PLURALENSEMBLE 22 de abril de 2010 - Index Publico...título de Symphonia armonie celestium revelationum. La página que abre el recital, O quam praetiosa, pertenece a los responsorios

CICLO DE CONCIERTOS DE SOLISTASFUNDACIÓN BBVA 2009-2010PLURALENSEMBLE

22 de abril de 2010

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TE SOPRANOSalome Kammer

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DIRECTOR ARTÍSTICOFabián Panisello

COORDINACIÓN ARTÍSTICA Y PRODUCCIÓNMara Mendialdua

Hildegard von Bingen (1098-1179)O quam praetiosa (para voz y violonchelo)

Luciano Berio (1925-2003)Sequenza III

John Cage (1912-1992)Aria

Hugo Ball (1886-1927)Sechs Laut-und KlanggedichteI. WolkenII. Katzen und Pfauen III. TotenklageIV. Gadji beri bimbaV. KarawaneVI. Seepferdchen und Flugfische

Georges Aperghis (1945)Récitations 10a, 10b, 9, 11I. Fois par foisII. Ach, echIII. DésirIV. Comme ça

Tarquino Merula (1595-1665)Hor ch’è tempo di dormire (para voz y violonchelo)

MÚSICA MÁS QUE VOCAL

El programa de hoy ofrece una selec-ción de piezas para voz sola en muy diversas manifestaciones musicales y poético-musicales propias del arte con-temporáneo, enmarcadas en sendas muestras de música antigua, por lo de-más, muy distantes entre sí –nada me-nos que cinco siglos–, pues Hildegard von Bingen nos lleva a la plenitud de la Edad Media, mientras que Tarquino (o Tarquinio) Merula representa el período Barroco. En ambas piezas se acompa-ña Salome Kammer –la polifacética cantante y actriz que hoy nos visita– al violonchelo.

La investigación musicológica, el cre-ciente interés por la música, el arte y las letras medievales, los movimien-tos feministas y hasta el cine –me refiero, por supuesto, a la reciente película Visión (2009), de Margharette von Trotta–, están ensalzando en los últimos lustros la formidable figura de Hildegard von Bingen (1098-1179). Esta religiosa, mística, profeta, médi-ca, escritora y música alemana, nacida en 1098, ingresó en un monasterio a los catorce años de edad, cuando ya aceptaba con naturalidad las frecuen-tes visiones que más tarde reconocería la Iglesia como inspiradas por Dios. En estos trances, las formas, colores y palabras que Hildegard percibía iban, a menudo, acompañados por música. A partir del año 1141, la monja –ya abadesa– procedió a escribir el con-tenido de aquellas visiones, lo que vio con buenos ojos el Papa Eugenio III. Pronto se convirtió Hildegard en una

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para los más diversos instrumentos a solo que compuso el maestro italiano Luciano Berio (1925-2003), es una prueba contundente el hecho de que su programación parece casi obligada en los conciertos de música contemporá-nea a cargo de solistas. En el presente ciclo ya hemos escuchado las Secuen-cias para guitarra y violín, y aquí tene-mos la vocal, anterior a aquellas, pues es la Sequenza III, de 1965-66. Berio la escribió para su esposa, Cathy Berbe-rian, y ella la estrenó en los estudios de la Radio de Bremen en 1966. Partió el compositor de un texto del escritor, historiador y político suizo Markus Kutter, texto que aparece fragmentado, descompuesto (creo que ahora hay que decir «deconstruido») a lo largo de la pieza. La escritura musical, muy com-pleja, combina alturas determinadas con células rítmicas, expresiones grá-ficas y múltiples indicaciones técnicas –referidas al modo de ejecución vocal– y expresivas. La tercera Secuencia de Berio ha motivado incontables análisis y comentarios, pero el propio composi-tor se refirió largamente a ella y ofrezco aquí algunas de sus reflexiones, data-das en 1978:

«La Sequenza III puede ser considerada como un ensayo dramático cuyo argu-mento es la relación entre la solista y su propia voz. [...] La Sequenza III pone en música varios géneros de risa: son-reír, reír bromeando, reír socarrona-mente, reír a carcajadas, partirse de risa, prorrumpir en risa... Y esto da al comportamiento vocal una especie de referencia natural. Así, la Sequenza III es una especie de documental sobre una voz con muchas referencias a los

mujer prestigiada, respetada y consul-tada por poderosos regentes eclesiás-ticos y políticos, con lo que pasó a ad-quirir gran capacidad de influencia. El crecimiento de su comunidad la llevó a fundar en 1150 un nuevo monaste-rio en Rupertsberg y, en 1165, impul-só un nuevo monasterio en Eibingen. En este período de quince años se produjo la mayor contribución escrita de la célebre abadesa y, desde luego, su música, esa música compuesta (o «revelada») que recogió bajo el bello título de Symphonia armonie celestium revelationum. La página que abre el recital, O quam praetiosa, pertenece a los responsorios De Sancta Maria. Hildegard falleció en su monasterio de Rupertsberg en 1179.

Escuchar juntas el Aria de John Cage y la tercera Secuencia de Luciano Berio equivale a tener frente a nosotros a dos de los hitos más señalados del camino hacia la emancipación de la voz y de la apertura del humano instrumento hacia nuevos registros técnicos y expresivos que se registraron en los años centrales del pasado siglo. Ambas piezas están hermanadas por haber sido escritas con un destino común: la voz de aquella ar-tista singular, grande e inimitable, que fue la mezzosoprano Cathy Berberian, nacida en Massachusetts en 1925, de padres armenios, casada con Luciano Berio en Milán en 1950 y cantante- actriz de raras cualidades, que inspira-ron a no pocos creadores de la música más avanzada de los años cincuenta, sesenta y setenta. Las dos obras que vamos a escuchar ahora, ambas para voz sola, son buen testimonio de ello. De la trascendencia de las Secuencias

comportamientos vocales que podría-mos llamar cotidianos, de los cuales la risa es, quizá, el más importante, por-que es el generador de muchas otras articulaciones menos cotidianas, me-nos directas, más complejas. [...] En la Sequenza III hay tres movimientos, tres círculos diferentes, superpuestos y de-sarrollados: uno, el texto que gira sobre sí mismo, permutado, descompuesto, transformado; el segundo es el de las acciones vocales; y el tercero, el de las emociones».

El devenir de la música en la segun-da mitad del siglo xx no habría sido el mismo sin la figura fuertemente per-sonal, polifacética, innovadora, osa-da e influyente del estadounidense John Cage (1912-1992). Discípulo, como compositor, de Henry Cowell y de Arnold Schönberg, su personalidad creativa debe tanto o más a artistas de otros ámbitos, como el artista plástico Marcel Duchamp o el bailarín y coreó-grafo Merce Cunningham. Las ideas de Cage, sus investigaciones, sus propuestas se han materializado no solo en música, sino en elementos de la plástica, de la danza, del teatro... y hasta habría que decir de la manera de pensar y sentir el fenómeno artístico en nuestro tiempo. De hecho, obser-var solamente la dimensión musical del maestro norteamericano, si esto fuera posible, daría una imagen no ya incompleta, sino incluso deformada de su talante y su talento artísticos, porque, en efecto, Cage fue mucho más que un músico. Entre tantas co-sas, a él se debe el aviso y adelanto de la música minimalista, así como, por supuesto, la incorporación del azar

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Bakunin. Formado en las universidades de Múnich y Heidelberg, su tempera-mento artístico innato le llevó inicial-mente al teatro: en 1910 se trasladó a Berlín y allí entró en contacto con Max Reinhardt. Poco después compone sus primeros poemas y su primera pieza teatral. Al estallar la Primera Guerra Mundial, Ball se alistó como voluntario, pero desertó poco después y abandonó su país para instalarse en Zúrich. En esta ciudad suiza, junto a un grupo de artistas igualmente «desclasados» y asqueados del aire que se respiraba en la Europa del momento, Hugo Ball fue cofundador del Cabaret Voltaire, foro en el que se fraguó en 1916 el Mani-fiesto Dadá y en el que nuestro artista se relacionó con gente ilustre en sin-tonía intelectual con él, como Tristan Tzara, Jean Arp o la actriz y escritora Emmy Hennings, que pronto sería su esposa. En el mencionado año se fecha el primer poema dadaísta de Hugo Ball –Karawane–, al que siguieron inme-diatamente otros títulos integrados en el presente recital, como Totenklage, Gadji beri bimba... que constituyen los más acabados prototipos de la mani-festación dadaísta.

El dadaísmo era, sin duda, un arte de provocación, una protesta contra el es-tado de cosas, la rebelión de un esco-gido grupo de intelectuales, escritores y artistas plásticos frente a las conven-ciones del arte «oficial». Estas piezas de Ball son poemas no de palabras o conceptos, sino de sonidos, de fonemas desprovistos de contenido semántico inmediato y articulados con sentido rít-mico y «plástico». Si se escuchan como poemas convencionales, ofrecen un as-

a los procesos de creación musical. A primeros de mayo de 1984, el autor de estas notas tuvo la oportunidad de entrevistar a John Cage y, hablando de música y azar, le preguntó: «Si dejamos el sonido en libertad ¿cuál es entonces el papel del compositor?». La respuesta fue breve, concisa, automática: «Elabo-rar la situación en la cual los sonidos puedan ser libres».

En 1958 ideó Cage su fascinante Aria para voz sola, un ejemplo prototípico de partitura gráfica. En efecto, lejos de la tradicional escritura sobre pentagra-mas, el Aria de Cage propone dibujos, líneas ondulantes, colores, palabras y fonemas asignados a estos elementos, todo ello con dos resultados: el valor plástico por una parte y, por otra, la necesaria complicidad del potencial intérprete con el compositor, pues es obvio que el grado de libertad con que el cantante afronta la interpretación de una pieza sin compases y sin notas es altísimo. En su día, Cathy Berberian optó por relacionar cada color de la partitura con una manera de emitir la voz, de recitar, expresar, cantar... Por lo demás, el texto es igualmente abierto: sonidos vocales, consonantes, sílabas, fonemas, palabras en cinco idiomas... Cada versión es una obra, pero siempre es de John Cage.

El escritor –dramaturgo y poeta– ale-mán Hugo Ball (1886-1927), ha pasado a la historia como uno de los principa-les impulsores del dadaísmo. Su última etapa se caracteriza por sus vivencias e inquietudes religiosas: vivió muy retirado sus últimos años, en los que biografió a Hermann Hesse y tradujo a

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pecto absurdo, incluso grotesco, pero esa era su intención, ni más ni menos.

El compositor francés Georges Aperghis (1945), de origen griego, na-ció en Atenas en el seno de una familia de artistas plásticos. A través de la ra-dio conoció la música y se sintió atraído por ella. Establecido en París en 1963, se sumergió en los ámbitos musicales de la vanguardia: la música concreta de Pierre Shaeffer y Pierre Henry, la músi-ca serial y post-serial que se divulga-ba en el ámbito del Domaine Musical que lideraba Pierre Boulez y las inves-tigaciones que llevaba a cabo Iannis Xenakis. El personal lenguaje de Aperghis muestra clara vinculación con elementos escénicos o teatrales desde sus primeras obras notables, recién iniciada la década de los setenta, y se abrió poco a poco a las artes plásticas. La palabra, su musicalidad implícita –que incluso ha tratado de plasmar en composiciones instrumentales– a me-nudo ha sido un norte o un motivo ins-pirador de sus creaciones, y aquí vamos a conocer un verdadero prototipo de ello: las Récitations para voz femenina sola, obra que estrenó en el Festival de Aviñón, el 2 de agosto de 1982, la can-tante y actriz Martine Viard, con puesta en escena a cargo de Michel Rostain. Son partituras que proponen complejos y atractivos formatos gráficos; fonemas, palabras absurdas, neologismos..., un discurso caótico –si se pretende seguir como discurso oral significante–, pero lleno de expresividad y lógica interna si se escucha como lo que es: música, música de Aperghis.Se cierra el recital con una hermosa página del Barroco, Hor ch’è tempo di

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José Luis García del Busto

dormire, original de Tarquino Merula (1595-1665) y fechada en 1638. Nacido y muerto en Cremona, en esta ciudad italiana llevó a cabo mayoritariamente su dilatada carrera de organista, maes-tro de capilla y compositor, si bien hizo alguna estancia profesional en Var-sovia, Bérgamo y Venecia. La música instrumental de Merula muestra intere-santes modelos de sonata barroca (con bajo continuo) y su música vocal tanto incidió en el ámbito religioso como en el profano. El madrigal que vamos a es-cuchar, se diría que se incluye en un in-terregno entre ambos ámbitos, porque es una deliciosa y delicadísima nana que la Virgen canta al Niño Jesús en tonos decididamente humanos, aunque la Virgen matiza la natural ternura de madre con el conocimiento del tras-cendente fin para el que su Hijo había venido al mundo.

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Pluralensemble es un conjunto instru-mental especializado en música de los siglos xx y xxi, fundado por Fabián Panisello, su director titular, y nacido con la vocación de difundir la música contemporánea, con un acento espe-cial en la música creada en España. Buscando siempre la más alta calidad interpretativa, desarrolla anualmente una temporada estable de conciertos y giras, alternando el más exigente reper-torio de solista con obras de conjunto.

A lo largo de sus trece años de vida, ha desarrollado sus temporadas de concier-tos en el Auditorio Nacional de Música, el auditorio del Museo Thyssen-Borne-misza y el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y ha intervenido con gran éxi-to de crítica y público en festivales y auditorios como Musica (Estrasburgo), A Tempo (Caracas), Présences (París), Ars Musica (Bruselas), Manca (Niza),

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Spaziomusica (Cagliari), Aspekte (Salz-burgo), IFCP Mannes (Nueva York), Kon-zerthaus (Berlín), Festival de Música de Alicante, Quincena Donostiarra, o el Auditorio 400 del Museo Nacional Cen-tro de Arte Reina Sofía de Madrid, ciclo de la WDR de Colonia, el Festival Nous Sons del Auditori de Barcelona, el Fes-tival de Otoño de Varsovia y el Festival Ultraschall de Berlín, entre otros.

Además de numerosas grabaciones para las radios WDR, RBB, RNE, RF, ORF, RTBF o la radio polaca entre mu-chas otras, realiza grabaciones de CD para los sellos Col legno (Múnich), Verso (Madrid), Cervantes (Bremen) y NEOS (Múnich) de compositores como David del Puerto, Luis de Pablo, César Camarero, Peter Sculthorpe, José Ma-nuel López López y Fabián Panisello, y tiene prevista la aparición de tres discos monográficos sobre la obra de

cámara de Ravel, José Luis Turina y György Ligeti.

Colabora habitualmente con solistas como Dimitri Vassilakis, Nicholas Isher-wood, Alda Caiello, Allison Bell, Salo-me Kammer, Siegfried Mauser, Jörg Widmann, Pilar Jurado, Marco Blaauw, Miquel Bernat, y directores como Zsolt Nagy, Cristóbal Halffter, Cesáreo Costa, Daniel Kawka, Joan Cerveró, Wolfgang Lischke o Jean Paul Dessy.

Además de sus giras, grabaciones y ciclo pedagógico sobre la música del siglo xx, actualmente desarrolla un ci-clo de conciertos-retrato dedicado a grandes compositores contemporáneos internacionales en el Auditorio Nacio-nal de Música, fruto de la colaboración con la Fundación BBVA.

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MER Salome Kammer (Nidda, Alemania, 1959)

estudió la carrera de violonchelo de 1977 a 1984 en Essen (Alemania). En 1983 fue contratada como actriz por el teatro de la ciudad alemana de Heidelberg, donde actuó durante cinco años en numerosos papeles. En 1988 se trasladó a Múnich con motivo del rodaje de la película épica Die zweite Heimat (Heimat 2) de Edgar Reitz. Fue entonces cuando empe-zó a trabajar su voz, y desde el año 1990 actúa como cantante solista en concier-tos de música contemporánea.

Su amplio repertorio abarca clásicos mo-dernos como Pierrot lunaire y el Cuarteto para cuerda n.º 2 de Schönberg, así como obras de compositores de índole tan diversa como Cage, Berio, Zender,

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Rihm y Kurtág, pero también comprende recitales de lied de Brecht y de Eisler y el papel de Eliza Doolittle en My Fair Lady. Salome Kammer ha cosechado gran- des éxitos en numerosas producciones de óperas contemporáneas como Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La niña de los fósforos) de Helmut Lachenmann. En 2007 estrenó Zeugen(Testigos) de Georges Aperghis en el festival Wittener Tage für neue Kammermusik. Con Lady Sarashina, de Peter Eötvös, actuó en 2008 en la Opéra National de Lyon y en la Opéra Comique de París. En la temporada 2008/09 cantó en Múnich Aventures & Nouvelles Aventures de Ligeti y partici-pó por primera vez en el Rheingau Musik Festival con un recital de Weill. A princi-

pios de 2010 ha actuado en París en la puesta en escena realizada por Antoine Gindt de los Kafka-Fragmente de Kurtag.

Salome Kammer ha protagonizado nu-merosas producciones de radio y CD, entre ellas una grabación de Jakobslei-ter (La escalera de Jacob) de Schönberg para Harmonia Mundi, así como de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Lachenmann para Kairos. Sus últimos CD grabados son I hate music, but I like to sing y Salomix-max.

En la actualidad, Salome Kammer es docente de Teoría y práctica de la re-presentación de música contemporá-nea en la Escuela Superior de Música y Teatro de Múnich.

O quam praetiosa estviginitas Virginis huius,quae clausam portam habet,et cuius viscera sancta Divinitascalore suo infudit,ita quod flos in ea crevit,et Filius Deiper secreta ipsi usquasi aurora exivit.

Unde dulce germen,quod Filius ipsius est,per clausuram ventris eiusparadisum aperuit.Et Filius Deiper secreta ipsiusquasi aurora exivit.

Hildegard von Bingen (De Sancta Maria, Responsorium).Traducción de Susana Barón.

HILDEGARD VON BINGEN

O quam praetiosa

¡Oh, cuán valiosaes la castidad de esta Virgen!Su puerta se hallaba cerrada,la sacra divinidad con su fervorha invadido su regazo,haciendo así de ella brotar su flor.Y el Hijo de Dios,nació de sus adentroscual aurora.

El delicado retoño, su Hijo,de este modo, a través de su vientre sellado, nos ha abierto las puertas del Paraíso.Y el Hijo de Dios,nació de sus adentros cual aurora.

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TARQUINO MERULA

Hor ch’è tempo di dormire

Hor ch’è tempo di dormiredormi, figlio, e non vagire,perché tempo ancor verràche vagir bisognerà.

Deh, ben mio, deh, cor mio,fa’la ninna ninna nao.

Chiudi quei lumi divinicome fan gl’altri bambini,perché tosto oscuro velopriverà di lume il cielo.

Over prendi questo lattedalle mie mammelle intatte,perché un ministro crudeleti prepara aceto e fiele.

Amor mio, sia questo pettohor per te morbido letto,pria che rendi ad alta vocel’alma al Padre su la croce.

Posa or queste membra bellevezzosette e tenerelle,perché poi ferri e catenegli daran acerbe pene.

Queste mani, questi piedich’or con gusto e gaudio vedi,ahimè, com’in vari modipasseran acuti chiodi.

Questa faccia grazïosarubiconda più che rosasputi e schiaffi sporcherannocon tormento e grand’affanno.

Ya es hora de dormir,duerme, Hijo, y no des vagidos,que tiempo habráen que haya que llorar.

¡Ay! querido mío, ¡ay! corazón míohaz la nana, nana nao.

Cierra tus ojos divinoscomo hacen los demás niños,que pronto un oscuro veloprivará de luz el cielo.

Toma también la lechede mis pechos intactos,que un ministro cruelte prepara vinagre y hiel.

Amor mío, que mi pechosea para ti un tierno lecho,antes de rendir con gran vozel alma al Padre en la cruz.

Reposa aquí tu lindo cuerpo tan gracioso y tan tierno,que hierros y cadenasle han de dar crueles penas.

Estas manos, estos piesque con gusto y gozo ves,¡ay de mí! que de muchos modosatravesarán agudos clavos.

Este rostro agraciado,rubicundo más que la rosa,lapos y bofetones ensuciaráncon tormento y mucha angustia.

Ah, con quanto tuo dolore,sola speme del mio core,questo capo e questi crinipasseran acuti spini.

Ah, chin questo divin pettoamor mio, dolce diletto,vi farà piaga mortaleempia lancia e disleale.

Dormi dunque, figlio mio,dormi pur, redentor mio,perché poi con lieto visoci vedremo in paradiso.

Hor che dorme la mia vitadel mio cor gioia compita,taccia ognun con puro zelo,taccian sin la terra e’l cielo.

E fra tanto, io che farò?il mi ben contemplerò,ne starò col capo chinofin che dorme il mio bambino.

Anónimo. Traducción de Cecilia Foletti.

TARQUINO MERULA

Hor ch’è tempo di dormire

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¡Ay! con cuánto dolor,única esperanza de mi corazón,esta cabeza y este cabelloatravesarán puntiagudas espinas.

¡Ay! que en este divino pechoamor mío, dulce deleite,allí hará una llaga mortaluna lanza impía y desleal.

Duerme pues Hijo mío,duerme pues Redentor mío,que con rostro alegrenos veremos en el Paraíso.

Ahora que duerme mi vida,gozo completo de mi corazón,cállense todos con puro fervor,cállense incluso la tierra y el cielo.

Mientras tanto, ¿yo qué haré?mi amado contemplaré,allí estaré reclinadahasta que mi Niño esté dormido.

Fundación BBVA · Palacio del Marqués de Salamanca · Madrid

Depósito legal: SS-506-2010