patalas 1960-1964

Po roku 1960

Koncom päťdesiatych rokov začínajú sa v najrozličnejších krajinách prejavovaťpríznaky obrody filmu. Podnet neprichádza tentoraz, ako sa to zväčša stávalopredtým, zo všeobecných hospodárskych a politických premien, akými bolinapríklad obe svetové vojny a svetová hospodárska kríza, ale teraz je podnetompredovšetkým čiastočná kríza, do ktorej sa dostal filmový priemysel v dôsledkurozvoja televízie. Ukázalo sa, že tradičné formy filmovej výroby nesľubujú užbezpodmienečne úspech. Konzument, ktorému obrazovka poskytuje domalacnejšie a ľahko prístupné rozptýlenie, dá sa zlákať do kina iba na čosimimoriadne. Príklad Hollywoodu, ktorý bojuje proti konkurentovi„superprodukciami“ vo farbe a na širokom plátne, môže v Európe nasledovať ibaniekoľko firiem. Distributéri, ktorým nechýba fantázia a pochopili svoju dobu,vedeli vzbudiť záujem o nezvyčajné filmy, zväčša importované z predtýmneznámych filmových krajín, o filmy, ktoré by ešte pred niekoľkými rokmi sotvamali v kinách vyhliadky na úspech. Vyplývalo to z toho, že v mnohých krajináchvyrástlo nové obecenstvo, ktoré prijíma na základe určitých vecných vedomostí ajvýstrednosti na plátne pozorne. V tejto situácii dostali napokon prví zástupcovianovej generácie rozličným spôsobom možnosť nakrútiť svoje prvé filmy.

Väčšina príslušníkov novej režisérskej generácie odlišuje sa od predchádzajúcejpôvodom i vzdelaním. Na rozdiel od nej nezískali filmové vzdelanie poväčšine akoasistenti v ateliéroch, ale ako kritickí diváci pred plátnom. V kinematékachhlavných miest mohla si väčšina z nich získať široké filmové vzdelanie.Špecializované filmové časopisy umožnili niekoľkým z nich, aby sa dlhé rokyvenovali publicisticky tomuto výrazovému prostriedku. Možnosť experimentu apraktického výcviku poskytol krátky film, ktorý sa stal v niekoľkých krajináchškolou pre celovečerný hraný film, a v nekomerčnej filmovej tvorbe.

Toto obrodné hnutie nemá medzinárodne jednotnú tvárnosť. Nemá spoločnúzákladňu presvedčenia alebo umeleckých zámerov. Ako prví preslávili sa v rokoch1958 a 1959 mladí Francúzi. Ihneď vyhlasovali, že ich „nová vlna“ nechcezakladať školu, ani vytvoriť štýl. Boli v opozícii proti „tradícii kvality“, filmovémuumeleckému remeslu, ktoré nedávalo možnosť individuálneho výrazu. Mladíanglickí režiséri, ktorí vyšli z hnutia Free Cinema, búrili sa od začiatku protikomerčnému filmovému podnikaniu vo svojej krajine a proti jeho predstaviteľommedzi režisérmi. Ich diela však podstatne výraznejšie nadväzujú na určité tradície,nezdôrazňujú tak samoľúbo autonómiu „autora“ ako mladí Francúzi. Mladitalianski režiséri, ktorí debutovali na prelome šesťdesiatych rokov, hlásia sanaplno k tradícii, k tradícii neorealizmu. Svojim francúzskym generačným druhompriznávajú zásluhu, že dokázali spoľahlivosť mladej generácie a tým prelomiliustrnutosť francúzskeho filmu; neuznávajú však „novú vlnu“ ako svoj umeleckývzor. Zástupcovia filmovej výroby na americkom východnom pobreží, výraznenepriateľskej voči Hollywoodu, odvolávajú sa síce na úspechy „novej vlny“, abyzískali komerčný kredit. Avšak na rozdiel od Francúzov prisahajú na duchovný aestetický kódex, ktorý je v radikálnom rozpore s oficiálnou ideológiou a jejfilmovými výrobkami. Ak sa nový film vo Francúzsku stavia proti konformizmu vštýle a v Taliansku sa vyhlasuje za pokračovateľa neorealistického hnutia, vSpojených štátoch sa formuje úplne pomimo oficiálnej produkcie.

FRANCÚZSKA „NOVÁ VLNA“

Koncom päťdesiatych rokov črtala sa vo Francúzsku čoraz jasnejšie umeleckástagnácia „tradičného filmu“. Významní režiséri, známi svojounekompromisnosťou, ako Robert Bresson, ostávali roky bez práce; iní, ako RenéClément, mali výkyvy medzi komerčnou rutinérskou prácou a jednotlivýmiosobitejšími výtvormi. Mladé talenty vo francúzskom filme päťdesiatych rokovtakmer nedostávali príležitosť; alebo ich pohltil komercionalizmus – ako RogeraVadima a Roberta Hosseina –, alebo sa nedostali z oblasti krátkeho filmu, akoGeorges Franju a Alain Resnais; outsiderov ako Alexandra Astruca a AgnésVardovú odsunul filmový priemysel na slepú koľaj. Podnety pre obrodufrancúzskeho filmu vychádzali iba z redakcií filmových časopisov a z krátkehofilmu, ktorý v určitých medziach dovoľoval mladým režisérom experimentovať. Ztýchto dvoch prameňov vznikla potom koncom päťdesiatych rokov, súbežne sprejavmi hospodárskej krízy vo filmovom priemysle, „nová vlna“ francúzskehofilmu.

OD KRITIKY K RÉŽII

Proti ustrnutiu francúzskeho filmu v jeho tradíciách bojoval po dlhé roky parížskyfilmový časopis „Cahiers du Cinéma“, ktorého šéfredaktor André Bazin sa stalnestorom novšej francúzskej kritiky. Bazin ako prvý napadol – keď Robert Bressonsfilmoval Bernanosov „Denník vidieckeho farára“ – Aurenchovu a Bostovu tradičnútechniku adaptácií a uviedol ako vzor Bressonov „nefilmový postup“, ktorý označilza modernejší a dobe primeranejší1. Skutočný tón kritiky v „Cahiers“ udal všakmladý François Truffaut, keď roku 1954 zaútočil vo svojom slávnom článku –„Určitá tendencia francúzskeho filmu“2 na tradičný francúzsky film, ako na filmscenáristov a zavedených žánrov, ktorý už holduje iba konfekcii. Namiesto tohožiadal Truffaut „autorský film“, v ktorom sa môže slobodne rozvinúť tvoriváindividualita režiséra. Truffaut, ktorý sa čoskoro stal aj kritikom týždenníka „Arts“,a ostatní spolupracovníci „Cahiers“ v druhej polovici päťdesiatych rokov tvrdošijnepokračovali vo svojej „autorskej politike“, ktorej vzory videli hlavne v režisérochako Renoir, Rossellini, Hitchcock, Ophüls a Lang.

Z výrazného subjektivizmu kritikov okolo „Cahiers“, ktorí posudzovali zvyčajnekaždý film v porovnaní s dielom svojich vyvolených „majstrov“ a pritom nerazdospeli k jednostranným interpretáciám, ozývala sa v podstate ambícia dostať sak filmu; kritika bola pre nich iba stupienkom k vlastnej umeleckej tvorbe. Pravda,mladí filmoví nadšenci grupovaní okolo „Cahiers“ – François Truffaut, ClaudeChabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer a ďalší – získali doterazškolenie iba vo filmových kluboch a v parížskej kinematéke. Napriek tomu našielsi Truffaut už roku 1958 producenta pre svoj krátky film „Uličníci“ („Les Mistons“),ktorý nakrútil v Provensalsku s deťmi; stredobodom deja bol ľúbostný príbeh aneuvedomelá žiarlivosť detí na „dospelých“. Claude Chabrol získal dedičstvomprostriedky na realizovanie svojho prvého hraného filmu „Krásny Serge“. Roku1959 nakrútil potom aj Truffaut – s podporou svojho tesťa, majiteľa požičovne –svoj prvý hraný film „Nikto ma nemá rád“ a Alain Resnais, známy dovtedy iba akotvorca krátkych filmov, vzbudil rozruch filmom „Hirošima, moja láska“. Prvé filmymladých režisérov vzbudili pozornosť producentov. Truffaut, Chabrol, Malle aResnais pracovali lacno a mali nápady. Keď pohotoví novinári vymysleli označenie

„nouvelle vague“, „nová vlna“, vznikol pocit, že filmy „mladých“ znamenajú novýpotenciál a mohli by vniesť pohyb do francúzskej filmovej tvorby, ktorá sa stávalanebezpečne sterilnou. Zo strachu, že zameškajú prípoj, začali teraz producentidoslova pozývať mladé talenty; na druhej strane podporovali Truffaut a Chabrolzo zisku svojich prvých filmov debuty priateľov. Tak sa stalo, že v krátkom časemohli nakrútiť svoje prvé filmy obaja redaktori „Cahiers“ (André Bazin medzitýmroku 1959 zomrel) Eric Rohmer a Jacques Doniol-Valcroze, ako i spolupracovnícičasopisu Jean-Luc Godard a Jacques Rivette. „Nová vlna“ ako jav sa teraz užskutočne zrodila: podľa štatistiky z časopisu „Le Film Français“3 nakrútilo v rokoch1959 a 1960 šesťdesiatsedem francúzskych režisérov svoj prvý hraný film. Nievšetky tieto filmy sa dostali do kín, ale takýto masívny, výbuchu podobný nástupnovej generácie nemal ešte vo francúzskom filme obdobu. K tomuto vývinuprispela v nemalej miere okolnosť, že Truffaut a Chabrol dokázali, že kvalitnéfilmy možno nakrútiť aj bez remeselných znalostí, iba s výzbrojou skúseností avedomostí získaných v kinematéke.

Claude Chabrol (nar. 1930) začal filmom „Krásny Serge“ („Le Beau Serge“, 1958)nástup „novej vlny“. Od Renoirovho filmu „Toni“ a od Clouzotovho „Havrana“ to bolprvý film, ktorý nepredstavuje francúzsky vidiek s Pagnolovým zhovievavýmúsmevom, ale v jeho autentickom, sivom a monotónnom farebnom ladení. Vofilme „Bratanci“ („Les Cousins“, 1959) pokúsil sa Chabrol vykresliť portrétintelektuálnej bohémy z parížskeho 16. obvodu, ktorému možno v detailochpriznať ostrý sociologický pohľad. Pravda, kritika nie je tu vždy oddelená odmódnej koketérie. Svojimi ďalšími filmami klesol Chabrol často na zdatnéhovykorisťovateľa konjunktúry, ktorú vytvorila „nová vlna“. Popritom sa však uňhovždy znova prejavovali nábehy k ambíciám a schopnostiam, ktorými savyznačovali jeho prvé dva filmy. Tak opísal vo filme „Ženičky“ („Les Bonnesfemmes“, 1960) s pochopením a ostrým pohľadom život štyroch veľkomestskýchpredavačiek, analyzoval ich vzťah k mužskému pohlaviu; pravda, ani tu neodolalpokušeniu včleniť do deja melodramatické obraty. Práve vo svojichnajnáročnejších filmoch prezrádza Chabrol túžbu predstaviť sa ako metafyzik, zaakého označoval vo svojich kritikách i vo svojej monografii (napísanej spolu sEricom Rohmerom) Alfreda Hitchcocka. Vo filme „Frajeri“ („Les Godelureaux“,1961) sa Chabrol bez postranných myšlienok, ale nie bez vtipu pohrával sprvkami svojich dovtedajších filmov. Vo filme „Landru“ (1963) umožnil mu sujetdoviesť k syntéze jeho záľubu v morbídnosti, jeho sklon k anarchistickémusnobizmu i jeho zmysel pre pozorovanie povrchu javov.

François Truffaut (nar. 1932) bojoval už ako kritik za to, aby zodpovedný filmárhovoril vo svojej tvorbe len o tom, čo je súčasťou jeho najosobnejších skúsenosti,o čom naozaj má čo povedať. Svojím debutom „Nikto ma nemá rád“ („Les Quatrecents coups“, 1958) dôsledne splnil túto požiadavku. Vo forme epizód a v tóne,ktorý prechádza od burlesky k trpkej obžalobe, rozpráva príbeh chlapca, ktorý jerodine aj učiteľovi „nepohodlný“, a preto ho zanedbávajú; po „chybnom kroku“dostane sa do výchovného ústavu. Na osude svojho detského hrdinu rozprávaTruffaut o sebe; to je jasné z autentičnosti každého detailu i z angažovanéhopostoja filmu. Film „Nikto ma nemá rád“ je plný polemických výpadov protiobmedzenej zaostalosti učiteľov a vyučovacieho systému, proti nedbalosti rodičova metódam polície. V jednotlivých výjavoch sa Truffaut zjavne inšpiruje filmovýmivzormi – filmom Morrisa Engela „Malý utečenec“ a Vigovým filmom „Trojkaz mravov“, ale pri analýze sveta dospelých dostal sa ďalej než Vigo. Eklektické

stvárnenie filmu, výkyvy štýlu od dokumentarizmu k paródii, dodalo Truffautovmudielu osobitú črtu a zvýraznilo autobiografický tón rozprávania. Nijaký iný film„novej vlny“ nebol do takej miery poznačený živou skúsenosťou ako tento.

Neskoršie Truffautove filmy boli jemnejšie spracované, nedosiahli však užautentičnosť filmu „Nikto ma nemá rád“, neboli už také blízke k skutočnosti. Vofilme „Strieľajte na pianistu“ („Tirez sur le pianiste“, 1960) prejavil sa Truffautpredovšetkým ako dobrý znalec filmových dejín a najmä ako Hitchcockov žiak.Film vtiahne hrdinu, nesmelého a spustnutého klaviristu, do absurdnej a tragickejkriminálnej aféry, s ktorou vlastne nemá nič spoločného, a ktorá predsa zničí jehonádeje. Komickým vykreslením mnohých postáv – napríklad neúspešnýchgangsterov – a ironizovaním filmových vzorov si však Truffaut súčasne vytvorilodstup od vážnej koncepcie svojho filmu; film „Strieľajte na pianistu“ oscilovalmedzi osudovou drámou, persiflážou a štúdiom prostredia. Tieto výkyvy v zornomuhle vyskytujú sa i vo filme „Jules a Jim“ („Jules et Jim“, 1962). Truffaut turozpráva, opäť s mnohými „citátmi“ a výletmi do dejín filmu, román „čistej láskyv trojici“; ale aj pri citlivosti spracovania, ktorou sa Truffaut vyznačuje väčšmi nežktorýkoľvek iný režisér „novej vlny“, nevie celkom zakryť, že irónia tu maskujenerozhodnosť filmu pri interpretácii príbehu.

Po epizóde, ktorou prispel k filmu „Láska dvadsaťročných“ („LÀmour à vingt ans“,1962), nakrútil Truffaut film „Hebká koža“ („La Peau douce“, 1964), ktorý dokázal,že sa ani tak veľmi nevzdialil od klasických inšpiračných zdrojov francúzskehofilmu, ako sa spočiatku zdalo. Fabula filmu je vo svojich základných črtáchkonvenčná: uznávaný parížsky literát sa pri ceste do cudziny zoznámi s letuškou anadviaže s ňou pomer: keď ho už milenka opustila, zastrelí ho jeho žena.Truffautov film je presvedčivý subtílnym vykreslením charakterov a diskrétnosťouréžie, ktorá nezdôrazňuje dramatické situácie, rozhodujúce momenty naznačujeiba tlmenými tónmi. Aj groteskné a satirické, zdanlivo nepodstatné okrajovévýjavy vzťahujú sa vždy na psychologickú situáciu hrdinu, v nich sa zrkadlí jehonepokoj, jeho zlé svedomie, jeho strach. Truffaut tu predovšetkým virtuózneovláda svetlo ako prostriedok umeleckej výpovede. Tak ako ostatné Truffautovefilmy je aj „Hebká koža“ optickou meditáciou o citoch, ich premenách, konfliktocha odumieraní.

Jean-Luc Godard (nar. 1930), v Paríži narodený Švajčiar, absolvoval etnológiu, boltrestaný pre tuláctvo, precestoval Ameriku, pracoval ako pomocný stavebnýrobotník a v poslednom spomínanom povolaní nakrútil film o stavbe priehrady voŠvajčiarsku „Operácia betón“ („Opération Béton“, 1954). Vo filme „Koketná žena“(„Une Femme coquette“, 1955) adaptoval Maupassantovu poviedku, ktorározpráva vo forme listu, ako vydatá žena oklamala svojho muža. V tom čase saGodard definitívne pripojil k skupinke okolo „Cahiers du Cinéma“. V rokoch 1957a 1958 vznikli tri krátke filmy, ktoré najjasnejšie anticipujú jeho neskoršiecelovečerné filmy: „Všetci chlapci sa volajú Patrick“ („Tous les garçons sàppellentPatrick“, 1957), „Charlotte a jej Jules“ („Charlotte et son Jules“, 1958) a „Vodnýpríbeh“ („Une Histoire dèau“, 1958): dve priateľky zistia, že majú toho istéhomilenca, a pristihnú ho s treťou; dievča navštívi svojho bývalého milenca, ktorýpotom v dlhom monológu rozvinie celý register mužského zvádzania, aby sanakoniec dozvedel, že si dievča prišlo po zabudnutú zubnú kefku; dievča a mladýmuž prechádzajú zaplaveným okolím Paríža, objavujú Īle-de-France a lásku. Tak

ako okruh tém ohlasuje aj využívanie výrazových prostriedkov na vytváranieodstupu a ďalekosiahla improvizácia dlhé filmy tohto režiséra.

Hrdina Godardovho prvého hraného filmu „Na konci s dychom“ („A Bout desouffle“, 1960) je mladý gangster, ktorý zavraždí policajta, a preto ho stíhajú sozatykačom; on sa však bezstarostne venuje svojej niekdajšej priateľke, v Parížižijúcej americkej študentke; polícia ju vypočúva a ona prezradí svojho priateľa,ktorého zakrátko zastrelia na ulici. Režisérov priateľ4 o tomto filme povedal, že tobol Godardov pokus o vnútorné oslobodenie, že hrdina je potencionálny dvojníkautora, ktorý len preto nie je (už nie je) taký ako jeho hrdina Michel Poiccard, lebonakrútil tento film. Vo filme „Na konci s dychom“ sa zobrazuje agresivita bezzábran, túžba po slobode, nepodriadená nijakým úvahám, totálnanezodpovednosť. Hrdinova bezočivosť, jeho samoľúbosť i prirodzený šarm sabezprostredne odrážajú na forme filmu. Je obmenou búrliváckeho postoja hrdinu,jeho slepého útoku proti konvenciám, jeho sebavedomej záľuby v provokácii.Godard dal svojmu filmu tvárnosť, ktorá zavrhla všetky uznávané pravidlá,predovšetkým vo filmovom strihu. Z priebežne snímaných záberov vystriholjednotlivé kusy tak, že pohyb je trhavý, ako pri poškodenom filmovom páse, avzniká dojem fragmentárneho, útržkovitého deja. Táto forma dala filmu vervu;stotožnila ho však nakoniec aj s hrdinovou anarchistickou mentalitou.

Godardov druhý film „Vojačik“ („Le Petit soldat“, nakrútený roku 1960, uvoľnenýcenzúrou až roku 1963) je opäť portrétom outsidera spoločnosti. Dezertovanýfrancúzsky vojak, ktorý sa vo Švajčiarsku zúčastnil na teroristických akciách protiagentom alžírskej osloboditeľskej armády, chcel by skoncovať s touto činnosťou aváha pri splnení svojej úlohy – atentátu; padne do zajatia agentov FLN, ktorí homučia, zatiaľ čo jeho priateľky, ktorá pracuje pre FLN, zmocní sa druhá strana,mučí ju a nakoniec ju zavraždí. Tento film je svojím postojom, ktorý sa striktnevyhýba akejkoľvek angažovanosti v alžírskom konflikte, i svojou takmerstenografickou formou najbližší režisérovmu debutu. Vo filme „Žena je žena“(„Une Femme est une femme“, 1961) spracoval Godard tú istú tému, ktorú siPhilippe de Broca zvolil o rok skôr za tému svojho filmu „Hry lásky“. Aj keď saGodardovi nakoniec nepodarilo presvedčivo zjednotiť svoj dokumentárny štýl snámetom „hudobnej komédie vo farbe na širokom plátne“, tento film predsa lenanticipuje ďalšie, v ktorých si Godard už vytvoril vlastný štýl s ťažiskom naodstupe od deja.

Film „Žiť svoj život“ („Vivre sa vie“, 1962), ktorý nakrútil Godard po skeči„Lenivosť“ („La Paresse“, vo filme „Sedem smrteľných hriechov“ – „Les Sept péchéscapitaux“, 1961), je jeho prvému filmu ešte blízky tým, že stredobodom jepostava žijúca na pokraji spoločnosti. Hrdinka filmu Nana je nie veľmiinteligentná, ale citlivá mladá žena, ktorá sa už nevie zmieriť so živorením zo dňana deň. Morálne i materiálne klesla na bod nuly; chce znovu začať. Stane saprostitútkou, lebo jej to zabezpečuje príjmy, ale keď sa vážne zaľúbi, odmietnesplniť „úlohu“ a zabijú ju. Nana nie je slepý vzbúrenec ako Michel Poiccard; cítizodpovednosť za to, čo robí; chce žiť uvedomele. Keďže „Žiť svoj život“ jefilmom o úsilí vedomia, je aj filmom o jazyku. Michelov vzťah k jazyku jeneproblematický, nevyjadruje sa nijakými metaformi. Nana naproti tomuexperimentuje s jazykom, vypovie vetu tri razy v rozličnom tóne; aby videla, akémožnosti obsahuje. Štýl filmu sa rozvíja priamo v hre s jazykom. Ak Godard vofilme „Na konci s dychom“ zhustí dialógy svojich postáv úsečnou montážou na ich

podstatu, robí vo filme „Žiť svoj život“ opak: sníma dialógy v jedinom dlhomzábere, nevystrihne nijaké zakašlanie, nijakú prestávku, ktoré zachycujú ťažkostivyjadrovania. Jazyk sa zjavuje v podobe písma v početných titulkoch, medzititulky,ktoré sú nadpismi dvanástich „obrazov“ filmu, vytvárajú odstup od udalostí (tentopodnet prevzal Godard od Brechta). Na druhej strane tu Godard zachádza ešteďalej v improvizácii než vo svojich predchádzajúcich filmoch. Hoci tam nechalsvojich predstaviteľov voľne hovoriť, ale im už vopred určil základné obrysydialógu, tu posadí hlavnú predstaviteľku k filozofovi Briceovi Parainovi a nechávaich voľne rozprávať o problémoch, ktoré ju – to znamená Nanu – zamestnávajú.

„Karabinieri“ („Les Carabiniers“, 1963) sa stali Godardovým najúspešnejším filmomu kritiky aj u obecenstva. Film rozpráva na podklade hry Benjamina Joppola odvoch poľnohospodárskych robotníkoch, Ulyssovi a Michelangelovi, ktorýchkarabinieri zverbovali do „kráľovej“ armády. Opustia svoju matku Cleopatru asestru Venus a prinesú im z vojny, ako dôkaz sľúbenej koristi, pohľadnicevšetkých pamätihodností sveta. Keď po vyhlásení mieru nechcú prestať bojovať,zastrelia ich. Godard ukazuje hrôzy vojny iba zlomkovite (zväčša pritom využívazábery zo zvukových týždenníkov), neusiluje sa ani o kontinuitu a plnosť, ba ani ozaručenú presnosť deja. Pokúša sa o fenomenológiu vojny, ktorá by šla ponad jejnáhodné príčiny a formy prejavu. Tento film je súčasne úvahou o filme – tak akobol film „Žiť svoj život“ úvahou o jazyku. „Godard používa film na to, aby odhalilvojnu. Ale namiesto toho, aby sa ukryl pod kepienkom realizmu, priam hromadífilmové lži. Používa fotografický štýl, ktorého prvky zahrňujú takisto talianskyneorealizmus, ako aj vojnové zpravodajstvo a prvé burlesky Macka Sennetta;nadsadzuje a skresľuje hru svojich predstaviteľov, líči ich, ako sa to robilo roku1925, a je schopný konfrontovať nás s nefalšovanou pravdou o ľudstve vpôvodnom stave, ktoré sa neprestajne usiluje upokojiť svoje najhrubšie túžby.Tým sa dostáva, tak ako Kráľ Ubu Alfreda Jarryho, k obžalobe zosurovenia, ako i kapelu na zdravý rozum“ (Cl.-J. Philippe5).

Pred a po tomto filme nakrútil Godard po jednom skeči: pre film „Rogopag“ (1962;pomenovaný podľa režisérov Rosselliniho, Godarda, Pasoliniho, Gregorettiho)epizódu „Nový svet“ („Le Nouveau monde“) a pre film „Najkrajšie podvody sveta“(„Les plus belles escroqueries du monde“, 1963) skeč „Veľký podvodník“ („LeGrand escroc“), ktorý však nakoniec neuviedli. Prvý z týchto krátkych filmov jeutopická esej, ktorá anticipuje jeho film „Alphaville“ („Une nouvelle aventure deLemmy Caution“, 1965), druhý je diskusiou so štýlom film-pravda. Ale aj vo filme„Pohŕdanie“ („Le Mépris“, 1963) stáva sa témou film sám. Scenárista, ktoréhopoverili, aby prerobil niekoľko výjavov z „Odyssey“, nakrútenej Fritzom Langom,prijme spolu so ženou pozvanie producenta do jeho vily. Prišiel na to, že jehožena ním opovrhuje, a dúfa, že si znova získa jej úctu, ak odmietne túto ponuku.Žena ho však opustí a zahynie pri autonehode. Na rozdiel od románovej predlohyAlberta Moraviu nedáva Godard nijaké psychologické vysvetlenie svojich postáv,ale konfrontuje diváka s faktmi: hrdinka opovrhuje svojím mužom a ten na toneprimerane reaguje. Filmom „Skupinka pre seba“ („Bande à part“, 1964)realizoval Godard film zo „série B“, western z parížskeho predmestia. V línii filmu„Žiť svoj život“ pokračuje Godard „Vydatou ženou“ („Une Femme mariée“, 1964).Film ukazuje dvadsaťštyri hodín zo života ženy. Začína sa výjavom v posteli –žena so svojím milencom – a končí sa rovnakým výjavom. Medzitým ju vidíme snevlastným synom, s mužom, s mužovým známym, s upratovačkou, s lekárom.Tak ako vo svojich predchádzajúcich filmoch obmieňa Godard svoju tému

početnými citátmi a narážkami. Sklon k dokumentárnosti je tu ešte výraznejší: aksa vo filme „Žiť svoj život“ zjaví volne improvizovaný rozhovor s filozofom iba akovložka, tu sa už predstavitelia stotožňujú s predstavovanými a vyslovujú sa kotázkam, ktoré sa ich dotýkajú formou interviewov alebo „ankiet“ v televíznomštýle.

Väčšmi ovplyvnení literárnymi vzormi – napríklad Kafkom – sú dvaja ďalší režiséri„novej vlny“, ktorí takisto prišli z redakcie „Cahiers du Cinéma“ a debutovali vrokoch 1958 až 1960, hoci ich filmy uviedli až roku 1962: Jacques Rivette (nar.1928) a Eric Rohmer (nar. 1923). Vo filme „Paríž patrí nám“ („Paris nousappartient“) skúma mladé dievča záhadnú smrť španielskeho utečenca a dostanesa do neprehľadnej siete sprisahaní a podozrení. To, čo sa jej spočiatku javilo akokonšpirácia neofašistickej tajnej organizácie, odhalí sa ako výplod chorého mozgupatologického Američana. Dôverne známy obraz parížskych námestí a ulíc sa ajpri realistickej fotografii mení na vidinu z mory. Aj film Erica Rohmera „Znamenialeva“ („Le Signe du Lion“) ukazuje nehostinný a hrôzostrašný Paríž. Američan,ktorý premárnil svoje peniaze v nádeji na dedičstvo, ale sa sklamal, blúdi pomeste vyprahnutom augustovým slnkom a bolestivo ho zraňuje nepriateľstvo ľudíaj kameňov. Ani Rivette, ani Rohmer nedostali už po komerčnom neúspechusvojich debutov možnosť nakrútil ďalší film.

OD KRÁTKEHO K HRANÉMU FILMU

Od skupiny bývalých kritikov odlišuje sa v novom francúzskom filme niekoľkorežisérov, ktorí získali skúsenosti v oblasti krátkeho filmu. Treba tu spomenúťpredovšetkým mená Chrisa Markera, Georgesa Franjua a Alaina Resnaisa.Dokumentaristi, ktorí prešli k hranému filmu, odlišujú sa takisto vekom, ako ajtémami, ktoré ich inšpirujú, od Truffauta, Chabrola, Godarda a ich prívržencov.Ako kritik aj ako režisér krátkych filmov sa uplatnil Pierre Kast (nar. 1920), skôrnež nakrútil svoj prvý hraný film. V časopise „Cahiers du Cinéma“ sporadickyuverejňoval vybrúsené kritiky a eseje. Svoj prvý krátky film nakrútil spolu sJeanom Grémillonom: „Pôvaby života“ („Les Charmes de lèxistence“, 1950),ironický „film o umení“, o oficiálnom maliarstve na prelome storočia. Potomnasledovali ďalšie krátke filmy o umení, teraz už vo vlastnej réžii („Ženy z Louvru“– „Les Femmes du Louvre“, 1951; „Hrôzy vojny“ – „Les Désastres de la guerre“,1952; „Vojna v čipkách“ – „La Guerre en dentelles“, 1952); o láske a spoločnosti(„Lov na muža“ – „La Chasse a l`homme“, 1953; „Paríž patrí nám dvom“ – „A nousdeux, Paris“, 1953); o utopickej a modernej architektúre („Prekliaty architekt“ –„LÀrchitecte maudit“, 1954; „Le Corbusier, architekt šťastia“ – „Le Corbusier,làrchitecte du bonheur“, 1956). Najlepšie z týchto filmov sa už pokúšajú, akoKastove ďalšie filmy, filozofovať z takmer utopického stanoviska o súčasnosti.

Nie je náhoda, že Pierre Kast začal svoju kariéru v hranom filme utopickým filmom„Láska vo vreckovom formáte“ („LÀmour de poche“, 1957). Navodil tu už tému,ktorá určuje zameranie jeho ďalších filmov: lásku v roku 2000. V tomto filmevynájde vedec prostriedok, ktorým môže redukovať svoju priateľku na miniatúrnyformát, aby si ju „v prípade potreby“ opäť zväčšil – je to túžobná predstava muža,ktorý sa obáva nástupu „nového matriarchátu“ (Kastova obľúbená hypotéza). Iďalšie Kastove filmy sa sústreďujú na špekulácie o nových a budúcich podobáchlásky: „Krásny vek“ („Le Bel âge“, 1960), „Mŕtve obdobie lások“ („La Morte-saisondes amours“, 1961), „Natercia“ (nakrútený v roku 1961) a „Portugalské prázdniny“

(„Les Vacances Portugaises“, 1963). Každý z týchto filmov sa podujíma na toukázať možnosti aj nemožnosti „uvedomelej lásky“, lásky bez vlastníckychnárokov, bez zveličených požiadaviek, bez nerozumnej vášne, „lásky povznesenejnad dvojicu“. Kastove postavy s týmto programom experimentujú, diskutujú oňom, pritom bez námahy vyslovujú vtipné repliky a prežívajú ťažkosti, ktoré sastavajú do cesty uskutočneniu ich koncepcie. Optická podoba Kastových filmov jeuhladená, elegantná, niet v nej spontánnosti – vzorom sú mu filmy „americkejkomédie“ –, je skôr výrazom programu hrdinov než ich skúsenosti. „Takátodokonalosť sťažuje, aby sa odhalili zámerne umelé situácie. Táto hra, ktorá sadostáva na hranice utópie, ostáva v zajatí zdania, označovaného filmovoukonvenciou za realitu“ (H. Stempel6). Tento aspekt ešte zvýrazňuje skutočnosť, žeKastovi protagonisti žijú životom privilegovaných vrstiev – vo svete, v ktorom, zdása, už niet privilégií. Chýba osteň, ktorý by divákovi dal pocítiť, ako ďaleko je eštespoločnosť od stavu osvietenej bezstarostnosti, ktorá je programom Kastovýchpostáv.

Ešte k predchodcom „novej vlny“ patril dokumentárny film Agnés Vardovej „Krátkybreh“ („La Pointe courte“), ktorý vznikol roku 1955. Agnés Vardová (nar. 1928)pracovala spočiatku ako fotografka v divadle TNP Jeana Vilara. Film „Krátky breh“nakrútila kolektívne a za peniaze celého štábu. Film má dve roviny: dodokumentárneho filmu o juhofrancúzskej rybárskej dedine a jej obyvateľoch jevčlenený príbeh dvojice, ktorá v tomto prostredí prekonáva svoje počiatočnéodcudzenie a postupne sa opäť zblíži. V druhej časti sujetu možno badať silnýsklon k obrazovej abstrakcii; „Krátky breh“ je zaujímavým pokusom vybŕdnuť zobvyklého žánru psychologicky determinovaného rozprávania.

Agnés Vardová potom nakrútila niekoľko inteligentných krátkych filmov, napríklad„Ach, ročné obdobia, ach, zámky“ („O Saisons, o châteaux“, 1957), o zámkoch naLoire, a „Azúrové pobrežie“ („Du Côte de la côte“, 1958), o Riviére. Vo filme„Opéra-Mouffe“ (1958) pokúsila sa pozorovať parížsku ulicu Mouffetard očamitehotnej ženy, ktorá reaguje mimoriadne citlivo na všetko hrôzostrašné aodporné. Tento postup zdokonalila režisérka vo svojom prvom celovečernomhranom filme „Cléo od 5 do 7“ („Cléo de 5 à 7“, 1962), ktorý zachytáva s takmerabsolútnou chronologickou presnosťou dve hodiny zo života mladej parížskejšansónovej speváčky, ktorá sa obáva, že má rakovinu. Všetky dejové fragmenty,ktoré vytvárajú film, sú presne odpozorované; nastrihnuté medzititulkyzaznamenávajú plynutie času a vytvárajú odstup od udalostí. Jemnými a nenásilnepoužitými filmovými prostriedkami podarilo sa Agnés Vardovej stmeliť v tomtofilme triezvy dokumentárny spôsob rozprávania a subjektívnosť pohľadu. Z cestyna Kubu priniesla režisérka dokumentárny film „Buďte pozdravení, Kubánci“(„Salut, les Cubains!“, 1964), ktorý podával rytmickým strihom a inteligentným„oživením“ fotografií veľmi osobný, skôr lyrický než informatívny obraz procesupremeny na Kube.

Chris Marker (nar, 1922), prozaik a esejista, nakrúcal doteraz prevažne krátkefilmy. Spolu s Alainom Resnaisom nakrútil neskôr zakázaný dokumentárny film oúpadku černošského umenia „Aj sochy umierajú“ („Les Statues meurent aussi“,1951). Potom nasledovalo niekoľko dokumentárnych snímok z Markerových ciest:„Nedeľa v Pekingu“ („Dimanche à Pekin“, 1956), „List zo Sibíri“ („Lettre de Sibérie“,1958), film o Izraeli „Opis boja“ („Déscription dùn combat“, 1960) a film o Kube„Cuba si“ (1961). O žáner film-pravda sa Marker pokúsil roku 1962 filmom

„Krásny máj“ („Le Joli Mai“); potom prekvapil experimentálnym hraným filmom,ktorým sa pustil tematicky aj štylisticky celkom opačnými cestami: „Rampa“ („LaJetée“), Markerove filmy nemožno v podstate zaradiť do nijakého známeho žánru– sú tu takisto dokumentárne filmy ako filmové eseje, historické diela akoideologické štúdie, ktoré bojujú proti predsudkom a obmedzeným názorom.Pozoruhodné je na nich mnohostranné a moderné využívanie dialógu, ktorýkontrastuje s obrazom a dodáva filmu ďalší rozmer, zapojenie rozličnýchčasových rovín do dokumentárnej reportáže, ako aj používanie statickýchobrazov; týmito prostriedkami vytvára Marker u diváka odstup a núti ho myslieť.Každý z Markerových filmov je taký originálny, formálne inteligentný a ostroumný,že ho možno – aj pri jeho doterajšom eklektickom a protirečivom vývine – označiťza jeden z najsľubnejších talentov francúzskeho filmu šesťdesiatych rokov.

Určitý zlom v diele Chrisa Markera nastal, zdá sa, filmom „Krásny máj“. Prvý raz satu Marker oslobodil od literárneho východiskového bodu, ktorý bol podkladompre jeho doterajšie dokumentárne filmy; tým, že v tomto filme použil metódufilmu-pravdy – ankety a interview –, pustil sa do bezprostredného a nezaujatéhoprieskumu skutočnosti. Film „Krásny máj“ sa pokúšal zistiť, ako Parížania v máji1962 hodnotia svoj osobný život i pomery vo svojej krajine. Markerovi sa podarilovtisnúť bohatému materiálu jednotnú koncepciu a dať filmu hutnými komentármicharakter filozofickej meditácie. Po autentických a pôsobivých výjavoch –napríklad po Markerovom rozhovore s bývalým robotníckym kňazom alebo porozprávaní mladého Alžírca, ktorý veľmi trpko zakúsil nenávisť francúzskejmeštiackej vrstvy – nasledujú tu, pravda, i menej závažné epizódy a ironizujúceprestrihy, nezodpovedajúce dokumentárnemu prístupu.

Film „Rampa“ by sme mohli nazvať utopickým fotorománom, lebo sa – okremjedinej výnimky – neskladá z rozhýbaných ale statických obrazov. Dej sa odohrávav bližšie neurčenej budúcnosti; po atómovej svetovej vojne a po „záhube Paríža“robia víťazi lekársko-neurologické experimenty na malom počte ľudí, ktorí prežilivojnu: uspia objekty svojich pokusov elektrickým hypnotickým spánkom, aby ichpreniesli do budúcnosti či do minulosti. Marker ukazuje udalosti v priebehutakejto hypnózy ako sled imaginárnych, odcudzených obrazov. Hypnotizovaný vidíobrazy zo svojich spomienok. Prechádza sa – ako už v mladosti – pri letisku Orly;niekoľko ráz stretáva dievča; keď sa však chce k nej rozbehnúť, zhodí honeznáma sila na zem; sníva sa mu – pritom ju aj skutočne prežije – o vlastnejsmrti. Film „Rampa“ vytvára vidinu strašnej budúcnosti, v ktorej sa človek stanenástrojom krutých manipulácii; súčasne sprostredkuje poetický spomienkovýobraz minulosti, ktorá je už nenávratne stratená. Statický charakter fotografiípritom zdôrazňuje bezmocnosť jednotlivca, ktorý to prežíva. Marker dal svojimiba zdanlivo mŕtvym obrazom a ich sledu intenzitu zážitku, akú len málokedysprostredkujú dokonca i rozhýbané obrazy. Film „Rampa“ posúva hranice toho, čomôže byť sen a čo možno vo filme zobraziť, do neznámych oblastí.

Alain Resnais (nar. 1922) je najvýznamnejšou postavou moderného francúzskehofilmu. Jeho dielo stojí ponad a pomimo „novej vlny“. Už pred svojím debutom vhranom filme vytvoril v krátkom filme zovreté dielo osobitého profilu. Resnais,ktorý začal študovať na parížskej filmovej vysokej škole IDHEC, debutoval sérioukrátkych filmov z oblasti výtvarného umenia: „Van Gogh“ (1948), „Gauguin“(1950), „Guernica“ (1950), „Aj sochy umierajú“, („Les Statues meurent aussi“,1951). Už tu sa prejavuje Resnaisovo úsilie hľadať v umeleckom dokumente stopy

minulosti: vo filme „Van Gogh“ vyrastá z maliarových obrazov dráma jeho života;„Guernica“ nie je ani tak film o Picassovi, ako skôr o španielskej vojne, čozdôrazňuje báseň Paula Eluarda, ktorá tvorí sprievodné slovo. Tému spomienkynájdeme ešte výraznejšie v Resnaisových ďalších dokumentárnych filmoch, onárodnej knižnici, „Všetka pamäť sveta“ („Toute la mémoire du monde“, 1956), ao koncentračných táboroch, najlepšom dokumentárnom diele aké vzniklo na tútotému: „Noc a hmla“ („Nuit et brouillard“, 1955). Archívne snímky, predovšetkýmstrašné dokumenty o otvorení táborov v roku 1945, prelínal Resnais s pomaloujazdou kamery cez zachované trosky koncentračného tábora; skutočnosť, že tietočasti sú snímané farebne, ešte zdôrazňuje – v kontraste s čierno-bielymi zábermizpravodajských snímok – ich obludnosť.

Takisto ako „Noc a hmla“ je aj Resnaisov prvý hraný film „Hirošima, moja láska“(„Hiroshima, mon amour“, 1959) filmom na tému minulosti a spomienky. VJaponsku sa stretne Francúzka, ktorá tam nakrúca vo filme, a Japonec. Zaľúbia sado seba – ale stretnutie s Japoncom pripomenie Francúzke jej prvú lásku z čiasnemeckej okupácie. Znova prežíva túto dávnu epizódu; prítomnosť a minulosťsplývajú. Resnais skúmal problematiku spomínania a zabúdania v súkromnejsfére. V spomienkach Francúzky na dávny zážitok a na vojnu; súčasne ju však daldo vzťahu s katastrofou v Hirošime. Plamenná výzva nezabúdať, neuveriť, že satoto všetko odohráva iba v určitej krajine a v určitom čase – táto výzva, ktorá satak výrazne ozývala z filmu „Noc a hmla“, je obsiahnutá i vo filme „Hirošima, mojaláska“. Celá úvodná sekvencia filmu, jeho „prológ“, ktorý podfarbuje vnútornýmonológ hrdinky, pozostáva z prudkých prelínaní ľúbostných výjavov azpravodajských snímok z atómovej katastrofy. Vidíme dve telá v objatí. Na tonadväzujú snímky z múzea v Hirošime, ktoré hrdinka navštívila, kameraprechádza po zbúraniskách a ošetrovniach, zachycuje detaily hrôzy. A nakoniecprovokuje zážitok súčasnej i minulej lásky aj zážitok z Hirošimy k rovnakejotázke: či predsa len možno a slobodno zabúdať na to, čo sa zdánezabudnuteľné.

Vo filme „Hirošima, moja láska“ objavil Resnais svojou koncepciu, aká sa v takejtodôslednosti ešte nikdy neuplatnila, výrazové možnosti filmu, ktoré doteraz akobyboli vyhradené modernému románu. „Hirošima, moja láska“ otvorila filmu cestudo celej oblasti analýzy vedomia, adekvátneho záznamu psychologickýchprocesov až do ich najjemnejších odtienkov a protirečení. Pritom sa Resnaispohybuje po rovine, ktorá už nepotrebuje na sprostredkovanie psychologickýchprocesov tradičnú okľuku cez fabulu: myšlienky a pocity sa tu predkladajú akobyvo svojom prapôvodnom stave; vstupujeme do vnútra postáv, avšak bez toho, abysme sa s nimi museli nekriticky stotožniť. Spojením reálneho a imaginárnehozážitku, minulosti a prítomnosti dostáva sa na filmové plátno vo svojejautonómnej štruktúre, ako fotografované vedomie: pohľad, gesto v prítomnostivyvolá fragment z hlbších vrstiev spomienok, ktorý ako prudko nastrihnutý obrazpreruší prúd rozprávania.

Dialektiku zabúdania a spomínania, ktorá už bola ústrednou témou filmu„Hirošima, moja láska“, formuluje Resnaisov ďalší film „Vlani v Marienbade“(„LÀnnée dernière à Marienbad“, 1961), síce oprostenú od dobovokritických amorálnych súvzťažností, zato však ostrejšie a priezračnejšie. Scenár tohto filmunapísal prozaik Alain Robbe-Grillet, ktorý je tvorcom programu „nového románu“a roku 1962 nakrútil vlastný film (ktorý, pravda, manieristicky sledoval princíp

literárne chápaného odcudzenia, bol vyumelkovaný a banálny) „Nesmrteľná“(„LÌmmortelle“). Zdá sa, že v scenári Robbe-Grilletta je už určená koncepciafilmu; ale práve Resnaisovou réžiou získava zvláštnu dvojtvárnosť abstraktnejparaboly a senzuálneho vytrženia, ktorá je určujúca pre film. Film „Vlaniv Marienbade“ rozkladá vonkajšiu realitu do relativistických fragmentov, ktoré saspájajú v akýsi „kubistický“ obraz mnohoznačných vzťahov. V chodbáchbarokového zámku, podobných labyrintu, ktorý je možno hotelom (alebo moholby byť aj klinikou), stretáva sa muž so ženou. Muž sa pokúša vzbudiť v ženespomienku na spoločnú minulosť: vraj sa už pred rokom stretli, ľúbili sa, dokoncaplánovali spoločný útek; žena však tieto udalosti popiera. Muž pripomína obrazyminulosti až do najmenších detailov, ktoré film včleňuje do prítomnostinechronologicky, tak ako ich vyplavuje na povrch vedomie. Až do konca filmuvšak ostáva otvorená otázka, či sa táto minulosť skutočne odohrala, alebo je skôriba túžobnou predstavou fantázie, asociáciou na súčasné udalosti, či dokonca lensekundy trvajúcim snom. Pre každú z týchto domnienok tu nájdeme zdanlivéoporné body. O alternatíve, že by to boli iba asociácie na súčasnosť, svedčíbleskurýchle začlenenie takmer rovnakých situácií, ktoré sa odohrávajú zároveň vprítomnosti aj v – údajnej – minulosti. Hypotézu sna podporujú zas ireálne šokovézábery cvičnej streľby návštevníkov zámku, zrazu zmenenej ohrady parku, postávstojacich meravo a izolovane v priestore. Nakoniec film nerozhodne medzi týmitorozličnými možnosťami výkladu; „Vlani v Marienbade“ nie je nič iné ako filmovámeditácia o ťažkosti zvládnuť objektívne proces, ktorý možno uchopiť len vtotalite jeho protirečivých vzťahov.

O výnimočnej úrovni tohto filmu po formálnej stránke, paradoxnej jasnosti jehojazyka, vyváženosti jeho stavby niet sporu. Pravda, na rozdiel od filmu „Hirošima,moja láska“ opisuje film „Vlani v Marienbade“ svet vzdialený akémukoľvekkonkrétnemu určeniu, v ktorom akoby sa postavy vznášali vo vzduchoprázdnompriestore, odrezané od svojej budúcnosti; preto filmu vyčítali, že je hermetickýa làrtpourlàrtistický. Dej filmu v skutočnosti neprekračuje bezprostredne svojvlastný rámec, ale poukazuje vždy na vlastnú formu. Avšak práve bezperspektívnysvet filmu „Vlani v Marienbade“, v ktorom sa ľudia pohybujú ako väzni, mohol byobsahovať metaforický a zašifrovaný obraz dnešného bytia.

Po filme „Vlani v Marienbade“ vrátil sa Resnais filmom „Muriel“ (1963) opäť napôdu konkrétnej reality. Postupy, ktoré sa tu opisujú, majú, aspoň z povrchnéhopohľadu, jednoznačnú konzistenciu, Ale súčasne je tento film, ku ktorému napísalscenár spisovateľ Jean Cayrol, opäť meditáciou o vzťahu človeka k svojejminulosti. Lenže Resnais tu už nezachycuje túto minulosť – okrem dôležitejvýnimky filmu vo filme – priamo v obrazoch. Skôr včleňuje myšlienky, asociácie avízie do dejového toku, v ktorom sa už iba nepriamo odráža vedomie minulosti;žiada si „preklad“. Resnais demonštruje vo filme „Muriel“ fascinujúcu a niekedyznejasňujúcu techniku rozdrobenia každej situácie, každej psychologickej reakcieaž do jej najmenších fáz, až na útržky viet a obrazov, ktoré sa potomprekvapujúco a často skokom opäť spájajú. V rýchlom nástrihu spája výjavy, ktorémajú dĺžku iba polovice vety; k dialógu premieta zrazu obrazy, ktoré majúzdanlivo inú súvislosť. (Rozhodujúci význam montáže v Resnaisovej tvorbeuvádza do pochybností názor André Bazina, že pre moderný film jecharakteristické nahradenie montáže „montážou vo vnútri obrazu“.) Keďže sa všakcelý dej filmu „Muriel“ odohráva v konkrétne situovanej súčasnosti, nemožno hoprenechať, ako v „Marienbade“, nestálej rovnováhe mnohoznačnosti; vo filme

„Muriel“ si každá montáž, každý nastrihnutý obraz vyžaduje, aby sa uviedol doracionálneho vzťahu k pozadiu udalostí. A v tom Resnais vedome sťažujedivákovi situáciu.

Na pozadí vidieckeho mesta Boulogne predstavuje film skupinu postáv: vdovu,ktorá obchoduje so starožitnosťami; jej nevlastného syna, mladého navrátilca zAlžírska; priateľa z mladosti obchodníčky so starožitnosťami a jeho milenku.Krátky čas žijú tieto postavy v ovzduší hektickej vľúdnosti. Pritom sa však dostanúna povrch nepríjemné pravdy. Postavy sa predstavujú čoraz jasnejšie vo svojompravom svetle; lži a fikcie sa rozpadávajú. Na konci sa protagonisti tejto skôr podpovrchom než na povrchu prebiehajúcej drámy odstredivých osudov zas prudkood seba odtrhnú. Z hľadiska Resnaisovho vývinu a postoja je pozoruhodné to, žezačleňuje do krajne štylizovanej literárnej štruktúry filmu výrazný morálno-politický komponent. Navrátilca z vojny prenasledujú spomienky na strašnémučenie, ktorého svedkom (ba aj účastníkom) sa stal v Alžírsku; jeho protihráčustavične sníva o svojom niekdajšom panskom živote v Alžírsku, hoci, akočoskoro vysvitne, nikdy nevkročil na pôdu severnej Afriky. Kritický protiklad medzitýmito dvoma postavami, konkrétna narážka na vojenské metódy Francúzska vAlžírsku a z toho vyplývajúce konflikty svedomia povyšujú film „Muriel“, ktorý jezdanlivo taký ezoterický, na dobovokritický dokument.

Ale iba forma filmu – a sem treba rátať i použitie farby a včlenené hudobnérecitatívy, ktoré komponoval Hans Werner Henze – vyjadruje, čo vlastne Resnais ajeho autor Cayrol v „Muriel“ sledujú. Skoky v kontinuite, prekvapivosť montáže,náhle zmeny záberov, ktoré nedávajú hercom čas „rozohrať“ niektorý výjav, anivytvoriť vlastnú fotografickú hodnotu jednotlivých obrazov: to všetko konkretizujeúsilie postáv, ktoré hľadajú pevnú pôdu, jasný obraz o sebe samých, ich zápasy spochybnosťami a s neistotou pri svojich rozhodnutiach.

Od skupiny Resnais-Marker-Vardová, ktorá predstavuje „ľavý breh“ novej vlny,jasne sa oddeľuje vekom i umeleckým postojom Georges Franju (nar. 1912). Svojprvý krátky film nakrútil roku 1937, upozornil však na seba až roku 1949 filmom„Krv zvierat“ („Le Sang des bêtes“), reportážou z parížskych jatiek, ktorou objavilparadoxne jemné a lyrické čaro v tejto pošmúrnej téme. Vo filme „Prechádzka poLotrinsku“ („En passant par la Lorraine“, 1950) oživuje pri opise dedinskejtancovačky spomienku na masakru v Oradoure. Vo filme „Parížska Invalidovňa“(„Hôtel des Invalides“, 1951) sleduje podobným spôsobom za hrdými víťaznýmitrofejami vojnové hrôzy. Rovnaká krutá melanchólia sa vznáša i nad jeho opisomživota „Veľkého Mélièsa“ („Le Grand Méliès“, 1952) a „Pána a pani Curieovcov“(„Monsieur et Madame Curie“, 1953). Vo filme „Prach“ („Les Poussières“, 1954)potom Franju ukázal nebezpečenstvo silikózy a v dvoch ďalších filmoch sa znovuzastal zvierat: vo filme „O jednej rieke“ („A propos dùne riviere“, 1955) protestujeproti trápeniu rýb, ktoré spôsobujú športoví rybári, vo filme „Môj pes“ („Monchien“, 1955) proti krutosti majiteľov psov, ktorí vyženú svoje zvieratá predzačiatkom prázdnin. Aj pri rôznorodosti vonkajších podnetov tiahnu sa všetkýmitýmito filmami určité leitmotívy. Vždy znovu odkrýva Franju krutosť za dôverneznámym povrchom všedného dňa: vraždenie zvierat v bodrej pobrežnej a lesnejidyle, vraždenie ľudí kedysi na bojiskách a pri popravách rukojemníkov, dnes vtovárňach s nedostatočnou ochranou zdravia. Pritom nachádzame už v týchtokrátkych filmoch dvojznačný tón, ktorý vystúpil v režisérových neskorších hranýchfilmoch ešte výraznejšie na povrch. Čierna poézia, ktorá sa ozýva vo Franjuových

filmoch a pripomína predvojnové filmy dvojice Prévert-Carné, zobrazuje sícenepríjemné skutočnosti, ktoré spoločnosť nepriznáva, súčasne však ochromujesociálnu reakciu diváka tým, že objavuje pôvab utajený v hrôzostrašnosti aabsurdite.

Menej individuálnej osobitosti prezrádzali Franjuove posledné krátke filmy, zktorých „Prvá noc“ („La Premiére nuit“, 1958), krátky hraný film o dobrodružstváchchlapca v prázdnom nočnom labyrinte parížskeho metra, vytvára prechod kcelovečernému hranému filmu. Vo filme „Hlavou proti múrom“ („La Tête contre lesmurs“, 1958) dosahujú jednotlivé scénické a filmové objavy úroveň Franjuovýchkrátkych filmov, ktoré pripomína i téma azylu (tu je to ústav pre choromyseľných),zmysel pre absurditu (zdá sa, že sa zotreli hranice medzi „zdravými“ a „chorými“)a „čierny humor“ mnohých výjavov. Ale konvenčný príbeh, opierajúci sa o románHervé Bazina, diskredituje tieto jednotlivosti a to platí v čoraz väčšej miere preväčšinu ďalších Franjuových filmov, pre „Oči bez tváre“ („Les Yeux sans visage“,1960), „Páľte na vraha“ („Pleins feux sur làssassin“, 1961) a „Judex“ (1963), trihrôzostrašné filmy, sčasti s veľkým formálnym čarom – ako „Judex“, nová filmováverzia klasického diela z obdobia nemého filmu –, ktoré však samo osebenepresvedčí o životnosti tohto žánru. Medzitým uviedol Franju nevynachádzavéspracovanie „Thérèsy Desqueyrouxovej“, zastaralého románu Françoisa Mauriaca.Jacques Demy (nar. 1931) nakrútil päť krátkych filmov, niektoré z nich hrané(napríklad pozoruhodnú adaptáciu Cocteauovho „Krásneho ľahostajného“ – „Le Belindifférent“, 1957), kým uviedol svoj prvý celovečerný hraný film „Lola“ (1960).Vedome v ňom používal ošúchané rozprávačské a optické schémy – animírkaočakáva svojho milého z ďalekých krajov, v závere prichádza v bielom cadillacu,zatiaľ čo sa jej sklamaný priateľ z mladosti nalodí na cestu do zámoria; používavšak tieto prvky ako východisko, aby z nich pomocou rozličných asociácii, citátov,narážok a paralel vytvoril svojrázny poetický útvar. Stavia proti sebe tri žensképostavy tak, že sa javia ako zrkadlenie tej istej postavy, ako jej podoba vminulosti, v prítomnosti a v budúcnosti. Tým sa ruší aj pojem času (minulosť,prítomnosť a budúcnosť sa stávajú zameniteľnými), celý dej pôsobí plošne ako vobrázkovej knižke. Vo filme „Záliv anjelov“ („La Baie des Anges“) vytvára „príbehhráčskej vášne“ zámienku pre podobný postup; tu slúžia úryvky zo všetkýchmožných hráčskych historiek z 19. storočia a zaprášená dekorácia Riviéry tomu,aby mohol znova rozpovedať príbeh víťaznej lásky. Zatiaľ čo Demy v týchtofilmoch využíva novým spôsobom prvky ošúchaných príbehov a priznáva ireálnymoment zjavným sledovaním rozprávkových postupov, pri „Dáždničkoch zoCherbourgu“ („Les Parapluies de Cherbourg“, 1964) nekriticky popustil uzdu svojejzáľube v populárnych formách rozprávania, hudby a (tu po prvý raz) farby. Prvkyprevzaté z ľudovej literatúry, z hudobných šlágrov a lacných farbotlačí sa v tomto„spievanom a farebnom filme“, kde sa, spieva každé slovo dialógu, kombinujú tak,že sa navzájom nerušia, ale sa naopak potvrdzujú; výsledkom je sladkastý gýč.

Dvoma filmami na úzkom formáte a dvoma ďalšími krátkymi filmami nanormálnom formáte pripravoval sa na réžiu hraného filmu aj Jacques Rozier (nar.1926). Posledná z týchto cvičných snímok, „Texasky“ (,,Blue Jeans“, 1958),predznačovala tematiku i štýl Rozierovho debutu v hranom filme „Zbohom,Philippine“ („Adieu Philippine“, 1962). Je to takisto skúmanie „flirtu“. Aj film„Zbohom, Philippine“ je záznamom životného pocitu určitej skupiny v určitejchvíli: malomeštiackej parížskej mládeže v poslednom roku alžírskej vojny. Rozieropisuje svojich mladých hrdinov – televízneho technika a dve dievčatá, s ktorými

sa zoznámi a strávi dovolenku skôr než nastúpi vojenskú službu – so zjavnousympatiou; neprofesionálni predstavitelia môžu vystupovať takí, akí sú; vizuálny ahudobný spád filmu sa prispôsobuje ich životnému rytmu (úryvkom, vhodným preantológiu, je cesta dievčat po Champs-Elysées v rytme rumby). Po komerčnomneúspechu tohto filmu – uviedli ho až po skončení alžírskej vojny, keď už stratilsvoju bezprostrednú aktuálnosť – vrátil sa Rozier ku krátkemu a televíznemufilmu.

FILM-PRAVDA

Mimo chodníčkov kritiky a krátkeho filmu, po ktorom išli ostatní adepti „novejvlny“, totiž „staromódnou“ cestou asistentov réžie, dostali sa k réžii hraného filmuMalle a de Broca. Louis Malle (nar. 1932) pracoval s Robertom Bressonom a sodborníkom na podmorské filmy Jacquesom-Yvesom Cousteauom, skôr nežmohol roku 1957 nakrútiť svoj prvý film. „Výťah na popravisko“ („Ascenseur pourl`échafaud“), vychádzal z tradície kriminálnych filmov v parížskom prostredí, ako„Ruvačka medzi mužmi“, „Bob podpaľač“ a „Nedotýkajte sa peňazí“. Dokonalý vrahostane trčať vo výťahu, zatiaľ čo ho márne hľadajú pre zločin, ktorý nespáchal.Štýl filmu pôsobí modernejšie než téma: každý svetelný efekt, každý záber bolvyrátaný na to, aby vznikol absurdný a odcudzený svet, v ktorom sa pohybujúprotagonisti ako štvanci a vyvrhnutí.

Vo filme „Milenci“ („Les Amants“, 1958) použil Malle tradičnú formu trojuholníka„na francúzsky spôsob“ na to, aby ho narušil. Ak sme si doteraz zvykli, že sa láskavo francúzskom filme zobrazuje melancholicky alebo cynicky nalomene (nelegálnyvzťah, do ktorého uniká muž či žena z nevydareného manželstva, takistostroskotá), konfrontuje sa tu s tradičnou alternatívou medzi manželstvom amimomanželskou romancou láska, ktorú otvorene priznávajú a ktorá sa viepreniesť ponad spoločenské predsudky. Malle ukazuje v troch aj formálneodlišných dieloch svojho filmu najprv konvenčnú situáciu trojuholníka (meštiackamanželka medzi svojím mužom, vidieckym meštiakom, a svojím milencom,parížskym playboyom), potom „lásku na prvý pohľad“, ktorá strhne hrdinku (noclásky so študentom), a napokon provokatívny rozchod s minulosťou (hrdinkaopúšťa so študentom veľkostatok svojho muža pred jeho aj milencovými očami).Novosť tohto filmu znižovala konvenčná reč symbolov, ktorou rozpráva strednúčasť, noc lásky – v protiklade s realisticky stvárnenou kritickou expozíciou a sozáverom v štýle dokumentárnej reportáže.

Vo filme „Zazie v metre“ („Zazie dans le Métro“, 1960) usiloval sa Malle nájsťfilmový ekvivalent pre slovný výraz odcudzenie v literárnej predlohe, románeRaymonda Queneaua: zrýchlenými a inými trikovými snímkami, burlesknýmivložkami v štýle nemého filmu a absurdným opakovaním chcel narušiť zvyčajnýobraz sveta. Za ohňostrojom satirických šľahov a gagov neskrývala sa síce u Mallataká premyslená koncepcia, akú mal Queneau; predsa však je tento filmdôsledným narušením tradičných foriem rozprávania, o ktoré sa usiluje, súčasťouhnutia „novej vlny“. Vo filme „Súkromný život“ („La Vie privée“, 1961) pokúsil saMalle vykresliť „ideálny portrét“ svojej hrdinky, ktorá je takisto totožná spredstaviteľkou (Brigittou Bardotovou) ako Godardove postavy. Opäť sa tuoddeľujú od seba tri časti, rozdielne štruktúrou stvárnenia. Ich sled odzrkadľujezmeny v sebahodnotení hlavnej postavy a interpretuje jej príbeh z autorovhozorného uhla: prvá časť rozpráva v rozprávkovom tóne (začína sa slovami: „Bolo

raz“) príbeh šťastného detstva. Druhá časť je realistická kronika, takmer„dokumentárny film o Brigitte Bardotovej“ vo fragmentárnych, prerušovanýchsekvenciách; tretia obsahuje koncept možného šťastia – v záverečnom obraze,ktorý ukazuje náhlu smrť Jill-Brigitty, usiluje sa Malle zjednotiť tieto tri štýlovépolohy.

Biografické prvky a „zámer“ sa prelínajú v Mallovom štvrtom filme „Bludička“ („Feufollet“, 1953). Film je účtovaním tridsiatnika so sebou v posledný deň jeho života,pred uskutočnením už hotového rozhodnutia pre samovraždu. Jeho dobrovoľnásmrť nie je činom zúfalstva, ale vyvodením dôsledkov zo sebapoznania. Hrdinanie je schopný urobiť krok od nezáväzného, egocentrického mladíckeho života kzodpovednému postoju zrelého muža. Možnosti, aké predstavujú niekdajšípriatelia, s ktorými sa v tento deň stretáva, východiská, ktoré stelesňujú,nevzbudzujú v ňom nijakú ozvenu – ani láska a politická činnosť, ani občianskepovolanie. Symbióza medzi literárnou predlohou, románom Drieua de la Rochelle,a filmovou adaptáciou je úplná. Film je výrazným pokusom svojho režiséra osebaoslobodenie, prejavuje však pritom omnoho väčší odstup od svojho „druhéhoja“ než Godard vo svojom film „Na konci s dychom“, ktorý má podobný nábeh.Nevnucuje divákovi svoju interpretáciu postavy, nenúti ho, aby sa s ním stotožnil –pravda, ani s ostatnými, životaschopnými postavami.

Philippe de Broca (nar. 1930) začínal ako Truffautov a Chabrolov asistent; jehofilmový debut „Hry lásky“ („Les Jeux de làmour“, 1960) bol vtipnou ainteligentnou komédiou o mladom mužovi, ktorý sa nechce ženiť, a o dievčati,ktoré túži po jeho dieťati. Ale ďalšie de Brocove filmy nadobudli hĺbku, hoci súrovnako vtipné a svižné svojou formou. Vo filme „Vtipkár“ („Le Farceur“, 1960)skrýva sa za veselosťou zdanlivo komediálneho príbehu melanchólia: hrdinafilmu, „Vtipkár“, má veľké úspechy u žien; vtipy a poklony vzbudzujú dojem, žeide o veselú a neškodnú hru; avšak táto hra zanechá nakoniec obeť: ženu, ktorása nechce prispôsobiť pravidlám hry nezáväznej voľnej lásky. Vo filme „Milenec napäť dní“ („LÀmant de cinq jours“, 1961) je unudená meštiačka naklonenámládencovi obdarenému fantáziou, u ktorého nachádza rojčivý obdiv, s akým sanestretáva doma; keď jej však mládenec vyzná lásku a prosí ju, aby opustilasvojho muža, rozíde sa s ním: láska sa pre ňu môže uskutočniť iba v úteku zovšedného dňa do ireálneho sveta fantázie. De Broca zachycuje vo svojich filmoch,ako volná láska, erotická bezuzdnosť a suverénny životný štýl predsa len zakrývavnútornú zraniteľnosť človeka, jeho prázdnotu a bezbrannosť. To je trpképozadie, ktoré sa vynára za jeho komédiami nesenými rytmom a vybrúsenoucharakterovou komikou. De Broca sa potom pustil do dobrodružného žánru,najprv v historickom rúchu filmom „Cartouche“ (1961), po ktorom nasledovali dvamoderné príbehy „dýky a plášťa“, „Muž z Ria“ („L`Homme de Rio“, 1964) a „Pán zospoločnosti“ („Un Monsieur de compagnie“, 1964), v ktorých hrdinovedobrodružstvá nachádzajú ekvivalent vo formálnych saltách réžie.

Vo výraznom protiklade k tendenciám, ktoré predstavuje väčšina režisérov „novejvlny“, sú filmy Jeana Roucha (nar. 1917), ktorému určili nálepku „cinéma-vérité“(film-pravda). Rouch sa usiluje vo svojich filmoch o dokumentárne zachyteniepravdy, ktoré vo veľkej miere vylučuje režisérov zásah. Často označovali Rouchaza epigóna sovietskeho priekopníka Dzigu Vertova; ale Rouchov štýl sa odlišujeod Vertovovho štýlu „kina-pravdy“ („cinéma-vérité“ je vlastne doslovnýmprekladom ruského termínu) menšou dôverou v automatizmus registrujúceho

filmu-oka, ako aj väčším dôrazom na interview a na improvizáciu, ktoré Rouchpozdvihol na umeleckú metódu.

Rouch bol pôvodne etnológ; výskumné metódy etnológa sa odrážajúpredovšetkým na jeho dokumentárnych filmoch, ktoré nakrútil v Afrike zpoverenia parížskeho Múzea človeka: „Synovia vody“ („Les Fils de lèau“, 1953),„Šialení páni“ („Les Maîtres fous“, 1955) a „Moro Naba“ (1959). Zatiaľ čo sa tietofilmy sústreďujú zväčša na primitívne, málo vyvinuté skupiny obyvateľstva Afriky,pokúšal sa vo filme „Ja, černoch“ („Moi, un noir“, 1958) preskúmať stavpovedomia tých černochov, ktorí sú súčasťou veľkomestského proletariátu. Vtomto filme použil Rouch prvý raz svoju dokumentárno-improvizačnú metódu:kamera sleduje zážitky niekoľkých černochov z Treichvillu, predmestia Abidžanu,hlavného mesta Pobrežia slonoviny; neskôr nahral Rouch pred nemopremietanými zábermi z filmu improvizovaný komentár predstaviteľov k ichvlastným zážitkom. Náhlym prechodom od burleskných k vážnym epizódam,spontánnosťou, s akou je improvizovaný komentár, vzniká vo filme „Ja, černoch“výrazný obraz černošského sebavedomia, usilujúceho sa o vnútornú emancipáciu.Vo filme „Ľudská pyramída“ („La Pyramide humaine“, 1960) ostal ešte Jean Rouchpri svojej obľúbenej téme, emancipačnom procese čierneho obyvateľstva Afriky,povýšil však improvizáciu na celkový podklad pre film; „Ľudská pyramída“ vznikalaako experiment, ktorého dôsledky sa nijako nedali predvídať na začiatkunakrúcania. Žiačky a žiaci zmiešanej čierno-bielej triedy francúzskeho gymnázia vAfrike hrajú pred kamerou svoj spoločný život v priebehu školského roka. Nazačiatku vidíme, ako Rouch diskutuje s mladými interpretmi o projekte svojhofilmu a na konci sami komentujú udalostí. Presvedčivosti filmu však škodí, že dodokumentárne zachytených udalostí očividne prenikajú črty vymysleného hranéhodeja, ktorý dokonca obsahuje aj melodramatické zvraty. Bolo tu však, takisto akovo filme „Kronika jedného leta“ („Chronique dùn été“, 1961), ktorý nakrútil Rouchvo Francúzsku, zjavné úsilie narušiť zvyčajnú filmovú ilúziu skutočnosti a urobiťdiváka účastníkom procesu zrodu udalostí; pravda sa nemala ukazovať na plátneako hotový výsledok, ale vo svojom zrode a rozvoji. Vo filme „Kronika jednéholeta“ zhovára sa parížsky sociológ (a filmový teoretik) Edgar Morin pred kamerou smalomeštiackou dvojicou, s robotníkom, so študentom, s bývalou väzenkyňoukoncentračného tábora a vo filme sa opäť zjavujú aj černosi. Rozhovoryvychádzajú z banálnej otázky, či sa v určitej chvíli a na určitom mieste cítiašťastní. Rouchovi sa v tomto filme opäť darí zachytiť chvíľky pravdy, napríkladkeď kamera zaznamená zmätok a zahanbenie na tvári dvoch mladých ľudí, keď sadozvedia, čo znamená tetované číslo z koncentráku na ruke ženy. Z prenikavejanalýzy intímneho myslenia a cítenia chcel by Rouch vyvodiť závery o stavevedomia spoločenských skupín. Tomu však nezodpovedá svojvoľné obmedzenieokruhu interviewovaných osôb; do objektívnej analýzy opäť prenikajú črtyvýmyslu a fikcie: postavy začínajú pred kamerou „hrať“. Ďalšie režisérove práce„Trest“ („La Punition“, 1963) a epizóda z filmu „V útlom veku“ („La Fleur de l`âge“,1964), vzbudzujú dojem, že sa Rouch vyvíja od dokumentárneho k hranémufilmu, ktorý dodáva fiktívnemu deju zdanie dokumentárnej autentičnostiimprovizovanou hrou predstaviteľov, reálnym dejiskom a prirodzenou dikciou.

KONTINUITA NEOREALIZMU

V Taliansku je prechod od generácie „uznávaných“ k mladým režisérom oveľaplynulejší než vo Francúzsku. Zatiaľ čo sa tam nástup „novej vlny“ spája s krízou

tradičného filmu, zjavujú sa v Taliansku diela mladých režisérov takmer súčasne snajnovšími filmami Viscontiho, Felliniho, Antonioniho. Filmy „mladých“ Talianovnemožno definovať ako negáciu diela ich predchodcov, naopak, majú svojekorene v rovnakých či podobných tradíciách. Základný realistický prúd, ktorýprevláda v talianskom filme od čias neorealizmu, prejavuje sa i v dielachnajmladších režisérov; generácia zo začiatku šesťdesiatych rokov dokoncaznamená zjavný návrat k neorealistickému postoju. Tomu zodpovedá i nedôveravoči literárnemu subjektivizmu francúzskej „novej vlny“, rozšírená medzitalianskymi režisérmi a kritikmi, a filmy mladých Francúzov majú v Taliansku ibaobmedzený ohlas.

Prvý zástupca novej filmárskej generácie, ktorý sa hlásil o slovo v talianskomdoraste, bol Francesco Maselli (nar. 1930); roku 1953 nakrútil epizódu o CaterineRigogliosovej v Zavattiniho filmovej kronike „Láska v meste“. Jeho prvýmsamostatným dielom bol film „Zblúdení“ („Gli Sbandati“, 1954), v ktorom synoviastatkára paktujúceho s Nemcami stoja na konci poslednej vojny pred rozhodnutímrozísť sa so svojím prostredím a pridať sa k odboju, alebo sa pustiť cestounajmenšieho odporu a pokračovať v pohodlnom živote privilegovaných vrstiev.Maselli stvárnil tento morálno-politický konflikt neobyčajne ostro a vtisol muvýraznú režijnú koncepciu. Symptomatický pre ambície mnohých mladýchtalianskych režisérov bol návrat k tematike prvých neorealistických filmov, ktorýsa prejavil v Maselliho filme „Zblúdení“. Maselli však neskoršie nemoholpokračovať v línii svojho debutu, a to ani vo filme „Žena, o ktorej sa hovorí“ („LaDonna del giorno“, 1956), ani vo filme „Nástupcovia trónu“ („I Delfini“, 1960). Film„Nástupcovia trónu“ vykresľuje „sladký život“ bohatých dedičov v dnešnomtalianskom meste. Ale priveľmi efektné stvárnenie otupilo osteň témy. Neskôr saMaselli pokúsil o prácu v žánri literárnej adaptácie a nakrútil Moraviov prvý román„Ľahostajní“ („Gli Indifferenti“, 1963).

Aj v súčasnosti sa veľa mladých talianskych režisérov sústreďuje na obdobiefašizmu a vojny; ich filmy hľadajú odpoveď na otázku, čo sa stalo s tradíciamiodboja, ktoré roku 1945 tak veľa sľubovali a tak skoro upadli do zabudnutia.Najlepšie z filmov, ktoré opäť rozoberajú problém odboja, smerujú ku kritickejanalýze talianskeho postoja za fašistického režimu. Príčiny zlyhania talianskehomeštiactva zoči-voči fašizmu skúmajú Valerio Zurlini (nar. 1926) vo filme „Búrlivéleto“ („Estate violenta“, 1960) a Florestano Vancini (nar. 1925) vo filme „Svedok,ktorý neprehovoril“ („La Lunga notte del`43“, 1960). Film „Búrlivé leto“ rozprávaľúbostný príbeh z prostredia zlatej mládeže, ktorá ani roku 1943 nechce brať navedomie vojnu, a vykresľuje portrét slabošského hrdinu, ktorý na konci radšejuposlúchne zvolávací lístok, než aby využil ponúkanú, ale riskantnú možnosťzmiznúť. Protagonista filmu „Svedok, ktorý neprehovoril“ je podobná postava,pohodlný meštiacky syn, ktorý po vojne opäť pozdraví niekdajšieho vysokéhofašistického funkcionára, hoci má vinu na zavraždení jeho otca v rámci „odvetnejakcie“ ako úctyhodného člena spoločnosti. Réžia skladá z početných detailov vdekorácii, v kostýme, v hereckých výkonoch a v zvukovej kulise obraz talianskehomesta (Ferrary) roku 1943. Nepoužíva nijaký zovšeobecňujúci symbol, venuje savšak mimoriadne starostlivo rekonštrukcii dobového koloritu. Vancini vytvoril vzorangažovaného dobovohistorického filmu; výrazne, aj keď len akoby mimochodoma bez dôraznej rétoriky, ukazuje v záverečnom výjave nemé sprisahanieniekdajších vrahov s dnešnými úspešnými ľuďmi. Žiaľ, Zurlini a Vancini nemohli,takisto ako Maselli, pokračovať v dobovo-kriticky angažovanej línii filmov „Búrlivé

leto“ a „Svedok, ktorý neprehovoril“. Zurlini nakrútil po filme „Dievča s batožinou“(„La Ragazza con la raligia“, 1961) filmovú verziu románu Vasca Pratoliniho„Rodinná kronika“ („Cronaca familiare“, 1962): tu prevláda vznešene štylizovanámelanchólia a citová účasť na osude hrdinu nad realizmom kresby pozadia; dej sapohybuje v úzko vymedzenom okruhu súkromnej psychológie bez širšíchvzťahov. Vancini nakrútil kriminálny film „Casaroliho banda“ („La Banda Casaroli“,1962) a film „Horúci život“ („La Calda vita“, 1963), v ktorom opísal erotické vzťahydievčaťa k trom mužom.

Do okruhu filmov, ktoré analyzujú nedávnu minulosť, patrí aj film GillaPontecorva (nar. 1921) „Kápo“ (1960), ktorý opisuje osud židovského dievčaťa vnemeckom koncentračnom tábore. Giuliano Montaldo (nar. 1931) sleduje vo filme„Streľba na holuby“ („Tiro al piccione“, 1961) cestu mladého muža, ktorýdobrovoľne vstúpi do Mussoliniho elitných jednotiek a iba postupne rozpoznápravú tvár fašistického panstva. Dino Risi rozpovedal vo filme „Pochod na Rím“(„La Marcia su Roma“, 1962) v trocha komediantskej maniere príbeh dvochdarebákov, ktorí sa po prvej svetovej vojne pripoja k Mussoliniho „čiernymkošeliam“, zrazu však zmiznú a nato ich vyhlásia za „martýrov revolúcie“; abynemohli narušiť túto legendu, fašistický režim ich neskôr vypovie na osamelýostrov. Dôležitým príspevkom k diskusii s fašizmom je aj celovečerný strihový film„Do zbrane, sme fašisti“ („Allàrmi, siam fascisti“), ktorý vytvorili roku 1962režiséri dokumentárnych filmov Lino del Fra a Cecilia Manginiová, spolu s kritikomLinom Miccichèm. Zatiaľ čo film rozoberá taliansky fašizmus ako historický asociálny jav a uvádza ho do súvislostí s európskymi dejinami, vytvoril Nanni Loyfilmom „Štyri neapolské dni“ („Le Quattro Giornate di Napoli“, 1962) rétorickú arozcitlivelú verziu historického povstania v Neapole roku 1943, ktorá ostala naúrovni impozantnej rekonštrukcie.

Ale aj u tých režisérov, ktorí sa bezprostredne nezapodievali politickouminulosťou Talianska, možno badať silné oživenie záujmu o sociálne témy. ElioPetri (nar. 1928), ktorý bol De Santisovým asistentom pri filme „Rím o 11. hodine“,postavil do stredobodu svojho debutu „Vrah“ („LÀssassino“, 1961) ctibažnéhosukničkára a obratného oportunistu. Kriminálna zápletka, do ktorej sa hrdinaAlfredo zapletie proti svojej vôli, odhalí postupne, v sérii pohľadov do minulosti,Alfredov skutočný charakter. Na postave tohto hrdinu sa Petrimu podarilo presnezachytiť súveký a spoločensky reprezentatívny mužský typ (mohol by pokojnevystupovať aj v niektorom z Antonioniho filmov). Petri ironicky konfrontujenaduté správanie sa a skutočné vnútorné rozpoloženie svojho protagonistu.Zaujímavá je aj štruktúra filmu, predovšetkým obratné spojenie prítomnosti aminulosti (štylisticky sa opiera o film Alfa Sjöberga „Slečna Júlia“). Petrineprestajne strieda časové roviny – sleduje pritom Alfredove myšlienky aasociácie.

Vo svojom ďalšom filme „Spočítané dni“ („I Giorni contati“, 1962) opisuje Petrivývin starnúceho muža – mohol by to byť hrdina filmu „Vrah“ o dvadsať rokovneskôr – od mechanického žitia k uvedomeniu si svojej situácie. Smrť neznámehočloveka, ktorej svedkom sa náhodou stane, zrazu vnútorne prebudí hrdinu. Avšakjeho pokusy ešte raz dohnať to, čo v živote stratil, stroskotajú; pozná, že sa úplneizoloval od sveta. Film, ktorý je vytvorený metódou prísne realistického, badokumentárneho zobrazovania skutočnosti, a predsa je poznačený prenikavýmovzduším smútku a trpkosti, končí sa hrdinovou smrťou v električke, snímanou

zo subjektívneho zorného uhla. Filmom „Spočítané dni“ Petri znovu dokázal svojuschopnosť realisticky analyzovať charaktery a presne pozorovať sociálnepodmienky. Vizuálna dramaturgická forma jeho filmov sa však vždy prísnepodriaďuje požiadavkám sujetu a nevyniká ako samostatná zložka. Aj Petriho film„Učiteľ z Vigevana“ („Il Maestro di Vigevano“, 1963) má realistické pozadie:chudobný a zaznávaný učiteľ z ľudovej školy sa pokúša zlepšiť svoje sociálnepostavenie tým, že si otvorí obuvnícku dielňu; nepodarí sa mu však vybŕdnuť zbiedy, iba sa čoraz hlbšie zapletie do siete neúspechov.

Ermanno Olmi (nar. 1931) nakrútil najprv niekoľko veristických dokumentárnychfilmov, spomedzi ktorých najlepší je film „Čas sa zastavil“ („Il Tempo si e fermato“,1959), opis staveniska priehrady v zime, potom vytvoril svoj prvý hraný film„Miesto“ („Il Posto“, 1961). Film „Miesto“ rozpráva o nesmelom chlapcovi zmilánskeho predmestia, ktorý sa uchádza o miesto v obrovskom koncerne. Musísa podrobiť absurdnému rituálu psychologického testu; nakoniec mu firmaponúkne iba podradné miesto kancelárskeho poslíka. Až keď zomrie úradník vučtárni, môže Domenico nastúpiť na jeho miesto a sadnúť si k najzadnejšiemupísaciemu stolu vo veľkej kancelárskej miestnosti. Konečne sa zaradil dohierarchie úradníkov. Hoci je film nakrútený v dokumentárnom štýle, je „Miesto“takmer gogoľovskou satirou. Satiricky pôsobia mnohé postrehy zo všednéhoživota v anonymnej kancelárskej prevádzke: horlivá úctivosť voči nadriadeným;monotónne rozhovory; nezmyselnosť všetkej činnosti. Zvláštna citlivosť apozorovacia schopnosť, ktorá – spolu s témou „človek a svet práce“ – vytvárakvality tohto filmu, vyznačuje na druhej strane i jeho medze: v podstate sa Olminedostal ďalej než po zbieranie impresionistických dojmov; skladá ich doironicko-satirického obrazu, ale bez toho, aby sa skutočne búril proti pomerom,ktoré ich spôsobujú.

Olmi sa pokúsil vymaniť z dokumentárneho štýlu, ktorý prevládal ešte vo filme„Miesto“, svojim ďalším filmom „Snúbenci“ („I Fidanzati“, 1963). Robotníkpreložený zo severu do novovybudovanej sicílskej továrne stretáva sa s realitoutalianskeho juhu, ktorá je mu spočiatku nepochopiteľná. Toto stretnutie v ňomvyvolá zmenu: keďže je na čas prinútený žiť v spomienkach, vytvorí si nový vzťahk snúbenici, ktorá ostala na severe, hoci sa jej už predtým odcudzil. Evokáciouminulosti a jej začlenením do fenomenologicky zachytenej prítomnostipripomínajú „Snúbenci“ niektoré francúzske vzory, napríklad Resnaisa. Posľubnom úvode sa však Olmimu vymkla z rúk kontrola filmu: nakoniec ho nechávyústiť do mechanického čítania listov, z ktorých možno usúdiť, že sa snúbenciopäť nájdu.

K najvýznamnejším (a zneuznaným) mladším filmovým talentom Talianska patrí ajVittorio de Seta (nar. 1926). De Seta upozornil na seba najprv niekoľkýmivirtuózne spracovanými dokumentárnymi filmami o Sicílii. Jeho prvý celovečernýfilm „Banditi z Orgosola“ („Banditi a Orgosolo“, 1961) je nakrútený zväčša ešte vdokumentárnom štýle a nadväzuje priamo na Viscontiho film „Zem sa chveje“.Film „Banditi z Orgosola“ sa odohráva medzi chudobnými pastiermi ovcí naSardínii, ktorých nepochopenie úradov zatláča čoraz väčšmi na protizákonné aprotispoločenské pozície. De Seta pracoval výlučne s neprofesionálnymipredstaviteľmi; film svedčí každým detailom o autentičnosti. Nič sa tu nearanžuje,fakty hovoria vlastnou rečou, dej a prostredie vytvára jednotný celok. „Banditis Orgosola“ patria svojou nevyumelkovanou vecnosťou a svojím kritickým

postojom k najpresvedčivejším filmom vytvoreným v Taliansku po roku 1960.Dokumentárnemu neorealistickému štýlu, úzko spätému s určitými témamiupísala sa i Lina Wertmüllerová, ktorá ukázala vo filme „Baziliškovia“ („I Basilischi“,1963) niekoľkých mladých mužov z juhotalianskeho mestečka, ich všedný deň bezudalostí, ktorý pozostáva z rozhovorov, zo slávnostne nadväzovávaných flirtov anikdy neuskutočnených spoločenských plánov. Na pomedzí medzi autentičnosťoua povyšovaním pitoreskných okrajových javov na typické prípady stoji UgoGregoretti so svojím polodokumentárnym hraným filmom „Noví anjeli“ („I Nuoviangeli“, 1963), zatiaľ čo bývalý redaktor ilustrovaného časopisu Gualtiero Jacopettinevie ukryť za pseudofilozofiu pritiahnutú za vlasy senzáciechtivosť ašpekulatívne zámery svojho dokumentárneho filmu „Psí svet“ („Mondo Cane“,1962), ktorý našiel mnohých napodobovateľov.

Zvláštnu skupinu vytvárajú v novom talianskom filme diela, ktoré sa sústreďujú naproblémy zaostalého juhu. Špecialistom na túto tému je neapolský režisérFrancesco Rosi (nar. 1922); sústreďuje sa na ňu vo všetkých svojich dielach. Roku1958 uviedol Rosi film o „camorre“, diktatúre neapolských veľkoobchodníkov sozeleninou, „Výzva“ („La Sfida“), ktorý obsahuje popri výrazných sociálnokritickýchprvkoch aj prvky senzačné a melodramatické, najmä pred záverom. Táto zmesracionálnej, osvetárskej spoločenskej kritiky a silnej dávky dramatického napätiaostala v istom zmysle príznačná i pre Rosiho ďalšie filmy. Po filme o výčinochneapolských obchodníkov s textilom v Nemecku, ktorý sa vydaril iba čiastočne,„Obchodníci s pleteným tovarom“ („I Magliari“, 1959), obrátil Rosi pozornosť napostavu legendárneho banditu vo filme „Salvatore Giuliano“ (1962). Tento film máformu kroniky, ktorá sa začína Giulianovou smrťou a rekonštruuje množstvompohľadov do minulosti príbeh banditu. Film síce ešte bezo zvyšku: nevyjasňujezložitú sieť intríg, súperenia a záujmových sporov medzi Giulianom a jehopriateľmi, medzi mafiou a veľkostatkármi; ba opúšťa veľmi zavčasu svojudokumentárno-kronikársku východiskovú pozíciu v prospech rekonštrukcie, ktorásíce používa neprofesionálnych hercov a autentické dekorácie, ale jasne prezrádzaformujúcu ruku umelca: predovšetkým v dynamických strihoch, vyrátaných napôsobenie kontrastu, a v expresívnej fotografii, ktorá krajinu vždy povyšuje nasúčasť deja, prejavuje sa Rosiho tvorivý zásah. Rosimu nejde v tomto filme oGiuliana ako o jednotlivca; oveľa dôležitejšie je, aby ukázal, že sám Giuliano je ibahračkou v rukách mafie, vhodným nástrojom v súboji politických a hospodárskychzáujmov mocných a že bandy aj systém mafie sú ueodlučiteľne späté s archaickoupolitickou štruktúrou Sicílie.

Aj film „Ruky nad mestom“ („Le Mani sulla città“, 1963) je filmom-obžalobou.„Ruky nad mestom“ – to sú predovšetkým ruky bohatého neapolského stavebnéhopodnikateľa Nottolu, ktorý je členom pravičiarskej strany a ako volený mestskýradca sa stará o to, aby sa pri mestských stavebných projektoch dávala prednosťpozemkom, ktoré ešte včas kúpil za smiešny peniaz a ktorých hodnota sa teraz užzmnohonásobila. Tak ako filmy „Výzva“ a „Salvatore Giuliano“ vychádzajú aj „Rukynad mestom“ z reálnej udalosti. Rosi však neodhaľuje iba tých, čo sú zodpovedníza korumpovanú hru politicko-komerčných záujmov; jeho film je súčasnejasnozrivou esejou o pravidlách samotnej hry: konfrontuje názory, stanoviská,mentality; skutočný nosný príbeh je skôr drámou ideí než udalostí. Rosi sadôsledne vzdáva toho, aby svojim postavám dal súkromný život, ukazuje ich iba vich spoločenskej funkcii. Tým získava film na ostrosti, vecnosti a jednotnostikonštrukcie: niet v ňom zbytočných detailov, ani sentimentálnych spodných tónov.

Na druhej strane je určitá slabina filmu v tom, že niektorým udalostiam nedávafilmovú formu, takže výjavy, ktoré ich zachycujú, možno redukovať na dialógalebo z nich vyplývajúci intelektuálny rozbor problémov. Francesco Rosipredstavuje prototyp politicky angažovaného režiséra, ktorý – nepopierajúcpritom umelecké možnosti filmu – pokladá filmové plátno predovšetkým zanástroj spoločenskej osvety.

Ďalší mladý Talian, Marco Ferreri (nar. 1928), vytvoril svoje prvé filmy vŠpanielsku: „Bytíček“ („El Pisito“, 1959) a „Vozík“ („El Cocechito“, 1960). Film„Bytíček“ rozpráva o morbídnom manévri, pre ktorý sa rozhodne mladá dvojica,aby získala byt: mladý muž poblázni starenu a ožení sa s ňou; keď starenazomrie, môže si nechať byt a ožení sa so svojou „skutočnou“ snúbenicou. Vofilme „Vozík“ túži starec po invalidnom vozíku, lebo sa lepšie cíti v spoločnostiniekoľkých beznohých priateľov než medzi svojimi sebeckými príbuznými; keď mupríbuzní zakážu kúpiť takú drahú vec, pokúsi sa otráviť ich a ukradnúť peniaze.V oboch filmoch prevláda krutý humor, ktorý nezamlčuje nič z biedy hrdinov.Kryštalizuje sa v niekoľkých pitoreskne morbídnych výjavoch, ako je veselý pohrebvo filme „Bytíček“ a záverečný výjav z filmu „Vozík“, v ktorom starca v invalidnomvozíku odvádza polícia na motorkách.

„Čierny humor“ týchto filmov oživil Ferreri aj vo svojom v Taliansku nakrútenomfilme „Včelia kráľovná“ („LÀpe Regina“, 1963). Ferreri zrejme vidí talianskehomuža, žijúceho pod tlakom diktatúry katolíckej cirkvi a rovnako posvätnéhorodinného zväzku, v podobnom otrockom postavení, aké má v kráľovstve včieltrúd, ktorý splnil svoju úlohu oplodnením kráľovnej. Túto tézu zdôrazňuje Ferrerifabulou i spôsobom stvárnenia svojho kruto burleskného filmu, ktorý rozpráva,ako sa starnúci mladoženáč postupne stane pajácom v rukách svojej mladej ženy,túžiacej čo najskôr po deťoch. Pravda, film „Včelia kráľovná“ naznačovalnebezpečenstvo, ktorému Ferreri čiastočne podľahol: nebezpečenstvo, že skĺznedo samoúčelného zobrazovania dvojzmyselne pikantných situácií. Toto splošteniekrutej spoločenskej satiry na bodrú, špekulatívnu a obecenstvu nahrávajúcufrašku prejavilo sa v ešte väčšej miere vo filme „Žena-opica“ („La Donna scimmia“,1964).

Osobitným zjavom v talianskom filme šesťdesiatych rokov je Pier Paolo Pasolini(nar. 1922). Vo filmoch prozaika Pasoliniho („Accattone“, 1961; „Mamma Roma“,1962; „Evanjelium sv. Matúša“ – „Il Vangelo secondo Matteo“, 1964) spájajú sašpecificky literárne črty s tradičnými prvkami neorealizmu a so sklonom kdokumentárnemu pozorovaniu skutočnosti. Popri svojej literárnej práci pôsobilPasolini najprv ako scenárista niekoľkých filmov rutinéra Maura Bologniniho; ažpotom mohol nakrútiť svoj prvý hraný film „Accattone“. Film „Accattone“ odohrávasa medzi chuligánmi z chudobného rímskeho predmestia, v asociálnom svetelumpenproletariátu. Prostitútky a mladí pasáci sú postavami jeho naturalistickyzafarbenej a pritom sociálne i psychologicky presne uzemnenej drámy, ktorá sakončí symbolickou smrťou hrdinu. Pasolini sa usiloval preniesť vedomie svojichpostáv na plátno neskreslene a bez poetického prikrášľovania; preto nechalpostavy hovoriť rímskym predmestským dialektom. Th. Kotulla upozornil napríklade filmu „Accattone“ na určitú príbuznosť Pasoliniho s Buñuelom, ktorá saprejavuje podobným pohľadom na hlavné postavy: „Ak hľadáme filmovú postavublízku Accattonemu, musíme myslieť na Buñuelovho Jaiba z filmu Zabudnutí...Obaja autori vedeli pristupovať spravodlivo, to znamená ľudsky chápavo, ale bez

ospravedlňovania, k biednym a poníženým bytostiam, ktoré pod tlakom prisilnýchvplyvov prostredia, situácie a nie na poslednom mieste vlastnou slabosťou klesnúna odporné figúry.“7

„Mamma Roma“ je v ešte väčšej miere než „Accattone“ filmom literáta. AnnaMagnaniová tu hrá rolu bývalej prostitútky, ktorá by sa kvôli nedospelému synovichcela vrátiť do koľají meštiackeho života, to sa jej však nepodarí; syna zavrú prekrádež a zomrie vo väzení od horúčky. Postavy deja sú štylizované do negatívnejči pozitívnej podoby; Pasolini dokonca obklopuje chlapca gloriolou anjelskejvznešeností. Záverečný záber chlapca zomierajúceho na väzenskej posteli jesvojím zvláštnym uhlom záberu zjavne inšpirovaný Mantegnovým obrazom„Oplakávanie Krista“. Pritom však obsahuje hlavne záver filmu spodný tón ostrejspoločenskokritickej polemiky. Film „Evanjelium sv. Matúša“ prenáša biblické dejedo juhotalianskej krajiny; predstavitelia tohto filmu sú sedliaci a pastieri, ktorýchtváre akoby boli zrastené s krajinou. Vo svojich najlepších momentoch máPasoliniho „Evanjelium sv. Matúša“ výrazovú silu neorealistických eposov. Pre silnýdôraz na obrazovú kompozíciu, na výtvarný prvok hrozí však filmunebezpečenstvo, že sa rozpadne na sled statických ilustrácií. Pasolinimu sa všakpritom podarilo dať zpráve evanjelistu konkrétnu fyzickú podobu. Filmneobklopuje Kristove zázraky oparom tajomstva, ale ich predstavuje ako aspektchápania reality, ktorému sa božský zázrak musí zdať jedinou zárukouutopických nádejí.

REŽISÉRI SKUPINY „FREE CINEMA“ V ANGLICKU

Obroda britského filmu na prelome šesťdesiatych rokov pripravovala sa, takistoako obroda francúzskeho filmu, v redakciách filmových časopisov a ohlasovala sav krátkych filmoch. Orgány štátom podporovaného British Film Institute „Sight andSound“ a „Monthly Film Bulletin“ dali veľkému počtu mladých filmových nadšencovpríležitosť zacvičiť sa v kritike. Do týchto časopisov písal aj Lindsay Anderson(nar. 1923), v Indii narodený Škót, spoluzakladateľ iba krátky čas vychádzajúcehoľavo orientovaného filmového časopisu „Sequence“, Karel Reisz (nar. 1926),rodený Čech, ktorý napísal knihu o filmovom strihu, a Tony Richardson (nar.1929), kritik a divadelný režisér. Svoje prvé krátke filmy financovali čiastočnesami, čiastočne im pomohol experimentálny fond British Film Institute. V jehokine, v National Film Theatre, uviedli roku 1956 pod titulom „Free Cinema“ prvýprogram krátkych filmov mladých režisérov; ďalší nasledoval roku 1957.

Najlepšie z týchto filmov pokračujú v tradícii Humphreyho Jenningsa a školydokumentárneho filmu. Pravda, nie tak, že by napodobovali svoje vzory:Jenningsove filmy vznikli v ovzduší vojny, národnej solidarity a odporu protihroziacej nemeckej invázii. Ovzdušie päťdesiatych rokov, po neúspechulabouristického experimentu, za obnovy vlády toryovcov a v čase suezskéhodobrodružstva, vyžadovalo si od dokumentárneho filmu iný postoj. LindsayAnderson vykreslil vo filme „Ó, krajina snov“ („O Dreamland“, 1953) zdrvujúciobraz zábavného parku na juhoanglickom pobreží. Vo svojom neskoršom filme„Každý deň okrem Vianoc“ („Every Day Except Christmas“, 1957) opísal nočnúprevádzku v centrálnej veľkotržnici Covent Garden. Nakoniec sa postavil filmom„Pochod na Aldermaston“ („March to Aldermaston“, 1959) na stranuprotiatómového hnutia. Karel Reisz a Tony Richardson opísali vo filme „Mamičkanedovolí“ („Momma Don`t Allow“, 1956) londýnsky džezový klub. Aj vo svojom

stredometrážnom dokumentárnom filme „Sme chlapci z Lambethu“ („We Are theLambeth Boys“, 1958) zaoberal sa Reisz volným časom mládeže. Každý z týchtofilmov sa pokúšal zachytiť súvekú realitu v malom výseku – pokusy o širokokoncipovanú syntézu, na akú sa podujali Jennings, Rotha a Wright, chýbajú medzifilmami skupiny Free Cinema. Postoj a štýl jednotlivých režisérov je rozličný: Reiszsa už vo svojich dokumentárnych filmoch prejavuje ako citlivý pozorovateľľudského správania sa v modernej spoločnosti; pristupuje so sympatiami k svojimmladým hrdinom; s účasťou opisuje ich pokusy uniknúť jednotvárnosti všednéhodňa. V Andersonových filmoch sa prejavuje väčší odstup; tam, kde Reisz ibazaznamenáva, on už interpretuje. Vo filmoch „Ó, krajina snov“ a „Každý deň,okrem Vianoc“ mieri na mechanizmus inštitúcií: organizovanej zábavy aorganizovanej práce. „Pochod na Aldermaston“ svedčí o jeho viere v politickúakciu.

Hnutie Free Cinema je časovo súbežné s vystúpením „rozhnevaných mladýchmužov“ v próze a v dráme. Výsledkom ich spolupráce bolo to, že dramatik JohnOsborne založil spoločnosť Woodfall. Táto spoločnosť vyrobila od roku 1958niekoľko hraných filmov, v ktorých sa prejavovala obroda britského filmu.

Úspech mladých spisovateľov viedol už predtým k tomu, že producent JackClayton (nar. 1922) sfilmoval román Johna Braina „Miesto hore“ („Room at theTop“, 1958). Clayton režíroval predtým krátky hraný film „Plášť“ („The BespokeOvercoat“) podľa Gogoľa. Vo filme „Miesto hore“ pokúša sa mladý ambicióznyúčtovník v severoanglickom priemyselnom meste preniknúť ženbou do lepšejspoločnosti. Podarí sa mu to, musí však za to zaplatiť ubitím svojho citovéhoživota. Bol to po rokoch prvý anglický hraný film, ktorý pristupoval s otvorenýmiočami k realite, i keď dej ostáva románový a forma konzervatívna. Jeho úspech uobecenstva otvoril cestu Richardsonovým, Reiszovým, Andersonovým aSchlesingerovým filmom. Sám Clayton sa predstavil filmami „Nevinní“ („TheInnocents“, 1962) a „Pojedač melónov“ („The Pumpkin Eater“, 1964) ako solídnyrutinér.

Richardsonova adaptácia Osbornovej hry „Obzri sa v hneve“ („Look Back in Anger“,1959), prvý film vyrobený spoločnosťou Woodfall, oplodnil úsilia mladých autorovaj v oblasti filmovej formy. Richardson vyjadril vo svojom filme hnev JimmyhoPortera, ktorý sa búri proti životu, kde dokonca i vzbura stratila zmysel. Podobneako Američan Robert Aldrich a Španiel J. A. Bardem, dvaja ďalší moralisti, používakontrastné zábery a strihy: kamera robí zložité pohyby, ktoré zachycujú v jedinomzábere meniace sa objekty, v strihu narážajú na seba protiklady, zvuk sanasadzuje proti obrazu. Vo filme „Komik“ („The Entertainer“, 1960) ostalRichardson verný svojmu autorovi. Film vytvoril postavou Archieho Ricea,starnúceho konferenciera, ktorého heslom je „silné pivo a pekné dievčatá“,doplnkový obraz k Jimmymu Porterovi: Archie rezignoval, ale vie, že sa spolu shnevom vzdal aj seba samého. V oboch svojich adaptáciách Osbornových dielRichardson bezprostredne vyjadruje disharmóniu bytia. Prostredie preniká doobrazu: manzardka Jimmyho Portera, kde je vtesnaný medzi kovovú posteľ ašikmé steny; pláž bez slnka, na ktorej Archie Rice hľadá fádnu zábavu.

Keď ho angažovali do Hollywoodu, vytvoril Richardson iba bezvýraznú adaptáciuFaulknerovej „Svätyne“ („Sanctuary“, 1961), ktorej scenár vznikol bez jehospolupráce. Filmom „Kvapka medu“ („A Taste of Honey“, 1961), adaptáciou ďalšej

divadelnej hry (Shelag Delaneyovej) z tvorby mladej anglickej literatúry, nadviazalRichardson na svoje predchádzajúce filmy. S psychologickým jemnocitom a sozmyslom pre pochmúrnu atmosféru stredoanglických priemyselných miestvykreslil portrét dievčaťa „nízkeho“ pôvodu a jej vzťahy k mladémuhomosexuálovi. Outsidera spoločnosti vykreslil aj vo filme „Osamelosťcezpoľného bežca“ („The Loneliness of the Long Distance Runner“, 1962) oneprispôsobivom chlapcovi, ktorý sa stane zločincom. Filmovou adaptáciourománu Henryho Fieldinga „Tom Jones“ (1963) preorientoval sa Richardson nažáner pestrého historického a širokouhlého veľkofilmu, ktorému vedel dať určitýšarm formálnymi gagmi (nemý prológ), občas určitou hrubozrnnosťou, žánrovýmivýjavmi a nahrávaním obecenstvu, Film bol aj v USA obrovským kasovýmúspechom, ktorý otvoril režisérovi druhý raz cestu do Hollywoodu – tentoraz užvo funkcii režiséra-producenta s ďalekosiahlym právom rozhodovať o svojichlátkach.

Karel Reisz nakrútil po dokumentárnom filme o „Chlapcoch z Lambethu“ (takistopre firmu Woodfall) film „V sobotu večer, v nedeľu ráno“ („Saturday Night andSunday Morning“, 1960) podľa románu mladého autora Allana Sillitoea. Jehohrdinom je proletársky brat malomeštiackeho búrliváka Jimmyho Portera. Je tošikovný robotník, ale v práci sa nepretrhne; najdôležitejšia je pre neho zábava. Ktomu patrí: večer kino s lístkom do posledného radu, pijanský súboj v krčme anoc strávená so skúsenou, o čosi staršou kolegovou ženou. Jeho vzburaneprekračuje medze spontánnych prejavov nevôle: ostrého slova protipredstaveným, výstrelu zo vzduchovky do zadnej časti tela klebetnice, kameňahodeného na firemnú tabuľu stavebného podniku, symbolu majetku. Štýl filmuprezrádza starostlivého pozorovateľa sociálnej a ideologickej reality, akým saKarel Reisz ukázal už vo svojich kritikách, vo svojej knihe a vo svojichdokumentárnych štúdiách. Referuje presne a s bohatými odtienkami o životnýchpodmienkach a správaní sa svojho hrdinu, bez Osbornovho a Richardsonovhointelektuálneho pátosu, zato však pravdivo v opise priemyselného všedného dňa as angažovanosťou za záujmy jednotlivca, zotročeného týmto všedným dňom. Poštvorročnej prestávke uviedol Reisz svoj druhý hraný film „Noc musí prísť“ („NightMust Fall“, 1964), ktorý svedčil o úsilí vymaniť sa z dielenského a kuchynskéhonaturalizmu skupiny Free Cinema, avšak bez toho, aby našiel východisko vstaromódnom žánri hrôzostrašného filmu.

Ako posledný z iniciátorov Free Cinema dostal Lindsay Anderson možnosťnakrútiť hraný film. Jeho film „Ten športový život“ („This Sporting Life“, 1963)rozpráva príbeh hráča rugby, ktorý zrazu získa slávu a pokúša sa brutálnymiprostriedkami preboxovať sa z biednych pomerov k slobodnému životu, pritomvšak nevyhnutne stroskotá. Novinkou v anglickom filme bol Andersonov štýlrozprávania, odklon od chronologického sledu udalostí. Anderson vytvára vsituácii, keď zubár vytrhuje hrdinovi šesť zlomených zubov, zo spočiatkuzmätených a rozplývajúcich sa obrazov jeho spomienok akýsi prierez jehovedomím. Medze tohto filmu sú v jeho zastaralej symbolike, ktorá vnáša doskutočnosti, presne zobrazenej v jej jednotlivých prejavoch, tragicky podfarbenýfatalizmus.

John Schlesinger (nar. 1926) nepôsobil spočiatku v rámci skupiny Free Cinema, aleako autor televíznych filmov a filmov na objednávku, spomedzi ktorých vzbudilipozornosť dva krátke filmy v štýle Basila Wrighta a Harryho Watta, „Nevinné oko“

(„The Innocent Eye“, 1958) a „Hlavná stanica“ („Terminus“, 1960). Film „Takétomilovanie“ („A Kind of Loving“, 1962) rozpráva príbeh konštruktéra strojov astenotypistky, ktorí sa zoberú, lebo budú mať dieťa, ich manželstvu však hrozírozpad pod tlakom nárokov i malomeštiackeho prostredia. Dokumentárny tón aurčitá irónia sú najväčšími prednosťami tohto filmu, ktorého zorný uhol nie jevšak dosť široký na to, aby získal kritický nadhľad nad príbehom. Film „Billyluhár!“ („Billy Liar!“, 1963) je Schlesingerovým pokusom taktiež uniknúť z medzíprízemného realizmu a dospieť k novému subjektivizmu – v zornom uhle istvárnení. Jeho pokus zobraziť polofašistické, komplexmi podmienené túžbysvojho malomeštiackeho hrdinu nedostáva sa však ďalej než k nábehom; jehosnovým sekvenciám chýba akákoľvek snová kvalita.

AMERICKÝ FILM MIMO HOLLYWOODU

V priebehu päťdesiatych rokov rozvíjala nezávislá produkcia v New Yorku v tieni„oficiálneho“ amerického filmu nenápadnú, ale vytrvalú aktivitu, ktorá prešla všesťdesiatych rokoch, keď sa takmer súčasne uviedlo niekoľko celovečernýchfilmov, do vedomia verejnosti. Na rozdiel od „nezávislých“ v Hollywoode, ktorívyrábali svoje filmy pre veľké požičovne a zameriavali sa do istej miery na trh,pracovali režiséri z východného pobrežia mimo sústavy filmového priemyslu.Nepokladali sa iba zemepisne, ale aj duchovne za antipódov Hollywoodu. Väčšinaz nich využila príležitosť študovať vo filmových kluboch a v kinách pre náročnýchdivákov klasické filmy a nové tendencie v európskom filme, ktoré Hollywoodignoroval; praktické skúsenosti získali pri výrobe dokumentárnych aexperimentálnych filmov. Tieto poväčšine krátke filmy nakrúcali bez výnimky naúzky film a prípadne ich neskôr prekopírovali na normálny formát. Dostali sa ibado nekomerčnej siete cez filmové kluby a kiná náročného diváka a iba po roku1960 si ich začali všímať distributéri.

Najvýznamnejšou tradíciou „newyorskej školy“ boli dokumentárne aexperimentálne hnutia, ktorých stredisko bolo takisto na východe USA.Dokumentárne filmové hnutie z obdobia new dealu, ktoré reprezentovali PareLorentz, Paul Strand, Joris Ivens a Robert Flaherty, po vojne prakticky odumrelo,ale niektorí jeho mladší členovia si tvrdošijne hľadali nové možnosti uplatnenia.Sidney Meyers, spolupracovník Strandovho a Ivensovho seriálu „Frontier Films“ astrihač filmu „Rodná zem“ začal filmom „Tichý muž“ nové obdobie nezávisléhofilmu; autor komentára filmu „Rodná zem“, Ben Maddow, písal po vojne scenárehollywoodskych filmov, tak filmu Clarencea Browna „Votrelec“ a Johna Hustona„Asfaltová džungľa“, potom sa opäť spojil s Meyersom, aby nakrútili „Divé oko“.

Mladí filmoví nadšenci, ktorí po vojne prvý raz nakrúcali krátke filmy, nerozhodlisa však pre angažovanosť dokumentárneho filmu, ale pre làrtpourlàrtizmusexperimentálneho filmu. Niektorí starí majstri európskej avantgardy dvadsiatychrokov, ktorí našli v období nacizmu útočište v USA, podnietili rozsiahlu výrobunekomerčných abstraktných, „absolútnych“ a surrealistických filmov, „filmovýchpoém“ a „cineplasticov“, z ktorých väčšina nadväzovala so striedavým úspechomna staré diela Cocteaua, Mana Raya, Légera, Buñuela, Richtera a Fischingera.Niektorí skúmali prostriedkami psychoanalýzy a výrazovými prostriedkamisurrealizmu hlbiny vlastného ja. Cocteauova žiačka Maya Derenová, často vytvárachoreografické pohyby, pozadie sa ustavične mení ako vo sne. V jej filme„Choreografická štúdia pre kameru“ („Study in Choreography for a Camera“, 1945)

začína tanečník svoj výstup v lesnej krajine a pokračuje, bez toho, aby zmenil štýlalebo rytmus, v izbe, v sále múzea a v iných miestnostiach. Sidney Petersonpospájal vo filme „Pán Frenhofer a minotaurus“ („Mr. Frenhofer and the Minotaur“,1951) ľúbostný príbeh, Picassove kresby minotaurov, Balzacovu poviedku„Neznáme veľdielo“ a asociatívny monológ, aby vytvoril dojem „vnútornej odysey“,do oblasti spomienok a podvedomia. James Broughton, najobjavnejší spomedziamerických experimentátorov, spracoval ten istý motív poloironicky, vo forme„slapstick comedy“ vo filme „Tom nezbedník, šťastný milovník“ („Looney Tom, theHappy Lover“, 1951) – alebo vo forme oživeného rodinného alba – vo filme„Matkin deň“ („Mother`s Day“, 1948). Niektorí veteráni formulovali vo filme „Sny,ktoré možno kúpiť za peniaze“ („Dreams That Money Can Buy“, 1948) testamentstarej avantgardy. Štyri „snové výjavy“ spája rámcový dej. 1. „Žiadostivosť“:zábrany vyvolané tradíciou a konvenciami, obľúbená téma surrealistov, ironickyinterpretovaná Maxom Ernstom; 2. „Dievča so sériovým srdcom“; satira FernandaLégera na štandardizovanú lásku po americky, ktorú predvádzajú dve figuríny zvýkladu; 3. „Ruth, ruže a revolver“: satira Mana Raya na túžbu návštevníkov kinastotožniť sa; 4. „Tabule skla a nahotinky schádzajúce zo schodov“: pohybovéštúdie Duchampa, ktoré kombinujú rotujúce sklo a zrkadliace sa akty; 5. „Cirkus“a 6. „Balet“: bábiky a mobily Alexandra Caldera uprostred premenlivej hryvlastných tieňov a reflexov; 7. „Narcissus“: symbolicky zašifrovaný príbeh muža,ktorý zrazu objaví svoju „abnormálnosť“, od Hansa Richtera. Každá epizóda satematicky a formálne vracia k dávno známym prvkom, k Légerovmu„Mechanickému baletu“ z roku 1924, k Duchampovmu obrazu z roku 1911, kuCalderovvm bábikám z roku 1929. Film je originálny iba tam, kde sa už neberiecelkom vážne, ako u Maxa Ernsta, kde sa stáva výrazom irónie, ako u Légera,alebo neuvedomelou hrou, ako u Caldera.

Hnutie experimentálneho filmu zaznamenalo oživenie alebo dosiahlo aspoňväčšiu publicitu, keď sa začiatkom šesťdesiatych rokov newyorský časopis „FilmCulture“ pod vedením Jonasa Mekasa stal naplno tribúnou ním pomenovanéhoNew American Cinema. Pod toto označenie zahrňoval úsilia Kennetha Angera,Gregoryho Markopoulosa, Stana Brakhagea, Stana Vanderbeeka, Rona Ricea. EdaEmshwillera a Jacka Smitha, ako i svoje a svojho brata Adolfasa. Vo väčšine týchtofilmov sú určujúcimi námetmi, ktoré sa výrazne zobrazujú, sexuálne objekty,procesy a symboly. Hádam len Kenneth Anger, predovšetkým vo filme „ScorpioRising“ (1963), objektivizuje to, čo ostatní iba bez odstupu ukazujú. Jeho film jefenomenologickou dokumentárnou reportážou o skupine mladých chlapcov namotorkách; sklon takýchto mužských kolektívov k nacizmu sa tu naznačuje takistoako latentná homosexualita americkej spoločnosti. Gregory Markopoulos našiel vofilme „Dva razy muž“ („Twice a Man“, 1963) pre opotrebovanú tému viazanostimladého muža na matku strihovú formu, ktorá rozvíja smerovanie Alaina Resnaisaa miestami dáva filmu intenzitu záznamu myšlienok. Jonas Mekas sa usiluje vosvojom celovečernom filme „Pušky stromov“ („Guns of the Trees“, 1961) zachytiťnepokoj z hrozby atómovej vojny vo forme filmovej meditácie na básne AllenaGinsberga; Stan Vanderbeek sa o to pokúša v krátkych neodadaistických filmochako „Smrť zadusením“ („Breathdeath“, 1963) a „Súdne pojednávanie“(„Doomshow“, 1964) bez toho, aby pritom dosiahli presnosť Lenicových aleboMakarczynského príbuzných filmov. Popri veľkých rozdieloch v štýlovýchprostriedkoch a v umeleckej úrovni má väčšina predstaviteľov skupiny NewAmerican Cinema niektoré spoločné črty: „sociálnu – a v dôsledku toho ajumeleckú – izoláciu ako radikálny program; nijaký sklon zaujať k realite iné

stanovisko než izoláciu; záľubu v iracionalite, sebapatetizovaní a sebamýtizovaní“(H. Färber8).

Filmom „Tichý chlapec“ („The Quiet One“, 1948) nakrútil Sidney Meyers (nar. 1894)svoj prvý film, ktorý priamo či nepriamo ovplyvnil všetky neskoršie dielanewyorskej školy. Tento polodokumentárny hraný film, ktorého scenár napísalkritik James Agee, kreslí portrét černošského chlapca, ktorý je ponechaný sám naseba a nakoniec upozorní na seba tým, že rozbije sklo výkladu. Zobrazenie tohtopsychologického „prípadu“, bohaté na odtiene, je začlenené do mimoriadneautenticky pôsobiaceho opisu prostredia: Meyers nakrúcal dlhé pasáže v uliciachHarlemu so skrytou kamerou; tento postup prevzal neskôr Jean-Luc Godard vofilme „Na konci s dychom“. Desať rokov po filme „Tichý chlapec“ nakrútil Meyers sBenom Maddowom a Josephom Stickom film „Divé oko“ („The Savage Eye“, 1959).Tu sa nepodarila integrácia vymyslených a dokumentárnych prvkov. Rámec,príbeh rozvedenej ženy, ktorá zmeria všetky „hlbiny bytia“, kým nájde cestu späťk ľuďom, javí sa ako pochybná zámienka pre antológiu samostatnýchdokumentárnych sekvencií. Tieto vytvárajú samy osebe prudkú, aj keď nejasnevyslovenú polemiku s „americkým spôsobom života“: vynikajúce reportáže zkozmetického salónu, obchodných domov, o dopravných nehodách, z nočnýchpodnikov, z vianočných osláv, z akýchsi šarlatánskych bohoslužieb majú trpkýtón, ktorý nenaruší ani zmierlivý záver dejového rámca.

Film „Tichý chlapec“ podnietil prvý celovečerný film inej skupiny. Spisovateľ RayAshley, fotograf Morris Engel a strihačka Ruth Orkinová vytvorili spolu film „Malýutečenec“ („The Little Fugitive“, 1953). Aj toto je príbeh chlapca: ujde z domu azažije na Coney Islande, pláži a zábavnom parku New Yorku, svoje prvé veľkédobrodružstvo, ktoré ho súčasne prvý raz prinúti, aby zdolal nejakú prekážku.Truffautov film „Nikto ma nemá rád“ vznikol citeľne pod vplyvom tohto filmu.Morris Engel nakrútil neskôr film „Milenci a lízadlá“ („Lovers and Lollipops“, 1955)a „Deti a svadby“ („Babies and Weddings“, 1956), druhý z nich o živote fotografa ajeho priateľky, ktorým nikdy nestačia príjmy na legalizovanie ich vzťahu. Prvky,ktoré vytvárajú dej, sú tu poväčšine veľmi súkromné, ale improvizované apribližne odpozorované detaily predsa len veľa povedia o autentickom živote vNew Yorku.

Lionel Rogosin rozhodol sa stredometrážnym filmom „Na Bowery“ („On theBowery“, 1957) opísať „Bowery“, smutne známu ulicu stroskotancov, a pozrieť sado strhaných tvárí biedy. Dosiahol, že žobráci, alkoholici a obyvatelia azylov samizahrali pred kamerou svoj všedný deň, takže nebol odkázaný na náhodné záberykamery. Prvý raz sa tu film nezávislých ostentatívne zaujímal o rub americkej„spoločnosti blahobytu“ bez toho, aby relativizoval svoj kriticko-pesimistickýpohľad. Svojím druhým filmom „Vráť sa, Afrika“ („Come Back Africa“, 1959)vytvoril Rogosin jedinečný dokument o Juhoafrickej únii. Pod zámienkou, že chcenakrútiť ľudový film s veselými a spokojnými černochmi, snímal život černochovpod diktátom politiky „apartheidu“. Formálne je tento film, roztiahnutý prepotreby distribúcie na celovečernú metráž, menej jednotný než film „Na Bowery“.Dokumentárne výjavy, náznak hraného deja a v televíznom štýle aranžovanádiskusia medzi čiernymi intelektuálmi sú len voľne pospájané; pri tom všetkompodáva tento neorealisticky stvárnený film trpko polemický a nekompromisnýobraz rasového útlaku. Len málo iných diel sa vyrovná sile záverečnej pasáže:čierny protagonista filmu udiera v bezmocnej zlosti päsťou na stôl vo svojej

chatrči; v rytme jeho úderov vynárajú sa bleskove, z čoraz väčšej vzdialenosti,temné obrysy Johannesburgu. V dokumentárnej zložke nezávislého americkéhofilmu pokračovali zástupcovia skupiny Uncontrolled Cinema, Richard Leacock,Robert Drew, Albert Maysles, Don Alan Pennebaker a iní. Richard Leacock (nar.1921), ktorý vytvoril americkú obdobu francúzskeho filmu-pravdy Jeana Roucha,bol kameramanom Roberta Flahertyho, Drew bol fotoreportérom ilustrovanéhočasopisu „Life“. Leacockove a Drevyove filmy sú záznamom udalostí, ktorých vývinpri začiatku nakrúcania ešte nebol jasný. Napríklad vo filme „Primary“ (1960)nakrútili predvolebnú kampaň o kandidáta na úrad prezidenta za demokratickústranu medzi senátormi Humphreym a Kennedym; vo filme „Eddie Sachsv Indianapolise“ („Eddie Sachs at Indianapolis“, 1961) zaznamenali úsiliezávodníka získať Veľkú cenu Indianapolisu. Vo filme „Elektrické kreslo“ („TheChair“, 1962) sledovali zápas na smrť odsúdeného o jeho rehabilitáciu.Obľúbenými námetmi väčšiny Leacockových filmov sú prejavy konkurenčnéhoboja, ktoré spoločnosť vnucuje jednotlivcovi. Deformácie, ktoré spôsobujú,stopujú všadeprítomné, krajne pohyblivé kamery a mikrofóny (Leacock používanajdokonalejšiu technickú výzbroj). Pravda, tam, kde povrch snímanýchpredmetov a tvárí neodráža osebe ich zmysel a kde sa štruktúra montáženedostáva nad opisované procesy, dospieva Leacockova objektivistická metódaniekedy k apológii toho, čo najlepšie z jeho filmov imanentne kritizujú.

Len málo autorov mimohollywoodskeho filmu sa usilovalo o syntézu s tradičnourozprávačskou formou hraného filmu, ktorá sa jej videla diskreditovaná „fabrikousnov“. A len máloktorým z nich sa táto syntéza vydarila. John Cassavetes (nar.1929), divadelný, televízny a filmový herec (medziiným vo filme Martina Ritta „Napokraji mesta“), prvý dosiahol filmom „Tiene“ („Shadows“, 1960) komerčnýúspech. V hereckej škole, ktorú viedol spolu s Bertom Lanom, vyučoval Cassavetespodľa metódy Actor`s Studio: viedol svojich žiakov k tomu, aby sa úplnestotožňovali so svojimi rolami a zapájali do hry spomienky na vlastné zážitky.Touto metódou ich nechal voľne výjav za výjavom improvizovať celý film. Dej určilv hrubých črtách: mladý beloch sa zaľúbi do dievčaťa, zvedie ho, ale ju opustí,keď pobadá, že je miešanka. Film sa však väčšmi sústreďuje na hlavné postavynež na príbeh: na dievča a na jej dvoch bratov, z ktorých jeden má tmavúpokožku, druhý, tak ako dievča, svetlejšiu. Na niekoľkých všedných epizódach –zábavách, návštevách výstav a krčiem, hľadaní zamestnania – ukazuje sapsychické utrpenie rasove diskriminovaných o to jasnejšie, že sa tu nezobrazujúako zaujímavý „prípad“, ale ako každodenná skúsenosť. Svoj ďalší film„Oneskorené blues“ („Too Late Blues“, 1961) nakrútil Cassavetes v rámci veľkejhollywoodskej výrobnej spoločnosti; aj tu vychádzal zo situácie pevne zviazanejskupiny – džezového comba –, celkom sa však vzdal improvizačnej metódy, ktorejvďačí film „Tiene“ za svoj realizmus.

Shirley Clarková, pôvodne tanečnica, potom režisérka niekoľkých krátkych filmov,spracovala vo svojom prvom hranom filme „Spojenie“ („The Connection“, 1961)divadelnú hru Jacka Gelbera: na zhromaždenie ľudí, čo čakajú na drogy, dostanesa filmový režisér a kameraman; nakrúcajú s dvoma kamerami, začnú všakdiskutovať, či možno vôbec morálne obhájiť ich podujatie, a režisér prerušínakrúcanie. Film predstiera, že je výsledkom tohto nakrúcania, ktoré je jehotémou. Dokumentárny prístup sa tvári ako realita, „chyby“ pri nakrúcaní a strihusú presne naplánovane. Tak ako vo filme „Spojenie“ ukazuje Shirley Clarková i vosvojom druhom celovečernom filme „Chladný svet“ („The Cool World“, 1963)

„uzavretú spoločnosť“ deklasovaných živlov a v ich vzťahoch sa odráža ako vzrkadle obraz spoločnosti. Spoločnosť užívajúca omamné jedy a takisto i banda„asociálnych“ černošských chlapcov parodujú každý „legitimný“ kolektív. Trhanépohyby kamery, zadrhávajúca sa montáž, improvizované dialógy, autentičnosťdekorácie (newyorská černošská štvrť Harlem), pravdivosť hry určujú štýl, ktorýsa neusiluje o porozumenie, ale o provokáciu.

Spomedzi všetkých filmov z užšieho okruhu skupiny New American Cinema(takisto Engel, Rogosin a Leacock, ako aj Cassavetes a Clarková odmietajú, aby ichzaradovali do Mekasovej „školy“) prekračuje iba film „Aleluja, hory!“ („Hallelujahthe Hills!“, 1962) Adolfa Mekasa hranice exhibicionistického experimentálnehofilmu. Ponad vonkajšiu nedisciplinovanosť, ktorá spája snímaciu techniku filmu sjeho oboma beatnickými hrdinami a ktorou film podáva svedectvo o svojejpríslušnosti k škole slepého protestu, prevláda tu aj keď možno nie inteligencia,tak predsa len určitý temperament, ktorý sa prejavuje v obrazoch a v sekvenciách(Godard tvrdí, že tento film je postavený „na starom dobrom princípe: jedennápad pre každý záber“9). Cituje sa tu Griffith, Dreyer, „slapstick comedy“, bratiaMarxovci, „Rašómon“ a Maya Derenová; nemožno pritom od seba odlišovať hold,paródiu a súkromné vtipy, a práve tieto ustavičné výkyvy medzi náklonnosťou aodporom, medzi radosťou zo života a zhnusením z neho, súhlasom a protestomvytvárajú čaro tohto absurdného filmu.

NOVÉ TENDENCIE NA ZÁPADE A NA VÝCHODE

Začiatkom šesťdesiatych rokov, o čosi neskôr než vo Francúzsku, v Taliansku, voVeľkej Británii a v USA, hlásili sa v rozličných iných krajinách o slovo nové talenty.Do určitej miery je to „prirodzený“ proces, že dozrievajúce nové talenty vystriedalistarších; vo väčšine prípadov prebieha však táto výmena stráží vo formevýrazného odklonu od tradícií. V niektorých krajinách musel si „mladý film“ najprvsám vytvoriť produkčnú platformu, a to alebo preto, že sa zavedený filmovýpriemysel uzatváral pred novým vývinom, alebo preto, že ešte vôbec neexistovalasamostatná filmová výroba.

Vo Švédsku sa použili prostriedky z programu pomoci domácemu filmu, ktorý safinancuje z príjmov kín, medziiným na založenie filmovej akadémie a na podporusľubných plánov. Tak získalo niekoľko mladých filmárov možnosť narušiťmonopolné postavenie Ingmara Bergmana. Vilgot Sjöman (nar. 1924), prozaik,publicista a Bergmanov asistent, zobrazil vo filme „Milenka“ („Älskarinnan“, 1962)emancipáciu mladej ženy, ktorá nájde vlastné sebavedomie po ponižujúcichskúsenostiach s dvoma mužmi. Po zobrazení zlyhania spoločnosti a jej mužskýchzástupcov voči žene chcel Sjöman filmom „491“ (1964) zobraziť zlyhaniedospelých voči skupine „asociálnych“ mladých ľudí. Kritický nábeh však pokazilpriveľký dôraz na ošumelosť dospelých pri postavách úradníkov sociálnejstarostlivosti aj na postoj mladých, vyjadrujúci protest. Bo Widerberg (nar. 1930)prišiel, tak ako Sjöman, k filmu od literatúry a tak ako Sjöman diskutoval sHollywoodom, pustil sa do diskusie so švédskym filmom. Jeho prvý film „Detskýkočík“ („Barnvagn“, 1963) bol francúzskymi vzormi, predovšetkým Godardom,inšpirovaným zobrazením mladej lásky v dnešnom Stockholme. Ešte častejšie nežtam vyskytujú sa naturalisticky opísané prvky skutočnosti vo filme „Havrania štvrť“(„Kvarteret Korpen“, 1964) – tu zo života proletárskej rodiny v Malmö v tridsiatychrokoch – ako obrazy subjektívnej rekonštrukcie, oživenie detstva. Zo všetkých

predstaviteľov mladého švédskeho filmu tu Widerberg najlepšie ovláda formálnevýrazové prostriedky.

V rozličných štátoch východného bloku zjavujú sa od roku 1962 filmoví autori,ktorých charakteristickou črtou je to, že rozhodujúce zážitky prežili až po vojne aže sa im vládnúci spoločenský poriadok javí ako samozrejmosť, proti ktorejnevidia alternatívu. Netrápia ich nijaké zásadné výhrady proti tomuto poriadku,ani necítia povinnosť kŕčovite ho obhajovať. Očividne sa ich menej dotýkaproblém „rozboru kultu osobnosti“ než otázka, ako dostať na plátno obsahvedomia namiesto lineárneho priebehu deja.

V Poľsku predchádzalo prvým celovečerným hraným filmom mladších režisérov asiod roku 1957 niekoľko krátkych filmov experimentálneho zamerania. WalerianBorowczyk a Jan Lenica nakrútili najprv film „Bol raz“ („Byl sobie raz ...“, 1957),akúsi poloabstraktnú „slapstick comedy“ prostriedkami filmovej koláže. „Dom“(1958), surrealisticky inšpirovaný film, ktorý čiastočne nadväzuje na triky a štýlovéprostriedky predvojnového obdobia, dopomohol obom autorom k cene nabruselskej svetovej výstave a tým k možnosti osadiť sa prechodne v Paríži. Tunakrúcali svoje ďalšie filmy samostatne. Borowczyk si vybral vo filme „Astronauti“(„Les Astronautes“, 1959) aktuálne kozmické lety za podnet pre ironickú fantáziu,v ktorej pospájal kreslené a nafilmované prvky. Vo filme „Renesancia“(„Renaissance“, 1963) oživil techniku, použitú vo filme „Dom“, animáciepredmetov a starú techniku spätného premietania: rozbitý interiér meštiackejizby, ktorý pôsobí ako inventár poetickej meštiackej duše, sa duchárskyregeneruje, potom sa zrazu opäť rozpadne. Od čierneho humoru prešielBorowczyk vo filme „Hry anjelov“ („Les Jeux des anges“, 1964) k oživeniu „svetakoncentrákov“: „Je to Noc a hmla animovaného filmu“ (P. Billard10). Vo filmoch JanaLenicu „Pán Hlava“ („Monsieur Tête“, 1959) a „Labyrint“ (1962) ide o likvidáciujednotlivca v totálne organizovanej a ideologizovanej spoločnosti. V prvom ztýchto filmov kombinuje Lenica vlastné kresby s existujúcimi prvkami, v druhomnarába takmer výlučne s vystrihovanými a kolorovanými fotografiami a grafikami zobdobia na prelome storočia. Ak sa dej filmu „Pán Hlava“ – hlava sa vzbúri, utrpíporážku a dosiahne, keď už doslova stratila tvár, vysoké pocty – znázorňujeopticky relatívne prostými znakmi, je „Labyrint“ začlenený do evokácie sveta,ktorého jednotlivé prvky sú všeobecne známe, vytvárajú však príšerný, naozajlabyrintický celok. Vo filme „Pán Hlava“ je ešte „francúzska“ irónia prostredníkommedzi hrôzostrašným dejom a divákom a vzbudzuje veselosť; film „Labyrint“(vyrobený v Poľsku) vzbudzuje – takisto ako film „A“ (1965) – ničím nenalomenútrpkosť, ktorá zarazí každý úsmev. Vo svojej voľnej adaptácii ionescových„Nosorožcov“ („Die Nashörner“, 1964), nakrútenej v západnom Nemecku, vracia saLenica k humoru filmu „Pán Hlava“, ku karikatúrnym siluetám a k výsmechukonvencie a konverzácie.

Aj Roman Polanski (nar. 1933) debutoval krátkymi filmami experimentálnehozamerania a pracoval sčasti vo Varšave, sčasti v Paríži. Ako prvému z generácierežisérov narodených v tridsiatych rokoch podaril sa mu prechod k hranémufilmu. Najlepšie z Polanského krátkych filmov sú parabolami na spoločenskýpostoj jednotlivca. Vo filme „Dvaja muži a skriňa“ („Dva łudzie z szafa“, 1958)osvedčia dvaja muži, ktorí vystúpia z mora, vlečúc skriňu, svoju vzájomnúsolidaritu voči spoločnosti, ktorá ich chce prijať iba bez skrine – symbolu ichodlišnosti. Vo filme „Tučný a chudý“ („Le Gros et le Maigre“, 1961) ovláda vzťahy

opäť dvoch postáv dialektika pomeru pána a sluhu, ktorá ako konštatuje W.Berghahn11, prechádza cez tri fázy feudálnej, kapitalistickej a „ideologickej“(neskorej kapitalistickej či socialistickej) spoločnosti. Vo filme „Šibali“ („Ssaki“,1962) správajú sa dvaja muži, ktorí prechádzajú cez snehovú púšť, spočiatkusolidárne – jeden ťahá druhého na saniach –, potom sa začnú vzájomnevykorisťovať, až sa pritom takmer zničia a začnú si opäť pomáhať. Vo svojomprvom celovečernom filme „Nôž vo vode“ („Nóz w wodzie“, 1962) parafrázujePolanski tému svojich krátkych filmov v štýle psychologickej komornej hry.Športový redaktor a jeho žena pozvú trampujúceho študenta na svoju plachetnicuna Mazúrskych jazerách. Na člne vzniká napätie medzi oboma mužmi, ktorí saodlišujú vekom a postavením, ale nie sú si nepodobní povahou. To, čo pôsobí akopríbeh trojuholníka a letné dobrodružstvo, je vlastne ďalšia meditácia o „dvochmužoch“ ako parabole ľudskej spoločnosti. „Polanského filmy vskutkupredpokladajú socialistickú spoločnosť, avšak nerobia to len, ako by sa to tupravdepodobne uvítalo, s polemickým úmyslom, ale ako nepochybnúsamozrejmosť... Nič neostane tak, ako bolo. Dejiny sú perpetuum mobile, a ajsocialistická spoločnosť môže sa rozvíjať iba tak, že si kladie otázky o svojichvnútorných vzťahoch“ (W. Berghahn12).

V Československu debutovalo od roku 1962 niekoľko mladých režisérov, ktoríabsolvovali v predchádzajúcich rokoch FAMU, pražskú filmovú vysokú školu.Česká kritika označila túto zhodu za spoločné vystúpenie a dala skupine aj priznačných individuálnych odlišnostiach označenie „mladý československý film“.Prvý celovečerný film Věry Chytilovej „O niečom inom“ (1963) konfrontuje vdokumentárnom štýle, blízkom filmu-pravde, zdanlivo náhodné výseky zovšedného života dvoch žien (ktoré sa navzájom nestretnú), ženy z domácností ašportovkyne. Na obidvoch sa ukazuje pochybenosť životných foriem, ktorépripravila pre ženu mužská spoločnosť, rovnako na tej, ktorá sa prispôsobujemužovi, ako i na tej, ktorá s ním súperí. Kritika toho, čo sa týmto ženám prihodí,vyslovuje sa takmer nežným pozorovaním oboch žien, ich pohybov a pohľadov,ktoré vyjadrujú aj pri všetkých zraneniach schopnosť byť niekým celkom iným. Ajprvý celovečerný film Miloša Formana „Čierny Peter“ (1964) je na prvý pohľadreportážou, tentoraz o niekoľkých dňoch zo života chlapca, ktorý skončil školu anastúpi do svojho prvého zamestnania v samoobsluhe, o jeho prvom pracovnomdni, nedeli a ďalších „zážitkoch“ pri práci. Až pri bližšom pohľade sa ukážeumelecké stvárnenie, ktoré prevláda nad týmito vo veľkej miere improvizovanýmivýjavmi. Presný opis všedného dňa vyvoláva melanchóliu; len málokedy sapodarilo s takým dôrazom spracovať zážitok puberty. Jaromil Jireš sa vo svojomdebute „Krik“ (1963) podujal zobraziť deň narodenia dieťaťa zo zorného uhlajeho rodičov a spojil s tým zobrazenie ich chápania reality a očakávaniabudúcnosti. Iba jediný z týchto prvých filmov mladších režisérov vychádza ešte zvojnovej tematiky: „Diamanty noci“ (1964) Jana Němca. Vojna je tu však krajnesubjektívnym zážitkom, ktorý sa spracúva metódou blízkou modernémufrancúzskemu filmu a najmä Resnaisovým metódam. Film evokuje realitu a vidinypri úteku – úteku dvoch mladých Čechov z transportu do koncentračného tábora.Realita, vidiny nádeje a strachu sa prelínajú a často ich možno rozlišovať ibapodľa ich sledu.

Ako prvý zástupca „generácie šesťdesiatych rokov“ predstavil sa v sovietskomfilme Andrej Tarkovskij (nar. 1936). Filmom „Ivanovo detstvo“ (1962) vytvorildielo, ktorého kvality sa nevyčerpávajú diskusiou s aktuálnymi otázkami. Zrealistických vojnových výjavov, zo snov, môr i túžob chlapca a z dokumentárnychsnímok vzniká obraz vojnou rozrušeného detstva. Tarkovského réžia vytváranenalomenú jednotu medzi realistickým opisom a jeho protiobrazom plnýmutopického jasu, v ktorom sa ukazuje zdravé detstvo, o aké hrdinu obrala vojna.V Kanade vznikli v rokoch 1963 a 1964, čiastočne za podpory National FilmBoard, prvé dva významné hrané filmy, dovtedy sporadické pokusy ostalineúspešné, oba pod viditeľným vplyvom francúzskej novej vlny. Claude Jutra,bývalý spolupracovník Normana McLarena i Jeana Roucha, rozpráva vo filme „Sohľadom na všetko“ („A tout prendre“, 1963), v štýle ovplyvnenom filmom-pravdou, Godardom a Rozierom, príbeh lásky medzi černoškou a belochom.Hrané výjavy sú voľne improvizované, diskusie sa odvážne včleňujú do deja, strih,prestrihy a titulky rytmizujú a interpretujú udalosti. Hrdinom filmu Davida Owena„Nikto mi nezakýval“ („Nobody Waved Goodbye“, 1964) je „chlapec z dobrejrodiny“, ktorý sa dostane na šikmú plochu, hoci mu nič nechýba. To, čo pôsobíako abstraktne konštruovaný „typický prípad“, získava sviežosť a autentičnosťimprovizovanou hrou, do ktorej predstavitelia očividne vnášajú vlastné skúsenosti.V mexickom filme je ojedinelým zjavom José Miguel („Jomi“) Garcia Ascot (nar.1927). Ascot, Španiel v emigrácii, takisto ako Buñuel a Carlos Velo, ktorému bolasistentom, filmový kritik a režisér niekoľkých krátkych filmov (z toho dvochepizód z kubánskeho filmu „Kuba 58“, nakrúteného roku 1960, uvedeného roku1962), nakrútil svoj prvý celovečerný film „Na prázdnom balkóne“ („En el balcónvacio“, 1962) ako amatérsky film na 16 mm a vo voľnom čase. Výsledkom jefilmová spomienka. Zo zorného uhla mladej ženy, v Mexiku žijúcej Španielky,ktorá prichádza na návštevu do rodičovského domu, ukazuje koniec jej vlastnéhodetstva uprostred zmätku občianskej vojny. Film spája dokumentárne snímky arekonštruované autentické epizódy do záznamu prúdu vedomia, akéhosifilmového „automatického rukopisu“.

V Brazílii hľadali prví mladí režiséri možnosti mimo existujúcich ateliérov apoväčšine ďaleko od hlavného mesta. V stretnutí s realitou a s umenímseverovýchodných oblastí Brazílie, najchudobnejšej časti krajiny, videlinajdôležitejšie inšpiračné zdroje angažovaného národného filmového umenia. Zaich predchodcov možno označiť rané filmy Nelsona Pereiru dos Santosa, „Rio 40stupňov“ (1956) a „Severné predmestie Ria“ („Rio Zona Norte“, 1957), realisticképrierezy životom bývalého hlavného mesta, na ktoré nadviazal tento režisér„Vyprahlým životom“ („Vidas secas“, 1963), pôsobivou kronikou trpkého životachudobného poľnohospodárskeho robotníka. Glauber Rocha (nar. 1938), filmovýpublicista (napísal „Kritický prehľad brazílskeho filmu“) a autor krátkych filmov,vytvoril filmami „Barravento“ (1952) a „Čierny boh a biely diabol“ („Deus e o Diabona Terra do Sol“, 1963) najmarkatnejšie diela mladého brazílskeho filmu. Už vjeho filmovom debute spája sa folklór so spoločenskou kritikou; jeho témou súľudové obyčaje a triedny boj v rybárskej dedinke v provincii Bahia. Vo svojomdruhom filme rozpráva Rocha príbeh pastiera kráv v sertau, vysušenejseverovýchodnej časti Brazílie, ktorý sa pridá najprv k potulnému prorokovi apotom k zbojníckemu kapitánovi. Epizódy deja vyrastajú z veršov „romanceira“,ľudového eposu, ktorý šíria potulní speváci, Rochovi sa darí, aspoň v dlhýchpasážach filmu, zjednotiť legendárnu výzvu a realizmus; najvydarenejšiesekvencie filmu pripomínajú súčasne film „Salvatore Giuliano“ i najlepšie westerny.

V Japonsku veľké spoločnosti ovládajúce trh dlhý čas nedali mladým režisérompríležitosť vytvoriť vlastné filmy. Museli ich vyrábať nezávisle a nájsť im cestu doniekoľkých nezávislých kín. Preto ostali rozličné filmové debuty verejnostineznáme. Len dvaja nováčikovia sa stali známymi aj mimo svojej vlasti. SusumuHani (nar. 1928) nakrútil najprv niekoľko dokumentárnych filmov, hlavne odeťoch, potom film „Zlí chlapci“ („Furijo sonen“, 1961), polodokumentárnu črtu oskupine mladistvých zločincov a nakoniec film „Plný život“ („Mitasareta Seikatsu“,1962), ktorého hrdina sa dostane do konfrontácie s emancipačnými úsiliami svojejpriateľky a s hnutím za mierovú politiku Japonska, ďalej film „Deti ruka v ruke“(„Te o tsunaru kora“, 1963), štúdiu o dvoch chlapcoch v puberte, a film „Ona a on“(„Kanajo to kare“, 1964), portrét manželstva v dnešnom Tokiu. V týchto filmoch„konfrontuje naivný aj prispôsobivý postoj, dovádza oboje do krajnosti a hľadáoporné body pre skutočne kritické a primerané vedomie... Haniho umenie sazakladá na tom, že svojich protagonistov vie obecenstvu predstaviť síce... akosympatické postavy, ale tak, že nevzbudzuje pochybnosti o neprimeranosti ichsprávania sa“ (H. Stempel13). Hiroši Tešigahara opisuje vo filme „Pasca“ („Kasi tokodomo“, 1962) zvláštne dobrodružstvo nezamestnaného baníka pred a po jehozavraždení: ako duch hľadá odpoveď na otázku, prečo ho zavraždili. Vo filme„Piesočná žena“ („Suna no Onna“, 1964) rozpráva Tešigahara mnohoznačnúparabolu o bádateľovi hmyzu, ktorého pripúta k sebe žena bývajúca v piesočnejdune, až nakoniec sám dobrovoľne ostane v izolácii. V oboch filmoch saTešigaharovi darí predstaviť fantastické udalosti ako skutočnosť alebo vnuknúťskutočným udalostiam strašidelné črty. Pochybné ostáva vzývanie osudu, ktorémusú hrdinovia oboch filmov vydaní napospas a ktorému sa podrobujú.

V rozličných iných krajinách vytvorili zástancovia národnej obrody filmovéhoumenia bázu pre štart mladých talentov a vytvorili nové ustanovizne mimotradičnej produkcie. Tak mohli niektorí autori nakrútiť prvé filmy, ktoré sľubujúplodný rozvoj ich schopností bez toho, aby bolo pritom možné určiť črtyspoločného nového nábehu alebo ich vlastnú perspektívu a koncepciu. To platí –aj pri veľkých rozdielnostiach týchto embryonálnych nábehov v rozličnýchkrajinách – napríklad o niekoľkých latinskoamerických štátoch, predovšetkým oKube a Argentíne, Španielsku a Portugalsku, o Maďarsku a Rumunsku, ako aj oNemeckej spolkovej republike.

patalas 1960-1964

Documents