-
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMADE MEXICO
FACULTAD DE PSICOLOGIA
E.H. GOMBRICH y LA PSICOLOGIADEL ARTE
T E s I N AQUE PARA OBTENER EL TITULO DELICENCIADA EN
PSICOLOGIA
P RTERESA
E S E N T AJ .: ~"">DEHESA PULIDO
MEXICO. D.F. SEPTIEMBRE DE 1999
DIRECTORA: MTA. GPE. INDA SAENZ ROMEROASESORA: L1GNq~l5A'6-
N'KCioRiI.BUIiN RODRIGUEZ
AUTONOMA DE MEXlCO \
~'''.~. ~~."' '< .\ ..... ~".~-..o.s,-_ .Ji. r;f~{ i.'; ~t
,:0;\ ,'~ ~'""" .g".,< '.".~="fACULTAD DE PSICOL061A
SECRETARIA ESCOLARTESIS CONFALLA DE ORIGEN
-
DEDICATORIA
Gracias a DIOS por la vida, la salud y las facultades con que me
ha obsequiado, y por elentorno al que me ha enviado.
Gracias a cada uno de los miembros que conforman mi gran familia
por su valiosaintervencin en lo que soy.A mi madre por su constante
ejemplo de responsabilidad, organizacin y trabajo; por suamor
incondicional y sus muestras de aceptacin y respeto.A mi padre, por
sus enseanzas de empuje hacia el crecimiento espiritual y material,
deconfianza en la vida, de propia seguridad; por sus sueos y sus
fantasas.A mis hermanos: Rosa, Ruth, Isabel, Misael, Eisa, Paulina
y Minka, por su siempreamorosa cercana, su apoyo, su presin para no
detener la marcha hacia de/ante, suejemplo de lucha; por su
alegria, su compaa, su actitud positiva, sus invaluablespalabras de
aliento y vala para con los logros, Con los que han nutrido mi ser
interno.A mis queridos sobrinos: Ivn, Andrea-, Alonso, Alejandro,
Bruno, Angel y Georgina,por la oportunidad que me brindan de crecer
con ellos, aprender de ellos y por el gozoque me dan al hacerme
objeto de sus tiernas muestras de cario.A mis cuados que han pasado
a formar parte de mi familia, como verdaderos hermanos:Joaqun,
Alejandro, Rogelio, Georgina y Angel, por su incondicional apoyo,
cario ypresencia siempre real.
Agradezco tambin profundamente a las amistades, con quienes he
tenido la inapreciableoportunidad de contar en mi existencia; pero
en especial a: Rosala, Paty, Margarita,Olivia, Claudia, Magui,
Silvia, Georgina, Javier y Radams, porque cada uno de el/os,con su
trato ha enriquecido a mi persona con la suya, ha escuchado las
alegras y tristezasde que se ha conformado mi vida, han vivenciado
y muchas veces presenciadoexperiencias, solidarizndose en las
buenas y las malas. En fin les doy gracias porque sque puedo contar
con el/os y formando un complemento de mi vivir, sin el cual ya
deningn modo estara completa.
Adems esta lista, en la que dedico mi agradecimiento a las
personas significativas conquienes la vida afortunadamente me ha
reunido hasta ahora, quedara inconclusa si nonombrara a personajes
que recientemente han contribuido en forma importante con
midesarrollo personal, como son: el Dr. Arturo Carren y las
maestras Inda Sens, Paty deBuen y Angeles Lpez; sin cuya
desinteresada ayuda, el trabajo que se presenta,simplemente no se
hubiera realizado en tiempo y forma. A ellos mi sincero
reconocimiento.
-
RESUMEN
Este trabajo se basa en los postulados de Ernst Hans Josef
Gombrich, unfamoso viens historiador del arte de ste siglo,
actualmente radicado en Londres, quin haescrito la mayor parte de
su obra desarrollndola a partir de puntos de vista psicolgicos.
Este personaje, se ha relacionado principalmente con eruditos
del mbitopsicoanaltico, y psiclogos que ban propuesto hiptesis de
la percepcin. Con referencia aambos enfoques es posible afirmar que
Gombrich ha convivido directamente con lospostulantes, y que a
travs de su amistad y trato directo han dejado honda huella en
supensamiento; la influencia de ellos, se hace patente en las
propuestas que, en cuanto a lapsicologa del arte, ba estructurado
nuestro autor. Es por eso, que se ha decidido llevar a caboel
presente trabajo, con base en sus ideas referentes a la psicologa
del arte, desde los puntosde vista psicoanaltico y de la percepcin,
temas a los cuales dedica especial atencin a lo largode su
obra.
En lo que respecta al manejo que Gombrich realiza utilizando las
hiptesispsicoanaJticas, l toma como marco terico en un principio
las enseanzas de su amigo ErnstKrs, psicoanalista, colaborador
directo de Sigmund Freud. Ms tarde, su inters por laspropuestas
tericas de ste ltimo, llevaran a Gombrich a remitirse directamente
a losescritos de Freud, de los cuales se aboc con mayor inters, a
la correspondencia escrita quesostuvo el fundador del psicoanlisis,
con su novia, amigos, colaboradores y otros personajesquienes
solicitaban consejos, como los artistas. La razn que da Gombrich de
tal inters, esque en sus cartas, Freud mostraba menos reserva para
exponer ideas, en cuanto a su posturacon las cuestiones del arte y
la esttica.
Tambin es notorio el profundo inters que causan en Gombrich, los
efectospsicolgicos de la percepcin en el arte. En este tema el
autor que nos ocupa, se confiesadefinitivamente ms atrado por el
fenmeno de la percepcin visual, y sus efectos encuestiones tales
como: la ilusin perceptiva en el arte, las constancias
perceptuales, laformacin de imgenes, la percepcin del tiempo y el
movimiento en el arte, etc. Comosustento terico en cuanto al
presente tpico, Gombrich cita con frecuencia alnorteamericano,
psiclogo de la percepcin, James Jerom Gibson, al que adems dedica
en suobra secciones especiales de anlisis, y por el que se
encuentra fuertemente influido.
Por ltimo es conveniente mencionar, que Gombrich cita en su obra
a unagran cantidad de autores, con los que puede estar o no de
acuerdo en sus hiptesis referentes ala psicologa del arte, tanto en
su conformacin actual como histrica. Dada la importanciaque ellos
confieren a sus escritos, se incluyeron en forma resumida, tesis
que expresanalgunos de ellos, con el fin de proporcionar apoyo
tcnico a las ideas del historiador de arte,objeto de este estudio
psicolgico.
-
ABSTRACT
The present document refers to Ernst H.J. Gombrich postulares. A
famous Art Historian ofthe Twentieth century who is currently
residing in London, England and that has writtenmost ofhs work from
a psychological poiot ofview.
The reason of his specific poiot of view is his relation with
psychologist who had propoundedsevera) hypotheses of the human
pereeption and psychoanalysis. This friendship hasinfluenced his
work and is clearly shown in bis Psychology of Art theortes.
This docurnenl refers lo the Art Psycholcgy Theories based on
Gornhrich psychoanalylicaland perception point uf view.
Gombrich uses psychoanalytical hypothesis when talking about
Psychology of Art influencedal the beginning by his fiend Ernst
Kris who was a loyal disciple of Freud and then by Freudhirnself
through his theories and letters sent to friends and relatlves,
Gombrich used Freudpersonalletters beca use he seemed to be more
open about his ideas of Art and Esthetics.
On the other hand, Gombrich has a profound loterest caused by
the psychologieal efTects inthe Art Perception. Gombrich is
definitely more attracted by the visual perceptionphenomenon and
his effects in matters such as pereeptive iIIusion in the Art,
perceptualconstants, image ereation, time pereeption and the
movement in arto We can state thatGombrich is strongly Inuenced by
the physiologist of perception J.J. Gibson.
Since Gombrich named a large list of Authors who agreed or
disagreed with his work, wehave also included some those theses to
betrer support Gombrich hypothesis.
-
INDICE
Pgina
BIOGRAFIA DE ERNST HANS JOSEF GOMBRICH.
INTRODUCCION.
CAPITULO 1.- GOMBRICH, FREUD y EL PSICOANALISIS.
INTRODUCCION.
GOMBRICH y KRIS.
GOMBRICH y FREUD EN EL ARTE.
LA ESTETlCA DE FREUD.
CAPITULO 2.- PSICOLOGIA DE LA PERCEPCION ARTISTICA.
6
13
15
16
18
1.- INTRODUCCION y DEFINICION. 39
11.- APORTACIONES DE TEORICOS DE LA PERCEPCION ARTISTICA,CON
INFLUENCIA EN GOMBRICH. 43
111.- LA FORMACION DE IMGENES. 46
IV.- CONSTANCIAS PERCEPTUALES. 50
V.- COLOCACION MENTAL PARA LA PERCEPCION y
DETERMINANTESCULTURALES. 53
VI.- LA ILUSION PERCEPTIVA. 56
VII.- LA PROYECCION COMO MOLDEADORA DE PERCEPCIONES. 63
VIII.- ANALfSIS DE LA PERCEPCION VISUAL EN EL ARTE. 66
IX. EL RECONOCIMIENTO EN LA PERCEPCION DEL ARTE. 68
X.- PERCEPCION DEL TIEMPO Y MOVIMIENTO EN EL ARTE.
XI.- LA VISION PICTORICA EN LA CONCEPCION DE
1.1.GIBSON,COMENTADA POR GOMBRICH.
XII.- REPRESENTACION y EXPERIENCIA VISUALES.
CONCLUSIONES.
REfERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
71
73
75
80
93
-
BIOGRAFA DE: Erns! Hans Jase' Gombrich.
Emst Hans Josef Gombrich naci en Viena el 30 de marzo de 1909,
sus padres fueron elDr. Karl B. Gombrich, abogado de amplia cultura
y Leonie Gombrich profesora de piano, aficionada alas artes
decorativas y bien relacionada en los crculosmusicalesde Viena.
Emst creci dentro del rico ambiente cultural de su ciudad natal.
En su obra comentaque supadre le llevaba con frecuencia a museos y
salas de msica, en donde se familiariz con el barroco dela
arquitectura, mientras quesus gustos y formacin le inclinaban
haciaautores clsicos.
Gombrich fue educado en el famoso instituto Theresianum en donde
se interes porpersonajes como Juan Joaqun Winckelmann (1),
considerado Padre de la Historia del Arte en laantigedad -qu por
cierto, para Gombrich (1991), debera ser Hegel-. Winckelman ocupa
un puestoimportante en la formacin ideolgica de Gornbrich, sin
embargo con valoracin negativa. Las obras deWinckelmann fueron
escritas en prosa potica, causando gran impacto en su poca,
estimndolasGombrich 'justamente famosas... ms no muy ledas, porque
su mezcla de entusiasmoy pedantera, noes fcilmente tolerable"
(1968, p.65). La postura de Winckelmann seal al arte griego como un
ideal,con veneracin autnticamente religiosa,queera unextremo no
compartido porGombrich.
En su libro Tributos escribe Gombrich (1991, 53): "Me parece que
las Lecciones sobreEsttica de Hegel, en lugar de la Historia del
Arte de la Antigedad de Winckelmann, deben serconsideradas, el
documento fundador del moderno estudio del arte, puesto que
constituyen el primerintento porcontemplar y sistematizar toda la
historia universal del arte, e incluso de todas las artes".
Enopinin de Gombrich (1991), el concepto de arte que tena
Winckelmann dferia mucho del de Hegel;para aqul, la esencia del
arte resida en el ideal griego, para Hegel, los griegos seguan
teniendo elcrdito indiscutible de haber dado forma clsica a la
belleza sensual, mas el propio clasicismo slorepresenta una fase
del arte en Hegel; la historia del arte no puededetenerse.
(l) U. Winckelmann- Arquelogo alemn, que nacien Stendal, el9 de
diciembre de 1717 y murien Trieste el8 dejuniode 1768. Hijo de un
oficial zapatero, estuditeologla y literatura antigua en Halleen
1738, y en 1741 curs matemticas ymedicina en Jena. En 1742, fue
profesor particular en Hadmersleben; en 1743, director agregado de
escuela en Altmark, yen 1748, bibliotecario del ministro sajn Conde
van Bnau, cerca de Dresde. En 1754, abraz el catolicismo y en
1755,pas con una pensinreal a Roma, donde encontr poderosos mecenas
en los cardenales Passionei y Albani. En 1968, encompaia del
escultor Cavacepp, viaj a Munich y Viena, porVenecia, verona y el
Tirol; de regreso, fue asesinado en unaposada de
Trieste,porFrancisco Arcangeli. Ensu agonla tuvola serenidad para
nombrar al cardenal Albani, heredero nicode sus bienes.Todasu
teorlaartlstica y su crtica de lasobras dearte, estasupeditada a la
ideade unabellezasuprema.
-
En Winckelmann empero, hall Hegel, a decir de Gombrich (1991),
lres ideasfundamentales que incorpor a su propia estructura de
ideas. La ms importante es la creencia en ladignidad divina del
arte. La segunda fue el colectivismo histrico, ya que para
Winckelmann el artegriego no es tanto obra de maestros particulares
como expresin o reflejo del espritu griego. En tercerlugar, sta
expresin es resultado final de un desarrollo cuya lgica intrnseca
es inteligible. En losestadios del arte griego, la progresin del
estilo, llevaba por necesidad a lo que Winckelmann llama"estilo
hermoso", pasando por la fase del estilo noble o austero y llevando
inevitablemente a ladecadencia, al hacer concesiones al placer
sensual. En este tercer caso, sigue Gornbrich, podemoshablar de un
determinismo histrico que explica por qu, a pesar de su perfeccin.
el arte griegoportaba ya las semillas de su ruina. Winckelmann fue
un platnico para el que la esencia del arteconsista solo en la
obtencin de la belleza ideal. Gombrich apunta que como Platn.
Winckelmann erahomosexual y crea ver el reflejo de la divinidad en
el perfecto cuerpo masculino y el tratamientoparticular de stas
caractersticas fisicas, no est entre lo ms atrayente de su
libro.
En el Instituto Theresianum, Gombrich tambin se interes por
teoras como elexpresionismo, que explicaban el cambio sufrido por
el arte contemporneo. Curs sus esludios deHistoria del Arte en la
Universidad de Viena, en donde un maestro, Emanuel Lwy, lo interes
por lapsicologa del arte. Una visita a Berln le permiti aprender de
un pionero de la psicologa de lapercepcin: Wolfang Khler, uno de
los iniciadores de la Psicologa Gestalt. En 1933 realiz su
tesisdoctoral sobre la arquilectura de Giulio Romano (2).
Para un recin licenciado de origen judo, Viena ofreca pocas
posibilidades. de desarrollo yse encontr sin trabajo. Gombrich haba
conocido en sus aos universitarios a Ernst Kris, conservadordel
Museo de Viena con quien trab amistad y de quien recibira una
enorme influencia; Krishistoriador y psicoanalista, amigo siempre
fiel de Sigmund Freud le introdujo en sus ideas. Gombrichcolabor
con Kris en un amplio estudio sobre la caricatura que resumieron en
1940 en un pequeolibro, Caricature.
En 1934 recibi el encargo de componer una historia para nios e
hizo el trabajo en muypocas semanas, el libro se public en Viena en
1935 y tuvo un xito inesperado.
(2) Giulio Pippi Romano.- Pintor y arquitecto italiano, que naci
en Roma en 1492, y muri en Mantua en 1546. Discipuloy colaborador
de Rafael, pint en el Vaticano parte del Incendio de Troya.
Heredero, junto con Penni, de su maestro,termin algunos trabajo de
Rafael. A consecuencia de un enojoso asunto por los grabados
libertinos de Marco Antonio, decuyos dibujos era autor, hubo de
abandonar Roma y buscar asilo en Mantua, adonde lo lIam6 el marqus
FedericoGonzaga. Abri alll un taller (1524-1540), que se hizo
clebre. Acab las fortificaciones y dirigi la construccin de
diques.Su obra principal, alcanzada en la Italia del manierismo,
fue la construccin del palacio de Te, en cuya decoracin
interior,quiso mostrarse a la vez heredero de Rafael y de Miguel
Angel, cuya violencia exager. Los temas que pinta, son paganos
yvoluptuosos. Despus de la muerte del duque de Mantua (1540) marcho
a Bolonia, donde traz los planos de la fachada deSan Petronio. que
qued inconclusa.
2
-
La situacin poltica en Austria haca la vida muy dificil con la
proximidad de la guerra y laamenaza nazi y Kris comprendi que era
necesario abandonar el pas; aconsej a Gombrich que sefuera y ste
tom finalmente la decisin cuando Kris lo recomend al director del
Instituto Warburg(3), que se habia exiliado de Alemania a Londres.
De este modo, Gombrich pas a depender de eseInstituto y viaj a
Inglaterra elIde enero de 1936, para trabajar como Research
Assistant en elWarburg Institute. AlIi su tarea le permiti conocer
a fondo la figura excepcional de Aby Warburg yadentrarse en un
campo nuevo: la Iconologa. De su trabajo en aquellos aos surgi
mucho despus en1970, su libro Aby Warbur: An Intellectual
Biography. Por ese encargo, Gombrich recibi una beca ypudo casarse,
pero por lo reducido de la remuneracin, l y su mujer tuvieron que
irse a vivir a unabuhardilla.
La guerra impuso un largo parntesis a sus labores en el
Instituto, ya que hubo de dedicarseexclusivamente a su trabajo de
radioescucha en la B.B.C. Monitoring Services, de 1939 a 1945
alterminar, recibi el encargo de escribir la Historia del Arte; fue
en 1949 que la public la editorialPhaidon en Inglaterra, como casi
todos sus libros. Gombrich que deseaba incorporarse a la
vidaacadmica, la escribi aceleradamente de 10 cual habla en sus
obras con un dejo de arrepentimiento.Este texto es una narracin
amena del arte, continua, con argumento, y obtuvo un xito sin
precedentes
Desde entonces su trabajo se relaciona con el Warbur Institute:
trabaj como SeniorResearch Fellow durante los aos 1946-1948, como
Lecturer en 1948-1954, como Reader en 1954-1959; Yen 1959 es
nombrado Director del Instituto, cargo que ocupara
ininterrumpidamente hasta elao 1976.
Como teoria de fondo, puede entreverse en citas de la basta obra
de Gombrich, la filosofiade la ciencia de Karl Popper (4), su
paisano, de quin tambin extrae conceptos psicolgicos.
(3) Aby Wargurg (1866.1929), historiador del arte Y fundador del
Instituto donde Gombrich prest sus servicios la mayor parte de
suvida. Naci en Hamburgo. tom cursos de arqueologa clsica e
historia del arte en la Universidad de Bonn en 1886; despus de
un
perodo en Florencia realiz su tesis doctoral sobre Botticeli. En
1904 en Hamburgo empez a reunir una biblioteca mientras
elaborabaideas sobre el arte, la mentalidad del Renacimiento
italiano y la tnmsformacin de las imgenes mitolgicas y astrolgicas.
Al colapsarse
Alemania despus de la guerra, sufri una severa depresin
nerviosa, recuperndose hasta 1924. Paso los ltimos cinco aos de su
vida
trabajando en sntesis de sus ideas tericas. Muri a decir de
Gcmbrich, siendo un estudioso muy respetado. Su fundacin tuvo
quetrasladarse a Inglaterra en 1933 y en 1944, fue incorporada a la
Universidad de Londres, como Instituto Warburg. (Gombrich,
1991)
(4)[Gombrich conoce a fondo la obra de Popper. ya que l vi nacer
sus dos principales libros: The Poverty of Hist0risism y ayud
apublicar The Open $ociet)' jlnd its Enemies; base de su y su .
Popper enfrenta elescencesmc metodolgico. con el nominalismo
metodolgico. en el marco de los argumentos de actuacin social. Lo
que Popper llama
escencialismc, intenta recoger la doctrina aristotlica sobre la
abstraccin y los universales; evita las definiciones. Es tambin
Popper.
quin ecuaa la expresin , para expresar el mtodo comn de las
ciencias. muy usada por Gombrich. pan! explicar el
progreso psicolgico del arte.]
3
-
Es en Londres donde Gombrich inici su amistad con Popper, que
era siete aos mayor queGombrich, quin lo alej de las soluciones
ofrecidas por la historia cultural neohegeliana y lasociologa
totalitaria, que impregnaban la mayora de los trabajos de los
historiadores de artecentroeuropeos y matiz sus influencias del
psicoanlisis.
Tom Boase, el director del Courtauld lnstitute, hizo de l una
elogiosa resea y propuso aGombrich como Slade Professor of Fine
Arts, puesto que ocup de 1953-1956. Para entonces habadesarrollado
diversos estudios sobre Iconologa, ganndose un nombre en este
campo.
Entre 1956 Y 1959, adems de su trabajo en el Instituto, Gombrich
ocup el cargo deDuming-Lawrence Professor of the History of Art Yde
1959 a 1976, el de profesor of the History ofthe Classical Traditon
en la Universidad de Londres. En los aos 1961 a 1963 servir tambin
comoSIade Professor en Cambridge, de ah fue invitado a impartir
cursos en Harvard y muchas otrasuniversidades en los Estados
Unidos.
La influencia que ejerci en Gombrich el Psicoanlisis se refleja
siempre en su obra y en1965, publica un libro titulado Freud 's
Aesthetics, en el que analiza las ideas estticas del fundador deesa
escuela psicolgica, basndose principalmente en la correspondencia
personal de Freud, dirigida afamiliares y amigos.
De la investigacin de Gombrich en el Instituto y su experiencia
docente, proceden suscuatro volmenes con estudios sobre el arte
renacentista:
-El libro Norm and Form en 1966, dedicado a la influencia de las
ideas sobre la prcticaartstica. sugiere que la norma, O sea las
ideas formuladas por humanistas y tericos, preceden a laforma
artstica concreta
-El de leones Simbolicae recoge en 1972 varios estudios sobre
iconologa, en los queexpresa que detrs de las imgenes simblicas
existen teoras filosficas sobre el conocimientohumano: la Platnica
y la Aristotlica
-Dedicados tambin a los mismos temas, son los textos: The
Heritage oC Apelles de 1976,donde expone la tesis de que los
recursos de la tradicin antigua se perpetan y New Light on
OldsMasters en 1986, donde postula que el papel del humanistaes
mostrar las virtudes siempre presentes enlas grandes obras de
arte.
Debe aadirse su volumen Reflections 00 the History oC Art: Views
aod Reviews unacoleccin de 32 reseas bibliogrficas, donde al
comentar las ideas de otros autores, las contrasta conlas suyas
propias.
4
-
Gombrich no abandona nunca sus preocupaciones tericas y, entre
ellas, los estudios de lapsicologa de la representacin artstica,
algunos de estos temas publicados como articulos sueltos, sereunirn
ms tarde en 1963, en su libro Meditations 00 a Hobby Horse and
Other Essays.
La consagracin de Gombrich tiene lugar en 1956, cuando pronuncia
las conferencias A.W. Mellon en la National Gallery of Art en
Washinton. Expone ah las relaciones entre psicologa yarte, y de
esas conferencias editar su libro ms famoso: Art and ilIusion. A
Study in the Psychology ofPictorial Representation. Arte e ilusin
recoge la tesis de que el ascenso perceptivo de la pintura desdeel
smbolo convencional al realismo figurativo se debe al progreso
tcnico de: por un lado laacumulacin de procedimientos conductales
eficaces satisfactoriamente formulados y por otro lado, ala creacin
de hbitos de percepcin, tanto en el artista para poder crear, como
en el espectador queaprende a mirar adecuadamente un cuadro.
Vuelve a tratar los mismos temas en el pequeo libro Means and
Ends: Reflecions on theHistory of Fresco Painting, y otros muchos
artculos, algunos de ellos recogidos en 1982 bajo el ttulolbe 'mage
and Ibe Eve. Further Studies in the Psvcho'ogv of Pictonal
Representation.
Adems, en 1970, al dictar las conferencias Wrigshtsman en el
Metropolitan Museum ofArt de Nueva York, desarrolla sus ideas sobre
la psicologa de la ornamentacin. De estas conferenciasnace en 1979,
el libro The Sense of Order. A Study in the Psychology of
Decorative Art, en el queexpone una teora paralela a la de Arte e
Ilusin, pero para las artes decorativas.
En 1984, public, adems, doce ensayos y una conferencia con el
ttulo de Tributes:Internreters of our Cultural Tradition, que
abunda en temas similares, en los que Gombrich se proponarendir
homenaje a autores con quienes se senta en deuda.
Actualmente Gombrich vive en Hamstead Londres, segn lo hizo
saber amablemente laDra. Teresa del Conde, historiadora, crtica de
arte y actual directora del museo de Arte Moderno en laCd. de
Mxico. La ltima asesora de Gombrich fue para la exposicin en la
National Gallery deLondres en 1994, titulada Preference For the
Primitive Tapies of our Time, con el tema de Las
sombrasproyectadas, y a la fecha se mantiene trabajando.
5
-
INTRODUCCION
Al revisar la bibliografia de autores que se ocupan de la
relacin de laPsicologa con el Arte, me encontr con que el acervo
disponible en libreras y bibliotecasde todo tipo de especialidades
referentes al arte, a la esttica y a la psicologa, es
bastantelimitado; aunque a la vez me di cuenta de que por fortuna,
est creciendo el inters por starama. Es por eso que, se est
llevando a cabo en este trabajo de tesina, una
investigacindocwnentaJ de la obra completa de Gornbrich, incluyendo
sus artculos, que son casisiempre el resultado de las conferencias
dictadas en universidades de Europa y los EstadosUnidos; adems de
incluir tambin las posturas ideolgicas que se transparentan en
algunasde las entrevistas que Gombrich ha concedido. Cabe aclarar
que dentro de la literaturaproducida por ste autor solo se toman en
cuenta, por supuesto, sus postulados e hiptesisreferentes a la
psicologa en su relacin con el arte.
Se da tambin cabida, en sta exposicin, a la ideologa de otros
diversosautores. Psiclogos, la mayora de ellos, que han publicado
libros especficamente dePsicologa del Arte, como son por ejemplo:
Kris, Arnheim, Alvarez, Del Conde, Read yotros ms; los cuales se
incluyeron para dar un apoyo tcnico o especializado a las
hiptesisde Gombrich, o bien para completarlas y darles un sentido
ms coherente, u otras vecescomo comentarios que enriquecen las
ideas de ste autor; todo ello con el enfoquepsicolgico, que es a
fin de cuentas el que aqu interesa.
Existen varios autores, para quienes es muy importante el
estudio del arte,desde el enfoque exclusivo de la psicologa; tales
como Alvarez (1974) y Arnheim (1980)que plantean que el hombre en
cuanto hombre y dentro de su conducta social, producearte; la
historia del arte comienza con la de la bumanidad. Sin embargo hay
quereconocer que todava son pocas las personas realmente
interesadas por la psicologa delarte como tal.
As mismo existen razones para que dentro del universo de autores
que estudiany estructuran teoras de unin entre la psicologa y el
arte, este trabajo desglose y estudie laobra de un personaje que es
ante todo un historiador del arte, de esto nos ocuparemos
acontinuacin.
La trayectoria de Gornbrich, como se detall en la biografia,
parte en principiode la escuela de Historia del Arte en Viena.
Donde, segn Lorda (1991), se consideraba elarte como una disciplina
cientfica y por ello se apoyaban, en los descubrimientos de
lasciencias experimentales. Hecho que lleva despus a Gombrich a
aceptar los fundamentos dela psicologa, en especia) del
psicoanlisis, como apoyo de sus concepciones tericas conrespecto al
arte.
6
-
Para el lingista ruso, Vigotsky (1970), las causas ms inmediatas
del efectoartstico -que para l incluye las motivaciones y sus
efectos resultantes-, subyacen en elinconsciente freudiano. Un
inconsciente que influye en nuestros actos, se manifiesta ennuestra
conducta, y por esas huellas y manifestaciones aprendemos a
discernido, as comoa las leyes que lo rigen. nicamente despus de
accesar a ese estrato, lograremosacercarnos de lleno a los
problemas del arte. Las obras de arte son, hechuras objetivas enlas
que el inconsciente se revela con mayor nitidez. Por ello para
Vigotsky, el arte puedeconvertirse en punto de partida, del anlisis
del inconsciente, y es por esa razn que todainterpretacin
consciente y razonable, que el artista o el espectador ofrecen de
supercepcin del arte, es preciso examinarla como una racionalizacin
posterior.
Gombrich no se arriesga con esquemas abstractos y en su bsqueda
de rigorcientfico, se apoya por su formacin, como ya se ha
mencionado, en cienciasexperimentales, que le ofrecen conceptos
seguros y probados de donde partir, algunos destos seran temas como
la psicologa de la percepcin, la respuesta instintiva,
elaprendizaje, la adquisicin de smbolos y la ritualizacin. En
cuanto a sus hiptesispsicoanalticas, Gombrich, prefiere irse a las
fuentes originales Como la lectura de Freud olos conceptos de sus
seguidores ms ntimos, como Kris,
Segn Alvarez (1974), es posible estudiar unidos a la Psicologa y
al Arte,mientras sea factible el estudo psicolgico de las actvdades
del hombre. Tan posiblecomo la investigacin de la conducta humana;
para ello hay que estudiar al hombre comoperceptor de formas y como
creador de ellas. La obra artstica es percepcin, expresin,creacin
del simbolismo, para convertirse luego, en placer, primero por
parte del creador yluego del espectador.
Tambin la historiadora de arte y arqueloga, Laurie Schneider
(1996), estmuy interesada en las cuestiones psicolgicas ligadas al
arte, en especial bajo la influenciade la escuela psicoanaltica. Se
anotan algunas de sus hiptesis, para confirmar adems laidea de la
importancia que reviste la historia, en la psicologa del arte. Ella
piensa que tantola historia del arte como el psicoanlisis exigen un
enfoque histrico. La historia del arte:necesita ese nfasis histrico
en relacin con la cronologa de la cultura y el estilo; en tantoque
el psicoanlisis: lo direcciona a la historia evolutiva del
individuo. El historiador dearte corno el psicoanalista, plantea
Schneider, parte de restos materiales visibles -cornoseran los
sntomas en un paciente-, adems de que limpia los restos acumulados
a lo largodel tiempo, en textos y obras antiguas, y busca el
material enterrado en los substratosgeolgicos -para el analista: en
el inconsciente-o
7
-
Adems Schneider (1996) expone, que el historiador de arte, se
enfrenta a unalabor de reconstruccin, aunque no sea precisamente,
como lo hacen los psiclogos, de lapsique del individuo. Tanto si se
trata de elaborar un catlogo comentado del trabajo de unartista,
como de atribuir una obra, a algn pintor o de trazar el progreso de
un estilo enparticular: los historiadores del arte se ocupan
fundamentalmente de imgenes.
Pero para Schneider (1996), el psicoanlisis ofrece, adems de las
lecturastradicionales, formales e iconogrficas, de las artes
visuales, la posibilidad de lecturasmucho ms dinmicas. En este
campo el trmino, dinmico, se refiere a la determinacin dela
psicologa humana a travs de fuerzas y deseos instintivos,
subconscientes, en conflictocon la realidad; o sea el yo, el ello y
el supery en conflicto entre s. A diferencia delenfoque dinmico del
psicoanlisis, la lectura tradicional de la historia tiende a
interpretarla conducta humana de una manera literal y esttica.
Gombrich interpreta la historia del arte, en su libro Arte e
Ilusin. en uncaptulo titulado De la Representacin a la Expresin,
"como un forjar llaves maestras paraabrir las misteriosas
cerraduras de nuestros sentidos. Para las cuales antes solo la
propianaturaleza tena originariamente llave... Naturalmente una vez
se ha abierto la puerta... esfcil repetir la hazaa. El artista
carece de acceso directo al mecanismo exterior. Solo puedetantear
con dedos sensibles ensayando y ajustando hasta sentir que algo
cede... La personaque sigue, no necesita ningn talento especial, o
ninguno ms que el necesario para copiarla llave." (1979, p. 310).
Esa idea del perceptivo y de lo inconsciente delproceso creativo
del arte, est muy presente en todos los textos de Gombrich.
Por lo anterior pienso entonces que es aceptable el anlisis de
la obra de uneminente historiador del arte como Gombrich, en cuanto
a los mltiples postulados a lolargo de su obra, relacionados a la
Psicologa del Arte; la cual aborda principalmentedesde: la
psicologa de la percepcin artstica, los conceptos psicoanalticos y
la psicologade la simbologa artstica.
Dado entonces, el mtodo de abordaje histrico de Gombrich de
encarar lapsicologa del arte entrando principalmente por las
puertas del Psicoanlisis y lasteoras de la Percepcin, ser bajo esos
dos puntos de vista, que se desarrollar elplanteamiento de esta
tesina, apoyndolos brevemente con las posturas de autoresexpertos
en la materia como Kris, Gibson, Arnheim, Vigotsky y otros.
No obstante que se revisaron todos los textos y artculos
disponibles deGombrich; por su naturaleza e inters, ste trabajo de
tesina se basa principalmente en lastesis expuestas en los
libros:
Freud y la Psicologa del Arte: estilo. forma y estructura a la
luz delpsicoanlisis.;
8
-
Arte e Ilusin: estudios sobre la psicologa de la representacin
pictrica.:
La imagen y el Ojo: nuevos estudios sobre la psicologa de la
representacinpictrica: y
Tributos: versin cultural de nuestras tradiciones.
De los escritos restantes solo se utilizaron en ocasiones, las
ideas de algunoscaptulos o los postulados generalizados, como es el
caso de:
La Historia del Arte o
Meditaciones sobre un Caballo de Juguete.
*
A continuacin se esbozarn, a manera de introduccin y
justificacin de losdos captulos de que consta la tesina, algunos
conceptos de los postulados que se tratarncon todo detalle en las
secciones correspondientes, de ste trabajo.
1.-Gombrich y el psicoanlisis.
Gombrich (1991) no trat a Freud personalmente, pero tuvo
oportunidad decOnocer y trabar una prolongada amistad con uno de
sus ltimos y siempre fielescolaboradores: Kris; de quin Gombrich
afirmaba que aborreca las versiones vulgarizadasdel psicoanlisis.
K.ris es un personaje sin el cual no puede entenderse y valorarse
lainfluencia y el alcance de las ideas del psicoanlisis en la obra
de Gombrich.
En cuanto a examinar la conducta y la respuesta humanas,
Gombrich recurre alpsicoanlisis, piensa Lorda (1991), influenciado
por una detallada lectura de Freud y suamigo Emst Kris. Adems de
que Freud, es un personaje ante cuya figura, la actitud deGombrich,
es reverente; y acertada la adopcin, de postulados de su enfoque
psicolgico.
En su tercer ao de carrera en 1931, cuenta Gombrich (1991), que
Kris inclusole haba sugerido, que si realmente tena inclinaciones
intelectuales deba estudiarpsicologa. Gombrich est ligado a las
tesis psicoanalticas de modo general, sin embargo,su admiracin por
Freud es tan manifiesta, que no deja de hacerse patente en sus
obras.Gombrich intenta destacar la aportacin de Freud a la esttica,
aunque concuerda con l enla limitacin de sus postulados concretos
al arte. En todo caso, Gombrich intenta limpiar laimagen de Freud,
liberarlo de la responsabilidad que se le atribuye por haber segn
autores,como Vigotsky (1970), introducido o contribuido a difundir
ideas nocivas al mundo delarte, y al estudio de las imgenes,
tildando supuestamente a los artistas de seres enfermosque buscan
un escape en sus creaciones.
9
-
Escribe Gombrich (1975) en el libro de Hogg, Psicologa y Artes
Visuales, que:"v..Freud es la fuente de los buscadores de smbolos,
que ve en la obra de arte un signoinconsciente. Gracias en parte al
inters que los escritos de Freud han despertado haciatodos los
aspectos del simbolismo, los historiadores del arte se han ocupado
cada vez msdurante las ltimas dcadas de este campo, anteriormente
descuidado si no es quedespreciado, por la escuela formalista de la
crtica". Gombrich (1991) cree importanteadems la conceptualizacin
de Freud, sobre la funcin del placer que el nio experimentacon el
lenguaje, el cual es funcional y est relacionado con la adquisicin
de habilidades.
Kris (1955), opina a este respecto, que para enmarcar la relacin
delpsicoanlisis con el arte, debemos subrayar que durante las
ltimas dcadas, losconocimientos psicoanalticos de los procesos de
la creacin artstica se han convertido enparte del arte. Kris afirma
que algunos artistas creativos, de nuestro tiempo
acostumbranemplear la asociacin libre como entrenamiento para el
pensamiento creador. A la vez quealgunos seguidores de la corriente
surrealista, han asignado a su obra la funcin dedocumentar el
proceso mismo de la creacin; lo que indica una fuerza social sobre
el arte yel artista. La creacin artstica, acota Kris, estimula el
surgimiento de sentimientos que deotro modo vacilaramos en
permitimos y autoriza reacciones intensas, que ciertascondiciones
culturales han desvalorizado, salvo cuando se realizan por
canalesinstitucionalizados; para ello el arte proporciona
oportunidades socialmente aprobadas.
En el captulo 1, dedicado a Freud y su psicoanlisis, veremos
adems la teoraque relaciona los contenidos inconscientes y el
medio; la importancia del chiste y surelacin COn lo inconsciente de
la motivacin al arte; el contenido onrico muchas vecesinconsciente,
que da como resultado el que sobre todo algunas pinturas parezcan
sueos;citando tambin aspectos de la sublimacin.
Il. - La Psicologa de la Percepcin en Gombrich.
En su artculo An Autobiographical Sketch, de 1987, Gombrich
declara que alser invitarlo por Kenneth Clark, a impartir las
Mellon Lectures en Washington, escogi eltema de Arte e Ilusin,
debido a su inters en la percepcin y en la psicologa. l piensa
quelas explicaciones son material cientfico, por lo que los
tradicionales trminos de ver yconocer, merecen ser investigados
desde la psicologa contempornea. Por ello Gombrichexpresa que ha
pasado mucho tiempo investigando textos de psicologa, donde
haaprendido la importancia de frmulas para explicar por ejemplo los
cambios que ha sufridoel estilo en el arte.
10
-
Gombrich (1987), se remite con frecuencia al norteamericano,
psiclogo de lapercepcin James Jerom Gibson (5), quin ostenta una
"marcada inclinacin evolucionista"(1987, p. 157) Yen ocasiones
dedica artculos o ensayos enteros a discutir alguna de susnociones,
(como tambin se lleva a cabo en este trabajo. en el captulo 2 que
trata de lapercepcin).
Sin embargo Gombrich (1987) est ms convencido que Gibson de la
necesidadde hiptesis. en la percepcin. Muestra su desacuerdo en
algunos puntos. pero en generalGombrich expresa que debe mucho a
ese autor y "no hay estudioso de la percepcin dequin yo haya
aprendido ms" (1987, p.153). Hablando de enfoques a la psicologa en
laobra de Gombrich, ste campo, el de la psicologa de la percepcin,
es tal vez uno, del queha sacado mayor provecho; ya que su obra
prueba sus bastas y bien fundamentadasnociones en este terreno.
As mismo Gombrich (1979), reconoce que en nuestra percepcin del
mundocircundante intervienen procesos que favorecen una economa de
atencin. las cuales alfallar momentneamente producen una ilusin
fugaz. Gombrich defiende, que estamoshechos psicolgicamente para
percibir diferencias y suponer despus las regularidades
ocontinuidades. Una frmula que Gombrich utiliz en su tratamiento de
la psicologa de lapercepcin, a decir de Lorda (1991), es que no hay
diferencia entre percepcin, sensacin yconocimiento; esos procesos
se desarrollan por ensayo y error. lo que significa laformulacin de
una hiptesis previa que se expone a prueba.
En el captulo 2. en que se exponen las hiptesis de Gombrich, en
cuanto a lapsicologa de la percepcin artstica, se tratarn a detalle
todas las caractersticas de esteimportante proceso, que ese autor
ha desarrollado a lo largo de su obra. Empezando pordefiniciones de
l y otros eruditos; diferencias entre sensacin y percepcin; adems
deexplicar en que consisten las constancias perceptuales, a las que
Gombrich concedeespecial importancia.
(5) J.J. Gibson, es maestro de la Universidad de Ccmell, en New
York. Su obra The SensesConsidered as Perceptual Systems (1966),
dice Lerda (1991) que est enfocada a una ciencia de la
percepcinvisual. basada en la idea de que la visin es una poderosa
ayuda para la supervivencia; y acentuando laexactitud y amplitud de
la informacin que recibimos por este medio, por encima de reortas
que insisten en elpapel de la memoria y la imaginacin.
11
-
Schneider (1996), opina que cada psiclogo que escribe sobre
arte, aporta altema su particular formacin, experiencia, tendencia
intelectual y reaccin esttica, peroentre las categoras de
pensamiento psicoanaltico que ha visto aplicadas a las artes
visualescon mayor frecuencia, pueden identificase: el simbolismo,
la sublimacin, la percepcin ylas biografias revisadas desde el
enfoque analtico; en lo cual concuerdo, an tomando encuenta mi
corta experiencia. Sin embargo, aunque Gombrich no es
psicoanalista, podemosaprovechar su amplia cultura en este campo, y
la prueba es que no dud en muchasocasiones introducirse en crculos
estrictamente psicolgicos a dictar conferencias frente apblicos
especializados. Pasemos pues al primer captulo que trata a detalle
stascuestiones.
12
-
CAPITULO 1
Gombrich, Freud y el Psicoanlisis.
Introduccin.
En una conferencia dictada en la Universidad de Viena en 1981,
paraconmemorar el 1250 aniversario del nacimiento de Sigmund Freud,
Gombrich, manifestabaque debemos respeto al fundador del
psicoanlisis, porque "nunca escondi los lmites desus mtodos, tras
una niebla de palabras impresionantes, como tan a menudo Ocurre en
lateoria del arte". Gombrich parece lleno de admiracin cuando
anota, que entre ms nosinteresamos por la obra de Freud, ms nos
impresiona su personalidad, su dignidadhumana., su liderazgo y su
impresionante cultura; observando estrictamente el imperativomoral
del cientfico. Freud, afirma Gombrich (1991), nunca dijo ms de lo
que podajustificar; "ni los ms atrevidos vuelos de su intelecto
hablan de su grandeza, ms que estanoble reserva, Freud, no era
amigo de echar las campanas al viento. As que me pareceque
actualmente no podemos honrarlo mejor. que negndonos a presentar
las cuestionesdel arte, ms simples de lo que realmente son."(1991,
p. 109).
Con estas ideas de respeto y veneracin de Gombrich, empezaremos
uncaptulo. en el que se estudiarn los postulados que realiza
nuestro autor, apoyndose en lasteoras psicoanalticas. Comentaremos
adems muy escuetamente las hiptesis de otrosautores, con el fin de
resaltar la importancia de la conexin del arte, con ste
enfoquepsicolgico.
Con la finalidad de ubicarnos para los fines de esta seCClon de
la tesina.mencionar. que Gombrich trata las aportaciones del
psicoanlisis y las teoras estticas deFreud, a la historia del arte,
principalmente en cuatro trabajos: El Psicoanlisis y la Historiadel
Arte, una conferencia leda ante la Sociedad Psicoanaltica britnica
en 1953, -publicada en el lihro: Meditaciones Sobre un Caballo de
Juguete-; 111e Mistery ofLeonardo. una resea sobre la segunda
edicin inglesa de la monografia de Freud sobreLeonardo que Gombrich
public en 1965 -en el volumen Reflections on The Hstory ofArt:
views and reviews.-; Freud's Aesthetics, un largo estudio publicado
en 1966; yfinalmente un trabajo dictado como conferencia
conmemorativa del 125 aniversario delnacimiento de Sigmund Freud,
en la Universidad de Viena en Mayo de 1981, publicado enel libro
Tributes. A ellos se aaden otros trabajos menores, COrno algunos
relacionados conla caricatura, que dejaremos de lado en ste trabajo
de tesina.
13
-
Ahora bien, como ya mencion en la introduccin, Schneider (1996)
proponeque tanto el arte como el psicoanlisis exigen un enfoque
histrico. La historia del arte: enlo que se refiere a la cronologa
de la cultura, los documentos y el estilo; en tanto que
elpsicoanlisis: con la historia evolutiva del individuo. Al igual
que Scrates, observaSchneder, Freud dedic su vida a la bsqueda del
propio conocimiento. El mandamiento"concete a ti mismo", se
convirti en su principio rector. La introspeccin arqueolgicade
Freud sent las bases de su trabajo posterior, pero su conocimiento
de la mitologagrecorromana dio fuerza a sus apartados. "La
mitologa" escribi Freud en 1935 "puededarnos el valor de creer en
el psicoanlisis" (Schneider, 1996, p. 14).
Mediante el proceso de asociacin, Schneider (1996), encuentra
que Freudretrocedi en el tiempo cavando en los pensamientos, hasta
llegar a la infancia. Con ellositu tres piedras angulares de su
teora: la sexualidad infantil, el poder del inconsciente yel
complejo de Edipo. Ahora bien, Schneider piensa que en todo caso,
Freud conceba lahistoria personal no slo como una serie de estratos
histricos, sino como elaboracionesindividuales. Sin embargo,
trazaba dos distinciones importantes: primero, para elhistoriador
la reconstruccin es el resultado final de esa bsqueda; mientras que
para elpsicoanalista es algo preliminar; y segundo, el sujeto
analizado, a diferencia de lacivilizacin pasada, est vivo y pone en
marcha recuerdos, libre asociacin, sueos y otrosmedios de acceso al
subconsciente.
Nos situaremos ahora, en el punto en que Gombrich (1991) indica
el estado dedesarrollo, en el cual la obra de Frud penetr en la
teora del arte: Hasta el siglo XVIl lafilosofia antigua dominaba la
teora del arte en el mundo occidental, en especial lametafisica
platnica, que atribua al artista la capacidad de percibir los
ideales divinos debelleza, ms all de los sentidos, y revivirlos en
sus creaciones. El rechazo de esa visinmstica, a decir de Gombrich,
deba hacer que los tericos se interesaran en la psicologa.
En ese cambio de visin, explica Gombrich (1991), sobresala
Edmund Burke,en cuya Philosophical Enquiry into the Ongin of our
Ideas of the Sublime and Beautifulpublicada en 1756, se propuso
asentar la esttica con fundamentos biolgicos. Tocando unconcepto
que repercute en los escritos de Freud, el de que dos emociones
bsicas dominanla mente humana: el deseo de conservacin y el de
propagacin de la especie, el cual semanifiesta cama instinto
sexual. Burke, segn Gombrich, explica la sensacin de lo bello,como
derivado del atractivo de un fsico hermoso; y el instinto de
conservacin, descansaen buscar seguridad y evitar cualquier
amenaza. Burke plantea que para eso sirve el miedo,constituyendo un
sistema biolgico de advertencia que en dosis moderadas explica
lasensacin de lo sublime, sensacin de que hablan los poetas en
tormentas y dramas.
\4
-
Gombrich (1991), piensa que la frontera entre el enfoque de
Burke, y la teorapsicoanaltica del arte, es que no se ocupa del
artista, sino solo del espectador; centrndoseen el poder del poeta,
el msico o el pintor, de despertar o calmar las pasiones del
quecontempla su obra; le interesa menos cuales disposiciones
psicolgicas permiten al creadortocar el alma de su pblico. Por
ello, reflexiona Gombrich, a finales del siglo XVIll ydurante el
XIX la teora del arte cambia de criterios objetivos a subjetivos,
el inters secentra en la experiencia del creador. Si no hay una
experiencia genuina, la obra de arte seconsidera fingida; una
especie de falsificacin que pretende hacer creer que el
artistasenta algo cuando solo buscaba efectos.
Habiendo sentado bases histricas, que confirman la importancia
de los tpicosque trataremos en sta parte, agregar ahora que para el
lingista ruso, Vigotsky (1970), esnatural la tentacin que supone
para la psicologa, la aplicacin del psicoanlisis a lainterpretacin
de los problemas del arte; ya que es el sistema psicolgico que ha
elegidocomo objeto de su estudio, la vida inconsciente y sus
manifestaciones.
Por otro lado es importante subrayar que la actitud de Freud,
hace pensar a DelConde (1986), que Freud no se sinti capacitado
para involucrarse abiertamente con elmbito de la esttica, no
obstante que el psicoanlisis ciertamente posee herramientas
paraelucidar muchos puntos que conciernen a las actividades
creativas; sobre todo, expresa DelConde, si se tiene en cuenta que
se trata de un mtodo abierto. No obstante, tambin escierto que la
efectividad de su uso depende de los conocimientos y la
capacidadinterpretativa de quien lo utiliza.
Ahora bien, es importante que en el inicio de este captulo se
retome lo que seha mencionado en la introduccin a la tesina, en el
sentido de que un personaje comoErnst Kris, es una figura sin la
cual no puede entenderse y valorarse la influencia y elalcance de
las ideas del psicoanlisis, en la obra de Gombrich. As que
analizaremos acontinuacin algunos puntos clave de sta relacin:
Gombrich y Kris.
La influencia de Freud sobre Gombrich viene entonces en primera
instancia atravs de Kris, psicoanalista inmerso en cuestiones de
arte. Tal influencia tiene unelemento personal, e influye el modo
en que Gombrich elabora sus conocimientos delpsicoanlisis ligados
al arte. Gombrich colabor con Kris en la preparacin de un
librosobre la caricatura; fenmeno que presenta cuestiones que
envuelven tanto a la psicologacomo a la habilidad artstica. A
partir de entonces, trabajaron juntos y Gombrich pudoconocer las
ideas de Kris a fondo.
15
-
Gombrich (1991), recuerda que qued admirado de la capacidad de
trabajo delpsicoanalista, quin continuaba con su cargo en el museo,
practicaba como analista, eraeditor de la revista Imago y an se
haca tiempo para publicar e investigar. Kris, a juicio deGombrich
(1991), deseaba ser absolutamente fiel a Freud pero no le gustaba
realizarinterpretaciones simplificadas del psicoanlisis. Por lo que
ese autor escribe de Kris en sulibro Tributos que "la constante
conciencia de la complejidad de los problemas, unida aldeseo de no
parecer jams desleal al legado de Freud, detuvo el libre fluir de
suestilo"(l991, p. 221). Kris inculc en Gombrich gran respeto por
la figura y obra deSigmund Freud, aunque para ello tuvo que superar
cierta reticencia inicial, pues en algunaocasin, Gombrich lleg a
ironizar la incondicional adhesin de Kris a Freud.
Gombrich (1991) dice de Kris que "era una mente compleja" quin
sola decir,'Todo es mucho ms complicado... porque habra de ser
simple?" (1991, p. 221). Ellosconcordaban en que la historia de la
cultura, deba presentarse como faceta de una granevolucin
psicolgica. No obstante Kris estaba convencido de que las nuevas
ideas quecreyera haber concebido, se hallaban prefiguradas en
alguna parte de la obra de Freud,expresando que "no hay nada nuevo
en todo eso, el mundo lo vera si la gente supiera leera Freud"
(Gombrich, 1991, p. 221).
K.ris emigr a Inglaterra en 1938, cuando la guerra haba
comenzado,Gombrich estaba dedicado al servicio de radioescucha de
la B.B.C.en Inglaterra. En 1940Kris se fue a vivir definitivamente
a Amrica y en 1949, obtuvo para Gombrich una becaRockefel1er, que
le permiti visitar unos meses los Estados Unidos. Por ltimo
Gombrichrecuerda que Kris no tena tiempo para relaciones sociales,
rara vez se vea con gente enplan no profesional, hubo quienes podan
considerarlo remoto y tenso. Comenta as mismoque solo algunos que
conocieron muy bien a Krs, supieron cuanto le interesaba
lafelicidad de Jos dems y cuan poco la propia. Antes de morr,
cuando sufri un segundoataque cardiaco en febrero de 1956, indica
Gombrich (1991), que su nica preocupacinfue por disponer a quin
deban Ser remitidos sus pacientes.
Gombrich y Freud en el arte.
Existen varios autores adems de Gombrich, psiclogos y no, que
opinanacerca de las teoras psicoanalticas, como proveedoras de
instrumentos vlidos, quepermiten enriquecer y dilucidar el estudio
de las obras artsticas y los procesos que lasoriginan. La Dra.
Teresa Del Conde entre ellos, seala que "de hecho, hasta los
crticos queno se encuentran versados en las teorias psicoanalticas
acuden a ellas ocasionalmente,tomndolas como un saber contemporneo
del cual no se puede ya prescindir. Sin embargosi bien es cierto
que como disciplina o ciencia posee un campo de aplicacin general
queincluye las cuestiones artsticas en tanto productos humanos.
tambin es igualmente cierto
16
-
que el psicoanlisis como herramienta nica no basta para explicar
el sentido del productoartstico y ni siquiera para elucidar las
intenciones del creador con respecto a su obra. Locual no invalida
la aproximacin psicoanaltica a los productos artsticos, siempre y
cuandovaya acompaada de la indispensable plataforma histrica -
artstica que constituye elcontexto de cualquier estudio de este
tipo"(1986, p.l 00).
En su libro Freud y la Psicologa del Arte, Gombrch (1965),
escribe que lainfluencia de Sigmund Freud en la prctica del arte en
este siglo, es muy profunda, "por loque dificilmente nos damos
cuenta de la precaucin que encierran sus propiaspublicaciones (de
Freud) sobre los temas artsticos. Pero esta reserva, es menor en
sucorrespondencia privada, en que su actitud hacia las artes
visuales de todos los tiempos,puede verse en el contexto de su
basta cultura, caracterstica de los ms cultos. La cual como irona,
sus enseanzas contribuyeron a minar" (1965, p. 9, elparntesis es
mo). En este punto se pregunta Gombrich hasta donde la aceptacin de
lasteoras psicolgicas de Freud puede llevar a rechazar el gusto y
la perspectiva critica de esatradicin.
Al considerar entonces que Freud tuvo menos reservas en su
correspondencia,para expresar sus conceptos en cuanto al arte;
Gombrich apoya algunas de sus hiptesisacerca de las ideas estticas
del fundador del psicoanlisis, principalmente en sus cartas.
Lo que primero llama la atencin de Gombrich, es un documento
sobre eldescubrimiento de la pintura por Freud. Una carta que en
diciembre de 1883, Freudescribi a su novia, despus de visitar unas
galeras de Dresden: "Siempre haba pensadoque, entre la gente que
dispone de mucho tiempo, exista una especie de acuerdoconvencional,
para entusiasmarse por las pinturas de los grandes maestros. Aqu
hedesterrado mi barbarie y he empezado a admirarlas" (Freud, 1969).
Esto hace pensar anuestro autor que "con el tiempo, un lector
actual podra descubrir, en la actitud de Freudante esas grandes
obras, al futuro explorador del alma humana"(Gombrich, 1965,
p.12).
Se presenta la misma sensible reaccin en Freud, cuando escribe a
su noviasobre su primera visita a la iglesia de Notre-Dame en Pars,
el 19 de noviembre de 1895:"Nunca he visto algo tan pavoroso como
su inflexible tenebrosidad, sin apenas decoracin,y su gran
estrechez, la cual debe haber contribuido a provocarme esta
impresin"(Freud,1969). Cinco das despus, Freud muestra lo
perdurable de su impresin y lo mucho quelos smbolos antiguos pueden
haber significado en su mente: Escribiendo acerca deCharcot y su
admiracin por l dice: "Algunas veces salgo de sus clases como
deNotreDame, con un nuevo sentimiento de lo que la perfeccin
significa"(Freud, 1969).
Sin embargo al parecer el Louvre no sensibiliz tanto a Freud,
quin el 19 deoctubre del mismo ao, daba cuenta as de su visita al
departamento de antigedadesgriegas)' romanas: "Vi la famosa Venus
de Milo sin brazos, creo que la belleza de esta
17
-
estatua no se descubri hasta ms tarde y hay mucho de
convencionalismo en eso. Para mestas cosas son de mayor alcance
histrico que esttico. Me sent ms atrado por losnumerosos bustos de
emperadores. Solo tuve tiempo para una rpida visita a las
salasegipcia y asiria, a las que deber volver. En la sala de Egipto
vi relieves pintados concolores brillantes, colosos brillantes y
esfinges: un mundo como de sueos"(Gombrich,1965, p. 14).
Gombrich (1965) piensa que el misterioso clima, que como en un
sueo seencerraban esas imgenes, fue fascinante para Freud como
explorador onrico, despertandosu imaginacin, lo placentero de la
contemplacin. Anota Gombrich que por sta poca,Freud empez a
coleccionar antigedades de arte occidentales y del oriente, como
uno delos pocos lujos que se permiti en la vida.
Otra vez Freud, en una carta desde Berln --
-
seguridad de la civilizacin"(Lorda, 1991, p. 78); haciendo
alusin obviamente almecanismo de sublimacin, que se da en el
artista con mayor aptitud, entre menosrepresin haya.
Se ha dicho, formula Gombrich (1965), que una idea inconsciente
perturba elinterior del artista y se exterioriza sublimndose en
forma artstica para modificar asmismo la mente del pblico, la
representacin es casi como un envoltorio para el
contenidoinconsciente. No obstante Gombrich (1965) medita en que
con ese postulado. Freud nospermite mirar claramente el problema
desde otro ngulo: solo las ideas inconscientes quepueden adaptarse
a la realidad de las estructuras formales son comunicables y su
valor paralos dems reside tanto en la estructura formal como en la
idea; es posible que hastadebamos algunas obras maestras del mundo
a accidentes del medio y el estilo.
Este comentario de Gombrich, acerca de la sublimacin y la
comunicacininclusive de ideas inconscientes, coladas al exterior
por medio de la creacin artstica, hacepensar en lo que manifiesta
Del Conde (1986), en el sentido de que se sabe que para Freudla
cultura o la civilizacin es el resultado de una historia de
renuncias a las satisfacciones,sacrificadas al principio de
realidad o a la posibilidad de convivencia y progreso entre
loshombres, en cuya trayectoria es primordial el papel que desempea
la sublimacin, porello el arte resulta compensatorio en ms de un
sentido.
Por su parte, J. Hogg (1969), seala que para Freud, el arte era
sobre todo unaoportunidad de realizar en el plano de la fantasa,
los deseos que se frustraban en la vidareal, bien por obstculos
externos, bien por inhibiciones morales. Refirindose a esto
elfundador del psicoanlisis escribi en 1911: "El arte da lugar a
una reconciliacin peculiarentre los dos principios (el del placer y
el de realidad). Un artista es originalmente unhombre que se aleja
de la realidad, porque no puede aceptar la renuncia a la
satisfaccinde los instintos que sta exige, y un hombre que permite
a sus deseos erticos y ambiciososque acten plenamente en la vida
fantstica", pero "encuentra el modo de regresar de eseestado de
fantasa, a la realidad, utilizando su maestra para moldeadas como
verdades deun nuevo material. Que los hombres aprecian como reflejo
de la realidad, convirtindoseen gran creador. Slo puede conseguir
eso, porque otros hombres sienten la mismainsatisfaccin, al
sustituir el principio del placer por el de realidad" (Freud 1958,
Vo1.12,p.224).
Despus en 1913, aade Freud, que solo el arte en nuestra
civilizacin, haconservado la superioridad de los pensamientos.
nicamente en esta rama sucede que unhombre consumido por los
deseos, realice algo parecido a su satisfaccin que, gracias a
lailusin artstica, produce efectos emocionales como si fuese real,
Y contina, Freud,aludiendo a la sublimacin, que el arte es una
actividad que calma deseos insatisfechos;primero se libera en el
artista al representar, sus fantasas ms personales como
realizadas,y despus por la comunicacin de su obra, libera a otras
personas con los mismos deseos
19
-
retenidos. Pero esas ideas, propone Freud, se convierten en obra
de arte, hasta que hanexperimentado una transformacin, que suaviza
Jo ofensivo en ellas; ajustndose a lasleyes de la belleza y
brindando placer a sus contempladores. En el arte, gracias a la
ilusinartstica, los smbolos y sustitutos provocan emociones reales,
por lo que Frcud, planteaque el arte constituye una regin a la
mitad del camino entre la realidad que frustra losdeseos, y el
mundo imaginario de su realizacin (Freud 955, Vo1.l3, p. 90).
EIJuego.
Otro elemento al que Freud presta atencin, es el del juego, que
resultaimportante para muchas teoras del arte, ahora veremos
algunos puntos de vista sobre eltema ldico, tanto de Gombrich como
de otros autores que l cita.
Freud, segn Del Conde (1986), vincul el juego infantil y la
actividadcreadora del adulto con sus sueos diurnos, dndose cuenta
que los artistas realizanmuchas de sus ensoaciones uniendo tal
facultad con la inclinacin de carcter generalentre los seres
humanos a reprimir, inclinacin entendida como desalojo de
tensionesirreconciliables con el placer.
Una conferencia sobre Arte Moderno, dictada por Paul Klee,
informaGombrich (1965), contiene un relato introspectivo de la
experiencia del juego de lospintores modernos, y describe los
muchos elementos como lneas, colores, formas, con losque el artista
juega al crear su orden y cuya importancia es decisiva incluso en
el sentidonegativo, ya que son ellos los que deciden, "s, un
contenido puede resultar inexpresable apesar de la ms favorable
disposicin psicolgica"(1965, p. 32).
El arte, textualiza Gombrich "como Malraux ha subrayado, nace
del arte. Eljoven artista contina el juego de sus predecesores y al
hacerlo introduce personalesvariaciones. El estilo que emerge con
cada nuevo movimiento, se debe tanto, o ms, a losmovimientos que le
han precedido, como a las ingeniosas variaciones introducidas por
elactual jugador" (1965, p.33). El artista, opina tambin Vigotsky
(1970), toma muy en seriosu juego y le dedica afecto, siendo su
anttesis, no la seriedad, sino la realidad.
Gombrich toma como base para la mayora de sus postulados acerca
de lapsicologa del juego con relacin al arte, las ideas que propone
Huizinga en su libro Hornoludens, en el cual expone hasta que grado
puede entenderse la cultura como un juego, y enque medida ste es
fundamento y factor de la cultura. Con la idea de juego, segn
Larda(1991) se enlaza el mundo de la respuesta personal, de los
procesos inconscientes; delartista que experimenta la represin y da
rienda suelta a las visiones de su mente. Porque eljuego se
mantiene de suprimir voluntariamente la incredulidad, por estar al
servicio del egopor su carcter regresivo. El del artista es un
grupo donde las reglas sencillamente se danpor descontadas, en
mayor o menar medida, por todos los miembros del grupo.
20
-
Los Smbolos.
Durante la estancia de Freud en Roma en octubre de 1907,
explicaba a sufamilia el placer que le haba brindado un cuadro: "el
museo posee lo que probablementesea el ms bello Tiziano, se llama
Sagrado y Profano Amor... el ttulo no tiene sentido,cualquier otra
cosa que la pintura quiera significar es desconocida; pero es
suficienteconque sea tan bella ... "( 1965, p.17) Y Gombrich
descubre con esta observacin que aFreud no le apasionaba descifrar
el significado de los smbolos de estas y otras
alegorasrenacentistas. Ni tampoco tal vez, el tiempo y movimiento
de las mismas, que sin embargoson de vital importancia para la obra
del autor, que estudiamos en ste trabajo.
Los smbolos, a decir de Gombrich (1965), eran para Freud temas
apropiadospara la sala de psicoanlisis. Lo que l buscaba en la
pintura era el placer de la belleza; sinembargo, estudi
analticamente a un gran artista del pasado: Leonardo da Vinci en
cuyamonografia de 1910, especifica Gombrich, que Freud considera
por lo menos dos de laspinturas de Leonardo: la Mona Lisa y Santa
Ana, como si fueran las fantasas de unpaciente,. Hay una extensa
bibliografia, en pro o en contra de este trabajo, pero para
losescpticos es un consuelo segn Gombrich, leer en la carla de
Freud dirigida al pintorHerman Struck el 7 de noviembre de 1914,
que consideraba este artculo como "mitadficcin novelesca, no
quisiera que t juzgaras la certeza de nuestros resultados por
esteejemplo"(1965, p. 18).
No obstante Gombrich (1965) medita, que al escribir esto, Freud
debiconsiderar que esta "ficcin novelesca", no derivaba tanto de la
escasa evidencia dedocumentos sobre la vida de Leonardo da Vinci,
como de que tal vez tom muy en cuentauna novela histrica de Dimitry
Merezhkovsky: El Romance de Leonardo da Vinci, en lacual, en el
undcimo captulo, aparece una "escena retrospectiva de la visita de
Leonardo alos lugares de su infancia", cuando recuerda
afectuosamente la tierna y misteriosa sonrisade su madre y recuerda
tambin como acostumbraba fugarse de la casa de su padre paravisitar
a su pobre madre y "que le cubria la cara con sus besos" (Gombrich,
1965, p. 18).
Sin embargo, aclara Gombrich (1965) que en el siguiente prrafo,
de lamencionada novela, es donde el analtico Freud aguzar su
intelecto para interpretar elsimbolismo; ya que all Merezhkosvsky
narra, las nocturnas visitas del muchacho a sumadre descolgndose
por la ventana para no despertar a su abuela y deslizndose en
lacama "empujando su cuerpo contra el de ella en la obscuridad bajo
las mantas". Tal vez,discurre Gombrich, fue esta franca descripcin
de la situacin edpica, lo que aviv laimaginacin de Freud y motiv
realmente su inters por la historia de la infancia deLeonardo, "No
ley el incidente del Buitre con esta imagen ya firmemente formada
en sumente? Tal vez no lo sepamos nunca"(l965, p.19).
21
-
Gombrich (1971), deduce que quienes lean el Psicoanlisis del
Arte de Freudobservarn el sntoma de reconocimiento del smbolo,
experimentado por Freud, alcontemplar la representacin de Santa Ana
por Leonardo, "aqu haba un recuerdo de lainfancia del propio
maestro porque en la casa de su padre l no slo encontr una
buenamadrastra sino tambin una abuela" (Gombrich, 1971, p.19).
Los comentarios de Gombrich, con referencia a la novela de
Merezhkosvsky,son interesantes, sobre todo, "en el sentido de que
nadie puede negar a este primer intento,de dar sentido psicolgico a
datos dispersos del misterioso genio (Freud); una funcin degua y
fecundidad a la imaginacin histrica" (Larda 1991, p.99, el
parntesis es mio).
Para Gombrich (1965), Freud dio por sentado que debe buscarse en
las obrasde arte, el mximo contenido psicolgico de las figuras
mismas y su simbolismo. Por elloFreud sigui estudiando ese
contenido en su segundo artculo sobre arte: un estudio sobreel
Moiss de Miguel Angel. Jones, sugiri analticamente que la atencin
de Freud hacia"la figura del colrico patriarca" (Gombrich 1965, p.
21) en aquel ao, poda deberse a lastensiones que experiment en la
Sociedad Psicoanaltica; identificndose Freud conMoiss, quin al
bajar de la montaa encontr a su pueblo en rebelda, bailando
alrededorde un becerro de oro. Adems est presente la fuerza de la
tradicin en la eleccin porFreud, del Moiss de Miguel Angel, ya que
como denota Gombrich, ese personaje delantiguo testamento simboliza
al lder hebreo
De hecho Gombrich (1965), entiende el concepto freudiano del
smbolo comouna forma de metfora, ya que el smbolo no trata mucho de
la semejanza con el objetosimbolizado; para el psicoanlisis Por
ejemplo, los moldes del soador se obtienen de losrestos diurnos que
aparecen en un primer plano. en el contenido manifiesto del sueo
yesclarecen, a la vez que ocultan su sentido o significado psquico,
que se aproxima a losinstintos del soador.
Pero, en opinin de Gombrich (1965), Freud no sostuvo la teora de
que stadimensin simblica, fuera la nica verdadera y esencial de la
obra de arte, por el contrariotoda su posicin frente al arte y la
cultura aspiraba a abrir estos significados, en smboloscomunes y
conscientes. Freud fue el ltimo en aprobar el planteamiento, que
eleva elsmbolo onrico a modelo de obra de arte, ya que estaba
convencido de que ese smbolo,seguira siendo necesariamente
incomprensible para todos aquellos que no tienen acceso alas
asociaciones libres.
Encaja aqu el comentario de Lorda (1991), quin opina que aunque
Gombrichliga a veces sus conceptos a las tesis psicoanalistas de
modo general, su admiracin porFreud es tan manifiesta que no deja
de hacerse patente en todas sus obras, intentandodestacar siempre
en sus escritos, las aportaciones de Freud a la esttica adems
de
22
-
declarar que ste, es la fuente de otros buscadores de smbolos,
que pretenden ver encualquier obra un jeroglfico inconsciente.
El dar sentido a los smbolos representacionales, es para
Gombrich (1968), unjuego mutuo entre artista y observador. Su
formulacin terica, desde el punto de vista delpsicoanlisis, se la
debemos a Emst Kris, quien fue el primero en sealar la aparicin de
loque podra llamarse, la actitud esttica ante la pintura; distinta
de la actitud ritualista. Elconocedor de arte que quiere
identificarse con el artista, debe ser admitido en el crculomgico
de los smbolos, y compartir su secreto; l tambin debe llegar a ser
creativo bajola gua del artista. Piensa Gombrich, que esa
comprensin psicoanaltica es muy valiosa, yaque sin ella seran
inexplicables tan rpidos desarrollos en los estilos del arte.
En lo que se refiere a la simbologa onrica de Freud, Gombrich
(1965) lapercibe como enigmtica, monstruosa y oscura; constituyendo
mscaras que nuestrosdeseos inconscientes tienen que ponerse, para
pasar la censura de la conciencia. De estemodo su significado real
es solo accesible a los analistas. Los significados del sueo,
paraGombrich (1965), de acuerdo a las hiptesis freudianas,
representan adems el carcterirracional, de un estado en que: las
contradicciones son posibles, y en la que convergen
lossignificados. Para Freud, comenta Gombrich, no es a travs de la
meditacin, sino de lalibre asociacin, que el soador descubre estos
niveles de significados mltiples, detrs delabsurdo contenido de los
sueos. Ya ahondaremos mas sobre esta cuestin ms
adelante,precisamente en la seccin del sueo.
Por ltimo y en cuanto a los smbolos de los nuevos estilos
pictricos, loimportante para Gombrich (1968) de las pinturas
impresionistas, es en primer lugar que sucreador, tiene un
inconsciente donde siguen viviendo modos arcaicos de simbolizacin;
yen segundo lugar, que el artista se encuentra en una situacin, en
que sus conflictospersonales adquieren importancia artstica. Esta
de los conflictos, es la parte de lanaturaleza humana, ms fcilmente
afectada por las presiones sociales. Por eso, Gombrichcree que la
terminologa psicoanaltica, nos capacita para discutir las
motivacionessimblcas, tanto del artista como del contemplador. Es
el ego el que adquiere la capacidadde transmutar y canalizar los
impulsos que parten del id, para unirlos en obras de arte, queson
smbolos.
La fuerza de la tradicin y el carcter conservador, en Freud.Una
confirmacin que hace Gombrich (1965), del carcter conservador de
las
ideas artsticas de Freud, son las declaraciones sobre los
movimientos modernos quecontienen sus cartas de postguerra, tal vez
para sorpresa de quienes vieron en Freud, aldefensor de las
tendencias contemporneas y liberales.
23
-
En 1920 Osear Pfister, un pastor protestante amigo de Freud,
envi a ste,estimulando su crtica al expresionismo, su estudio sobre
Los Antecedentes Psicolgicos yBiolgicos de la Pintura
Expresionista. En la introduccin de cuyo trabajo seala, que
elmovimiento ya haba superado la etapa de los clamores
horrorizados. Sin embargo admitaque an existan reaccionarios, hacia
los cuales dirigi su protesta configurndola como"Chillidos de
solteronas horrorizadas". Atacando tambin a los "Filisteos" que,
escribi,"creen haber hecho bastante cuando repiten palabras como
nauseabundo, brbaro, manchasy patolgico al caracterizar el nuevo
movimiento." (Gomhrich, 1971 p.22).
"Para orientamos en el caos de estos muy serios problemas"
contina Pfister"debemos asomamos al seno oculto del inconsciente y
usar, los mtodos de SigmundFreud, que penetra la corteza exterior
de la mente consciente"(Gombrich, 1991, p. 98).Parte del estudio
est dedicado a la ohra de un artista expresionista, que Pfister
estahaanalizando. Llegando l, a la conclusin de que el artista
expresionista "es un tipo autista,introvertido, aprisionado en sus
propias represiones" (Gombrieh, 1965, p. 22). RefiereGombrich, que
Pfister concluye su texto, a pesar de lo que respeta la seriedad
delmovimiento expresionista, con la esperanza de que un nuevo
estilo artstico permitacombinar el sentido de la realidad con un
genuino idealismo.
La respuesta de Freud, del21 de junio de 1920, al envo de
Pfister, muestra quesu tradicionalismo no afectaba su sinceridad y
buena educacin: "Cog tu estudio sobre elexpresionismo con no menos
punzante curiosidad que aversin y lo le de una tirada. Alfinal me
gust mucho, no tanto en sus partes puramente analticas, que nunca
puedensuperar las dificultades de interpretacin para los
no-analistas. Pero debo decirte que en mivida privada no tengo
paciencia en absoluto, con los lunticos, slo veo el dao quepueden
hacer y en lo que se refiere a estos , yo soy de hecho uno de esos
filisteosa los que t empicotas en la introduccin. Pero a fin de
cuentas, t mismo dices despusclara y exhaustivamente por qu esta
gente no tiene derecho al ttulo de artista" (Freud,1966, p.
73).
Dos aos ms tarde, en diciembre de 1922 la postura de Freud se
habaendurecido, pues al enviarle Karl Abraham un dibujo hecho por
un artista expresionista leresponde: "Querido amigo, recib el
dibujo que pretendidamente representa tu cabeza. Eshorrible. Yo s
que eres una persona excelente. Supe por Lampl que el artista
mantena quete vio de esta manera. A gente como l debera ser la
ltima en pennitrsele el acceso a loscrculos analticos, ya que
encama en cualquier caso las siempre mal acogidas ilustracionesde
la teora de Adler, que dice que son precisamente personas con
graves defectos innatosen la visin las que llegan a ser pintores y
dibujantes. Deja que me olvide del retrato paradesearte lo mejor
para 1923" (Gomhrich, 1965, p.24).
24
-
Tuvieron que transcurrir casi diecisis aos, declara Gombrich,
para que con lapoderosa influencia de su admirado amigo Stefan
Zweig, se persuadiera Freud a los 82aos, de recibir a Salvador Dal,
y escribir el 20 de julio de 1938: "Debo realmente
estarteagradecido por la visita que ayer me trajiste. Hasta
entonces estuve inclinado a considerar alos surrealistas -que
parecan haberme elegido para ser su santo patrn-, como
lunticospuros. El joven espaol, con sus ojos patentemente sinceros
y fanticos y su innegablemaestra tcnica me ha sugerido una
apreciacin diferente. Sera de todas formas muyinteresante explorar
analticamente los orgenes de esta pintura. Sin embargo, como
crtico,uno puede todava estar autorizado a decir que el concepto de
arte rechaza extenderse msall del punto donde la proporcin
cuantitativa entre material inconsciente y elaboracinpreconsciente
no permanece dentro de ciertos lmites. En cualquier caso, no
obstante, stosson serios problemas psicolgicos" (Gombrich, 1965, p.
24). Esta carta, es de sumaimportancia para captar en todo caso las
ideas, ya flexibilizadas de Freud sobre el artecontemporneo, en
esta ltima poca de su vida.
Gombrich, expresa que gracias a la gua de su amigo Emst Kris,
puedeaventurarse a interpretar la declaracin de Freud, en esa carta
de julio de 1938, y asvislumbrar lo que ste consideraba en ese
escrito: "serios problemas psicolgicos"(Gombrich, 1991, p. 101). En
ella, escribe Gombrich, el severo Freud comenta primero quesera
interesante, explorar analticamente los orgenes de la pintura de
Dal, o sea,interpretarla mediante recuerdo y asociacin libre, igual
que un sueo; pero que comocrtico -pscoanalista-, seguira teniendo
derecho a decir que an as, de ningn modo setrata de una obra
artstica, sino precisamente de algo como un sueo. Gombrich
(1991),piensa que si existe demasiado material inconsciente y poca
elaboracin preconsciente, elresultado no redundara en lo que Freud
reconocera como obra de arte.
Aventura Gombrich (1991), que tal vez Freud, se daba cuenta de
que la jovengeneracin vea en el psicoanlisis un puente para
explicar los modernos movimientosartsticos, lo cual no le gustaba.
Es comprensible que se haya hecho comn explicar ydisculpar el
rechazo de Freud al arte abstracto, sobre la base de los prejuicios
de sugeneracin y entorno, pero siempre es un poco riesgoso, desde
el anlisis de Gombrich,desechar las ideas de un gran personaje por
parecemos incmodas. Y adems, si ha habidoquien demostrara que los
prejuicios de su generacin, no tenan una influencia profunda ensu
pensamiento, fue Freud. Por eso podemos estar seguros de que tena
razones tericaspara su actitud; como stas que expone a Stephan
Zweig en su carta, despus de la visita deSalvador Dal, descrita
antes.
Freud no tema ponerse restricciones, apunta Gombrich (1991),
pero no porello, podramos concluir que aplaudiera el subjetivismo
en el arte, como hemos visto. Porel contrario, en su vida se opuso
varias veces a las forzadas conclusiones que algunos desus
contemporneos queran sacar del psicoanlisis en relacin con el arte.
rechazando en
25
-
mayor o menor grado a lo largo de su vida, las dos corrientes de
subjetivismo radical en elarte del siglo XX, el expresionismo y el
surrealismo.
Nunca sabremos que comentarios mereceran a Freud, las tesis de
Gombrich,pero desde la Historia del Arte cuya primera edicin vio la
luz, en 1949, coment nuestroautor, que un punto en que las ideas de
Freud, encontraron eco inmediato en mediosrelacionados con el arte,
es el referente al expresionismo. Entendido ese movimiento
comopretensin, de que las obras de arte manifiestan inmediatamente
las profundidades delartista y sus anhelos inconscientes. La crtica
que hace Gombrich a estas ideas, es dura."Hay la idea de la
autoexpresin que se remonta a la poca del romanticismo y J
laprofunda impresin causada por Jos descubrimientos de Freud. Los
cuales habran deservir para establecer una conexin ms ntima, entre
el arte y el desequilibrio mental, delo que el propio Freud hubiera
admitido ... El inters despertado por la psicologa
impuls,ciertamente, a los artistas y a su pblico a explorar zonas
de la mente humana queanteriormente se consderaron repulsivas o
tab" (1990, p. 487).
El Chiste.
Gombrich recuerda que la frmula de Freud, para el chiste es que:
"Una ideapreconsciente se expone durante un momento a los
procedimientos del inconsciente"(1965, p. 25). Entonces, aduce
Gombrich, lo que el chiste debe al inconsciente es su forma,la
condensacin y el significado. Significado ste parecido a los sueos,
caractersticos delproceso primario, en los que las impresiones y
experiencias de nuestro estado de vigilia, semezclan en
transformaciones y combinaciones impredecibles. Gombrich reconoce
queErnst Kris, en su Psychoanalvtic Explorations in Art. seal el
libro de Freud sobre TheJoke, como modelo base para formas de
creacin artstica sobre lneas freudianas.
Con referencia a ese tema del chiste, para Del Conde (1986),
existen puntos desimilitud con la consecucin del producto artstico,
al analizar las tcnicas y variantes delchiste. Puntos que son
citados a travs de muchos ejemplos: el desplazamiento, la
falacia,el contrasentido, la figuracin indirecta, la alusin, la
figuracin por lo contrario, el smil,el doble sentido, la ambigedad.
Sean tomados en conjunto o por separado, son elementosque tambin se
encuentran presentes en la creacin artstica, "que podamos o
nodetectarlos en las obras es otro problema. En las bromas
tendenciosas, las chanzas, losacertijos, los juegos de palabras,
los albures y en general en todas aquellas expresiones enlas que el
lenguaje juega con un sentido doble, existen siempre formas de
ingenio cuyabase es la creatividad y si pensamos en la irona, el
humor negro, los efectos satricos, etc.,podemos con ms facilidad
reconocer ese rasgo ldico infantil elaborado por el esprituadulto,
que est implcito en todas las variantes de lo cmico en grados
diversos" (DelConde, 1986, p. 106).
26
-
En el chiste plantea Gombrich (1965), bajo el principio de
realidad del ego, unpensamiento rudo, vulgar o indecoroso, se
sumerge en el proceso primario, de modo que laidea no sea slo
aceptable sino hasta agradable. A lo que Freud concedi mas
importanciaen este modelo fueron a los juegos de palabras: ideas
preconscientes; no inconscientes nitotalmente reprimidas y
disponibles para nuestra mente consciente; siendo las ideaslatentes
las que determinan la alegra que nos proporcionan, interpreta
Gombrich.
En sta estructura, las ideas causan placer y risa, provocadas
por el equilibradobalance, entre el pensamiento preconsciente y la
elaboracin inconsciente. Es discutible laaplicabilidad del modelo
de chiste de Freud a las formas de creacin artistica, pero
segnGombrich (1965), tiene dos puntos muy recomendables: explica la
importancia tanto delmedio o contexto, as como de la maestra o
habilidad; elementos vitales que a veces sondespreciados al hacer
aplicaciones de las ideas psicoanalticas al arte. Gombrich
piensaque, el que los juegos de palabras dependan del medio de la
lengua, no necesitaexplicacin; sin embargo es clave la maestra y el
ingenio para el planteamiento.
A manera de confirmacin de la tesis de Gombrich acerca de la
importancia delchiste, mencionar que Anton Ehrenzweig (1976)
declara, que siendo Freud, un psiclogocuyas ideas estticas estaban
muy influidas por Fechner y Lipps, tuvo que resolver unproblema al
lmite, de la esttica y lo hizo de un modo clsico, relacionando el
efectoingenioso de una buena broma con las formulaciones que
corresponden a tcnicas tpicasdel llamado proceso primario del
inconsciente. sta identificacin llev despus aEhrenzweig, a la
conclusin de que las bromas tienen que formarse en el mismo
nivelprofundamente inconsciente que los sueos, de aqu el xito de
Freud, opina, "al conquistaral primer asalto un viejo problema de
la esttica y sobre todo, al resolverlo de una maneratradicional
relacionando firmemente el efecto ingenioso de la broma con
estructurasdefinidas, formas primarias tipicas del inconsciente"
(Ehrenzweig, 1976, p. 101).
Por otro lado, observa Gombrich que "nos sentimos libres de reir
ante uncomentario en broma despectivo; por ejemplo de grandes
figuras pblicas respetadas, porno parecer una agresin directa, sino
como un juego con el lenguaje que nos seduce acompartir el
sentimiento e ingenio del hablante" (1991, p. 102).
Gombrich (1968), seala el chiste como clave para una teora del
arte, sinembargo, piensa que el verdadero motor de esa teora sera
la caricatura: el chiste visual ysu entorno psicoanaltico tiene una
gran importancia para l. Y por su parte, Del Conde(1986) afirma, a
ste respecto, que en la caricatura se da con insistencia el placer
por elreconocimiento, que permite aprovechar los ngulos risibles
del modelo, con lo que seobtiene un doble efecto: risa y
agresin.
27
-
Quiz la caricatura se acept como arte, aventura Gombrich (1968),
gracias a lavaloracin del logro esttico; as como al sofisticado
juego, de crear una imagenintencionalmente distinta, que supone la
reaccin entrenada del observador, quin repite ensu mente la
ejecucin imaginativa del artista. Bsicamente, tenemos el mismo
mecanismoque descubri Freud en el chiste. Pero el chiste visual, al
parecer, es ms dificil deaprender y apreciar que el chiste verbal.
Adems la satisfaccin esttica puede tener uncarcter compensatorio;
esto se lo sugiri a Gombrich (1968), la obra sobre historia de
lacaricatura que emprendi con Kris.
La comprensin, apunta Gombrich (1991), de que el chiste es un
dispositivopsquico. altamente social que busca el placer, descansa,
en el capital de cultura comn ysobre todo en la posesin del
lenguaje comn, pues Freud consideraba el placer del juegode
palabras, como continuacin del placer infantil, de experimentar con
sonidos del habla,que llevan gradualmente a dominar el lenguaje.
Para Freud, segn Gombrich, el placer delas permutaciones libres y
la deformacin de palabras, se manifiesta en agudezas verbales,as
corno en tonteras. Por lo que el placer. es parte de la regresin a
estados psquicosanteriores, a lo cual la teora freudiana, atribuye
un papel esencial. Para decirlo en pocaspalabras. resume Gombrich,
un buen chiste no es invencin sino descubrimiento.
El Sueo.
Defiende Gombrich (1965), que Freud, lejos de buscar en el mundo
del arteslo el contenido inconsciente de la conducta biolgica y los
recuerdos de la infancia,como muchos han postulado, insisti en el
grado de adaptacin a la realidad, que convierteel sueo en una obra
de arte. Si esta interpretacin es correcta, podremos formular
lasequivocaciones comunes a las ideas de Freud, en forma casi
esquemtica, dice Gombrich.
Es pertinente citar aqu, lo que expone Del Conde (1986), en
cuanto a queFreud deca que el sueo "era la va regia de acceso al
inconsciente, e ide sirvindose dela observacin de sus pacientes, un
mtodo para tener acceso a su contenido. El sueo sedesarrolla
principalmente por medio de imgenes y smbolos. Puede verse que
cuando seaproxima, surgen representaciones involuntarias, parecidas
a las alucinaciones; las cualespertenecen al gnero de las imgenes
simblicas. a que sirven. Freud escribi que: "lafantasa onrica no
dibuja exhaustivamente los objetos; slo delinea sus contornos y
anesto con la mayor libertad. Por eso sus pinturas parecen
inspiradas por el genio" (1986, p.101).
La obra de Freud publicada en el ao 1900, La interpretacin de
los Sueos,inici en opinin de Gombrich (1965). una nueva poca en la
exploracin de la psiquehumana, encontrndose con gran hostilidad e
incomprensin. La razn no se debe slo a
28
-
que atribua al poder del instinto, un papel ms importante de lo
que la mayora aceptaba,sino ante todo, debido a que por primera
vez, estudiaba la vida mental de adultos normales,junto con los
sntomas de los neurticos y hasta de los psicticos.
Freud segn Gombrich (1965), interpreta sueos Como expresiones
deconflictos mentales; resultados de impulsos instintivos no
satisfechos en el hombrecivilizado. Instintos que luchan por
dominar, las mismas fuerzas que pueden servir paraexplicar la
locura y la neurosis, durante la tercera parte de la vida, en que
se encuentradormido el individuo.
No le extraa entonces a Gombrich (1991), que los ~ocumentos de
Freudcausaran su mayor impresin entre los artistas; los cuales
siempre se haban inclinado a verla obra de arte como expresin
subjetiva y a considerar su afinidad con el sueo. Freud enopinin de
Gombrich (1991), tambin rindi tributo a la esttica de la expresin,
al tratarde interpretar la obra de arte, como sueo o ensueo de da.
Sobre todo en su famosotrabajo acerca de Leonardo da Vinci, que ya
he mencionado. con la descripcin de lasvisitas nocturnas que el
joven Leonardo haca en secreto a su madre, sabiendo cundo salasu
padrastro. No hay gran distancia, discurre Gombrich, de esta escena
edpica imaginaria,a la interpretacin que hizo Freud del cuadro: La
Virgen y Santa Ana, del mismo da Vinci,como representacin de sus
"dos madres".
Uno de los pacientes en anlisis de Pfister, que era artista del
expresionismo,cuenta Gombrich (1991) que hizo dibujos en sesiones
teraputicas y los ofreci a lainterpretacin de su analista, con
asociaciones libres por lo cual Pfister tena pruebas,
parainterpretar las imgenes como sueos contados por su paciente.
Pfister entonces, quisodefinir la pintura con referencia
explcitamente a los cubistas y los dadastas, incluyendotambin al
arte abstracto como, "toda representacin artstica subjetiva, que
distorsiona larealidad casi por completo, como lo hacen los sueos."
(Gombrich, 1991, p. 99).
Es vlido para muchos autores, el intento de examinar el arte, a
la luz de esasformas onricas de manifestacin del inconsciente. El
psicoanlisis, como 10 entiende porejemplo Vigotsky (1970), ha
tratado dos hechos fundamentales de manifestacin delinconsciente:
los sueos y las neurosis. De ah parte la afirmacin de que el arte,
ocupa unlugar intermedio entre el sueo y la neurosis; permaneciendo
en l un conflicto demasiadomaduro para un sueo, pero an no patgeno.
Freud, menciona Vigotsky, seala otras dosformas de manifestacin del
inconsciente, que tambin modifican la realidad, acercndosems al
arte: nombra los juegos infantiles -que ya detallamos- y las
fantasas oensoaciones diurnas.
En muchas investigaciones psicoanalticas sobre el arte, opina
Gombrich(1968), el primer plano de inters est ocupado por la
analoga entre la obra de arte y elsueo, y es verdad que hay
pinturas, que son corno sueos. Pero existen otras, en que los
29
-
elementos convencionales de tradicin superan a los personales;
incluso en muchas de lasgrandes obras maestras del pasado. Esto no
quiere decir que Gombrich niegue, que siempredebe existir un
determinante personal en la creacin artstica, que Jos psiclogos
estudian.
La relacin chiste - sueo.
Por la obra de Freud, de importancia decisiva para la teora
psicolgica delarte: El chiste y su Relacin con el Inconsciente,
publicada en 1905, Gombrich estconvencido de que el autor, demostr
lo que puede lograr, en la comparacin del chiste conel sueiio.
Cuando hablamos de buenos y malos sueiios, con seguridad entendemos
algomuy distinto, de cuando nos referimos a buenos o malos chistes.
En ste libro, Freud poneel problema de los valores, que las teoras
de arte no pasan por alto, en el centro de laatencin. Gombrich,
cree que incluso en l, aclara un poco los problemas de la tcnica y
elestilo.
En esa obra, el punto de partida de Freud, a decir de Gombrich
(1991), esobservar la frecuencia con la que encontramos en los
sueos, comparaciones y alusionesingeniosas, que sirven al propsito
a que atribuye el mecanismo onrico: liberar y disfrazarfantasas de
deseos. Gombrich encuentra, que lo que Freud detalla en La
interpretacin delos Sueos como mecanismo del proceso primario, como
son: la condensacin, eldesplazamiento, la transformacin y la
imagen, tambin pueden encontrarse en el chiste,interesndole a
Freud, en particular que el doble sentido de una palabra, que nos
provocarer. Contra el estereotipo popular de la tendencia de Freud
hacia lo sexual, acotaGombrich (1991), su libro acerca del chiste
no se concentra en modo alguno eninsinuaciones de este tema.
No obstante, para Ehrenzweig, la razn de que una esttica
psicoanaltica nohaya conseguido sacar claramente a la superficie
una ordenacin oculta, puede explicarseporque" procede de niveles
mentales an ms profundos que los que generan inclusive elsueo
manifiesto y la broma, resistindose a la visualizacin consciente.
Las distorsionesdel orden estable de las cosas deben parecer
caticas, obedecen a una forma diferente quetraspasa la apreciacin
consciente" (1976, p. 104). Para explicar este estado de
intuicinhemos de dar por supuesta, propone Ehrenzweig, una
subestructura inconsciente del arte,an mas profunda que los niveles
primarios en los que descansan el chiste y el sueo, cuyoprincipio
formal es inaccesible a la visualizacin superficial del sentido
comn.
Expresa Gombrich (1991) por otro lado, que la posibilidad de
compartir,representa la diferencia decisiva entre el chiste y el
sueo. Como escribe Freud: "El sueoes un producto psquico del todo
asocial: no dice nada a nadie ms que al soante.Habindose originado
dentro de una persona como componenda entre fuerzas psquicas
30
-
rivales. es ininteligible an para esa persona y por completo
irrelevante para otras. El sueono slo puede prescindir de la
inteligibilidad, incluso debe cuidarse de ser inteligible, puesde
otra forma sera destruido. Slo puede existir disfrazado. De ah que
haga pleno uso delos mecanismos que dominan nuestros pensami