PETER BROOK'S DRAMATURGY on INTERCULTURALISM ...

T.C

YEDİTEPE UNIVERSITY GRADUATE INSTITUTE OF SOCIAL SCIENCES

PETER BROOK’S DRAMATURGY on INTERCULTURALISM AND

AN APPLICATION: MAHMUD AND YEZIDA BY MURATHAN

MUNGAN

by

H. Gökçin KÖKSAL

Submitted to the Graduate Institute of Social Sciences

In partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of English Language and Literature

ISTANBUL, 2010

T.C

YEDİTEPE UNIVERSITY GRADUATE INSTITUTE OF SOCIAL SCIENCES

PETER BROOK’S DRAMATURGY on INTERCULTURALISM AND

AN APPLICATION: MAHMUD AND YEZIDA BY MURATHAN

MUNGAN

by

H. Gökçin KÖKSAL

Supervisor

Prof. Dr. Ayşın CANDAN

Submitted to the Graduate Institute of Social Sciences In partial fulfillment of the requirements for the degree of

Master of English Language and Literature

ISTANBUL, 2010

iii i

TABLE OF CONTENTS

ACKNOWLEDGEMENTS.........................................................................................iv ABSTRACT..................................................................................................................v ÖZET...........................................................................................................................vi 1. INTRODUCTION..................................................................................................1 2. PETER BROOK’S LIFE IN THEATER................................................................4

2.1. PETER BROOK’S EARLY ATTEMPTS IN THEATER……………........…4 2.2.THE REAL SHIFTING POINT: THE CREATION OF INTERNATIONAL CENTER OF THEATER RESEARCH…………………………………….……..7

2.3. EXPERIMENTS AT THE CENTER………………………………………..10 2.4. BROOK’S OWN SPACES …………………...………………………….....13 2.4.1. THE EMPTY SPACE……….…………………………………….......14

3.THE ELEMENTS of BROOK’S DRAMATURGY……………....……………....19

3.1. THE CONCEPT OF DIRECTING…………...………………..……………19 3.2. DEALING WITH THE TEXT……………………………….……………...29 3.3. CASTING……………………………………………………….……..…….32 3.4.SPACE…………………………………………………………….……...… 41 3.5. MUSIC………………………………………………..……….……….……47 4. APPLICATION of BROOK’S DRAMATURGY ON “MAHMUD and YEZIDA” …………………………..…………………………...…………………..……….51 4.1. CONCEPT OF DIRECTING……………………………….………….……51 4.2. DEALING WITH THE TEXT……………………………….………...……57 4.3. CASTING………………………………………………………...……….…61 4.4. SPACE……………………………………………………………...……….65 4.5. MUSIC………………………………………………………………...…….67

5.CONCLUSION…………………………………………………………….….…..70

BIBLIOGRAPHY………………………………………………………………..…..72

CURRICULUM VITAE OF THE AUTHOR……………………………...………..74

APPENDIX…………………………………………………………………………..75

iv

ACKNOWLEDGEMENTS

On my way to complete my master studies I have faced manifold difficulties. However at the end I learned that what seems to be arduous to me has unfairly become some sort of obligation for others whose lives can only appear to me on the pages of a book. In faraway lands, some are accustomed to agony whereas some to jollity and no one seemed to feel disgruntled as they have consciously or unconsciously got accustomed to other’s pain. When I became aware of the fact that what I could write would turn into my own discourse, this sense of indifference turned out to be the actual driving force in my thesis. While the writing process developed, I found myself immersed into some personal discussions, which may be seen as a fault in terms of scientific writing. Nevertheless, I listened to the voice of my inner world and found my own voice and realized that what would come from inside could contribute to the worlds of other as well as to that of mine. On this journey, I received plentiful support from those who guided me as a sensei or as a friend. The leading part was played by my sui generis supervisor, Prof Dr Ayşın Candan who urged me to deal with dramaturgy, which happened to be my first experience. Under her enlightening influence, I learned a lot about Avant-Garde Theatre and the main theme of my thesis, which is Interculturalism. I am aware of the fact I own her too much but I also know that no expression of admiration will be sufficient to render my thanks to her. Nevertheless, I would like her to know that thanks to her invaluable efforts and patience one has discovered herself as she has never done before and is hopeful about the world more than ever. Among the supports I have felt, there were also those of Prof Dr Cevat Çapan’s that revived a profound interest for the search of real beauty of language and emotion within the art of theatre on my mind. In every conversation we made, upon hearing about his experiences in many fields, I gradually realized that one’s ability to transcend oneself is indeed related to one’s capacity of the love for art and humanity. I feel that I own another thank to Assistant Prof Ayşe Nur Demiralp who didn’t withold her kindness and interest for my thesis. What I regard as indispensable is to give my profound thanks to my beloved family thanks to whom I learned how to cope with the obstacles in life. The love, compassion and humanitarianism they filled me with are all ready in the margins of this thesis. In this acknowledgement part, I should also express my gratitude to my dear friend, Özge Bozkurt, to the one with whom I share a bizarre island, to my friends and colleagues who have always supported me by managing some of my own works whenever possible. The last of my thanks goes to the hope for the salvation of humanity which is provided by art and comes to my mind whenever I feel bound hand and foot and to which I dedicate this thesis.

v

ABSTRACT

The concept of Interculturalism which has been regarded as a fashionable term by some finds a very powerful meaning for itself. This meaning has been deepened by written and oral sources and by those coming from variant nations and cultures and involve in the theatrical activities that Brook conducts. As discussed in Brook’s Empty Space, sacredness combined with the bringing of various cultures heralds a different world in which no one gets hurt or angry because of diversities to those witnessing to the theatrical performance. Brook’s attempts to create astounding works that have philosophical depth, which leads to making sense of emptiness, have influenced the world of theatre since 1970s within a movement spread from Paris. Along with the need for the power of such a movement that is also felt in Anatolia where people used to live together for centuries, Murathan Mungan’s play Mahmud and Yezida is tried to be put on stage from the point of view of Interculturalism with the aim of solving social and cultural problems of the area that cannot be thought to be solved even with any democratic approach. In this sense, the play-in-question is freed from the form of rural drama and is interpreted again within a space that is as simple as possible with the contributions of those coming from different ethnic groups. Thus, the tragic love story of a Muslim youg man and a Yezidi young girl who are forced to pay the penalty for it with their lives is catholicized by representing the loss of those who suffer from national, religious and lingual differences in a larger scale. In the light of this awareness, this study consists of a part of Peter Brook’s works before he focused on Interculturalism, his understanding of dramaturgy in terms of such subtitles as the concept of directing, dealing with the text, casting, space and music which he employed in the works he directed on stage since the period in which he became interested in the notion of Interculturalism and the application of his concept of dramaturgy on Mahmud and Yezida in order to serve as an alternative aspect and source for those who are interested in.

KEY WORDS: Peter Brook, Interculturalism, Empty Space, Mahmud and Yezida, concept of

directing, dealing with the text, casting, space, music

vi

ÖZET

Bazı kesimlerce adeta bir moda terimi haline gelmiş olan çokkültürlülük kavramı İngiliz yönetmen Peter Brook’un çalışmalarında kendine çok güçlü bir anlam buluyor. Bu anlam Brook’un yürüttüğü tiyatro faaliyetlerine katılan farklı millet ve kültürden gelen birçok insan ve sözlü ve yazılı birçok kaynak tarafından derinleştiriliyor. Brook’un Boş Alan kitabında da bahsettiği gibi kutsallık farklı kültürlerin getirdikleriyle birleşip tiyatral performansa tanıklık eden herkese farklılıkların kimseyi kızdırmadığı ve incitmediği farklı bir dünyayı müjdeliyor. Brook’un en az malzemeyle felfesi derinliği sarsıcı olan eserler ortaya koyması ve bu şekilde boşluktan anlam oluşturması 1970’lerden beri Paris’ten bir rüzgar gibi yayılarak dünya tiyatrosunu etkiliyor. Rüzgarın kuvvetinin yüzyıllardır birçok milletin yanyana yaşadığı Anadolu topraklarında da hissedilme ihtiyacıyla birlikte, söz konusu topraklarda belki de hiçbir demokratik yaklaşımın çözemeyeceği düşünülen sorunları sanattan güç alarak çözme isteğiyle birlikte Murathan Mungan’ın Mahmud ile Yezida adlı oyunu çokkültürlülük perspektifinden yararlanılarak sahnelenmeye çalışılıyor. Bu bağlamda, söz konusu oyun seyirlik köy oyunu formatından çıkarak çeşitli milletlerden gelen oyuncuların katılımıyla olabildiğince sade bir atmosfer içinde yeniden yorumlanıyor. Böylece, Müslüman bir delikanlıyla Yezidi bir genç kızın etnik ve dini ayrımlardan dolayı hayatlarını kaybederek bedelini ödedikleri trajik aşk hikayeleri daha geniş bir düzleme sıçrayıp, millet, din, dil gibi farklılıklardan dolayı acı çekmiş tüm insanların kaybettiklerine işaret ederek evrenselleşiyor. Bu tezde söz konusu çalışma, sırasıyla, Peter Brook’un çokkültürlülük kavramına odaklanmasından önce yaptığı çalışmaların bir kısmını, bu doğrultuda yaptığı bazı uygulamaları, çokkültürlülük kavramıyla derinden ilgilenmeye başladığı dönemden günümüze kadar reji çalışmalarını yürütüp tiyatro sahnesine aktardığı önemli eserlerde kullandığı dramaturji anlayışını reji kavramı, metin yönetimi, oyuncu seçimi, uzam ve müzik alt başlıkları üzerinden inceleyerek bu anlayışın aynı başlıklar altında, ilgilenen kişiler için kaynak ve alternatif bir bakış açısı oluşturması adına, Mahmud ile Yezida oyununa uygulanmasını içeriyor.

ANAHTAR KELİMELER: Peter Brook, çokkültürlülük, Boş Alan, Mahmud ile Yezida, reji

kavramı, metin yönetimi, oyuncu seçimi, uzam, müzik

1

1. INTRODUCTION

What a man expects to get from an experience depends on the things he has given away

as well as the delight of it. Those who are interested in art may be able to understand the value

of the things that one sacrifices on the way to the target. Whatever means happen to be used,

there is always one end which is peace. It may be a little odd to think that whether the end of

the Two World Wars could be peace or not; but ironically enough the answer may be

affirmative. The concept of peace is something arduous to conceive as it varies from one to

another: It may be meaningful with the accompany of a family, of friends, of love, of passion,

and even of ambition in terms of individual perception. However if the matter is related to

social wellbeing in a larger scale this should be aimed at reaching through a unity and the

power of art cannot be denied at this stage. Nevertheless theatre may be considered to be more

influencing than other branches of fine arts, as it can create a mass effect.

The very first thing that should be pointed out about how theatre can be so effective is a

well-known fact, indeed: Theatre is like a reflection of life which provides a different outlook

on life as one is subject to some sort of transformation both during the rehearsals and the

performance. It has been a suggestion discussed continuously that theatre has the power to

help one to transcend one’s limits. But, how can one achieve this? Is it thanks to the delight of

a shared moment individually or is it the bliss of experiencing something within a

community? As a matter of fact, no clear answer can be given for such an ambivalent

question. Nevertheless, they can convey the same sort of wisdom.

The fact that experiences gained through communal and social events can be more

significant at times than those which are gained individually as they are able to affect ideas

and reflections on something of a large community may be hard to dismiss. One of the main

reasons for this significance is most probably related to the fact that a community consists of

various types of human beings, which teaches one to tolerate with the differences. Indeed, this

is the starting point in this study as it is achieved by Peter Brook’s group of actors coming

from different nationalities and bringing their cultural backgrounds to form a new material.

However, they have never gotten assimilated within another’s cultural practices. Instead, they

2

have preserved their own cultural identities, a fact which has been freed from all types of

nationalism.

In our constantly changing world, nothing remains the same. Indeed it is against the

nature of a living thing not to change during the course of the years. Therefore every living

thing should be able to adapt itself to the enviromental changes in order to survive, which may

remind one of the idea Survival of the Fittest. However it is not always an individual need to

provide continuance; it can be a communal state of perceived deprivation. The relation of this

idea to those of Peter Brook becomes obvious when he simply says that a societal change is

possible by rendering people conscious enough to show concern and respect to those around

them and using theatre as a vehicle and end at the same time. However, it should be noted that

Brook’s perception of using art as a vehicle is a little bit different from that of Grotowski:

While Grotowski sees the art as a vehicle only in terms of the individual’s discovery and

development of himself/herself, Brook suggests that this progress may lead to some kind of

awareness within a larger scale. That is to say, each individual experiencing the same

theatrical event learns turning to their inner worlds and to transcend their limits in order to

serve to a higher purpose which is the salvation and enlightment of humanity through being

capable of tolerating differences thanks to entity of an intangible pot reinforced by the

bringings of diversed cultures.

Brook’s great achievements in order to reach a unity in which one is not judged by any

kind of racial or cultural differences influenced not only the participants in his works but also

those who are highly interested in cultural issues. The aspects he benefited from promised a

new one world. What he has offered to the world was far from being mere concepts: Perhaps

for the first time the entity of them became that sententious. Their affinities to every piece of

art was so appealing that being influenced was inevitable. Apart from this, he contributed to

the art of theatre some other developments such as presenting a philosophically profound text

within a space imbued with material not more than adequate, which can be seen as a reaction

against the dull perception of theatre which was classified as the Rough Theatre and the

Deadly Theatre in The Empty Space by Brook. Therefore one should not be dazzled when a

piece of work written in a language but English is presented in the manner of Peter’s Brook

perception of theatre. Nevertheless, the chosen work should be imbued with philosophical or

3

psychological depth which makes it universal at the same time; therefore it can mean

something to everyman who is supposed to be aware of the role he/she is assigned within the

full circle of life in order not to disturb the cosmic harmony.

4

2. PETER BROOK’S LIFE IN THEATER

It is a controversial idea that whether all participants in the art of theatre, including

playwright, director, actor, audience and so on, should have their own perception of theatre or

not. Will it be efficacious to follow the directions that are ready on the text or on the stage to

have a feeling of enlightment in terms of discovering one’s inner world? Or should one have

his/her own directions to achieve this? As a director who has directions, Peter Brook has seen

theatre as a melting pot in which cultures, nations, people, traditions, ideas intermingle by

preserving their origins in order to contribute to the individual’s or society’s- as a whole-

improvement. Towards his target, Brook tried many ways, some of which were regarded as

dissapointing steps whereas some were shown respect in terms of the revolutionary influence

they had. Nevertheless, nothing precluded the will to work in his mind and he experienced

different transformations which contributed him too much.

2.1. Peter Brook’s Early Attempts In Theater

Would it be a dull cliché if it was stated that it is never too late for a thing to be done

when one is still alive or that no man is a failure who always has incentive impulse inside? Or

perhaps it would be another faint overused expression if we said that one should not be

intimidated by inchoate and obstructive conditions when he/she is about to reach his/her life’s

shifting point. Those common sayings which may stand as ostensibly hackneyed ones have

also become directions in such a man of novelty’s life, too: Brook is also one of those who

changed their styles when they are not satisfied with the way of things and who were able to

find their ways after encountering various difficulties.

When I was a child, I had an idol. It wasn’t a protective deity, it was a film projector. For a long while, I was never allowed to touch it, as only my father and my brother could understand its intricacies. Then the time came when I was considered old enough to attach and thread reels of nine-and-a-half millimeter

5

Pathé film, to set up a tiny cardboard screen within the proscenium of my toy theatre, and to watch with ever-repeated fascination the scratched grey images. 1

The power of such a simple childhood memory, in which a child is not allowed to touch an

electronic device as he is not regarded to be old enough to pay attention to it and which every

child can experience, may indicate the strength of Brook on his way to great achievements.

Most probably it would not be that logical to say that Brook was totally aware of what he was

experiencing then; when he goes back to his childhood he recalls that moment and this

rememberance forms the essence of his attitude towards his life on theatre indicating the

stereotypes and prejudices he broke: He was told not to touch the projector as he perfectly

knew that some would not like to see him contributing the idea of ‘one world’ through his use

of Interculturalism on theatre. At this point it may be interesting to note that his desire of

being in a relationship with other cultures all the time has most probably something to do with

his early journeys with his father who was said to be a great believer in journeys and

languages.2

Although this event and Brook’s reflections on it may be important for one to grasp his

outlook on life, it does not cause a fulfillment in terms of conveying his journey in art.

Therefore it may be appropriate to go back to his genesis as a theatre artist in order to

understand the germ of his becoming a man of art.

He was raised by a Jewish father and a Russian mother within an English life and a

satisfying relationship was achieved within that family. However, years went by and then

there came a time when he realized that away from the protection of the family the real world

was too ugly to endure. For instance, school was one of the places to which he never felt

belonging. Indeed it was the educational system in which he was not able to indulge himself.

According to him, one of the essential things required during the learning process was an

interactive group which could not be achieved within a common British school. Eventually he

figured out the fact which led him to his shifting point in his life in theatre years later :

1 Brook, Peter, Threads of Time, (Methuen Drama, London, 1998), 3-4. 2 Ibid., 18.

6

I hated school and was persecuted a lot of time for not being, either in body or in mind, one of the team. It took some thirty years for me to begin to discover that a certain quality of experience can only be found through the shared life of a group, but when that came about, it was in conditions very far from those of typical British school. 3

Although Brook was not content with the philosophy of those who ruled the educational

system in England, his family seemed to have made up their minds that he was to be a lawyer

because his brother was a doctor, which meant that they could be proud of their sons who

would reach a gladsome social strata and to one’s surprise it also seemed so to Brook, as to

his great delight, theatre and cinema did so good to him that he never thought of the fact that

these two branches of art could be grown-up professions. However, he was sixteen when it

suddenly occured to him that going to school wasn’t a grown-up profession either. Upon that

withitness, he left school and decided to go into the film industry. Keeping the possibility that

one may reach his/her target by moving along in a very indirect way in his mind, he was

bound up with the bargain which he did with his father on going to the university after a year

of being busy with working in movies.

After having lots of bizarre experiences –such as being offered to work for a movie

company and its owner, an Italian mogul who later on went bankrupt, for seven years as a

trainee, which he declined, or being repudiated by Old Vic- a theatre in South London famous

for its productions of Shakespeare’s plays- and even by a small theatre company- on his way

to the great achievements in film and theatre industry, Brook found a theatre which was run

by a tough woman and for the first time his alacrity to direct a play without any experience

was accepted. 4

Among Brook’s early works, one of them, A Midsummer Night’s Dream which came

after his dark period of King Lear and Marat/Sade and turned out to be a landmark in his

Shakespearean productions, should be mentioned. Although it was staged in 1970, the year

the Center was founded, it slightly differed from the course of Brook’s journey on

3 Brook, Peter, Threads of Time, (Methuen Drama, London, 1998), 18. 4 Brook, Peter, Between Two Silences: talking with Peter Brook, Ed. Dale Moffit, First Edition, (Southern Methodist University Press, Dallas, 1999), 12-13.

7

Interculturalism in theatre. Regarded as one of the most influential Shakespeare productions

of the 20th century, the play-in-question was perceived in a very different way when compared

to its classical romantic perception together with dancing fairies, green woodlands, gossamer

wings. In Brook’s version, winged fairies and silver moon were replaced with a contemporary

design and a Freudian tone revealing the grotesque subconscious of the characters as well as

the ambiguities of their love and the uncertainties of their sexual desire. Staged on a brightly

lighted setting, the work might remind one of Shakespeare’s Globe, the production offered a

new outlook on Shakespeare’s play with actors wearing no makeup and white satin cloaks at

the very beginning of the performance, wandering in a forest with trees made of metal coils

that remind one of the Chinese theater. 5 The magical atmosphere of the play was achieved

through the use of satin garments -such as the yellow one of Titania and pink or blue outfits of

Athenian lovers- the sight of Oberon and Puck swinging through the air and pouring their love

juice in the form of flowers indicating the fact that the beauty of a play would come from the

simplicity, which turned out to be the actual dissimilarity of Brook’s version.

2.2. The Real Shifting Point: The Creation Of International Center Of Theater

Research

From the beginning, Peter Brook has had the iconoclastic spirit inside, which brought

the significant changes in his life in theatre. At the very beginning of the 1970s, he felt that he

had to do something new, as well as the rest of the world. Being motivated by revolutionary

attitudes was nothing more than the natural outcome of an era in which social upheavals broke

out. At that time, The Vietnam War was at a critical stage. Again in 1968, the world was

greatly waken up by the outbreak of the student uprising in Paris. Those who perfectly knew

how their young ancestors suffered from the aftermaths of the Two World Wars had nothing

genuine to have faith in. They were surrounded by traditional concepts and were totally

disgusted with political and social corruption. Perception of traditionalism brought nothing

but unproductiveness to some parts of the society as it restricted the horizons of life. On the

contrary, some were content with shape of things.

5 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 4.

8

The division of ideas and the disturbance of concepts also continued among theatre

groups. Two seperate groups formed at that time of chaos: One group was that of traditional

naturalism with customary attitudes and one was that of the experimental nonliterary theatre

of images and gestural behaviour. Here it may be interesting to note that division between

those two camps later turned into another division among each group, which means that in the

late 1970s some of them fell apart, whereas Brook’s group stayed attached to one another.

This difference was to do with Brook’s individuality combined with enthusiasm for creation

and his over-the-top vigor. As a unique, independent artist, he became his own master and

disengaged from the commercial world. 6

Long before today’s experimentalists, Brook traveled to Africa and Asia in order to

search for new theatrical forms related to non-Western cultures, as Antonin Artaud did some

decades ago. One of the very first driving forces of a new style on Brook’s mind was most

probably related to his experimental workshop with an international group formed by

culturally diverse actors, writers and directors in Paris in 1968. Although he didn’t complete

his studies with that group because of the interference caused by the student uprising, he

couldn’t resist the quest for “the new”:

It was a time for adventure, for a break with the past, not only politically but artistically. Radical groups were organizing: The Living Theatre and the Open Theater in New York were engaging audiences all over the world, and the phenomenon of Jerzy Grotowski and his brilliant nonlinear productions prompted a reevaluation of basic theater work. Something was happening –and Peter Brook was in the middle of it all. 7

Along with this experience, Brook, who was also highly impressed by his production of The

Tempest became so preoccuppied with working with a company of international actors, came

together with his producer friend Micheline Rozan and formulated the principles for a group

of their own- the International Center of Theater Research- which later became an

unprecedented change in Brook’s whole life and a focal point where a group of international

artists could have an interaction with one another, as well as with the material and the

6 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), xii-xiii. 7 Ibid., xi.

9

audience. Beside artists, Brook himself could have the chance to overcome the restraints of

trustees and boards of directors and buildings and stages that weren’t able to provide his

group with proper space for their artistic experimentations.

Releasing from the point of view seeing theatre as a commodity, Brook strived to

search for the basic aims and fundamental aspects of theater. It should be noted that, however,

it cannot be claimed that Brook merely patterned himself on Jerzy Grotowski when he aimed

at going back to the roots of the art of theatre: Grotowski’s perception of theater was basically

related to the actor; the audience was secondary for him. However, according to Peter Brook

who wanted to develop the idea emerged in The Tempest project, a group of actors coming

from many different countries and sources had to be there on the stage in order to form a

unity. Furtermore, Brook was aware of the fact that such kind of a research would require the

endeavor of a large culturally diverse group so that he could indicate that there can be no

single truth in any of the cultural values; the real truth can be achieved through a mixture of

truths as it cannot be claimed that one form is better than another.

In 1970, the first staff of the Center consisted of people with diverse cultural and

theatrical background and trainings, which was enough to prove the homogenous nature of the

group as Brook aimed at:

Four artists from La Mama in New York: Andrei Serban, Andreas Katsulas, Michelle Collison, and Lou Zeldis; one from Japan: Yoshi Oida; one from Africa: Malick Bowens; one from Germany: Miriam Goldschmidt: two from England: Bruce Myers and Natasha Parry; and one from France: François Marthouret. Later, others joined the Center; among them were the composers Richard Peaselee and Elizabeth Swados and the actress Helen Mirren (...) From time to time, various other artists were invited to participate: Moshe Feldenskrais, a master of body awareness; Joseph Chaikin, a director; Kristin Linklater, a voice teacher; and Cathy Berberian, a singer. 8

In the company, actors had the opportunity to be trained through various techniques such as

acrobatics, tai chi chun, Noh movements and kathakali and voice exercises led by Yoshi Oida.

Not only the actors from inside of the Center but also such guests as the American National


10

Theater of the Deaf from outside the Center had chance to involve in those experiemental

studies.

However, it wasn’t enough to have an intercultural group of actors; Brook also needed

an ideal venue for his work rather than a space such as the one in Paris in the Mobilier

National -a former Gobelin tapestry factory on the Left Bank, provided by the French

Ministry of Culture. Therefore, the discovery of Les Bouffes du Nord that was realized by

Micheline Rozan in 1971 was vitally important for the creation of Brook’s work: It was a

dilapidated, a century-old vaudeville house that was located in a working-class section of

Paris. The ramshackle but undefinably unequaled aura of that old building with floors that

were stained and walls that were battered had all the power to put the work forward rather

than overshadowing it as another space could do. Nevertheless, Brook considered that some

changes such as the replacement of orchestra seats with wooden stands, removal of the

proscenium to create an open stage area, jutting out doors and crevices to crete the effect of

open wounds, construction of catwalks for actors to use while entering and exiting were

necessary, which he realized.9 By so doing, Brook repudiated the contemporary suggestions

that a performance needed to be presented within modern technology, which indicated a

return to the roots of theatre art.

2.3.Experiments at the Center

Having accomplished the first step towards his ideal theatre concept, Peter Brook

commenced working on creating his ideal practices to form a brand new style for all those

who are concerned with the art of theatre. While scrutinizing his methods, one may be wrong

to compare those of his formers and to reach the conclusion that the starting point in these

methods were just the same with those of Meyerhold’s, Artaud’s, Grotowski’s or Brecht’s.

For he intended to be unique –completely without sinister ambition- in his works in theatre,

the approaches and modus he employed had to be in a perfect accordance with his deeds.


11

Discussing Brook’s experiments at the Center, the very first point to be made should

be related to the benefits of such experimentations in his later works. He had long started

studying at the Center before the production of Orghast; therefore he was able to overcome

any hardship that one could come across during the initial stage of a work. Orghast received

much attention in such a positive sense that Brook was more self-confident and intrepid than

ever when he went back to Paris the same year. However, the following project, The

Conference of the Birds, waiting to be the next conspicuous success of the Center was more

daring than its former –Orghast.

On his way to his target, there stood some initial, experimental work diverged in three

different aspects: the actor, the audience, the material –texts or objects- utilized within both

the creation and performance period. However, it should be noted that none of these aspects

can be considered as irrelevant to one another: they were all endpoints of a triangle in a circle.

As it is discussed in 3.3. Casting part of this study that Western actors in the Center

were obliged to take some exercises thanks to efforts of such actors as Yoshi Oida in order to

obtain the physical proficiency, it will not be repeated here again. But in order to remind the

reader of it, it can simply be iterated that through the use of some exercises actors had the

opportunity to educate not only their bodies but also their souls. Brook’s applications in terms

of exercises for actors were all related to their need of transcending themselves not only

physically but also mentally and personally. Those exercises were all challenging for the

actors because of the fact that they compelled them to do all sorts of exercises and

improvisations which were perplexing for those who didn’t participate in the process. The

practices-in-question were partly connected with the material used. For instance, a stick or a

box could be the starting point in an endless process within the practising period, which best

exemplifies Brook’s idea for avoiding the use of extra material for a play to be staged.

In the first year of the Center, the exercises were done with or around a stick as it had

the potential of being one of the very first objects that the mankind used. The following year,

after coming back from Iran, the group started working with common cardboard boxes that

were available to all humanity and weren’t employed as specifically as –for instance- a glass.

Apart from this, they had no poetic feature at all, although the theatrical connotation, related

12

to that of Pandora, that a box at the very center of a performance space could make cannot be

denied.10 According to Brook, a box contained a sense of enclosure; therefore, one could use a

box in order to protect oneself, or to hide, or to imprison oneself, indicating the things that

confine a person:

It’s like everything that is afraid of freedom and has to contain it. It’s like everyone who is afraid of space and has to contain it. It is like everyone who shrinks from breath, and so the person climbs into the box and hides himself. And so you can extend out of the box a million negative meanings. But because it’s real, it can’t remain having negative meanings. And everyone of those meanings has its opposite. 11

Box was not used only on its own; from time to time it was accompanied by a carpet - another

indispensable object for Brook: The box that was put on the carpet immediately indicated that

a pure theatrical situation was happening between the actor and it at that time before those

who were watching that event which was shared together by the three dynamics of a

performance: the actor, the audience, and the material.

Another interesting experience recounted by Brook himself was about a moving

cardboard box. In one of his works, a cardboard box starred in a theatrical illusion happening

by the witness of an audience who was bewildered to see it was moving from one place to

another as if by itself, as well as breathing. As a matter of course, there was nothing

perplexing in this event: Apparently somebody made it move. Nevertheless, this wasn’t a

hindrance to see the box as something very different –as a human- from its real identity.

Mixing the real world together with the imaginative world is something that each person may

be familiar with from their childhood: Playing with a stick, a child may see himself/herself as

a warrior suggesting that the stick stands for a sword. In other words, he/she ascribes a

different, new meaning to the object. However when he/she is told to leave that stick, it is a

simple stick again. This game of illusion is related to the theatre to such a great extent that it

turns out to be one of exercising methods in the Center.

10 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 67. 11 Ibid., 68.

13

Language was another element that Brook recurrently used in those experimental

exercises. Having culturally diverse actors in the Center, he was conspicuously aware of the

fact that he needed something much more than a language. Working on Peter Handke’s

Kaspar, Brook realized that he couldn’t convey it through the use of language as the work

was in an inventive language. However he was able to find a solution to this problem: Each

group member would use their own language, which was regarded as very natural and for the

French audience, known as conservative in their relationships with foreigners, to Brook’s

great surprise. Apart from this, Brook tried to overcome the problem with language through a

different use of signifiers such as sound, syllable and word. For instance, Ted Hughes used

this method while working on Orghast and came up with the idea that a certain meaning could

be achieved through the correspondance of syllables with the action. There was no need to use

a complete set of words or grammar in order to make the audience reach the philosophical

depth that the work tried to convey. Language may be seen as a means indicating the

civilization level of a community. However, when it is considered that it is also used in slang

form, it becomes clear that the use of language does not make one highly civilized.

Furthermore, this fact may be seen as an implication for a return to the origins of theatre –

even the ritual theatre.

The third of the endpoints of the triangle was the audience. Not only the actors and the

materials but also the audience was subject to a series of experimental work. Brook observed

the reactions of the audience throughout each work designed for specific areas and audience.

For instance, Orghast was designed for Persepolis just like The Conference of Birds was

designed for Africa, which may mean that a work becomes more meaningful when it is

performed within the environment that completes it best. Brook simply confirmed this

assertion when he stated that the reason why he had chosen Africa was about his conviction

that one had to play before difficult, in terms of being demanding and highly responsive,

audiences. 12

2.4. Brook’s Own Spaces


14

What makes Brook a unique theatre director is not only his style in staging or

filming a work but also the books he wrote in order to convey his ideas to those who are

interested. In his books, one can immediately notice that he ponders on the art of theatre

philosophically, which has nothing to do with seeing it as a commodity. Apart from this,

another admirable point which is obvious is his use of language. No fraudulence is read in

his lines which have his pure vision also employed in the works he staged. The language of

his books never bothers one as they aren’t imbued with embellished words. His choice of

diction reflects his subtle style. His books consist of The Empty Space (1968), The Shifting

Point (1988), Le Diable c'est l'ennui (1991), There Are No Secrets (1993), The Open Door

(1995), Threads of Time: Recollections (1998), Evoking Shakespeare (1999). There will be

quotations from those mentioned books within the following parts of this study. However,

one of them- The Empty Space- deserves to be analyzed in an independent chapter as it

largely conveys Brook’s ideas on theatre.

2.4.1. The Empty Space

I can take any empty space and call it a bare stage. 13

The quotation above is nothing but a pertinent example for the fact that Peter Brook is not

only an accomplished man of theatre but also a highly skilled author. This very first sentence

of The Empty Space is vitally important to summarize his perception of theatre. In this

sentence and in the entire book, Brook avoids using a complicated language: His choice of

diction reveals the simplicity he tries to reach in his works in theatre. Contrary to all the rage

use of academic English, he employs everyday language. However, one shouldn’t be mistaken

by his simple language; because what he discusses in his book can be regarded as highly

philosophical at times, which has the similarity with his works.

As aforementioned, Brook classifies theatre into four groups, which can be found

either all together in one performance or divided in different parts of the world: the Deadly

13 Brook, Peter, The Empty Space, (Touchstone Rockefeller Center, New York, 1968), 9.

15

Theatre, the Holy Theatre, the Rough Theatre and the Immediate Theatre whose names were

invented by Brook himself. These sorts of theatre simply represent the situation in which

theatre tries to survive one way or another. Apart from this, this book is also significant in

terms of underlining the idea that the times when empty space in theatre used to be seen as

empty set all went away.

To start with, it should be noted that although the book will be referred to in the

following parts -3.1.,3.2.,3.3.,3.4.,3.5.- and therefore a full scrutiny of it will be reached at the

end of this study, it may be appropriate to reveal the outlines of the discussion by analyzing

the four groups of the theatre forms.

The very first form of theatre that Brook analyzes is the Deadly Theatre which

shouldn’t be interpreted with the basic meaning of the word “deadly” as its translation, for

instance into Turkish language, may mislead one who tries to peruse it. In the simpliest sense,

Deadly Theatre refers to the commercial theatre which enables the audience pay for the

entertainment. In this sort of theatre, as Brook calls it, the audience isn’t concerned about

being witness to a performance or may not be aware of the basic task of the audience, called

catharsis. It is rather seen as a failure by Brook as well as having the slyness of boredom in

terms of the audience, ironically enough. The slyness of it is ready in grand opera, tragedy,

the plays of Moliére and even in those of Brecht. It reaches its peak in the productions of

Shakespeare’s plays as they provide the concerned with the opportunity of interpreting them

as they were done just at the time of Shakespeare: They are still done by good actors who

look lively in their colorful garments and much self-confident even than Shakespeare’s

characters with their dead sound. Apart from this, the misapprehension of culture is the same

within this sort of theatre: The culture is associated with “a certain sense of duty, historical

costumes and long speeches with the sensation of being bored”14 ; therefore the audience

assumes that theatre is better than the real life.

The solution in order to avoid the aftermaths of the Deadly Theatre is presented by

Brook when he asserts the idea that it is inevitable for every theatre form to fade out and be

replaced with a successor that has all the marks and the surrounding impacts of its former.


16

One good example for this solution is ready in the lines of Brook when he complains about

the revivement of Stanislavski’s work in the production of Princess Turandot in Moscow Art

Theatre 15 and almost laments on the fact that there is neither vitality nor evolution in still

imitating Stanislavski. The complementary elements in theatre are also discussed within this

part of the book when Brook suggests that it is a total mistake to treat drama and music as if

they were one: Music can contribute to the whole work not to the text or actions as none of

the means of conveyance can be seperated from the message that can be reached through the

entire work. Beside the treatment of music, actors are regarded as in a desperate situation

when it’s asserted that some are mistaken by the idea that the criteria for a good actor is

related to the fitness of the body, the pure tone of the voice and elegant use of language

indicating that they have a style. Nevertheless, at the end of this part of the book it becomes

clear that he does not feel forlorn about this theatre form and he suggests that answering some

basic questions may be a gleam of hope when he completes writing with the following lines:

There is always a new season in hand and we are too busy to ask the only vital question which measures the whole structure. Why theatre at all? What for? 16

The second form of theatre that Brook discusses in his book is a long argued form which is

called the Holy Theatre. At this part of the scrutiny, what Brook simply does is to make

practitioners or patrons of theatre believe that holiness of theatre is related to the inner truths

of all the involvers during the performance. He gives clear examples from pioneers of this

genre- Grotowski, Artaud and Beckett- in terms of their perception of holy theatre; however a

definite definition for Holy Theatre can be achieved throughout the essay neither by Brook

nor by the reader. Nevertheless some clear points, the most important one of which is that the

Holy Theatre has the potential of turning the invisible into visible through the use some extra

material such as symbols, images, are manifested.

In addition to this, Brook underlines the fact that the Holy Theatre does not present an

illusion as it’s done with the red curtain, the footlights, the nostalgi and the magic in the

15 Brook, Peter, The Empty Space, (Touchstone Rockefeller Center, New York, 1968),16. 16 Ibid., 40.

17

Deadly Theatre. On the contrary, his suggestions call the ancient rituals to the mind of the

reader: He urges the practitioners to realize ritualistic performances which can be achieved

through the theatre of doubting, of unease, of trouble, of alarm or with an intimate

relationship with Oriental theatres which still have rituals rather than a theatre offering

‘higher’ and ‘noble’ as ‘nicer’.17

What Brooks offers as a solution to this issue about sacred art whose values have been

annihilated by those of bourgeois is the re-examination of vehicles in order to reach to the

level of interaction with a sacred invisibility through the theatre.

The third form of theatre Brook discusses in his book is called as the Rough Theatre

which has the sense of roughness in it. One of the best known traits of this sort of theatre is

the fact that it is close to the common man in the forms of puppet theatre or shadow show.

According to Brook, this kind of theatre deals with man’s actions as it is a kind of work that is

too practical and realistic with its admittance of wickedness and laughter. This down to earth

approach of it brings an unavoidable result which leads to the fact that the Rough Theatre

seeks for a dynamic stab at a certain level. This dynamic stab can be perceived as the use of

psychological depth in the process of writing plays. He suggests that one of the faults of a

dramatist is that he/she cannot differentiate between conducting a discussion in terms of

society and individual: When the playwright put his/her characters into a historical setting,

this is done through the point of view of Marxism, which berefts the discussion of

psychological reconditeness and makes the dramatist a vague one. Another problematic

situation about the Rough Theatre is that it tries to influence the audience with an unlimited

succession of illusions, which prevents the entrance of any emotional immersion as well as

presenting the entire physical world, as it happened when Shakespeare’s plays were staged on

Elizabethan stage. Shakespeare employed such amazing ideas on stage and in his plays

because it was necessary then, at an age when incognita was fashionable. However as there is

less unknown than ever in our age, enigma should be one of the last things that one can use on

modern stage; and therefore resplendent scenes are no more handy.


18

The fourth and the last form of theatre, which is the Immediate Theatre, is there on the

book in order to convey Brook’s own ideas on theatre. At this part, Brook tries to find

solutions for possible problems that a director may face on his/her way to the worldwide

theatre by employing his own experiences that he gained from his works such as Marat/ Sade

which is of what Brook described as the Holy Theatre and the Rough Theatre and a

combination of earthly, aggressive and at the same time imbued with abstract and ritualistic

elements. The Immediate Theatre signifies the uniqueness of a director, which is ironically

enough opposed by Brook when he suggests that director is not God however his role is

meant to be so. According to Brook a director must have directions and this is what makes the

difference. As he suggests the stage is a reflection of life. However it seems almost impossible

to make it re-lived by the participants of theatre then without employing a working system

relying on the observation ofcertaing valuse and value-judgements.

All in all, Brook believes that in the performance phase the living relationship is

experienced among three participants of that shared moment of theatre: the actor- the

material- the audience. However, it turns out to be among the actor- the material- the director

during the rehearsal phase, whatever form they have.

19

3. THE ELEMENTS OF BROOK’S DRAMATURGY

There may be manifold means for interpreting a text; however a mixture of those ways

can be more appropriate than a single method, as can be found in the following five chapters:

3.1.,3.2.,3.3.,3.4.,3.5. This method of scrutiny, as it is used, consists of analyzing Peter

Brook’s works –generally on Interculturalism and his concept of space- in terms of the

concept of directing, dealing with the text, casting, space and Aristotelian style of analyzing

music of a theatrical work.

3.1. The Concept of Directing

Transcending the boundaries has always been a matter of human need and it is closely

related to the concept of Brook’s directing. As aforementioned, the idea of dealing with the

cultural notions on the basis of human urged Brook to focus more on a style which pits the

logic of his perception of the world, especially after the formation of International Center of

Theater Research. It can obviously be seen that when Brook cites that the purpose of his

group in the center-in-question is to go towards a completely homogenous nature, he refers to

a world as one. In this one world, the attitudes of the inhabitants do not change according to

the nations of one another. Instead, they exist there with all their backgrounds and entities in

order to form a synthesis in which the differences are regarded not as deficiencies but as

supplementary components which contributes to one another. Though it can be suggested that

synthesis can always lack an important life element which is the wholeness, when a close look

is taken at Brook’s dramaturgy, it will be understood that this is not the case with him. What

one can infer from Brook’s concept of synthesis may be equal to the notion of

Interculturalism.

Before a scrutiny of Brook’s perception of Interculturalism and his applying it to his

productions, it may be efficacious to take a look at the idea of Interculturalism in theater in

general. Although it has still been argued that whether this concept should be conceived as a

theory from which theater can nourish itself or as a seperate new genre in theater, it cannot be

denied that each feature of a theatre production is affected by inflection that culture brings and

20

there are already some works that can be perceived as vivid examples of Interculturalism on

stage. 18

However, a clear understanding of the idea Interculturalism, as well as its history and

evolution on stage, is seen indispensable here at this very point in order to realize what an

interracial group of theatrical elements such as director, actor, text, stage may contribute to

the theatrical event itself. It is a well-known fact that a theatrical event is not completed until

it is shared with the audience. That work which is experienced once again with the audience

leads to a new event. In that new event one may find the collaboration of two “others”. In

other words, it can be suggested that everything is an ‘other’ for the thing about which it is

concerned. When this suggestion is considered in terms of theatre, it can be seen that the actor

is the other for the director, as well as the text, stage are to them and to one another. However

it is inevitable for them to unite while carrying out the theatre itself. This cooperation is

preserved until it encounters with the last ‘other’, which is audience, in this correlation. After

this experience is utterly internalized by the two sets of theatre, there is no ‘other’ left. As it

can clearly be seen, the discussion herein is directly related to the use of the idea

Interculturalism in the art of theatre which is unavoidably affected by the new sounds, ideas

and styles of the multiplicity of various racial and ethnic groups created as a result of the

interaction between the two sets of theatre.

The contribution of Pluralism, which is also regarded as one of the basic elements of

Postmodernism, to the art of theatre is significant in terms of clearing it from prejudices

against the ‘other’. However, it is also pointed out that the idea Pluralism was the mere result

of the Western Theatre’s desire for a new quest in theatre. Especially, towards the end of the

1960s, the Western Theatre fell into a sagnation period: The early enthusiasm of such

shocking concepts as the system of Stanislavski, Epic Theatre, Biomechanical Acting was lost

and the theatre suffered from being artistically and ideologically paralysed. Apart from this,

employing actors coming from different racial and ethnic groups was required in such

18 Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader, (Routledge, Oxon, 1996), 2-5.

21

multicultural countries as England. In other words, Interculturalism was the only way to exit

from that predicament. 19

It is an incontrovertible fact that Brook and those who favour cultural diversity in

theatre owe so much to the starters of such a movement. When one goes right back to the

beginning of the 20th century, it can clearly be seen that dramatic acts were realized in terms

of the idea of Interculturalism in theatre. In that new century, it was not a surprising thing to

see masques on British stage because Edward Gordon Craig had already been using them by

taking them directly from the Japanese theatre culture. Along with Craig, Vsevolod

Meyerhold, Alexander Tairov and Antonin Artaud employed influencing figures and ideas

from Japanese, Chinese and Bali theatre. William Butler Yeats and Bertholt Brecht proposed

to the world of theatre a brand new method of directing as a result of having been influenced

by Noh Theatre (Japanese drama). Furthermore, Meyerhold favoured the idea that the art of

acting should be ornamented with the elaborate style of Noh Theatre as well as working with

a Japanese actor so that the actors in his company could learn how to use gesture. Along with

Meyerhold, Yeats and Brecht, Jacques Copeau also wanted to teach this acting style through a

Noh play called “Kantan”. Apart from acting, the concept of space was also affected as can be

seen in the productions by Meyerhold, Brecht and Artaud who transcended the limits of the

fourth wall thanks to the various syles of Far East Theatre as a contrast to the idea “box

stage” of George Fuchs, Maz Reinhard, Vachtangov and Charles Dullin. However, it can be

stated that Eastern theatre influenced the Western directors, playwrights and actors in terms of

not only the stage but also the text. At this point, Brecht’s alienation effect can serve as a

good example as it was taken from Chinese opera. Taking the application of Interculturalism

on stage into consideration, one crucial point should be noted in order to serve as a contrast to

its use in the Western theatre. In colonized countries one can notice the effects of the Western

theatre styles emposed as a consequence of Colonialism. Until the beginning of the 20th

century, British Drama had regularly been performed through various plays since 1821. In

Parsi Theatre, which was Indian’s first commercial theatre founded in the mid-19th century

and became highly influential in 1850s and 1930s, British melodrams commenced to be

performed. At this point it should be noted that some of the elements -such technical features

19 Birkiye, Selen Korad, Çağdaş Tiyatroda Kültürlerarası Eğilim Peter Brook- Eugenio Barba- Robert Wilson, (De Ki Basım Yayım Ltd. Şti., Ankara, 2007), 60.

22

as costume, makeup, war and storm scenes and other scenes acted out in settings, curtain, end

of the play, used in those productions were taken from the British Theatre, while some other

elements such as dance and music parts showed their loyalty to the Indian culture as well as

indicating a complete and unconscious tendecy to Interculturalism. 20

In The Intercultural Performance Reader, Patrice Pavis scrutinizes the idea

Interculturalism and classifies it into categories which are related to one another in one way or

another in terms of the art of theatre. These categories in question consist of Cultural Collage

(employing figures, notions or quotations in a theatrical performance adapted from a definite

culture to a different one without the purpose of benefiting from it on the humane basis, like

the advertisements of Malboro used by Tadashi Suzuki in a Greek temple), Intercultural

Theatre (a synthesis created with the end to bring about hybrid theatrical forms compiled from

those of different cultural traditions) and Multicultural Theatre (including multilingual

performances carried out by diverse ethnic groups who enrich the entire work by means of

their own cultural backgrounds which they preserve as long as they live together as Cioux’s

neo-Shakespearean dramaturgy created by using Indian and Pakistani techniques). Beside

these categories, Pavis refers to three more categories which are “syncretic theatre (a term

used for the intentive reinterpretation of heterogeneous cultural material which leads to new

arrangements of theatrical forms), “post-colonial theatre” (the theatre which produces a

mixture of languages, dramaturgies and performative actions by using figures and

components from the culture of one’s own, which is mentioned as “the home culture”, and

indulging them into one’s inner perspectives) and “the theatre of the fourth world” (a form of

theatre created by authors and directors from pre-colonizations cultures such as the Maoris in

New Zealand, Aborigines in Australia, Indians in Canada and America). Apart from this kind

of categorization for the use of cultural issues in theatre, Pavis also gives a clear explanation

for some other notions such “intracultural” (the quest and attempts to revive theatrical

traditions that have so long tended to fade away as Dario Fo’s revolutionary theatre in Italy),

“ultracultural” (the search for the lost essence and purity of theatre as Antonin Artaud did

when he headed to the sources of theatre and the use of primitive languages), “precultural”

(the form which does not seek the common origins of cultures and theatrical forms but

20 Birkiye, Selen Korad, Çağdaş Tiyatroda Kültürlerarası Eğilim Peter Brook- Eugenio Barba- Robert Wilson, (De Ki Basım Yayım Ltd. Şti., Ankara, 2007), 58-60.

23

indicates the common points for Eastern and Western theatre practitioners before they are

individualized in different theatrical traditions), “postcultural” (the form of theatre that is

embodied through a Postmodern approach and interprets all components in a cultural and an

artistic action as the summary of what is known till that time), “metacultural” (the kind of

theatre that isolates itself from all sorts of discussions thanks to the aloofness that it has

between any cultural data and itself).21

For the “third culture” is the culture of links. It is the force that can counterbalance the fragmentation of our world. It has to do with the discovery of relationships where such relationships have become submerged and lost –between man and society, between one race and another, between the microcosm and the macrocosm, between humanity and machinery, between the visible and the invisible, between categories, languages, genres. What are these relationships? Only cultural acts can explore and reveal these vital truths. 22

These words of Peter Brook himself can be regarded as proof to what has been uttered within

the former paragraph. It is obviously seen that Brook favors the idea that culture should serve

as a link with the aim of forming a balance between societies. Considering the period that

Brook initiated his works with a culturally varied group in the International Center of Theater

Research in 1970 in Paris, it can be argued that the year and the place when and where the

center was founded also make the purpose meaningful.

At this point, as a detailed analysis of some of the major productions by Brook will be

helpful in the process of understanding why he employed the concept of Interculturalism in

his works, it will be appropriate to present some clear examples from his plays such as

Orghast, The Mahabharata, The Tempest and The Tragedy of Hamlet.

21 Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader, (Routledge, Oxon, 1996), 5-10. 22 Ibid., 66.

24

If I can set foot in the United States, then I can set foot in Iran. And it is one of the complexities of living in our time….We live in a time of emotional poverty. 23

By stating such a strong complexity when he is questioned about the purpose of staging such

a play as Orghast in Iran, Brook evidently summarizes his perception of theater in a simple

comparison. It is rather understood that Iran which can be seen as standing for the charm of

the East as well as the Oriental remoteness is reached by a European director and used as a

stage for a play performed by a group of actors and actresses who isolated themselves from

any possible feeling of radical patriotism which is important in terms of the idea of

Orientalism within the form of it as Edward Said discusses in his book Orientalism. Here it

may be necessary to open a paranthesis in order to clarify the meaning of “Oriental

remoteness” by discussing the idea of Orientalism as Said does in Orientalism since the idea

of Orientalism will appear in the former parts of this study.

Towards the end of the 20th Century, Edward Said who was a critic in the problems in

the Middle East and a professor of Comperative Literature at Columbia University radically

changed the meaning of Orientalism. In his book Orientalism, he questioned the reality of the

area which used to be called “the Orient” and changed the term into a new one which is full of

political connotations. After Said’s revolutionary amplification of the meaning of the concept

Orient, to be called as an Oriental (for the researchers of Orient) implied not a compliment but

an accusation. According to Said, the idea of Orientalism was simply and perhaps

unconsciously designed by “the Western” to create inequality between the Eastern and the

Western and to see the former as ‘other’. The Orient was thought to be as feminine (therefore

vulnerable and cowardly), child-like, traditional (therefore reactionary), despotic,

otherworldly (therefore stable), keen on body (therefore very passionate and irrational). Said

suggests that both Colonialism and Orientalism, which were shaped by the West, serve the

Europeans’ aim for expansionism in India, the Near East and far Asian countries and the

image of the Orient foreshadowed and enabled the colonialist occupation:24

23 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 48. 24 Fox, R. G.,“Orientalism” In International Encyclopedia Of The Social And Behavioral Sciences, (Paris: Elsevier Publishing Company, 2001), 10976-10978.

25

To say simply that Orientalism was a rationalization of colonial rule is to ignore the extent to which colonial rule was justified in advance by Orientalism, rather than after the fact (…) Since the middle of the eighteenth Century there had been two principal elements in the relation between East and West. One was a growing systematic knowledge in Europe about The Orient, knowledge reinforced by the colonial encounter as well as by the widespread interest in the alien and unusual, exploited by the developing sciences of ethnology, comparative anatomy, philology, and history; furthermore, to this systematic knowledge was added a sizeable body of literature produced by novelists, poets, translators, and gifted travelers. The other feature of Orient-European relations was that Europe was always in a position of strength, not to say domination. 25

It is obvious that Said reacts against the power of the West on the East and simply suggests

that Orient is a fictitious place, a fantasy in the minds of the Westerner. The Westerner is free

to invent such a thing because they are the ones who have the power. Here, it can be

suggested that Said was heavily influenced by Foucault’s work on the relationship between

power and knowledge –as power produces knowledge-, because according to him,

Orientalism can be analyzed as a Western style for dominating, restructuring, and having

authority over the Orient. He even asserts the idea that because of Orientalism the Orient

wasn’t ( and isn’t) a free subject of thought and action and that European culture gained in

strength and identity by setting itself off against the Orient as a sort of surrogate and even

underground self.26

As one can infer from this small piece of discussion what was achieved by Said in the

world of literary theory was also accomplished by Brook in the world of theater through

Orghast: It is seen that the feeling of isolation that the Eastern were compelled to feel

throughout centuries was being omitted and Brook along with the actors helping him in that

process happened to succeed in making the taboos fall by choosing a part of Eastern culture as

the stage for his play indicating that he preferred benefitting from the discrepancy that the

world had.

25 Said, Edward W., Orientalism, (London: Penguin Books, 1995), 39-40. 26 Ibid., 3.

26

One goes to certain sources in Persia because it is a particular meeting place, and has been, for Oriental and Occidental movements. It is not for nothing that Persepolis is there, and Alexander swept through it. And in Persepolis, you have a point where Eastern and Western influences meet (...) Doing this for and in Persepolis, with its relation to these sounds that belong to this place, has enabled us to look into something that we couldn’t have looked into elsewhere.27

As can be figured out from the quotation above, Brook reached a new layer of

Interculturalism when he used a part of the East as the background for his play -in terms of

setting, decor and lighting- and many other elements that are peculiar to the East with a group

of actors from different parts of the world and with a language which was called “Orghast”,

which belonged to nowhere and made nosense, in order to emphasize the possibility that the

meeting of the East and West may promise a new world without boundaries, for both of them

may contribute to one another in the level of basic humanism rather than fighting with each

other.

What was achieved by Brook with one of his former and greatest trials –Orghast- has

also been tried out and worked in his interpretation of Hamlet. The Tragedy of Hamlet, which

was embodied with the idea Interculturalism in 2001, were regarded as a real shock by those

to whom Brook’s vision sounded unconventional because the leading actor who played

Hamlet was a black one, Adrian Lester.

I would say that it is good news if it’s a shock. That’s part of the aim. (...) The first thing I had to do was cut through the enormous superstructure of prejudices and do away with the various conceptions of Hamlet. If this production broke through expectations, that is already good news. 28

Apparently, Brook strove to break the habits of a conventional audience of Shakespeare’s

plays with the aim of melting Hamlet, one of the most influential characters of all times,

within an unusual level. His purpose for doing so can be regarded as a progress to make the


27

people absorb the idea that theater should be an experience that is shared equally by all human

beings and no drama character is an exclusive possession of any nation or any individual.

Life is regarded as the dream of Gods according to Hinduism and this suggestion

underlies the longest and one of the oldest epics of the world history which is Mahabharata.

In his adaptation of The Mahabharata, what Brook did can be seen as transforming the Hindu

myth-in-question into a globally and culturally shared one by integrating all his former

theatrical intentions. Within the concept of Interculturalism, Brook prefers melting such

elements as the ritual theater, Oriental storytelling, Indian classical theater, magic and

clowning; the epic staging, the tone of Shakespearean tragedy and the savagery of the Theater

of Cruelty in the same pot in order to suggest the fact that some universal themes are timeless

and placeless. 29

The Mahabharata touches many levels, from the practical to the spiritual and metaphysical. Besides, The Mahabharata is fresh, and in theater, it is necessary to do things freshly continually. 30

It can be suggested that The Mahabharata is perceived as a story common to all humanity by

Brook himself. What is transcultural about this story is most probably the depth and the width

of it and the eternal philosophical questions examining the paradox of the human condition,

his lust for power, causes of jealousy and hate, the destructive forces of mankind and his

relationship to destiny and choice.31 Although The Mahabharata may be regarded as an

Indian story originally in terms of the characters directly taken from Indian mythology, it

makes much more sense universally when its philosophical depth and width together with its

grandeur taken into consideration. There is not a sense of individualizm for the mere

satisfation desire; however it becomes meaningful when it is explained with the idea that man

must struggle to realize what the universal pattern urges him to do. In order to sustain the

cosmic harmony which is always in danger, one should be able to open his/her eyes indicating

that he/she should know himself/herself. For instance, this idea is symbolized in the work-in- 29 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 209. 30 Ibid., 218. 31 Ibid., 209.

28

question in the character of the blind king through whom such discussions as whether one

should open his/her eyes to know himself/herself or remain sleeping, what the role of the

individual is in preserving the cosmic harmony are given. Here it may be important to note

that the real driving force in Brook’s works is the fact that the cosmic harmony and the idea

Interculturalism are closely related to one another. Ignoring the cultural and racial differences,

one can serve to protect the universal unity and compatibility in opinion and action.

There can be a time for a director to feel that a play cannot be staged if he/she hasn’t

decided the right casting -especially if the matter is the plays of such a great playwright as

Shakespeare. This was the thing that happened to Brook as well when he paid visit to The

Tempest from time to time over the course of the years. When Brook first staged The Tempest

in Stratford, John Gielgud performed as Prospero. Some years later, he again turned to it in

the same theater but regarded it just as an experiment and, during his first workshop in Paris

in 1968 with actors from many cultures, just as the raw material. However, he began to

approach to the essence of what he had been yearning for when he realized that The Tempest

might be the right answer for his search about what could be the best play for the group of

actors in the Center because what Brook expected from his interpretation of The Tempest was

to make the audience –as well as the cast and himself- feel that the play was interpreted in the

light of bringings of many cultures:

In The Tempest, I realised that we had an with us an African actor, Sotigui Kouyaré, who could bring something new, different and perhaps truer than any European actor to the major role of Prospero the magician, and that the other actors from non-English cultures could illuminate this elusive play through the light of their own traditions, which at times are closer to the spirituality of Elizabethan England than the urban values of contemporary Europe. 32

Though it is indispensable for Brook’s style, Interculturalism is not the only pecularity that

his concept of directing has. Together with it, the sense of ritual have also distinguishing

features for the concept of directing in Brook’s plays. Indeed, drawing a thick line that

seperates the culture and ritual has the sense of impossiblity for Brook himself states that

32 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 103-104.

29

culture has three subcultures which are that of the state, of the human and the culture of links,

and all these subcultures stem from an action of celebration which is not possible for any of

our societies and leads us to the concept of “ritual”. 33

3.2. Dealing with the Text

One of the most indispensable elements of a dramaturgical study of a text definitely

consists of the study of it line by line and as a well known fact, a script editor is appointed for

this work.

In a speech of him, Brook makes comparisons between a fisherman and a director: The

net made elaborately by the fisherman is thrown into the water and a fish- an inedible, or

colorful, or a poisonous, or a rare one- is caught. However, the subtle distinction is ready

between these two men: the fisherman has to be satisfied with his fortune one way or another,

whereas it is within the responsibility of a director to tie the knots in the correct way. 34 If that

mentioned net stands for the theatre itself, then this may convey such an idea to the reader: A

director with his group as the fisherman who makes the net should be governing as well as

arranging even the smallest parts that can contribute to the theatre event. Among these

contributors, text has an indisputable importance.

Brook, as being one of the reformist stage directors who gave up being loyal to the text

in a narrow minded way in the 20th century, favoured the idea that the new theatre wouldn’t

be born from literary classics, indicating the fact that the theatre should have its own language

which cannot be based on the Elizabethan literature-like lexis. When a scrutiny of his stagings

is done, as it is done within this part of this study, it can obviously be seen that Brook works

on each line of a written text, including or excluding some parts in order to make the audience

capture the essence of the work.

The need to prune theatre texts for Brook has been seen even in the stagings of the

greatest plays of all times such as Hamlet. The case with Hamlet starts at the very beginning 33 Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader, (Routledge, Oxon, 1996), 64. 34 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 84.

30

of the play, which is the title. While Shakespeare prefered naming the play as only Hamlet by

densely referring to the leading character as the centre of the play and underlining the fact that

that is uniquely a centralist play rather than a network, Brook changed the title into The

Tragedy of Hamlet. Such kind of a change that Brook needed, as he did in La Tragédie de

Carmen as well, was related to the fact that Hamlet was not the one who was the core of the

play according to Brook; on the contrary, in his staging, each character shares almost every

moment together on the stage indicating the fact that Hamlet does not exist at all if one takes

such characters as the king, the queen, and Laertes away from the course of the play. As a

result of this, it can be seen that the relationship between Hamlet and these characters is much

more intense, which ultimately leads the audience to the fact that Hamlet’s tragedy stems

from his mutual relationships with those forces around him. That is to say that the coming

forth of those inevitable forces that impinge on Hamlet give birth to the tragedy of Hamlet.

What Brook strove to do here was nothing but presenting the essence of the play by giving the

background information about the characters so that the audience can get into the play. 35

Brook not only increased the density of some characters by omitting some lines but

also put the tragic dimension of the play forward by excluding, for instance, Fortinbras.

According to him, Shakespeare was a highly pragmatic playwright who was working for a

living theater in which he was able to do many things in the name of the needs and taste of his

time. In his era, there was even a method for the playwrights: They could use a main plot and

a subplot in order to make things clearer. Here, in Hamlet, if one takes the subplot, which is

completely related to Fortinbras, out of the main plot won’t be destroyed. Therefore, Brook

preferred achieving this goal- which he actually did. However, it should be noted that it would

be unfair to Brook to assert that he was not interested in the political aspect of the play:

In the sixties, starting in England and in America, the reaction against a whole complacent bourgeois theater was to rediscover political implications that had been forgotten for centuries. And it was very fashionable, like all intellectual movements, to say that Shakespeare had not been considered a political writer but, in fact, Shakespeare’s plays are deeply political (…) But with Hamlet, it is just a sixties throwback that says that if you take out Fortinbras, where is the political dimension? In fact, if you look at it very coolly, there is nothing in the whole story of Hamlet and the reason for his tragedy that makes a link to political questions


31

(…) there are court plots, and there is a king who is suspicious about a potential rival. All that doesn’t make it a politically play like Coriolanus (..) 36

Besides excluding Fortinbras and the subplot related to him, Brook also made some changes

about Horatio and Laertes. According to what Brook suggests, it isn’t reasonable to end a play

with a character that has been far away from the action during the whole of the play.

Therefore, Brook ends the play up with an alternative ending in which he could make Horatio

speak. At the very end of the play, Horatio turns out to be the one who closes the play by

saying the very first line of the play: “Who’s there?”. In that way, he also claims having got

rid of ending the play under the control of a dictator, which was the political aspect that Brook

wanted to change. Apart from this, it can also be seen that Brook also cut out the Laertes

scene with Polonius along with the fact that Laertes does not appear till the end of the play,

even then as a key figure to form a contrast to Hamlet. As a strong, humorous, poetic,

intelligent man that is the example of what one would call a true human being, Hamlet serves

as an opponent for Laertes who isn’t full of energy, passion, the ability for observation and

self-doubt and rushes like a madman to revenge. Therefore, such kind of a contrast seems

more meaningful than that of Fortinbras. 37

What became one of the very first hits of Brook’s flourishing style happened to be

Orghast with its atypical conveyance of the ideas it strove to convey as discussed in 3.1. The

Concept of Directing part. It may be regarded as a demanding task for a director as there was

no clear text to be put on stage but it seems hard to dismiss the idea that this kind of absence

provided him/her with limitless freedom. What a fictional language and a text written

according to the needs of the performance provide is more likely to be preferable to enable the

director to act as he wishes rather than a formerly completed text.

During the preparation period for Orghast, Ted Hughes and Peter Brook became

highly influenced by the dramatic form of Persia known as the Condolence Theater, in

36 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 258- 259. 37 Ibid., 260-261.

32

essence an expiation ritual. Having such contrasting concepts as “freedom and being

imprisoned” and “luminousness and darkness” as the basis, Orghast was a combination of

Classical Greek, Latin and Avesta -sacred Scriptures of the Zoroastrian religion- and turned

into a brand new language together with the same name. Although a need to use grammar

within this novus system of communication became so indispensable that Hughes formed

present and past tenses, this fictional language never turned into an Esperado. 38

Dealing with the text was not always that simple. For instance The Mahabharata that is

regarded as the longest single poem consisting of eighteen volumes and ninety thousand

couplets turned out to be one of the most challenging works Brook ever dealt with. Upon

being highly influenced about the whole vast story of The Mahabharata told by A Sanskrit

student in Paris one night, Brook and Jean-Claude Carriére decided to share their experience

with other people in any possible form. Therefore this long epic was turned into a novel and

then into a play by Brook not in order to imitate but to suggest the Indian art within a twelve-

year-period. The work was presented in the form of a cycle of three plays The Game of Dice,

The Exile in the Forest, and The War and all plays had the potential of being able to access to

any culture. Apart from this, preserving the philosophical depth of the play was vitally

important. Therefore, Brook knew that they had to separate the secondary stories from the

main action in order to sustain the flow of the action, which resulted in concentrating on the

most dramatic parts of the play that presents the conflicts within a precise language which

avoided the tone of French classicism.

3.3. Casting

Each race, each culture can bring its own word to a phrase which unites mankind. Nothing is more vital to the theater culture of the world than the working together of artists from different races and backgrounds. 39

38 Birkiye, Selen Korad, Çağdaş Tiyatroda Kültürlerarası Eğilim Peter Brook- Eugenio Barba- Robert Wilson, (De Ki Basım Yayım Ltd. Şti., Ankara, 2007), 102. 39 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 16.

33

No other word that could be uttered by even Brook himself again wouldn’t convey the

essence of his perception of theater more effective than the words quoted above. As theatrical

performance is fed with the new possibilities that the modern times provide, it can be said that

it has become inevitable for it to be stuffed with Intercultural elements –such as way of lives,

code of conducts, art, music, clothes, philosophical approaches that can be peculiar to one

nation- in a world that was created again with different signs and sounds of various languages

over the past century.

As a complex man of art, Peter Brook employed those different characteristics of the

new world in terms of not only the concept of directing but also casting, which can be better

understood through a scrutiny of some of his productions. However, it should be mentioned

once again that the productions that will be analyzed within this very subtitle –casting-

include Brook’s works after 1970 because the experiences of dealing with works in terms of

the idea Interculturalism came up with the formation of the Center. However, before going

through some of his plays one by one, it will be beneficial to introduce Brook’s general

thoughts on acting.

According to Brook, what is essential in making theatre is the human element rather

than some other elements such as stage, scenery, lights, music, and chairs and so on. Brook

simplifies the theatre in a very basic state in which two actors come across and while one of

them stands up, the other watches him. He even suggests that a possible development in this

interaction is provided with the presence of a third person -which is an implication for the

audience- and protests the intensive communication of the two actors because he believes that

this kind of transmission between them leads them to ignore the feelings of audience because

the theatrical reality should be between the actor and the audience. Therefore, it was very

natural to see that the native people laughed at the scene, in Orghast, in which the girl who

played the vulture hit naked Prometheus’s stomach with a stick –as a part of farce- although

the words meant nothing to them. However, it should be noted that the audience isn’t

necessarily expected to intervene in the performance; because, they are already participating

with their stimulated minds. In other words, the actor is not scrutinized under a microscope,

albeit all the actions happening on stage are analyzed by the actor together with the audience

as they experience the theater activity together.

34

“Natural” is definitely the key word for Brook’s perception of acting. He expects an

actor not to rehearse as if he is mimicking the lines of the dramatist. Instead, what an actor

should do is to rewrite the lines in speech with his own background and intonation as he

wishes, since labeling a tirade as poetic, noble, heroic and romantic before experiencing it will

lead to the Deadly Theater. A clever example is given by Brook himself in The Empty Space

when he writes about one of his experiences when he came across, in a lecture, a woman who

had neither seen nor read King Lear:

I gave her Goneril’s first speech and asked her to recite it as best she could for she found in it. She read it very simply – and the speech itself emerged full of eloquence and charm. I then explained that it was supposed to be the speech of a wicked woman and suggested her reading every word for hypocrisy. She tried to do so, and the audience saw what a hard unnatural wrestling with the simple music of the words was involved when she sought to act.40

Employing various figures from different cultures in order to refer to the new world order

may seem as the fundamental fact of Brook’s concept of directing related to Interculturalism,

albeit not the only reason. As Brook suggests, for an actor’s intentions to be perfectly clear,

with intellectual alertness, the three elements -thought, emotion and body- should be in

perfect harmony. Although every human being has more or less similar look -as having a

nose, two ears, a head above shoulders, two arms and a body on two legs- what differentiates

among them is the cultural influence that comes into stage with the ones who carry them. For

instance, the Japanese can have much more developed bodies than those in the West. This is

probably related to the fact that they train their bodies through some exercises such as a two-

year-old Japanese child’s -who has just learnt how to sit in a balanced manner- starting

bowing regularly. 41 However, this is not the case with the children growing up in the West.

Brook sees no harm in stating his appallment upon seeing the bodies of the children that are

bereft of the feeling of rhythm as when he takes his own 4-year-old daughter to a dancing

club, which he links to the fact that children of modern times spend hours before TV without

40 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 14. 41 Ibid., 17.

35

moving.42 Being capable of doing right movements without relying on chance is the ability

that Brook finds in an Eastern actor as they are programmed to be so and that is exactly

another reason why he prefers working with Eastern actors. It becomes more obvious when

Brook adds an anecdote when he is writing about the problem of relying on one’s own body

when he/she is realizing a hard physical activity: In The Mahabharata, in a scene which takes

place in the dark and entails the actors carrying burning torches, it is regarded as a challenging

movement as the drops of the boiling oil from the torches can easily set fire if they meet with

the thin silk costumes of the actors. On the contrary of those who are terrified of the

possibility of being exposed to fire, the Japanese actor Yoshi Oida shows no hesisation in

executing perilous movements because of rigidly accurate training and again thanks to

somehow traditional training -which compels the African or the Eastern children to sit up

right, bow, kneel, walk with discretion, stand motionless albeit alert- he knows where to place

his hand, feet, head and eyes. 43

An untrained body is like an untuned musical instrument-its sounding box is filled with a confusing and ugly jangle of useless noises that prevent the true melody from being heard. When the actors’ instrument, his body, is tuned by exercises, the wasteful tensions and habits vanish. 44

Doing proper exercises in proper times can bring what is essential to the process of an actor’s

preparation. Brook’s choice of exercises for actors is also related to this fact. 45 Exercises

performed during the preparation period were important also in terms of the fact that the

exploration was essential to Brook’s concept of theater as well as the result itself.

Yet, as the preparation period was regulated according to the requirements of the play-

in-question, Brook employed multitudinous types of exercises before the play was staged. For

instance, another sort of exercise that Brook used in Orghast was pertinent not to a physical

practice but to a vocalic one. As a play focused on the inference from a fictitious language,

Orghast demanded the actors practise on sounds and letters. The exercise being talked of 42 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 18-19. 43 Ibid., 20. 44 Ibid., 20-21. 45 Ibid., 18-20.

36

subsumed a training of using words as a vocal exercise. Even practicing on letters such as

repeating one single letter for a time required because it was important to see the difference in

the habits of using them until one would get aware of what a letter could really mean. 46

Another type of exercise that Brook employed during the preparation period of Orghast was

based on Oriental methods of training such as sticks hold by actors with an aim of tapping out

rhythms and forming weird maze and using them to contact one another to elicit non-verbal

responses to measure their relationship to space. 47

It may be amiss to assert that before he founded the Center, Brook favored the idea

that theatre should have consisted of all the elements of life and the world. Therefore, the

variety of the origins of actors was also essential in searching for the possibilities that might

arise from commingling different cultures.48 With the idea of a global experimentation, Brook

formed a center as a gathering place for lots of actors from all around the world by turning it

into a hub for the actions, styles, backgrounds of international actors. The actors coming from

variant countries also brought their cultural background together with them.

However, no actor was chosen for the mere fact that he or she came from different

nations. In 1970, after meeting 150 actors, designers and directors from different parts of the

world, Brook chose the ones who had manifold cultural backgrounds and theatrical trainings:

There were four artists from La Mama in New York; Andrei Serban, Andreas Katsulas, Michelle Collison, and Lou Zeldis; one from Japan: Yoshi Oida; one from Africa: Malick Bowens; one from Germany; Miriam Goldschmidt; two from England: Bruce Myers and Natasha Parry; and one from France: François Marthouret. Later, other joined the Center; among them were the composers Richard Peaselee and Elizabeth Swados and the actress Helen Mirren(…) From time to time various other artists were invited to participate; Moshe Feldenskrais, a master of body awareness; Joseph Chaikin, a director; Kristin Linklater, a voice teacher; and Cathy Berberian, a singer. 49

46 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 63. 47 Gordon, Robert, The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. (University of Michigan Press, Ann Arbor , 2006), 325. 48 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 23. 49 Ibid., 25.

37

Although many changes occurred in terms of casting according to the needs of plays over the

course of the years, Brook still continued to work with some of the actors whose names were

mentioned above such as Yoshi Oida, Bruce Myers and Natasha Parry and later on, some

others joined them.

With the existence of an international group, Brook was able to realize his deeds about

the concept of directing related to Interculturalism as the stories that were told by him didn’t

require people to belong to a particular part of the world or a nation.

Until Brook’s production of Hamlet, it can be said that Hamlet had been regarded as if

the possession of white actors on British stages, as can be understood from the identification

of a group of actors –David Warner, John Gielgud, Colin Keith-Johnston and Jonathan Pryce-

with Hamlet as “Four Hamlets”.50 Therefore the conventional audience was a little bit

shocked when they faced with the Brook’s style of interracial casting applied on Hamlet.

However, the acting of Black British actor Adrian Lester who played Hamlet was too daring,

dazzling and extraordinarily versatile for the audience to judge in an opposed way as being

both vivid and wise as the character himself. Brook also acknowledges this opinion by saying

that he never worked with an actor who had an acute sensivity towards words and their

meanings and also informs the reader that Richard Eyre –thinking that Lester, even with his

dreadlocks, was the first actor to be as intelligent as the character himself- also agrees with

him. 51

The rest of the casting was also in accordance with Brook’s use of interracial casting

with another black actor Geoffrey Kisson. Apart from this, another point that is common to

Brook’s productions was used in this play as well: ‘Double casting’. Most of the characters

were embodied by the same actors such as Bruce Myers played Polonius and a grave digger,

and Geoffrey Kisson played the Ghost and Claudius. 52

Suggesting the idea that the creation of staging a play should come from a clash

between the raw material inside the actor and the material coming toward him, Brook 50 Eyre, Richard and Wright, Nicholas, Changing Stages, (Bloomsbury Publishing Plc, London, 2000), 48-49. 51 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 257. 52 Ibid., 253.

38

employed the backgrounds of the actors that he worked with also in many other productions.

Orghast was one of these works came into stage with the nuclear staff of the Center who were

capable of being open enough to risk self-exposure and of being genuinely collaborative in

the exchange and sharing of experience and wisdom. 53 What the actors brought with them to

the lands of Persepolis was not also their native clothings: American jeans, Persian robes,

African dashikis.54 By using different elements, Brook reached the point that no one could

make a clear judgement about the country that the play was set because the space, the variety

of the origins of actors and the story had completely different connotations. The complete list

of the actors consisted of Daniel Kamwa from Cameroon; Robert Lloyd, Pauline Munro,

Bruce Myers, Natasha Parry, Irene Worth from England; Claude Confortès, Sylvain Corthay

from France; Nozar Azadi, Farkhundeh Baver, Dariush Farhang, Mohamed-Bagher Ghaffari,

Hushang Ghovanlou, Said Oveyesi, Parviz Porhoseini, Syavash Tahmoures, Saddredin Zahed

from Iran; Katsuhiro Oida from Japan; Malick Bagayogo from Mali; Joao Mota from

Portugal; Paloma Matta from Spain; Michèle Collison, Andreas Katsulas, Lou Zeldis from

USA.

Brook’s concept of the interracial casting reached its highest peak in The

Mahabharata because this “Doomsday Epic” could serve as the most convenient piece of art

with its being imbued with universally acceptable themes such as vanity, love and war

between minds rather than Indic themes. As the central themes of the the epic required to be

perceived not as culture-bound, the whole work should have been performed by a culture-free

staff. In other words, the actors agreed to perform in the play were also expected to melt all

their cultural backgrounds in the same pot and inscribe their own histories to the whole work

in order to transcend narrow nationalismin its attempt to achieve human essence. Brook chose

to employ the international voice of his theater when staging Mahabharata, because according

to him the truth was global –and still is- and the stage was the place where the jigsaw should

have been played. This sort of interpretation was found odd even by warm supporters of

Brook like a Sanskrit scholar who “called the idea of an international cast charming, but noted

that when one heard a Japanese with a French accent pronouncing an English transliteration

53 Gordon, Robert, The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. (University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006), 325. 54 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 45.

39

of a Sanskrit name, it was hardly surprising that the effect was rather that of a one-man

Tower of Babel.55

The vitally important thing about the casting of The Mahabharata is the necessity of

the fact that each actor should be great storytellers. Accents or physical types of the actors

didn’t form any barrage against that kind of ability or no geopolitical pattern mattered in the

choice of casting because the main point was to have as different people as possible from all

over the world. Nevertheless, it was also far away from creating a little ‘united nations’.

Dealing with the casting was also important in terms of double casting which was achieved by

one role played by two different people in two different versions of the work –English and

French: The part which was first played by an African actor was then played by an English

actor, which can be examplified by the following anecdote: The part of Karna was played by

an actor born in the Caribbean and was half of African origin and half of Indian origin and

was brought up in England; formerly the same part had been played by a British actor in the

French version, which avoided any sort of stereotyping.

The cast was formed by the following actors from nineteen different countries: Robert

Langton-Lloyd as Vyasa, Antonin Stahly-Vishwanadan as Boy, Bruce Myers as

Ganesha/Krishna, Vittorio Mezzogiorno as Arjuna, Andrzej Seweryn as Yudhishthira,

Georges Corraface as Duryodhana, Jean-Paul Denizon as Nakula, Mahmoud Tabrizi-Zadeh as

Sahadeva, Mallika Sarabhai as Draupadi, Miriam Goldschmidt as Kunti, Ryszard Cieslak as

Dhritarashtra, Hélène Patarot as Gandhari, Myriam Tadesse as Gandhari's servant, Urs Bihler

as Dushasana, Lou Bihler as Young Karna, Jeffrey Kissoon as Karna, Maurice Bénichou as

Kitchaka, Yoshi Oida as Drona, Sotigui Kouyaté as Parashurama and Bhishma, Tuncel Kurtiz

as Shakuni, Ciarán Hinds as Ashwatthama, Erika Alexander as Madri and Hidimbi, Bakary

Sangaré as The Sun, Rakshasa and Ghatotkacha, Tapa Sudana as Pandu and Shiva, Akram

Khan as Ekalavya, Nolan Hemmings as Abhimanyu, Hapsari Hardjito as Abhimanyu's wife,

Mas Soegeng as Virata, Yumi Nara as Virata's wife, Amba Bihler as Virata's daughter,

Tamsir Niane as Urvasi, Lutfi Jakfar as Uttara, Gisèle Hogard as the first princess, Julie

Romanus as the second princess, Abbi Patricx as Salvi, Mamadou Dioumé as Bhima, Ken

Higelin as Deathless boy, Corinne Jaber as Amba and Sikhandin, Joseph Kurian as 55 Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader, (Routledge, Oxon, 1996), 89.

http://en.wikipedia.org/wiki/Vyasa

http://en.wikipedia.org/wiki/Ganesha

http://en.wikipedia.org/wiki/Krishna

http://en.wikipedia.org/wiki/Arjuna

http://en.wikipedia.org/wiki/Andrzej_Seweryn

http://en.wikipedia.org/wiki/Yudhishthira

http://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Corraface

http://en.wikipedia.org/wiki/Duryodhana

http://en.wikipedia.org/wiki/Nakula

http://en.wikipedia.org/wiki/Sahadeva

http://en.wikipedia.org/wiki/Mallika_Sarabhai

http://en.wikipedia.org/wiki/Draupadi

http://en.wikipedia.org/wiki/Kunti

http://en.wikipedia.org/wiki/Dhritarashtra

http://en.wikipedia.org/wiki/Gandhari

http://en.wikipedia.org/wiki/Dushasana

http://en.wikipedia.org/wiki/Karna

http://en.wikipedia.org/wiki/Jeffrey_Kissoon

http://en.wikipedia.org/wiki/Karna

http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_B%C3%A9nichou

http://en.wikipedia.org/wiki/Kitchaka

http://en.wikipedia.org/wiki/Drona

http://en.wikipedia.org/wiki/Parashurama

http://en.wikipedia.org/wiki/Bhishma

http://en.wikipedia.org/wiki/Tuncel_Kurtiz

http://en.wikipedia.org/wiki/Shakuni

http://en.wikipedia.org/wiki/Ciar%C3%A1n_Hinds

http://en.wikipedia.org/wiki/Ashwatthama

http://en.wikipedia.org/wiki/Erika_Alexander

http://en.wikipedia.org/wiki/Madri

http://en.wikipedia.org/wiki/Hidimbi

http://en.wikipedia.org/wiki/Rakshasa

http://en.wikipedia.org/wiki/Ghatotkacha

http://en.wikipedia.org/wiki/Pandu

http://en.wikipedia.org/wiki/Shiva

http://en.wikipedia.org/wiki/Akram_Khan_%28dancer%29

http://en.wikipedia.org/wiki/Akram_Khan_%28dancer%29

http://en.wikipedia.org/wiki/Ekalavya

http://en.wikipedia.org/wiki/Nolan_Hemmings

http://en.wikipedia.org/wiki/Abhimanyu

http://en.wikipedia.org/wiki/Virata

http://en.wikipedia.org/wiki/Urvasi

http://en.wikipedia.org/wiki/Uttara

http://en.wikipedia.org/wiki/Bhima

http://en.wikipedia.org/wiki/Sikhandin

40

Dhristadyumna, Clement Masdongar as Gazelle, Leela Mayor as Satyavati, Velu

Vishwananan as The hermit.

At this point it is important to note that Brook did not randomly choose these actors

whose accents and physical types are regarded as barrages and names are mentioned above as

can be understood from his reply to the question in which he’s asked to inform people

whether he deliberately cast certain roles with certain ethnic or racial elements in mind:

Well, first of all, the actors had to be terrific story-tellers, with many different faces (...) There are people from seventeen different nations-not only people whose talents naturally drew them together but people who were different from one another. So we’ve had a good deal of peace in our Center, because few of our actors ever think that they can play the next man’s role. This is what dogs other companies: Everyone wants to stab another actor in the back (...) That’s the basic principle: to have people who are as different as possible (...) The next thing we try to avoid at all costs is story-telling by casting (...) For instance, in the case of a number of parts in The Mahabharata, in different versions-in the stage version and then in the second version, which went from French into English- what was played by an African actor in one part was then played by an English actor. For instance, the part of Karna is played by an English actor who was born in the Caribbean and is half of African origin and half of Indian origin, and was brought up in England, the product of English Shakespearean theater. He is playing the same part that a British actor played in the French version. We have gone from a purely English actor to a Caribbean actor simply because of some new shuffling. And so we have avoided stereotyping.56

The case with these plays in terms of intercultural casting was not discrete for staging The

Tempest. Most of the cast consisted of the present actors in the Center. Brook’s essential

purpose in this play was to re-interprete the play under the light of traditions of different

cultures when he decided to blend it with interracial cast. Therefore, an African Prospero, an

African Ariel, a Balinese spirit and a young German actor for the part of Caliban embodied

the play as Brook demanded. In frequent interpretations of The Tempest, the focus had usually

been on the interaction between Caliban and Prospero, because this relationship may remind

us that of the colonizer and the colonized, the ruler and the ruled, the white and the black with

Prospero justifying his unfair sanctions with Caliban being a native of the land which makes

him a lower being and the ‘other’. For that reason, Caliban had often been portrayed on stage

as a monstrous figure or as a Negro within an exploited color of his skin to refer to his being a


http://en.wikipedia.org/wiki/Dhristadyumna

http://en.wikipedia.org/wiki/Satyavati

41

slave. However, Caliban -as Brook portrayed him- was then a fresh figure with the ferocious,

dangerous and uncontrollable rebellion of an adolescent of modern times. As for Miranda and

Ferdinand, it is obviously seen that Brook took sides with the idea that actors who would

embody these characters should have been at or close to their ages in order to reach the true

beauty of the characters as Shakespeare conceived them. Therefore what Brook did was to

find an Indian girl who had been trained as a dancer by her mother from an early age and

another very young girl who was half Vietnamese in order to present Miranda within the

grace that a traditional upbringing could give. 57

3.4. Space

I can take any empty space and call it a bare stage. 58

Above all, this sentence involves the key words of Brook’s concept of theater: empty space

and bare stage. When the matter is his art in theater, such words as ‘simple’ and ‘functional’

should be the guiding ones as well as in his concept of theatrical space indicating that there is

no contradictory states within the context of his conceptual theater.

For Brook, during the preparation period of a play the problems about decor may be

overcome by asking a very simple but practical, essential question such as whether the decor

performs functional or not. The efficiency of the empty space as the driving force should also

be questioned and if it is seen that it lacks of the capacity of reaching to the core of the

theatrical event, some other indispensable components should be added into the space in order

to form a relationship with the audience through very concrete elements as the basis of theater

craft.59

Brook’s idea of empty space is mainly related to his belief in the possibility of a new

and fresh experience that may come through conveying a work of art in a pure and simple

vision which can be shared and given meaning both by the actors and the audience. The need

57 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 107. 58 Brook, Peter, The Empty Space, (Touchstone Rockefeller Center, New York, 1968), 9. 59 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 63.

42

and the vividness that this sort of an experience may bring to an actor and what the absence of

it may rob from an actor are simply embodied in Bruce Meyers’ words:

I’ve spent ten years of my life in the professional theatre without ever seeing the people for whom I’m doing this work. Suddenly I can see them. A year ago, I would have been panicked by the feeling of nakedness. The most important of my defenses was being taken away. I’d have thought, “What a nightmare to see their faces! 60

Here it may be really interesting to note a similarity between Brook’s perception of theatre

and his own development in it. When Brook started to work on theatre there happened to be

no great man of theatre or no theory around –in England- and he was really away from the

classifications of theatre as he later discussed in his The Empty Space, which means that he

was in an empty space in terms of theatrical conventions. Therefore, he was able to interpret

theatre as he conceived it and as being free from any other conventional expectations.61

As can clearly be seen, red curtains or spot lights have nothing to do with Brook’s

theatre. As Brook suggests in his interpretations of some masterpieces such as those of

Shakespeare -as generally accepted- that if applications and interpretations of the play lack the

ability to form a unity with the cultural qualifications of it, the level of boredom that it will

give to the audience grows to such a great extent that it can turn into a disaster. Naturally, it

would be wrong to expect an opposite reaction for he clearly draws a thick line between the

conventions of others and codes of his own by firmly stating that it means setting off on the

wrong track to be led by the habits of theatre to the conventions of theatre such as curtain,

lighting, music, scenery, proscenium or some other ornamentations, as the essential need for

theater is only the human element.62 Indeed, it seems as a genius invention to use a simple

carpet as a rehearsal zone with the straight intention of making the actor feel that he/she can

live his/her own daily life out of the carpet but should have a clear intention before the

audience as soon as he/she gets on the carpet.

60 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 6. 61 Ibid., 11. 62 Ibid., 14.

43

The use of empty space as a means of conveying the material in a pure vision without

ascribing a conditioned meaning has also contributed much to the theater groups outside

Paris, London or New York. This assertion can be best exemplified with a recollection of

Brook himself in which he is surprised upon being informed that the very first sentence of his

The Empty Space inspired a South African director who created a Black Theatre movement in

the South African townships:

They had been convinced that doing theatre under their conditions was an unavoidable disaster because in the townships of South Africa there isn’t a single ‘theatre building’. They had the feeling they could not get very far if they didn’t possess thousand-seat theatres, with curtains and flies, lights and colored projectors, like in Paris, London and New York. Then suddenly along came a book the first sentence of which affirmed that they had all they needed for doing theatre. 63

Theatre is the art of heralding resurrection by being theatrical. Therefore, it may sound

nonsense to make one feel that he/she is completely out of life when he/she experiences a

theatrical event. This can be possible by rendering the theatrical event as genuine as possible

rather than an illusion and imbuing the performance with true-to-life connotations. In terms of

such an idea, it is apprehensible for Brook to adorn his stage not with true-to-life images such

as table, curtain and chair but with images that have cultural backgrounds.

As aforementioned, Brook’s interpretation of Hamlet was a complete shock for the

conventional audience. As well as the cast or the compendious text, the space of the play was

much simpler than the former versions of it. In this version of Hamlet, Brook favoured using

none of the court scenes that one used to see in a classical Hamlet production. Nevertheless, it

was important for the play to “suggest a certain elegance and royalty without any kind of

scenic accoutrements”, which it did. 64 This mentioned elegance and royalty were presented

63 Brook, Peter, There Are No Secrets, (Methuen Drama, London, 1993), 5. 64 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 254.

44

to the audience within a modern simple layer which had nothing to do with the former

versions of Hamlet that used the least equipment in terms of decor:

A simple production of Shakespeare meant quite simply having what used to be called a traverse curtain (...) In the middle of the stage there’s a set of tabs, usually very drab and ordinary ones, that would open and close (...) I looked at this as a young person who only went to the theatre in the hope of finding great vitality, and there was no vitality at all. 65

The vitality that Brook expected to use in his stagings prevented him from using drab and

lifeless images and presentations. This also happened to The Tragedy of Hamlet. One of the

very first things that attracted the attention of the audience was the plainness of the space.

Apart from this, when the matter is about the choice of costumes, the most outstanding thing

may be seen as their being in mostly gray and black. It is obviously seen that Brook has

always had the need to have strong colours in his productions in order to form a contradiction

within the space: He either used a gray or black or neutral floor and very colorful figures or

the other way around.66 The purpose of such kind of a contrast on the stage was most

probably related to the need fo underlining the meeting of the joy of colors with the text and

the fact that only colors were enough to fill the space. When Brook first started Shakespeare

productions, the common way of staging Shakespeare was to put the play in another period

and, as result of this, to use the costumes of that time. However, the clothes belonging to no

specific era had the sense of being far away from clichés and making the play a timeless one,

as well. Besides, actors wore no makeup and no wigs. Each actor was as they were in their

everyday life: Therefore, it wasn’t something incredible for Adrian Lester to wear his

dreadlocks even in the performance- at least for those who were accustomed to Brook’s style.

This kind of an attitude was no more than making the actors feel as they liked it in real life.

Along with the costumes, the decor itself was enough for the audience to envisage the

play as a typical Brook staging. The Tragedy of Hamlet was staged in Bouffes du Nord. The

tumbledown walls of the building were colored with red painting as if sembolizing the sense

65 Brook, Peter, Between Two Silences: talking with Peter Brook, Ed. Dale Moffit, First Edition, (Southern Methodist University Press, Dallas, 1999), 82. 66 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 265.

45

of passion and the acts of conspiracy wandering within the court. The visibility of the

ramshackle walls were also enough to push the text forward rather than shading it. There

happened to be a large red carpet on the floor: In the scenes that were supposed to take place

outside the court, it was used with its all simplicity; however, in court scenes only a yellow

rug laid upon that mentioned red carpet was enough to indicate the fact that a court scene

would take place. Despite of their low-priced looks, gilded chandeliers were completing the

scenery perfectly. If needed, colorful cushions could be scattered over the red carpet in order

to serve as supporter to the vitality of the scene, as it was done for the play-within-the play

scene.

It is already known that Brook is also a director renowned with his outdoor theatre

innovations. One of these remarkable productions is Orghast which was a complete novelty in

the world of theatre with the space where the play was set. Among the leading reasons why

Brook chose to set foot in Iran, there was the quest for satisfying the emotional poverty of that

time. It was a very complex question then whether it was right or not for an intellectual to go

to such countries as Greece, South Africa or Iran, for some regarded them as the ones that had

no links with the rest of the world. However, this wasn’t the same case with Brook: For him,

Iran was not a country that he had broken relations with, because he perfectly knew that the

indispensable base for Orghast was traditional Persepolis.67 Regarding Persia as a particular

meeting place for Oriental and Occidental movements could make the essence of the

performance palpable. The interaction between the space and the groou was also too intense

to deny. This was all about the surrounding atmosphere in Persia which wouldn’t be achieved

in another country or theatrical environment, as Brook suggests:

As you saw for yourself, one can actually make Persepolis a living theater. And through our work, we came to be influenced by it; we came to be absolved and be helped. This would not have taken the same form if we had been doing it –this work- in London or New York. Doing this for and in Persepolis, with its relation to these sounds that belong to this place, has enabled us to look into something that we couldn’t have looked into elsewhere. 68


46

What fancied Brook and his group in Persepolis was related to the environment’s

appropriateness to the work itself. The mixture of existing myths was the underlying fact for

Orghast. For such an intense work to be performed, an atmosphere which had nothing to do

with the city life of the West was fatally needed. Brook certainly knew that embodying the

work on a stage in Paris or New York together with the same staff could also be possible and

influence the audience as well; but not as intensely as that one did. Because such a space as an

intense subtext to the work with the cultural backgrounds of each other coming there was able

to crystallized the work. This was essential because Brook thought that the creation could

only come from a clash between the raw material coming from inside the actor and the

material coming toward him. 69

That mentioned material coming towards the actor was nothing more than the myths

melted into an empty space. There happened to be no certain stage there; the hills of Iran

overlooking the ruins of Persepolis were the place where the work came into existence. Even

the process of reaching the top of the peak and the steep road full of rock, gravel, debris and

sand was enough for the ones, ready to experience the coming theatrical event, to envisage the

presence of Prometheus at the top of the hill. The invisible stage was in the very front of the

huge tomb of King Artaxerxes III that was encircled by four columns to support the carving

of the king facing the three elements of divinity: sun, fire and the Zoroastrian god of wisdom.

However, it should be noted that no adscititious or sumptuous image was used; each object

used within the performance was indispensable for it.

The front edge of the open space looks down upon the ruins of Persepolis and, in the far distance, the light of Shiraz. During the performance, two faint spotlights shone down from the cliffs that rose still higher above the tomb; later, they would be replaced by fire and moonlight (...) There, seventy feet above the open space where the audience sat, stood an actor illuminated by the faint spotlight (...) On another high cliff stood a woman (..) an enormous ball of fire attached to a chain was lowered from the peak near Prometheus. It was caught in a cauldron and carried to the edge of the open space.There an actor -presumably Man- lighted a torch from the stolen fire (...) With the end of the fire ritual –itself a link to the worship of fire by the ancient Persian Zoroastrian religion- Hughes’ and Brook’s Orghast, an experiment in pure communication, unfolded. 70

69 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 55. 70 Ibid., 45- 46.

47

As well as being one of the most sensational works of Brook in terms of the interracial

casting, The Mahabharata was also important in the context of the space it was presented. It

was no doubt that there happened to be a space with the grandeur of simplicity as the text had

adequate richness. During the nine-hour-performance, the dominating part of the space was

the sand-covered ground with water in the front and in the background in order to suggest the

benign universe with its golden colors altering with the night and enclosing the whole action.

Apart from the sand-covered-ground, a montage of distilled images related to fire that was

used in order to refer either to divine forces at night or to religious or ceremonial quality of a

scene in various forms, water that was within the form of a canal flowed across the back of

the space most probably to refer to Ganges River and earth were frequently employed. Apart

from the object filling the space, costumes were also significant with the simple tissue that

they contributed to the work: The fabrics were silk, cotton and wool and they had the

adequacy to signify Indian way of life relying on Indian colors and desings rather than mere

imitations.

3.5. Music

Music is another indispensable element for the dramaturgical scrutiny of a work. The

indispensability of this component is meaningful in terms of its contribution to the work itself.

The study of the language of a play, the choice of diction and the tonning of words, and even

that of each letter, are all related to the analysis of a play in terms of dramaturgy. For this part,

additional information from Aristoteles’s Poetics will be given in 4.5.Music part of this study.

The lexis may not be as important in other works of Brook as it is in Orghast. This is

certainly related to the fact that the language of the play-in-question was a fictitious one. The

sounds that Hughes created aimed at compelling the spectator to listen to the work as if

they’re listening to a piece of music and to witness as if it’s a religious experience: It was

important to discover the magic in the word, not in the plot itself. The sound of Orghast

language that was echoed with its tone, rhythms, texture all over the mountains overlooking

the ruins of Persepolis had the sense of pity and human suffering within it. Actors used

48

unusual vocal techniques and unpredictable toning of sounds while they were chanting,

inchanting, wailing, crying; however they never lost the harmony of the sounds with Orghast

words.

While forming Orghast language, Hughes used the roots of some other languages, as

well:

“Hard or, gr and tr and soft sh sounds –the five vowels sliding from one to the other to mesh into one word- were intended to transport the listener to Oriental, African, Semitic, Greek, and Persian worlds. Hughes used certain combinations –the gr sound, for example- as root words. He interspersed ancient Greek, Latin, Hindu mantras, and Avestan, the dead language of the Zoroastrian religion.” 71

By creating such a faked up language composed of words and sounds that seem

incomprehensible, Ted Hughes most probably tried to achieve breaking the domination of the

playwright on his play. Upon creating an image in his mind, Hughes made up a new word

without a meaning. An actor would consider the word given to him/her as just a collection of

letter. However, as he/she practices saying it, he/she was able to realize that it could only be

meaningful when it’s experienced. This is best explained by Brook himself:

An actor has got this beautiful song-singing, as he comes down the ladder, of coming down the ladder. For that role, Ted wrote a character called Farog. When Ted gave the actor his part, the script said: “Farog sings a song that starts with these sounds which have no apparent meaning: ‘Gralakagong.’ ” Now, you can see that a song made out of these sounds would be totally different from some of the other sounds, like “lohorn... lohorn.” These sounds dictate or evoke his song. Ted’s provided the atom from which a sound has emerged. The singing music is an extension, a development, of the implied vocal music. 72

However, this does not mean that Hughes completed working with words and actors; he not

only gave actors the words to work on them but also practiced words together with them.

What he wanted actors to do at first hand was to discover what the words meant to them. 71 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 47. 72 Ibid., 57- 58.

49

Upon that, he shared what the words meant to himself. This process gradually led to the

melting of Hughes’ suggested meaning of word and the word itself in one pot. Therefore, the

meaning was born on its own without any rational explanation as can be inferred from the

following quotation from God-Krogon’s lines which stand too difficult to understand by

merely reading: “Bullorga ombolom fror/ Sharsaya nulbulga brarg/ In ombolom bullorgo/

Freeastav ombolom/ Nild us glittalugh/ Asta beorbita/ Clid osta bullorga/ In ombolom khern

figya gruord.” 73 Although it seems challenging to have a certain idea about the discussion

here and even the identity of the one who utters those words, it can be inferred from the use of

such consonants as ‘s’ and ‘h’, ‘b’ and ‘r’, ‘k’ and ‘h’, ‘s’ and ‘t’, ‘g’ and ‘r’, ‘t’ and ‘t’

together conveys such a powerful tone that the audience regards the speaker as a mighty one.

Assuming fictitious words with different meanings did not impede the audience from

paying attention to the work because symbols, as the sounds of words are suggested, don’t

need to include any precise meaning. Giving the audience a clear image –for instance, a

meeting between a knife and a candle- already means giving the actors and the audience the

certain authority to own the play. Therefore the richness in terms of the variant indications of

symbols was inevitable.

The need for such a work at that time in terms of using a fictitious language was

related to Brook’s ideas on creating a true theater language. This was like an obligation for

Brook; for he thought that the theater language couldn’t be built on the any form of imitation

of Elizabethan structures or methods. 74

The sense of music has always been a major aspect of Shakespeare’s plays. It has

always been discussed and partly agreed that the lexis that Shakespeare employed in his plays

had their own musical harmony. This assertion can be best exemplified with Brook’s version

of Hamlet. Brook presented the play in English for French audience; however, this caused not

much problem for the audience. According to Brook, the pure sound and texture of the words

have their own meaning. Although ninety-five percent of the French audience knew little or

no English, they were able to follow the sound, the movement and the rhythm of the language.

73 Birkiye, Selen Korad, Çağdaş Tiyatroda Kültürlerarası Eğilim Peter Brook- Eugenio Barba- Robert Wilson, (De Ki Basım Yayım Ltd. Şti., Ankara, 2007), 103. 74 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 62.

50

Indeed, this was related to the sensitivity of the actor to the words. For instance, Adrian Lester

was like having worked on each word in order to find the thought and the sense of them. This

may be the result of Brook’s ideas on analyzing the texts of Shakespeare’s plays. According

to Brook, in Shakespeare, the dense unity of words in each line would actually be beyond the

human being to think in a highly complex way. When one listens to the weftage of the work,

one can discover the sense of music and link the music to the meaning. In other words, this

relationship is very similar to the clear difference between the Western music, which has a

predictable structure, and the Eastern music, which has irregular rhythms: “When the thought

and the feeling are right, the music returns, but it isn’t a music that comes from starting with

the external structure.” 75

Apart from the music of the text, Brook favoured using some additional pieces of

music in order to deepen the influence of the theatrical performance. For instance, in The

Mahabharata the music was required to convey the universality of the themes of the work.

Toshi Tsuchitori was the one who dealt with it and created a variety of music reflecting the

entity of many nationalities of the company, but still in the Indian style.

75 Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, (Faber and Faber, London, 2003), 264-265.

51

4. APPLICATION OF BROOK’S DRAMATURGY ON MAHMUD and YEZIDA

4.1. The Concept of Directing:

What initiated this part of the study-in-question which is the application of Peter

Brook’s dramaturgy on Mahmud and Yezida is a matter related to the purpose of Peter Brook

on staging Mahabharata. It is aforementioned within 3.1. Concept of Directing part that as a

mixture of such concepts as Interculturalism and empty space Mahabharata conveys Brook’s

ideas on life generally and this leads the audience to think about the world as one. When the

matter is a comment on Mahmud and Yezida, what we may conceive should be much more

than a mere production which is staged within the idea of rural drama, as a scrutiny of the

background of the play-in-question may promise. In order this point to be understood well, it

will be reasonable first to deepen the meaning of it by giving clear examples from the

religious discussion conducted throughout the play.

As can be inferred from the denomination of the trilogy as Mesopotamia Trilogy,

Murathan Mungan more likely intended to narrate the timeless themes of a timeless land. The

plot of the play-in-question is one of the most recurring ones in the history of drama: the

affliction of two lovers whose love is forbidden due to the grudge between two groups of

people in disagreement. This recurring theme has widely been used in drama as well as in

other genres of literature. Shakespeare’s Romeo and Juliet may affect the audience and the

reader still today with its literary charm, as well as the story that touches one at many levels.

However, it should be admitted that it has more romantic piquance than such a play as

Mahmud and Yezida as the era in which Shakespeare wrote his plays may be seen as offering

people a world of illusion in which one -no matter how royal he is- can be murdered or

commit a suicide on behalf of love. It may seem harder for the common audience to immerse

their souls and minds to the plot and to the themes employed within the play as their role is

watching the events from afar because of some kind of class distinction. As the ongoing war

is between two royal families, it may have been a mere dream for a common man to interfere

with the en souffrance events within the play. As time passed, people realized that the sense

of romanticism could only be fulfilled in the works of literature, which can be seen as the

52

aftermaths of the Two World Wars and some other revolutionary events took place within the

course of the 20th century.

However, one can find something more appalling and lacerating in this play.

Shakespeare suggested that a reconciliation between two families could lead to a tranquility in

terms of the society as a whole in Romeo and Juliet, but a greater struggle is demanded on

each level of society in order to reach a full reality of peace, whereas in Mahmud and Yezida,

the ancient grudge is between the Muslims and the Yezidis.

But, what is the matter with being a Muslim or a Yezidi? At this stage, a clear and

detailed definition for the religious and cultural practices of the Yezidis may be essential in

order to understand the sources of problem towards the Yezidi community. The Yezidis

consist an exclusive community which, while believing in a supreme God, worships seven

angels including the Devil, who is held to have repented. This community is originally from

the northern region of Iraq and has members living in the southeastern region of Turkey as

well as in many other countries such as Iran, Syria, Lebanon, Germany, Australia. Although

speaking Kurdish as their mother tongue, they are seperated from Kurds in terms of their

customs. Worthy of notice because of being represented with a belief called as devil-

worshipping, they have perpetually been suppressed by the predominance of the Islamic

culture in that region, which will later be discussed.

Although can be seen as a mistion of Gnostic cosmology with Muslim, Christian and

other influences, it should be noted that notion of God for the Yezidi wasn’t derived from any

of the positive religions. The Yezidi theology has its own way of perception of God that is a

single creator and created a set of other deities which may be called as demons, angels or

gods. 76 The first of these deities is called Melek Tâ’ûs that the Yezidi worship. In other

words, they believe in a divine being of the first degree, known as God and in a divine being

of the second degree that showed himself in three variant forms, that of a bird called Melek

Tâ’ûs, that of an old man called Šeih ‘Adî, and that of a young man called Yezid.77 However,

76 Isya, Joseph, 1919, “Devil Worship: The Sacred Books and Traditions of the Yezidiz”. Available on site <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/index.htm#contents> . 77 Ibid. Available on site <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby23.htm> .

http://www.sacred-texts.com/asia/sby/index.htm#contents

http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby23.htm

53

among these three forms, the leading one became Melek Tâ’ûs, which led the Yezidi deity to

be symbolized with peacock.

As well as having an unreliant practice of religion, the Yezidi have some social rules

and traditions. As for social order, the first thing that should be pointed out is the division of

the community into seven social classes, each of which has to execute a definite duty that is

peculiar to itself. They are classified as “Seih” who is the servant of Seih ‘Adî's tomb wearing

a belt and net-like gloves and sells a place in paradise to whom pays for it; “Emir” who has

the governmental authority to rule others and belongs to the descendants of Yezîd himself;

“Kawwâl” who has the responsbility of tambourines and flutes and religious hymns; “Pîr”

who is responsible for the conduct of fasts, the breaking of fasts, and hair-dressing; “Kôchak”

who has charge of the duties of religious instruction, and sepulture, and interpretation of

dreams; “Fakîr” who is charged with the the duties of instruction of boys and girls in playing

on the tambourines, in dancing and religious pleasure; and “Mulla” who account for teaching

children the issues about religion and other information about the universe. 78

The second thing that should be indicated about the traditions in the Yezidi community

is related to a social institution which is marriage. The very first thing that should be pointed

out about this social institution is the fact that marrying is subject to endogamy- marriage

within one's own ethnic, religious, or social group. As in the Caste System in India, marriage

is forbidden between the secular and religious classes, as well as among certain degrees of

relationship:

A aeih's son marries only a Seih's daughter; so pirs' sons, pirs' daughters. A layman cannot marry a seih's or a pir's daughter, but he may take for a wife a kawwal's or a kochak's daughter; and kawwals' or kochaks' sons may marry laymen's daughters. But if a layman marries a seih's or a pir's daughter, he must be killed. 79

78 Isya, Joseph, 1919, “Devil Worship: The Sacred Books and Traditions of the Yezidiz”. Available on site <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby15.htm> . 79 Ibid. Available on site <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby35.htm> .



54

Marriage institutions have also some other regulations: For instance, divorce is possible if

required. Apart from this, polygamy is allowed, but mostly restricted to rich men; however,

the number of wives is only up to six. Furthermore, bride price, called as “kalam”, is also

present in that community: A man must have enough money or cattle to give to the bride’s

parents and has to afford to buy presents to the relatives of the bride such as parents, brothers.

The variety within the Yezidi tradition will occupy more pages in this study when

required and related to the play that will be scrutinized- Mahmud and Yezida. However, at this

point an analysis in terms of the interaction between the Yezidi community and others,

especially with the Muslims as the tension in the play is between these two assemblages of

people.

Through his play, Mungan enables the reader with the opportunity to reflect on the

insidiousness and wickedness of mankind and pity for a witeless love stuck between two

villages, one of which is that of the Muslims and the other is that of the Yezidis. Love brings

misery together with it because it is surrounded by consuetudes, traditions, morals that does

not let it breathe freely: Even the river that seperates the two villages have rules. Nevertheless,

Mahmud with his love for his beloved, Yezida, is able to pass it over; however, he cannot go

beyond the customs that he and Yezida should obey. Because, one can overcome every

hardship but the society and its rules:

Mahmud: Irmağın öfkesini yendim. Irmağın töresini yendim. Sonra çıktım ırmaktan, bedenimde binlerce ırmak. 80 Mahmud: I have come over the fury of the river. I have come over the law of the river. Then I have come out of the river and seen, in my body, thousands of river. 81

80 Mungan, Murathan, Mahmud ile Yezida, (Metis Yayınları, İstanbul, 1992), 20. 81 Translated by H. Gökçin Köksal.

55

Mungan depicts the challenging relationship between the two communities sharing the same

area, Mesopotamia in Mahmud and Yezida. The theme about the love between a Yezidi girl

and a Muslim boy may be seen as a recurrent one in Kurdish Folklore; however, it is a very

rare one in Turkish Literature. Coming from Mardin where the story takes place, Mungan has

the chance to know, historically and spatially, the area, where the tragedy of Mahmud and

Yezida was born and evolved so perfectly that at the end of the play it may become one’s own

tragedy. The story is veritable to such a great extent that one may not be able to get over the

poignancy it gives.

She was a 17-year-old girl called Doa Khalil Aswad. This teenager came from the Yezidi community in northern Iraq, one of the country's religious minorities, an ancient Kurdish faith with strong links to Sufism and non-Islamic ancient Babylonian beliefs. Her misdemeanour, her 'crime', was to fall in love with a local Sunni Muslim boy. And her fate was sealed, it seems, when, one day last month she spent a night away from her family home. Rumours circulated that she had 'converted' to Islam and suddenly there was a witch-hunt for the couple, especially for the female now deemed guilty of a 'crime of honour'. A Yezidi tribal leader in the town of Bashika initially sheltered the girl, but his house was stormed and in broad daylight she was dragged outside and literally stoned to death. The boy escaped and is said to be in hiding. 82

From this piece of an article written in May 2007 by Houzan Mahmoud, a political activist

woman from Iraq, it can be comprehended that the miserable situation of Mahmud and Yezida

is nothing more than the truth itself. What an awfully painful truth it can be for one to live

with the withitness of young girls victimised due to ‘honour killing’ in the 21th Century, the

age of high development of technology and that of continuous tyranny in terms of human

rights and to witness that humanity still succumbs to feuds, as seen in that event with the

murder of 23 Yezidi men shot down on 22nd April 2007, which was some anonymous ‘human

beings’ who sought vengeance upon the death of the Yezidi girl, Doa, who was said to have

converted into Islam.

82 Mahmoud , Houzan, 2007, “Killing women, destroying Iraq”. Available on site <http://www.amnesty.org.uk/content.asp?CategoryID=10910> .

http://www.amnesty.org.uk/content.asp?CategoryID=10910

56

The grudge between the Muslims and the Yezidis is said to go back to 630 AD with

the Muslims starting to fight against the Yezidis by killing and carrying off by force, as some

Yezidi sources claim and to go on throughout the history at times. However, the claim for

genocide is so challenging that it should be discussed by historians and sociologists.

Nevertheless, it can be suggested that the name “Yezidi” has been used by the Muslims as an

expression of insult, which may be related to the events of Karbala that is the slaughter of

Imam Hussain bin Ali, the grandson of Muhammad, the prophet and the younger son of Imam

Ali and Fatima Zahr, together with his family and friends, in all 72 men, on the sands of the

desert of Naynawah, Karbala on the 10th day (Ashura) in 61 Hijra.83 Apart from this, the

Islamic perception of God differs from that of the Yezidis, which fallaciously led The

Muslims consider the latter as the devil-worshipper. However, as aforementioned, the Yezidis

worship God at the first hand and at the second hand Melek Tâ’ûs who, upon refusing to

prostrate Adam, was expelled from the paradise but was forgiven later on and assigned it with

a power to save the world from the evil.

No living thing is frivolous; and if theatre is a living thing, or if it is aimed at to be so,

those who are involved in are obliged to employ it to help others trascend their horizons. As

aforementioned, Brook thinks highly of the audience: The audience have the capacity of being

enlightened by the theatrical performance given in an evoking space. The power of art to

arouse sympathy towards the Other and to reach a reconciliation between belligerent groups

cannot be denied. Taking place in Mesopotamia, that is located in Southeastern -one of the

socially and politically problematic geographical regions- of Turkey, such a play as Mahmud

and Yezida may serve as one of the best opportunities for the theatre of Turkey to arouse

awareness in the audience for any kind of discrimination. It may be seen as an unfortunate

fact that Turkey has always suffered from fraternal fighting that got hold of it from time to

time as can be seen in Istanbul riots of 6th-7th September 1955, which are said to be deep-state

directed.

However, now it can be the time for social unity among the ethnical groups, social

stratum in Turkey through the sorcerous power of art. The tension increased by the

83 Arslan, Mehmet and Erdoğan, Mehtap, 2009, “Kerbelâ Mersiyeleri”. Available on site <http://www.tunceli.edu.tr/akademik/rektorlugebaglibolumler/alevilik/kerbelamersiyelerikitap.pdf> .

http://www.tunceli.edu.tr/akademik/rektorlugebaglibolumler/alevilik/kerbelamersiyelerikitap.pdf

57

contradictory states between the non-conformists and the conservatives, believers and non-

believers, the Muslims and the followers of other religions in Turkey can be reduced. Having

suffered a lot from feuds, Anatolian people need peace more than ever. What cannot be

achieved through political solutions such as ‘Democratic Opening’ may be accomplished

through the use of art. Making people feel pity for Mahmud and Yezida can function at

greater levels in terms of the problems between Turks, Kurds, Armenians, Greeks,

Circassians, Albanians, Lazs, or any other nation, who feel scorned, rather than a mere

consolidation between the Muslims and the Yezidis, the fight between whom should be the

representitive of others.

4.2. Dealing with the Text

Before the perception of directing, also known as regie, came into existence, it was the

duty of the playwright or a script editor to prepare a text for the performance. However, by the

arrival of the concept of directing it all became the director’s task to compile the necessary

parts of a text. The preparation period consisted of necessary regulations on the text according

to the needs of the concept of directing, the abilities and characteristics of each actor or the

cast as a whole and to the themes of the play. Some works may be adapted to the conditions

of the time and to those of the group. What a director should do first is to decide in such

arduous questions as whether it will be auspicious staging the text or not, to what extent it is

dramatic and what advantages or disadvantages it provides. A directoır has the power to

shorten or lenghten the text according to the needs of the performance. For instance, in 2.2.

Dealing with the Text part it was cited that Brook did so when required.

To start with, the plot and subplots of the play had better be discussed. The plot of the

play revolves around the love story of two young people, Mahmud and Yezida whose love is

forbidden due to an ancient feud between the Muslims and the Yezidis derived from some

religious issues. Forbidden to marry to one another as a Yezidi cannot marry a Muslim, or to

another person from another religion, due to the regulations in marriage institution in

Yezidism, the two star-crossed lovers desperately seek for a solution to get married, while

58

Mahmud is plaiting Yezida’s hair in the model of pigtail, fortieth of which represents the

arrival of time for marriage between the two lovers. Upon having decided to elope together,

Yezida is ready to tie her green handkerchief to the Wish Tree. However, at the same time, a

wedding scene, in which Mahmud’s brother is getting married to Havvas Agha’s sister, is set.

That scene may be seen as important only in terms of introducing the superficiality of the

goverment officals and their wives, Havvas Agha’s plan, who seeks the solution in creating

new plantations by drying the marshes behind the Yezidi village in order to get away from the

possible troubles that can be stemmed from the new land reforms of the government, and the

treatment to the Yezidi through the use of plays. Although having been rejected by the district

governor, Havvas Agha agrees the steward’s plan to encircle the Yezidi village so that the

Yezidis, who mourn, cannot get out of their village and intervene to this unfair treatment, as it

is forbidden to get out of a circle that is drawn by others according to the Yezidi tradition.

Doubtful about Mahmud’s absence from the encirclement event, Havva Agha wants

Mahmud’s brother to have a conversation about a wedding request for Mahmud, who is

supposed to marry the daughter of Teyfo Agha, the landowner of the plantations beyond the

marshes. However, Havvas Agha cannot realize his malicious deeds because Mahmud, who is

seen in the encircled Yezidi village while tying the green handkerchief to the Wish Tree, is

murdered. Upon coming across Mahmud’s cut hand and going mad while wandering around

the river, Yezida imprisons herself in a death circle and refuses to leave inspite the insistence

of others. Her last wish to be burned nearby Mahmud in his grave is rejected while her nine

brothers are seeking vengeance upon her, indicating the honour killing. She unlocks one of

her pigtails each day and the day she unlocks the fortieth, she surrounds herself to death.

As aforementioned, whereas the main plot of the play is about the desperate love of

Mahmud and Yezida, Mungan favours supporting it with sub-plots such as the way the

squirarchy system works, the criteria that families seek while approving a decision of

marriage, the social strain under which the communication between a mother and her son is

blocked. Apart from this, Mungan enriches his play through the profound use of following

themes: law and love affecting people’s lives, interestingly enough one can resist the former

while he cannot react against the latter.

59

One of the very first things that should be pointed out is the fact that almost each line

of the play is necessary either for the wholeness or for the social and ritualistic atmosphere of

the play; nevertheless, there are some parts which can be omitted. Although the play

progresses in a linear plot, in which one scene heralds the coming of the other and that

enables the audiece guess what may come next, one may be bespelled by each scene so one

does not feel discomfitured by following them. The progress of the play may remind one of an

epicedium, which also takes the audience to the ritual drama; therefore a need to shorthen the

play can occur in such scenes as III and VIII. On the contrary, Scene I, for instance, has the

intensity to highlighten the elegiac pecularity of the play; therefore should be enriched via

dances and ethnical music. Apart from this, a change in the linear form of the play or mixing

scenes together is possible as Mungan didn’t divide it into curtains.

An edited text of Mahmud and Yezida can be found at the end of this study as an

appendix with crossed out parts indicating the omitted components of the play. However the

reason why some lines or scenes are omitted should be elucidated in an easily perceptible

manner so that one may understand the need for such an alteration.

The very first change should be leaving some lines out of Scene II in which the

audience meets Mahmud and Yezida for the first time while they exchange their love nearby a

wish tree which may be seen as the token both of love between Mahmud and Yezida and

hatred between the Muslims and the Yezidis. As can be seen in the original text, there are

some repeated sentences at this very scene. The reason for the repetitions may be related to

the fact that he playwright may have wanted to capture the attention of the audience and show

the profundity of their love. However, the space that the play will be immersed in will satisfy

such a need. Therefore, the parts that are removed from the scene aren’t indispensable

whereas the remaining parts are enough to highlight the purity of their love and the cruelty of

the environment and the traditions surrounding them. In addition to some repetitive sentences,

the length of this scene may be a deficiency in terms of the course of the play, as it is the

longest one within the whole play. Therefore, it had better be sundered into two parts; from

the beginning of this scene to the play-within-a-play part in which Mahmud and Yezida

perform their first meeting once again. As this scene is a presented as a mixture of illusion

and reality, it should follow the mixture of Scene III and IV in order to break the hurtful

60

reality of the plot that is planned to be done by Havvas Agha against the Yezidis. This will

also enable the audience to understand how troublesome and impossible it is for the lovers to

unite when the social viewpoint is taken into consideration which will be discussed in the

following paragraph.

Apart from Scene II, some regulations should be done for the following scenes such as

Scene III and IV. It will be appropriate to combine these two scenes-in-question as the event

started in the third scene is proceeded in the fourth scene by the characters, some of whom

also present in the former. For instance, the lines of the Madman of the Village and Towncrier

may be uttered by one actor combining these two characters. The cues of wife of the district

governor and wife of gendarmerie commander are omitted because of the fact that they seem

as a part of the Rough Theatre. However, only cues of them that aren’t expunged are the ones

which are given to suggest the point of view of the common man for the practice of the Yezidi

traditions and come immediately after the “Stoning the Yezidi” game, as those lines have the

potential to perfectly portray the attitude towards the Yezidis and the unconcernedness of

others to the deplorable situation of the Yezidi that is in the circle:

Havvas Ağa: Yezidilerin töresi böyledir yenganım. Her kim bir Yezidiyi daire içerisine alırsa, daireyi çızan, kendi elleriyle silmeden, o Yezidi dairenin dışına çıkamaz.

Kaymakamın Karısı: Ay çok tuhaf. Ben bunu günümde anlatayım arkadaşlara.84

Havvas Agha: This is the custom of the Yezidis ma’am. A Yezidi cannot get out of the circle unless the one who draws it cleans it. Wife of the district governor: Oh! So strange. I’ll tell my friends about it on my pink tea party. 85


61

As aforementioned, Scene VIII can be expunged from the course of the play as the armed men

make humdrum comments on the overall position of the Yezidis in the society and on their

customs, which has nothing to do with the course of the actions in the play. However, it may

be efficacious to use their lines but not them on stage, which means that those lines will be

uttered by other characters. By so doing the harmony of the transitions between scenes will

not be disturbed. Therefore it may be appropriate for the lines that aren’t crossed out in Scene

VIII to be verbalized during the conversation between Havvas Agha and others in the

combination of Scene III and IV while they are trying to find a way to overcome the obstacles

about the oral laws of that region on their way to reach their targets in Havvas Agha’s

expanding his lands. The rest of the scenes will be carried out as they are in the edited form of

the text, but Scene IX is omitted because of the fact that it is the last scene in which Mahmud

is seen alive. Nevertheless it is crossed out from the text due to the fact that if Yezida has no

chance to see Mahmud again for the last time, no one else should have.

4.3. Casting

During the recent years, cultural intermixture has influenced every aspect of a society

all around the world to such a great extent that art would not have remained indifferent to the

appeal of such a revolutionary force. Not only the political system but also the social order

was directed into distinctive ways. It was discussed in 3.1. Concept of Directing part that long

before Brook’s attempts to create a universality under the influence of Colonialism, leading to

a kind of cultural strain, cultural organizations were affected as well in colonized countries.

As a matter of course, those organizations included the art of theatre which was practiced by

the member of colonizer nations. Accordingly it seems that an Intercultural group of actors

gathered with the aim of embodying theatrical performance, which led us to the concept of the

present time’s interracial casting- either consciously or unconsciously- although having been

done in order to reach a kind of assimilation.

As aforementioned, the reason why Mahmud and Yezida is intended for a being

presented within Brook’s perception of theatre is concerned with the one of themes, which is

the contradictory state between two religious and ethnic groups, that the play offers. As in

62

other parts of the application, this part should reflect Brook’s style not because of being

influenced but because of the fact it is indispensable for the concept of directing. Interracial

casting is considered to be essential in staging this play because of its mystical power to

overcome obstacles stemmed from differences. As Mahmud and Yezida can partly be seen as

a kind of social tragedy, it seems appropriate for it to be interpreted within the idea

Interculturalism in terms of casting, as well.

It is a visible fact that Brook knows how to control the audience by using proper

theatrical material in proper places and in proper times and it is a well known actuality that it

becomes more effective for one to see his/her reflection on the work of art to be convinced of

the possibility that he/she can change his/her fate if the character or another reminder of

his/her own life in this piece of art, that has similarities with his/her own life, does so.

Therefore, how can one assert the idea that it is impossible to do the same thing for Mahmud

and Yezida which depicts the sufferance of nations lived in Anatolia and experienced the

futility of wars lasted for centuries? Why do they still have to suffer from exploitation of the

concepts such as brotherhood and peace and why is it so difficult to tolerate differences

whereas one endures the hypocrisy of exploiters? Why don’t intellectuals help ignorant

people to overcome such cultural problems? Or is it the so-called intellectuals who are real

exploiters, opposing to the practices in a culture while sinisterly finding pretext for the same

practices in his/her own culture? Having come across such kind of illogical discussions, one

may recall the way Brook analyzes cultural relations in his works as a salvation, as this study

obviously does.

It may be asserted that not all of the characters in Mahmud and Yezida have

philosophical depth, which is indeed very natural for a literary work. However this shouldn’t

be regarded as a fault; instead it seems better for a director to present the problem as a social

and universal one because in so doing the play is freed from the dominancy of a character.

Therefore no great actor may be required for the performance. Nevertheless a list of casting is

given right below in the event that it is needed, which is decided according to the needs of the

characters, the discussion in the play and the actors without minding the actors’ native

languages.

63

To start with, the very first thing that should be pointed out is that only important

characters and figures that have the traits of individuals will be studied as the rest of the

characters are mere figures. Therefore, the characters to be embodied within casting study are

Yezida, Mahmud, Havvas Agha, District Governor and his wife, Gendarmerie Commander

and his wife, Madman of the Village, Mother Eysan, Mother Rasa, Kebik. The rest of the cast

may be composed of various actors from different nations according to the availability.

Yezida is described as a wide eyed young girl whose transformation may remind one

that of Juliet in Romeo and Juliet: At the very beginning of the play she is portrayed as a faint

hearted young girl as can be understood from the following lines that are also the indicator of

the tragic mistake Mahmud made:

Yezida: O gün ırmağı geçmeyecektin Mahmud. O gün ırmağı geçmeyecektin. Şimdi çaresiz olmazdık böyle. 86 Yezida: You shouldn’t have passed the river that day Mahmud. You shouldn’t have passed the river that day. Now, we wouldn’t be that desperate. 87

However, interestingly enough, at the end of the play Yezida turns into a very decisive

woman who can commit suicide for the love of her beloved without hesitation, which makes

Yezida a full character in terms of the differences she experiences in her character throughout

the course of the play:

Yezida: Sabah olmaktadır. Bu gün kırkıncı gün tamam olmuştur. Bugün bayram günüdür. Ve de Mahmud beni beklemektedir. Sevdalım benim, beklemektedir. Irmağı aştın, dağı aştın, bana geldin Mahmud. Töremi aştım, ölümü aştım sana gelmekteyim kurban. 88

86 Mungan, Murathan, Mahmud ile Yezida, (Metis Yayınları, İstanbul, 1992), 17. 87 Translated by H. Gökçin Köksal. 88 Mungan, Murathan, Mahmud ile Yezida, (Metis Yayınları, İstanbul, 1992), 97.

64

Yezida: A new day is coming with the night turning into morning. It’s the 40th day -the festival day. And Mahmud is waiting for me. My beloved is waiting for me. You passed over the river and the mountain as well and came to me, Mahmud. And now I have gone beyond the river, the death and am on my way to you, my dear. 89

Therefore it is clear that whomever needed as for Yezida does not have to be as beautiful as a

fairy. On the contrary she should influence the audience with her capability of sonorous

utterance rather an enchanting looking. Shantala Shivalingappa who embodied Ophelia in The

Tragedy of Hamlet may be one of the best choices for Yezida with her meek but self-assured

demeanor.

As for Mahmud who is an impulsive young man, the chosen actor should be able to

reflect his passionate character not with his physical appearance or his age, but through

glances and manner. Mahmud may not be able to own a strong character however he has the

potential to realize heroic deeds as can be seen throughout the play. Suat Karausta, an actor

from Ankara State Theatre, may appear as Mahmud because the way he acts can be

tumultuous and calm at times but vivid all the time. His physical appearance is not that

important or he doesn’t have to have his moustache cut; after all Adrian Lester appeared with

his dreadlocks in the role for Hamlet.

The third of the main characters in the play is Havvas Agha. His deceitful character

can be read in his lines without seeing him as embodied by an actor. The actor who will

perform as Havvas Agha is supposed to be sharp-faced and lean with artfulness in his eyes.

Jeffery Kissoon who acted as King Claudius and Ghost in The Tragedy of Hamlet.

As aforementioned, some of the characters listed at the very begining of the text of the

play have traits of a characteristical development. Some can remain mere figures. However

even among those figures there can be one or more that should be presented emphatically as it

is so in this play. For instance, the Madman of the Village can bring vividness with his

presence only when the character is performed by a robust actor such as Yurdaer Okur who

acted as Roy Dranat in Why did Benerci kill himself?

89 Translated by H. Gökçin Köksal.

http://www.imdb.com/name/nm1575852/

http://www.imdb.com/name/nm0457436/

65

Although any specific suggestion will not be given for the rest of the characters of the

play, it should be remembered that the casting as a whole should reflect the use of

Interculturalism in Brook’s works and be related to interracial casting as well.

4.4. Space

Staging this play, one of the most important points should be related to the proper use

of space. The perception of space needs to be as simplificative as possible, which ironically

enough requires a complex way of thinking. As afore-mentioned, Brook suggests that each

object used within the play should be vitally important for conveying the concept of directing.

Therefore, no additional object will be required within the course of the performance. The

space of the performance may also be freed from any piece of décor that is included by the

playwright through stage directions. However, it should be noted that for each play there are

some indispensable elements in terms of space. What a director should do is to make an

emphasis on these sorts of features of space of the play as the playwright sees it.

What should be clarified is the fact that Mahmud and Yezida isn’t an elaborate piece of

work like those of Shakespeare; or it may be seen as not having any philosophical

reconditeness like one can find in The Mahabharata. Mungan wrote this play, which is his

first, at the age of 25 in 1980. This year of coup d'etat became significant in both the social

and political ways of life in Turkey to such a great extent that developments in many areas

may have been affected one way or another. Apart from this, it is an unfortunate fact to admit

that the adaptation celerity of Turkey to the latest art movements is so low that it can be

another effectuose element for Mungan to form this play as an example of rural drama.

Although Brook had settled his ideas on theatrical space and published it to the world by

means of the plays and movies he directed, Mungan was most probably not aware of such

opportunities. However, this doesn’t mean that the discussion drowned within the traits of

rural drama cannot be surfaced within the use of style of Peter Brook; on the contrary, it will

be striven to be applied to the play-in-question.

66

To start with, the most important thing that should be indicated is the surrounding

space of the action. As discussed before, Brook wanted to use such a theatre building as

Bouffes du Nord because of the historical but ramshackle tissue of it with a stage encircled by

rows in the shape of a horseshoe as it used to be in Ancient Greek Theatre. What is needed to

be done provide such a stage with such a looking. The old-looking walls on which torn out

wall papers in the color of golden brown have the potential to indicate the historicity of

Mesopotamia as well as reminding the audience of the Stone Houses of Mardin as the play

takes place in one of the villages of Mardin. In addition to this, the ground that is covered

with a thin layer of sand symbolizes the earth as well as the wasteland of Mesopotamia. The

garments of the actors in each scene are all long drapable dresses with long sleeves and crew

neck that are made of silk but in different colors to indicate the fact that all humanbeings are

the same no matter how different origins they have. Furthermore, the use of light will be

required in scenes. No object put on stage before the performance will be removed till the

end: Instead the stage will be divided into number of scenes and every scene will be

performed on their own parcel on the same stage, which can be found as illustrated within the

appendix. The transition between scenes will be provided with lights. This will be meaningful

in terms of the idea of one world indicating the fact that if differences are able to stay alive on

theatre stage, they can be so in real world.

The play opens with a scene in which a Yezidi ritual takes place in an embellished

manner. As a ritual itself has the sufficient intensity to convey the spirituality of the moment,

it seems that presenting it in such a condition is unnecessary. Therefore, the totem made out

of peacock feathers can be left out. Another important point to which attention should be paid

is the use of fire in this scene. Fire is an element that Brook also uses in his stagings: For

instance, in The Tragedy of Hamlet there is the use of chandeliers. For this scene it can be

suggested that a fire bowl should be used in the left side of the stage. The color of their

clothes is ivory. The rest of the stage directions in this part may be followed as they are. At

the end of the scene, the red lights are switched off while the lights of the next scene are

switched on simultaneously.

Scene II, that is that of Mahmud and Yezida, should be performed at the very center of

the stage, which will enable the fact they are surrounded by the evil of the real world. Indeed,

67

what is hidden in the purity of their love is the combination of reality and illusion. The color

in this scene and the second part of Scene II, which is supposed to follow the combination of

Scene III and IV, should be a reminder for death which is light blue. The color of the scenes

in which either Mahmud and Yezida or Yezida alone performes the action will not be changed

as they are destined to death from the start. They are the only characters who wear white

colored garments as white is the conspicuous symbol for death. The only extra object in this

scene is the wish tree. Mahmud and Yezida’s wish may lead them to death, which, however,

cannot deny that they have the one of the vividest wishes that a man can make. Therefore the

color of the wish tree should reverberate this fact, which requires it to be as colorfol as can be.

However, the wish tree should also have the dominancy of blue color again which will remind

one of the coldness of death once again as their wish lead to their death. Apart from this, the

green handkerchief will be used in the play without changing its color as it represents the

hope for Yezida’s wish to come true.

There comes the combination of Scene III and IV which are set in the right side of the

stage and in which the color of the light turn into a mixture of grey, red and yellow. The main

object of this scene is a round rug which stands for the circle in which a Yezidi will be

imprisoned within “Stoning the Yezidi” game. No additional material will be used except

some red cushions for sitting in case they are needed. Thereto, Scene V takes place at the right

back part of the stage in an empty space while Scene VI and VII are set at the left back part of

it in a small area where small red cushions may be used for sitting and Scene X at the very

same part of the stage where Scene III and IV are set.

4.5. Music

Music should not be regarded as a mere piece of art that enables one to feel delighted,

blissful, sorrowful, and so on, only through the use of musical notes, voice of musical

instruments or that of human as the sense of music can also be conveyed through language.

The first thing that should be pointed out is related to the course of the play in terms of

the rhythm. The rhythm of a play gives information about the musical quality of the text that

68

is produced by some factors such as lexis, action, the transition and length of scenes. The

choice of diction is pertinent to the language of the play; therefore it may be seen appropriate

to analyze the language of the play at this part according to the classical technique of

Aristotle. According to Aristotle, the first thing to be done is to inquire the characteristics of

the Modes of Utterance which leads one to analyze whether an uttered word has the sense of

command or wish. For instance, cues of Havvas Agha have a general sense of imperativeness

as he uses such a tone in his words rather than an advising one. However it can be said that,

for instance, the tone of the sentences uttered by Mahmud or Yezida has the sense of their

desperate situation as can be seen in the following example, which is chosen among many

others ready in the text and in which Mahmud expects Yezida to approve what he suggests by

using tag question as well as a good example of the use of inverted sentences by common

man:

Mahmud: … Ya sen ne diye bağlarsın ateş rengi çaputları Dilek Ağacına? Ne dilersin ağaçtan? Bir çare değil? Ama nasıl bir çare? İşte ben bunu sorarım sana. Çarenin adını koymak isterem. 90 Mahmud: … And why you tie red rags to the wish tree? What you want? A remedy, isn’t it? But what kind of a remedy? That’s what I ask you and want to give name to. 91

Another point that should be mentioned about the language is the fact that the clearest

meaning can be reached through the use of current and proper words. However, this kind of

an approach may bring the danger of being mundane. In order to avoid such an undesirable

result, a writer should also employ rare metaphorical words that differ from the normal

idioms, but should eschew stuffing a sentence with such words. It may be strange to state that

the style of Mungan in writing this play has none of these pecularities: He employs neither an

elaborate language nor a vulgar one. Instead, it is the the simple language of common man


69

that has a sense of purity despite of conveying nothing eminent. Nevertheless, the point he

reaches is gratifying in terms of conveying his discussion to the audience.

As aformentioned, apart from the language, action is another significant element in

terms of deciding whether its progress urge the audience to reflect on the situation or not.

Indeed, the line of the scenes and actions in Mahmud and Yezida may be regarded as arranged

in a highly amateur way: For instance, such a powerful character as Mother Eyşan is

introduced in Scene X, which is a flaw in terms of the dramatic form. Nevertheless, in this

application the change of scenes may be conducive for the action and, as a natural result for

the rhythm of the play, to be urging enough for the audience.

In addition to the use of language in a more proper way it can be suggested that

during the play some additional music, in the real sense, can be employed if available. For

instance, at the very beginning of the play in the ritual scene; a piece of Ancient Greek

music, called as “Akousate”, for the scene in which Mahmud and Yezida recollect their

first meeting; “Babylon: The Hanging Gardens of Semiramis”, during the game of

“Stoning the Yezidi”; “Tarsuk – Gangsadewa”, a part of the Greek song called “Theos an

einai” for the last scene in which Yezida unties her plaits herself, may be used, if available.

70

5. CONCLUSION

The world may be full of evil, fraudulence, and passion for retribution. However this

doesn’t mean that there happens to be no exit to the eternal bliss. Among many others, there

also come artists who are able to reach this everlasting gladness through using their energy for

creating works of art, which not only heralds their salvation but also the savacioun of the

mankind.

Peter Brook who melts different nationalities in his own identity has also achieved doing

this in terms of theatre. He has not only chosen to create universal unity through the use of

Interculturalism on stage but also wanted one to transcend himself/herself as well as

discovering onself within the ritualistic traits and practices in theatre. Dealing with the

concept of directing, what he has always wanted to acquaint the audience with was the total

espousal of cultural diversity. Within the theatrical performance, he does that by illustrating

the fact that nobody would get wounded or be in danger if a moment was shared by a group of

people that are culturally diverse. The group he formed within the Center, called as

International Center of Theater Research, became an outstanding achievement. Apart from

employing Interculturalism on theatre, another success of Brook was his creativity to turn the

bare emptiness into a meaningful fullness as he was aware of the fact that presenting a

powerful text within an empty space would be a brilliant approach so that the pure richness of

it could be more visible than ever.

Brook’s attempts on theatre and even the reflection of his ideas were so great that it

passed over continents and reached Mesopotamia to be embodied in the love of Mahmud and

Yezida and in their struggle against laws of the region. The interracial casting was employed

in order to underline the fact that the grudge between the Muslims and the Yezidis is a

common problem which can be experienced by any one belonging to any nationality. Apart

from employing the idea Interculturalism, the use of the concept “empty space” is also

favoured because the discussion about the ethnic groups and the purity of the love of Mahmud

and Yezida have enough dominancy to cover the stage that no extra material is needed.

71

All in all what is left is just a world- “one world” as Brook suggests- when all the

struggle, battles, passion are gone and when man is left with what he owns psychologically

and philosophically that can be depicted as the real tressure of one. Art can be one of the most

important mediums for this sort of fulfillment and theatre may be the bettermost means of art

in reminding one of his/her duty for maintaing the cosmic harmony no matter what origin

he/she has.

72

BIBLIOGRAPHY

Birkiye, Selen Korad, Çağdaş Tiyatroda Kültürlerarası Eğilim Peter Brook- Eugenio Barba- Robert Wilson, De Ki Basım Yayım Ltd. Şti., Ankara, 2007, pp. 58-103. Brook, Peter, The Empty Space, Touchstone Rockefeller Center, New York, 1968, pp. 9-

63.

---. There Are No Secrets, Methuen Drama, London, 1993, pp. 5-107.

---. Threads of Time, Methuen Drama, London, 1998, pp. 3-18.

---. Between Two Silences: Talking with Peter Brook, Ed. Dale Moffitt, First Edition, Southern Methodist University Press, Dallas, 1999, pp. 12-82.

Croyden, Margaret, Conversations with Peter Brook 1970 – 2000, Faber and Faber, London, 2003, pp. xi-265. Eyre, Richard and Wright, Nicholas, Changing Stages, Bloomsbury Publishing Plc, London, 2000, pp. 48-49.

Fox, R. G.,“Orientalism” In International Encyclopedia Of The Social And Behavioral Sciences, Elsevier Publishing Company, Paris, 2001, pp. 10976-10978. Gordon, Robert, The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006, pp. 325. Mungan, Murathan, Mahmud ile Yezida, Metis Yayınları, İstanbul, 1992, pp. 13-97.

Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader, Routledge, Oxon, 1996, pp. 2-89. Said, Edward W., Orientalism, Penguin Books, London, 1995, pp. 3-40.

73

Web Sites Arslan, Mehmet and Erdoğan, Mehtap, 2009, “Kerbelâ Mersiyeleri”. 16 May 2010. Available on site <http://www.tunceli.edu.tr/akademik/rektorlugebaglibolumler/alevilik/kerbelamersiyelerikitap.pdf>.

Isya, Joseph, 1919, “Devil Worship: The Sacred Books and Traditions of the Yezidiz”. 16 May 2010. Available on sites

<http://www.sacred-texts.com/asia/sby/index.htm#contents>, <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby23.htm>, <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby15.htm>, <http://www.sacred-texts.com/asia/sby/sby35.htm>.

Mahmoud, Houzan, 2007, “Killing women, destroying Iraq”. 16 May 2010. Available on site <http://www.amnesty.org.uk/content.asp?CategoryID=10910>.



http://www.sacred-texts.com/asia/sby/index.htm#contents




http://www.amnesty.org.uk/content.asp?CategoryID=10910

74

ÖZGEÇMİŞ

H. GÖKÇİN KÖKSAL

Kişisel Bilgiler:

Doğum Tarihi 24.08.1985 Doğum Yeri Istanbul Medeni Durumu Bekar

Eğitim: Lise 1999-2003 İstanbul Fatin Rüştü Zorlu Lisesi (S) Lisans 2003-2007 T.C. Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-

Coğrafya Fakültesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Yüksek Lisans 2007- 2010 T.C. Yeditepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ingiliz Dili ve Edebiyati Anabilim Dalı

Çalıştığı Kurumlar: 2009- Devam ediyor T.C. Yalova Üniversitesi, Yabancı Diller

Bölümü, İngilizce Okutmanı 2008-2009 T.C. İstanbul Aydın Üniversitesi, İngilizce Okutmanı

75

APPENDIX

THE ORIGINAL TEXT OF MAHMUD and YEZIDA QUOTED FROM MAHMUD and

YEZIDA (Mungan, Murathan, Metis Yayınları, Istanbul, 1992)

KİŞİLER

~

MAHMUD YEZİDA

AK ÇARŞAFLI KIZLAR KARA ÇARŞAFLI KADINLAR

HAVVAS AĞA KAYMAKAM

KAYMAKAMIN KARISI KÖYÜN DELİSİ

TELLA JANDARMA KOMUTANI

JANDARMA KOMUTANININ KARISI KOŞUCU KÂHYA

TÜFEKLİLER KEBİK

NİRVAN MUHTAR

ABİD EMMİ EYŞAN ANA KÖYLÜLER RAŞA ANA

YEZİDİ KADINLAR DOKUZ KARDEŞ

ULAK YEZİDİ ATALARI

EN YAŞLI YEZİDİ ATASI

Defterdar, Mal Müdürü, onların eşleri, Teyfo Ağa, Yezidiler...

76

Birinci Sahne

AYİN

( Ortada büyükçe bir ateş yakılmıştır. Ateş, karanlığı ikiye böler, boyu adam boyu kadardır. Ve zaman zaman kuş sesleri, böcek sesleri duyulur. Doğanın gecedeki sesleri... ( Yezidiler, ateşin çevresinde iç içe geçmiş üç daire halinde dönerek, ayinlerini tamamlamaktadırlar. Geride, boydan boya, Yezidilerce kutsal sayılan tavus kuşunun kanatlarından yapılma, fallik bir totem durmaktadır. Ve sanki bu ayini izlemektedir. Onun önünde, yüksekçe bir yerde, giysisine tüyler ve kemikler takmış ayin şeyhi, ayini ve kalabalığı yönetmektedir. Ateşin çevresindeki ilk halkayı oluşturan küçük çocuklar, eteklerinden aldıkları tuzu avuç avuç ateşe atmaktadırlar. Kutsanan küçük çocukların çevresinde ise, genç kızlar ikinci daireyi halkalayarak dönerler; tavus kuşu tüylerinden yapılma giysileri; kollarında, boyunlarında süsleri-takıları; ayak bileklerinde halhalları; yüzlerinde dövmeleri; burunlarında hızmalarıyla genç kızlıklarını kutlar ve kutsarlar; çıplak ayaklarının altına serilmiş taze otları ezerler. Son olarak, onları da çevreleyen bir yetişkinler dairesi vardır. Yetişkinler birbirlerinin bellerinden tutmuşlardır; en kenetlenmiş, en sıkı daireyi onlar oluştururlar. ( Bir köşede Yaşlı Kadınlar bağdaş kurmuş, iki yana sallanıp durmakta ve bir yandan büyükçe bir kazan kaynatarak, kazanı karıştırmaktadırlar. Sonra yaşlı bir adama bembeyaz bir kefen giydirirler, adam kefeni giymek istemez, diretir, sonra da giyer. Yaşlı Kadınlar, kefenin üzerine kırmızı boya çalarlar. Adamın başı düşer, kolları gerilmiş gibi açık kalır iki yanında. Bir süre adamı ölü olarak gezdirirler, sonra kefeni çıkarıp ateşe atarlar. Kefen ateşe atılınca adam yerinden fırlayıp, ateşin çevresinde dönmeye başlar. Genç kızlar, adam dönerken el çırparlar. ( Daireler giderek daralır. Mırıltılar, ayin duaları, iniltiler yükselir. Daire giderek küçülmüş yalnızca adam boyu ateş kalmıştır ortada. Daire en daraldığında, ve bir ateş, ve bir de çevresine kilitlenmiş kalabalık kalınca ortalıkta:) YEZİDİLER – Cümle Kötülükler bu daire hapsolsun! Cümle Kötülükler bu ateşte yansın, yok olsun! Işıklar.

77

İkinci Sahne DİLEK AĞACI ( Yezida, dağ başındaki Dilek Ağacının dibindedir. Adak çaputlarından artık dallarını kaldıramayan ağaca, ateş rengi bir çaput daha bağlamaktadır. Mahmud’ un geldiğini görmemiştir bu yüzden. Mahmud bir süre oyalanır, Yezida’yı izler. Sonra sevgiyle gürleyen bir sesle) MAHMUD – Nedir dileğin Yezida? YEZİDA – Senden başka dileğim yoktur Mahmud. MAHMUD – Dileğinin çaresini ağaçtan mı beklersin Yezida? Bu kaçıncı gündür bilir misin? YEZİDA – Bugün kırkıncı çaputu bağlamışımdır ağaca, sağ salim gelesin diye kırkıncı çaputu bağlamışımdır bugün. MAHMUD – Bugün kırkıncı örüğünü öreceğim Yezida. Saçına kırkıncı murat düğümünü atacağım. Bugün kırk örük tamam olmuştur. Bu düğümler, bu örükler ne zaman çözülecek Yezida? YEZİDA – Saçlarımın örüğünü çözmek “ilk gece hakkındır” Mahmud. Ya sen çözersin bu örükleri, ya ölüm. MAHMUD – Gel deli kız gel de, ölüm araya girmeden kırkıncı örüğünü vurayım.

(Yezida sevinçle koşar. Mahmud, Yezida’ nın saçının son tutamını da örer. Örük bittiğinde) MAHMUD – Kırk! Kırkı tamam eyledik! YEZİDA – Şükür seni kırk gündür gösterene. MAHMUD – Hep bu korkuyla mı yaşayacağız? Yezida? Hep günleri sayarak mı? Hep

ölümle, hep sevdayla mı yaşayacağız? Kaç bana Yezida, kaç da korkulu günler dinsin artık. Bak Dilek Ağacı bile artık kollarını kaldıramıyor. Onun da takati tükenmiş. Al al olmuş rengi, kızgın, öfkeli...

YEZİDA – Ya bir de köyler öfkelenirse Mahmud? Aşiretler öfkelenirse? Bu topraklar kızarsa kanla sulamak gerekir o zaman. Kanla serinletmek gerekir bu toprakları. Ne beni sağ korlar Mahmud, ne de seni. MAHMUD – Kaçarız Yezida. Tümden kaçarız buralardan. Nereye istersen oraya kaçırırım seni. İzimizi bile bulamazlar Yezida.

78

YEZİDA – Bulurlar Mahmud. Hangi köye gidersek gidelim bulurlar. Yezdiler öcünü yerde komaz. Bir Müslümana kaçan Yezidi kızı vurulmadan, o kızın kanı akıtılmadan, canı alınmadan, Şeytan rahat vermez kimseye. Ne ekinler göverir, ne yağmur, ne evlerde dirlik- düzenlik. Her şeye sebeptir kaçan o Yezidi kızı. Kanı alınmadan hiçbir yerde, hiçbir Yezidi rahat yüzü görmez. Törelerimiz böyle der. MAHMUD – O zaman izin ver isteyeyim seni ağandan-babandan? YEZİDA – Töremizi bilmez gibi konuşursun Mahmud. Hangi Yezidinin, bir Müslümanla evlendiği görülmüştür Mahmud? Hangi kitapta yazar bu? Sevda, aklını dumanlandırmıştır. MAHMUD – Seni isterem Yezida. Başka bir şey bilmem. YEZİDA – Sen delirmişsen kurban? Daha seni köyün kapısında vururlar. İlk adımını kana bularlar. Al kanın bana şerbet diye içirip, beni kilitlere vururlar. MAHMUD – Peki ne yapacağız Yezida? Ne olacak bu işin sonu? YEZİDA – Kırk gündür bu soruyu sorarsın Mahmud. MAHMUD – Sorarım elbet. Nedir çaresi bilmek isterem. Ya sen ne diye bağlarsın ateş rengi çaputları Dilek Ağacına? Ne dilersin ağaçtan? Bir çare değil mi? Ama nasıl bir çare? İşte ben bunu sorarım sana. Çarenin adını koymak isterem. YEZİDA – Bir çaresi bulunur elbet Mahmud. Lakin vakit erkendir. O kadar kapıp koyvermeyelim kendimizi bir çaresi bulunur elbet. Bulunmalıdır. MAHMUD – Çareyi biz bulacağız Yezida. Çare ağaçtan gelmez. Zaman kısa. Köyler küçük. Bir duyarlarsa buluştuğumuzu, bir görürlerse; işte o vakit sağ komazlar ikimizi. Kara yerlere geliriz. Çareyi hemen bulmalıyız Yezida... Çare aramaya vakit geçirmek gelmez. Kırkıncı günü geçirmeye gelmez. YEZİDA – Bugün beni kaçırmaya gelmiş gibisin Mahmud. Kaçırmakta kararlı gibisin... Korkmaktayım... (Sessizlik.) MAHMUD – Bugün seni kaçırmak isterem Yezida. YEZİDA – Ya ben kaçmak istemezsem Mahmud? Ya diretirsem? Zorla mı kaçırırsan beni? Canımı yakarak, kırk gündür örük vurduğum saçlarımı yerde sürüyerek mi kaçırırsan? MAHMUD – Nasıl böyle söylersin Yezida? Bu nasıl konuşmaktır? Nasıl dilin varır böyle söz etmeye? Kıyamam sana ben. Kıyabilir miyem Yezida? Hem ipek saçına örük vururken bile canın yakmayayım diye ellerime kanat takmaz mıyım? Sabah yeli gibi dokunmaz mıyım saçının her teline? Nasıl böyle konuşursun benim kalbim böyleyken? YEZİDA – Korkaram Mahmud. Ben yalnızca korkaram.

79

MAHMUD – Gönlük olursa, rızan olursa gel benimle. Bugün kırkıncı gündür. Bugün, uğurlu bir gündür. Yukarı yaylalarda hısımlarım, akrabalarım vardır. Kapısına geleni geri çevirmezler. Ağalık töresidir bu. Saklarlar bizi. Sonra başka bir diyara göçeriz. Dinine karışmam. İster Müslüman olursun, ister Yezidi kalırsın. Yeter ki karım ol, can yoldaşım ol. Sen gibi çocuklar doğur bana. YEZİDA – Güzel söylersin Mahmud. İyi söylersin ya, kimse rahat yüzü göstermez bize, kimse rahat komaz bizi. Hangi ana oğluna Yezidi gelin ister? Hangi ağaya Yezidi kızını gelin diye götürürsün de evinde konuk eder? MAHMUD – Her kapıyı çalarız Yezida. Her çareyi deneriz. Elbet bir anahtar bulunur derdimize. YEZİDA – Olmaz bir iştir Mahmud. Can yakıcı bir iştir. Yalnız senin, benim canım olsa neyse de; lakin köyler düşer birbirine. Bununla da kalmaz, bir zaman babadan oğula can alınır. Biz unutuluruz, Mahmud da, Yezida da unutulur, Sebepsiz bir öç kalır geriye. Böyle anılalım ister misen Mahmud? Böyle bir lanetli sevdaya bulaşalım ister misen? Sana sen gibi çocuklar doğuracakken, tüyü henüz bitmemiş günahsız sabiler tüfek kuşanıp kan döksün ister misen?Artık mezarında kemikleri bile kalmamış bir Mahmud için, bir Yezida için yıllar yılı böyle günahsız sabilerin kanı aksın ister misen? MAHMUD – İyi söylersin, güzel söylersin Yezida. Daha doğmamış çocukları düşünürsün. Ya biz ne olacağız kurban? Ya Mahmud ne olacak? Herkesi düşünen yüreğin Mahmu’u düşünür mü? Mahmud’a yanar mı? Sen delikanlı sevdası nedir bilir misen Yezida? Delikanlı yarası nedir bilir misen? Bunu anlatmak sana hayli müşküldür sevdiğim, hayli müşküldür. YEZİDA – Sanki benim yüreğim buza kesmiş gibi konuşursun Mahmud? Yüreğimin yalazını görmez gibi konuşursun. MAHMUD – Sevdalıyım sana Yezida. Bu sevdadan murat almalıyım. Bütün dediklerimin, diyeceklerimin mayası budur. Dilersen anama götüreyim seni. O beni sever. Hem de çok sever. Geri çevirmez dileğimi. Başta biraz huysuzluk eder ya, sonra sonra alışır sana. Hem sen sevdirirsin kendini, sen kendini dokuz köye, dokuz cihana sevdirirsin... YEZİDA – Sevmezler Mahmud sevmezler. Kendi yüreğine hayal salma. Hiçbir Müslüman Yezidiyi sevmez. Çok çektirmişlerdir bizlere, çok taşlara tutulmuşuzdur. Atalarımıza da, dedelerimize de, bizlere de çok etmişlerdir çok.. Ve de bin yıllık nefret dururken şurda olanca haşmetiyle, kimse bir garip Yezida’yı sevmez Mahmud. Sevemez! MAHMUD – Ben sevdim Yezida. Hem de çok sevdim. İnan olsun ölümüme sevdim! YEZİDA – (Boynuna atılır) Mahmud! Mahmud’ um! Ölüm istemekteyim! Çaresi budur! MAHMUD – Deli kız, ne dersin sen? Nasıl söz edersin öyle? Ölümün ne işi var aramızda? Daha bana sen gibi çocuklar doğracaksın Yezida. Karım olacaksın. Kırk örüğün benimdir. Bu sevda, bu beden benimdir!

80

YEZİDA – Senindir Mahmud! Ölümüme senindir! MAHMUD – Hele deli kız ağlayacağına, gel yine oyun oynayalım. Seni ilk gördüğüm o günü oynayalım. En güzel oyun odur. (Bu sahne “oyun içinde oyun” olarak sürecektir, zaman zaman kopsalar bile oynadıkları oyundan, gene de oyun biçiminde sürecektir. Düş ile gerçeğin ayrımını yitirmişlerdir artık.) YEZİDA – Seni gördüğüm o ilk gün ırmağın öte yakasındaydın. MAHMUD – Seni görünce ırmağı geçtim Yezida. YEZİDA – En mümkünsüz işi başardın. MAHMUD – Ben ırmağın öte yakasındayken, sen benimle eğlendin uzaktan. Sandın ki ırmağı geçemem. Sandın ki yanına ulaşamam. Sandın ki ırmak geçilmez. YEZİDA – Irmağı yüzerek geçen görülmemiştir bugüne dek. Irmağın da töresi vardır kendince; Adam yüzdürmez üstünde, insan barındırmaz, kendine yüzmeye geleni çeker suyun dibine, yutar. MAHMUD – Önümde ırmak vardı. Ve de başka çarem yoktu. YEZİDA – Yukarı koyaktaki dağ yolundan başka hiçbir yol bu tarafa adam getirmez, başka hiçbir yl bu yana iz sürdürmez... İnsan taşımaz. MAHMUD – O yolu her gün senin için geçmekteyim Yezida. YEZİDA – O yol sarptır Mahmud. Herkese geçit vermez, her babayiğit aşamaz yukarı koyağı. Yol izin verse kartallar, akbabalar, alıcı kuşlar izin vermez. MAHMUD – Ben izini sevdamdan alırım Yezida. Gücümü senden alırım. Irmağın öfkesini yendim, dağın öfkesini yendim... YEZİDA – Ya köylerin öfkesi Mahmud? Ya insanların? Ya törelerin, aşiretlerin? Onları yenebilir misen sen? Bin yıllık çaresizliği? MAHMUD – Yeneceğiz Yezida. Seninle birlik olup yeneceğiz. Tek başıma benim de gücüm yetmez. Ama sen olursan yanımda, sevdan olursa, desteğin olursa. Tüm civar köylerden ağalar, beyler gelse de; İdil’den, Cizre’ den, Midyat’ tan kaymakamlar gelse de; Mardin’ den, Diyar-ı Bekir’den, Siirt’ten valiler gelse de; Ankara’dan vekiller gelse de yeneriz Yezida. Her mâniyi aşarız, her güçlüğü yeneriz. Yeter ki bileklerimiz birleşe seninle... YEZİDA – O gün ırmağı geçmeyecektin Mahmud. O gün ırmağı geçmeyecektin. Şimdi çaresiz olmazdık böyle.

81

MAHMUD – Şimdi sevdasız olurduk. Ve de bir kez girmişim suya, dönmek olmazdı. YEZİDA – Bir kez geçmiştin ırmağı. Boğulsan sebebin olacak idim. Büyük bir iş başarmıştın. Er kişiydin. Yiğittin. Dağlar gibiydin. Yüreklendirmiştim seni, el etmiştim. Dönmek olmazdı. Saçından sular sızıyordu bedenine. MAHMUD – Şaşkın öyle bakıyordun. YEZİDA – Bakıyordum. İlkin saçlarını kuruladım, sonra yüzünü, boynuna inmiştim ki... MAHMUD – Bileklerini kavradım. YEZİDA – Gözlerimiz değdi birbirine. MAHMUD – Şaşkın bakıyordun. YEZİDA – Gözümü alamamıştım. MAHMUD – Uzun zaman elin kalakaldı yüzümün bir yanında. YEZİDA – Yüzünde kalakaldım. Yüzümde kalakaldın. Taze ömrümde gördüğüm en güzel er kişi yüzüydü. Gözlerin güleçti. Gözlerinden ırmaklar geçiyordu çağıl çağıl... MAHMUD – Mecnundum. Gözlerime dünya sığıyordu. YEZİDA – Yüreğime soluk yetiştiremiyordum. Orada yığılıp kalmaktan korktum. MAHMUD – Genç ömrümde gördüğüm en güzel kız yüzüydü. Uzaktan el etmiştin bana. Hala onun sevincindeydim. YEZİDA – Önce sen seslenmiştin. MAHMUD – Irmağın kıyısında, karşı kıyısında bir ceren var dedim kendi kendime. İlk gördüğümde bir ceren mi, bir kız mı diye akıl erdiremedim. Seslendim! YEZİDA – Sen seslenince dönüp baktım ardıma. MAHMUD – Bir hayal dedim kendi kendime. İnsanın böylesi olamaz. Sonra güldün. Gülmen insan olduğuna delaletti. YEZİDA – Irmağın öte yakasındaydın. Nasılsa erişemezdin bana. Ferhat dedikleri herhal bu olmalı dedim kendi kendime. Irmağın öte yakasındaki Ferhat! Yüreklendim. Güldüm. MAHMUD – Sen gülünce, sen gülünce, bu gülüşe ulaşmak gerek dedim. Pahası ne olursa olsun ulaşmak. YEZİDA – Müslüman eri hep bir garip korku, hep bir garip duygu salmıştır yüreğime. En dokunulmayandır. En gizli olan. En yasak olan. En günah olan. Böyle bir korkulu sevdadır

82

Müslüman. Irmağın öte yakasındaydın. Bütün Müslümanlar gibi. Ve ölüm gibi bilinmezdin. Hakkında hiçbir şey bilmediğimiz ölüm gibi. MAHMUD – Bir zaman ırmağın kıyısından izledim seni. Lakin sen de ayrılmadın ırmağın kıyısından. İkimiz ırmağın kıyısında yürüdük bir zaman. YEZİDA – Ayrılamadım ırmağın kıyısından. Hep sana bakmak istedim. Hep sana bakmak. Yüzünü seçmeye çalışıyordum uzaktan. Bir dağ yürüyor gibiydi. Mümkünü yok bu Ferhat dedim kendi kendime. MAHMUD – Sen oradaydın, ırmağın öte yakasında bir ceylan. Gülmesen bu ceylan diyecektim. Bu ceren diyecektim. Ve yoluma yürüyüp, geçecektim. Lakin güldün bana ırmağın öte yakasından. İnandım. İnsandın. Bana gülüyordun. Irmağı geçmek gerek, dedim. YEZİDA – Irmağı nasılsa geçemez dedim. Nasıl olsa varamaz benim yanıma. Böyle bir babayiğidi bir daha nerde görürem dedim kendi kendime... Böyle bir Ferhad’ ı... İyice bir bakayım dedim. Doya doya bakayım. Gözlerime yüzünün suretini çıkarayım dedim. Canım, bedenim unutmuş gibiydi. Yürüdüm yanın sıra, yürüdüm ırmak kıyısında. Sonra anladım elinde uzun kavalın vardı. Lakin çalmadın. MAHMUD – Sonra el ettin. Sen el edince bana. El edince... YEZİDA – İlkin bir oyun gibi gelmişti bana. Eğlenmek istedin fikrimce. Nasılsa ırmağın iki kolu kavuşmaz, bir araya gelmez dedim. MAHMUD – Sen el edince bana, bu iş tamam, dedim. Sonra ırmağın kollar kavuştu. Sonra kollarımız kavuştu. YEZİDA – Şaşkındım. Dilim yoktu sanki ağzımın içinde. Konuşamıyordum. Gittikçe yaklaşıyordun. Korku basmıştı yüreğimi, tenim yalazlanmıştı. MAHMUD – Sen bana el edince, işte o zaman soyundum esvaplarımı, girdim ırmağa. Dönüşü yok artık bu yolun, dedim. Ya sen kazanırsın, ya ırmak, dedim. YEZİDA – Hep böyle oldu şimdiye dek. Ya bir şey kazandı, ya öteki şey. Hayatla ölüm arasında her şey. MAHMUD – Irmak güç yetiştiremedi bana, kulaçlarımın hakkından gelemedi, sanki ellerimden tutmuş karşı kıyıya çekiyordun beni. O gücün başka bir kudreti olamazdı. Olamazdı. Bütün hikmeti buydu. Sen elimden tutmuştun. YEZİDA – Bu iyiden iyiye aklını yitirmiş, dedim. Kim girer bu coşkun, bu asi ırmağa? Bu asi ırmak kaç can aldı şimdiye dek? Kaç ocak söndürdü? Sen yaklaştıkça bu yana dua ettim içimden, boğulmayasın diye, deli dalgalar alıp götürmesin seni diye, töresini bozduğun ırmağın öfkesine gelmeyesin diye.

83

MAHMUD – Irmağın öfkesini yendim. Irmağın töresini yendim. Sonra çıktım ırmaktan, bedenimde binlerce ırmak. YEZİDA – Yapacak bir şey kalmamıştı artık. Bu Ferhat dedim kendi kendime. Oyun bitti dedim. Düş gerçek oldu dedim. Dağ yanıma geldi dedim. Yezida, bu yiğit senin yazgındır dedim, kendime ve de bedenime. MAHMUD – Irmağı geçtim, dağı aştım, sana geldim Yezida. YEZİDA – Tam kırk gün! MAHMUD – Tam kırk gün geldim sana. YEZİDA – Her gün için bir örük ördün saçlarıma. MAHMUD – Artık saçlarını çözmek isterem Yezida. İlk gece hakkımı isterem. YEZİDA – Irmağı geçtin, dağı aştın Mahmud. Ben senin hakkınım artık. Bir diyeceğim yoktur buna. MAHMUD – Hakkımı isterem Yezida. Sevdalılık hakkımı. Sevdalılık hakkımı ödeyesin bana. YEZİDA – Var git babama iste beni desem, vururlar seni Mahmud. Sağ komazlar bilirem. Babam Deli Miro ki, elini bacı kanına bulamıştır, evlat kanına da bular. Babam ki ağasıdır köyün, babam ki Deli Miro diye nam salmıştır, bin yıllık töresini bozup da Müslümana kız vermez. Diyalim ki verdi beni Deli Miro, deli aklına uydu da verdi beni sana. Bacısını namus uğruna vurduğunu unuttu da verdi. Senin köyün, senin köylün beni kabul eder mi sanırsın? Anan etmez, kardaşın etmez, ağan etmez, komşun etmez, kapındaki itin etmez. Ben kapına it olmaya hazırem Mahmud, lakin, eşikteki çomağın etmez. Her gördükleri yerde taşladıkları Yezididen köylerine gelin gelsin istemezler. Çocuklar ardımdan güler, kadınlar arkamdan fesat salarlar. Böyle bir ömür nasıl geçer Mahmud? Nasıl geçer? Sen kıyabilirsen bana? İstersen her gün ağlayıp gözyaşımla durayım karşında? MAHMUD – O nasıl söz Yezida? Mardin’den öte diyarlar vardır. Dilersen seni oralara götürürem. YEZİDA – Ben başka diyarlarda solaram Mahmud. Ben kapı önüne dikilmiş ince bir dalım. Başka diyarlar bilmemişem bu boya kadar. Başka topraklar görmemişem. Başka topraklarda kök salamam Mahmud, kurur giderem. Ben bir Yezidiyim Mahmud. Anam-atam Yezididir. Yüreğim ne olursa olsun gördüğüm töre Yezidi töresidir. Âdetim, törem başkasına el gelir. Kim bile belki bir zaman sonra sen dahi yaban bakarsın bana. MAHMUD – Ben yüreğimden başka töre bilmezem Yezida. YEZİDA – Yüreğin aklı yoktur Mahmud. Ve de yüreğin töresi uçarı olur. MAHMUD – Naçar bırakma beni Yezida. Bir it gibi severem seni, bir it gibi. Dileğin buyruğum olacaktır. Daha ne istersen?

84

YEZİDA – Aha bir it de ben olmuşam sevda uğruna. Lakin ikimiz yalnız değiliz dünya üstünde Mahmud. Ve bizim dünyamız üç-beş köyden öteye geçmez. Sanma ki seni sevmiyrem, sanma ki sevdam azalmıştır, muhabbetim eksilmiştir. Her gördüğümde kırk misline çıkar sevdam. Muhabbetim Leylâ ile Şirin’e emsaldir. Lakin her bir müşkülü düşünmek ve de aklıma vurmak zorunda kalmışem. Çünkü ben bir Yezidiyem Mahmud. Ben bu topraklar üzerinde çok kimsesizem, ve de dişiyem. Yarın bir gün sen ölende tutunacak dalım olmaz, yaslanacak ağacım. Sen hiç Yezidi olmamışsen Mahmud, nerden bileceksin yüreğimin gizlisini? Çöz saçlarımı Mahmud. Çöz saçlarımı da köyüme gönder beni. Kırk gündür bir düş gördük diyelim. Kırk Gündür bir sevdalı uykudaydık diyelim. Kırk gün geldi geçti diyelim. Çöz saçlarımı Mahmud. Çöz de sal beni. MAHMUD – Çözmem saçlarını. Salmam gidesin köyüne. Onlar benim ilk gece hakkımdır. Sevdamızın töresi böyle buyurur... Ne çabuk unutmuşsan Yezida. Karım olacaksan. Ölümüme olacaksan. YEZİDA – Son sözün budur Mahmud? MAHMUD – Son sözüm budur Yezida. YEZİDA – Madem öyle, kaçacağam sana Mahmud. Lakin bana bir vakit mühlet veresin. Nereye götürürsen oraya gidecağım. Sevdam gibi canım da sana emanettir. Bizimkisi hayat sevdası değil, ölüm sevdasıdır. Lakin mademki beni ömrüne ortak etmek, can yoldaşı kılmak istersen, gelecağım seninle Mahmud, nereye götürürsen götür gelecağım. Şimdi ikimiz de köylerimize dönek. Ve de her kim hazır olur ki, Dilek Ağacının dalına bir yeşil çaput, bir yeşil murat mendili bağlar. Üç günde bir çıkar bakarım ağacın dallarına, senden bir işmar beklerem. Sen de üç günde bir çık dilek ağacının tepesine ve benden bir yeşil mendil bekle. MAHMUD – Sözün sözdür Yezida? Sözün sevda sözüdür? YEZİDA – Sözüm sözdür Mahmud! Sözüm sevda sözüdür. Sözüm senin sevdana sözdür. Ve de başının üstüne sözdür. Seni çok sevmekteyim Mahmud, çok sevmekteyim. MAHMUD – (Yezida’yı kollarının arasına alır.)Göreceksen seni Sultan edeceğim Yezida. Pişmanlık yoklamayacak yüreğini. Erliğimin üstüne başım koyarım ki, bir kara gün göstermeyeceğim sana. Yezida’m, Yezida’m benim! Alnı top perçemli yiğit oğullar isterem senden! YEZİDA – Hurma dalından beşikler isterem senden... Hurma dalından.... Işıklar.

85

Üçüncü Sahne

DÜĞÜN (Havvas Ağanın köyünde Düğün Evinin önü. Açıklık, meydanlık yer. Sahne gerisinde uzun masalar, üstlerinde kar beyazı örtüler, yerlere kadar... Üzerinde türlü yiyecekler, içecekler. Meydanın iki yanında el çırpan kalabalık. Ortada ve önde yuncular, oyun ynayan köylüler, hüner gösterenler. Yüksekçe bir yerde Tüfekliler. En arkada uzun bir merdiven. Merdivenin üstünde altında birikmiş kadınlı bir kalabalık, gelini beklemekte. Ak Çarşaflı Kızlar, Kara Çarşaflı Kadınlar. Merdivende kırılan testiler, dağılan şekerler, yuvarlanan bozuk paralar, kapışan çocuklar, curcuna, şenlik... (Uzun masaların ortasında, Kaymakam ve eşi, Jandarma Komutanı ve eşi, Defterdar, Mal müdürü ve onların eşleri, komşu köylerden gelen konuklar, Teyf Ağa, Muhtar, Kâhya, köyün ileri gelenleri, eşraf, ayan... Ortalık yerde Köyün Delisi ve Tellal... (Merdivenin dibine birikir Kara Çarşaflı Kadınlar, Merdivenin üzerine dizilir Ak Çarşaflı Kızlar.) AK ÇARŞAFLI KIZLAR – Ay gelin, kız gelin Yeter gayrı naz gelin Çık kapıya yüzün göster Ak çarşafın boz gelin. KARA ÇARŞAFLI KADINLAR - Ay gelin, kız gelin Çarşafın renk değiştirdi Büyüdün gelin oldun Ayağın ev değiştirdi. HAVVAS AĞA – Düğünümüzü şenlendirmişseniz Kaymakam Bey, şeref vermişseniz, sağolasınız, varolasınız. Siz de sağolasınız yenganım. Komutanım sizler de... (Herkese teker teker) Sizler de... sizler de... sizler de... KAYMAKAM – Sen de sağol Havvas Ağa, sen de sağol, köyün de sağolsun. HAVVAS AĞA – Köyüm sağolmaya sağolacak da, lakin şu toprak reformunun kolu bizim toprağa uzanmasa... KAYMAKAM – Politika yok Havvas Ağa, düğünde olsun politika yok. Burda olsun politika konuşmayalım. HAVVAS AĞA – İyi dersin de Kaymakam Bey, diyiler ki, toprak reformuyla hökümet bizim topraklarımızı alıp ona buna dağıtacak imiş. KAYMAKAM – Olur mu öyle şey Havvas AĞA, olur mu öyle şey? Kimsenin malını kimsenin elinden almaz Devlet Baba. Dağıtılacak olan hazine topraklarıdır. Yüreğinizi geniş tutun. Hem sen Defterdar beyin ahbabısındır. Ona srsaydın, o açıklardı sana işin doğrusunu. Toprak reformuyla hazine toprakları yoksul ve topraksız köylüye dağıtılacaktır. Hepsi bu.

86

KÖYÜN DELİSİ – Kimin malı, kime dağıtılıyor Kaymakam Bey? KAYMAKAM – Ne diyor yahu bu? Ne diyor bu? Nerden çıktı bu? HAVVAS AĞA – Aldırmayın Kaymakam Bey. Köyün delisidir o! Ağzına geleni söyler ya kimse kulak asmaz ona. Ortalıkta gezinir durur öyle. KAYMAKAMIN KARISI – Ay deli meli ama baksanıza talebeler gibi konuştu vallayi. TELLAL – Hele hele hele huuu! Bu köy düğün yeridir Şenliğinden bellidir Düğünde oynamayan ya divane ya delidir. (Türlü oyunlar oynanır. Açıkta bıraktıkları bellerine kaş göz çizerek bellerini yüz haline getirmiş oyuncular çıkar ortaya. Çevrelerine topladıkları kalabalıkla sahnenin bir yanına yığılırlar. Bu bölüm boyunca zaman zaman, kalabalıklar öbekler halinde, sahnenin bir yanından ötekine sürekli bir akım sağlayacaktır. Konuşmalar bu yer değiştirme sıralarında yapılacaktır. Oyunla ilintili olarak, değişik yöre oyunları eklenebilir, ya da çıkartılabilir. Bir tek “Yezidi Taşlama Oyunu”nun işlevi çok açık bir biçimde belli olduğundan değiştirilemez.) KAYMAKAMIN KARISI – Şu köyler çok ilginç yerler oluyorlar. İnsanın burada hiç canı sıkılmazmış gibi geliyor bana. JANDARMA KOMUTANIN KARISI – Ben de öyle sanıyrum. Bana da öyle geliyorlar. Bu gibi bu gibi yerlerde çok eğleniyorum. Zaten bizimki beni hep gezdirir. Tayinimiz bu gibi yerlere çıktığı zaman, önce hep üzülürüm, sonra hizmet aşkıyla sevinirim. Sonra bizimki beni daha fazla üzülmeyeyim diye beni hep böyle gezdirir. Köylere falan gideriz. Kaşık, kilim toplarız. KAYMAKAMIN KARISI – Öyle öyle, vatanın her bir parçası, her bir karışı bizden hizmet bekliyor. Kocamın tayini nereye çıkarsa çıksın aynı hizmet ateşiyle koşarız. Koşarız, koşarız. İlden ile koşarız. Biz kaşık ve kilime ilaveten çorap ve heybe de toplarız. TELLAL – Koşun, koşun koşmacadır yarışın adı Kazanana armağandır kendi muradı. (Sahnenin gerisinde bir yerde koşmaca başlar. Koşanlar az sonra öteki yandan gireceklerdir, sanki köyün çevresini koşmuş gibi.) HAVVAS AĞA – Hazine toprakları demektesin Kaymakam Bey... Hangi tarafın toprağıdır bu? Dağıtılacak olan toprak bellidir? KAYMAKAM – Aklın fikrin toprakta Havvas Ağa. Allah gözünü doyursun! Uçsuz bucaksız, göz alabildiğince toprakların var. Hâlâ üç dönümlük toprağın lafını edersin. Dağıtılan topraklar sizin topraklardan uzaktır, gönlünü geniş tut.

87

HAVVAS AĞA – İlahi Kaymakam Bey, ağa kısmının aklı başka nerde olur? Bizim fabrikamız, dumanımız yok. Tek sermayemiz toprak. Ve de bizim işimizdir çiftçilik! KAYMAKAM – Senin işin çiftçilik değil Havvas Ağa, çiftçilik değil, ağalık, senin işin ağalık. HAVVAS AĞA – İyi dedin Kaymakam Bey, doğru dedin. Adını üstünde dedin: Ağalık... Lakin ağalık vermekle olur denilmiştir. Onca yarıcı, onca ırgat çalışır kapımızda. Ola ki veresin değil? Olmayınca nereden vereceksin? Bunun için ağa kısmının aklı fikri toprakta olmak gerektir. KAYMAKAM – Yine de bu kadarı fazla Havvas Ağa. Açgözlülük yani. Darılmayasın sözüme ama işin gerçeği bu. HAVVAS AĞA – Öyle deme Kaymakam Bey, öyle deme. Eskiden ağalar eşkıya beslerlerdi dağlarda. Başları sıkıştı mı, bir kemlik oldu mu, bir habar uçururlardı dağlara. Eşkıya ossaat inerdi dağdan, giderdi ağasının kapısına. Emri neyse yerine getirirdi ve yine dönerdi dağınıa. Köy mü basılacak, adam mı vurulacak, ossaat ağanın muradı gerçek, dileği sahi olurdu. Şimdi dağlarda eşkıya kalmadı Kaymakam Bey. Şimdinin ağaları dağlarda adam beslemiyi. Bizim adaletimiz nasıl sağlanacak pekiy? KAYMAKAM – Kanun kuvvetiyle Havvas Ağa, kanun sayesinde. Kanuna karşı gelinemez, kanun ne derse o olur. KAYMAKAMIN KARISI – Havvas Bey, Havvas Bey, kim evleniyor? HAVVAS AĞA – Evlenen yegenimdir yenganım. Gelinin dayısı oluram. JANDARMA KOMUTANININ KARISI – Gelinin adı ne? HAVVAS AĞA – Nirvan’dır yenganım. JANDARMA KOMUTANININ KARISI – (Başını sallar) Hııı... HAVVAS AĞA – Damat öksüzdür. Babasını yitireli çok olmiştir. Köyümüzün ileri gelenlerinden idi. Düğününü-derneğini ben kuraram. İki yigit oğlu var idir. Bu evlenen büyük oğli Kebik’tir. Ahaa bu küçük oğlı Mahmud’dur. Şimdi sıra küçük oğlundadır. Değil Mahmud? (Mahmud başını öne eğer. (Havvas Ağa, anlamlı anlamlı Teyfo Ağaya döner.) HAVVAS AĞA – Değil Teyfo Ağa ? (Teyfo Ağa hiç sesini çıkarmaz. Belli belirsiz gülümseyip önüne diker bakışlarını, tespihiyle keyifli keyifli oynamaya başlar.)

88

JANDARMA KOMUTANININ KARISI – Kız kendi rızasıyla mı varmış damada? Görüp, beğenip de mi evlenmiş, yoksa öyleden mi vermişler? (Jandarma Komuıtanı, karısını sinirli sinirli dirsekler, susturur.) TELLAL – Yezidi şeytan kuludur Oyunumuzun adı Yezidiyi taşlama oyunudur Her kim ki bir Yezidi taşlar Şeytanı taşlamış gibi olur. (Mahmud, kahrolurcasınıa kalakalır.) TELLAL – Haydi çıksın meydana Yezidi O kendi çıkmazsa şeytan çıkarır şimdi Şeytan nerde, işte şeytan burdadır Kimin inadı en büyükse, Daireye girecek Yezidi o olacaktır. (Ortaya şeytan giysilerine bürünmüş, maske takmış biri çıkar, herkese korku salar, saldırır her önüne gelene, herkesle eğleşir, döne-oynaya ortalığı birkaç kez dolaşır. Sonra kalabalıktan birini, yakasından çekerek ortaya getirir. Yakasına yapışılan inatçılık belirtisi olarak direnecektir.) TELLAL – Yezidinin kim olduğu belli oldu. (Yezidiyi oynayacak olanın çevresini bir tebeşirle çizerek daire içerisine alır.) Yezidi daire içerisine hapsoldu Haydi artık Yezidiyi taşlama oyunumuz başlasın Allahına inanan her Müslüman Yezidiyi taşlasın. (Yezidinin çevresini halka içerisine alarak çevresinde dönmeye başlarlar. Herkes yerden taş alıyor, fırlatıyormuş gibbi yaparak birbirini yineler. Yezidi, kendini taşlardan sakınıyormuş gibi yaparak, kendini taşlayanlara yalvarır. Daireyi silmeleri için ağlar, gözyaşı döker. Yezidiyi oynayacak olan gerçekten ağlamalıdır. Yoksa bahşiş alamaz. Yezidi, kendisini daireden çıkarmaları için taşlayanlara yalvarırken, üstünü başını parçalar, kırmızı boyayla sezdirmeden kan yapar tenine. Sezdirmemesi işin hüneridir. Bu arada “Nedir günahım söyleyin.” diye bitirir yakarmasını. TAŞLAYANLAR – Yezidisin Yezidi! Yezidi şeytan iti! Yezidisin Yezidi! Yezidi şeytan iti! TELLAL – Kan içinde kaldı Yezidi daha taşlansın mı? Yoksa daireyi silinip yeni bir oyuna başlansın mı? TAŞLAYANLAR – Yezidide şeytan var

89

Biz şeytanı taşladık Cümle müslüman olup Namazlara başladık. (Yezidinin çevresindeki daireyi silerler. Yezidi dairenin içerisinden sanki bir babamak merdiven varmış gibi dizlerini kırarak çıkar. Dairenin dışına çıkar çıkmaz canlandırdığı kişiliğin de dışına çıkar. “Kendisi” olur. Havvas Ağa bahşişini fırlatır. Yezidiyi oynayanın sırtını yumruklarlar. Taşlayanlar, namaz oyununa başlarlarken...) KAYMAKAMIN KARISI- Ay ben şimdi bu oyundan hiçbir şey anlamadım. Adam o kadar taşlandı da niye o dairenin dışına çıkıp kaçmadı. Aptal mı bu adam? KAYMAKAM- Yezidilerin inancı böyle hanım. JANDARMA KOMUTANININ KARISI- Ay bu ne biçim inanç! Hiç öyle şeyolur mu yani? HAVVAS AĞA- Yezidilerin töresi böyledir yenganım. Her kim bir Yezidiyi daire içerisine alırsa, daireyi çızan, kendi elleriyle silmeden, o Yezidi dairenin dışına çıkamaz. KAYMAKAMIN KARISI- Ay çok tuhaf. Ben bunu günümde anlatayım arkadaşlara. Peki kendi silse olmuyor mu? HAVVAS AĞA- Olmaz yenganım. Kim çızdıysa daireyi, kendi elleriyle gene o siler. JANDARMA KOMUTANININ KARISI- Peki ya çizen silmezse n'olacak? HAVVAS AĞA- Çizen silene kadar, dairenin içindeki mahpus Yezidi o dairenin içinde kalır. KAYMAKAMIN KARISI- Peki insan kendi kendini daire içerisine alabilir mi, hani kendini çevreleyerekten ?.. HAVVAS AĞA- Alır yenganım. Kendi çizer, kendi siler. Lakin çok tekrarlanmaz bu. Fazlası günahtır Yezidilerce ... Kendini olsun, başkasını olsun lüzumsuz yere dairelemenin günahı büyüktür onların gözünde. JANDARMA KOMUTANININ KARISI- Peki insan kendi etrafını çizdiğinde, başkası gelip silemez mi? HAVVAS AĞA- Silemez yenganım, çizen kendi elleriyle silene kadar çevresini kimse silemez. Misal: Adam, kansını dövecek, bir kusur etti. Lakin kadın kendisini daire içerisine aldı mı emniyette olur. Erinin gazabından ırak düşer. Adamın hırsı geçene kadar o dairenin dışına çıkmaz. JANDARMA KOMUTANININ KARISI- Peki, kocası 'sil bakayım o daireyi' dese gene silmez mi, 'çık bakayım o dairenin dışına' dese gene çıkmaz ını?

90

HAVVAS AĞA- Çıkmaz yenganım, çıkmaz, zaten karı girmiş ki daire içine dayaktan kurtula. Ne diye çıksın? JANDARMA KOMUTANININ KARISI – Ay bizim bey, ‘çık bakayım o dairenin dışına’ dese ben hemen çıkarım. Ben bizim beyin sözünden hiç çıkmam. (Jandarma Komutanı, karısına ters ters bakar. Dirsekler, susturur gene. O sırada koşmaca yarışmasının koşucuları birer birer meydana dökülmeye başlarlar.) TELLAL- Koşucular geliyor!

Birincisi Muhammet! Dört Peygamber içinde Birincisi Muhammet! (Koşucular alkışlanir)

TELLAL-. Koşmacaydı yarışın adı Kazandı ... Armağandır: Muradı Söyle ey pehlivan koşucu nedir muradın? Dile ne dilersen köyün ağasından ... Dile ki ödesin ağalık hakkından ... KÖYÜN DELİSİ- Dile koşucu dile, anasını dile, avradını dile, kızını-kızanını, oğlanını dile! Lakin toprağını dileme! KOŞUCU- Ağamızın sağlığını dilerem . HAVVAS AĞA- Sağolasın, sağolasın da gene de dileğini dilinin ucuna getir. Getir ki zararımız nedir bilelim. Ağalık hakkımızı ödeyelim. KOŞUCU- Dileğim odur ki ağaınızdan, bataklık kurutulanda, ağam bana birkaç dönüm pirinç tarlası versin. Nusaybin 'den -tohum getirtecağım ki, sulak yerdir, boy versin. (Başta Havvas Ağa olmak üzere köyün tüm ileri gelenleri, bu densizlik karşısında bozulurlar. Havvas Ağa öfkesini gizlemeye çalışır. Ağanın adamları, koşucuyu hemen uzaklaştırırlar oradan. Kısa bir sessizlik, bir gerginlik olur.) KAYMAKAM- Nedir bu bataklık işi Havvas Ağa? Benden gizli işler mi yürütüyorsun? HAVVAS AĞA- Ne haddimize Kaymakam Bey. Estağfurullah! Lakin geçende şöyle bir konuşulduydu. Bataklıklar kurutulsa da pirinç ekilse, pirinç tarlası edilse o lanet batak! Nasılsa bir işe yaramaz orda durur öyle. Lakin pirinç tarlası edilse yüzlerce dönüm arazi eder. Hem memlekata fayda, hem bize ... KAYMAKAM- Hangi bataklıktır bu? Nerenin bataklığıdır sözünü ettiğiniz? HAVVAS AĞA- Irmağın öte yakasındaki KAYMAKAM- Şu Yezidi köyünün arkasındaki bataklıklar mı? HAVVAS AĞA- (İkircikli) He ya ... Onlar Kaymakam Bey.

91

KAYMAKAM- Sen ne dediğini biliyor musun Havvas Ağa? Ağzından çıkanı kulağın duyuyor mu? Yezidiler geçit verir mi ki, bataklığı kurutasınız. Bütün Yezidiler ayaklanır maazallah. Köyler birbirine düşer. Sonra al sana yıllarca sürecek bir kan davası daha. HAVVAS AĞA- Yezidilerin gözüne çöp batırmadan da geçip gidebilirik bataklığın oraya. KAYMAKAM-Nasıl olacako iş? HAVVAS AĞA- Kolayı var. Irmağa köprü kuracağız. Köprü kurulanana da aşağı yoldan gider geliriz bataklığa, KAYMAKAM- Önce ırmağı geçeceksiniz, sonra Yezidi köyünü, sonra bataklığa kavuşup, batağı kurutacaksınız. Haa? Olacak iş değildir Havvas Ağa. Hiç yoktan iş çıkarmayın başımıza, yeni bir kan davasına sebebiyet vermeyin. KAYMAKAMIN KARISI- Aaaa! Ay çok tehlikeli bir iş galiba. Bak bizimki ne diyor? JANDARMA KOMUTANININ KARISI- Zaten bizimki bunlar hep böyledir, diyor. Hep birbirlerinin köylerine saldırırlarmış. Canları sıkıldıkça adam keserlenniş. Bunlarla başa çıkılmazmış. (Jandarma Komutanı, karısına kızgın kızgın bakar, dirsekleyerek susturur gene .. .) KAYMAKAM- Yok Havvas Ağa, yok! Çok tehlikeli bir iş. Ben buna izin veremem. Hem Vali Beyle de görüşmek gerekir. Birçok kanuni engeli vardır bu işin. HAVVAS AĞA- Biz işin her türlü kanuni engelini Defterdar Beyle ve de Mal Müdürüyle hallettik Kaymakam Bey. Sen gönlünü geniş tutasın. (Defterdar ve Mal Müdürü büsbütün suçuksanırlar.) KAYMAKAM- Anlaşılan siz bu işi epeydir kotarmışsınız beyler. Bize de altına imza atmak kalmış yalıtızca. (Merdivenlerden gelin inmeye başlar. Silahlar patlar. Kadınlar hel-hele çekerler. Alkişlar ... ) Işıklar.

92

Dördüncü Sahne

DUVARDİBİ

(Geride beyaz kireç badanalı uzun bir duvar. (Günbatımı kızıllığı duvarın üstünden vurmaktadır. (Duvarın önünde sırayla, yan yana dizilmiş Tiifekliler ... Başlarında kasketleri,

bacaklarında uzun şalvarlan, kucaklarında tüfekleri vardır. Ve ellerinde birer acı kahve (mırra) fincanı tutarlar. Tüfeklilerin ve duvarın sonunda, yanisıranın bir ucunda ayakta, dimdik Havvas ağa durmaktadır. Gergin, sıkıntılı, başı dumanlı, gözleri bulutlu ... Külot pantalonu, elinde gümüş kırbacı ve iri boğumlu parmaklarında altın liralı kalın yüzükleriyle, akşamin kızıllığında yalazlanmakta ...

(Duvarın öte ucunda, yani Havvas Ağanın tam karşıtında, sessiz, munis görünen bir hizmet oğlanı. Lakin saklısında ne olduğu bilinmiyor. Suskunluğu, sessizliği öyle anlamlı. .. Elinde uzun, pirinçten yapılma bir acı kahve cezvesi, önünde yine pirinçten iri bir mangal, dumanı üstünde bir mangal, Hizmet oğlanı zaman zaman ortalıkta dolaşarak boşalan fincanlara kahve koymaktadır.

(Havvas Ağanın yanında yaşlı Kôhyası. Ağır, temkinli ... Duvarda akşamın

gölge/eri, kararsız gölgeleri ... (Suskunluk.)

HAVVAS AĞA- Mümkünü yok, bu müşküle bir çare bulmak gerek. KA.HYA- Bir çaresi bulunur elbet. Bir çare düşünmek gerektir. HAVVAS AĞA- Bu iş olmazsa itibarım beş paralık olur. Kimse bakmaz yüzüme. Köyüme, köylüme rezil olurum. Bu iş mutlak olmalıdır. Pahası ne olursa olsun olmalıdır. Bir kez köylünün kulağına su kaçmıştır. Gerisin getirmemek hiç olmaz. KA.HYA- Kaymakam Bey ne buyururlar ağam? HAVVAS AĞA- Bu iş olmalıdır Kahya, Kaymakam Bey ne buyururlarsa buyursunlar bu iş olmalıdır. Bir şeref davası olmuştur. benim için. KAHYA- Devleti karşımıza almayak ağam, yanımıza almak dururken ... HAVVAS AĞA- İşin o cihetini düşünme Kahya. O cihet kolaydır. Yalnız biraz uğraşmak gerektir. KAHYA- Yoksa Kaymakam Bey bu işe icazet vermez? HAVVAS AĞA- Verecektir Kahya, Vermesi gerektir. Onca köylünün davasıdır bu. Onca köylünün ekmeğidir. Oynamak olmaz. Hoş biz de Kaymakam Beyden ölüm fermanı altına imza istemi yek. Alt tarafı birkaç evraktır. Bir imza basmakla, bir mühür çalmakla bir şeyolmaz.

93

KAHYA- İmza basmaya, mühür çalmaya gönlü elvermez midir? HAVVAS AĞA- Gönlü ne yandadır bilmem. Lakin bunca eşraf, bunca ayan direnirken, bir imzayı esirgemişlik edemez. Ettirmezler. İmzayı basmaya basacak da, biraz uğraştırmaktadır bizi. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Köylünün toprağı yoktur ağam, naçar kalmışlardır. İKİNCİ TÜFEKLİ- Ekinlerin eski tadı-tuzu yoktur denilmiştir. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Buna sebep huysuzluk etmektedirler. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Kaygımız odur ki, huysuzluklan büyüye ... BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ve de celallenmiyeler ... ALTINCI TÜFEKLİ- Şimdi sabrediyorlar ya, ya yann, ya birgün, ve de ne vakte kadar bekleyebilmek sabrındadırlar, bilinmez. BEŞlNCİ TÜFEKLİ- Köylü eski köylü değildir ağam. Köylünün adabı ortadan kalkmaktadır usulca. Başlan dikleşmektedir her geçen gün. ALTINCI TÜFEKLİ- Hökümet yeni adet çıkarmıştır şimdilerde. Toprak Reformu deyi. Köylünün aklını kanştırmaktadır. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Lakin bataklık taze umuttur şimdilerde. Onunla avunurlar, İKİNCİ TÜFEKLİ- Ve de bu umut bayatlamadan, tazeliğini yitirmeden üstüne gitmek gerektir. Ağalığın itibarını namus gibi saklamak gerektir. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Bu yüzdendir bataklık kurtaracaktır sizi. (Bir süredir onları dinlemekte olan Köyün Delisi, duvarın ardından başını gösterir ilkin, sonra kimi yansıladığı belli olmayan bir sesle:) KÖYÜN DELİSİ- Bataklık kurtaracaktır sizi. Hem sizi, hem ağalığınızıa. Sizi yalnızlığınızdan kurtaracaktır, Siz de benim gibisiniz ağam. Siz de yalnızsınız. Herkes beni seviyor köyde. Herkes sizi seviyor köyde. İKİNCİ TÜFEKLİ- Bataklık kurtaracaktır bizi. Başka mümkünü yok ağam. Cümle köylü için o bataklık kurutulmalıdır. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Yerine göz alabildiğince uzun, geniş pirinç tarlalan yeşennelidir. Göz alabildiğine pirinç. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Dizboyu pirinç yeşerrnelidir.

94

BEŞINCI TÜFEKLİ- Köylü duacın olur. ALTINCI TÜFEKLİ- Başkaldırmak şöyle dursun, duacın olur. BİRİNCİ TÜFEKLi- Bataklık kimindir Havvas Ağa? HAVVAS AĞA- Bataklık kimsenin değildir. Hazinenindir. Lakin bizirodir ekildiğinde. Defterdar ile ~., Müdürüyle görüşmüşek, ve de karara bağlarmşıknrki tapulanmızın hududu, bataklığın öte yanındaki ağaçlara kadar uzanır. Tapuda şimal ağaçları da dahil denmektedir. Şimal ağaçları neredir? Şimal ağaçları bataklığın öte yanındaki ağaçlardır. I:' Anlamışseniz lo? İKİNCİ TÜFEKLİ- Bataklık ekilip biçilende, bataklığa varmak için ırmak nasıl aşılır ağam? HAVVAS AĞA- Irmağa köprü kurmak zor bir iş değildir. Ve de onca masrafa değer. Batağın ucu bucağı yoktur. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Köprü kurulana dek nasıl geçilir öte yana? HAVVAS AĞA- Köprü kurulanaca aşağı yoldan dolanmak zor değildir. Lakin biraz yol uzar. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Yolumuz üstüne Yezidi köyü düşer. HAVVAS AĞA- Yol, köyün alt yanından dolanır. ALTINCI TÜFEKLİ- Lakin gene de hudullarına düşer. HAVVAS AĞA- Ağalar, Yezidiler bize, biz Yezidilere alışacacağız. Başka çaresi yoktur. Dünya küçülmüştür. Eski hudutların hükmü kalmamıştır artık. Mecburuk onların alt yanından dolanmaya. Köprü kurulanda da yanlanndan geçmeye. Başka çaresi yoktur. Batağı buraya . getiremeyacağımıza göre, biz oraya gidecağık. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Ya onlar bize alışmazlarsa ağam? HAVVAS AĞA- Alışmazlarsa, alışmazlarsa, işte ovakıt şarı olsun köyleri yerle bir edilir. Dümdüz eder, ezer geçeriz buldozerlerlen. KAHYA- Öfkene kapılmayasan Havvas Ağa, hırsına yenilmeyesen ... HAVVAS AĞA- Öfkesi, hırsı kalmıştır lo? Bataklık bizim son çaremizdir. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ya o çare tükenende? HAVVAS AĞA- O güne kadar Allah Kerim. Lakin Kahya, zaman, babamın zamanı değildir. Dedemin zamanı heç değildir. Artık eski kılıçlar kesmez olmuştur,

95

KAHYA- Gene de öfkene yenilmeyesen Havvas Ağa. Böylesi senin için de hayırlı olur. Sen böyle bir iş edende, sen öfkene kapılıp yanlış bir iş edende, cümle Yezidi köyleri üstümüze yürür. Bismil'den, Viranşehir'den, Siirt'ten, Bitlis'ten cümle Yezidiler üstümüze iner. Dağlı Yezidiler de üstümüze inerler yavrusu kapılan atmaca gibi. Oncasına güç yetiremeyiz, HAVVAS AĞA- Civarda bir tek Müslüman köyü biz değilek herhal. Öteki Müslüman ağalar, beyler ellerin kolların kavuşturup namaza dururlar sanırsın Kahyam? KAHYA- Bunca kana değmez Havvas Ağam. Başka bir çaresi, başka bir kolayı bulunur elbet. Hele biraz daha kafa yorak, biraz daha akıl danışak. Başka bir mümkünü düşer aklımıza elbet. Lakin bunca kana değmez. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Yezidiler bataklığı niye vermezler Kahyam? KAHYA- Bataklık Müslümanlardan uzak tutar onları. Bataklık onların kal'ası gibidir. Hendeği gibidir. Şimal yanından gelen her bir yol tehlikeyi savuşturur. Mira Ağa Yezidi ağalar içerisinde Müslümana en bir düşman olan ağadır. Böyle bilinir. Eski köy baskınlarında bütün dedeleri kesilmiştir, bütün ataları diri diri görnülmüştür, bacısı kaçırtlmıştır. Mira Ağanın köyü çok ölü vermiştir. Hepsi de hısmıdır, akrabasıdır. Bundan ki yarası tazedir, öcü tazedir, kini tazedir. ALTINCI TÜFEKLİ- Yezidi kısmının öcü zorlu olur. Çölün yılanı gibi. Durdukça demlenir zehri, durdukça kabarır, dellenir, ağulanır. KAHYA- Miro Ağa bilir ki, bataklık olmaz ise burnunun ucuna dek sokulacaktır Müslüman köyleri. Her daim yüz yüze olacaktır Müslümanlarla. Ve her daim aklına düşecektir ataları, dedeleri, bacısı. Dökülen onca kanın hesabı düşecektir aklına. Bacı kaatili olduğu düşecektir. Bu yüzden uzak durur Müslüman köylerden, köylüklerinden. Bir yanını bataklık çevirmiştir, öte yanını deli ırmak kucaklar. Kendini emniyette bilir böylece. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Miro Ağa, ağalar içinde en deli ağadır. Töresine en sahap ağadır. İşimiz zordur uşaklar. İşimiz zorludur. KAHYA- Havvas Ağam, sen hem bataklığı kurutmak istersen, hemi de ırmağa köprü kurmak. Yani ki Miro Ağanın ocağını dik tutan iki direği de birden devirmek istersen. Buna izin vermez Miro Ağa. Kan düşüreceksen yere. Kan düşecek. .. HAVVAS AĞA- Miro Ağadan kimse izin istemez Kahya, kimse ferman istemez. Kan düşecekse yere, Yezidilerle düşsün. Yoksa kendi köyümde, kendi köylümle düşecek. Köylüm deli kısrak gibi huysuzlanır, sırtına eyer vurulmuş taze tay gibi eşinir durur ortalıkta. Her geçen yıl gurbetçim çoğalır. Bohçasını düren, köyü ardına alıp gurbete düşer. Köylümle yüzgöz olmak istemem Kahya. Yarın birgün köylüm divanıma çıksın, bana karşı dursun istemem. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Haklısan ağam, çok haklısan. Köylünün sabrı kursağındadır. Yoksulluk canına yetmiştir.

96

İKİNCİ TÜFEKLİ- Bu kış yine aman geçecek denilmektedir. Erzak depoları boş, un çuvalları deliktir. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Kimsenin ağzını bıçak açmaz. Herkes kollarını kavuşturup ince fikirlere dalıınştır, derin derin düşünmektedir. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Sanki kara yas tuıınaktalar; Erini taze yitirmiş yeni avratlar gibi başlarına kara çatkı çatıp gönül dindirmekteler. Köylünün fazla sükütu hayra alamet değildir Havvas Ağam. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Bunca yasın arkası hayra değildir. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Buna sebeptir ki köylüye yeni ışık gerek, umut gerek, kavuştıırduğu kollarını çözecek yeni bir iş gerek. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Köyler eski köyler değil. Eski bolluk-bereket kalmadı. Eski mahsul kalmadı. Eski görenek kalmadı. HAVVAS AĞA- Ağalığın itibarı ayağa düşmeden bir şeyler yapmak gerektir. Köylünün minnetini korumak gerektir. İtaati sağlamak gerektir. Bunun için gerekirse kan dökülür. Kan dökmek, bir işin sünnetidir. Töresi bin yıldan, bin yıla değişen bu yörede bir yeni iş tutulurken elbet kan dökülecektir. Bunun önü alınmaz, bu işin yazgısıdır. Buna hazır olmak gerek, buna alışmak gerektir. Bunun içindir ki bana er kişi gerek, avrat kişi değil. Kan dökmekten, adam vurmaktan korkmayan, gözü yılmaz, parmağı sekmez yiğit gerektir. Gün bu gündür. Er kişi bu günde belli eder kendini. Bu bataklık hepimizin ekmeğidir. Ağalığımızın enıniyetidir. Hepimiz bu bataktan ekmek yiyecağız. Hepimiz bu bataktan. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Yezidilerle kaç zamandır bir alıp veremediğimiz olmamıştır ağam. Ne kan davası vardır aramızda, ne de kız kaçırmışızdır onlardan. Ne de bir toprak meselesi. HAVVAS AĞA- Toprak meselesi olacaktır. Toprak, mesele olacaktır. Yezidiler, bataklığı kolay bağışlamazlar bize. İKİNCİ TÜFEKLl- Lakin evvelinde ne yaparız? Durduk yerde nasıl bir iş ederiz ki, Yezidilerle düşman olak yeniden. Çiğneyip, ezip onları, bataklığı geçek? KAHYA- YezidiIerle düşman olmak gerektir durduk yerde? Başka bir hâl çaresi yoktur bu işin? Daha az kana sebep olanı yoktur? HAVVAS AĞA- Yoktur Kahyam, yoktur. Yaşın babam yaşıdır, lakin kimi vakıt aklın ermez gibi konuşmaktasan. Kahyalığın babamdan yadigardır, başım-gözüm üstünedir. Lakin yüreğin yufkadır; yaşlanmaktasın Kahya. Ölüm korkutmaktadır gözünü; seni son demlerinde vicdan sahabı kılmıştır. Merhamet sıtmasına tutulmuşsan. Lakin ağalığın yarısı vicdandan feragattir. Ağalığımın ilk yıllarında sen belletmiştin bunu bana. Unutmayasan. Sade kahyam değil, hocamsındır aynı zamanda. Hatırını engin sayarım. KAHYA- Doğru dersin oğul, ağalığın yarısı vicdandan feragattir. Lakin sen de unutmayasan ki öte yansı da akıldır, kurnazlıktır. Bir işi kolay ucundan tutup yakalamak

97

varken, zor ucundan yakalamak akıl kârı değildir. Sade zor gücüne dayanıp, her işini zora koşarsan, her işini zor yoluyla gördürürsen, olanca gücün tez vakıtta tükenir; kuvvattan düşersin ... Her işin ilkin bir kolayını düşün, bir hilesini düşün ki, adın zalım ağaya çıkmaya. Kimi işi şeker atarak yaparsan, kimi işi taş atarak. Neticede o güne mahsus işin görülmüş olur. Lakin şeker atarak yapacağın işi taş atarak yapmaya kalkışırsan, tez vakıtta sende taş tükenir, köylüde sabır ... HAVVAS AĞA- Ne demeye getirirsen Kâhya? KAHYA- O demeye getirirem ki: İlkin bir iyice düşün taşın, bu işten daha kolay yaka sıyırmak var ise defterde; ne kendini, ne köylüyü zora koşmayasan. Böyle edersen köylünün yüzü daha sevinir. Bu işin bir kolay ucu var ise ordan yakalamaya uğraşak önce. HAVVAS AĞA- Doğru dersin Kahyam, iyi dersin de... Gördün düğünümüze devletin büyüklerini çağırdık, konuk ettik. Defterdar, Mal Müdürü işleri tamam ettiler. Bir de Kaymakam Bey imzayı basarsa kağıtların altına, işin üst yanını hallettik demektir. Gördüğün gibi hökümet kapısında sırtımızı sağlam yere dayamışık; lakin Yezidileri ne yapacağız, ne edeceğiz? İşte işin can alıcı yeri burdadır. Kanunları hallettik sayılır, lakin töreleri ne yapacağız? İKİNCİ TÜFEKLİ – Yezidilerden bir kız kaçıralım ağam. Yezidi kızları güzel olur derler. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Köyün en güzel kızını kaçırak. Yezidiler ateş üstünde olurlar o zaman. Ardımızdan atlı çıkarırlar ki yola, orduyla... ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Orduları peşimize düşer. Bu iş de bataklığı ele geçirmemize sebep eyler. Civardaki tekmil Müslüman köyleriyle birlik olup, yürürüz Yezidilerin üstüne. Köyü ezer geçeriz, bataklığa ulaşırız bir şafak vakti. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Böylesi kestirme iştir ağam. Her daim köyün alt yanından dolanmak uzun bir iştir. Belki bir vakit sonra köylünün bir bölüğünü batağın kıyısına yerleştiririk ki, orayı da yurtlanak, yeniden köylenek. BEŞİNCİ TÜFEKLİ Bizim gücümüzden ya sinerler, ya terk ederler köyü. ALTINCI TÜFEKLİ- Ya da kapatırlar uğursuz çenelerini, otururlar batağın kıyısında sinekler gibi. İKİNCİ TÜFEKLİ- Öyle bir kız kaçıralım ki, tekmik Yezidiler ayaklansın! ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Miro Ağanın kızını kaçırak! BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Yezida'yı deyirsen? İKİNCİ TÜFEKLİ- Denildiğine göre, güzelliği bir memlekat edermiş. Güzelliğin şanı, ta Irak illerinden, Suriye köylerinden, Acem kal'alarından bilenler, duyanlar var imiş.

98

ALTINCI TÜFEKLİ- Yezida, Miro Ağanın tek kızıdır, gözünün bebeğidir. İKİNCİ, ÜÇÜNCÜ, DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİLER- Yezida'yı kaçırak! BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Lakin nasıl kaçıracağız? ALTINCI TÜFEKLİ- Ve de kime kaçıracağız? (Herkes birbirine bakarken, Köyün Delisi duvarın bir ucundan başını uzatır, görünür.) KÖYÜN DELİSİ- Sizi yezidiler sizi! Ne şeytanlık kurarsınız gene akşamın alacasında? Kurt kafalı ağanızı aranıza almışsanız ne kurarsınız? TÜFEKLİLER- Yezida'yı köyün delisine kaçıralım. Aramızda kan çıkmaz böylelikle. KÖYÜN DELİSİ- Sizi yezidiler sizi! Şeytandan korkan mahşer dölleri sizi! Daire içerisine hapsedeyim de sizi görün, mahpus kalın da görün! (Köyün Delisi, duvarın dibinden başlayarak, öteki ucuna dek tüm Tiifeklileri, Ağayı, Kahyayı da içine alan geniş bir daire çizer. Sonra duvarın öteki ucundan kahkahalar atarak yiter. Herkes KöyünDelisine gülmekiedir. Sinirli bir bekleyişin, gerginliğin. arayışın tüm sıkıntısını kahkahalarına aktarmışlardır. Havvas Ağa onca işinin, sıkıntısının arasında kendini keyiflendiren Köyün Delisine biraz da sevecenlikle bakar.) KAHYA- Galiba ben çareyi bulmuşam ağam, hem de kan dökmeden, hem de işin kolay ucunu yakalarınşam. HAVVAS AĞA- Hayrola Kahya, Köyün Delisi aklına mı yaradı? Fikir mi taşıdı zihnine? KAHYA- Yaradı ya ağam, yaradı. Hem de işin çaresi kolayladı. HAVVAS AĞA- Nedir kolay çare Kahya? Meraklandırmaktasın beni. Söyleyiver aklına geleni de, içimiz ferahlaya, yüzümüz aydınlana. De aşikar et şu işin kolay yanım da hepimiz bilek. KAHYA- Kolay ağam, çok kolay. Ve de işin şeytan ucunu yakalamışam. Şimdi bizim derdimiz nedir? Engelimiz, manimiz nedir? Bataklık kurutulanaca, Yezidilerin elini kolunu bağlamaktır değil? Yezidileri işimize karıştırmamaktır değil? HAVVAS AĞA-He, budur. TÜFEKLİLER- He ya, budur Lakin nasıl? KAHYA- Durun sabırsız uşaklar. Göriyseniz ki aşikar etmekteyim. Aklınıza ilk düşen fıkre sarılmaktasımz. Ve de başka bir şey düşünmemektesiniz. (Kôhya yere çômelir, eline bir çubuk alır. Yere bir şeyler çizmeye başlar.) .

99

KAHYA- İşin kolayı şudur: Yezidiler, bataklık kurutulana kadar köyden çıkmaz iseler bütün işler hallolur, değil? Onları köye mahpus etmek gerektir. Şimdi bir seher vaktı, Tüfekliler, atlanıp ve de tüfeklenip Yezidi köyünün yoluna düşecekler. Lakin ıssız ve de yalın olacaklar. Tüfekliler köyün etrafını çevreleyip, daire içine alacaklar. Ve sonra da Miro Ağaya habar edecekler ki, 8 tekmil köy daire içine alınmıştır. Ve biz silmedikçe onlar dairenin dışına çıkamazlar. Tüfekliler köyü dairelerken, öte yandan makinalar ine bataklığa. Bataklık kurutulana dek Yezidiler köyde mahpus kalalar. Sonra candarma çağrıla ve diyile ki, işte özel mülkümdür, toprağımdır, işte tapum, elimdedir. Arazimdir, toprağımdır. Lakin Yezidiler izin vermeyi toprağım ekeyim, biçeyim. Adaletinize sığınmışam ... Netice oIarak Yezidilerin ne meseIesi var ise candarmayIa hallede artık, bize aradan çekilmek düşer. HAVVAS AĞA- Hay aklınla bin yaşa Kahyam. Aklın da yaşın kadar büyüktür. KAHYA- Dedenden bu yana üç ağaya kahyalık etmişem oğul. Hor görmiyesin beni. Göriysen ki, eski kılıçlar hala kesmektedir, lakin iş onları kullanmasını bilmektir. HAVVAS AGA- Haydin Tüfekliler, iş başına! Yezidi köyü kuşatılacaktır! İKİNCİ TÜFEKLİ - Peki ya, Yezida ne Olacaktır, Yezida? HAVVAS AGA- Ne olacak imiş? O da dairenin içinde kalacak. Cehenneme kadar yolu var. Sümüklü bir Yezidi eksiği yüzünden başıma iş açacağam? KAHYA- İşin içinden böyle daha kolay yaka sıyırmak var iken? HAVVAS AGA- He ya .. Haydin Tüfekliler, iş başına! Hazırlıklarınızı tamamlayasınız. Atlarınızı, tüfeklerinizi hazır edesiniz. Kimseye laf sızdırmayasanız haa! Ben de gidem makina işlerini halledem. Durun ulan durun! Dairenin dışına çıkıyseniz. .Unutmuşsanız ki dairelenmişiz. Hele önce şu deliyi çağırın da çizdığı daireyi sile. Durduk yerde günaha girmeyek. (Kahkahalar boşatır. Deli girer, dairenin çevresinde dolanir, Onlara nispeı yapar.) HAVVAS AGA_ Hadi deli oğlan, hadi silesin şu daireyi de bizi dışarı çıkarasın. Gör bak akşam kavuşmakta, gece inmektedir. Yolumuzu gözlemektedirler. (Köyün Delisi daireyi silerken, hala gülmektedirler ...) Işıklar.

100

Beşinci Sahne

KÖYÜN DAİRELENMESİ

(Sahnenin gerisinde az aydınlatılmış Yezidi köyünün ışıkları, sabahın erken vakti: Uzaktan uzağa kurt köpekleri, çoban köpekleri, birkaç erken horoz.

(Sahnenin bir yanından Tüfekliler girer, ellerinde meşaleler vardır. Sanki at sırtındaymış gibi ve sanki at kendileriymiş gibi ve sanki atlar koşuyermuş da, koşarken geçtikleri yerlere bir top kıvılcım bırakiyorlarmiş gibi, bir ellerinde tüfekleri ve bir ellerinde meşaleleri, ve en önde ucuna alçılı koca bir bez çaput bağlanmış uzun bir sırıkla köyün çevresini daireleyerek geçerler, geçerler, geçerler ... Işıklar söner, geçerler, Işıklar söner, geçerler, Işıklar söner, geçerler,

(Işıklar yanar, ve sanki yüzlerce atlı ve sanki yüzlerce meşale geçmiş gibi ve köyün çevresine daire çizilmiş gibi ve sanki yezidiler bir daha bu dairenin dışına hiç çıkamayacaklarmış gibi, bu gizli ayin bir süre daha devam eder.

(Bu arada köyün ışıkları çoğalır, ortalık biraz daha aydınlanır, gün yükselir, sesler çoğalır, birkaç cılız ve telaştı tufek sesi gelir Yezidi köyünün içinden.

(Ve en sonunda sanki köyün çevresideki daireyi tamamlamişlar gibi, elinde ucuna alçılı koca bir bez bağlanmış uzun sırığı taşıyan ilk tiifekli girer, ardından öteki tüfekliler, çoğalırlar, birikirler; sırtları seyirciye, yüzleri köye dönük seslenirler:) TÜFEKLİLER- Daire tamam olmuştur! Tekmil köy daire içine alınmıştır! Ve artık biz silmedikçe bu uğursuz daireyi hiç çıkamayacaksınız dairenin dışına! Ve köyün dışına! Ve biz silmedikçe bu dairenin içinde mahpus kalacaksınız. Ve dairenin silinmesi için ve içimize kurt düşürmesi için bir zaman şeytana tapacaksınız! Daire tamam olmuştur! Her kim ki, bu dairenin dışına çıkar, artık o Yezidi değildir. Ve en büyük günahı işlemiş sayılır. Ve ömrü boyunca ne kendisi, ne köyü, ne akrabası, ve ne de onunla konuşan, ona ekmek veren ve ona su veren her kimse şeytanın gazabından kurtulur. Haydi şerriniz mübarek ola! Şeytan ayininiz kutlu ola!

(Tüfekliler çıkarlar. İlkin nal sesleri, ardından motor gürültüleri, traktör, buldozer, biçer-dôğer homurtuları uzaktan uzağanal seslerini bastırır. Yezidi köyü iyice aydınlanmıştır.

(Bir çığlık gibi ince uzun bir ağıt yükselir köyün içinden. (Ardındon öteki ağıtlar.)

Işıklar.

101

Altıncı Sahne

HAVVAS AGANIN KÖŞKÜ KEBİK- Beni çağırtmışsan ağam. HAVVAS AĞA- He, çağırtmışam Kebik, gel otur şöyle. Diyeceklerim vardır. KEBİK- Emrin başım gözüm üstüne ağam, emret. HAVVAS AGA- Diyeceklerim Mahmud ile ilgilidir Kebik. Mahmud'un son günlerdeki halini hiç beğenmemişem. Sankim öte dünyadaymış gibidir. Sankim sevdalı gibidir. Sen ağabeysi olursan, bilirsen nedir derdi, nedir yarası. KEBİK- Halinde bir acayiplik vardır ağam. Ben de görürem. Velakin ben de bilmezem sebebi nedir? Bilmezem derdi, yarası nedir? Ağzını bıçak açmaz, gözünü ırak kesmez. HAVVAS AGA- Yezidi köyü dairelendiğinde tüfeğin kuşanıp gelmemiştir. Emrime riayet etmemiştir. Köyün bütün delikanlıları, eli silah tutan er kişiler atlanıp yola düşmüşken; Mahmud korkak bir avrat gibi köye sinmiştir. KEBİK- Ağam sen kusurun hoş göresin, bağışlayasın. Mahmud daha çocuktur, daha sabidir. HAVVAS AGA- Boyu bir çam kadardır, yumrukları kara taş. Neresi sabidir Mahmud'un Kebik? KEBİK- Aklı sabidir ağam, daha çocuk kalmıştır yüreği. Lakin temiz çocuktur; yüreği kötülük bilmez. Ağasını sever, köyde kimseye zarar gelmemiştir ondan. HAVVAS AGA- Lakin yarar da gelmemiştir. KEBİK- Ne yarar umarsın ağam. HAVVAS AGA- Duyduğum sözler vardır Kebik. Duyduğum rivayetler vardır. Ortalıkta türlü çeşitli sözler dolanır. KEBIK- Nasıl sözlerdir onlar Havvas Ağam, nasıl rivayetlerdir? HAVVAS AGA- Bak Kebik Damat, severim seni. Sevmesem bacım kızı Nirvan vermezdim sana, düğün-dernek kurmazdım. Lakin ben ağalığım bildiğim gibi, sizler de köylüklüğünüzü bilin. Bir dileğim vardır Mahmud' dan, hemi de senden. KEBIK- Dileğin emirdir ağam. Buyurasın! HAVVAS AGA- Köylü der ki, Teyfo Ağanın bir kızı vardır Güllüşan deyi. Bu Güllüşan, Mahmud'a vurgundur derler. Bu Güllüşan, Mahmud'a karasevdalıdır derler. Teyfo Ağa kız

102

tarafıdır; aşikar söz etmez bana. Lakin söz sızdırır. Sağı solu aracı koyar. "Kızımı isteyin" demeye getirir. Güllüşan'ın Mahmud'a sevdalı olduğu doğrudur Kebik? KEBİK- Öyle derler Havvas Ağam. Derler ki Güllüşan türküler yakmış Mahmud için. Derler ki Güllüşan Mahmud için kendini asmak istemiş. HAVVAS AGA- Ya Malımud ne der bu işe Kebik? KEBİK- Tek söz çıkmaz ağzından ağam. HAVVAS AGA- Bu ne biçim iştir Kebik? Kız karasevdalı olmuş, türküler yakarken, bir er kişi, bir delikanlı nasıl olur da ağzından tek söz uçurmaz? Yoksa bu senin kardeşin Mahmud er kişi değil, avrat kişidir? KEBlK- O nasıl söz ağam? Mahmud yüreği ve bileği er bir kişidir. Lakin onulmaz bir ketumluğa düşmüştür. Anam birkaç defa söz açmıştır Mahmud'a; Lakin Mahmud duymazlıktan gelir, bilmezlikten gelir ağam. Lafın üstünü öner. Der ki: "Bir gün, sade bir gün, avdan dönerken, yolum düşende, çayır düzlüğünde yedi pınarların başında su doldururken görmüşem Güllüşan'ı. Görüp gördüğüm odur. Hayali bile gelmez gözüm Önüne; yüzünün süreti uçup gitmiştir aklımdan." HAVVAS AGA- Kebik Damat, yoksa senin bu kardeşin Mahmud, başkasına sevdalıdır? KEBİK- Öyle olsa bilirdik ağam. Söylerdi. Duyardık. Kimse insan için bilmez ama, sevdalı olsaydı, sevdası dilin ucuna gelirdi elbet HAVVAS AGA- Peki ya nedir derdi bu deli oğlanın? Nedir derdi ki, erliğini unutmuş görünür? Yezidi köyü dairelendiğinde, tüfek kuşanıp, atlanıp yola düşmez? Koskoca Teyfo Ağanın kızı Güllüşan sevdalanır da ses-soluk çıkarmaz? Nedir derdi bre? Nedir derdi söyleyin de bilelim. Dellendireceksiniz beni. KEBİK- Ağam buyurursan konuşuram onunla. HAVVAS AGA- Konuş Kebik Damat konuş! Zati seni bunun için çağırtmışam buraya. Bak biz seninlen hısım sayılınz artık. Bacım kızı vermişem sana. Aramızda akrabalık hukuku vardır gayrı. Hemi de ben sizin ağanızam. Dilerem ki, buyruklarıma kulak veresiniz. Helbette sizin iyiliğinizi düşünerem. İsterem ki bütün köyüm düze çıksın. KEBİK- O cihetten kaygımız yoktur ağam, Estağfurullalı! HAVVAS AGA- Öyleyse kulaklarını bir iyice aç da beni dinle Kebik. Seninle bir durum muhakemesi muvacenesi yapalım. Şimdi bilirsen ki bataklığın öte yanında Teyfo Ağanın toprakları uzanır göz alabildiğine. Bilirsen ki Teyfo Ağa zorlu ağadır. Kapısında iti, hökümette adamı çoktur. Yarın birgün bataklık kurutulup, ekilip biçilende, allahın da inayetiyle mahşer gibi mahsül alındığında, isterem ki Teyfo Ağa hak iddia etmeye, mal hırsına kapılıp üstümüze gelmeye, üç beş pirince tamah edip, toprağımıza girmeye. İşte bunun içindir ki Teyfo Ağanın gönlünü almak gerek. Ben bir iyice kolaçan ettirmişim ki, Teyfo Ağanın kızı ince bir hastalığa tutulmuş Mahmud yüzünden. Onca dayak onca sopa

103

kar etmemiş. Onca hacı, onca hoca fayda vermemiş. Kız her geçen gün eriyip bitmekte ve de "Mahmud! Mahmud!" diye sayıklamaktadır. Güllüşan'ın derdinin çaresini ne doktor bilir, ne hoca. Onun çaresi Mahmud'dur. O da bizde var. Teyfo Ağanın tek kızıdır Güllüşan, Ağa da olsa, yüreği baba yüreğidir. Helbet istemez her geçen gün kızı gözünün önünde eriyip bite. İşte şimdi biz Güllüşan'ı Malımud'a istedik mi, Teyfo Ağanın yüreğine su serperiz, sevinci yere-göğe sığmaz. Hemi de bu işi kız tarafının şerefini ayağa düşürmeden yaptığı için de iki kat sevinir. Biz de yarın birgün biçer-döğerlerimizi, traktörlerimizi Teyfo Ağanın kapısının önüne kadar sürsek bile sesini çıkarmaz gayrı; Arada akrabalık vardır, hısımlık vardır deyi. Ve de kızının canını kurtarmışızdır yok pahasına ... Sen ne dersin bu işe Kebik? KEBİK- Ne diyeceğim ağam? Emrindir. Bize uymak düşer. En güzelini, en iyisini sen düşünürsen. Mahmud'a Güllüşan'dan iyi kız bulunur? Hemi de ağa kızıdır; helal süt emmiştir. HAVVAS AGA- Kebik siz de ağa soyundansınızdır. Rahmetli baban, dedelerim için çok kurşun sallamıştır vaktı zamanında. Soyunuzda sütsüz çıkmamıştır Kebik. Bu işi de halledersek babanın mezannın toprağı güler. KEBIK- Ben Mahmud'la bu akşam konuşayım ağam. Senin emrini bildireyim. HAVVAS AGA- Ha, bir de buyur ki; bu dileğim yerine gelende, köyün dairelenmesine gelmediğini unutacağım. Ve de bağışlayacağım onu. KEBIK- Söylerem ağam. Emrin başını üstüne ağam. HAVVAS AGA- Mahmud, Güllüşan'ı alanda, senin düğününü kurduğum gibi, Mahmud'unkini de ben kuracağım. Ona söyle bir düğün düzeceğim ki, yıllarca bu yörede anılıp durulacak; kırk gün, kırk gece sürecek. Dilerse Adana, Antep barlarından sazlar-kızlar getirtecağım. Bataklıktan toprak verecağım. Altına Irak'tan Arap kısrağı getirtip, kısrağın altına Acem kilimleri serdirecağım. Onu bu yörelere ağa ata edecağım. Yeter ki Güllüşan'ı hoş tutsun. Haydi var git Kebik Damat. Akşam kavuşmaktadır. Güneş tahtından inmektedir. KEBIK- Sağol ağam. Varol ağam. Bu işi olmuş bitmiş bilesin ağam. Kebik Damat sana kurban! Işıklar.

104

Yedinci Sahne

ÇARDAKALTI (Kebik'in evinin önü. Çardak altı. Uzun bir kerevet. İsli bir lamba. Cırcır bôcekleri, Nirvan gelin yerde hamur açmaktadır. Mahmud girer. Nirvan gelin bir süre görmez, işine devam eder.) MAHMUD- Nirvan yenge ağabeyim evdedir? NİRVAN- Hoş gelmişsen Mahmud ağam. Buyur otur şöyle. (Mahmud kerevete otururken) Ağan kahveye kadar gitmiştir. Demiştir ki, Mahmud gelende oturup beklesin beni. Konuşacaklanm vardır. Tez gelir Kebik ağan. O gelenece sana bir ayran çırpıverem. Yorgunsundur, tenin sandır, gözün kanlıdır ... MAHMUD_ Sağol Nirvan yenge. NlRVAN- Anam nasıldır Mahmud? Eyşan anam nasıldır? İyidir? MAHMUD- İyidir ... NlRVAN- Sen nasılsındır Mahmud ağam? MAHMUD-- Bildiğin gibi... NİRVAN- Ben bir şey bilmezem Mahmud ağam. Sade görürem. MAHMUD- Gördüğün gibi diyelim o yakıt. N!RVAN- Her geçen gün erimektesin Mahmud ağam. Benim gördüğümü herkes görmektedir. Herkesi meraka salmışsan. Herkes seni konuşmaktadır. MAHMUD- Ağabeyimin konuşacakları da budur? NIRVAN- Ben bilmezem ne konuşacak ağan seninle. Ben kendi namıma konuşaram. Kendi namıma üzülürem. Severem seni Mahmud ağam. Yengen bellerim kendimi. İyiliğin isterem. Bir derdin varsa, bir sevdan varsa, yüreğini aç bize. Ağabeyin de sever seni. Baban ölmüştür, atalık etmiştir sana. O da iyiliğin ister, yüceliğin ister. MAHMUD- Sağol Nirvan yenge. Bir derdim yoktur. NIRVAN- Sözünle, yüzün bir değil Mahmud ağam. Yüzün, sözünü yalancı kılar. İnce fikirlere dalmışsan belli. Sanki yas tutmaktasın. Bu kara süküt hayra alamet değil Mahmud ağam. Yağmur öncesi sıkıntıdasm sankim. Sankim birazdan gürleyip, yağacaksm. MAHMUD- Neler söylersin Nirvan yengem, neler kurarsın?

105

NlRVAN- Hayırdır Mahmud hayırdır! Dağıt gönlündeki sıkıntıyı, böylesi herkes için hayırdır! (Kebik girer.) KEBlK- Oo, hoş gelmişsen Mahmud! MAHMUD- Hoş bulmuşam ağam. KEBlK- Rahatsız olmayasın yerinden, ben de yanına oturacağım zati. Hele şu tütünlüğümü, tabakamı alayım yanıma. (Bir köşede Nirvan'a usulca sorar:) KEBIK- Ağzını aramışsan Nirvan? NlRVAN- Çok uğraşmışem ya, söz uçurmamıştır ağzından ağam. Bir tek söz olsun etmemiştir. KEBlK- Sus hele beceriksiz karı! Bir işi beceremedin! NlRVAN- Tez geldin sen de, hemen lafın üstüne geldin. KEBIK- Sus hele sus. Ne var ne yok Mahmud? Hele anlat. .. MAHMUD- Sağlığın ağam. KEBlK- Anam nasıldır? Geçen gün uğramışem elin öpmeye. Tarlaya gitmiştir, görememişem. Söyleyiveresin. MAHMUD- Başüstüne, söylerem. KEBIK- Havvas ağam çağırtmıştır beni huzuruna. MAHMUD- ... KEBIK- Yezidiler dairelendiğinde tüfeklenmemişsin, fena içerlemiştir bu işe ... MAHMUD- ... KEBlK- Avrat bana bir tas ayran çırpıver. Sen de içersin? MAHMUD- Sağolasın, az evvel içmişimdir. KEBIK- Lakin öfkesi çok büyük değildir. MAHMUD- ...

106

KEBlK- Yani sen diyeceğine gelirsen çok öfkelenmeyecek. MAHMUD- Nedir diyeceği? KEBlK- Hayırlı bir iş ... MAHMUD- Nasıl bir hayırlı iş? KEB1K- Başına talih kuşu konduracak. Osmanlı paşaları gibi yaşayacaksın gayrı. MAHMUD- Dileği nedir ki, Osmanlı paşalığı bağışlaya? .. KEBlK- Dileği senin saltanatındır. MAHMUD- Benim bildiğim Havvas Ağa, kendinden gayrısına saltanat tanımaz ağam. Bu işte bir bit yeniği vardır. Deyiver bütün bildiklerini de zaman yitirmeyelim. KEBlK- Ağanla, atanla nasıl böyle konuşmaktasın Mahmud? Görürem ki, kafanın dumanı göreneklerimizi unutturmuştur sana. Ağzından çıkanı kulağın duymaz. MAHMUD – Hürmette kusur etmek istemem ağam. Lakin artık ben de çocuk değilem. Yolumu, yönümü bilirem. KEBİK – Sen yolunu, yöreni ağamızdan iyi bilirsen? Dediğin laf, laf değildir Mahmud. Başını bu kadar dik tutma. Eğilmezsen kırılırsın. Daha ağanın ne dediğini bilmeden, dileğini anlamadan karşı durursun. Bu ne biçim iştir Mahmud? MAHMUD – Bilirem ki, ağa hayırlı bir iş buyurmaz. KEBİK – Avrat! Sen içeri geç bakalım. Biz kardaş kardaşa konuşak biraz. (Nirvan içeri geçer.) KEBİK – Ne biçim konuşursan avradın yanında? Bilmez misen ağamız, dayısı olur! MAHMUD – Ben Nirvan’ ı senin avradın bellerem ağam, ağanın yeğeni değil. KEBİK – Ne demeye getirirsen Mahmud? MAHMUD – Demem o ki: Bir er kişi, meclisini, muhabbetini avradından sakınıyorsa, esirgiyorsa onun evliliğinde ince bir iş var demektir. Ve de bu evlilik makbul değildir. KEBİK – Dilini çok uzattın Mahmud. Orada durasın. Evime, avradıma dil uzattırmam sana. Şuraya çağırdık ki, kardaşamızsın iki çift laf edek. Ağamız bizi hısım belleyip, bir iyilik yapmak ister. Bizi elçi, bizi aracı kılmıştır. İstersen ki, lafımızı tamam edek. Sözüm tamam etmeye izin vermezsin daha; ya biz seninle nasıl anlaşırık böyle olunca? MAHMUD – Ağanın dileği nedir?

107

KEBİK – Bak kardaşım, ben senin büyüğünem. Ağamız buyurur ki: Öyle bir iş edek ki, hem Mahmud’ un hayatı kurtula, hemi de köylünün.Bilirsen Teyfo Ağanın kızı Güllüşan sana vurgundur, karasevdalıdır, ince hastalığa tutulmuştur senin yüzünden, azap çekmektedir. Teyfo Ağanın kızını sana alırsak, onca toprağa damat gideceksen. Düğününü derneğini ağamız kuracak, benimkini kurduğu gibi. Irak’tan Arap kısrağı getirtecek altına, kısrağın ayaklarının altına Acem kilimleri serecek, eline gümüş işlemeli tüfek verecek. Bataklığın ordan tarla-toprak verecek. MAHMUD – Bataklık deme bana. KEBİK – Ne dilersen verecek. Bundan hayırlı bir iş olur? Yeter ki sen “He” de, yarın gidip tez elden istetecağız Güllüşan’ı sana. Güllüşan’ın yüzü güzel, huyu güzel, ceren gibi kızdır. MAHMUD – Ceren gibi kız deme. KEBİK – Nedendir o? MAHMUD – Güllüşan ceren gibi kız değildir. Hiçbir kız ceren gibi kız değildir. KEBİK – Sen ne diyersen lo? MAHMUD – Ya ben Güllüşan’ı istemezsem n’olacak? KEBİK – Ula sen delirmişsen? Aklını yitirmişsen, yoksa kiraya vermişsen? Sana Güllüşan’dan iyi kız bulunur? Teyfo Ağanın kızıdır Güllüşan? Varidatlıdır. Sana vurgundur. Senin için türküler yakar. İçin için erir. Senin uğruna kendin asmak istemiştir. Getireceği çeyizi bir düşün hele. Tellal çıkarsan kaç kişi gözü kapalı Teyfo Ağaya damat gider. Sen ise ayağına gelmiş kısmeti tepmektesin. Bu büyük günahtır Mahmud. Biz bağışlasak bile seni, böyle bir kısmeti teptiğin için Allah bağışlamaz. İflah etmez, ondurmaz. Aklını başına toplayasın. Bir delilik etmeyesin. MAHMUD – Aklım başımdadır Kebik ağam. Güllüşan’ı istemiyrem. KEBİK- Ulan lanet olası gevvat! Kız değilsen ki, başına vura vura verek seni, saçını yerde sürüyerek gelin edek. Ulan damadın kız istemeyip, ben evlenmem dediği nerde görülmüştür? Hangi töremizde vardır böyle mecnunluk? Kız olsan başın yumruklayıp verirdik seni; Lakin er kişisin, rızan gerektir. Er kişi içinse ağa, ata sözünden çıkmak olmaz, hiç olmaz. Havvas ağamızın emridir bu, dileğidir, seni düşünür. Hemi de biraz köyü. MAHMUD- Ben Teyfo Ağanın kızını alırsam, bana sevdalı o yarı deli kızı avrat bellersem, bataklığın öte yakası emniyete alınacaktır değil? Teyfo Ağa hak iddia etmeyecektir. Köyler toprak davasına düşüp birbirlerini kırmayacaktır değil? Cümle bunların hepsi bir mecnun kızın sevdası için he? Bir mecnun sevda için. Benim başım yanmış kimin umruna? KEBIK- Ulan ne çok konuştun huzurumda. Şimdi indirecağım yumruğu tepeyin üstüne. İndirecağımki, göreceksin cehennemi ...

108

MAHMUD- Cehennem Güllüşan'dır ağam, cehennem Havvas Ağanın buyruğudur. KEBtK- Son sözün budur Mahmud? . MAHMUD- Son sözüm budur ağam. KEBIK- Ula sen Havvas ağanın buyruğunu geri çevirirsen bu köyde daha barınıram sanırsın? Vazgeç bu köyden, bu ahalide seni kabul edecek köy bulabilirem sanırsın? Hangi ağa, kendi ağasının buyruğundan çıkanı, köyüne konuk deyi kabul eder? Hangi kapıda itibar görürsen? Hangi kapıda ekmek yersen? İşin bir de bu cihetini düşün Mahmud. Senin o bulanık aklın bunlara ermiyi mi? Yakma delikanlılığını! Bozma ocağını! Bak, köy dairelemeye gelmedin, ağamız unuttu. Unuttu göründü. Bir de buyruğunu yerine getirmezsen, seni ne bu köyde, ne bu ahalide barındtnr. Bunu böyle bilesin. Ve aklını başına devşiresin. Şimdi gidesin ve bir zaman düşünesin. Sana bir gece mühlet. Bizi müşkül durumda bırakmayasın. Yarın sabah, tez vakıt bana son sözünü söyleyeceksen. Ve ben de ağamıza muştuyu görürecağım. Düşünesin ki, Havvas Ağaya "Bu iş oldu!" demişimdir bir defa. "Bunu böyle bilesiniz" demişimdir. Ve sen de bilesin ki, bu senin ağabeyin Kebik'in verdiği sözü geri aldığı görülmemiştir. Senin ağabeyin olmadan önce ağanın hısmıyım ben gayrı. Ağanın buyruğu Allah buyruğudur gözümde, ve de bütün köyün gözünde. Bunu böyle bilesin. Vargit şimdi. Geç vakıt olmuştur, Eyşan Anamın gönlüne merak dolanmaktadır. MAHMUD- Benim son sözüm söylenmiştir Kebik Ağa. Ve de sen de bilesin ki, ağa kapısına it olandan, bana ata olmaz. (Mahmud çıkarken) Işıklar.

109

Sekizinci Sahne

KERPİÇ DAMLAR (Havvas Ağanzn köyünün dışında –boşaltılmış-- kerpiç evlerin damı. Damın Üstünde pusuya yatmış, yine tek sıra halinde Tüfekliler... Yüreklerini dolayan korku, parmaklarına hükmetmekte; tetikteler ... Yıldız alacasinda gece. Zaman zaman bulutların arasından kendini göstererek, karanlığı bölen ince bir ay ışığı. Büyük bir sessizlik. Arada bir uzaktan uzağa köpek havlamaları duyulur.) BİRİNCİ TÜFEKLİ - Sanki ölüm sessizliği. İKİNCİ TÜFEKLİ- Hiçbir yan ses vermiyor gecede. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Sanki her yan mezarlık. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ – En kötüsü beklemek. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Bekleten, bekletmenin tadını çıkanr. Hayfını almadan önce faresiyle eğleşen kedi gibi. ALTINCI TÜFEKLİ- Bu sükut hayır değildir. Yezidiler mutlaka bir şey yapacaklardır. Hayıflarını kötü alacaklardır. Bu hicabı yerde komazlar. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Daha ne kadar bekleyeceğiz? BİRİNCİ TÜFEKLİ- Daire silineli bugün üçüncü gündür. Daha sesleri çıkmamıştır. İKİNCİ TÜFEKLİ - Daireyi silmeye gittiğimiz vakıt, nasıl hayın bakmışlardı gözümüzün içine. Nasıl öfkeli, nasıl gazaplı bakmışlar idi. Hiç unutmamışem. ALTINCI TÜFEKLİ- Dairenin içinde tekmil köy, ikinci bir daire eylemiş idi. Etten bir duvar idiler sanki. Cümle köy etten-kemikten bir daire idi. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Şimdiyse sanki ölmüştür Yezidi köyü. Sanki cümle köy ölmüştür. Sanki hiç insan yaşamaz orda, Sanki çizilen daireyle birlik bütün Yezidiler ölmüştür. Sanki köyün üstü kefenle örtülmüştür. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Kötü düştüler tuzağımıza. Köy daireleyeceğimize akıl erdiremediler. Böyle bir şeytanlığa akıl yetiremediler. Bunun hicabındalar şimdi. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Dairelenmenin hicabındalar şimdi. Başlan eğik, gönülleri yaslı, birbirlerinin yüzlerine bile bakamıyorlardır. ALTINCI TÜFEKLİ- Babolar, yoksam daireyi erken silmişik? Bir vakır daha kalsalardı daire içinde acep daha hayırlı bir iş olurdu?

110

BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Yok, yok tam zamanında silmişek daireyi. Daha fazla bekletmek, daha büyük öç getirirdi. BİRİNCİ TÜFEKLİ - Şimdi de öçleri büyüktür. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Lakin daha fazla daire içinde bırakmamızdan ehvendir. İKİNCİ TÜFEKLİ- Erleri avratIannın yüzlerine bakamaz olmuştur. Köyün dairelenmesi onlar için büyük bir zuldür. Bunu kolay unutmaz Yezidiler. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Gafil avladık onları. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Lakin köyün çok yakınına sokulaydık, uyanırlardı. Ossaat anlarlardı dairelendiklerini; daireyi tamam edemezdik. İKİNCİ TÜFEKLİ- Köyün gözcüleri yas içindedirler şimdi. İki kat yas içinde. Köyün kolcuları insan içine çıkamaz olmuşlardır. Köy onlara emanettir. Onlar ise emaneti koruyamamışlardır, ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Cümle gözcü, kolcu taifesi hicap içindedir şimdi. Tekmil Tüfekliler ölüm sükütundadır, Erliklerini ayağa düşürmüşlerdir. Bir vakıt ne tarlaya gidebilirler, ne köy kahvesine çıkabilirler. Avrat gibi sinerler evlerine; hiçbir er meclisine kabul olunmazlar. Avratları da önlerine yemek sürmez. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Beklememişlerdir böyle bir şey. Ummamışlardır. Akıl yetirememişlerdir oyunumuza. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Lakin biz beklemekteyiz. Geleceklerini bilmekteyiz. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Kaç vakittir Yezidilerle bir ihtilaf çıkmamıştır aramızda. Ne bir arazi davası, ne kız kaçırma vukuatı. Miro Ağanın bacısından bu yana, hiç kız kaçırılmamıştır Yezidilerden. BİRİNCİ TÜFEKLI- Onu da vurmuşlardır zati. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Miro Ağa vurmuştur. Kendi elleriyle vurmuştur. Adet böyle gerektir. Namusun temizlemiştir. Yezidilerin dışanya kız verdikleri, kız kaptırdıklan görülmüştür lo? BİRİNCİ TÜFEKLİ- Kız da almazlar değil? BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Haşa, almazlar. Bir yezidi eri, erkekliğine yedi kat çaput bağlayıp, bir Müslüman kızının koynuna girse bile, erkekliği lanetlenmiş sayılır. Ve en büyük günahı işlemiş sayılır. İKİNCİ TÜFEKLİ- Yezididen kız kapmak güzel, lakin kız vermek olmaz. ALTINCI TÜFEKLİ- Kız almak da caiz değildir. Soy karışır, kan bozulur.

111

ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Daha kaç vakte kadar bekleyeceğiz ağam? BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Fikrimce bir hazırlık yapmaktadırlar. Büyük bir hazırlığa girişmişlerdir şimdi. Kolları sıvanmış, tüfekleri sürülmüştür. Tetiklerini yağlarlar ocağın başında. Usul usul, alttan alta intikam kotarmaktadırlar. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Üç gün olmuştur, sesleri solukları çıkmamıştır daha. Bu nasıl intikam kotarmaktır? BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Yezidi kısmı beklemeyi bilir oğul. Bunca yıldır dökülen onca kana karşı topraklarımızda hala nasıl beklemişlerdir? ALTINCI TÜFEKLİ- Gözümün önünde hayaller dolanır. Şimdi köyün kahvesinde baş başa vermişlerdir, yumruk birleştirmişlerdir. Herkes fıkrini ayan etmektedir. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Suratlan ağaç kabuğu gibidir. Mangalın son közlerine cigara bastınp nefeslenmektedirler. Her er kişi, en büyük bir intikam düşlemektedir. Herkes hayfını en zorlu almayı kurmaktadır. İKİNCİ TÜFEKLİ- Derler ki: Havvas Ağanın köylüğü yerle bir edilecektir. Ve de edilmelidir. Velakin nasıl? BİRİNCİ TÜFEKLİ- Bir nasıl üstüne üç gün geçirmez Yezidiler. Fikirleri incedir besbelli. Oysa sankim ölmüş gibidirler. Işıkları yanmaz, ocakları tütmez. Dersin ki sanki terk–i diyar etmişlerdir. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Yezidiler yurt1uklarını terk-i diyar eylemezler oğul. Ölürler de eylemezler. Değilse bunca yıl nasıl dayandılar bu topraklar üzerinde? İKİNCİ TÜFEKLİ- Belki de atlanmışlardır şimdi. Ay ışığı mavzerlerin parlatır gecenin karanlığında. Yol gösterir onlara, intikamlarına ışık tutar. DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Karanlıkta ölümün gözü gibi parıldamaktadır gümüş mavzerler. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Belki de bizim köyün yolunu tutmuşlardır şimdi. Irmağın alt yanını dolanmaktadırlar. Sabaha karşı herkes can uykusundayken, bir yılan gibi sokulacaklardır bizim köye. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Usul ve gizli. BirYezidi gibi aynen. Harabelerin gölgesine sığına sığına... İKİNCİ TÜFEKLİ- O gölge neydi hele! DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Ne gölgesi kurban? Daha üçüncü gecede hayal görmeye başlamışsen ...

112

ALTINCI TÜFEKLİ- Bak bu iş heç hoş değildir. Senin sonun hayırlı değildir. Gözün ıraktan, parmağın tetikten düşmektedir. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Heıe dur, bu bir şey değildir daha. Daha kaç gece nöbet başındayık kim bilir? ALTINCI TÜFEKLİ- Eski vakıtlarda ay boyu nöbet tutardık damda da gene sesimiz-soluğumuz çıkmaz idi. Şimdiki uşaklar gün hesabına dayanamıyi. İKİNCİ TÜFEKLİ- VaIIah bir gölge görmişem. Bir kımıltı aşağı harabelerin orda. Sen harabe deyince gözüme ilişmiştir ağam. Bir gölge görmişem, bir gölge ... BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Lafıının üstüne bir hayal görmişsen oğul. İKİNCİ TÜFEKLİ- Ahaa, aha, bakın kurbanlar! Görmiyseniz biri geçmiştir. Ayın ışığı bedeninin bir parçasını aşikar etmiştir. ALTINCI TÜFEKLİ- Hele biri vardır demeye getirirsen. İKİNCİ TÜFEKLİ- Vardır kurban görmiyseniz? BİRİNCİ TÜFEKLİ- Ağam, bir kurşun sallasak ... BEŞINCI TÜFEKLİ- Bir gölgeye sebep köyü telaşa vermenin bir alemi yoktur. Zati köylü diken üstünde uyur. ALTINCI TÜFEKLİ- Akşamdan beri birbirimizin gözini korkutmaktayız. Ben heçbir şey görmemişem. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ben de bir şey görmemişem. Yaşım ilerlemiştir lakin daha hepinizi cebimden çıkarırem ben. Sizin gibi genç uşaklarla çok aşık atabilirem. İKİNCİ TÜFEKLİ- Haşa huzurdan benim de gözüm keskindir ağam. Uzağı da, geceyi de iyi görirem. Bir gölge görmişem diyirem sizlere. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Sen bana senin gözün kesmiyi artık demeye getirirsen uşak. Asıl söylemek istediğin budur. İKİNCİ TÜFEKLİ- Haşa ağam. O nasıl söz eyle? Böyle bir muradım yoktur. Lafım o manaya peşrev çekmez. Lakin ben bu gölgeye inanmışem. ALTINCI TÜFEKLİ- Asıl sen yaşlanmaktasın babo. Üç gece nöbet tutmak hayaller gördürür sana. Gençlik sevdasındasın ya, asıl sen yaşlanmaktasın, İKİNCİ TÜFEKLİ- Ahaa, aha, görmemişseniz, bir daha geçmiştir. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Ben de görmişem ağam. Harabenin alt yanından bir gölge savuşmuştur, Bir gölge değip geçmiştir ayın vurduğu duvara. Duvar gölgelenmiştir.

113

DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Ula sakın bu Yezidilerin ulağı olmaya. Yezidilerin habarcısı olmaya. Belki köyün yanını, yöresini kolaçana gelmiştir. Belki bu gece köyü basacaklardır. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ula üç gün nöbet bekleyince hepinizin asabatı bozulmuştur. Birbirinizi hayallere inandırıyseniz. İKİNCİ TÜFEKLİ- Vallah ağam görmişem, Biri harabeden çıkıydi sankim. BİRİNCİ TÜFEKLİ- He ağam, he. Sanki harabeden çıkıydi biri. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ne yani köye mi gelir, köyden mi çıkar bu hayalet? İKİNCİ TÜFEKLİ- Sanki köyden çıkıydi. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Sanki çıkıydi. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ula kim çıkar köyden bu vakıt? Hangi eksik akıl? Ölüm dört yanda eli boş dolanırken kim çıkar köyden? Köyden çıkanı Yezidiler sağ bırakır sanırsanız? DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Ağam, Ağam! Harabenin üstüne baksanız. Biri atlamıştır öte yana. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ula gevvatlar! Siz dellendireceksiniz beni! Bunca senenin nişancısıyem, ben niye heçbir şey görmiyrem? Niye ben kör olmışem? Ben ki zamanında uçan kekliği iki kaşın arasından vurur idim. Şimdi gözlerimi toprak ile örtmişem? ALTINCI TÜFEKLİ- Hele nasıldır bu gözünüze vuran gölge? İndir yoksam cindir? İnsana benzer yanı vardır? İKİNCİ TÜFEKLİ- Ağam sanki Mahmud gibidir. Harabenin üstüne dağın gölgesi vurmuş gibi. BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ula Mahmud delidir köyden çıka? Hemi de kimseye ses etmeden? Hepiniz aklınızı mu uğurladınız başınızdan? Hayal görmişseniz, hepsi budur. İKİNCİ TÜFEKLİ- Zati Mahmud da bir vakittir hayal gibidir ağam. Aklını başından uğurlamış gibidir. Sayrılar gibi dolanmaktadır ortalıkta. Bu sebeptendir ki, ne yaptığı, ne ettiği belli değildir. Ne yapacağına da güvenmek olmaz. Demem o ki, harabenin üstüne vuran hayal Mahmud olabilir. Ve de mümkündür. Sen de biliysen ki Mahmud, gayrı bizim yoldaşımız o eski can Mahmud değildir. BİRİNCİ TÜFEKLİ- Mahmud bu vakitler hem hayal gibidir, hem harabe gibi. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Ağam bir kurşun sallayak harabenin o yana. Sallayak ki, bu erlerin gönlü rahat ede. Yüreklerine su serpile.

114

BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Avaresin lo? Kurşun sesine bütün köy ayaklanır. Uşakların gönlüne korku salmayalım gece vakti. Bir gölgeye sebep uykularını bölmeyelim. Bir vakit gözünüzü harabelerin oraya dikin. İyice bir açın ki gözlerinizi, evinin yolunu değiştiren karıncayı bile gozunuz seçe!.. (Tüfekliler gergin, sinirli, huysuz gözlerini harabeye dikmiş, öylece durmaktadırlar. Uzunca bir sessizlikten ve gerginlikten sonra:) ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Ağam, hele bu harabe kimin zamanından kalmadır? Havvas Ağamın dedesinden kalmadır? Neyin harabesidir bu? BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ula cehal oğlan, kurşun sallamayı bilirsen de, burnunun ucundaki harabeyi bilmezsen. Havvas Ağanın dedesinden evvele akıl erdiremezsin. Havvas ağamızın dedesi öleli kaç vakit geçmiştir ki şunun şurasında? Bu harabeye gelince; eskilerden, çok eskilerden kalmadır. Ben diyeyim bin sene, sen de, cıkk, yanlış saymışsen on bin sene evvelinden kalmadır. Bir vakitler bu topraklarda eski medeniyyetler var idi. Büyük medeniyyetler, büyük şeherler var idi. Bu harabeler de artık kimin neyi, kimin nesidir kim bilir? Kim bilir kaç yaşındadır bu harabe kurban? Kimi deyi mekteptir, kimi deyi medrese. Gayrı tekkedir, mekteptir, medresedir bilinmez. Lakin onca haşmetiyle öylece durmaktadır ayın ışığında. Bizi gözetlemektedir, DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Ağam, bu Yezidiler, bu gece de gelmeyecekler zağar. Fikirleri nedir bir öğrenebilseydik? Ne dolanır şeytan kafalarında? Ne tuzaklar kurarlar? Bir bilebilsek... BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Uşaklar, sabah tez vakıt biriniz Eyşan Ananın kapısına varsm. Sorsun baksın Mahmud ordadır? Benim de içime kurt düşürdünüz deyyuslar! Işıklar.

115

Dokuzuncu Sahne

IRMAK KIYISI

(Irmak kıyısı. Gece yıldız alacası. Bulutların ardından görünen ay, ikiye böler ırmağı -ve de sahneyi-. Ve bir yandan ıssızlığın ortasında geceye hükümdar olmuş ırmak çağıltısı; öte yandan uzaktan uzağa çoban kaval/arı, nerden geldiği belirsiz. Mahmud'u görürüz ırmağın kıyısında. Tek başına, duşünceli, yalnız. Pusatlarını çatmiş, tüfeklenmiştir. Elinde uzun, çok uzun bir kaval vardır. Boynunda yeşil bir mendil, murat mendili, Dilek Ağacına bağlanacak işmar mendili, gecenin ışığının aşikâr ettiği sevda mendili. Irmağın öte yanında belli belirsiz çok zayıf birkaç ışık parlayıp söner. Belli ki Yezidi köyünün karşısına kurulmuştur Mahmud. Belli ki kaç zamandır kafasında dolaşan düşünceye hayatını koymuştur. Bir zaman sonra Mahmud kavalı alır nefesine; ince bir inilti gibi başlayan kaval sesi, bütün ırmağın çağıltısını örter. Çağıltının hükümdarlığı biter. Neden sonra ayağa kalkar Mahmud. Tüfeğini sürer. Kararlıdır belli; dônülmez bir yoldadır.

(Ay büyürken, büyürken, çağıltılar.) Işıklar.

116

Onuncu Sahne

KÖY MEYDANI KAHVE ÖNÜ

(Köyün ortasında, kahvenin önünde genişçe bir meydan. Daha çok yaşlılardan oluşan bir kalabalık eski çınar ağacının dibindeki kısa bacaklı, alçacık kursuler üzerine tünemiş, tütün sarmakta, nargile fokurdatmaktadırlar, Öte yandan hasırlara serilmiş çocuklar. Köyün delisi gene ortalıklarda.

(Kahvenin önünde Kôhya, Muhtar, Abid Emmi, köyün birkaç ileri geleni. Bir köşede Eyşan Ana sırtını duvara dayamış, başından örtüsü kaymış, gözleri bir noktaya dikili, öylece durmaktadır. Arada bir belli belirsiz minldanmakta, iniltili sesler çıkarmaktadır. Eyşan Ana'nın ardında Kara Çarşaflı Kadınlar tek sıra halinde ağıtlı bir oturuşla birbirlerine yaslanmış beklemektedirler.

(Uzun bir sessizlik. Gergin bir bekleyiş. Karamsar, yapışkan ağır bir hava dolanmaktadır ortalıkta. Herkesin yüzü asıktır. Neden sonra, yeleğinden çıkardığı köstekli saatine bakan Kôhya, konuşmaya başlar.) KA.HYA- Bunca zaman oldu, Tüfekliler.hala görünmediler. Yüreğimi korku sarmaktadır. MUHTAR- Yüreği korkuya salmak hayır getirmez Kahya.Hayır diyelim, hayır olsun. Hayırdır Kahya, hayırdır ... Müşkülümüz çoktur şu aralar, hayır diyelim ki hayır bulak. KAHYA- Bu deli oğlan, hangi akla uyup, gece vakti köy bırakmıştır? Tüfeklenip, pusatlanıp yola düşmüştür? Neyin muradındadır, neyin sevdasında? MUHTAR- Son vakitler halinde bir mecnunluk vardı Kahya; ağzını bıçak açmaz, kollanm ölüm kavuşturmazdı, Bir hayal gibi bir sayrı gibi dolanmaktaydı ortalıklarda ABİD EMMİ- Köyün dairelenmesi uğur getirmemiştir ağalar. Felaketler ağır bir bulut gibi köyün üstünde dolanır. KAHYA- Böylesi en hayırlısıydı Abid Emmi. Böylesi en hayırlısıydı. Yoksa çok kan dökülecekti. Sen beter felaketi asıl o zaman görecektin. Böylesi en hayırlısıdır gene de. Hiç değil can kurtarmıştır. ABİD EMMI- Orası daha belli değil hayran. Yezidilerin öcü şeytan öcüdür. Cehenneme kadar mühleti vardır. KAHYA-Bu çocuk hangi akla uyup da ayaklanmıştır? Kaygısı yüreğim daraltmaktadır. MUHTAR- Eyşan Kadın! Sen Mahmud'un anası olursan, sen oğlunun derdini bilmezsen, kim bilecek? Sen girmezsen onun yüreğine, başka kim girecek? Hiç öğrenmemişsen oğlunun yarası nedir? Niye böyle olmuştur son vakıtlarda?

117

EYŞAN- Ahh, ahh ... Derdimi deşmeyin ağalar ... Mahmud oğlum olmaya oğlumdu ya, benim aklım basmaz, yüreğim ermezdi Mahmud'a. Bir garip oğlandı Mahmud. Sanırsan Abdal. Sanırsan Dengbej. Elbet bir derdi, bir yarası var idi. Yüreğinin saklısında kimselerin ayak basmadığı bir gizli toprak var idi. Lakin kimseyi sokmaz idi oraya. Kimseye kapısını açmaz idi. Anasım bile almaz idi yüreğine. Ben de bilmez idim, derdi nerden beslenir, bu derdin pınarı nerdedir, gözü nerdedir? Güneş gibi oğlandı Mahmud. Lakin güneşi buluttan çekilmez idi. ABID EMMİ- Şimdiki vakıtlar, kötü vakıtlardır. Analar oğlunu bilmemektedir, ağalar köylüsünü. Her şey boşolmuştur birbirinden. Her şey bozulmuştur. Hiçbir şeyin hükmü kalmamıştır kimsenin gözünde. Neler dönmektedir ki ortalıkta hiçbirimizin aklı basmaz olmuştur? Köylerin töresi değişmiştir besbelli. Köyler eski köyler değildir. Ekmeğin eski tuzu yoktur, başağın eski buğdayı. Her şey kötü kötü kokmaktadır. Pınarın suyu, tarlanın toprağı, evin ocağı. Ve sankim hepimiz kokmaktayız. Kokar dururuz ortalık yerde. Ağır, leş gibi köyün üstü. Köyün üstünde hep aynı bulut. Ve sanki lanetlenmişiz biz. Köyler lanetlenmiş, tarlalar, topraklar. KAHYA- Sen gönlünden umudu iyiden iyiye kovmuşa benzersin Abid Emmi. MUHTAR- Abid Emminin her vakıtki yakınmalarıdır Kahya, yaşamaklan hukukunu kesmiştir Abid Emmi. Her şeye lanet yağdırır durur. ABID EMMİ- Laneti ben yağdırmiyrem. Lanet size gökten geliy. Bu koku sizin kokunuzdur. Ve sanki hepimiz mezarımızda çürümekteyiz. Tarlalar çürümektedir. Toprağın üstü çatlamış, çatal çatal her şey, susuz, kuraktır. Yol yoldur. Yüreklerimizin üstü çatlamıştır. Sevgiyi, sevdayı yüreklerimizden uğurlamışızdır. Evlat, anayı, babayı. sevmez; köylü, ağayı, atayı. Kimse kimseyi sevmez. Bu nasıl iştir kurban? Değilse ben bunamışem, olan bitene akıl yetiremiyem? KÖYÜN DELlsİ- Kimse kimseyi sevmez. Herkes benim gibi. Benim gibi. ABİD EMMİ- Biz gayrı iflah olmayız ağalar. Töremiz çözülmüştür, Köyden göçenler olmuştur. Alamanya diye bir melmekat bile çıkmıştır. Dersin ki sanki Yemen' dir, sanki Fizan'dır. Gidenler geri dönmez. Alaman melmekatı köylümüzü yerinden uçurur, yurdundan eder. Nedir olanlar bre? Benim aklım ermiyi, kabul. Lakin bir er kişi bana aşikar etsin olan biteni. Aşikar etsin ki, içim rahatlaya, yüreğimin bukağısı çözüle. Aklım ermiy olan, bitene. Sanki akıldan yoksun olmuşam, sanki yürekten fukara kalmışam. Bizleri ölüm kurtarır gayrı. Bizleri ölüm dindirir. Yapacak bir şey kalmamıştır bizim için şu dünyada. KÖYüN DELİSİ- Kimsenin aklı, kimseye ermiyir. Kimsenin yapacak işi kalmamış. Köy bana kalacak. Herkes benim gibi. Benim gibi. EYŞAN- Geceleri pencerenin kenarına tüner, uzaklara, çok uzaklara dikerdi şahan gözlerini. Sanırsan gözleri karanlıkları oyar ve de ırağı kendine aşikar eder idi. Bir kutlu kişi gibi oturur, dururdu pencerenin kenarında, ayın ışığında. MUHTAR- Sormazdın derdin nedir oğul, deyi?

118

EYŞAN- Nasıl sormazdım? Sorardım helbet. Uyku tutmazdı geceleri. Evin içini dolanır idi. Kaç kez oğlum söyleyesin anana derdin nedir diye yalvarır oldum, tek söz uçurmadı ağzından, başını devirdi sustu. ABID EMMİ- Eyşan Kadın, senin bu oğlun Mahmud, yoksa ermiş bir kişi idi? Kim bilir belki ermişlere karışmış idi ve belki bir ulu kişi oldu. Biz bilmedik kıymetini, biz anlamadık hikmetini. KÖYÜN DELİSİ- Herkes benim gibi. Kimsenin kimseye hikmeti ermiyir. Kimse kimsenin kıymetini bilmiyir. Benim gibi. EYŞAN- Ne bilem Abid Emmim, ne bilem? Ben bir garip Eyşan Kadınam. Erimi yitireli iki oğluma adamışam kendimi, iki civanıma. Onlar ne der, ben onu derem; onlar ne eder ben onu ederem. Lakin Mahmud ne birşey der idi, ne bir şey umar idi. Demişem ya, sanırsan Abdal, sanırsan Dengbej. Ben oğlumu isterem ağalar, ben yetimimi isterem. Ben Mahmud'umu isterem. MUHTAR- Akşam çökmekte. Lakin Tüfekliler görünmemişlerdir daha. KAHYA- Aramadık kuytu köşe bırakmayın deyi tembihlemişimdir, Irmak boylannı dolanmaktadırlar. EYŞAN- Uğursuz karanlık biraz gecik n'olur. Ne var böyle tez inecek? Böyle kefen gibi kapanacak köyün üstüne? Ve de ovaların, kayaların, ırmakların, cümle tabiatın üstüne. Mahmud'um bulunmamıştır daha. ışığını esirgemeyesin ölüsünden ve de dirisinden. KAHYA- Belki bulmuşlardır Eyşan Kadın. Belki yanlanna katmışlardır, getiriyorlardır. EYŞAN- Mahmud'un dirisini isterem Kahyanı. Mahmud' umu sağ isterem. Yetimimi başımda isterem. ABİD EMMİ- Allah vere de Yezidilerin eline düşmeye Mahmud. Öfkelerini Mahmud'dan almayalar. EYŞAN- Mahmud'a bir şey olmaya Abid Emmim, Mahmud'a bir şey olmaya ağalar. Benim oğlumdur Mahmud, gözümün bebeği, canımın ışığıdır. Benim yiğidimdir. Ben bilmeden bir dağ doğurmuşam ağalar. Ben garip Eyşan Kadın, ben on iki senelik dul Eyşan, ben ki oğullanmı koca bellemişem, ben Mahmud'umu isterem ağalar. MUHTAR - Sen üzülmeyesen Eyşan Kadın. Birazdan Tüfeklilerin nal sesleri çalar kulağımızın kapısın. Bir de bakmışak ki, Mahmud'u yanlarına katmışlar, getirmekteler. EYŞAN- Sözüm, kavlim olsun ki Mahmud'un dirisini getirene koçlar, kurbanlar adayacağım. Sini sini yufkalar açacağım. Varım, yoğum feda ola! Yeter ki Mahmud' um, yetimim buluna! Lakin gece inmektedir. Lakin gece insafsızdır. Vicdansızdır. Mahmud'u örter karanlıklara...

119

I. KÖYLÜ- Havvas Ağa nerdedir kurbanlar? II. KÖYLÜ- Kasabaya inmiştir. Kaymakam Beyle görüşmeye, huzura inmiştir. Bataklık usul usul kurumaktadır. Bataklığa çuvallarlan tohum ister, gübre ister. Bataklık kurutmak kolay sanırsen? Havvas Ağam kasabaya varmıştır ki işin o cihetini hallede. III. KÖYLÜ- Bunca işin arasında herkes iz peşindedir kurbanlar. Batağın başını kim bekler? IV. KÖYLÜ- Batağın başına candarma inmiştir. Batağın başını candarma beklemektedir. II. KÖYLÜ- Havvas Ağa sabaha döner. Döner dönmez varır gider Tüfeklilerlen batağın kıyısına. Lakin bugünün hesabını sormaz? MUHTAR- Ula deyyuslar! Aklınız fikriniz topraktadır, bataktadır. El burada kara bağlayıp, yas tutarken bu türlü muhabbetin meclisidir burası? Siz hiç adap-erkân bilmezsiniz? KAHYA- Lafın önünü sen alma Muhtar. Benim verecek cevabım vardır. Evet uşaklar, bataklık beklemek var iken, Tüfeklileri Mahmud'un peşine ben salmışem, Tüfeklilere emri ben vermişem. Lakin benim Havvas Ağaya da verecek cevabım vardır. Onun vekaletini bir kem işe kullanmamışem. Batağın başında candarma vardır. Kimsenin yüreğini kuşku yoklamaya. Batak bizimdir, toprak bizimdir. Lakin Mahmud da bizimdir. Köylümüzdür. Yiğidimizdir. ABİD EMMİ- Yezidilerin sesleri solukları kilitlenmiştir ağalar. Bu iş hayra değildir. Gökte üç kuzgun kanat çırpar. Bu iş hayra değildir. Alametler öç vaktım gösterir. Bu süküt ölüm gizler. Üç kuzgun kanat çırpmaktadır. İnşallah Mahmud, Yezidilerin öfkesine gelmemiştir. EYŞAN- Mahmud, Yezidilerin öçlerine hedef olmaya Abid Emmi. Yezidilerin öfkesine, hıncına Mahmud'un bedeni hedef olmaya ağalar. Onların gazabına gelmeye. Onların gazabına gelmeye. Mahmud'un bedeni onca laneti kaldırmaz. Mahmud bir dağ olsa bile kaldırmaz. Devrilir gider. Yıkılır. Ben çok acılar görmişem ağalar. Lakin böylesi en beteridir. Evlat acısıdır. Dayanılmazdır, kahredendir. Uyy Mahmuddd, Mahmud'um benem.Oğlum! Canımın ışığı! Uyyy Mahmud! (Nal sesleri duyulur uzaktan. Köyün Delisi koşarak girer) KÖYÜN DELlSl- Tüfekliler geliyor! Tüfekliler! Tüfekliler! Tatatatatatatatatatatatata EYŞAN- Sus uğursuz deli! Sus! Tüfeklilerin gazabı üstüne olsun! Tüfeklilerin laneti üstüne yağsın!

(Herkes ayaklanır. Sessizlik. Bekleyiş. (Birazdan Tüfekliler başları önde teker teker girerler. Eyşan Ana, her giren

Tüfeklinin önüne atar kendini, onlardan medet umar. Bu arada sürekli "Mahmud! Mahmud!" diye sayıklamoktadır. Eyşan Anamn önünde durduğu her Tifeklinin başı öte yana devrilir, her Tiifekli gözlerini saklar, sözünü sakınır.

120

(En sonunda; Mahmud'un cesedini taşıyan son Tüfekliler girerler.)

KARA ÇARŞAFLI KADINLAR- Mahmud vurulmuş!

Mahmud vurulmuş! Her yanı kan içinde Canı bedeninden uçmuş!

EYŞAN- Mahmuuuuuuuud! KARA ÇARŞAFLI KADINLAR- Mahmud'un sağ eli kesiktir!

Mahmud'un sağ eli kesmişlerdir! Anlatın Tüfekliler, Bu işin sebebi nedir?

BİRİNCİ TÜFEKLİ- Mahmud'u ırmak kıyısında görmüş Yezidiler. İKİNCİ TÜFEKLİ- Bakmışlar Mahmud bir başınadır. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Başlamışlar Mahmud'un izini sürmeye . DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Mahmud, Dilek Ağacının dibine varmıştır. KARA ÇARŞAFLI KADINLAR- Mahmud'un Dilek Ağacının dibinde işi nedir? BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Kimse bilmemiştir. ALTlNCI TÜFEKLİ- Yezidiler, Mahmud'un ardı sıra Dilek Ağacına kadar gelmişlerdir. BIRINCI TÜFEKLİ- Mahmud Dilek Ağacına yeşil bir murat mendili bağlamıştır. KARA ÇARŞAFLI KADINLAR- Vıışşş! Mahmud karasevdalıdır! Mahmud, Dilek Ağacına muratlıdır! İKİNCİ TÜFEKLİ- Yezidiler ossaat kendilerini aşikar etmişlerdir. Ve senin dileğin budur deyi, sağ elini, mendil bağladığı sağ elini kesmişlerdir. ÜÇÜNCÜ TÜFEKLİ- Ve sonra Mahmud'un kesilen sağ elini aşiret mızrağına geçirip, köylerine hudut deyi toprağa çakmışlardır, DÖRDÜNCÜ TÜFEKLİ- Ve demişlerdir ki: Bu kesik el gayrı köyümüzün hudududur! Bu huduttan adımını içeri atan kendini ölümde bulur! BEŞİNCİ TÜFEKLİ- Ve elini kesip aldıktan sonra Mahmud'u Dilek Ağacının dibinde vurmuşlardır. ALTINCI TÜFEKLİ- Mahmud'u Dilek Ağacının dibinde bulduk. Gökteki yıldız kadar kurşun yarası var idi bedeninde.

121

BİRİNCİ TÜFEKLİ- Bedenindeki kurşun yaraları bir dağın ağaçları kadardı. İKİNCİ TÜFEKLİ- Lakin ölüsü bile yiğitti. Asi bir efkâr vardı gözlerinde. KARA ÇARŞAFLI KADINLAR- Eyşan Ana! Eyşan Kadın!

Ölün cennet katındadır. Ölün şehit katındadır. Ölenin günahlan yedi kat yer altındadır. Yedi kat yer altındadır,

(Kara Çarşaflı Kadınlar, Mahmud'un cesedinin üstüne bembeyaz bir örtü sererlerken, Tüfekliler bir araya toplanırlar.) TüFEKillER- Biz ki bir nöbeti mamur tutamamış Tüfeklileriz Erliğimiz adına, ağamızdan-atanızdan ceza isteriz!

(Kara Çarşaflı Kadınların serdiği bembeyaz örtüyü, cesedin başına doğru çeken Eyşan Ana uzun bir ağıt yüklenir. Yükselen sesi, perde perde kararan köyü kaplar. Eyşan Ana ağıt yakarken, Ağlayıcı Kadınlar dövünmeye başlarlar. Ardından onu yinelerler.

(Tü/ekli/erin başı büsbütün öne düşer. Büsbütün gece. Dövünen Kadınlar. Ağıtlar.) Işıklar.

122

On birinci Sahne

ÖLÜMÜN DAİRELENMESİ

(Dilek Ağacı: Mahmud'un vurulduğu yer. Dalda, ateş rengi çaputların arasında hemen kendini gösteren yeşil murat mendili, Mahmud'un boynundan tanıdığımız ... Akşam çôkmektedir. Geride kızıl günbatımı.

(Yezida girer. Yıkkın, bitkin, omuzları düşmüş; Ama mağrur bir yenilgi içerisinde, ağaca kadar yürür; Kararlıdır belli. Dalgın, dünyadan elini-eteğini çekmiş gibi dursa da, adımları kararlıdır. Ağacın dibine kadar gelir. Ağaca bağlanmış murat mendilini görünce irkilir, kendini tutamaz, küçük bir haykırışı elleriyle hapseder ağzına, sonra mendili ağlayarak çözer ağaçtan ve toprağa kapanır. Toprağı yoklar. Mahmud'un kanı hâlâ taze durmaktadır toprakta. Yeşil murat mendilini boynuna kurbanlık bağlar gibi düğümlü bağladıktan sonra, yerden Mahmud'un kanını alır, alnına sürer. Daha sonra kuşağından kalınca bir tebeşir çıkarır, ağacı da, kendini de içine alan genişçe bir daire çizer. Sonra gider ağacın dibine, dairenin ortasına oturur. Ölümü beklemeye koyulur. Eli saçına gider, saçının ilk örüğünü çözerken, Işıklar.

(Işıklar yeniden yandığında. Yezida'nın birkaç örüğü daha çözülmüştür. Daha bitkin, daha yorgundur. Sahnenin bir yanında YEZİDİ KADINLAR iki yana sal/anarak, ince bir inilti halinde ağıt tutmaktadırlar. Ortada, ağacın karşısında bir yerde, Yezida'nın anası Raşa Ana dövünmektedir. Kesik kesik hiçkınkları, ini/rileri duyulur. Bir zaman sessizlik.) RAŞA- Yeter artık inadın Yezida. Görmez misin ki her geçen gün erimekteyiz. Kahrolmaktayız. Çıkasın artık o daireden, silesin artık o uğursuz daireyi. O nalet ölüm dairesini silesin de adımım atasın dünya toprağına. YEZİDİ KADINLAR- Tam üç gündür anan karşında yalvarır Yezida. Tam üç gündür kan döker karşında. Yüreği ana yüreğidir. Dayanmaz kızının ölüme durmasına. RAŞA- Ben on çocuğun yükünü taşımış bir anayım. On çocuk vardır yüreğimde. Lakin Yezida tek kızımdır. Acısı bütün yüreğimdir. YEZlDl KADINLAR- Tam üç gün üç gece dolanmadık köy bırakmadı köylüler. Ellerinde meşaleler ve fenerler sabahlara kadar ünlediler: Yezidaaaa! RAŞA- Uzaktan görsen ormanlar yanıyor sanırdın. Onca meşale senin izini sürdü bulana kadar. Tam üç gün üç gece ... YEZİDİ KADlNLAR- Cümle köylü taşı-toprağı talan etti. Irmak boylarını kaldırdı ayağa. RAŞA- Lakin senin izini gene de çıkaramadı ortaya. YEZİDİ KADINLAR- Ve her sabah yüzlerce eğik baş girerken köye,

123

RAŞA- Miro Ağa bir kez daha delleniyordu. Mızrağını bir kez daha vuruyordu yere. YEZİDİ KADINLAR- Yezida yok, diyordu köylüler. Yezida yok. Cümle toprağı deştik, karınca yuvalarını, çiçek yapraklarını. Lakin yine bulunmamıştır Yezida. RAŞA- Müslüman köylere habar edildi ardından, kaçınldıysa bilelim, yüreğimiz dağlayalım deyi. YEZİDİ KADINLAR- Üçüncü günün sonunda vardık ki Dilek Ağacının dibine. Yezida ölmeye durmuş, kendi çizdiği daire içinde. RAŞA- Üç gün daha geçti gözümün ışığı, üç gün daha, üç gün dağlarda-bayırlarda dövündüm, üç gündür de karşında. YEZİDİ KADINLAR- Üç gündür tekmil kadınlar yalvarırız sana. Sil daireni Yezida, içini kaplayan kara bulutları dağıt. Öfkene yenilmesin bedenin, çıkasın o dairenin dışına. RAŞA- Köyün kapısına hudut deyi aşiret mızrağı dikilende, Yezida su almaya gitmiş idi pınara. Omuzunda testi, dudağında türkü ile dönende, köyün kapısında mızrağı göre. Neyin nesidir demeye aşiret mızrağının yanına vara. Mızrağın yanına varanda, mızrağın üzerine geçirilen kesik eli göre. YEZİDİ KADINLAR- Bir-de baka ki bu el, yaban bir el değildir. Kaç zaman tenine el sürdüğü, öpüp başına koyduğu bir eldir. Kaç zamandır saçlarına örük vuran aşina bir eldir. Ve de bu el sevdalısı Mahmud'un elidir. RAŞA- Bir feryat ki köyün öğü yırtıla. Kulağım sanki ipini yitirmiş bir kuyu. Dedim: Bu feryat nerden geliyi gelinler? Dediler: Yezida mızrak önünde testi kırmıştır. Demişler Yezida üstün paralamıştır. Ve gözlerini kan pınarı eyleyip kendini dağlara vurmuştur. YEZİDİ KADINLAR- Bir kesik ele sebep Yezida'nın feryadı nedir, deyi cümle alem birbirine sormuştur. Demişlerdir ki: Belli ki bir sevdadır, bir saklı sevdadır. Kimsenin bilmediği, kimsenin görmediği ... RAŞA- Mahmud'un yeşil murat mendili bağlaması bundandır. O mendil Yezida'ya işmardır. -79- YEZİDİ KADINLAR- Şimdi o murat mendili, kurbanlık bağı deyi durmaktadır Yezida'nın boynunda. Şimdi o mendil ölüm işmarıdır. Ölüme işmardır ... RAŞA- Tam üç gün üç gece dağ koyaklarından, uçurum diplerinden, pınar gözlerine varana dek aramışlardır Yezida'yı. YEZlDl KADINLAR- Yezida yoktur! Sanki ayağını kesmiştir topraktan. RAŞA- Ne kurt bilir, ne kuş tanır.

124

YEZİDİ KADINLAR- Hiçbir yol haber iletmez Yezida'dan. Hiçbir ışık aşikâr etmez. RAŞA- Lakin umudumu kesmemişimdir senden Yezida. YEZIDI KADINLAR- Demişlerdir ki: Ola ki Yezida, kendini ırmağa ata! Irmaktan gelen muratlısına sebep kendini ırmağa vura! RAŞA- Üçüncü günün sonunda, yeşil murat mendiline sebep, Dilek Ağacının dibine gelinmiştir. İstenmiştir ki, yeşil murat mendilinin sırrı çözüle. Dilek Ağacının dibine gelinmiştir ki ... YEZIDI KADINLAR- Bir de ne görüle: Yezida ölüm duruşunda ... RAŞA- Gözümün ışığı Yezida! Yüreğimin evi Yezida! dokuz erkek kardeşin bir tek bacısı Yezida! Kaçtır yalvarırım sana. Üç gün olmuştur başında beklerem. Bir tek söz et bana. Bir tek söz uçur ağzından. YEZİDİ KADINLAR- Gayrı ağzını bıçak kesmez. Her gün saçının bir tek örüğünü çözer ve demek istemektedir ki: Kırk örük tamam olanda, cümle örüklerim çözülende daireme gömüleceğim. RAŞA- Uyyyy! Işıklar.

(Yezida birkaç örüğünü daha çözmüştür. Daha bitkindir. Ermiş bir kadın gibi inatla dikili durmaktadır gene de. Ağacın yanından aşağıya doğru, tepenin eğimine birer ağaç gibi dokuz erkek kardeşi dizilmiştir Yezida'nın. Raşa Ana yine ortada dövünmektedir. Perişandır. Yezidiler doldurmuştur sahneyi, Kalabalık çoğalmişur, Işıklar her yanıp söndüğünde kalabalık daha çoğalacak, sahneden sa/ona taşacaktır.) YEZİDİ KADİNLAR- Bu gün onuncu gündür. Yezida yerinden kımıldamamıştır. Ağzından bir tek söz çıkmamıştır. Her gün bir tek örüğün çözer. Ve sonra yeniden gömülür ıssızlığına. RAŞA- Yezida'm ıssızlığın tekin değildir. Korku salar yüreğime. Acımı büyütür. Derdimi engin kılar. YEZlDI KADINLAR- Bu gün onuncu gündür. Lakin Miro Ağa öfkesini yenip de, Yezida'nın yanına gelmemiştir. Yezida'yı Dilek Ağacının dibinde lanete terk etmiştir. DOKUZ KARDEŞ- Lakin biz gelmişiz babamızın yerine. Babamızın hukukunu sürdürmeye. YEZİDİ KADINLAR- Lakin er kısmının yüreği kalın olur Öfkesi, hıncı derin olur.

125

RAŞA- Yezida çıksın o daireden, başka bir şey istemiyrem. Benim ömrüm kızıma yazgılıdır. YEZlDl KADINLAR- Miro Ağa çağırtmış seni, dağdan insin deyi buyurmuş Raşa Kadın. Erinin buyruğuna karşı durursan? RAŞA- Benim ömrüm kızıma yazgılıdır. Miro Ağa öfkesiyle konuşmaktadır, yüreğiyle değil. Onun yüreği de baba yüreğidir. Elbet dindirecektir yalazını. DOKUZ KARDEŞ- Babamın buyruğuna uymak düşer sana aney, Buyruğuna uyup dağdan düze inmek düşer. Bu mecnun kızın başını beklemek analık değildir. Sen ki bir ağa karısısan, sana ağalık yapmak düşer. RAŞA- Dokuzunuzu da ben doğurmuşam. Alnınıza döğmenizi ben çalmışam. Eliniz silah tutanaca elinizden ben tutmuşam. Şimdi bana karşı durursanız? DOKUZ KARDEŞ-... YEZİDİ KADINLAR- Oğulların törelerden söz eder Raşa Kadın. Erliklerini törelerde sınarlar, Töre,erliğin emniyetidir. Törelere danışırIar. DOKUZ KARDEŞ- Bacımız törelere başkaldırmıştır aney, asi olmuştur. Bir Müslüman erinin elinden tutmuştur. RAŞA- Namusuna halel gelmemiştir lakin. Irmağın dibinde yıkanmış bir taş kadar temizdir Yezida. Leke görmemiştir. DOKUZ KARDEŞ- Yezida! Bacımız, törelerimize başkaldırmışsan, bir Müslüman eriyle kavillenmişsen. Bu ağaç, günaluna şahitlik etmiştir onca zaman. Sen silsen de daireni, adımını atsan da dünya toprağına namus meselemizdir. Biz seni ölüme yollayacağız yeniden. RAŞA- Bir kavilden bir şey olmaz oğullarım, erlerim. Yezida, daha sabidir. Daha akıl yetiremez, yüreği uçarıdır, töre- görenek bilmez. Lakin namusuna halel gelmemiştir. DOKUZ KARDEŞ- Köyümüzün namusu ayağa düşmüştür. Yezida, köyümüzün namusun ayağa düşürmüştür. Cümle ahali bizi konuşmaktadır. Cümle civar köylerde adı geçer aşiretin, ve de Yezida'nın. Cümle er meclislerinde anılır. Namusun ak yeri kalmıştır aney? Irmağın dibindeki temiz taş başımıza yağmıştır. RAŞA- Daha sabidir. Daha çocuktur. Bir yanlış iş etmiştir, lakin namusluk değil. Yezida'ya ölüm fazladır. Şimdiyse bir kötü fikir edinmiştir ki, yüreğimiz dağlar, ciğerimiz paralar. Bu yanlış iş hepsinden beterdir. DOKUZ KARDEŞ- Şimdi Yezida kutsal bir daire içindedir. Elimiz bu yüzden tetiğe varmaz, Daire silinse bile, Bu dokuz kardeş Yezida'yı yaşatmaz. -82-

126

RAŞA- Analık hakkımı koyuyem ortaya, Analık hakkımı koyuyem. Her kim ki Yezida'ya bir kurşun sıkar, kurşununun karşısına ben dikilirem. Sizleri ana katili ederem. DOKUZ KARDEŞ- ... RAŞA- Yezida kızım şimdi daireyi silecek ve hiç kimse saçının bir teline halel getirmeyecek. Değil? YEZİDİ KADINLAR- Çık artık o dairenden Yezida. Çık ki ananın yüreği şenlensin artık. Bak nasıl kan ağlamakta. Nasıl yas tutmaktadır. Ve de kendini ateşten ateşe atmaktadır. Bir tek söz uçur ağzından. Bir tek söz ediver anana. Ediver ki, etine can gelsin ... DOKUZ KARDEŞ- Yezida'ya daireyi silmek düşer. Bize namusumuz temizlemek fırsatı vermek düşer. RAŞA- Yezida yaşayacak! Dokuz oğlumun dokuzunu da teker teker vururam. Biliyseniz vururam. Ağzımdan Çıkan sözün geri oturduğu görülmemiştir. Dokuzunuzu da gözüm, kirpiğim kırpmadan vururam. Lakin Yezida yaşayacak. Karabahtlım yaşayacak! DOKUZ KARDEŞ- Anamızsan Raşa Kadın. Canını bedenimizde taşırık. Lakin evlat sevdası kaplamıştır yüreğin. Aklın değil, sade yüreğin konuşur. RAŞA- Sizleri de yüreğimle doğurmuşem ben. Hepinize sevdamı katmışam. Emeğimi katmışam. Lakin Yezida gençliğimdir benem. Yezida kızlığımdır. Yaşamalıdır. Mecbur yaşamalıdır. Mümkünü yok yaşamalıdır. DOKUZ KARDEŞ- Yezida'mn ölmesi gerektir. Lakin böyle ölmesi sevdasına şan katar. Yezida ki aşiretine ihanet eylemiştir, töresine yüz çevirmiştir. Canımıza can batar; Canımıza can ... Ondan son dileğimizdir. çıksın dairesinden dışarı, ve de bize namusumuz temizlemek fırsatı versin. Madem ki gözünü ölümle bağlamış gayrı, bizden bunu esirgemesin. RAŞA- Eğer ki dileğiniz, dilinize bir kez daha düşerse, siz ana katili olmadan evvel, ben evlat katili olacağam. Buyruğumdur bu! Çeneniz düşe! Sözünüz düşe ağzınızdan! YEZİDİ KADINLAR- Gayrı oğulların oğulluktan çekilmiştir Raşa Kadın. Kızın dünyadan çekilmiştir. RAŞA- Hiç ses etmezsen kınalım benem. Her gün bir tek örüğün çözersin sade. Bedeninde, ceylan bedeninde, selvi bedeninde tek kımıltıdır bu. Saçını da çözmesen seni öldü belleyeceğiz Yezida'm. YEZİDİ KADINLAR- Kırk gün beklemekte kararlıdır Raşa Kadın. Açlığa, susuzluğa, uykusuzluğa, yorgunluğa dayanmakta kararlıdır. Kavli vardır besbelli. Bu nasıl sevda, bu nasıl inattır ki, insanı bunca zaman böyle yaşatmaktadır ağalar? Işıklar.

127

(Yezida'nın birkaç örüğü daha çözülmüş, alnındaki kan büsbütün kurumuş, bir kızılleke halinde parlamaktadır. Cümle Yezidi köylerin ağacın dibinden, dağın eteğine kadar yığılmışıır. Haşmetli bir kalabalık Yezida'yı izlemektedir. Yezida yine öyle suskun, yine öyle mağrur, meydan okuyan, yine öyle yalnızdır. Kımıltısız gözleri bir noktaya dikili durmaktadır. Gözlerinden arada bir bulut geçer, bir küçük parıltı düşer gözünün bir yanına, sonra söner gider. Kim bilir neyi anımsamaktadır? Kim bilir neyi düşünmekiedir? Kim bilir Mahmud'la ne konuşmaktadir hayalinde?

(Raşa Ananın yanında Yezidilerin uluları, Şeyhleri. ' Ataları durmaktadır. Ulu kişiler Yezida'yı razı etmeye gelmişlerdir.) RAŞA- Bakasın Yezida, cümle Yezidilerin uluları, ataları, şeyhleri ayağına gelmişlerdir. Senin gönlün almaya gelmişlerdir. Senin rızan almaya, seni razı eylemeye gelmişlerdir. Ta Bismil'den, Hilvan'dan, Diyar-ı Bekir'den, Siirt'ten, Bitlis'ten Viranşehir'den, onca Yezidi ulusu, atası senden daireni silmeni diler. Onca köyün insanı toplandı dağın eteğine, göriysen mi? Dağ adam kaldırmiyi artık, dağ bile onca yüke dayanamiyi. Bu insan yüküne dağ bile dayanamiyi Yezida. Bu ne demeye gelir, biliysen kızım? Onca köyün insanı bir arada bekleşirler, burada yatar, burada kalkarlar, bu kaçıncı gündür hesabın şaşırmışam. Lakin seninle birlik uykusuz ve aç otururam karşında. Bana acımıysen kızım, bana vicdan eylemiysen? YEZIDI KADINLAR- Cümle Yezidi köyleri dağın eteğine toplandı. Cümle insanlar tepelere yığıldı. Dilek Ağacının dibinden, ırmak boylarına kadar dağ-taş adam dolu. Dağ taş insan seli. Kaç vakte kadar sürecektir bu sel? Bu inat? Bu sevda? RAŞA- Ulular, atalar buyruk verir Yezida. Silesin o daireyi. Çıkasın dünya toprağına. Anana, aşiretine dönesin. YEZİDİ KADINLAR- Bunca insan yığılırken dağın eteklerine, Miro Ağa hala inadındadır. Kızı Yezida'nın yanına varmamıştır. Bir tek söz olsun etmemiştir. Bir tek söz olsun etmemiştir. Bir tek söz. Aynen Yezida gibi, o da ölüm suskunluğundadır. RAŞA- Bunca Yezidi ulusundan, atasından, kulundan sonra bana da buyruk göndermez olmuştur Miro Ağa. Köye dön, dağın tepesinden in diyemez ve diyememektedir. YEZİDİ KADINLAR- Tek söz etmemiştir. Yezida'yı ağacın dibindeki ölüm dairesine terk eylemiştir. Cümle insan burdayken Miro Ağa köy bekler. RAŞA- Elimi uzatsam tutacağım seni Yezida, sanki tutacağım. Öyle yakınsın bana. Yüzüne, saçına el değeceğim. Lakin sen kutsal dairenin içindesen, hududundan içeri sızamam. Yani ki o kadar ıraksın benden. Yüreğim dağlanır ağalar, yüreğim ... Çöz inadını Yezida'm, çöz gayrı... YEZlDI KADINLAR- Lakin Yezida her gün saçından bir örük çözer. Belli ki kırka tamam edecek. Ölümle muratlanmıştır. Tam kırk gün bekleyceek. Işıklar.

128

(Yezida daha çökkün. Saçlarından birkaç örük daha çözülmüş, iyice dağılmış saçları. Büsbütün elini-eteğini çekmiş gibidir dünyadan, gözleri ferini büsbütün yitirmiş gibidir. Kalabalık artık göz almaz olmuştur. Dokuz Kardeş, aynı yerde, tepenin eğiminde bu kez çömelmiş oturmaktadırlar. Yezidi uluları, ataları, şeyhleri bembeyaz giysi/eriyle beklemektedirler. Sessizlik, gerginlik, bekleyiş.) YEZİDİ KADINLAR- Türlü alametler belirmiştir gökyüzünde, manalan ne ola, tefsirleri nedir? RAŞA- Hayırdır diyelim, hayırdır, hayırdır... . YEZİDİ KADINLAR- Gökte üç kuzgun dolanmaktadır, üç siyah kuzgun, Üçünün de kanatlan birbirine değmektedir. RAŞA- Neyi rivayet etmektedit muratları?

(Nefes nefese bir Ulak girer, kalabalığı güçlükle yarar. Raşa Ananın yanına ulaşır.) ULAK- Raşa Ana, Raşa Ana! Mahmud'un anası Eyşan Kadın huzura çıkmak ister. Yezida'nın yüzünü görmek ister. Yezidi ulularıyla görüşmek ister. (Ortalığı bir mirıltı kaplar, herkes şaşkınlık içinde birbirine soru sormakta, olayı tartışmaktadır. Raşa Ana ellerini çırpar, sesler önce yavaşlar, sonra kesilir.) YEZlDI KADINLAR- Mahmud'un anası olmaz bir iş etmiştir. Bunca yılın töresini ne muratla tepmiştir?

(Raşa Ana, Yezidi Şeyhlerine. Ulularına, Atalarına sorar.) RAŞA- Sözünüz emrimdir, buyruğumdur. Bir Müslüman Kadının huzura çıkması münasip düşer? Mahmud'un anası Yezida'yı görsün münasip düşer? Ettiğiniz kelam, kararım olacaktır. YEZİDİ KADINLAR- Senin gönlün ne yana düşer Raşa Kadın? RAŞA- Ulular, atalar ne kelam ederse buyruğum odur. Gönlümün yönünü sormayın kadınlar. Gönlümün yönü acıya düşer.

(Yezidi Uluları, Ataları kendi aralarında fısıldaşır, tartışırlarken) DOKUZ KARDEŞ- Mahmud'un anasın Yezida’yı görmesi münasip düşmez. Bir Müslüman kadın Yezidi meclisinde huzura çıksın münasip düşmez. Törelerimiz dururken, ne düşünürsen aney, neyi aklına vuruysen? RAŞA- Ben ulularımıza sormuşam oğullar, ben atalarımıza şeyhlerimize sormuşam. Onların buyruğu, benim kelamım, benim sözümdür. Ne siye, ne bana söz etmek düşmez.

129

EN YAŞLI YEZİDİ ATASI- Kadının diyecekleri nedir? Bizlere sormak düşer. Şimdiki hal, müşkül bir haldir. Bunca Yezidinin arasına girmekten gözünü sakınmayan kadının diyecekleri belki müşkülü çözer. Gözünü sakınmayan, sözünü de sakınmaz. Bizlere kadını dinlemek düşer. Huzura çağırmak düşer. RAŞA- Söyleyin gelsin Eyşan Kadın, söyleyin buyursun meclisimize ve de Yezida'mızın huzuruna. YEZİDİ KADINLAR- Bunca yıldır böyle şey görülmemiştir bu bozkırda. Bunca yıldır böylesine çatlamamıştır töreler. Ve de usuller, adetler ... Hayırdır kadınlar, hayırdır. RAŞA- Söyleyin gelsin. Ben çözemedim Yezida'nın dilini, belki Mahmud'un anası çözer.

(Eyşan Ana girer. Mırıltılar dolanır. Sonra herkes susar. Derin bir sessizlik kaplar ortalığı. Bir Yezida kalmıştır ortalıkta şimdi, bir de Eyşan Ana.) EYŞAN- Yezida! Yezida! Buymuş demek! Demek Yezida budur! Yezida, sen! Mahmud'un gözleriyle görerim. Seni Mahmud'un gözleriyle severem. Yezida! RAŞA- Buyur Eyşan Kadın, buyur şöyle, diyeceklerin nedir? Hepimizin gönlünü meraklara salmışsan. EYŞAN- Sözlerimi denkleştirememişem ağalar, lakin yüreğimden dilime nasıl gelirse, öyle söylemek isterem. Ben bir garip Eyşan Kadınam. Aklım zengin değildir, sözümün açığından, yüreğimin açığından gayrı bir hünerim yoktur. Yüreğim nedir, dilim odur. Demem o ki, diyeceklerimde kusur görirseniz bağışlayın. Yüreğimin açığına verin. EN YAŞLI YEZİDİ ATASI- Gözünü budaktan, sözünü ulaktan sakınmazsın belli. Yüreğin temizdir Eyşan Kadın. Öyle temizdir ki bedenin üstünden görünür hani. Rahat olasın aramızda. EYŞAN- Sağol ata kişi, ağzın bal yesin. Aklım zengin değildir. Lakin bu iş yüreğimi kana bulamıştır, yüreğim temizdir; lakin gayrı kandan görünmez. Asi olmuşamdır hem kendime, hem törelerime. Asiliğim nedir ya? İsterem ki oğlum yaşaya, kızım yaşaya. Hepsi budur asiliğime sebep. Mahmud'um devrildi gitti. Bir gecede olan saçım ağardı. Oğlumun kesik eli köyünüze hudud oldu. Lakin ben huzurunuza gelmekten yılmamışem. Şimdi diyem ki ben siye: Törelerimizi aklımızın tartısına yeniden vurak. Ve gayrı Mahmud'um gibi yiğitler ölmeye, Yezida gibi cerenler can çekişmeye. İşte bütün diyeceklerimin mayası budur. İzniyiz olursa, bir çift lafım da Yezida'ya vardır. Yezida, yiğit kızım benim, cerenim benim. Bunca zaman bir başına ölüme durmuşsen, bir Mahmud'un sevdası uğruna hemi? Bilirem törenizdir, giremem o dairenin hududundan içeri; saçına, tenine dokunamam; yüz süremem esvaplarına. Mahmud'umun nefesini alamam senden. Lakin şunu bir iyice belleyesin ki, Yezida kızımsan benim; ölüme de gitsen, ölümden de dönsen kızımsan benim, gelinimsen gözümde. Sevdanın mezhebi, dini, cinsi-cibilliyeti yoğ imiş. Havar ki Mahmud'umu yitirende öğrenmişem buni, geç kalmışam. Dilerem ki herkes erini, oğlunu, kızını yitirmeden öğrene.

130

(Yezida konuşmaya başlar, gözlerinden yaşlar süzülmektedir. Yezida konuşunca herkes ayaklanır. Cümle dağlarda yanki bulur Yezida'nm konuşması.) YEZlDA- Hoş gelmişsen aney. Elin öpmek isterem. Lakin ölümün başını beklerem. Ölümün, yiğidimin, erimin başını. Çıkamam dairemden dışan. Ve de ölümümden dışan. Mahmud'un kanı alnımda, muradı boynumda kurumuştur. Dilek Ağacı kurumuştur. Dilek Ağacını da çevrelemişem ki, bundan böyle kimse adak dilemeye bu ağaçtan, kimse murat beklemeye, kimse bizim gibi kurumaya ... EYŞAN- Yezida! Kızım benem! Gelinim! Mahmud'umun yadigârı! RAŞA- Yezida! Yezida! Konuş kızım konuş. Konuş ki ağzından uçurduğun sözler gökyüzünü doldursun. Kuzgunlar kovulsun! YEZlDl KADlNLAR- Yezida'nın dili çözüldü. Dünya toprağına değdi sesi Kelamı dünya toprağın çiğnedi. RAŞA- Çıkasın o dairenin dışına Yezida! Yeter bu zulüm gayrı! Bu çile dolsun artık! Hangi anaya bu çile, bu zulüm reva görülür? Yüreğim dayanmaz artık! Silesin o daireyi gayrı, çıkasın dışarı! Analık hakkımı koyuyem ortalık yere, analık hakkımı koyuyem! Analık hakkımdır bu senden! Bu dileğim analık hakkımdır! YEZlDA- Ben analık hakkını ödemişem aney, sözünden çıkmamışem şimdiye, Bu benim sevdalılık hakkımdır. RAŞA- Nasıl bir sevdalılık hakkıdır ki, ölümle ödenir Yezida? YEZlDA- Bu nasıl törelerdir ki sevdayı ölümle ödetir aney? EYŞAN- Eğer gönlün olursa, başın beklemek isterem Yezida. Senin oğlumun, Mahmud'umun başını beklediğin gibi, ben de senin başını beklemek isterem. Başında durmak isterem, senin dileğin olursa ... YEZlDA- Eğer senin de gönlün olursa, rızan olursa aney, ben de Mahmud'un yanına gömülmek isterem. Teni tenime, canı canıma değsin isterem. Bunun için dillenmişem şu ölüm dairesinde. Bunun için sesimi uçurmuşam sizlere. Bir tek bunu isterem senden aney, bir tek bunu ... EYŞAN- Ataların komaz Yezida, ataların razı gelmez. Vermezler bana o can bedenin. YEZİDA- Ölümün de töresini yaparlar hem aney? Mezarımın da töresini yaparlar? Ölünün son dileği buyruktur oysa: Ben Mahmud'un yanına gömülmek isterem! DOKUZ KARDEŞ- Çık dairenden dışarı Yezida! Hemen vuracağız seni! Bizi ele-güne karşı başı eğik etme!

131

YEZİDİ KADlNLAR- Çizilen daire kutsaldır. Törelerimiz ve de dinimiz böyle buyurur. Dairenin içindeki her kim olursa olsun dokunulmazdır. Törelerimize karşı duramazsınız. Siz ki böyle töre öcü kovalarken, dairenin içindeki Yezida 'yı vuramazsınız. YEZlDA- Töreleriniz beni Mahmud'umdan ırak tutmuştur. Ben de törelerinize göre ölürem. Bir Yezidi kızı, bir Müslüman eriyle evlenemez. Ve de çizilen daire ölüm gelmeden silinemez. YEZİDİ KADINLAR- Yezida bilir ki, her şeyden geçersiniz, lakin törelerden geçemezsiniz. Işıklar. (Herkes bitkin. Herkes perişan. Yezida son soluklarını alıyor. Saçları hepten çözülmüş, hepten dağılmış. Bir tek örük kalmış alnına düşen. Mahmud'un bağladığı en son, kırkıncı örük...

(Sabah olmaktadır. Tan sökmekte, kalabalık yarı uyur, yarı uyanık beklemektedir. Dairenin kıyısında Eyşan Ana kıvrılıp kalmış, yanında Raşa Ana. Ağacın dolayları adam almaz bir kalabalık içindeyken. Tan kızılı her yanda. Gün doğumu ... ) YEZİDİ KADINLAR- Bu gün kırkıncı gün tamam olmuştur. Kırk gün dayanmıştır Yezida. Açlığa dayanmıştır, susuzluğa dayanmıştır, onca kalabalığa, onca buyruğa dayanmıştır. Lakin bugün kırkıncı gün tamam olmuştur. Yezida'nın sabrı rivayet sanılmıştır. RAŞA- Bu gün kırkıncı gündür. Bu gün benim öldüğüm gündür. YEZİDİ KADJNLAR- Boynundaki yeşil murat mendili soldu sarardı; alnındaki kan siyaha kesti. Lakin yitirmedi sabrını Yezida. Tam kırk gün soluk aldı verdi. Kavlini yerine getirdi. Mahmud'un ilk gece hakkı olan kırk örgü tam kırk gecede ödedi. YEZlDA- Sabah olmaktadır. Bu gün kırkıncı gün tamam olmuştur. Bugün bayram günüdür. Ve de Mahmud beni beklemektedir. Sevdalım benim, beklemektedir. Innağı aştın, dağı aştın, bana geldin Mahmud. Töremi aştım, ölümü aştım sana gelmekteyim kurban.

(Herkes gerilim içinde Yezida'yı izler. Kimse soluk bile almaz. Yezida, titreyen elleriyle son örüğünü, kırkıncı örüğünü çözer; saçlarının tümünü açar. Güçlükle kaldırdığı elleriyle saçlarının tümünü açar, dağıtır. Kollarını havaya kaldırır, pannaklarının arasından saçının telleri omuzlarına dökülür, arkadan güneş yavaş yavaş gösterir yüzünü. Saçları omuzlarına dökülürken, kolları düşer önce, ardından bedeni kıvrılır, dairenin içerisine yığılır, kalır.) YEZİDİ KADlNLAR- Yezida ölmüştür

Kırk Örüğün hepsi

132

Kırk günde çözülmüştür!

(Dilek Ağacının arka yamacından -sahne gerisinden-- bataklığın ordan, yüzlerce erkek sesi aynı anda yükselir, yükselir, yükselir, dağın başındaki sessizliği kaplar, kederi kaplar, acıyı bastırır.) KÖYLÜ SESLERİ- Tekmil bataklık kurumuştur! Bataklık kurumuştur! YEZİDİ KADINLAR- (Başları öne düşer) Dilek Ağacı kurumuştur!

(Aynı anda bataklığın oradan, korkunç bir homurtu yükselir; makine sesleri, traktör sesleri, biçer-döğer, buldozer sesleri tamamı kuruyan bataklığa inmeye başlamışlardır. Sevinç çığlıkları sızar makine seslerinin arasından.

(Dokuz erkek kardeş, Yezida'nın dairesini silerler önce, Yezida'yı omuzlarına alırlar, ağacın dibinden düzlüğe indirirlerken, herkesi kaplayacak kadar büyük, koskocaman, bembeyaz bir kefen, bütün sahnenin üstüne örtülür, herkesin Üstünü örter.

(Kefenin üstüne bir ışık düşer.)

PETER BROOK'S DRAMATURGY on INTERCULTURALISM ...

Documents