Паул Гайер, Canzoniere на Петрарка като роман за съзнанието

Canzoniere на Петрарка като роман за съзнанието

Паул Гайер

0. Въведение

На какво се дължи удоволствието, което доставя цикълът сонети

на Петрарка, неговият Canzoniere, каква е причината за повече от

600-годишното му трайно въздействие? Моята теза е, че и днес се

възхищаваме и удивляваме от Canzoniere благодарение на начина, по

който Петрарка работи със съзнанието и благодарение на работата

му върху понятието за съзнание. Canzoniere ни вълнува все още така

непосредствено, поради факта, че рецепцията му в течение на

вековете е била важен фактор, който е оформял съзнанието на

модерния човек. От друга страна е възможно да се окаже, че един

ден вече няма да откриваме себе си у Петрарка, защото формата на

неговото съзнание – както и всяка друга форма на съзнание – е

преходна. Подобна преходност обаче не се дължи единствено на

случайността, както някои, повлияни от М. Фуко, биха сметнали. Тя

също така е и неизбежна. Преобладаващата част от изследванията

допринасят мощно за превръщането и на Петрарка, и на модерния

човек в антикварни ценности. За разлика от тях в тази студия,

вдъхновена от Хуго Фридрих, Марко Сантагата, Карлхайнц Щирле и

Михаел Бернсен, искам да заявя актуалността на формата на

съзнание на Петрарка.

В анализа ще подходя, така да се каже, отвън навътре, от

пространствено-времевата структура на творбата (глава 1) през

нейната тематична сруктура до най-вътрешната област на една

1

вградена в произведението систематика и диалектика на

способностите на душата (глава 3), чрез която Петрарка прави

скок, спиращ дъха, от Средновековието към Модерността. След това

в глави 4 – 6-та ще анализирам как въз основа на понятията и

тематичните области, свързани с любовта, с Аз-а и с лирическия Аз

Петрарка експлицитно формира една съвременна диалектика на

съзнанието и една диалектична поетика. Глави 1 и 2, които

въведеждат в темата, разработих сравнително накратко, тъй като по

този въпрос съществуват достатъчно предишни работи. Марко

Сантагата напр. показа как Canzoniere може да се чете като

автобиографичен роман.

1. Пространствено-времева структура

Времевата структура на Canzoniere е експлицитна. Броят от 366

песни с очевидност препраща към светското измерване на годината;

също така цикълът е ритмизиран от прецизното назоваване на дати –

на шести април 1327г. лирическият Аз за първи път среща възпятата

от него Лаура,1 на шести април 1348г. тя умира,2 без да е

отвърнала на любовта му, все пак в Canzoniere се споменава за

случайна размяна на погледи и думи.3 В цикъла от песни

лирическият Аз неколкократно се позовава на тези крайни дати:

„Преди седем години я видях за първи път; сега се намирам в

10./11./14./15./16./17./18./20. година на моята (почти)

безнадеждна любовна болест; сега, след 21 години, тя е мъртва;

сега тя е вече от три години/от няколко години/от много години

мъртва.“4 Последният времеви ориентир е посочен в

2

предпредпоследната песен,5 където лирическият Аз ретроспективно

казва, че първо 21 години е чезнал в огъня на любовта, а след

това в продължение на 10 години е оплаквал мъртвата Лаура.

Следователно фиктивната вътрешна хронология на творбата приключва

в 1358г.

Наред с тези съвсем прецизни назовавания на времето има и

други, приблизителни, които обаче също придобиват известна

конкретност, отнасяйки се на първо място към възрастта на

лирическия Аз и на Лаура. Често (например 214, 1–9 ) се

споменава, че в момента на своето innamoramento (влюбване)

лирическият Аз се е намирал в третата фаза от живота си, докато

Лаура – във втората. Ако се позовем на антично-средновековните

периодизации, за втора фаза на живота може да се определи

възрастта между 7 и 17 години, а за трета – от 17 до 30.

Следователно през 1327г. Лаура вероятно е била на възраст между

14 и 17 години, лирическият Аз – ако спекулативно приемем, че

датата на неговото раждане съвпада с тази на Петрарка – между 22

и 23. В такъв случай, когато умира през 1348г., Лаура е била в

средата - края на трийсетте, лирическият Аз е бил на 43 или 44, а

при приключването на фиктивната хронология на Canzoniere, десет

години след смъртта на Лаура, лирическият Аз е в началото -

средата на петдесетте си години.

В съответствие с тази посочена информация за възрастта, един от

най-ярките мотиви, които формират времевата структура на

Canzoniere, е описанието на остаряването, преди всичко на

лирическия Аз, но също и – малко по-дискретно – на Лаура. Що се

3

отнася до лирическия Аз, остаряването намира израз в повтарящите

се намеци за посивяването на косите му, от първите загатвания за

сивеещи слепоочия (83, 1) до сравнително рано започналото (105,

5)и след това бързо напредващо побеляване на цялата коса (195,

1). Също така лирическият Аз констатира отслабване на сексуалното

си желание (122, 6; 264, 116), отслабване, което обаче на други

места бива опровергано(195, 2; 360, 42). В 361, 4 едно огледало

му казва: „tu se’ pur veglio/ вече си наистина стар“.

По отношение на Лаура лирическият Аз се ограничава до по-леки

загатвания, например забележката, че Лаура в третата фаза от своя

живот, т.е. между 17 и 30 години, е най-красивата жена, откакто

времето съществува (325, 91–95 ) и също, че „не след много години

[…]смъртта е угасила сиянието й“ (325, 109–112).

С това приключва темата за външната времева структура , бавно

напредващото от песен на песен време между 1327 и 1358 година,

която задава рамката за предстоящия анализ на феномените на

съзнанието. Тази структура значително се усложнява от

неизброимите ретроспекции и проспекции, които позволяват да се

гледа на Canzoniere и като на книга на спомените. Но с това

настоящатa работа няма да се занимава.

По-малко конкретна от времевата структура на Canzoniere е

неговата пространствена структура, където обаче автобиографичните

препратки остават ясно разпознаваеми. Воклюз, с неговите хълмове,

долини и реки, смътни споменавания на пътешествия до Италия, на

едно място се описва пътуване по река По (180); все пак

описанията на ландшафта не са конкретни от топографска гледна

4

точка. Авиньон, Рим и северноиталиански градове изграждат

координатната система на политическо-моралистичните песни, които

също се съдържат в Canzoniere. Други части на света, големи реки,

планини са използвани като метафори. Навсякъде става въпрос не за

самите места, а за тяхното значение за лирическия Аз, за неговия

светоглед и най-вече за душевното му състояние.

2. Тематична структура

В Canzoniere Петрарка разглежда всички екзистенциално значими

въпроси, които засягат отношението на лирическия Аз към Бога, към

ближния, към природата, към езика и най-вече към любимата, и към

самия себе си. Особеността на лирическото изобразяване в

сравнение с моралистичната или религиозната трактатна литература

се състои в това, че в лириката всички тези теми не са

представени сами по себе си (an sich), а за себе си (für sich), т.е. от

перспективата на тяхното пречупване през емоциите на лирическия

Аз. Екзистенциално значимите теми, от друга страна, не могат да

бъдат обхванати сами по себе си, а сами по себе си и едновременно за себе

си, и то едва когато предизвикат емоционален отзвук в конкретния

Аз. Описвайки тези съотношения, Петрарка превръща своя лирически

изказ, с неговата дeтайлност и нюансираност, в модел за

следващите столетия. Езикът на Петрарка в Canzoniere представя

най-комплексното изображение на човешката субективност въобще.

Тематиката на Canzoniere може да се раздели на една по-голяма

област, засягаща отношението към Лаура, и на една по-малка,

отнасяща се към други въпроси. Последната включва метапоетически

5

стихотворения,6 стихотворения за приятелството,7 хвалебствени

стихотворения,8 стихотворения, писани по определен повод,9

политическо-моралистично-религиозни изказвания,10 наред с тях

инвективи срещу папския двор в Авиньон,11 призиви към кръстоносни

походи в Светите земи,12 призиви към политическо обединение на

Италия13 или оплакване (което има характера на топос) от упадъка

на ценностите и материализма на съвременното общество.14 Често,

разбира се, едно стихотворение разглежда повече от една от

посочените теми. Трябва да се подчертае яркото, енергично

емоционално оцветяване на тези стихотворения за разлика от най-

често (но не винаги) приглушеното настроение в любовните песни.

Когато не става дума за любов (но понякога дори и тогава15),

лирическият Аз се проявява като избухлив и страстен човек – на

най-малко двайсет места в Canzoniere става въпрос за „ira (гняв)”

или „odio (омраза)” и вероятно неслучайно един сонет (232) е

напълно посветен на феномена „ira”.

Религиозността на лирическия аз отначало се проявява доста вяло

– пасажите във форма на молитва функционират по-скоро като

продължение на въображаемия диалог с любимата Лаура и със себе

си, или лирическият Аз инструментализира молитвената ситуация,

като се опитва, отчасти почти укорително, да прехвърли

отговорността за себе си и своите душевни терзания на

трансценденцията.16 На места стилизираното обожествяване на Лаура

граничи с богохулство: например когато лирическият Аз търси в

лицата на други красиви жени прилика с чертите на Лаура и

сравнява това с историята за поклонника, който вярва, че в убруса

6

на Вероника е видял чертите на лицето на Исус (16). Лирическият

Аз стига дотам, че понякога сравнява своята любовна мъка с

Христовите страсти (237). В канцона 359, 52–55, във видение на

лирическия Аз мъртвата Лаура се тревожи за благото на душата му.

Като цяло към края на Canzoniere лирическият Аз става по-

ортодоксален, мотивите vanitas (суета) и taedium vitae (умора от

живота) започват да се срещат по-често; последната канцона,

посветена на Дева Мария, е на пръв поглед традиционен литургичен

химн за Девата. Но ако човек се вгледа по-дълбоко, в тази

канцона, десет години след смъртта на Лаура, душевният трепет,

който предизвиква първата размяна на погледи с нея преди 31

години, съвсем не е успокоен. 17

Оправдано е опасението, че предишните любовни вълнения са

променили лирическия Аз по такъв начин, че блаженството на душата

му действително е застрашено.18 Що се отнася до морала,

житейският му път не винаги е бил точно правият („la mia torta

via“, ст. 65 ), и както преди, му липсва християнско смирение, за

което трябва да моли Дева Мария.19 От душевния покой, за който

моли и се моли („расе“) в последните думи на канцоната и на

Canzoniere въобще, тук той все още е далече.

При цялото разнообразие на темите в Canzoniere емоционалният

самоанализ на лирическия Аз е най-детайлен и наситен там, където

става въпрос за отношението му към Лаура. В отношението Аз – Ти

проявлението на човешката субектност е най-ярко. Лирическият Аз

се колебае между характерното за стил нуово обожествяване на

Лаура (72; 85 и др.), самосъжаление(129, 31; 264, 2),

7

(само)презрение (57, 13), гняв (60, 13; 270, 34), омраза (217,

7), проклинането на Лаура (60) и желанието никога да не я е

срещал (264, 40; 312, 14), като често се отказва от подобни

крайни реакции още в следващата песен. Емоционалната палитра се

простира от фетишизирането на една „открадната“ ръкавица (19 –

201), от мазохистичното желание да страда (172, 9–14; 174, 12–13)

или от въображаемия порив към некрофилия след смъртта на Лаура

(300, 1–2) до мисли за самоубийство (36, 1–4) и до настойчивото

приписване на Лаура на вината за заплашващото го самоубийство

(21, 12–14; 71, 45). Лирическият аз също така се опитва понякога

да убеди себе си или Лаура, че любовта му към нея е охладняла

(47, 1–2; 83; 89); говори за възможни други жени (21, 5; 105, 14–

15 и 34–39) и заплашва, че няма да я възпява повече (60). На

места самият той не знае вече дали все още е подвластен на Лаура

или не (214, 37–39). В анализа на своята повече или по-малко

въображаема любовна връзка с нея, той все повече губи

ориентацията в своите чувства и в своя свят, усеща се разкъсан,

непроницаем, въображаем. Дори след смъртта на Лаура, оплакана в

канцона 268, емоционалните лутания на лирическия Аз не свършват

веднага в следващите 98 песни – една нова любов остава

неосъществена заради ранната смърт и на тази дама (271, 12). В

крайна сметка обаче отношението му към починалата Лаура и към

самия себе си бавно се успокоява, точно, както отношението му към

религията. Във въображението и в съня си лирическият Аз води все

по-поучителни разговори с Лаура; накрая изразява умора от живота

и надежда за повторна среща с нея в отвъдното.

8

В много стихотворения лирическият Аз тематизира, както беше

споменато, и начина, по който твори. Някои песни са изцяло или

предимно метапоетически (вж. по-горе). Много от тях съдържат

метапоетически елементи20 – като цяло Canzoniere може да се чете

(също и) като метапоетическо произведение.21 В еднозначно

метапоетическите пасажи се редуват скромност и недоизказаност със

самонадеяно-елитарни изказвания, каквито познаваме още от

Данте22. При Петрарка обаче си заслужава да се споменат

стиховете, засягащи скромността, тъй като те сигнализират реална

индивидуална творческа криза, която след това лирическият Аз

отново самоуверено ще изтълкува като симптом на универсална криза

на творческия дискурс и като знак за смяна на епохите.

Лирическият Аз обещава да проправи път към бъдещето със своето

поетическо майсторство, сравнимо само с това на Аполон или Орфей

и същевременно превъзхождащо ги (34; 43; 115; 332, 49–54). Поетът

е наясно със своя съзидателен гений:

Nulla al mondo ѐ che non possano i versi

Мощта на стиховете е всесилна

(239, 28)

Няма нищо на света, което стиховете да не могат да постигнат.

3. Систематика и диалектика на способностите на душата

След въвеждащите думи за пространствено-времевата и тематичната

структура на Canzoniere бих искал да насоча вниманието към

систематиката на способностите на душата23, която едновременно

изгражда антропологичната рамка и епистемологичните опори на

9

творбата и заради това не е толкова лесно забележима. Петрарка

имплицира в своя Canzoniere систематиката на

(късно)средновековните аристотелианско-томистки способности на

душата24. „Способности на душата“ тук означава целия телесно-

душевно-рационален апарат, а „душа“ – центъра на идентичността на

този апарат (вж. схемата в края). От решаващо значение обаче са

четирите модификации, които Петрарка извършва спрямо

традиционната систематика:

– първо, той я секуларизира толкова радикално, че присъщото на

тази систематика отнасяне на човешката душа към един

трансцендентен принцип се анулира, дори когато Петрарка на места

демонстративно отрича това анулиране.

второ, Петрарка отнема рационалността на традиционната

антропология, освобождавайки човешката душа от съюза й с

разума, подчертава ирационалната същност на душата и с „la

mente” въвежда посредническа инстанция между душа и разум,

чрез която разумът, поне що се отнася до неговата

идентичност, е така да се каже, изтласкан в края.

трето, и във връзка с отслабването на значението на разума

в системата, Петрарка незабележимо заличава вродената в

човешките способности и стремежи тенденция към съществено

истинното и доброто, която в средновековното мислене може

само случайно да бъде прекъсната.

Четвърто - Петрарка обаче имплицитно преодолява

схоластическия системен характер на способностите на

душата25; имплицитно, тъй като – както се оказва, когато

10

имплицитната систематика бива експлицирана – нито една част

от системата не може да бъде мислена без останалите.

Диалектическото преодоляване на системния характер на

способностите на душата е експлицирано, разбира се, в

Canzoniere. Ако се разгледат задълбочено понятията за любовта

и за (лирическия) Аз (глави 4–6), се вижда, че те в еднаква

степен са външни за останалите способности на душата,

посредничат между тях, изместват ги от таксономичното им

място в системата и от диалектична гледна точка ги карат да

„танцуват“.26

На методологично ниво е ясно, че понятията за имплицитно и

експлицитно са евристични понятия, между които не бива да се

очаква да съществува прецизна логическа граница. Крехката

опозиция имплицитно-експлицитно отразява крехкостта на

херменевтичните усилия на литературоведа. Имлицитно и експлицитно

са също така и конструкти – литературоведът търси имплицитното,

което за неговото откривателско око става експлицитно, и описва

експлицитното, което обаче без неговото описание не би било така

експлицитно.

Нека след тази методологическа уговорка да разгледаме най-първо

как функционира имплицитната система на способностите на душата.

Също и тук ще приложа методиката да подхождам отвън навътре.

Йерархията в системата на способностите на душата традиционно се

представя като триполюсна: инстинктивността е на най-ниското

равнище, рационалността - на най-високото, а в центъра –душевно-

11

емоционалната междинна област. Ще започна с по-лесните за

описване външни полюси.

3.1. Страст

Енергетичен център, задаващ импулсите на организма са „voglia”

или „volere”, „искането“ или също така „desio“, „желанието“, в

множествено число „desii” или „desire” (ед.ч.) и „desii” (мн.ч.).

Всички четири понятия се употребяват като синоними – „desii” и

„desire” варират главно заради метриката, „voglia” на места

(например 11, 4) се употребява в по-общ смисъл като основно

понятие за всички човешки стремежи, докато „desio” и „desire”се

появяват конкретно, но не задължително, във връзка със

сексуалното желание (6, 1; 11, 3). Петрарка обаче не е

последователен в това разграничаване на понятията. И четирите от

тях може да означават съвсем общо инстинктите на човека, които се

стремят към задоволяване на неговите физиологически потребности;

и четирите могат да бъдат в опозиция на разума:

La voglia et la ragion combatutto anno

Сражаваха се разум и желание,

(101, 12)

chi discerne ѐ vinto da chi vole

който различава е победен от този, който желае

(141, 8)

Също и словосъчетания като „cieco desir / сляпо желание” (56,

1) или “ desir sempre fallace / желание винаги измамно” (290, 5)

12

подчертават опозицията между разум и желание. От друга страна,

разбира се, има и възвишени форми на желание: „ gentil desire /

благородно желание” (98, 12), „desir cortese / куртоазно

желание“, „oneste voglie /почтени намерения“ (224, 2 и 3). Най-

важните форми на възвишено желание са платоничната копнееща любов

и свързаното с нея желание да се твори поезия. След смъртта на

Лаура антагонизмът между разум и инстинктивност постепенно се

успокоява ( „voglie et pensier’ tutti al ciel ergo / всичките си

мисли и желания издигам към небето” 346, 13). Още преди това, в

„Canzone della Gloria”, (119), алегорията на поезията, сестрата

близначка на моралното съвършенство, говори на лирическия Аз и

преди да му постави лавров венец му казва:

[…]’ l gran desio

pur d’onorato fin ti fara degno […]

(119, 56–57)

за чест направи те достойно

желание огромно

Дори въздигналите се над първичните инстинкти стремежи обаче са

амбивалентни, или сводими до суетна жажда за слава („ desio di

fama gloriosa”; 264, 58–59) и власт („desir cieco” 128, 36).

„Desio” и „voglia” повдигат същевременно и въпроса за свободата

на волята в нейната амбивалентност между моралния дълг и

свободата за неморални постъпки. Тази амбивалентност е най-ясна

отново в областта, която е в центъра на Canzoniere, любовта в

нейното семантично колебание между сексуалност, тенденции към

13

платоничност и борба между два нарцистични субекта. Отнесени към

любовта „voglia”, „desire” и „desio” подчертават по-скоро (но не

непременно) плътския компонент на обичането, което, главно с

негативна конотация, личи от словосъчетания като „vil voglia /

низко желание” (154, 14), „empia voglia ardente / греховен пламък

на нагона” (290, 13), „fera voglia / диво желание” (23, 3),

„sfrenata voglia / необуздано желание” (29, 11), „Voglia mi

sprona / копнежът ме пришпорва“ (211, 1), при което последните

два примера правят асоциация с коня, по-точно жребеца, като

въплъщение на мъжката сексуалност. Сексуалните препратки са най-

ясни при думите „desio” и „desire” – „folle desio / луда страст”

(6, 1; 19, 5), „fermo desir / упорито желание” (22, 24), „caldo

desire / горещо желание” (236, 5; 286, 5), „vago desio /

блуждаеща страст” (211, 8) обозначават върховите точки на

сексуалното желание, които след това на места са преобразувани в

почти осезаеми еротични фантазии и по този начин индиректно им е

придадена положителна конотация. Така например в секстини 22 (31–

36) и 237 (31–36) лирическият Аз си представя безкрайни любовни

нощи:

Con lei foss’ io […]

sol una nocte, et mai non fosse l’alba [...]

(22, 31–33)

Да можех с нея да съм[…]

само нощ една и никога да не дойде зора[...]

14

Подобни пасажи не надхвърлят все още тематичния инвентар на

античната и средновековната любовна лирика. Но най-конкретната и

най-ярката сред описаните в Canzoniere еротични фантазии препраща

интертекстуално към отдавна установен сюжет и го трансформира по

начин, който деконструира формата на съзнанието, от която сюжетът

произхожда и позволява моделирането на нова форма на съзнание. В

канцона 23, 147 лирическият Аз, подобно на мита за Актеон и Диана

(Овидий, Метаморфози III, 138 и сл.), си представя голата Лаура,

къпеща се в един извор и пръскаща вода в неговото лице на воайор:

I’ seguí’ tanto avanti il mio desire 147

ch’un dí cacciando sí com’io solea

mi mossi; e quella fera bella et cruda

in una fonte ignuda 150

si stava, quando ’l sol piú forte ardea.

Io, perché d’altra vista non m’appago,

stetti a mirarla: ond’ella ebbe vergogna;

et per farne vendetta, o per celarse,

l’acqua nel viso co le man’ mi sparse. 155

Vero dirò (forse e’ parrà menzogna)

ch’i’ sentí’ trarmi de la propria imago,

et in un cervo solitario et vago

di selva in selva ratto mi trasformo:

et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo.

(23, 147–160)

И свойта страст последвах, 147

15

че един ден, както често сторвах, на лов

отидох; и там тоз звяр – тъй хубав и жесток - се къпеше

с нищо непокрит в извор, 150

когато слънцето безмилостно гореше.

А аз, когото други гледки не удовлетворяват,

я съзерцавах : от туй се тя засрами;

и за да си отмъсти или за да се скрие,

с ръце ми пръсна в лице вода. 155

Тъй бе (макар лъжа да ви изглежда),

че се почувствах отделен от своя лик

и се превърнах на мига в самотно лутащ се елен

тъй бродещ от гора в гора:

и още бягам, песовете преследват мен.

(23, 147–160)

Най-важните акценти обаче Петрарка поставя върху разликите с

мита, разказан от Овидий. Там срещата на ловеца Актеон с къпещата

се Диана е акт на съдбата („sic illum fata ferebant”; III, 176),

двамата не се познават, перспективата остава външна за

съзнанието, фигурите са надиндивидуални антропологични константи

подобно на границите на срама и на престъпването им. При

Петрарка, обусловено и от смяната на литературния жанр,

действието е представено от вътрешната перспектива на лирическия

Аз като еротична фантазия и като символична любовна борба между

два равноправни индивида. Пришпорваният от страстта си дебне

образа на желаната жена, не се натъква на него случайно, докато

16

си почива от лова, както е при Актеон. Действително Диана също е

ловец, но това по никакъв начин не е насочено към Актеон, докато

Лаура става при Петрарка хищник (149), който изглежда, че очаква

в извора, готов за битка, лирическия Аз. За разлика от Диана,

чиято голота при Овидий до голяма степен бива прикрита от нейните

нимфи, в стих 153 Лаура е изложена незащитена на мъжкия поглед

или сама се излага на погледа. Диана и нейните нимфи реагират

бурно на появата на Актеон и не му позволяват дори за секунда да

ги наблюдава спокойно. С краткия стих 150 („in una fonte

ignuda /гола в един извор” ) Петрарка нарушава метриката и като

на забавен кадър удължава сцената с двете форми в имперфект в

следващия стих („si stave / стоеше“, „‘I sol … ardea /

слънцето ... изгаряше”) до момент на абсолютна статичност, когато

в стих 153, за втори път след стих 151, е използван глагола

„stare / стоя“ („stetti a mirala / стоях и я наблюдавах” ).

Лаура и лирическият Аз стоят по-дълго от един ‘миг‘ един срещу

друг. Лирическият Аз може да задоволи необезпокояван желанието си

да гледа преди жеста на срамежливото разпръскване на водата да

прекрати сцената. При Овидий опръскването на Актеон от Диана е в

магическо-каузална връзка с неговото превръщане в елен, който

след това за наказание, че (неволно) е нарушил табуто, е разкъсан

от собствените си ловни кучета. Петрарка трансформира и

психологизира мита – нарушаването на табуто е желано (ст. 152:

„d’altra vista non m’appago / не ме задоволява друга гледка” ),

лирическият Аз само метафорично е превърнат в самотен елен,

кучетата са метафора за неговите страсти, които не го убиват, а

17

постоянно го преследват. 27Чрез тази метаморфоза на метаморфозата

на Овидий, напръскването с вода също е извадено от своя

магическо-алегоричен контекст и е превърнато в почти фриволен

жест. Във връзка с тези стихове, в канцона 23 лирическият Аз

съжалява, че не може под формата на златен дъжд да се съедини с

Лаура и по този начин да потуши любовния огън, както някога е

направил Юпитер с Даная; по-късно в канцона 126, 40–45 това е

сублимирано до образа на дъжд от цветове, който се изсипва в

скута на Лаура.

В новото тълкуване, което Петрарка предлага на мита за Актеон и

Диана е отразен деликатният процес на автономизиране на модерния

човек. Вместо да е зависим от свръхчовешки сили, от съдбата,

боговете или магии, той е оставен на самия себе си и на

отношението си към другия. Сексуалността се свързва с

диалектиката на погледа и по този начин придобива съвсем ново

значение за конституирането на личността. Табуто вече не се

възприема като метафизически обосновано, а като създадено от

самия човек и като зависещо от него. Въпреки това модерният човек

не преживява този процес, чрез който става независим от

свръхчовешките сили, като освобождаване, а просто като

секуларизация и задълбочаване на собствените му зависимости.

3.2. Рационалност

На другия полюс на триполюсната структура на способностите на

душата в противовес на „voglia” и „desio” стоят „ragione”,

„intelletto”, „conoscenza”, „la vertù chi discerne“, „arbitrio”,

18

„consiglio”, „conscienza”, т.е. разум, разсъдък, способност за

преценка, съвест - рационалните и етичните ръководни инстанции на

(само)съзнанието. „Кралицата / la reina” на тези инстанции, както

се казва в канцона 360 (ст. 2), тяхната „божествена част / la

parte divina” (ст. 3) или просто основното понятие, назоваващо

всички тях, е разумът („la ragione”). Неговите две основни

функции са да обуздава страстите (срв. 73, 25–26: „la ragione è

morta che tenea ’l freno [del voler] /мъртъв е разумът, който

слага юзда на желанието“) и да следи за справедливостта.

Като съдник той се проявява и във вече споменатата канцона 360,

където обаче в същото време стават ясни и границите на неговата

власт. В една на пръв поглед по-скоро традиционна алегория, или

психомахия, „la Ragione” трябва да разреши един съдебен спор,

който Аз-ът ( „io”) е повдигнал срещу „Amor”. Пледоариите на

спорещите страни и произнасянето на присъдата след това

деконструират алегорията. Обвинението твърди, че Амур е отклонил

Аз-ът от правия път на угодната Богу грижа за себе си, направил

го е изцяло подвластен на низките душевни инстанции „desio” (ст.

36) и „voglia”(ст. 42) и по този начин е отнел свободата му (ст.

43–44). Амур се защитава умело като изопачава думите на Аз-а. Той

твърди, че само е поставил в Аз-а едно по-възвишено „desio” на

мястото на едно по-низко желание (ст. 85), тъй като отклонил Аз-а

от желанието му да следва право, където от честолюбие и жажда за

печалба човек само празнословел:

Questi in sua prima età fu dato a l’arte

da vender parolette, anzi menzogne; [...]

19

or saria forse un roco

mormorador di corti, un huom del vulgo [...]

(360, 80–81, 116–117 )

В младостта си този изучаваше изкуството

да продава думи, дори лъжи; […]

днес сигурно щеше да е изпечен,

вулгарен съдебен празнословец […].

Автобиографичната препратка към прекъснатото от Петрарка през

1326 г. следване на право, както и порицаването на юристите в

алегоричното съдебно заседание, отменят алегоричния характер на

психомахията и превръщат сцената в психологически самоанализ.

Представена е обаче и тенденцията вътрешният монолог или диалог

да са просто самоизмама. Амур възхвалява себе си за това, че е

насочил Аз-а по правилния път на любовта към Лаура, която любов

не е нищо друго освен преход към божественото. Амур твърди още,

че е превърнал Аз-а в поет, който служейки му, възпява само

възвишени теми и по този начин е станал донякъде известен:

Sí l’avea sotto l’ali mie condutto,

ch’a donne et cavalier piacea il suo dire;

et sí alto salire

i’’l feci, che tra’ caldi ingegni ferve

il suo nome [...].

(360, 110–114)

И взех го под крилото си,

така че нравеха се негови слова на рицари и дами;

20

и тъй високо извисих го,

че сред пламенните умове

името му да блести […].

Аз-ът и Амур, разбира се, хитруват в своите обвинителни

(съответно защитни) речи, представят едностранчиво и надценяват

своите роли. Аз-ът не поема каквато и да е отговорност за

действията си, диктувани от Амур и ги редуцира до чисто плътско

желание, което няма нищо общо със самия него. Амур платонизира

ролята си като насърчител на любовта и на поезията в

нереалистична степен, ако се вземат предвид следващите

стихотворения в Canzoniere. Амур и Аз-ът представляват различни

опити и перспективи на самоанализа и на самозалъгването, които не

могат да изчерпят комплексността на човешкия субект в отношението

му към Другия / Другата. В тази психическа разпокъсаност съдникът

- Разумът („la Ragione”) достига до своите граници, които

едновременно очертават границите на алегоричния дискурс и на

тяхното преодоляване. На края на канцоната съдията не произнася

присъда, а отлага делото за неопределено време:

Piacemi aver vostre questioni udite,

ma più tempo bisogna a tanta lite.

(360, 156–157)

Нрави ми се доводите ви да слушам,

но време повече му трябва на спор такъв объркан.

21

Разумът абдикира от функцията на съдия, който може да се позове

на по-висши принципи, за да дисциплинира способностите на душата.

Въпреки че разумът е призован като съдия от самия Аз, той трябва

да признае, че не е компетентен да съди за най-вътрешната област

на съзнанието, с което косвено се загатва, че разумът няма достъп

до тази област, не принадлежи към нея, не носи отговорност за

нея. Инстанциите на съзнанието обаче, които спорят пред

безпомощния разум, взаимно си прехвърлят отговорността за

действията или за намеренията си и не искат или не могат да я

поемат, защото нито взаимно се преценяват правилно, нито всяка

една преценява правилно себе си. И така, не съществува нито

инстанция в съзнанието, на която да може да бъде вменена някаква

отговорност, нито един вид Свръх-Аз, който би могъл да вменява

отговорност.

3.3. Душа и „mente”

Между полюсите на инстинктивността и рационалността посредничи

душата „anima” или „alma”; процесът на посредничество често

прочита с конфликти.

I’ nol posso negar, donna, et nol nego,

che la ragion, ch’ ogni bona alma affrena,

non sia dal voler vinta […].

(240, 5–7)

О, господарке, да отрека не мога,

умът, който всяка добра душа обуздава,

надвит бе от желание […]

22

Не разумът (ragione), нито „anima rationalis”, a ясно

отграничената от разума „anima / alma” e личностният център на

човешкия субект. Душата от своя страна обитава телесното

пространство на сърцето:

Mirando ’l sol de’ begli occhi sereno,

[...]

dal cor l’anima stanca si scompagna

per gir nel paradiso suo terreno.

(173, 1–4)

И ясно слънцето струи от прелестните ви очи,

[…]

сърцето изоставя уморената душа,

за да отлети в своя земен рай.

„Anima / alma / cor” (душата, сърцето) представят най-

вътрешната сцена за любовното действие у субекта („anime gentili

et amorese / благородни и обичащи души“; 161, 12), едновременно с

това – личностния и морален център на идентичността: („anime

belle et di virtute amiche / красиви души и приятелки на

добродетелта“; 137, 12); най-накрая, в тенденциозно още по-

религиозно-ортодоксалните песни, каквито са последните, вечната

душа, която ще бъде спасена, е наречена още „spir(i)to” (дух;

366, последен стих). Ако душата функционира като посредник между

инстинктивността и рационалността, то динамиката на нейните

способности се усилва и от това, че между душата и рационалността

23

е включена допълнителна посредническа инстанция , „la mente”, на

която е отредено особено важно, и както предстои да видим,

проблематично място. След смъртта на Лаура лирическият Аз

призовава своята любима:

Anima bella […],

pon’ dal ciel mente a la mia vita oscura […].

(305, 1–3)

О, душа красива […]

о, виж ми тъжния живот от небесата […]

Понятието „mente”, за чийто превод в зависимост от контекста

има различни решения, тук означава бдителност или способността на

субекта да проектира себе си в заобикалящия го свят. „La mente” е

способността за само-насочване, за само-проектиране в бъдещето:

Mente mia, che presage de’ tuoi damni,

al tempo lieto già pensosa et trista […].

(314, 1–2)

Мой дух, ти предричаш бедите свои

в дните радостни, умислен, тъжен […]

По този начин „la mente” заема и понятийното поле на

въображението28:

pur nel primo sasso

disegno co la mente il suo bel viso

(129, 28–29; подобно в 116; 336)

24

още на първата скала

умът ще начертае красивия й лик.

В съответствие с това „ la mente” организира и времевото само-

полагане в миналото и поема по този начин функцията на субективна

памет (memoria)29. След смъртта на Лаура се казва:

Tornami a mente [Laura]

(336, 1; подобно в 124; 268; 51; 319)

Върни се в паметта ми [Лаура ]

Значенията на спомнянето и въобразяването най-интензивно си

взаимодействат в две от „Canzoni di lontananza / Песни отдалеч“ –

в „In quella parte/ В онази част”( 127) и в „Di pensier in

pensier” /От мисъл на мисъл” (129), в които лирическият Аз,

намиращ се в ситуация на пространствена отдалеченост от Лаура, с

помощта на фрагменти от спомени и елементи от пейзажа извиква

въображаема картина на любимата. Стихове 3 и 101, в които

понятието „mente” се появява в общото си значение на възможността

за само-проектиране, играят ролята на рамка в канцона 127. В

останалата част на канцоната понятието за „mente” е разгърнато

чрез гъста мрежа от думи като „rimembrare / спомням си“ и

„vedere/ (про)виждам в“ в двете семантични измерения на само-

проекцията - миналото и въобразяването. Още по-сложно

структурирана е канцона 129 („Di pensier in pensier”), в която в

централните стихове 29 (срв. предпоследния цитат) и 34 понятието

25

„mente”се появява в своето специфично двойнствено значение, а в

останалата част варира чрез използваните осем пъти думи

„pensare”, „pens(i)eri” (мисля, мисли). В Canzoniere те не

означават на първо място абстрактното мислене, а са съветващите и

изпълняващи органи, актуализираната потенция на „mente” в

комплексността на значението, което понятието има.

Като инстанция на само-проектирането във времето „la mente”

представлява също така и способността за управление на

действията, за преценяването на възможностите за действие. Когато

се опитва да организира „кражба на поглед“ от Лаура, лирическият

Аз казва:

pongo mente intorno

ove si fa men guardia a quell chi’I’ bramo […].

(207, 33–34)

и ето че наоколо следя с ума,

там, където по-малко пазят това, което жадувам […].

„La mente” е способността за свободно самоопределяне на човека

и поради това -мястото на етически важни решения. Инструменти за

вземане на решенията са отново „pensеri”, мислите, с които „la

mente” води диалог:

L’un penser parla co la mente, et dice: [...] 19

Prendi partito accortamente, prendi; 23

e del cor tuo divelli ogni radice

26

del piacer che felice

nol pò mai fare [...]. 26

Mentre che ’l corpo è vivo, 32

ài tu ’l freno in bailia de’ penser’ tuoi [...].

(264, 19, 23–26, 32–33)

Едната мисъл на ума говори и казва:

вземи решение разумно;

и всеки корен на желанието

от сърцето изскубни,

които никога не ще го направят щастливо

Докато плътта е жива,

държиш юздите на своите мисли ти изцяло[...].

,

Цитатът се простира от „penser” в първия стих до останалите

„penseri” в последния. Първата мисъл („penser”) e ориентирана към

християнско-платоничния разум и апелира към „la mente” - тя да се

обяви срещу останалите мисли, които са ориентирани към плътското

желание (ст. 25). Става ясно, че на „la mente”, както и на

нейните „penseri” не е присъща ненакърнима тенденция на дълг към

нравствено доброто. Точно, както има суетни, глупави, налудничави

и низки мисли („pens(i)eri vani, sciocchi, folli, bassi” 242, 11;

320, 5; 351, 8), така и „la mente” отвреме навреме желае нещо,

което справедливо е забранено („ardita a quell che giustamente si

disdice”; 351, 10–11). Тъй като, както се убедихме в глава 3.2.,

влиянието, способността за преценка на „la ragione” е ограничено,

в съзнанието не остава надеждна, отговорна етична инстанция.

27

Съвсем на края, в канцоната, посветена на Дева Мария, лирическият

Аз образно поставя „la mente” на колене пред Девата и по този

начин документира задачата на „la mente” като морално-рационален

посредник:

Con le ginocchia de la mente inchine,

prego che sia mia scorta,

et la mia tòrta via drizzi a buon fine.

(366, 63–65)

Духът превил е колене

и моля те, води ме,

та грешния ми път да отведеш до край щастлив.

(366, 63–65)

„La mente” се проваля във функцията си на посредническа

инстанция между душата и разума. Трябва да се провали, защото и

самият разум абдикира от функцията си на посредник към по-

висшите, надлични истини. Това, което остава е или credo quia

absurdum (вярвам, защото е противоразумно), чрез което Петрарка

се спасява/бяга в канцоната посветена на Мария, или пътят на

освободения от илюзии само-анализ, по който той върви в

Canzoniere.

4. Amor

Любовта е най-важната тема на модерната литература, защото чрез

нея и конституирането, и проблематиката на субектността в Новото

28

време могат да се представят най-убедително. В любовта всички

способности на душата се активизират едновременно и

взаимодействат диалектично едни с други. И затова след Петрарка

любовната лирика, в която един Аз размишлява върху онова, което

му се случва в любовта, съставлява енергетичния център на

литературата въобще. В този случай още в лирическия текст се

експлицира онова, което в глава 3 трябваше да бъде експлицирано

чрез анализ.

Амур в известен смисъл е външен за триполюсната система на

способностите на душата. Той от една страна активира всички нейни

способности - от инстинктите през емоционалността до

рационалността. От друга страна – и това са останки от статуса му

на външна за съзнанието алегория или персонификация – Амур не

принадлежи към основните, квазитрансцедентни способности на

душата като „ragione”, „mente” и „voglia”, тъй като не е и не

може да бъде задължително и по всяко време актуализиран у всеки

човешки субект. Това важи за цялата област на емоционалността,

чиято „prima causa” според Тома от Аквино е Амур30.

Амур, като някогашна алегория, е психологизиран и

интериоризиран при Петрарка. Амур, както и емоционалността като

цяло, са резултат от процес на интерсубектно взаимодействие и

активират взаимодействието на основните способности на душата.

Понятието „Амур” при Петрарка би могло да се разбира като

онагледяване на диалектиката на самосъзнанието в хегелиански

смисъл. Диалектиката на самосъзнанието влиза в действие,

субективността се конституира главно в процеса на интерсубектно

29

взаимодействие, следвайки формулата на Хегел: „Самосъзнанието е в

себе си и за себе си, когато е в себе си и за себе си за нещо

друго, и благодарение на това, че е в себе си и за себе си за

нещо друго; т. е. то има битие само като нещо признато.”31

Сполучилата интерсубективност, която се изразява и в понятието за

любов, Хегел свежда до кратката формула: Те се признават като

взаимно признаващи се.32

Петрарка инсценира тази диалектика със средствата на лириката

още в своите „Канцони за погледите“, от 71 до 73. В първата от

тези три канцони лирическият Аз се оплаква, че Лаура рядко го

дарява с поглед, и се опитва да я убеди каква голяма печалба би

била една „размяна на погледи“ и за нея:

luci beate et liete

se non che ’l veder voi stesse v’è tolto;

ma quante volte a me vi rivolgete,

conoscete in altrui quel che voi siete.

(71, 57–60)

Светлини радостни, блажени,

не можете и себе си да зърнете,

но всеки път щом мен съзрете,

в другия познавате кои сте вие.

Тук не става въпрос за двуизмерно нарцистично отражение в очите

на другия, а за триизмерно, разгръщащо се във времето взаимно

отражение, или по-добре: взаимодействие, при което никой от

30

участващите не остава такъв, какъвто е бил преди това. Става

въпрос за това, че Аз-ът намира себе си едва в разпознаващия

поглед на Другия /Другата като при това загубва същността си и я

преоткрива. Главите за погледа („Le regard”) в Битие и нищо33 на

Жан-Пол Сартр кореспондират с канцоните за размяна на погледи,

макар и само в известна степен, защото Сартр, както и Хегел,

настоява повече върху неуспешните, асиметрично-конфликтните,

изкривените движения на признаване на Другия, докато именно

канцоните за размяна на погледи представляват относително спокоен

момент в Canzoniere, дори с отчасти въодушевено настроение. Във

втората от тези канцони лирическият Аз описва благотворното

действие на една такава размяна на погледи и същевременно намира

изразителна метафора за диалектиката на тази размяна - загуба на

себе си и преоткриване на себе си в другия:

[…] una 34

rivolta d’occhi, ond’ ogni mio riposo

vien come ogni arbor vien da sue radici.

[…] de lo mio core, 42

quando tanta dolcezza in lui discende,

ogni altra cosa, ogni penser va fore,

et solo ivi con voi rimanse Amore.

(72, 34–36, 42–45)

[…]

Едно обръщане на погледа,

от което всяко мое спокойствие

31

изниква като дърво от своите корени.

[…] от сърцето ми,

щом слезе в него това блаженство,

всичко друго изчезва, всяка мисъл

и само Амур остава с вас [oчи].

Последната дума в италианския текст сигнализира

интериоризирането и индивидуализирането на някогашната алегория,

която представлява Амур. Размяната на погледи с Лаура изтрива

всяко съдържание, всяка мисъл на лирическия Аз (ст. 44), превръща

неговата най-дълбока същност в tabula rasa, отнема фиксираната му

идентичност и го отваря за нови опити за осъществяване на Аз-а,

по подобен начин Фридрих Шилер ще опише в своите Естетически писма

(1795) „естетическото състояние на реална и активна

определимост“34 на аз-а (20. писмо, последно изречение). „Аmore”

в последния стих на цитата не е вече външна за съзнанието

алегория, а означава диалектиката на Аз и Ти в самия Аз. В

погледа на Лаура лирическият Аз вярва, че открива корените,

произхода си (ст. 36) – парадоксална фигура, която може да бъде

обяснена с факта, че Петрарка предусеща загубата на корените,

края на метафизиката на субстанциите, процесуализирането на

човешкия субект и неговите взаимно свързани проектиране и

конструиране. След фазата на себе-отварянето и себе-изгубването в

другия следва отново рефлексивно обръщане навътре към себе си, с

което завършва диалектическият тристепенен процес на преминаване

от себецентриране през децентриране към повторно ново центриране:

32

però, lasso, convensi

che l’extremo del riso assaglia il pianto,

e ’nterrompendo quelli spirti accensi

a me ritorni, et di me stesso pensi.

(71, 87–90)

трябва обаче

необузданият смях да бъде прогонен от плача,

и като отпъдя разпалените духове

да се завърна към мен и да мисля за себе си.

Емоционалната стойност на различните стадии на диалектиката на

самосъзнанието е ясно разпределена. Мигът на децентриране в

Другия / Другата е преживян като изпълнено с наслада

себеизгубване, обръщането назад към самия себе си ( „se stesso

pensare”) – като натоварващо и изпълнено с мъка. С това Петрарка

предвижда и диалектиката на Просвещението, също толкова

необратимия, както и безрадостен процес на индивидуализиране и

логоцентриране на европейската Модерност.

Така наречените „канцони за размяна на погледи“ могат да бъдат

четени като поучителни канцони за диалектиката на погледа между

две съзнателни същества, т.е. като модерна, а не алегорична и не

в смисъла на „новия стил” теория на любовта. В тях, както и в

целия Canzoniere, алегоричният образ на стрелеца с лък Амур, който

със своите стрели се намесва между влюбените като външен,

надличностен посредник и им отнема личната отговорност за

33

влюбването, е само цитат, чиято функция е променена, за да се

изобрази самият диалектически процес на индивидуализация. В тези

канцони Лаура все по-често поглежда Аз-а непосредствено, директно

в очите:

il colpo de’ vostr’ occhi,

donna, sentiste a le mie parti interne

dritto passare […].

(87, 5–7)

изстрела на Вашите очи,

о, господарке, почувствайте как вътре

в мен прониква […]

Лаура вече няма нужда от митичния стрелец. Провокацията и

възмущението, които тогава са се свързвали с подобна

неблагопристойна размяна на погледи между мъж и жена, които не са

свързани помежду си или се познават бегло, днес в нашата западна

цивилизация можем трудно да си представим. Лаура дори се усмихва

на лирическия аз, казва му нежни думи: „dolce parla, et dolce

ride / нежно говори и нежно се усмихва тя” (159, 14). Понякога

Аз-ът остава с впечатлението , че Лаура е също толкова влюбена,

колкото и той : „et lei vid’ io ferita in mezzo ’l core / и я

видях поразена дълбоко в сърцето“ (88, 14).

Това впечатление, разбира се, може да е измамно, може да е плод

на желанията на Аз-а. Всичко, което в Canzoniere разбираме за

Лаура, знаем – това е банално – единствено от лирическия Аз.35

34

Лаура ни се явява единствено в своята същност за лирическия Аз,

като проекция, на която лирическият Аз се опитва да припише

реално съществуване. От друга страна лирическият Аз напълно

осъзнава проекционния характер на своето лирическо Ти; знае, че

другият / другата в диалектиката на самосъзнанието не е

субстанция, а конструкт, проекция на самия него. Към края на

Canzoniere, след смъртта на Лаура, зачестяват указания за това, че

други хора съвсем не обожествяват Лаура, както той прави, че не я

смятат за най-красивата и благородна жена на всички времена, че

самопровъзгласяването на Аз-а за лирически Аз има за цел да наложи

на хората неговата представа за Лаура:

Non la conobbe il mondo mentre l’ebbe

(338, 12; срв. 333, 11 или 350, 11)

Светът не я познаваше приживе

Също и преди това, в Песни за живота на Мадона Лаура, има подобни

места:

pensando nel bel viso piú che humano […] 46

ove fra ’l biancho et l’aurëo colore,

sempre si mostra quel che mai non vide 50

occhio mortal, ch’io creda, altro che ’l mio;

et del caldo desio,36

che, quando sospirando ella sorride,

35

m’infiamma sí che oblio

nïente aprezza, ma diventa eterno 55

(127, 46; 49–55)

мисля за неземно красивото лице,

където между бяло и златисто

се разкрива онова, което никое друго

смъртно око не е видяло освен моето;

и мисля за горещото желание,

което, когато въздишайки, тя се усмихва,

разпалва ме така, че немислима е

забравата, а постижима - вечността […]

На пръв поглед този цитат, поне първата му част (ст. 46–51),

може да се тълкува и субстанциално метафизически: неземната

същност на Лаура, която е недостъпна за профанния свят, се

разкрива само на лирическия Аз. В контекста на канцона 127, в

която лирическият Аз проектира отсъстващата Лаура в най-различни

природни явления и във връзка с втората половина на цитата (ст.

52–55), където неземният характер на Лаура се дължи преди всичко

на еротичното й въздействие, субстанциалното метафизическо

тълкуване обаче отстъпва на конструктивисткото. Никое друго

смъртно око не може да види Лаура, както и характера й, по

начина, по който я вижда лирическият Аз, защото всеки индивид си

съставя собствен образ за всеки друг индивид. Най- ярките

метафори за образа на Лаура като конструкт, който от друга страна

съвсем не е произволен, се намират в сонет 228:

36

Amor co la man dextra il lato manco 1

m’aperse, et piantòvi entro in mezzo ’l core

un lauro verde […].

Vomer di pena, con sospir’ del fianco, 5

e ’l piover giú dalli occhi un dolce humore

l’addornâr sì, ch’al ciel n’andò l’odore,

qual non so già se d’altre frondi unquanco.

Tal la mi trovo al petto, ove ch’i’ sia, 12

felice incarco; et con preghiere honeste

l’adoro e ’nchino come cosa santa.

(228, 1–3, 5–8, 12–14)

[...] С ръката дясна Амур отвори

лявата страна и там пося в сърцето

зелено лаврово дърво […]

Плуг от перо и въздишки,

и от очите стичане на сладко настроение,

се грижиха така за него,

че уханието му стигна до небето,

което не се бе случвало с друго дърво.

[…]

Така [дървото] се загнезди във гърдите

като товар щастлив; и с почетни молитви

и като пред светиня му се кланям.

37

Тук (ст. 1–3) Амур засажда лаврово дърво в сърцето на Аз-а.

След това (ст. 5–8) Аз-ът оре почвата около дървото с мъка и/или

със своето перо ( в зависимост от това дали се чете pena или

penna 37), полива го с въздишки и сълзи, така че накрая дървото

става несравнимо красиво и уханието му, по начин непознат до този

миг, се издига чак до небето. Лирическият Аз (ст. 12–14) започва

да го почита като светиня.

Лавровото дърво символизира възпятата Лаура, която е „посадена“

в сърцето на лирическия Аз, т.е. в центъра на неговата

идентичност не от нищото, а от Амур или по-точно от едно реално

женско начало. Но там се превръща все повече в творение, в

проекция на изпълнения с копнеж Аз и неговата поезия, тя се

превръща в своеобразно творение, чрез което историята на

Сътворението е пренаписана: не Бог я е създал от небето за

земята, а земният лирически Аз я сътворява и за земята, и за

небето. И така в края на цитата лирическият аз се моли не на Бога

Творец, а на собственото си творение, Лаура, и по този начин - на

самия себе си и на собствената си поезия. Лирическият аз открито

заявява конструктивния характер на своето лирическо Ти и така

създава картина на диалектиката на самосъзнанието. Но за да се

обхване напълно тази диалектика, е необходимо също и

противоположното движение, с което лирическият Аз схваща себе си

като конструкт на лирическото Ти:

onde s’alcun bel frutto

nasce di me, da voi vien prima il seme:

38

io per son quasi un terreno asciutto,

còlto da voi, e ‘l pregio è vostro in tutto.

(71, 102–105)

Там, дето плодово дърво прекрасно

в мен пониква, от вас пък идва семе [очите на Лаура]:

за себе си съм сякаш сух терен,

реколтата е ваша, щом от вас е засаден.

Тези стихове – като изключим „congedo”, кратката въвеждаща

строфа, – завършват първата от трите „канцони за размяна на

погледи“ и представляват един вид (авто)поетологическо допълнение

към описания в началото на тази глава диалектичен тристепенен

процес на себецентриране, децентриране и повторно ново

центриране. След новото центриране, Аз-ът търси израз и

потвърждение на себе си в творчеството, чрез което диалектиката

на самосъзнанието се задейства по-силно, защото и зависимостта на

идентичността на Аз-а от другия / другата става още по-ясна.

Както в предишния цитат (сонет 228), и тук първият импулс за

вътрешните процеси в Аз-а идва отвън, от лирическото Ти, което

посява семето на красивия плод в него. За разлика от предишния

цитат обаче тук става ясно, че само един външен импулс не е

достатъчен, за да поддържа творческата му дейност. Оставена сама

на себе си, творческата му способност пресъхва, а същността му е

застива. Лирическото Ти непрекъснато и дейно участва в

лирическите творения, както и в себесътворяването на Аз-а.

39

Canzoniere на Петрарка представя, както вече видяхме, първо - една

диалектична теория на субективността. Второ, чрез асиметричната

речева ситуация, присъща на лириката изважда на преден план

конструктивният характер на диалектиката на самосъзнанието.

Любовта в частност, както и интерсубективното взаимодействие като

цяло са съвместно изградена конструкция. Подобна съвместна

конструкция на субектите от друга страна е твърде нестабилна. Но

асиметричната речева ситуация на лириката е особено

предопределена за това да изобразява нарушения, асиметрии в

съвместно изградената конструкция на субектите; това като трето

предстои да бъде разгледано в тази глава.

Като цяло в Canzoniere Петрарка, както по-късно Хегел или Сартр,

се интересува, реалистично, повече от формите на провал на

диалектиката на самосъзнанието, от едностранчивостта й, от

неправилното й протичане, от игрите за надмощие, отколкото от

утопията за сполучливо разпознаване в другия / другата. В

началото на тяхното познанство лирическият Аз описва Лаура като

кокетна, предизвикателна, капризна:

Qui tutta humile, et qui la vidi altera,

or aspra, or piana, or dispietata, or pia;

or vestirsi honestate, or leggiadria,

or mansüeta, or disdegnosa et fera.

Qui cantò dolcemente, et qui s’assise;

qui si rivolse, et qui rattenne il passo;

qui co’ begli occhi mi trafisse il core [...]

40

(112, 5–11)

Тук бе смирена, там – високомерна,

Ту рязка, ту спокойна, безмилостна и блага,

Ту сдържана, ту обаятелна,

Ту кротка, ту горда и надменна.

Тук сладостно запя, а там поседна,

тук се обърна и поспря,

а тук с хубавите си очи сърцето ми прониза.

На лирическия Аз все по-често му се струва, че Лаура използва

своите погледи като средство за изграждане на несиметрична

връзка, за това да го направи зависим от нея и да си играе с

него: „tra due mi tene / тя ме държи в неизвестност” (152, 6).

Цялото й поведение изглежда кокетно изчислено, точно както

прическата й: дългата си руса коса тя носи „negletto ad arte /

изящно небрежна“ (270, 62); с това Петрарка сякаш изпреварва

концепцията за “sprezzatura” на Балтасаре Кастильоне в книгата

„Придворният“ (1528)38. „Sprezzatura” означава изцяло изкуствено

създаденото впечатление за естествена непринуденост, изцяло

обмисления вид на необмислена спонтанност. Небрежно, привидно

случайно Лаура съблазнително прехвърля косата си от лявото на

дясното рамо:

vedendo […]

folgorare i nodi ond’io son preso,

or su l’omero dextro et or sul manco.

41

(198, 9–11)

И виждам [….]

къдриците, които ме оплетоха

да проблясват ту на едното, ту на другото ми рамо.

Подобна кокетна самоинсценировка търси в погледа на другия

статично себеутвърждаване и самоотразяване, без да се стига до

двустранно движение и взаимодействие. Петрарка описва експлицитно

нарцистичните основи на модерния индивид в повтарящите се сцени с

огледалото, в които лирическият Аз си спомня или си представя

Лаура:

non devea specchio farvi per mio danno,

a voi stessa piacendo, aspra et superba.

Certo, se vi rimembra di Narcisso,

questo et quel corso ad un termino vanno […].

(45, 10–13; срв. 46, 7; 125, 46–47; 264, 108)

О, за беда огледалото не биваше

в тъй самодоволна, горда, недостъпна да Ви превръща.

О, да, ако си спомните за Нарцис

краят Ви ще бъде един и същ.

В сцените с огледалото лирическият Аз проектира собствения си

нарцисизъм (чийто израз е Canzoniere като цяло) върху лирическото

Ти и по този начин придава поетически образ на основна фигура на

модерната субективност. Тенденциозно модерният индивидуалист е

42

Нарцис, който се страхува и копнее да изгуби себе си в другия. Но

ако нарцистичното съзнание е ограничено само в себе си, то

застива в огледален образ на самото себе си. Любовта според

Петрарка е играта и борбата на два съзнателни субекта за тяхното

себезаявяване, за признание и надмощие. Именно чрез това обаче

Аз-ът и Другият / Другата се освобождават от всякакъв

надличностен ред и се превръщат в уникални личности.

5. Аз

Подобно на Амур, Аз-ът се намира едновременно както в играта на

способностите на душата, така и извън нея. Тези две позиции на

Аз-а, които освен това не могат да бъдат ясно разграничени една

от друга, ще обознача като личностен Аз (или просто Аз) и като

лирически Аз. Като личностен Аз (на когото е посветена тази глава),

той е част от останалите способности на душата и може чрез

притежателни местоимения да ги отнася към себе си, да ги

концентрира в себе си или да превръща себе си в техен обект. Като

лирически Аз, той инсценира и анализира Аз-а отвън и има най-

високата степен на рефлексивност сред всички инстанции на

съзнанието (вж. глава 6). Лирическият Аз не намира място в схемата

в приложението, защото за тази цел би трябвало да се въведе трето

измерение. Следващият пример представя в цялата им сложност

функциите и позициите на личностния Аз в отношението му към

останалите способности на душата:

E’ non si vide mai cervo né damma

43

con tal desio cercar fonte né fiume,

qual io il dolce costume

onde ò già molto amaro; et piú n’attendo,

se ben me stesso et mia vaghezza intendo,

he mi fa vaneggiar sol del pensero,

et gire in parte ove la strada manca,

et co la mente stanca

cosa seguir che mai giugner non spero.

(270, 20–28)

И никога човек не бе съзрял елен или сърна

с такава жажда да се стреми към извор или пък река,

като мен към навик сладък [Лаура],

която донесе ми горчивина; и още чакам,

ако добре разбрал съм своята особа и копнеж,

който ме кара да бродя сам при мисълта

извън себе си да изляза и в земя без брод да се окажа

и който с дух уморен казва

какво да следвам, щом да стигна не се надявам.

Аз-ът тук е в еднаква степен обграден от понятията „desio /

жажда“, „vaghezza / копнеж“, „intendere / разбирам“,

„vaneggiare / изгубване във въображаемото“, „pensero / мисъл“,

„mente / дух“ и „sperare / надявам се“. Стихове 24–28 са

централни. В тях са изразени опитите на Аз-а да намери себе си

44

между инстинктивност и мисловност, между Аз и Ти и същевременно

неустановеността на неговата същност, неудържимото му себе-

прекрачване във въображаемото. Рефлексивните усилия да стане

наясно със себе си изглежда водят тъкмо до объркване (ст. 24–26).

„La mente” в стих 27, чиято функция се състоеше в това да е

посредник между Аз-а и разума, е уморена; отказва се от

посредническата си функция и се изгубва във въображаемото. Аз-ът

регистрира изключителната неустойчивост в настроението („tante

varietati”; 152, 10), с която реагира на диалектиката на

признанието и поражението в любовната борба. Любов и омраза,

самосъжаление и себеомраза, гняв и резигнация, еуфория и отчаяние

се редуват толкова бързо, че изглежда, че преливат едно в друго:

Cantai or piango

(229, 1)

Пях, сега плача

I piansi, or canto

(230, 1)

Плаках, сега пея

et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;

et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.

(134, 3–4)

пълзя в пръстта, летя в небето синьо,

цял свят прегръщам, нищо не улавям.39

45

Аз-ът загубва ориентация в хаоса на своите смесени емоции,

усеща се толкова непостоянен, колкото са фазите на луната:

nè stato ò mai, se non quanto la luna.

(237,21)

без постоянство подобно на луната.

Das Ich erlebt sich als sich selbst entfremdet, es konsta-tiert

(aber welche Instanz im Haushalt der Seelenvermögen konstatiert

dies überhaupt noch?) eine Spaltung zwischen sich selbst (aber

was wäre sein Selbst überhaupt noch?) und seiner Reflexivität:

Аз-ът се усеща отчужден от самия себе си, констатира (но коя е

инстанцията сред способностите на душата, която констатира?), че

е разделен между своята същност (но каква въобще е неговата

същност?) и своята рефлексивност:

Da me son fatti i miei pensier’ diversi

(29, 36)

От мене мисли чужди се родиха.

Това не означава, че динамиката на неговите мисли е отслабена.

Аз-ът наблюдава как напълно осъзнато греши:

io fallo, et veggio il mio fallire

(236, 1)

пропадам и виждам своето пропадане

46

Противоречивите импулси на Аз-а водят в крайна сметка до пълно

себе-разединение и себе-обезсилване:

Or qui son, lasso, et voglio esser altrove;

10et vorrei piú volere, et piú non voglio;

et per piú non poter fo quant’io posso [...]

(118, 9–11)

Сега нещастен съм, а не го искам;40

и бих желал да искам повече, ала уви

не искам повече и правя каквото мога,

за да не мога повече […].

Изглежда, че функцията на думичката „io” по отношение на

останалите способности на душата се състои главно в това да

показва вътрешната противоречивост и безсилие на субекта,

неговото състояние на изгубеност в себе си. Това става особено

ясно в канцоната за смъртта 268, в която Аз-ът трябва да направи

болезненото съобщение,

Madonna è morta

(268, 4)

Моята господарка е мъртва

Но малко след това, в канцона 270 и сонет 271, се говори за

нови изкушения на Амур, на които в канцона 270 Аз-ът все още

устоява с относително самообладание. Само случайната смърт и на

47

новата дама става пречка да се отдаде на тези изкушения - в сонет

271. Ако не беше починала толкова скоро,

a gran pena indi scampato fôra.

(271, 8)

и мъчно щях да устоя [на Амур].

Следващите сонети 272 и 273 изразяват пресищане от живота,

отчаяние от смъртта на Лаура, копнеж по смъртта и неспособност да

достигне до вътрешен мир. И след целия този хаос на чувствата

между канцоната на смъртта 268 и сонет 273, сонет 274 е един вид

заключение за безсилието и измамния характер на собственото

съзнание:

Et tu, mio cor, anchor se’ pur qual eri, 5

disleal a me sol [...].

In te i secreti suoi messaggi Amore, 9

[...] spiega [...].

in te i vaghi pensier’ s’arman d’errore [...].

(274, 5–6, 9–10, 13)

О, ти, мое сърце, все още си каквото бе,

невярно към самия мен […].

В тебе Амур [посява]

своите тайни послания

в тебе копнежните мисли се превръщат в блуждаене.

Aз-ът обвинява собственото си сърце, т.е. своята най-дълбокасъщност, в невярност (ст. 5–6), при това не в невярност спрямотрета инстанция, а спрямо самия Аз. Предателството се извършва,така продължава Аз-ът (ст. 9–10), чрез тайни послания на Амур. Но48

и тук Аз-ът психологизира алегорията, като прибавя, пояснявайки(ст. 13), че тайните послания на Амур са в същото време домашноприготвени, произведени от самия Аз, един вид копродукция насърцето и на неговите „pensieri”, копнежни мисли, които се губятв илюзии и чиято „тайна“ се състои в това, че не се откриватнапълно на Аз-а, а остават в сянката на полусъзнаваното. Аз съм,както и да се случва, опосредстван чрез другите и чрез целиясвят, докато моят собствен свят е трудно проницаема проекция,която е почти невъзможно да управлявам разумно. Аз-ът в Canzoniereе напълно наясно с тази безизходна екзистенциална ситуация нахетеро- и автосугестия, с крайно ограничената власт над себе си:

del suo proprio error l’alma s’appaga

(129, 37)

от собственото блуждаене душата се задоволява

оr quell ch’ i’bramo, or quell ch’ è vero scorgo.

(227, 11)

понякога виждам, което жадувам, понякога - това, което е

истина.

Най-точно понятието „vaneggiare” (вж. по-горе, първия цитат в

тази глава, 270, 25) обобщава този процес на малко или много

въображаемо създаване на света и на себе си. Аз-ът не разполага с

критерий, чрез който да разграничи въображаема от реална същност:

‘l mio valor per sè falso s’estima.

(73, 60)

погрешна е преценката на стойността за себе си.

Вече видяхме в глави 3.2. и 3.3. как в играта на способностите

на душата се деконструират същностни разумни и етични критерии.

Сега става ясно какви последици за конституирането на субекта има

това. Наред с мярката за една сравнително адекватна, рационална и

49

морална преценка за света и за себе си, Аз-ът губи обаче и

сигурността в себе си, своята благонадеждност и устойчивост.

Когато Аз-ът твърди, че ще се освободи от затвора на любовта и

страстите, веднага добавя сам, че едва ли някой ще му повярва,

дори ако положи клетва за това:

or con gran fatica

(chi ‘l crederà perchè giurando i’ ‘l dica?)

in libertà ritorno sospirando.

(76, 6–8 )

и с усилия огромни

(А кой ли ще повярва дори да се кълна в това?)

към свободата завръщам се с въздишка.

Аз-ът трябва да признае пред себе си, че опитите му за

рационално овладяване на себе си са половинчати, обречени на

неуспех. Един ненадежден, несигурен Аз, който не разполага вече с

рационално и морална мярка за преценка на себе си и на света, не

може, естествено, да дава и на другите добри съвети. Ето защо не

могат повече да се приемат сериозно, вмъкнатите в Canzoniere

стихотворения, в които лирическият Аз дава на един реално

съществуващ Ти от мъжки пол конструктивни съвети за богоугоден

начин на живот, на това самият лирически Аз обръща внимание на

едно място:

50

Ben si può dire a me:Frate, tu vai

mostrando altrui la via, dove sovente

fosti smarrito, et or se’ più che mai

(99, 12–14)

Спокойно може да се каже: Братко, ти

сочиш на своя ближен пътя, по който

често сам си се обърквал, а сега - повече от всякога.

При Петрарка това изказване има различна стойност от топоса при

Хораций , към който тук Сантагата41 препраща (Serm. I 3, 19–20):

който иска да поучава другите, трябва, за да бъде още по-

убедителен, на първо място да е изследвал себе си и да признае

своите собствени, разбира се, съществуващи, прегрешения.42

Предмодерните моралисти все още не са се съмнявали във

възможността за морална грижа за себе си, защото не са имали

съмнение в субстанциалния характер на субекта, който произхожда

от субстанциалния характер на нормативния ред. Затова при тях

нарушенията на тези норми са рядкост и не поставят цялата система

под въпрос. При Петрарка старият топос придобива изцяло ново

значение, защото му е отнет метафизическият аспект, на който все

още се основава предмодерната сигурност в субекта.

Какво остава обаче след този метафизически срив? Кой път

посочва все пак Петрарка на модерния субект? Този на обективния и

безпощаден самоанализ, който съзнава своята ограниченост и

временна стойност:

Se col cieco desir che ‘l cor distrugge

51

[…] no m’inganno io stesso […].

Ако със сляпото желание, рушащо сърцето ми,

[…] не се мамя аз самия […]. (56, 1–2)

Петрарка не е прото-постмодернист, който напълно заличава

границите между истина и лъжа, между автентичност и самовнушение

и който жертва инстанцията на аз-а. Canzoniere показва упоритото

себе-изчерпване на лирическия Аз в диалектиката на собственото

(себе)съзнание, показва как Аз-ът въпреки всичко продължава да

търси себе си, т. е. показва как и че Аз-ът стига до своята

нестабилна и неокончателна същност именно чрез осъзнатото и все

пак необратимо напрежение между себеконструиране и

себеразрушаване, между самовнушение и само-проясняване. Това

напрежение е отразено в сонет 150 чрез един фиктивен диалог между

„la mente” и нейната душа („alma”):

Che fai, alma? che pensi? avrem mai pace?avrem mai tregua? od avrem guerra eterna?Che fia di noi, non so; ma, in quel ch’io scerna,

a’ suoi begli occhi il mal nostro non piace. 4Che pro, se con quelli occhi ella ne face

di state un ghiaccio, un foco quando iverna?Ella non, ma colui che gli governa.Questo ch’è a noi, s’ella sel vede, et tace? 8Talor tace la lingua, e ’l cor si lagna

ad alta voce, e ’n vista asciutta et lieta,piange dove mirando altri nol vede.Per tutto ciò la mente non s’acqueta, 12rompendo il duol che ’n lei s’accoglie et stagna,ch’a gran speranza huom misero non crede.

(150)- А ти, душа? Какво си мислиш? Ще се помирим ли някога?

- Примирие ще има ли? Или безкрай война?

52

- Какво ли ще ни стори е незнайно; но онуй, което виждам

на прелестните й очи грехът ни никак се не услади.

- Каква е ползата, когато със своите очи тя

ни превръща в лед през лятото, през зимата във огън?

- Не, тя не. Но онзи, дето повелява.

- А ползата за нас – защо го вижда и мълчи?

- Понякога мълчи език, сърце ридае

силно и с поглед сух щастлив

ридае там тя, където друг не вижда.

За всичко туй духът е неспокоен,

раздиран е от болката, която там стои,

защото клет човек не вярва в надежда.43

Сонетът е един от многото примери в Canzoniere, който документира

преодоляването на старата, алегорична психомахия и в който са

изпробвани модерни начини за изследване на душата, тук под

формата на вътрешен монолог, по-точно диалог. „La mente”, която е

назована в стих 12, и чиято комплексна посредническа функция

между душа и разум разгледах в глава 3.3, започва разговора в

първия стих и заговаря душата „Che fai, alma?” („Какво правиш,

душа?”); душата отговаря след второто тире и след всяко следващо

тире говорещият се сменя. Разпределянето на изказванията особено

в двата терцета е изключително спорно. Аз, за разлика от

Сантагата44, тълкувам втория терцет като коментар на лирическия

Аз и затова не го въвеждам с тире.

53

В стих 1 „la mente” пита душата за нейните мисли, от което

отново става ясно, че за по-скоро размишляващата „mente” по-

интуитивните, така наречени мисли на душата отчасти остават

неразкрити. „La mente” пита в стих 2 дали вечно ще има война, с

което има предвид любовната война с Лаура, но също и (така душата

тълкува въпроса в своя отговор в стих 3) - конфликтното отношение

към собствената си душа. Именно душата отговаря по-скоро

необезпокоена в стихове 3 и 4, че не знае, че не я интересува как

ще се развият отношенията й с „la mente”, но че според нея очите

на Лаура изразяват pietà, може би дори Любов.

В стихове 5 и 6 „la mente” остава скептична и трезво

противопоставя на спекулациите на душата равносметката за ползите

и недостатъците („Каква е ползата ...“) – „la mente” и душата не

са получили нищо повече от няколко кокетни погледа. Интересно е,

че „la mente”, която на рационално ниво изразява несъгласие с

душата, в емоционално отношение споделя нейното вълнение (стих

5). В стих 7 душата продължава с това, че за всичко това не е

отговорна Лаура, а Амур. Тук следва най-интересният стих на

сонета – в стих 8 „la mente“ отново поставя въпроса за ползата и

прибавя като аргумент, че Лаура наблюдава своите погледи явно

безмълвна, а за тях душата смята, че са направлявани от Амур.

Самонаблюдаващото се движение на погледа е отразено чрез

възвратната конструкция „s’ella sel vede” („ако тя вижда себе

си”). Чрез дистанцирания поглед на Лаура към нейните собствени

погледи алегорията за Амур се отхвърля и се тълкува по нов начин

като диалектика на самосъзнанието. В Лаура се разиграва същият

54

критичен диалог между „la mente” и душата й, както в Аз-а. „La

mente” като възможност за проекция на себе си в бъдещето, в

миналото и във въображението в стих 8 заявява своя собствен метод

на двустранна проекция на Аз и Ти.

В първия терцет душата упорства опитите си за самовнушение –

случвало се понякога така, че някой външно не показвал нищо, а в

сърцето си проливал любовни сълзи, било възможно такъв да е и

случаят с Лаура. След това във втория терцет лирическият Аз

коментира, че тези илюзии на душата не могат да успокоят „la

mente”, защото събудените надежди са твърде нереалистични. Съвсем

в противоположност на това „la mente” открито се отдава на

болката и на отчаянието си. За душата не става повече дума, но

може да се допусне, че тя ще продължи да преследва илюзиите си.

Движението на понятията в този вътрешен диалог изразява

същинския конструктивен принцип в Canzoniere - представяне и анализ

на амбивалентностите в съзнанието между рефлексивност,

конструиране на реалността, себепроекция, желания, хетеро- и

автосугестия, полусъзнавано самозалъгване, илюзии и самокритично

освобождаване от илюзиите; за преценката на тези амбивалентности

обаче липсва сигурен критерий. А лириката е медиумът, който

моделира, отразява и усилва тези амбивалентности.

6. Лирически Аз

Творчеството е израз на екзистенциалната същност на Аз-а, и

двете имат същата структурна „разпиляност“, както показват

55

прочутият първи стих на Canzoniere и един стих от канцоната за

чудото на природата (135):

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core

in sul mio primo giovenile errore

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono:

del vario stile in ch’io piango et ragiono, [...]

spero trovar pietà, nonché perdono.

(1, 1–5, 8)

О, вий, които слушате във тия рими

въздишките, с които аз поих без страх

сърцето си във ранния младежки грях,

когато бях по-друг от днес всред мойта зима;

за тия стихове, де в мисли непростими

и в празни мъки и надежди все ридах, […]

надявам се - ще найда милост аз за тях.45

[Laura]furando ’l cor che fu già cosa dura,

et me tenne un, ch’or son diviso et sparso

(135, 25–26)

[Лаура] отне сърцето ми, което нявга твърдо бе

и ме крепеше, сега съм разпилян и пръснат. […].

56

В първия стих на Canzoniere Петрарка определя своя песенен цикъл

като „rime sparse / разпилени стихове“ . В последния стих на

втория цитат лирическият Аз използва думата „sparso” (разпилян),

за да опише своето екзистенциално състояние. На Аз-а и на

неговото творчество липсва вътрешна цялост. На фона както на

класическите поетики, така и на предмодерните теории за субекта

това структурно сходство (между Аз-а и творчеството му) следва да

получи отрицателна оценка. При Петрарка обаче едно противоположно

движение на смисъла деформира онова, което на пръв поглед се има

предвид и го прави да изглежда амбивалентно.

Преди любовта да обземе Аз-а, се казва във втория цитат,

сърцето му е твърдо, което и гарантира вътрешната му цялост. Чрез

любовта Аз-ът загубва своя център. Вътрешната цялост на все още

необичащия Аз върви ръка за ръка с твърдостта на сърцето. Ако Аз-

ът остане сам със себе си, то ще застине, ще се вцепени, ще умре.

Сърцето като дом на душата остава живо единствено когато Аз-ът

жертва вътрешното си единство, отваряйки се към Другия / Другата.

Той намира себе си, едва когато изгубва своята цялост.

Традиционните моралистични учения за грижата за себе си са

загубили валидност за Петрарка. В съответствие с това, както и с

деконструкцията на класическата етика, настъпва преоценка на

класическия постулат за целостта на Аз-а.

Определянето на песенния цикъл като „rime sparse” (или „rerum

vulgarium fragmenta / фрагменти на народен език“46) от една

страна препраща към факта, че в Canzoniere Петрарка събира

стихотворения, които е писал още от младостта си. От друга

57

страна, на фона на прецизната композиция на монументалната творба

думите „rime sparse” могат да се тълкуват като не напълно

сериозен израз на скромност. Изкусността на Петрарка се изразява

именно в това, че той променя и нарушава структурата на топоса за

скромността. Използвайки този сюжет, един поет обикновено има

предвид обратното на това, което казва, т.е. нещо като: „казвам,

че стихотворенията ми са nugae / незначителни47, за да

благоразположа читателите, но всъщност бих се радвал, ако те

бурно възразят“. При Петрарка изразът „rime sparse” функционира

по друг начин. Той има предвид това, което казва, и то съвсем

буквално и тенденциозно неутрално или като положителна оценка за

разнообразието от метрични форми, емоционални нюанси и

различавания („vario stile” 1, 5) в Canzoniere. Това разнообразие

не може толкова лесно да образува единство, както е например при

по-малко сложното произведение Vita Nova на Данте. Петрарка

започва да поставя под въпрос стойността на вътрешната цялост на

един Аз и на неговото поетическо творчество, поставяйки под

въпрос възможността за подобна цялост въобще:

nuoto per mar che non à fondo o riva,

solco onde, e ’n rena fondo, et scrivo in vento

(212, 3–4)

и плавам във море без дъно и без бряг,

ора вълните и строя на пясък, и пиша по вятъра [...].

58

Най-малкото поне трите прости изречения в състава на сложното в

стих 4 могат да бъдат определени като типични, отчасти шаблонни

топоси за суетата (vanitas)48. Тук обаче е по-важно как Петрарка

променя функцията на старите топоси и ги превръща в израз на

уникален екзистенциален опит. По традиция топосите са обвързвани

в семантичната опозиция „безсмислено – смислено действие“, а

религиозното или морално-практическо знание за света предлагат

ориентация между отрицателния и положителния полюс на опозицията.

Чрез стих 3 Петрарка освобождава топосите от обвързването им с

тази опозиция, отнема прагматиката на ситуацията и абсолютизира

полюса на безсмисленото, на лишеното от субстанция. Ако в стих 3

Аз-ът описва своята екзистенциална ситуация като плуване в море

без дъно и бряг, то това ex negativo препраща към „lo gran mar

dell’essere / обширното море на битието“49, метафората, с която в

Рай Беатриче демонстрира на своя по-ранен любовен поет, Данте,

божествения ред на космоса. Беатриче води Данте към блаженството

на душата му; заради Лаура лирическият Аз на Петрарка губи

ориентация в морето на битието, а с това и в самия себе си.

Неговият Аз преживява себе си като неразбираем и изгубен, а

своето писане като бездънно и безбрежно. Както Аз-ът, така и

творчеството му нямат произход, който да ги води към някаква цел.

Все пак Аз-ът продължава да твори. Но защо? В младостта си

лирическият Аз е очаквал чрез поезията да възвиси и успокои

желанието си:

59

Nel cominciar credia

trovar parlando al mio ardente desire

qualche breve riposo et qualche triegua.

(73, 16–18)

В началото повярвах,

че словото ще донесе на изгарящото желание

за кратко почивка и дори примирие.

Но се случва обратното:

ché ’l dir m’infiamma et pugne,

né per mi’ ’ngegno [...]

trovo ’l gran foco de la mente scemo [...]

(73, 10–13)

защото словото изгаря и пронизва ме,

но и за моя талант, [...]

пламъкът на разума е струва ми се глупав [...]

Das Dichten verselbständigt sich nicht, tritt nicht

kompensatorisch an die Stelle der Realität, sondern bleibt in die

Dialektik des Selbstbewusstseins eingebunden. Der Durchgang durch

die lyrische Versprachlichung führt zu höherer Bewusstheit, aber

auch zur Intensivierung des Amorgeschehens, das dann wieder das

dichterische Projekt vorantreibt: Творчеството не се превръща в

самостойна действителност, то не компенсира действителността, а

остава обвързано в диалектиката на самосъзнанието. Процесът на

60

изказване - чрез лирическия език - води до по-висока степен на

осъзнатост, но и усилва любовното преживяване, което пък от своя

страна дава нов импулс на поетическия проект:

Ma pur conven che l’alta impresa segua

continüando l’amorose note,

sí possente è ’l voler che mi trasporta [...]

(73, 22–24)

Но трябваше тоз подвиг да продължи

бележките любовни да се пишат пак

тъй могъщо е желанието, което ме понася […]

В динамиката между преживяване и възпяване Аз-ът се превръща в

играчка в ръцете на едно безлично желание („voler”), при което

той е моделиран и изтласкан извън своите граници. Аз-ът и

творчеството му се превръщат в отворен, безкраен процес, чиято

цялост винаги е конструирана впоследствие и същевременно отново

деконструирана; тя винаги остава неокончателна. Под формата на

рафинирана вариация и деконструкция на познатата алегория за

живота и писането като пътуване с кораб, сонет 235 улавя както

проблематичната екзистенциална ситуация на Аз-а, така и неговата

обърканост в творчеството му.50 Лирическият аз оставя крехката

ладия на своето творчество и на своя Аз51 да претърпи

корабокрушение в океана на собственото му съзнание:

61

lagrimosa pioggia et fieri vènti

d’infiniti sospiri or l’ànno spinta,

ch’è nel mio mare horribil notte et verno,

ov’altrui noie, a sé doglie et tormenti

porta, et non altro, già da l’onde vinta,

disarmata di vele et di governo.

(235, 9–14)

Но дъжд от сълзи с буреносни ветрове

И нескончаеми въздишки днес я гони

(че в моето море е черна нощ и зима)

Към нови скърби и пустинни брегове;

Сломена от вълни, под тъжни небосклони,

Тя плува без платна, за бури уязвима.52

Преди Петрарка алегорията се употребява по следния начин:

„ Създателят на епоси плава с голям кораб из открито море, поетът

– с малка ладия по реката“53. В Рай Данте все още остава в

рамките на традицията, макар и надценявайки с необичайна

нескромност своя поетически талант:

O voi che siete in piccioletta barca,

desiderosi d'ascoltar, seguiti

dietro al mio legno che cantando varca,

tornate a riveder li vostri liti:

non vi mettete in pelago, ché forse,

perdendo me, rimarreste smarriti.

62

l'acqua ch'io prendo già mai non si corse;

О, всички вие с ладийка чуплива

потеглили след чълна ми крилат,

жадувайки за песен по-звънлива,

върнете се по своя път назад,

че ако ми загубите следата,

загубени сте в този необят.

До днес не е браздена тук водата:54

Петрарка обаче излиза с крехката ладия на своята лирика в

открито море. Той самоуверено предявява претенцията неговите

„разпилени стихове“ да притежават достойнствата на високия жанр

на епоса. От друга страна, предупредително предреченото от Данте

корабокрушение на лирическия Аз тук изглежда действително

неизбежно. Но чрез едно рафинирано mise en abyme55 на алегорията

обаче неизбежността на крушението бива отложена – бурното море,

по което плава лирическият аз е неговото собствено аз (ст. 11),

чрез което същевременно се онагледява рефлексивността на

лирическия жанр. Макар да предизвиква недоволство у другите (ст.

12), лирическият Аз възпява с болка нощните виелици на своята

непроницаема емоционалност все на ръба на корабокрушението, без

платна и кормило, всеки път малко преди окончателно да замлъкне.

И все пак – докато продължава да твори, докато не бъде надвит от

своите емоционални бури, той отлага крушението и в това отлагане

се крие неговото достойнство. Лирическият Аз е напълно наясно, че

63

обсъждането, възпяването на неговата вътрешна разкъсаност е

условието за неговата уникалност и несравнимост:

Gli occhi di ch’io parlai sí caldamente,

et le braccia et le mani et i piedi e ’l viso,

che m’avean sí da me stesso diviso,

et fatto singular da l’altra gente [...]

(292, 1–4)

Блестящите очи, лицето, рамената;

изящните ръце, които аз възпях

и за които тук и себе си презрях

и станах отчужден и странен за тълпата56[...]

В глави 4-та и 5-та разгледах как в Canzoniere Петрарка се

превръща в първия поет на модерния субект - в неговата уникалност

и несравнимост. Тук и в предишния цитат става още по-ясно, че

Петрарка борави не само с имплицитна, но и с експлицитна поетика

на модерния субект. А най-ясно това проличава в следващия цитат,

отново от поетологически най-важната канцона 73, в който с

въвеждащата дума „Dico” (казвам) Петрарка оповестява следващия

доктринален пасаж. В него той, почти без прикритието на лириката,

представя историко-философска схема на взаимодействието между

история на литературата и история на субекта:

Dico: se ’n quella etate 31

ch’al vero honor fur gli animi sí accesi,

l’industria d’alquanti huomini s’avolse

64

per diversi paesi,

poggi et onde passando, et l’onorate 35

cose cercando, e ’l più bel fior ne colse,

poi che Dio et Natura et Amor volse

locar compitamente ogni virtute

in quei be’ lumi, ond’io gioioso vivo,

questo et quell’altro rivo 40

non conven ch’i’ trapasse, et terra mute.

(73, 31–41)

Аз казвам, че ако по туй време,

истинската чест разпалвала е духовете

и устремът на някои мъже простирал се е

над различни страни,

планини и морска шир е прекосявал в търсене на

достойни дела, събирал е най-хубавите плодове;

сега обаче, когато Бог, Природата, Амур пожелаха да положат

в очи красиви всяка добродетел, където радостен живея,

един или друг бряг

не се налага аз да прекосявам, нито пък чуждите земи.

Пасажът се дели на две части – в стиховете от 31 до 36

лирическият Аз описва формата на съзнание (а косвено и поетиката)

на предишно,но неуточнено, време, а от стих 37 натам – на своята

съвременност. Определящи за предишното съзнание са честта (ст.

32–35) и насоченият навън към дела устрем (ст. 33–36). С

понятието „чест“ тук се има предвид вътрешната обързаност на един

65

човек / мъж с идентичността и идеалите на общността, към която

принадлежи и която трябва да представя и да защитава. А

насоченият към достойни дела „устрем на някои мъже“ (ст. 33)

напомня на военните подвизи или на aventiure (приключението) на

героите от средновековния епос – приключението е изпитание за

доказване на качествата, което героят търси, но и (както издава

етимологията), което само намира избраника; чрез изпитанието

героят потвърждава ценностите на своята общност, които са и

негови собствени. С „брането на най-хубавите плодове“ в стих 36

се има предвид почетната награда – благоразположението на

благородната дама и в същото време - възпятата в епоса героична

постъпка.57

За разлика от това модерното съзнание, представяно от самия

лирически Аз, е ориентирано по-малко навън и повече навътре,

както показват двата последни стиха. На мястото на понятието за

чест и на неговата ориентирана към подвизи и поддържаща общността

роля, застава анализът на диалектиката на самосъзнанието между Аз

и Ти; в тази диалектика се състои „всяка добродетел“, т.е.

същността на човешкото битие (ст. 38–39). Поетическата форма,

съответстваща на тази, свързана със субекта, а не с общността,

форма на съзнание е лириката. Ако обаче (стих 37) Бог, природата

и Амур са довели до тази промяна на съзнанието и на литературната

форма, това също така означава, че сега, в съвременността на

лирическия Аз важат съвсем различни понятия за Бог, природа и

любов от тези, валидни през Античността. Единствено число на

глагола в стих 37 („volse / пожела”), която се отнася и към трите

66

съществителни може да се дължи на спазването на метриката, но

може и да означава, че понятията за Бог и за природа съвпадат с

понятието за любов, т.е. с диалектиката на самосъзнанието.

Боговете на модерния човек са самият той и неговият Друг,

надвремевата природа на човека се изгубва в отворения процес на

търсене на себе си и на собствена поетика:

Tutte le cose, di che ’l mondo è adorno

uscïr buone de man del mastro eterno;

ma me, che cosí adentro non discerno,

abbaglia il bel che mi si mostra intorno;

et s’al vero splendor già mai ritorno,

l’occhio non po’ star fermo,

cosí l’à fatto infermo

pur la sua propria colpa, et non quel giorno

ch’i’ volsi inver’ l’angelica beltade

nel dolce tempo de la prima etade.

(70, 41–50)

Всичко, което земята разкрасява

безсмъртен Майстор сътворил е,

но същността не съм открил,

красивото наоколо ме заслепява;

и ако блясъка на истината се завърне в мен,

окото ми не ще го преживее,

тъй слабо, то линее

67

заради своята вина, а не поради оня ден,

в който се обърнах към ангелската красота,

в сладкото време на младостта.

толкова слабо е станало

заради собствената си вина, а не заради онзи ден,

в който се обърнах към ангелската красота,

в сладкото време на младостта.

Бог, Творецът не е вече отговорен за лирическия Аз, който

сътворява сам себе си чрез своята поезия. Всичко съществуващо

освен Аз-а е „добре“ сътворено от Бог (ст. 41–42); това означава,

че Бог е създал „природата“ на нещата, надвремевата им есенция,

според която те биват оценявани, и е посочил мястото им в

световния ред. Според старозаветния разказ за сътворението, този

ред важал в началото и за човека, който обаче чувствително го

нарушил чрез грехопадението, но Исус Спасителят изкупил това.

Лирическият Аз обаче е отговорен за второ, вече окончателно

грехопадение (ст. 48). Света и хората около него, както и самия

себе си, той възприема като бляскава и измамна повърхност; окото

му, способността му за познаване, са твърде слаби, за да прозрат

същността на съществуващото. Той не може вече да намери покой в

блясъка на божествената истина (ст. 43–47), както Данте все още

успява в последните стихове на Рай. А с това Петрарка не просто

повтаря топоса за неспособността на човешкото познание да

достигне до най-дълбоките истини на съществуването. Той поема

върху себе си вината за загубата на метафизическото измерение

68

(ст. 48– 49) и отказва да я прехвърли върху случайно, макар и

съдбовно събитие, каквато е първата среща с Лаура, тъй като

подобно еднократно събитие не може да има метафизически последици

и би могло да бъде обратимо. Еднократното събитие не би било в

съответствие с необратимия процесуален характер в развитието на

Аз-а. Аз-ът понася новата отговорност за самия себе си трудно,

което се изразява в масивно чувство за вина. Но той не съжалява

за нищо, самоуверено приема вината и отговорността си и по този

начин диалектически придава нова и по-висока стойност на своята

вина, както показва и самоцитатът в последния стих, последния

стих на канцоната въобще.

Канцоната на цитатите № 70 се състои от пет строфи, като

първите четири от тях завършват с началните стихове на канцони от

прочутите предшественици на Петрарка в лириката Арно Даниел,

Гуидо Кавалканти, Данте и Чино да Пистоя. В края на канцоната

обаче Петрарка поставя именно първия стих на своята собствена

канцона 23, „Nel dolce tempo de la prima etade” („в сладкото

време на младостта“), най-еротичната канцона от всички, която

завършва с въобразената сцена на необлечената Лаура в извора и

със съжалението от това, че на лирическия Аз никога няма да бъде

позволено под формата на златен дъжд да потуши в нея своя плам

(вж. глава 3.1). В канцона 70, която няма собствено „congedo”

този самоцитат изпълнява тази функция. Само защото „congedo”- то

често има формата на размишление върху предишна канцона, не мога

да приема този самоцитат като отказ от една по-ранна, по-

чувствена фаза в творчеството на поета, както правят Дзингарели и

69

Сантагата в своите коментари. Петрарка влиза в състезание със

своите знатни предшественици и със самия себе си, но не отхвърля

никоя от песните в Canzoniere, дори не и канцона 23, една от най-

сложните и най-хубавите. По-скоро чрез самоцитата в края на

канцона 70 той сигнализира, че „в сладкото време на младостта“ е

започнал процес на себе-изграждане чрез писането, който не може

да бъде спрян и в който трябва да се разтвори всяка метафизическа

и поетическа сигурност в себе си. В следващата канцона 71

лирическият Аз заключава, че поезията е единствената форма на

живот след смъртта:

onde parole et opre

escon di me sí fatte allor ch’i’ spero

farmi immortal, perché la carne moia.

(71, 94–96)

затуй пиша думи и творби,

защото се надявам

да се обезсмъртя, дори и да умре плътта.

7. Заключение

Canzoniere на Петрарка е първият модерен роман за съзнанието. Той

имплицитно съдържа триполюсно-диалектична антропология, в която

разумът е загубил своята водеща функция и своята обвързаност с

един трансцендентен принцип. Център на идентичността на човека е

неговата емоционалност („душа“), която е посредник между

70

инстинктивността и рефлексивността, както и между Аз-а и Другия /

Другата. На мястото на традиционните алегории, митове и

психомахии, които приписват психическите феномени на свърхчовешки

сили, идва психологическият самоанализ, който предоставя Аз-а на

собствената му отговорност, тъй като той вече не разполага с

общовалидни критерии за грижата за себе си. Петрарка предугажда

краха на метафизиката на същностите, загубата на корените и на

предопределените цели и поставя модерния субект пред

алтернативата на credo quia absurdum или на освободения от илюзии

самоанализ, който не намира своето основанието в самия себе си.

Петрарка представя как функционира диалектиката на просвещението

в отделния субект. Той показва как процесът на автономност, на

самовглъбяване и индивидуализиране върви ръка за ръка със

загубата на предмодерната сигурност в същността на Аз-а, дължаща

се на свръхчовешки сили. Пробуденият за свобода модерен субект е

слаб, плах, вътрешно разкъсан Аз, който не може да понесе пълната

отговорност за своята свобода, тъй като няма власт над себе си и

над различните пластове на своето съзнание. Той се възприема като

проекция на самия себе си и на другите, като разкъсван между

авто- и хетеросугестии и именно в това осъзнава своята

уникалност.

Чувството на отчужденост от себе си, смесено с упоритото

самосъзнание на съзидателния Аз, който в своята разкъсаност сам

моделира себе си и се издига на по-високо ниво на осъзнатост, без

да разполага с пълната власт над себе си – това би могла да бъде

71

формулата на модерния човек, чието първо въплъщение е Франческо

Петрарка.

Превод от немски - Виолета Вичева

Превод от италиански – Радея Гешева

Редактор – Ангел Ангелов

Преводът се публикува със съгласието на автора по:

72

Paul Geyer, Petrarcas Canzoniere als Bewusstseinsroman – In: Paul

Geyer, Kerstin Thorwarth (Hg.), Petrarca und die Herausbildung

des modernen Subjekts, Bonn: Bonn University Press, 2009, S. 109-

154

Паул Гайер е ординариус по романска филология във Философския

факултет на Университета в Бон. Страницата му в интернет е:

www.uni-bonn.de/~pgeyer

Публикувано в сп. Литературата, кн. 11, 2013, с. 169- 229

73

1 Срв. Петрарка, Canzoniere, песен 211, стих 12 и сл.; италианскитестихове са цитирани според изданието на Сантагата. б.а.

2 Пак там, 336, 12 и сл.3 Вж. глава 3.1 и 4.4 Вж. Петрарка, Canzoniere, 30, 28; 50, 55; 62, 9; 79, 2; 101, 13;

107, 7; 118, 1; 122, 1; 145, 14;212, 12; 221, 8; 266, 13; 271, 2;278, 14; 332, 55; 359, 61.

5 Пак там, 364, 1, 4.6 Пак там, 125; 166; 186; 247; 309; 323;332.7 Пак там, 92; 266;287.8 Пак там, 2389 Пак там, 40; 58; 98; 99; 120; 208; 233;244.10 Пак там,27; 28; 32; 53; 114; 136; 298;311; 319; 355.11 Пак там, 117.12 Пак там, 2813 Пак там, 128: „Italia mia”.14 Пак там, 7; 11; 214, 2–3; 308, 2.15 Пак там, 124, 7; 201, 7; 217, 7; 224, 11.16 Пак там, 62; 81; 214, 28–36; 264, 5–10, 86–87. 17 Пак там, 366, 66–71 : „Vergine Chiara […],/pon’ mente in che

terribile procella/ i’ mi ritrovo sol, senza governo, / et ò giàda vicin l’ultime strida.” („Свята Дево […] / виж в каква ужаснабуря / останах сам без кормило / и вече съм близо до последнитестенания.“).

18 Пак там, 366, 85 и сл. : „Mortal bellezza, atti et parole m’ànno/ tutta ingombrata l’alma.“ („Смъртна красота, нейните думи идела / пренаситиха душата ми“ )

19 Пак там, 366, 115: „ch’almen l’ultimo pianto sia devoto“ („ понепоследната молитва нека да е смирена“).

20 Освен споменатите в бележка 6 също и: 49; 60; 104; 108; 119;146; 148; 187; 293; 304; 307; 308; 313; 318; 322.

21 Вж. Stierle 2003.22 Вж. Geyer 1998.23 Понятието е използвано в смисъла, който влага Тома от Аквино,

Summa theologica, I, 77: “potentiae animae”. Понятието на Кант„Gemütsvermögen“в Критика на способността за съждение е още по-неопределено. Вж. Кант 1980: 48 и сл. Дори Фройд на много места в„Аз и То” използва понятието за душа като надредно или катопонятие, което обединява в себе си човешките способности.

24 Имат се предвид антропологичните части на Summa theologica на Томаот Аквино, I, 75–83 и I–II, 22–48 или антропологичните песни XVI–

XVIII и XXV в Чистилище на Данте. Отношението на систематикатана Петрарка към съвременната антропология трябва да бъде ощеизследвано. Съдя за имплицитната систематика на способностите надушата при Петрарка индуктивно, въз основа на Canzoniere.

25 Самият Тома от Аквино мисли протодиалектически и много по-модерно от схоластическите си последователи, които го опростяват.

26 Вж. Хегел, Феноменология на духа. Предговор. София, 1969, с. 43 „Потакъв начин истинното е вакхическо опиянение, от което са упоенивсички членове …..” Всички цитати от са по това издание. –б. р.

27 Кучетата са често използван заместител на фалоса вкъсносредновековната и ранноренесансовата еротична литература;вж. Toscan 1981: 1591. Това наблюдение дължа на докторантката сиКатарина Хартман. б. а.

28 “Im(m)aginazione / im(m)aginare” (въ-ображение / въ-образявам)по времето на Петрарка са неологизми в италианския и все още сеупотребяват по-скоро в буквалния смисъл на „създаване-на-образ“.В Canzoniere съществителното не присъства, а глаголът е употребенчетири пъти. (срв. Concordanze, Bd. 1, 809) „Figurare” в смисълана „създавам си образ” се появява веднъж. (срв. пак там, 686) Въввсички тези значения преобладава думата „mente”, както и всъчетания като „porre la mente a” (обръщам внимание на), „tornarealla mente” (спомням си), „portare nella mente” (нося всъзнанието си), etc.

29 Думата „memoria” също се среща в Canzoniere, при това 12 пъти взначението на субективен спомен, докато „mente” се среща 13 пътис това значение (вж. Concordanze, том II, 1042 и сл., 1045 и сл.).

30 Тома от Аквино, Summa theologica I–II, 28, 6. И при Тома, и приДанте (Чистилище, XV, XVII, XVIII) Амур е висшият трансцендентененергетичен принцип, присъщ на света и на субекта. Докато приПетрарка Амур на първо място е задвижващ принцип на междусубектнадиалектика.

31 Хегел, Феноменология на духа, гл. В. IV. A, с. 167. 32 Пак там, с. 17033 Вж. Сартр 1999: 55-135. 34 Фридрих Шилер 1981: 513: ” то това състояние на реалната и

активна определимост трябва да наречем естетическо.”35 В разказа, воден от първо лице в „Любовта има ново име. Послание

на чумавата дона Лаура до избягалия Петрарка”, Кристине Брюкнерпредставя гледната точка на Лаура. Съвременник 4/1991, 298-305.Превод Мила Аройо-Ганева. Оригиналът е публикуван в: ChristineBrückner, Wenn du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden

ungehaltener Frauen, Hamburg: Hoffman und Campe, 1983, 123-137.(б. р.)

36 Тълкуване на конструкцията на изречението според изданието икоментара на Джовани Понте.

37 Вж. коментара на Сантагата в: Petrarca 2000a, 945.38 Castiglione 1987, Kap. I. 26, 80 ff.39 Петрарка, Сонети за Лаура. Превод Николай Вранчев. 193440 Превод според наложилото се тълкуването в критическата

литература според Сантагата (Petrarca, 2000a, 541)41 Вж. Petrarca 2000a, 47042 Хораций 1992: 207. (Трета сатира от Първа книга.)43 Вж. също превода на Ат. Драгиев в: Петрарка 1959: 77. 44 Вж. Petrarca 2000а, 711.45 Превод Ат. Драгиев в: Петрарка 1959: 19.46 Според заглавието на последния ръкопис, вж. Stierle 2003, 524.47 Срв. Катул в Carmina 1, 4, както и самият Петрарка в писма - вж.

Friedrich 1964, 190.48 Вж. коментара на Сантагата в: Petrarca 2000a, 90149 Данте, Божествена Комедия, Рай, I, 113.50 За тази алегория вж. Curtius 1993, 138 – 141.51 В своето издание на Canzoniere Сантагата не тълкува в

поетологически смисъл този сонет, а Курциус не го споменава.52 Превод Драгомир Петров в: Петрарка 1959: 123.53 Curtius 1993, 13854 Данте, Божествена комедия, Рай, II, 1–7.55 Термин на Андре Жид. Най-краткото определение, което намерих е:

отражение на макроструктура на литературен текст в микроструктурана същия текст. (Werner Wolf: Ästhetische Illusion undIllusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, 1993). Или чрез примерот друго изкуство – отразеният интериор в конвексното огледало в„Сватбата на Арнолфини” (1434) от Ян ван Айк изпълнява функциятана mise en abyme. – б. р.

56 Превод на Ст. Петров в Петрарка 1959: 145.57 На това място могат да се открият идеите на Хегел или Лукач

относно теорията на епоса. Те обаче ще направят по-точноразграничение между формите на античния и на средновековния епос.Хегел 2004: 536-624; Лукач 1989: 363-415.

Библиография

Българските източници, използвани за цитатите, са добавени в края. –б. р.

Alighieri, Dante, La Divina Commedia (ca. 1307–1321), a cura diNatalino Sapegno, vol. 1–3, Firenze 31985

Alighieri, Dante, Vita Nuova (1292/93), a cura di Edoardo Sanguineti,Alfonso Berardinelli, Milano 1982

Alighieri, Dante, Die Göttliche Komödie, übersetzt von HermannGmelin, Stuttgart 1980

Bernsen, Michael, Die Problematisierung lyrischen Sprechens imMittelalter. Eine Unter-suchung zum Diskurswandel derLiebesdichtung von den Provenzalen bis zu Petrarca, Tübingen 2001

Castiglione, Baldassar, Il libro del Cortegiano (1528), a cura diGiulio Carnazzi, Milano 1987

Concordanze del Canzoniere di Francesco Petrarca, 2 vol., a curadell’Ufficio lessicografico, Accademia della Crusca, Opera delVocabolario, Firenze 1971

Curtius, Ernst Robert, Europäische Literatur und lateinischesMittelalter (1948), Tübin-gen/Basel 111993

Dal Sasso, Giacomo; Coggi, Roberto, Compendio della Somma Teologicadi San Tommaso d’Aquino, Bologna 1989

Freud, Sigmund, »Das Ich und das Es« (1923), in: Ders., Das Ich unddas Es. Metapsychologische Schriften, Einleitung von Alex Holder,Frankfurt a. M. 1992, 251–295

Friedrich, Hugo, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M.1964

Geyer, Paul, Die Entdeckung des modernen Subjekts (1997), Würzburg2007

Geyer, Paul, »Subjektivität in Dantes Divina Commedia«, in: Fetz,Reto Luzius; Hagen-büchle, Roland; Schulz, Peter [Hrsg.],Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität,Berlin/New York 1998, 434–459

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Phänomenologie des Geistes (1807),Frankfurt a. M. 1980

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik(gehalten 1817–29), hrsg. von Friedrich Bassenge, Bd. 1–2,Frankfurt a. M. 21965

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft (1790), hrsg. von GerhardLehmann, Stuttgart 1976

Lukács, Georg, Die Theorie des Romans (1920), Darmstadt/Neuwied 81983Ovidius naso, Publius, Metamorphoseon/Metamorphosen. Epos in 15

Büchern (Lateinisch/ Deutsch), hrsg. und übers. von HermannBreitenbach, Zürich 1958

Petrarca, Francesco, Canzoniere, edizione commentata a cura di MarcoSantagata, Milano 2000 (zitiert als: Petrarca 2000a)

Petrarca, Francesco, Rime sparse, a cura di Giovanni Ponte, Milano1979

Petrarca, Francesco, Le rime di Francesco Petrarca, con saggiointroduttivo e commento di Nicola Zingarelli, Bologna 1964

Petrarca, Francesco, Liebesgedichte an Laura: achtzig Gedichte ausdem Canzoniere. Übers., erl. und mit einem Nachwort vers. vonJürgen von Stackelberg, Frankfurt a. M./Leipzig 2004

Petrarca, Francesco, Canzoniere. Eine Auswahl (Italienisch/Deutsch);übers. und hrsg. von Winfried Tilmann, Stuttgart 2000 (zitiertals: Petrarca 2000b)

Petrarca, Francesco, Canzoniere. Nach einer Interlinearübersetzungvon Geraldine Gabor in deutsche Verse gebracht von Ernst-JürgenDreyer; mit Anm. von G. Gabor, Basel/ Frankfurt a. M. 1989

Santagata, Marco, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nelCanzoniere di Petrarca, Bologna 1992

Sartre, Jean-Paul, L’être et le néant, Paris 1943Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in

einer Reihe von Briefen (1795), Stuttgart 1965Stierle, Karlheinz, Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa

des 14. Jahrhunderts, München/Wien 2003Stierle, Karlheinz, Petrarca. Fragmente eines Selbstentwurfs. Essay.

Aus dem Canzoniere, zweisprachige Ausgabe, München/Wien 1998Thomas von Aquin, Summa theologica (1267–1273), in: Sancti Thomae

Aquinatis Opera omnia, edita cura et studio FratrumPraedicatorum, vol. 4–12, Romae 1888–1906

Toscan, Jean, Le carnaval du langage. Le lexique érotique des poètesde l’équivoque de Burchiello a Marino (XVe–XVIIe siècles), 4vol., Lille 1981

Данте Алигиери, Божествена комедия. Превод Иван Иванов и ЛюбенЛюбенов. София: Народна култура, 1975

Кант, Имануел, Критика на способността за съждение. Превод ЦекоТорбов. София: Издателство на БАН, 1980

Квинт Хораций Флак, Събрани творби. Превод Георги Батаклиев. София:Народна култура, 1992

Лукач, Дьорд, Хаос и форми. Превод Димитър Зашев. София: Наука иизкуство, 1989, с. 363-415 (Крупните епически форми и тяхнатавръзка със затвореността или проблематиката на културата катоцяло).

Петрарка, Франческо, Избрани стихотворения. Подбор и превод СтефанПетров, София: Народна Култура, 1985

Петрарка, Франческо, Сонети за Лаура. Превод Николай Вранчев. София:Ралица, 1934

Петрарка, Франческо, Сонети. Превод Атанас Драгиев, Стефан Петров,Драгомир Петров. София: Народна Култура, 1959

Сартр, Жан-Пол, Битие и нищо. т. ІІ. Превод Иванка Райнова. София:Наука и изкуство, 1999. Трета част. Първа глава. ІV. Погледът, с.55-135

Тома от Аквино, Сума на теологията. Превод Цочо Бояджиев. София:Изток-Запад, ч. І-ІІІ. 2003-2012

Хегел, Георг Вилхелм Фридрих, Естетика. Превод Генчо Дончев. София:Европа, 2004. Трета част, трети дял С. 1 „Епическата поезия”, с.536-624

Хегел, Георг Вилхелм Фридрих, Феноменология на духа. Превод ГенчоДончев. София: Наука и изкуство, 1969

Шилер, Фридрих, Естетика. Превод Валентина Топузова. София: Наука иизкуство, 1981