Permanentemente efímero. Versión española

PERMANENTEMENTE EFÍMERO. Versión Española

Valerio González Somoza

CONSIDERACIONES PREVIAS:

Este texto nace a partir del la lectura del artículo aparecido en el METALOCUS nº 019sobre el pabellón que Rem Koolhaas hace para la Serpentine Gallery en 2007. El artículo, esbásicamente una disección y descripción del pabellón, valorando sus cualidades propositivastanto en aspecto proyectual y semántico, como en el plano constructivo.

Es interesante descubrir la cantidad de ideas y aportaciones que pueden aparecer en unelemento como éste, proyectado con gran libertad, desde un programa abierto y con una claravocación de temporalidad. E interesa, porque nos plantea la fuerza y la capaz narrativa de laarquitectura, cuando el autor se libera de las ataduras de la ultrafuncionalidad, la eficiencia y pordecirlo de algún modo, los criterios pseudo-ingenieriles de la arquitectura.

El pabellón que realiza Koolhaas es importante, y no tanto por sí mismo, si no porcapacidad evocadora que posee. Esta evocación no procede de romanticismo, más bien lo hacede una serie de pabellones, experimentos o maquetas 1:1, que durante la historia reciente se hanhecho y la aportación real que han hecho al mundo de la arquitectura.

EL CONCEPTO DE PABELLÓN:

El pabellón en si mismo, es una tipología compleja, pues sobre una arquitectura, digamosexigua, recaen una gran cantidad de capacidades narrativas; es decir, el pabellón tiene porobjetivo contar muchas cosas. En ocasiones un concepto, una idea, la globalización, elimperialismo, el ecologismo; en otros casos representan lugares, regiones, países; a vecescompañías, empresas o productos; es decir, una arquitectura de mínimos para unas pretensionesmuy altas.

Puede que este nivel de exigencia, sea el que lleve al proyectista a la consecución de proyectosconceptualmente tan fuertes, con tanta identidad; proyectos que en ocasiones acaban portransformarse en paradigmas de la arquitectura de una época, un movimiento, un ideario o unlugar.

Para mostrar estas capacidades, estos importantes papeles que los pabellones handesempeñado, he tomado una serie de ejemplos que comentaremos a continuación.Los proyectos son el "Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de 1929 en Barcelona",del arquitecto Mies Van der Rohe; "Pabellón de España para la Exposición Universal de París de1936", de los arquitectos Sert y Lacasa, y el "Pabellón para la Exposición Universal de Bruselas de1957" de Corrales y Molezún.

Todos ellos tienen a España como nexo común, tres de ellos, intentan representarconceptos sobre ella, y el otro se construye en su territorio. Todos hablan sobre territorios, perotodos ellos lo hacen desde posiciones distintas, utilizando el arte, la industrias o los estereotiposcomo elementos narrativos.

Es interesante ahora, hacer un breve paseo a través de como se concibieron, como fueronllevados a cabo, de que modo fueron acogidos y sobre todo, por qué se han convertido enverdaderos símbolos.

PABELLÓN DE ALEMANIA EN LA EXPOSICIÓN DEL 29. BARCELONA. MIES VAN DER ROHE

Esta es sin duda una de las obras más paradigmáticas de todo el movimiento moderno yaunque en su estreno puede que no fuera muy bien entendido por el público, su repercusión einfluencia no ha tenido parangón. Esto lo expresa muy bien el artículo publicado por Ignasi Solá-Morales en La Vanguardia el 3 de Marzo de 1983:

(1)"El Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 se ha convertido

para la historia del arte y de la arquitectura del siglo XX en una referencia inevitable. Pocos autores

divergen en la valoración crucial de este edificio realizado para su utilización temporal y encargado a

Mies van der Rohe pocos meses antes de la inauguración de la Exposición de Barcelona. El arquitecto,

que conoció personalmente el lugar antes de proyectar el edificio, que asistió al rápido proceso de su

construcción y también a su inauguración, da muestras de una brillante y contundente capacidad de

síntesis de una multitud de problemas y aspiraciones que al arte y la arquitectura de nuestro siglo se

habían propuesto como hitos. Por un lado la simplificación del lenguaje formal reduciendo la

composición del edificio a un montaje de figuras geométricas planas y simples materializadas en la

brillantez de las superficies de mármol, ónix, cromados, cristales y agua que componen el pabellón.

De otro lado la proposición de una innovadora idea del espacio como protagonista de la obra

arquitectónica. En el Pabellón Alemán la fluidez de los diferentes ámbitos espaciales es el tema

fundamental del edificio. Se ha llegado a decir que lo que se exponía en el Pabellón no era otra cosa

que el propio espacio del edificio de forma que en este espectáculo arquitectónico estaba el impacto

que se trataba de producir sobre el espectador. La transparencia a través de las superficies vidriadas,

los reflejos y los desdoblamientos producidos por las superficies brillantes y por los dos estanques de

agua, uno exterior y otro interior, la continuidad de los recorridos sin enclaustramientos de ningún

tipo, contribuye todo en esta obra a producir aquel efecto de simultaneidad que desde el cubismo el

arte de nuestro siglo busca por caminos y experiencias diversas. Pero aún hay otro aspecto a señalar

en esta obra y es su sorprendente fidelidad a ciertos principios propios de la sensibilidad clásica, a la

tradición del neoclasicismo alemán, sin que esto niegue conexiones con el experimentalismo de la

vanguardia europea de los constrctivistas o del movimiento de Stijl ni deja de tener resonancias del

dinamismo propio de la arquitectura americana de Wright. En definitiva en el Pabellón Alemán de

VISTA PABELLÓN ALEMÁN EN 1929

Barcelona, como en una pequeña joya cristalina, encontramos el reflejo de todo aquello que más

vivamente ha buscado el arte contemporáneo, sin que ello signifique que se trate de un edificio

desorientado ecléctico. Al contrario, si el maestro de Mies van der Rohe, Peter Berhens, poco después

de su inauguración, se refería al Pabellón Alemán de Barcelona, como «el edificio que algún día será

recordado como el más bello de los construidos en el siglo» era porque advertía en su clara y rica

concepción sintética una indiscutible muestra del genio de nuestra época."

Peter Berhens no se equivocaba en lo esencial, en el carácter único que posee el pabellóny en la muy alta estima que unánimemente se le tiene; pero lo que Berhens no contempló eneste comentario, es que 80 años después, el común de los mortales, al verlo, sigue preguntando,¿pero qué había dentro?, pues el concepto revolucionario que tuvo, la idea de expresarmediante la arquitectura todo aquello que un país quería ser, todavía no ha sido asimilada.

Esta vocación se pone en evidencia en el discurso pronunciado en el acto deinauguración por el entonces embajador alemán en España:

(2)"Nosotros rechazamos todo lo anguloso, todo lo obscuro, todo lo recargado y

entorpecedor; nosotros queremos pensar claro y obrar claramente, y por eso queremos rodearnos de

cosas claras y derechas. La máxima sencillez tiene que ser al mismo tiempo la máxima profundidad.

Los duros tiempos por los que hemos pasado . Nos han enseñado a considerar como esencial o

sencillo, y a rechazar lo no preciso y superfluo. Mostrar estas formas tan simples bajo el cielo azul de

vuestro país meridional, en medio de esta naturaleza tan fecunda, acaso haya sido un atrevimiento,

tal vez todo lo que aquí mostremos produzca una impresión de exagerada sencillez y de involuntario

ascetismo. Pero no hubiésemos sido fieles a nosotros mismos si hubiéramos pretendido mostrarnos

aquí de modo distinto a como nosotros vemos las cosas en nuestro propio hogar. Nuestro programa,

tiene carácter de lema, pero sírvanse ustedes encontrar en él la expresión de nuestro deseo de ser

absolutamente veraces, prestándole expresión al espíritu de la nueva época, cuyo signo es éste:

Sinceridad"

PABELLÓN MIES. ESTADO ORIGINAL

PABELLÓN ESPAÑOL EN LA EXPOSICIÓN DEL 37. PARÍS. SERT- LACASA

Para conocer el sentido real de este pabellón, paso aexponer dos artículos aparecidos en la prensa enreferencia al mismo. El primero próximo a lainauguración y otro muy posterior en el tiempo, escritopor uno de los implicados.

artículo aparecido en La Vanguardia el 10 de Julio de1937:

(3)Próxima inauguración del Pabellón Español en la

Exposición Internacional de París

"El próximo lunes será inaugurado en París el pabellón

español de la Exposición Internacional. Asistirán al acto,

representando al Gobierno, nuestro embajador en París,

Ossorio y Gallardo; otras personalidades españolas, y una

representación de la Prensa de la España leal- Nuestro

pabellón, que está magníficamente instalado, es obra de

los arquitectos Lacasa y Sert. Entre otras obras notables,

presenta en su patio central un gran escenario, en el que

se darán representaciones de teatro clásico español y

danzas típicas españolas, actuando destacados artistas,

la Banda Municipal de Madrid y la Orquesta Sinfónica.

Figurarán, además, numerosas obras de arte

seleccionadas, entre ellas de los artistas Barral, Mateos,

Capuz, Bertrán, Mariano Benlliure y Picasso, Gutiérrez,

Solanas, Velasco, Sutto y Gregorio Prieto, y una colección

de cerámica popular aportada por los señores Ceferino

Palencia y Pantoja. Hay una sección especial dedicada al

libro español cinematográfico para proyecciones de

películas de arte y de guerra. También figura una sección

dedicada a las minas de Almadén, en la que se exhibirá

una fuente de Mercurio; otra sección referente a la Casa de

la Moneda; otra a las Salinas de Torrevieja; otra al Instituto

del Vino, y otra a los Departamentos de Sanidad y

Propaganda. El acto inaugural será sobrio y sencillo. Y

continuación se celebrará una gran recepción en nuestra

Embajada."

artículo publicado por Antoni Bonet Castellana en la La Vanguardia el 16 de Marzo de1983:

(4)"Yo estaba trabajando en el estudio de Le Corbusier, cuando llegó la oportunidad del

pabellón español para la gran Exposición de París de 1937. El Gobierno de Madrid, envió a París, al

arquitecto Luis Lacasa, y por el Gobierno de la Generalitat, nombró a Josep Lluís Sert. Por mediación

de Sert fui nombrado yo arquitecto colaborador. Allí Sert, mostró de nuevo, su seguridad hacia la

solución idónea. Lacasa, influenciado por la arquitectura en boga en Madrid, en aquel momento,

propuso construir un pabellón de ladrillo visto, cosa totalmente ajena, a la precariedad de un

PLANTA PABELLÓN PARIS 1937

pabellón de vida efímera por naturaleza, y al enfoque avanzado, que el momento requería. Sert

planteó la conveniencia de un edificio de estructura metálica fácilmente montable (dado el escaso

plazo de tiempo de que se disponía para edificar), lo que determinaba además, una posible

reutilización del mismo para otros usos por ser fácilmente desmontable. El enfoque de Sert estaba en

línea con los planteamientos de lo que era la nueva y avanzada arquitectura, ya que aquel sis tema

de montaje tenía que dar forzosamente, una estética más actual. Así fue como se hizo; y una vez

concluido, el pabellón Español, resultó ser uno de los que mostró una arquitectura más avanzada de

la Exposición 37. Esto, a pesar de su pequeño tamaño, no comparable al de otros pabellones, como

por ejemplo, el de la Alemania nazi o el ruso, ambos realizados con un a arquitectura decadente,

pretenciosa, y bastante simulares entre sí. La unfluencia y mediación de Sert fue decisiva para

obtener la :laoación de Picasso, Miró, Calder, y Julio González. Cuatro colaboraciones pensadas en

París. Lo que no fue así, en cuanto a la del escultor Alberto, que fue enviado a París oficialmente desde

Madrid para colaborar en el pabellón. Afortunadamente, este colaborador, resultó magnífico, no

solamente por la creación de una inmensa y poética escultura, inconporada a la entrada del

pabellón, sino también por su colaboración en los diseños de algunos elementos auxiliares, como los

soportes de las piezas de artesanía popular que se exhibían. El buen criterio con la designación de

Alberto no se repitió, sin embargo, en el caso del envío desde España de una fuente para mercurio,

realizada en mármol, y de unas formas académicas que nada que ver tenían con la avanzada

arquitecturas del pabellón. Se nos decía, además, que debía ocupar un lugar preeminente, debido a

las connotaciones que tenía el mercurio en ese momento en el contexto internacional . A Sert, al

margen de los procedimientos oficiales, se le ocurrió hablar con el gran escultor norteamericano,

residente entonces en París, Alexander Calder. para obtener su colaboración para construir una

fuente en la que el mercurio fuese también protagonista; pero tratando de que, los ya conocidos

móviles, de Calder, garantizasen un carácter plástico que pudiese unirse a ha arquitectura del

pabellón. Fue así cómo surgió la famosa fuente de Mercurio de Calder. Fue ésta una de las pocas

cosas que se salvaron al desmontarse el pabellón, ya que, desafortunadamente, se perdieron: la

monumental escultura de Alberto, y el gran mural de Miró. La primera, al ser destruida con el

desmontaje del pabellón, y de el segundo, nadie ha sabido nunca más su paradero Durante mi

estancia en América, tanto Miró, como otras personas, me escribieron consultándome si poseía datos

sobre su posible paradero. Aunque yo no poseía dato alguno en ese sentido pero sí pude mandarle a

Miró una foto de mi archivo del mural. Sobre este tema, he pensado alguna vez, en una posibilidad

de recuperación, pero debido a su difícil realización, nunca la he planteado. Finalmente se pidió la

colaboración de Picasso. Este se mostró en seguida entusiasmado con la propuesta de Sert. Se le

pidió un mural, pero él prefirió, para poder trabajar en su estudio, hacerlo sobre tela, cuyo bastidor

encargamos con las exactas medidas del muro que iba destinado. Poco tiempo después de que

Picasso iniciase sus croquis, se produjo el bombardeo de Guernica, que fue, lo que le dio a Picasso la

idea definitiva del mural. Guernica, y su destrucción fueron la inspiración del mural, y además este

nombre figuró en la parte baja del mismo, que estaba situado en el primer espacio arquitectónico a

la entrada del pabellón. Sert ha tenido una actividad muy intensa en Estados Unidos, y su paso por el

decanato de Harvard ha sido muy fructífero. Yo he querido, con este testimonio, rendir tributo a su

personalidad, especialmente, en referente a su actuación, en y por Cataluña."

El primer artículo, es claramente una descripción de sus contenidos, una declaración delintenciones por parte de aquellos que lo encargaron, que muestra ese afán por mostrar unaEspaña vanguardista y moderna. Lo que hace especial al segundo artículo, es que muestra querealemente estas ideas, estaban también en aquellos que formaron parte del mismo, cómo sinsu interés y su afán, ese conjunto de buenas intenciones podrían haber tenido un resultadomucho más mediocre, más allá de un plano arquitectónico.

Aunque con esto no quiero menospreciar el valor que tiene como pieza arquitectónica.

(5)"El edificio era un paralelepípedo, con una planta de 10,80x28'80 metros y doce de altura,

en el que se desarrollaban una planta baja y dos pisos superiores. El acceso a la planta segunda se

realizaba por medio de una rampa singular, puesto que después del giro impuesto a su traza se

convertía en una escalera,; la comunicación entre el piso superior y el intermedio se establecía por

medio de una escalera interior, mientras que desde éste último se descendía a la calle por medio de

una escalera exterior que, por su disposición, adquiere gran importancia en la configuración

arquitectónica. (...) la fachada trasera produce ahora un gran impacto, puesto que a su carácter

relativamente inédito (fruto de la colocación original), debe añadirse el gran interés arquitectónico,

puesto que en ella Sert ensayó una primera aproximación a la arquitectura orgánica que en aquellos

años iniciaba Alvar Aalto en Finlandia.

La planta baja, abierta al exterior, comunica con un patio interior que se convirtió en la pieza

arquitectónica más impresionante del conjunto y en la que se desarrollaron gran parte de las

actuaciones teatrales y folclóricas realizadas durante la celebración de la exposición."

PABELLÓN EXPOSIÓN UNIVERSAL 1958. BRUSELAS. CORRALES Y MOLEZÚN

Esta pabellón es trascendente por lo que significó de ingenio, audacia y capacidad deinnovar en condiciones poco favorables. El concepto de la obra está bien descrito en la memoriadel proyecto: (6)"(...)el sistema consiste en una cubierta ligera formada por elementos hexagonales

AXONOMETRÍA PABELLÓN PARÍS

en planta y con pendiente hacia el centro del hexágono sostenidos por columnas metálicas

tubulares, las cuáles sirven para el desagüe del elemento. Es decir, se logra una techumbre

constituida por partes autónomas en sustentación y desagüe y acoplables entre sí. Con este sistema

la planta del pabellón puede modificarse a voluntad introduciendo o suprimiendo elementos según

las necesidades(...) o en sección subiendo o bajando dichos elementos según las exigencias del

terreno. (...) Las paredes perimetrales son en cristal con bastidores de aluminio o en ladrillo muy

oscuro y el techo en un panel aglomerado de madera muy claro que irá iluminado.(...) Es primordial

conservar la transparencia del conjunto de gran mezquita natural por lo cual en principio parece que

no le van los paneles verticales que son necesarios corrientemente para exponer el material(...)".Escrita por el propio Antonio Corrales.

Es curiosa la reacción que se publicó en la prensa belga, y que tuvo su eco en España através del diario La Vanguardia el 17 de Agosto de 1958: (7)"Titular en "La Libre Belgique" - España se desmelena. Se alaba el sistema hexagonal, la

decoración a base de paños de colores y se hace hincapié el la vividez de la exposición en lo que se

refiere a la rememoración del pasado histórico español y al papel que desarrollan sectores como la

agricultura."

PLANTA PABELLÓN BRUSELAS

SECCIÓN TIPO PABELLÓN BRUSELAS

LA RECONSTRUCCIÓN, DE LO EFÍMERO A LO PERMANENTE

Hemos hablado sobre los valores, las características y los motivos por lo que cada uno delos pabellones pueden ser considerados importantes o paradigmáticos. Pero hay una idea muyimportante que todavía no hemos tratado y que es en realidad en motivo de este texto, y es quetodos ellos eran temporales; han sido concebidos con una fecha de caducidad muy corta, frutode una situación concreta y para un momento concreto; proyectados para un lugar y un públicodeterminados.

Pero ésto ha sido pervertido. Todos han sido reconstruídos tiempo después, en el caso delde París, en otro lugar, y en el caso del de Bruselas, ni tan si quiera con la misma disposición.Evidentemente los tres tienen una importancia cumbre, como antes hemos explicado, y estatrascendencia es la que ha llevado a que sean levantados nuevamente, desoyendo el conflictoque se genera, que no es otro que la violación de la condición de efímero que los generó,derivando de algún modo en una especia de taxidermia arquitectónica, que coloca en elpresente estos elementos a modo de piezas de museo.

Las cuestiones que se plantean son infinitas, ¿es la condición de paradigma, suficientepara justificar la resurrección de estos pabellones?, ¿estamos siendo justos con estasarquitecturas al desvincularlas espacial y temporalmente?, ¿tienen estas reconstrucciones unafán educador, museístico, rememorador, conservadurista, calagodor...?, ¿se trata de unhomenaje a esos "héroes" de la arquitectura, que aún hoy, tiempo después nos sigueninspirando? ...

Caso por caso, cada reconstrucción responde a motivos diferentes y concretos, pero todoellos son un ejercicio, como he dicho antes, de taxidermia; son como si tomáramos el esqueletode un diplodocus y lo colocáramos en medio de la Gran Vía, queriendo decir que otro tiempoese lugar fue así.

En el caso del Pabellón de Mies, la reconstrucción es una respuesta ante la crisis de lamodernidad. El momento histórico en el que se plantea, corresponde a un momento de duda,de crisis, casi de collage en la arquitectura. Las utopías de los setenta y el posmodernismo de losochenta, generan una crisis de identidad en los descendientes directos del MovimientoModerno más genuino, y estos buscan en la reconstrucción física del pabellón, una másmetafórica de sus conceptos disciplinares más primigenios. El "el menos es más", elneoplasticismo, la abstracción... pero también el gusto por los materiales, el rigor, el cuidad porel más mínimo detalle, el corte de la piedra, el tornillo de montaje de los pilares...Pero lo que Mies quería, era mostrarle a la sociedad de principios de siglo, lo que la nuevacenturia les podía deparar. Cómo una sociedad moderna e industrial, como era Alemania, debíade construir su hábitat, moldear su identidad para afrontar la nueva era, la era del progreso y dela maquina.

La reconstrucción es fina y elegante, se lleva a término en el año 1986 por Cristian Cirici,Fernando Ramos e Ignasi de Solá Morales en la ubicación original, aunque con algunasmodificaciones en el entorno como la desaparición del telón de columnas que lo antecedían.

El caso del pabellón de Sert y Lacasa es diferente, pues su mensaje no está tanto en susformas en si mismas y las inigualables obras de arte que albergaba (el Guenica de Picasso, elPagés de Miró, la fuente de mercurio de Calder), si no en la relación de ellas con la sociedad a laque representaban. Reconstruir este pabellón no se trata de armar las piezas "x" para configurar

esta u otra geometría, se trata de recuperar el espíritu de la II República Española. En ciertomodo, podemos decir que la calidad arquitectónica de esta obra era secundaria, lo querealmente importaba era la modernidad, el grito que el Estado Español quería lanzar al mundo,la imagen de una España moderna, vanguardista, arriesgada, que romper con la herencia de laRestauración y la Dictadura de Primo y sobre todo, con ganas de hacer frente a la sombra delfascismo que acechaba; un Estado plural, moderno con fe en el futuro. Podemos decir, que encierto modo, levantar de nuevo este edificio, es un intento por recuperar esta esperanza desupervivencia, mejora y progreso.

A este respecto Lluis Permanyer, en un artículo publicado en La Vanguardia el 21 de Juliode 1988 dice:

(8)"(...)El Pabellón español en la Exposición Internacional de París en 1937 es un edificio que

alcanzó la categoría de mito. Las razones son varias y de índole bien diversa. La más obvia es que

aquel importante edificio de Josep Lluís Sert-Luis Lacasa dio a conoce el Guernica” —fue Sert quien

decidió las medidas que debía tener aquella pintura-manifiesto y se las comunicó a Picassio; la

perspectiva histórica, ha confirmado que la línea vanguardista del pabellón y de cuanto albergaba es

la que se ha impuesto y marcado estéticamente nuestro siglo. De ahí, pues, que ejerciera una

influencia de alcance histórico. El pabellón albergó obras maestras de la plástica contemporánea,

porque todos aquellos artistas eran amigos de Sert: “Guernica” y tres grandes esculturas de Picasso ;el

desaparecido mural “Pagés catalá en revolta”, de Miró; la gigantesca escultura de Alberto, ‘El Pueblo

Español tiene una camino que conduce a una Estrella”; «Fuente de Mercurio”, de Calder; y

“Montserrat”, de Juli González. La tan acertada como aplaudida reconstrucción en Montjuic de la

obra maestra de Mies van der Rohe ha creado una nueva sensibilidad que permite expresar mi

optimismo sobre la necesaria recuperación del Pabellón Español de Sert. Importa saber que el

arquitecto había expresado su ilusión en que un día pudiera ser reconstruida aquella obra histórica

en la Barcelona que tanto había amado.(...).Otro de los aspectos que han cuidado María del Mar

Arnús y Francisco de Sert es que el reconstruido Pabellón siguiera estrictamente conservando aquella

tan fructífera como estrecha relación con la pintura y la esculturas. Sugieren la conveniencia de

instalar una reproducción del ‘Guernica”, la cesión en depósito de una gran pintura de Miró, la

reproducción de la escultura de Alberto -la maqueta fue descubierta hace poco en el Museu d'Art de

Catalunya— y la dona ción de la “Fuente de Mercurio” de Calder. También sugieren la conveniencia

de una aportación desinteresada —como lo fueron las de 1937— de Tápies, Chillida y Saura, con el

fin de otorgarle a la tan destacada presencia plástica la continuidad bajo el signo esencial

vanguardista y progresista. Puesto que la Dirección General de Bellas Artes apoya con entusiasmo

este proyecto, una forma de demostrarlo sería ceder la pintura de Le Corbusier, de 1939, y titulado

significativamente ‘La caída de Barcelona”. Abrigo la certeza de que a poco entusiasmo que despierte

la propuesta de Arnús/Sert, esta es indudablemente una idea materializable y que supondría un

marcado enriquecimiento cultural para Barcelona, aspecto éste que es baza de probada efectividad

para sustentar y mejorar nuestra personaldad e imagen internacional."

Este artículo pone de manifiesto su entusiasmo por la idea de reconstruir el pabellón,pero hace mucho énfasis en la necesidad de dotar al pabellón de todo aquello que contenía,respetarlo al máximo, siendo totalmente fieles al original. Lo que ocurre es que parece olvidar elhecho de estarlo desubicando por completo en el espacio y el tiempo.

Lo cierto es que la reconstrucción, se lleva a cabo en 1992 por los arquitectos Espinet,Ubach y Hernández-León, en el parque de la Vall d'Hebrón, con la misma orientación que la delproyecto original, aprovechando las facilidades de espacio que ofrece el lugar. Ocurre que lo quela situación original era una fachada casi oculta, debido a la presencia de otros pabellones, en lareconstrucción ha tomado un protagonismo muy inusitado.

La resconstrucción ha sido muy escrupulosa en el respeto a los sistemas constructivos ylos materiales, aunque la modificación en algunos casos ha sido insalvable, como por ejemplopara la colocación de fibrocemento, que debido al amianto que contiene, está prohibido en laactualidad. Las obras que debía volver ha albergar no están, o al menos no las más importantes,y esto unido a su nueva ubicación, han hecho que a pesar del excelente trabajo técnico, lascapacidades narrativas del mismo hayan quedado reducidas a la mínima expresión.

La reconstrucción del pabellón de Bruselas, también tiene su especificidad. Es en realidadun homenaje, un reconocimiento a todos esos arquitectos que en una época complicada paralas ideas, en la que la innovación era casi una deslealtad al Régimen, consiguieron ser audaces ygenerar una arquitectura de calidad y moderna, que no se quedaba a la zaga de lo que se hacíaen sociedades más avanzadas. Un homenaje a ese grupo de arquitectos que tuvieron queesperar demasiado para que se reconociesen sus logros, gente como Corrales, de la Sota, Fisac yotros muchos, que hoy por hoy se les reconoce como verdaderos maestros de la arquitectura.

El pabellón fue originalmente previsto para recolocarse en Madrid, digiendo este procesolos propios arquitectos, pero la nueva ubicación, con otra orientación, una topografía muydistinta y una limitación en el número de piezas a utilizar (fruto del aprovechamiento de laspiezas originales) hizo que el proyectos sufriese muchas modificaciones. Esto lo explicanVázquez y Molezún en la memoria general del proyecto de reconstrucción:

(9)"Todos estos factores han determinado el nuevo proyecto de instalación bastante diferente

PLANTA PABELLÓN 58 EN CASA CAMPO

del primitiva planta en Bruselas.(...) La solución adoptada tiene una zona central más ancha en la

cual confluyen dos direcciones de circulación y en la cual se sitúan parte de estos elementos."

Los pabellones nos hablan de ideales y esperanzas, y se pretende que las nuevasgeneraciones puedan vivirlos in situ. Pero esta no era su vocación, no eran mensajes para elfutura, eran una llamada de atención al presente que vivían. Cuando Mies llevó a cabo supabellón, no pretendía recordar un tiempo pasado, si no desencadenar un tiempo futuro. Esdecir, ¿una vez despojado de su mensaje original, tiene sentido que siga existiendo?. No será quelo que ocurre en realidad es que tememos que si estos pabellones no están ahí, contándonos lofueron, puedan esfumarse los conceptos que representan. Es un acto de egoísmo o de altruísmo,es decir, los colocamos ahí para que los que vengan puedan aprender y conocer lo que esospabellones representan, o por el contrario, están ahí para poder seguir creyendo que esospabellones son sigue vivo. ¿Son un regalo al futuro o un miedo a desprenderse del pasado?.

Lo cierto es que no tengo una respuesta clara a esto, pero contaré una experienciapersonal que viene muy al caso:

Yo empecé la carrera de arquitectura en 2002, en la Escuela de Coruña. Yo, como la granmayoría llegábamos a la escuela con un gran desconocimiento sobre lo que es la arquitectura, ladisciplina en sí, el papel del arquitecto, sus capacidades y en resumen, todo lo que en realidadcompone el mundo de la arquitectura.En primero tuve a un profesor, en una especia de historia de la arquitectura, que se pasó todo unaño, empezando por la primera clase, preguntándonos qué era la arquitectura, una y otra vez,pero sin darnos una respuesta; y yo la verdad no lo entendía, no se por qué no cogía a uno de losmuchos teóricos y nos daba una definición que pudiéramos aprender. Esta duda duró todo elcurso y no obtuvo respuesta hasta septiembre de 2003, cuando visité por primera vez elPabellón de Mies, y aunque pueda resulta casi estereotípico, he de decir que sentí algo muyespecial, algo que me hizo sentir que no me había equivocado, que era eso lo que quería hacer.La impresión fue mayúscula desde el principio. Salí del metro de Espanya y empecé a caminarpor la avenida central de lo que fue la exposición del 29, con todos esos edificios de aireclasicista a ambos lados, con esa perspectiva barroca rematada con el MNAC al fondo, cargadotodo ello de esos conceptos que se suponían que eran la arquitectura con mayúsculas. Perollegué a la explanada y allá fondo estaba, apoyado sobre el albero, dos planos horizontales queal separarse constituían un espacio, un lugar. Todo era claro pero nada era evidente, hay unapuerta, pero ya estás dentro antes de llegar atravesarla; hay muros, pero no son ellos los quedelimitan el espacio. Puedo decir que fue como una revelación, entendí realmente de que ibatodo eso de la arquitectura. Han pasado ya unos años, formativamente muy importante, perotodavía sigo yendo allí cuando tengo dudas sobre mi futuro o mis expectativas como arquitecto,y siempre salgo limpio de allí.

Con esto quiero expresar lo enormemente importante que para mi ha sido que alguienen su momento haya decidido reconstruir el pabellón, pues aunque lo conocía por fotos oplanos antes de visitarlo, no fue hasta que estuve en su interior cuando lo entendí realmente. Esdecir, puede incluso, que de no estar hoy el pabellón en Montjuic, yo no seguiría en la carrera.

CONCLUSIÓN

Lo ocurrido con estos pabellones no es simplemente un paso de lo efímero a lopermanente, que ya es de por sí trascendente, si no que además el cambio en su significacios en

las capacidades expresivas se han visto muy modificadas.

Lo cierto es que tras toda esta disertación, todo puede resumirse a una idea, la idea deAURA, un término acuña por Walter Benjamin en su "La obra de arte en la época de lareproductibilidad técnica" publicado en 1935. El aura como esencia, como razón de ser la obra ycomo característica propia e indisoluble de la obra original, vinculada tanto a su realizaciónmaterial, como a su colocación en el espacio y el tiempo. Un elemento narrativo de un retablobarroco, puede ser una escultura de Santiago Matamoros colocada en un museo, pero elmensaje se habrá perdido cuando esa pieza no tiene a las de su entorno ni esta en el altar para laque fue concebida.

Y toda la problemática en torno a la conveniencia o no de las reconstrucciones, gira entorno a la batalla entre si la capacidad de transmisión, evocación y educación, justifica lasustracción del aura a las obras a tratar.

Es posible que la reconstrucción del pabellón de Mies, en el lugar lugar exacto, con piezasde piedra de las mismas canteras exquisitamente escogidas, consiga atrapar una pequeña partedel aura originial. Pero ni el pabellón de Corrales y Molezún, ubicado en la Campo de Madrid,lejos de su ubicación en Bruselas, con otros condicionantes físicos, sin un uso definido y con unageometría distinta; ni el de Sert y Lacasa, ubicado también muy lejos, en un entorno diferente,priorizando la lectura de partes antiguamente ocultas, sin muchas de las obras que albergaba;consiguen mantener algo de la esencia del proyecto original. Ambos se han convertido en piezasde culto para los arquitectos, pero sin nada que decir más allá de su ejecución formal. Soncontenedores sin alma y pese a que pueda resultar incómodo, parece más adecuado guardar lamemoria de esplendor y trascendencia a través de imágenes y planos en lugar de perversionesconstruídas.

BIBLIOGRAFÍA

(1) Ignasi de Solá-Molares. "La reconstrucción del Pabellón Alemán de Barcelona". Diario LaVanguardia 02/Marzo. Barcelona. 1986(2) "Los reyes e infantes en la exposición. Inauguración del Pabellón de Alemania". Diario LaVanguardia 28/Marzo. p.11. Barcelona. 1929(3) "Próxima inauguración del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París". Diario LaVanguardia 10/Julio. p.5. Barcelona 1937(4) Antoni Bonet Castellana. "Sert en Cataluña, antes de su exilio". Diario La Vanguardia 16/Marzo.p.19 . Barcelona. 1983(5) Espinet/Ubach y Hrdz-León. "Reconstrucción del pabellón español en la Exposición Universalde París de 1937". On-Diseño 140. pp.106-109. Barcelona. 1993(6) Antonio Corrales. "Memoria del proyecto de Pabellón Español para Exposición de Bruselas'58".Madrid. 1957(7) "La exposición de Bruselas. El pabellón español". Diario La Vanguardia Española 17/Agosto.p.10. Barcelona. 1958(8) Lluis Permanyer. "Reconstruir en Barcelona aquel mítico pabellón del Guernica". Diario LaVanguardia 21/Junio. p.49. Barcelona. 1988(9) Corrales-Molezún. "Memoria del proyecto de reconstrucción del pabellón de Bruselas en laCasa de Campo". Madrid. 1959