαϊκοί και καλλιτέχνες εξετάζουντο κατά πόσο θα πρέπει να φωτογραφίζονται ή ναβιντεοσκοπούνται δουλειές εφήμερης φύσης και στησυνέχεια να παρουσιάζονται μέσα από εκθέσεις, καθώςμε τον τρόπο αυτό αφαιρείται η ζωντάνια του έργου.

145

Πάνω στο ζήτημα, η συγγραφέας και επιμελήτρια TracyWarr (Τρέισι Γουώρ) αναφέρει πως «η φωτογραφία μίαςperformance ως εικόνα μας αποκαλύπτει το άγνωστοκαι μας φέρνει σε επαφή με τη φανέρωση αυτή,οδηγώντας μας σε μία κατάσταση ευπιστίας»52, ενώσύμφωνα με την κριτικό τέχνης και συγγραφέα PeggyPhelan (Πέγκι Φέλαν), «η performance δεν μπορεί νασωθεί, να καταγραφεί, να βιντεοσκοπηθεί και νατεκμηριωθεί ή να συμμετάσχει σε μία σειρά απόαπεικονίσεις των απεικονίσεων: άπαξ και γίνει αυτό,γίνεται κάτι άλλο εκτός από performance»53. Τοζήτημα ωστόσο αποκτά μία επιπρόσθετη έκφανση, αναναλογιστεί κανείς πως η έκθεση της τεκμηρίωσηςμίας performance συνιστά ουσιαστικά και απορρόφησήτης από τον θεσμό, τόσο ως καλλιτεχνικήςδιαδικασίας, αλλά και μέσω της μεταφοράς της σευλική υπόσταση (εμπορεύσιμη και διακινήσιμη),ενάντια στην αρχική της πρόθεση της απομάκρυνσηςαπό τις θεσμικές διαδικασίες και την παραγωγήεκμεταλλεύσιμου καλλιτεχνικού αντικειμένου.

52 Tracy Warr, Art, Lies and Videotape: Exposing Performance, Tate Publishing, 200353 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, 1996

146

40. Franko B, I Miss You!, Live Culture, Tate Modern, 2003, (φωτογραφία: Hugo Glendinning)

Συμπεράσματα

Η performance εν γένει δεν εκτελέστηκε στιςαίθουσες θεσμοθετημένων χώρων. Όπως παρουσιάστηκεκαθ’ όλη την εξέλιξή της, αποτέλεσε μέσοαπομάκρυνσης από τις καλλιτεχνικές νόρμες. Ηεφήμερη φύση της και η απομάκρυνση από την πρακτικήτης παραγωγής τελικού φυσικού αντικειμένου(αντικειμένου στο οποίο μπορεί να αποδοθεί θεσμικάαισθητική και εμπορική αξία, αντικειμένου προςέκθεση και διακίνηση, αντικειμένου-φορέα μίαςελιτίστικης μουσειακής κουλτούρας) λειτούργησαν ωςμέσο εναντίωσης στον καλλιτεχνικό θεσμό και τηλειτουργία του, όπως αυτή περιγράφηκε. Ανέδειξε τονρόλο του καλλιτέχνη στη δημιουργική διαδικασία μετον ρεαλιστικότερο ίσως τρόπο, ανάγοντας το σώμα σεμέσο διακίνησης ιδεών-άμεσων προϊόντων τουκοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντός τους.

Ο καλλιτέχνης, ωστόσο, είναι, όπως διατύπωσε ηFraser, ο θεσμός. Στο ερώτημα σύγκρουση ήενσωμάτωση επομένως, ίσως η απάντηση να βρίσκεταιστον επαναπροσδιορισμό του ερωτήματος. Ηεπαναστατική φύση της performance επιφέρει τησύγκρουση με τον θεσμό. Η αποδοχή της τεκμηρίωσής

147

της, η θεσμοθέτηση της έκθεσής της, καθώς και ηένταξή της στα πλαίσια της ιστορίας της τέχνης, απότην άλλη πλευρά, συνιστά ενσωμάτωση και, κατ’επέκταση, αφομοίωση της αντίστασης από την ισχύ.Αυτό, επομένως, που βρίσκεται υπό αμφισβήτηση,είναι το δικαίωμα του θεσμού να κρίνεται εκ τωνέσω, καθώς, τη στιγμή που η performanceδημιουργείται ως τέχνη, αποτελεί αυτόματα και μέροςτου θεσμού. Το γεγονός αυτό, σε καμία περίπτωση δεντην αποδυναμώνει ως εκφραστικό μέσο, αποτελείωστόσο την απόδειξη πως λειτουργεί εντός τωνκοινωνικοπολιτικά παραγμένων θεσμικών πλαισίων τηςεποχής της, επιβεβαιώνοντας την άρρηκτη σύνδεση τουκόσμου της τέχνης με τα υπόλοιπα κοινωνικάυποσύνολα και τον ρόλο του καλλιτέχνη ως φορέα καιεκφραστή ενός συστήματος αξιών ευρύτερου τουπλαισίου του καλλιτεχνικού κόσμου.

148

Βιβλιογραφία

_Αδαμοπούλου, Αρετή (2000) Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη:Εικαστικές Παρεμβάσεις στο χώρο, Θεσσαλονίκη: UniversityStudio Press

_Alberro, Alexander & Stimson,Blake (2009) InstitutionalCritique: An anthology of artists’ writings, The MIT Press

149

_Arnason, Η.Η. (2006) Ιστορία της σύγχρονης τέχνης:Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, Φωτογραφία, Θεσσαλονίκη:Επίκεντρο

_Αυγητίδου, Αγγελική & Βαμβακίδου, Ιφιγένεια(επιμ.) (2013) Performance Now V.1: Επιτελεστικές πρακτικέςστην τέχνη και δράσεις in situ, ΙΩΝ

_Battcock, Gregory & Nickas, Robert (2010) The art ofperformance: A critical anthology, ubu editions

_Bois, Yve-Alain & Buchloh, Benjamin H. D. &Foster,Hal & Kraus,Rosalind (2007) Η τέχνη από το 1900:μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός,Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο

_Ganiti, Eleni (2009), The Military Dictatorship of April 1967in Greece and its repercussion on the Greek visual arts scene, 4thPhD Symposium of the Hellenic Observatory, LondonSchool of Economics

_Γερογιάννη, Ειρήνη (2012) Η γροθιά που διακοσμείτο σαλόνι του συλλέκτη δε χτυπάει: τέσσεριςεκθέσεις για την τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, ΜΟΥΣΕΙΑ06: Διαλέξεις και μελέτες για τις πολιτισμικές σπουδές και τιςεικαστικές τέχνες, Θεσσαλονίκη: Ζήτη, σελ.154-160

_Goldberg, RoseLee (2001) Performance Art: From Futurism tothe Present, London: Thames and Hudson

150

_Green berg, Reesa (2009) ‘RememberingExhibitions’: From Point to Line to Web, TATE,(http://www.tate.org.uk/, τελευταία πρόσβαση 30/9/2014)

_Hobsbawm, Eric (2008) Η χρονιά της αποτυχίας τωνπροφητών, in.gr, (www.in.gr, τελευταία πρόσβαση30/9/2014)

_Κωτίδης, Αντώνης (1999) Η «τέχνη της διαμαρτυρίας»και οι Έλληνες ζωγράφοι, Το Βήμα,(http://www.tovima.gr/, τελευταία πρόσβαση30/9/2014)

_Kimmelman, Michael (2005), Tall French Visitor Takes UpResidence in the Guggenheim, The New York Times,(www.nytimes.com, τελευταία πρόσβαση 30/9/2014)

_Μουτσόπουλος, Θανάσης (1999), Τίποτε δεν είναιαλήθεια, όλα επιτρέπονται, Το Βήμα, (http://www.tovima.gr/,τελευταία πρόσβαση 30/9/2014)

_Μποϊλέ, Μαρία (2012), Πέντε Νέοι ΈλληνεςΡεαλιστές, art.mag, (http://artmag.gr/, τελευταίαπρόσβαση 30/9/2014)

_Παπαδοπούλου, Μπία (2013), Μαρία Καραβέλα:Χρονολόγιο, Aica Hellas, (www.aica-hellas.org, τελευταίαπρόσβαση 30/9/2014)

_Rolnik, Suley, Archive for a Work-Event,Activating the Body’s Memory of Lygia Clark’ s

151

Poetics and its Context, Part 2, Memory of theBody, Manifesta Journal: Around Curatorial Practices,Souvenirs, Souvenirs…#14, Amsterdam: ManifestaFoundation

_Sheikh, Simon (2006), Notes on InstitutionalCritique, (http://eipcp.net/, τελευταία πρόσβαση30/9/2014)

_Σκαλτσά, Ματούλα (1997) Η κοινωνική γλυπτική τουΓιόζεφ Μπόις, Το Βήμα,(www.tovima.gr, τελευταίαπρόσβαση 30/9/2014)

_Σκαλτσά, Ματούλα (2006) Το θεσμικό πλαίσιο τωνεικαστικών θεσμών στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’70,academia edu, (www.academia.edu, τελευταία πρόσβαση30/9/2014)

_Spivey, Virginia, Performance Art: An introduction,(www.smarthistory.knacademy.org, τελευταία πρόσβαση30/9/2014)

Πηγές εικόνων

_ Goldberg, RoseLee (2001) Performance Art: From Futurism to the Present, London: Thames and Hudson

_www.thereminvox.com

_kids.britannica.com

_artperformancenow.wordpress.com

152

_en.wikipedia.org

_womeninperformancefall2011

_ jessbens.wordpress.com

_www.domusweb.it

_time-killingsworth.tumblr.com

_www.artperformance.org

_artobserved.com

_www.pinterest.com

_www.hannahwilke.com

_www.studyblue.com

_www.pina-bausch.de

_masslivearts.org

_www.theodoros.net

_iset.gr

_www.e-go.gr

_www.youtube.com

_www.bizbash.com

_www.zimbio.com

_www.cavetocanvas.com

153

_www.pieromanzoni.org

154

155