Paradygmat sztuk nowych mediów

Paradygmat sztuknowych mediów

RyszaRd W. KluszczyńsKi

Potoczna opinia na temat sztuk 1 nowych mediów dostrzega w nich fenomenpodlegający częstym transformacjom. W jej ujęciu bowiem przy każdej znaczącejzmianie w instrumentarium sztuki ta spośród jego dziedzin, która posługuje sięnajbardziej zaawansowanymi w danym momencie technologiami, zostaje uznanaza prawdziwą i jedyną sztukę nowych mediów 2. W podobny sposób oczywiścieten popularny pogląd formatuje samo pojęcie nowych mediów, które w analo-gicznym nastawieniu, postrzegane w długiej perspektywie historycznej, powinno– w oczekiwaniu zwolenników takiego ujęcia – zmieniać obiekt swego odnie-sienia za każdym razem, kiedy pojawia się medium nowsze 3. Stanowisko takienie wydaje się jednak najbardziej użytecznym kontekstem czy źródłem interpre-towania ani samej kategorii nowych mediów, ani zjawisk, do których się ona od-nosi. Bardziej uzasadniony jest w moim przekonaniu pogląd, że pod pojęciemnowych mediów kryją się liczne, zróżnicowane fenomeny mające pewne wspólnewłaściwości i że jego rzeczywistej genezy należy poszukiwać dopiero w drugiejpołowie XX w. Proces formowania się nowych mediów rozpoczął się w latach40. ubiegłego stulecia wraz z wynalezieniem elektronicznego komputera i po-stępował przez następne pół wieku, aż po czas drugich narodzin Internetu(WWW) i wykształcenia się powszechnie odczuwanego przekonania, że całyświat mediów i praktyk komunikacyjnych uległ całkowitemu przeobrażeniui uzyskał nowy wymiar 4.

W ramach tej koncepcji także kategoria sztuki nowych mediów nabiera innegoznaczenia. Jej początki jestem skłonny wiązać z nurtem sztuki technologicznej,który wyłonił się w latach 50. XX w. i dynamicznie rozwijał w kolejnej dekadzie.Do powszechnego użycia natomiast kategoria ta weszła w połowie lat 90. zeszłegostulecia 5, równolegle ze społecznym ustabilizowaniem się samego pojęcia nowychmediów, jako określenia zjawisk artystycznych realizowanych przede wszystkimprzy użyciu technologii cyfrowych. Warto jednak od razu zaznaczyć, że podjętaw dalszej części niniejszego artykułu analiza pojęcia nowych mediów oraz histo-ryczna analiza związanych z nimi sztuk skłania raczej do przyjęcia stanowiska,które nie utożsamia tych ostatnich jednoznacznie z twórczością warunkowaną przeztechnologie cyfrowe, co skądinąd nie pozbawia ich bynajmniej nowatorskiego, re-wolucyjnego charakteru. Nowe technologie medialne bowiem nie tylko dogłębniezmieniają charakter i przebieg procesów twórczych oraz właściwości powstającychw ich rezultacie dzieł, lecz również w zasadniczy sposób przekształcają sposobyich ujmowania przez odbiorców, wyznaczając w ten sposób zupełnie nowe ramydla tworzonej sztuki. W rezultacie całkowicie przeobrażają one także kompleksowo

194

85KLUSZCZYNSKI:gargamel 2014-06-05 15:19 Strona 194PDF Compressor Pro

http://www.pdfcompressor.org/buy.html

pojmowane doświadczenie estetyczne, zarówno jego strukturę, jak i wszystkie ele-menty składowe.

Podjęte tu rozważania nad sztukami nowych mediów rozpocznę, zgodnie z na-kreśloną wcześniej logiką, od analizy pojęcia nowych mediów. Następnie przed-miotem refleksji uczynię proces kształtowania się koncepcji sztuki nowychmediów, wyodrębniając kolejne rewolucyjne przełomy tam odnajdywane orazwskazując ich udział w kształtowaniu się współczesnego pojęcia sztuki nowychmediów. Na koniec poddam analizie najbardziej wyrafinowaną postać nurtu sztukitechnologicznej (szeroko pojmowanego Art & Technology) – sztukę cyberne-tyczną, którą uważam za historycznie pierwszy prąd sztuki nowych mediów, wska-zując jej źródła, wydobywając konstytutywne cechy oraz określając jej znaczeniedla ukształtowania się całościowego paradygmatu sztuki nowych mediów.

Nowe media

Pojęcie nowych mediów w teoretycznej refleksji nie jest budowane w odnie-sieniu do pojedynczej postaci ani też przez wyliczenie ich odmian. Obszar ich wy-stępowania wydaje się bowiem ciągle niestabilny, niezmiennie pozostającyw procesie przeobrażeń. Dzieje się tak nie tylko z powodu pojawiania się kolej-nych, coraz to innych ich rodzajów, ale także ze względu na stale przekształcającesię wielokierunkowe relacje między nimi wszystkimi – na procesy technologicznejkonwergencji, które budują różne konfiguracje medialne i kształtują ich hybry-dyczne formy. Fakt ten nie oznacza jednak bynajmniej, że mamy tu do czynieniaz procesem zastępowania, a nowsze media wypierają te, które je poprzedzały, przej-mując zarazem ich pozycję i status oraz stają się nowymi mediami zamiast tamtych.Przeciwnie, w pewnych granicach media nowsze dołączają do starszych, rozbudo-wując w ten sposób całościową, nowomedialną dziedzinę i pogłębiając zarazemjej wewnętrzne zróżnicowanie.

Nowe media uzyskują więc atrybut nowości nie ze względu na swoje uprzywi-lejowane miejsce na linii czasu, lecz z powodu posiadanych cech. I tak właśnie naogół się je charakteryzuje – zespołowo i przez wskazanie ich atrybutów 6. Nowemedia wyodrębnia się na drodze odwołania do zespołu właściwości, które są po-strzegane jako dla nich paradygmatyczne. Proponuję przyjrzeć się najważniejszymz nich.

Przede wszystkim należy przywołać obserwację Lva Manovicha, który zwracauwagę na fakt, iż nowe media są efektem splecenia się dwóch wcześniej odrębnych,występujących niezależnie procesów: historii technik obliczeniowych oraz historiitechnologii medialnych 7 (przenosząc obserwację Manovicha w kontekst sztuki,należałoby w tym drugim aspekcie mówić raczej o historii technicznych wizual-nych mediów reprezentacyjnych). Oba te procesy rozpoczynają swoje wspólnedzieje w czwartej dekadzie XIX stulecia, kiedy to Louis Daguerre wynalazł proto-typ kamery fotograficznej (1839), a Charles Babbage, stworzywszy najpierw kon-cepcję maszyny analitycznej (1822), zaproponował następnie projekt maszynyróżnicowej, prototyp komputera (1833-1835). Dalszą, konstytutywną dla nowychmediów konsekwencją wspomnianego wyżej powiązania będzie organiczna niemalsynteza obu tych procesów, która dokonała się przez translację wszystkich językówmedialnych na numeryczny język komputerowy. Z tego związku wyłonią się ma-

195

PARADYGMAT SZTUK NOWYCH MEDIÓW



terialne czy może raczej w: materiałowe ramy nowych mediów – grafika, wideo,dźwięki i teksty – w nowej wirtualnej ich postaci, osadzone na cyfrowym funda-mencie 8. Translację tę Manovich uznaje za pierwszą i podstawową cechę nowychmediów – reprezentację numeryczną. Jej efektem jest wirtualna, multimedialnastruktura nowych mediów – rezultat cyfrowej remediacji tradycyjnych mediówsztuki.

Obok reprezentacji numerycznej, uznawanej w ramach analizowanej tu kon-cepcji za fundamentalny atrybut nowych mediów, autor Języka nowych mediów

wskazuje kilka innych właściwości, które także postrzega jako podstawowe, choćzarazem pochodne wobec tamtej atrybuty: modularność, automatyzację, wariacyj-ność i transkodowanie kulturowe 9. Spośród nich właściwość przywołana jakoostatnia – transkodowanie kulturowe – należy do innego porządku niż pozostałe.Jeśli odwołamy się do fragmentu rozważań Manovicha, w którym przeciwstawiaon komputerowe i kulturowe aspekty nowych mediów 10, to możemy przyjąć, żetranskodowanie jest kulturowym dopełnieniem reprezentacji numerycznej, którąz kolei uznaję za komputerową właściwość nowych mediów 11. Modularność, au-tomatyzację i wariacyjność powinno się natomiast postrzegać przede wszystkimjako właściwości komputerowe, choć wtórnie funkcjonują one także w drugim zewskazanych wymiarów. Komputerowy wymiar tych trzech atrybutów nowych me-diów charakteryzuje szczegółowo Manovich, pozwolę więc sobie odesłać czytel-ników do jego książki. Najogólniejszym wtórnym kulturowym aspektem ichwszystkich jest przedstawieniowość (reprezentacyjność). Automatyzację – jakowłaściwość strategii przedstawieniowych – można wywodzić z mediów technicz-nych, od fotografii poczynając. I fotografia, i film przejmują bowiem od swychużytkowników część operacji twórczych, wykonując je samodzielnie i w pewnymsensie autonomicznie. Modularność i wariacyjność z kolei, choć ich namiastki teżdają się przypisać obu przywołanym mediom (ziarnista struktura obrazu fotogra-ficznego i filmowego – modularności; retusz fotograficzny i montaż filmowy –wariacyjności), pełnię swych przejawów i możliwości odnajdują dopiero w me-diach cyfrowych.

Wszystkie podstawowe właściwości nowych mediów zaproponowane przezManovicha to ewidentnie atrybuty mediów cyfrowych. Można by więc sądzić, żeautor identyfikuje nowe media z mediami cyfrowymi. Tymczasem jednak najwy-raźniej wcale nie jest on skłonny uznać tożsamości tych dwóch obszarów. Poszu-kuje on bowiem i – co więcej – nawet (we własnym przekonaniu) odnajdujeanalizowane przez siebie właściwości nowomedialne także i w mediach analogo-wych, przede wszystkim w filmie, interpretując twórczość Dzigi Wiertowa jakoprzykład dzieł mających cechy nowych mediów i wprowadzając tym samym filmw orbitę refleksji nad nimi.

Zanim podejmę analizę kolejnych teorii, chciałbym uzupełnić zestaw podsta-wowych właściwości nowych mediów zaproponowanych przez Manovichao cztery dodatkowe, pozostając przy tym ciągle w obrębie logiki ukształtowanejprzez autora koncepcji (rozwijając ją, a nie kwestionując). Pierwsza z nich to tech-niczny charakter (techniczność) – cecha, która wydaje się tak bardzo oczywistaw rozważanym kontekście, że łatwo rezygnuje się z jej przywoływania. Należy tojednak uczynić, mając w pamięci, iż zestaw właściwości nowych mediów staniesię następnie fundamentem rozważań dotyczących sztuki nowych mediów. Druga

196

RYSZARD W. KLUSZCZYŃSKI



z dodawanych właściwości to wirtualność, którą Manovich rozpatruje jako cechęjedynie drugoplanową, zapewne dlatego, że inne rozwiązanie bardzo utrudniłobymu możliwość odwołania się do filmów Wiertowa jako sztuki nowych mediów.Tymczasem jednak wirtualność jest w sposób konieczny powiązana na tym samympoziomie ogólności z reprezentacją numeryczną i w związku z tym bezwzględniepowinna uzupełnić repertuar podstawowych atrybutów nowych mediów. Właści-wość trzecia to telekomunikacyjność. Przywoływany przez Manovicha jako źródłohistorii mediów dagerotyp zapoczątkował, jak już wspomniałem, jedynie historiętechnicznych mediów reprezentacyjnych (przedstawiających), a nie historię me-diów technicznych w ogóle. W tej samej czwartej dekadzie XIX w. wprowadzonojednak także do użycia inne medium techniczne – telegraf elektryczny. Kiedy do-łączymy do kontekstu rozważań Manovicha ten wynalazek oraz zainicjowaną przezniego historię technicznych mediów transmisyjnych, jasne się stanie, że listę pod-stawowych właściwości nowych mediów zaproponowaną przez badacza należyposzerzyć właśnie o telekomunikacyjność oraz – w dalszej kolejności – o telema-tyczność. Tak więc pełny zestaw podstawowych atrybutów nowych mediów wy-łaniający się z teorii Lva Manovicha obejmuje techniczność, reprezentacjęnumeryczną, wirtualność, modularność, automatyzację, wariacyjność, transkodo-wanie kulturowe, telekomunikacyjność i telematyczność. Osobiście dodałbym donich jeszcze jeden: autonomiczność. Cecha ta wyłania się na horyzoncie innej, jużwskazanej właściwości – automatyzacji. Derrick de Kerckhove zwrócił uwagę napowiązanie obu tych cech, wskazując przy okazji na wyłonienie się trybu, który

możemy określić mianem „autonomacji”, który oznacza połączenie „automatyza-

cji” i „autonomii” 12. Tryb ów można by uznać właśnie za proces przejścia od au-tomatyzacji do autonomii.

Powiększając repertuar podstawowych właściwości nowych mediów zapropo-nowanych przez Manovicha o pięć (choć nie stanowi to jeszcze ich ostatecznejliczby) wyżej wskazanych, chciałbym wyraźnie zaznaczyć, że nie zakładam ko-nieczności wystąpienia ich wszystkich w roli określników każdego aspirującegomedium jako warunku zakwalifikowania go do dziedziny nowych mediów. Niesądzę bowiem, aby współcześnie, szczególnie w środowisku prowadzonych przezemnie badań, taka sytuacja była w ogóle możliwa. Zjawiska występujące na tympolu nie poddają się esencjalistycznym metodom porządkowania, a ich definicjenie mają klasycznego charakteru równościowego. Wszystkie zaproponowane wła-ściwości postrzegam za to jako paradygmatyczne, czyli – jak to jest tu rozumiane– tworzące wspólnie zespół atrybutów, spośród których poszczególne nowe media„dobierają” charakteryzujące je cechy. Kategoria nowych mediów dołącza bowiemdo grupy terminów takich, jak gra czy sztuka, które za Ludwigiem Wittgensteinemmożemy zaliczyć do pojęć mających rodzinę znaczeń.

Postawę niechętną zrównywaniu nowych mediów z cyfrowymi można odnaleźćrównież u autorów przywoływanej już wcześniej książki New Media: a Critical

Introduction. Wskazując przede wszystkim niedogodności wynikające z czystotechnologicznego definiowania nowych mediów, zaproponowali oni taki oto zestawich podstawowych właściwości: cyfrowość, interaktywność, hipertekstualność,rozproszenie (dispersal) oraz wirtualność 13. Wszystkie te cechy można w zasadzieprzypisać także mediom cyfrowym jako ich podstawowe bądź drugoplanowe wła-ściwości – czyni tak na przykład Lev Manovich. Fakt, że autorzy New Media…

197




sprowadzają cyfrowość z jednej, a interaktywność czy wirtualność z drugiej stronyna ten sam poziom uszczegółowienia oraz że wskazują je wszystkie jako równo-ległe i równorzędne wobec siebie atrybuty nowych mediów, bardzo wyraźnie okre-śla ich stanowisko: nie chcą oni utożsamiać nowych mediów z mediami cyfrowymi.Nie chcą także ograniczać występowania nowych mediów do ram żadnej techno-logii. Tym samym dopuszczają sytuację, w której określone medium może zostaćzakwalifikowane do dziedziny nowych mediów ze względu na posiadanie pewnejliczby (choć nie wszystkich) spośród przywołanych właściwości, mimo że nie ko-rzysta ono z technologii cyfrowych. W rozważaniach autorów New Media…(a także Lva Manovicha) odnotowuję tę samą postawę, którą przedstawiłem wcześ-niej jako bliską mnie samemu, a utrzymującą, że wszystkie wskazywane właści-wości nowych mediów – właśnie dołączyło do nich pięć kolejnych – wspólniestanowią ich paradygmatyczny wzorzec, natomiast poszczególne nowe mediamogą być charakteryzowane nie przez wszystkie, lecz przez jedynie niektóre spoś-ród tych atrybutów. Oznacza to, że możemy zaakceptować jako nowe mediumtakże te, które wykorzystują technologię analogową. W takim samym, jeśli niewiększym stopniu obserwacja ta dotyczy sztuki nowych mediów.

Przechodząc do kolejnych teorii, zauważmy, że Tony Feldman dodaje do istot-nych właściwości nowych mediów informacyjność i sieciowość 14, a Heide Hage-bölling uzupełnia ich repertuar o kilka następnych: nielinearność i orientacjęprzestrzenną, hipermedialność, nawigacyjność, strukturalne otwarcie, indywidua-lizację doświadczenia, hybrydyczność oraz występowanie interfejsu 15. W obu tychteoretycznych propozycjach, obok nowych elementów, wskazywane są także wła-ściwości, które pojawiły się we wcześniej omawianych tu teoriach i już wtedy zos-tały włączone do tworzonego zestawu (z tego też powodu obecnie je pomijam).Z kolei Nicholas Gane i David Beer w rozważaniach dotyczących podstawowychkoncepcji określających nowe media, oprócz znanych już nam kategorii, wskazująsymulację oraz archiwum 16. Terry Flew natomiast, poszerzając listę koncepcji cha-rakteryzujących nowe media aż do dwudziestu, dodaje do naszego zestawu pod-stawowych atrybutów kolektywną inteligencję, konwergencję, cyberprzestrzeń,partycypację oraz komputerową wszechobecność 17.

Zestawmy na koniec tej części rozważań wszystkie przywołane dotąd podsta-wowe właściwości nowych mediów: techniczny charakter, reprezentacja nume-ryczna, wirtualność, modularność, automatyzacja, wariacyjność, transkodowaniekulturowe, telekomunikacyjność, telematyczność, autonomiczność, cyfrowość, in-teraktywność, hipertekstualność, rozproszenie, wirtualność, informacyjność, sie-ciowość, nielinearność i orientacja przestrzenna, hipermedialność, nawigacyjność,strukturalne otwarcie, indywidualizacja doświadczenia, hybrydyczność, interfejs,symulacja, archiwum, kolektywna inteligencja, konwergencja, cyberprzestrzeń,partycypacja, komputerowa wszechobecność. Powinniśmy dodać jeszcze do nich,tytułem logicznego uzupełnienia, bazę danych jako fundament cyfrowego archi-wum oraz cybertekst jako dopełnienie zarówno tej ostatniej, jak i hipertekstu –wszystkie wspólnie stanowią one bowiem podstawowe formy organizacji infor-macji w kontekście nowych mediów.

Zestawienie to, skomponowane na podstawie wybranych teorii nowych me-diów, łączy zarówno immanentne atrybuty nowych mediów, jak i właściwości okre-ślające parametry ich doświadczenia, oczywiście wyłaniające się bezpośrednio

198




z tych pierwszych. Wszystkie razem budują paradygmat nowych mediów – zespółpodstawowych właściwości, które odnajdujemy w różnych konfiguracjach w roz-maitych przejawach nowych mediów. Wszystkie one stanowią też fundament roz-wijających się sztuk nowych mediów.

Sztuki nowych mediów

Rozważania nad sztukami nowych mediów warto rozpocząć od przypomnieniarozróżnienia, które zaproponowała amerykańska badaczka i kuratorka ChristianePaul na określenie dwóch sposobów obecności technologii cyfrowych w dziedziniesztuki 18. Wypada zwrócić na nie uwagę, gdyż – pomimo powszechnej wśród ba-daczy i dobrze uzasadnionej niechęci do jednoznacznego utożsamienia nowychmediów z mediami cyfrowymi – nie sposób nie zauważyć, że technologie cyfroweodgrywają, szczególnie obecnie, bardzo istotną rolę w kształtowaniu sztuk nowychmediów. Rozróżnienie poczynione przez Christiane Paul przeciwstawia sobie cyf-rowe instrumenty i media. Pierwsza kategoria wskazuje na zachodzące transfor-macje pod wpływem cyfrowych technologii w obrębie sztuki tradycyjnych mediów,które w największym stopniu zmieniają parametry i narzędzia procesu twórczego,w najmniejszym natomiast wpływają na kształt tworzonych dzieł oraz charakterodbiorczego doświadczenia. Druga natomiast mówi o pojawieniu się nowych dys-cyplin artystycznych, dogłębnie przeobrażających nie tylko proces twórczy ale i –jeśli nie przede wszystkim – tworzone dzieła i formę ich doświadczania. Obok roz-ległych dziedzin sztuki odwzorowujących omawiane przeciwstawienie, wypełnio-nych dziełami wyrastającymi z instrumentalnego bądź medialnego formowania,pojawiają się także prace hybrydyczne, łączące obie tendencje, a więc dzieła, którezachowując tradycyjną strukturę kontemplowanego artefaktu, mają zarazem wła-ściwości zwracające uwagę na ich cyfrowe źródła i modyfikujące charakterystykędoświadczenia. Estetyka sztuk cyfrowych powinna więc odnieść się do wszystkichtych odmian, aby uchwycić pełnię zmian, jakie w przestrzeń sztuki wniosły cyf-rowe technologie.

Tak właśnie czyni w książce Digital Art sama Christiane Paul, próbując prze-śledzić i poddać analizie wszelkie przejawy sztuki cyfrowo organizowanej. Podob-nie postępuje Richard Colon 19. Nie jest to jednak jedyny sposób podejścia doanalizy sztuki nowych mediów, jaki możemy odnotować wśród jej badaczy. Mi-chael Rush w książce New Media in Late 20th-Century Art przyjmuje znacznierozleglejszą perspektywę. Omawiając w kolejnych rozdziałach problematykę me-dialnych performansów, sztuki wideo i wideoinstalacji oraz sztuki cyfrowej 20, ewi-dentnie utożsamia on sztukę nowych mediów z szeroko rozumianą 21 sztukąmediów technicznych, nie bez powodu podejmując we wstępnych rozważaniachrównież zagadnienia fotografii. Z kolei Mark Tribe i Reena Jana – autorzy książkiNew Media Art – przyjmując, jak można sądzić, perspektywę Rusha w swym usi-łowaniu połączenia w podejściu badawczym dwóch historycznych nurtów: Art& Technology oraz Media Art. 22, w rzeczywistości skupiają się przede wszystkimna zagadnieniach sztuki elektronicznej i cyfrowej. Podobne stanowisko zajmujew gruncie rzeczy również Frank Popper 23. Natomiast redaktorki oraz autorzy teks-tów zgromadzonych w tomie Context Providers: Conditions of Meaning in Media

Arts 24, wybierając podobną do poprzedników szeroką perspektywę badawczą,

199




nieco zaniedbują (wbrew tytułowemu sformułowaniu) kontekst techniczny (obo-wiązkowy dla sztuk medialnych) na rzecz relacji sztuka – nauka.

Przywoływanie kolejnych ujęć badawczych nie zmieni już obrazu nakreślonegow powyższych analizach. We wszystkich przeplata się bowiem, w zróżnicowanymdoborze, pięć zaobserwowanych dotąd perspektyw: sztuki nowych mediów jakosztuki mediów technicznych, elektronicznych, cyfrowych, interaktywnych bądźsieciowych. Obraz ten może być jeszcze dodatkowo komplikowany przez wpro-wadzenie relacji sztuka – kontekst społeczno-polityczny oraz sztuka – nauka, acz-kolwiek te uzupełniające wyznaczniki nie wydają mi się szczególnie istotne dlascharakteryzowania sztuk nowych mediów. Pozostawię na inną okazję rozważeniepowodów, dla których właśnie owe pięć typów mediów oraz charakterystyczne dlanich właściwości i konteksty zdominowały refleksję nad sztukami nowych mediów.Wspomnę jedynie, że wszystkie one odegrały w swoim czasie niemal rewolucyjnąrolę w kształtowaniu twórczości artystycznej oraz jej mediów, jak również dyskur-sów teoretycznych i estetycznych. Nie oznacza to jednak, że chcę je ulokować naosi czasu jako następujące po sobie i wypierające swe poprzedniczki odmianysztuki nowych mediów. Przeciwnie, zgodnie z założeniem sformułowanym wewstępie do tych rozważań, podobnie jak w wypadku samych nowych mediów, wolęodnieść je wszystkie do nakreślonego wcześniej repertuaru właściwości nowome-dialnych i zaakceptować istnienie wielu sztuk nowych mediów, różniących się mię-dzy sobą liczbą dobranych atrybutów, ich odmianami oraz występującymi międzynimi relacjami.

Warto dodać, że z dzisiejszej perspektywy do uzyskania statusu sztuki no-wych mediów raczej nie wystarczy przynależność jedynie do mediów technicz-nych. Brzegowa w istocie kategoria wymaga uzupełnienia o większą liczbęatrybutów, aczkolwiek trudno byłoby jednoznacznie tę liczbę określić – o tymbowiem decyduje raczej kontekst społeczny podejmowanych decyzji i dający sięwypracować konsensus. Z mojej perspektywy natomiast stwierdzam, że pierw-szym historycznie nurtem w pełni zasługującym na określenie mianem sztuki no-wych mediów okazuje się sztuka cybernetyczna. Powody tego stanowiskapostaram się uzasadnić w następnej części artykułu. Na zakończenie z kolei tegofragmentu przedstawię jeszcze zestawienie sztuk nowych mediów, które moimzdaniem w szczególności i w pierwszej kolejności powinny się pojawić w ramachtakiej kwalifikacji. Zapewne nie będą to wszystkie, które powinny się tu pojawić.I prawdopodobnie będzie ich też zbyt wiele. Wymienię je w kolejności linearnej,lecz nie chcę, aby oznaczało to ich uporządkowanie na osi czasu. Proszę raczejwyobrazić sobie je wszystkie jako chmurę nazw – taka jest bowiem w moim prze-konaniu właściwa forma ich wizualizacji. A więc: sztuka cybernetyczna, sztukawideosyntezy, Art & Technology, sztuka oscylograficzna, sztuka elektroniczna,sztuka holograficzna, sztuka telekomunikacyjna, sztuka cyfrowego wideo, sztukalaserowa, sztuka komputerowa, CD-ROM i DVD-ROM Art, animacja kompute-rowa, sztuka interaktywna, sztuka wirtualna, sztuka interaktywnej instalacji,sztuka cyfrowego environmentu, sztuka rzeczywistości poszerzonej, CAVE Art,sztuka generatywna, sztuka ewolucyjna, sztuka robotyczna, ASCII Art, sztukagier wideo, sztuka mobilnych mediów, sztuka bio-cybernetyczna, sztuka mediówlokacyjnych, net art, WWW Art, software art, sztuka bio-robotyczna, sztuka me-diów taktycznych.

200




Sztuka cybernetyczna, czyli początki sztuk nowych mediów

W 1948 r. amerykański matematyk Norbert Wiener opublikował książkę Cyber-

netics or Control and Communication in the Animal and the Machine 25. Przedstawiłw niej nową dyscyplinę nauki – cybernetykę. Druga jego książka z tego zakresu – The

Human Use of Humans Beings. Cybernetics and Society 26 – która ukazała się dwalata później, wywołała duży rezonans w środowiskach nauk społecznych i humanis-tycznych, jak również w kręgach artystycznych. Koncepcje rozwijane przez Wienerai jego kontynuatorów przyniosły w rezultacie bardzo ważne konsekwencje dla wieluróżnych dziedzin wiedzy i społecznych praktyk, takich jak inżynieria elektroniczna,nauki komputerowe, socjologia, systemy kontroli czy teoria komunikowania. Ode-grały również niezwykle istotną rolę w procesach transformacji sztuki, wyznaczającdla niej zupełnie nowe perspektywy. Przyjrzyjmy się najważniejszym z nich.

Po pierwsze, cybernetyka stworzyła ramy dla relacji pomiędzy twórczością arty-styczną a działalnością naukową rozwijających się w kontekście technologicznym(kontekst ten przybierze następnie postać środowiska kształtowanego przez współ-działanie cyfrowych technologii informatycznych, telekomunikacyjnych i robotycz-nych). Wokół cybernetycznych idei wykształcił się model twórczości artystycznej,który połączył w system wzajemnych odniesień naukę i inżynierię oraz sztukę.W centrum tego systemu znalazła się podstawowa dla cybernetyki kategoria sprzę-żenia zwrotnego. W rezultacie, na tym samym polu, pracując często nad pokrewnymizagadnieniami, znaleźli się z jednej strony m.in. William Grey Walter, W. Ross Ashbyi Gordon Pask oraz – z drugiej – Nicolas Schöffer, Edward Ihnatowicz i Roy Ascott.Niektórzy z nich, na przykład Pask i Ihnatowicz, połączyli w swych twórczych dzia-łaniach zainteresowania, kompetencje i cele obu wspomnianych dziedzin, dołączającw ten sposób do nielicznej jeszcze w tym czasie grupy gromadzącej przedstawicielinowego rodzaju twórców i stając się doskonałym przykładem postulowanej przezCharlesa P. Snowa trzeciej kultury 27. Wielu z wymienionych spotkało się w 1968 r.w Instytucie Sztuki Współczesnej (ICA) w Londynie jako uczestnicy zorganizowanejprzez Jasię Reichardt wystawy Cybernetic Serendipity.

Po drugie, dialog sztuki z cybernetyką doprowadził do wyłonienia się nurtusztuki cybernetycznej. Jej początki można dostrzec w twórczości francuskiego ar-tysty węgierskiego pochodzenia Nicolasa Schöffera. Kinetyczna rzeźba CYSP-1

z 1956 r. (CYSP to połączenie pierwszych liter dwóch podstawowych jej wyznacz-ników-określników: CYbernétique oraz SPatiodynamique – cybernetyczna i prze-strzenno-dynamiczna) jest uznawana za pierwsze dzieło sztuki cybernetycznej.Dzieło Schöffera wyrastające koncepcyjnie i konstrukcyjnie z mechanizmu sprzę-żenia zwrotnego reaguje na wydarzenia zachodzące w jego otoczeniu, wchodzącw dialogowe reakcje z ich uczestnikami i z całym środowiskiem. W ten sposób zesztuki cybernetycznej wyłoniła się sztuka interaktywna. Rozwijanie konstytutyw-nych dla sztuki cybernetycznej mechanizmów sterujących w stronę systemówsztucznej inteligencji i pogłębianie w ten sposób autonomii dzieł przeobrazi na-stępnie ten nurt w sztukę robotyczną. Jeśli uznać interaktywność za szczególnieistotną, może nawet podstawową obecnie właściwość sztuki nowych mediów, tocybernetyka i sztuka cybernetyczna okazują się jej najważniejszymi źródłami.

Po trzecie, rozwój sztuki cybernetycznej był źródłem potężnego wyzwania dlaestetyki i teorii sztuki. Tworzone w jej ramach dzieła uzyskiwały status autono-

201




micznych podmiotów działań, odnajdując we własnej strukturze źródła swej ak-tywności. Reagując na bodźce docierające z otaczającego je środowiska (dźwięki,światło, kolory, ruch), artefakty tworzone przez cybernetycznych artystów podej-mowały w odpowiedzi na nie działania performatywne w przestrzeniach galeryj-nych bądź miejscach publicznych. Stabilne dotąd w swej organizacji artefaktystawały się procesami, dołączając w ślad za sztuką kinetyczną do kręgu time based

arts, sztuk rozwijających się w czasie, takich jak film czy performans. Co więcej,w przeciwieństwie do sztuki kinetycznej były one w swych zachowaniach nieprze-widywalne, porzucając w ten sposób charakterystyczną dla sztuk wizualnych ideęreprezentacji na rzecz koncepcji samoprezentacji.

Rewolucyjne dla estetyki znaczenie miał nie tylko charakteryzujący sztukę cy-bernetyczną nowy status dzieła, choć fakt, że w efekcie tej zmiany stajemy się jakoodbiorcy zarazem obiektami percepcji, sam w sobie miał destruktywny wymiar dladotychczasowych koncepcji. Dalszą konsekwencją cybernetycznego przeobrażeniateorii dzieła sztuki jest bowiem transformacja struktury, właściwości i odniesieniadoświadczenia estetycznego. Traci ono swój dotychczasowy kontemplacyjny cha-rakter, przybierając w zamian strukturę wydarzenia, którego uczestnikiem staje sięodbiorca. Performatywny charakter doświadczenia sprawia ponadto, że w spektrumjego odniesienia, obok performansu podejmowanego przez obiekt artystyczny, po-jawiają się również czynności odbiorcy. Performans podejmowany przez odbiorcę,a przez to także on sam czy ona sama stają się w ten sposób częścią dzieła, to zaśjest konstytuowane przez relacje między wszystkimi składowymi rozwijające sięw przestrzeni, w której owo złożone wydarzenie ma miejsce. Znika więc charak-terystyczny dla przeżycia estetycznego w jego tradycyjnym ujęciu dystans oddzie-lający odbiorcę od dzieła sztuki, sytuujący obie strony w odrębnych w istocie

202


Nicolas Schöffer, rzeźba kinetyczna CYSP-1 (1956)



światach. W sztuce cybernetycznej dzieło i jego odbiorca tworzą pojedynczą, zło-żoną, hybrydyczną całość. Jack Burnham, jeden z pierwszych badaczy sztuki cy-bernetycznej, zaproponował w odpowiedzi na jej postępujące przeobrażenianowe podejście – estetykę systemową, uznając, że jest ona najwłaściwszą metodąanalizy transformacji kultury zorientowanej-na-przedmiot w kulturę zoriento-waną-na-system 28. Wydaje się, że sztuka cybernetyczna wyjątkowo dobrze od-najduje się w takim ujęciu badawczym.

O tym, jak dalece radykalny charakter miały wyzwania stawiane tradycyjnejestetyce, inicjowane między innymi przez sztukę cybernetyczną, świadczą licznew kolejnych dekadach przykłady oporu wobec nich ze strony akademickiej estetykioraz instytucji sztuki wszelkiego rodzaju 29. Świadoma partycypacja odbiorcóww procesie przeobrażeń struktury dzieła-procesu, ich (współ)twórcza rola byłyprzez wielu artystów, badaczy i krytyków postrzegane jako zagrożenie dla jakościdoświadczenia dzieła. Jeden z takich przypadków – dyskusje wokół projektuGlowflow (1969), którego jednym z autorów był Myron W. Krueger – analizowa-łem w innym miejscu 30. Wszystkie te przykłady dowodzą, że prowokujące je faktyartystyczne stanowiły wówczas rzeczywisty przełom w sztuce.

Od sztuki kinetycznej do cybernetycznej i jeszcze dalej

Jedno ze źródeł estetycznych sztuki cybernetycznej leży w sztuce kinetycznej.Bardzo wiele łączy te dwie artystyczne dziedziny. To właśnie w sztuce kinetycznejbowiem dokonało się przejście od artefaktu do procesu, od statycznej trwałościobiektu do dynamicznej kinetyczności wydarzenia. Sztuka cybernetyczna uczyniłaz tej właściwości jeden ze swych podstawowych atrybutów. Zwracając na ten faktuwagę, chciałbym jednak zarazem podkreślić niezwykle istotną różnicę występu-jącą między dwiema wspomnianymi tendencjami artystycznymi. Dzieła należącedo sztuki kinetycznej, niezależnie od stanu swego otoczenia wykonując i powta-rzając niezmiennie zawsze te same czynności, wyrastają z wielowiekowej, trans-kulturowej tradycji automatów działających według logiki zegara. Automatycznośćdziałania stanowi ich właściwość estetyczną. Dzieła cybernetyczne natomiast sąw swych akcjach połączone z otoczeniem w dialogicznym sprzężeniu. Zachowująsię więc w zróżnicowany sposób w zależności od stanu środowiska, w odpowiedzina docierające stamtąd sygnały. W ich przypadku zostaje więc uruchomiony trybautonomacji, zdaniem Derricka de Kerckhove’a wiodący od automatyzacji do au-tonomizacji.

Zestawienie kinetycznego dzieła László Moholy-Nagya Licht-Raum-Modulor,stworzonego w latach 1922-1930, ze wspomnianą już wcześniej cybernetycznąrzeźbą Nicolasa Schöffera CYSP-1 przynosi wyrazistą prezentację tej odmienności.Obie prace jako obiekty prezentują bardzo zbliżoną estetykę, zarówno w wymiarzeformalnym (konstrukcja artefaktu), jak i mechanicznym. Jednak podejmowaneprzez nie performanse oraz relacje, jakie budują ze swoim otoczeniem, różnią sięod siebie tak bardzo, jak sztuka kinetyczna od cybernetycznej. Licht-Raum-Modulor

prezentuje kinetyczny spektakl, w którym performans obiektu jest przedłużonyprzez efekty światłocieniowe. CYSP-1 natomiast zaprasza do wspólnego z odbior-cami performansu, choreograficzno-wizualnego wydarzenia współkształtowanegoprzez obie uczestniczące w nim strony.

203




We wspominanej już wcześniej książce o sztuce interaktywnej, odnosząc sięw kontekście rozważań na temat jej źródeł do wczesnych prac Roya Ascotta,Lygii Clark i Hélia Oiticici, zaproponowałem kategorię partycypacyjnej sztukikinetycznej 31. Change Paintings Ascotta czy też Bichos Clark przyjmują cechysztuki interaktywnej, poddając się przeobrażeniom za sprawą aktywności odbior-ców, a dokładniej mówiąc: w wyniku ich manualnych zabiegów na artefaktach.Również w tym przypadku prace kinetyczne nie stają jednak się podmiotemtransformacji, którym ulegają, lecz jedynie ich przedmiotem. Podobnie rzecz masię w wypadku kinetycznych dzieł Alexandra Caldera. Zmiany, jakie je z koleidotykają za sprawą np. ruchu powietrza, także mają źródła zewnętrzne, a nie we-wnętrzne. Konstrukcja wszystkich tych obiektów otwiera je co prawda na moż-liwość transformacji, w rezultacie której zmienność formalna i procesualnośćdołączają do zbioru ich podstawowych właściwości, ale nie przypisuje im przytym żadnej bytowej autonomii (choć niekiedy granica oddzielająca je od światadzieł-podmiotów wydaje się płynna).

Autonomia dzieł sztuki cybernetycznej ma, rzecz jasna, charakter techniczny,a nie psychiczny. Porzucając przedstawienie na rzecz autoprezentacji, sztuka cy-bernetyczna zastąpiła bowiem perspektywę antropocentryczną ujęciem robotycz-nym. Czyniąc właśnie robota wzorcem dzieła sztuki, wybrała zarazem ideęi zadanie tworzenia życia zamiast jego przedstawiania. Przyjęty wzór robotycznyoraz kontekst twórczy sprawiają, że mamy tu do czynienia z wizją życia postbio-logicznego. Oznacza to także problematyzację postawy humanistycznej i – w dal-szej kolejności – włączenie się sztuki cybernetycznej w proces budowy porządkuposthumanistycznego.

Sztukę robotyczną można więc uznać za przedłużenie lub może bezpośredniątransformację sztuki cybernetycznej. Powyższe obserwacje skłaniają jednak dowyznaczenia sztuce cybernetycznej jeszcze dalej sięgających horyzontów. Możnabowiem dostrzec jej otwarcie na sztukę sztucznych ekosystemów, sztucznego życia,bioartu, sztukę bio-cybernetyczną i bio-robotyczną. Osadzona korzeniami w rady-kalnych transformacjach sztuk rozwijających się po II wojnie światowej, inicjującbądź współtworząc liczne tendencje neoawangardowe lat 50. i 60. XX wieku,sztuka cybernetyczna buduje zarazem fundamenty twórczości artystycznej wychy-lonej w przyszłość, nowej sztuki jutra.

RyszaRd W. KluszczyńsKi


204

1 W niniejszym artykule, pisząc o twórczości no-womedialnej, konsekwentnie posługuję sięliczbą mnogą: „sztuki nowych mediów”, a nieczęściej spotykaną liczbą pojedynczą, chcącw ten sposób podkreślić zasadniczą złożonośći zróżnicowanie zjawisk występujących natym obszarze.

2 Zob. S. Dietz, Collecting New Media Art: Just

Like Anything Else, Only Different, w: Collec -

ting the New: Museums and Contemporary

Art, red. B. Altshuler, Princeton – Oxford2005, s. 86.

3 Zob. J.I. Hodin, Can Museums Collect New

Media Art? The Need for a Paradigme Shift in

Museum Conservation, cool.conservation-us.org/coolaic/sg/emglibrary/pdf/hodin/hodin_2009.pdf (dostęp: 18.11.2013).

4 Por. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant,K. Kelly, New Media: a Critical Introduction,London – New York 2003, s. 10. Mimo żeksiążka została opublikowana także w polskimtłumaczeniu, po odkryciu licznych meryto-rycznych uchybień polskiego wydania, posta-nowiłem posiłkować się tekstem oryginalnym.



205


5 Zob. M. Tribe, R. Jana, New Media Art, Köln2006, s. 7.

6 Chociaż nie występuje pojedyncza definicja

sztuki nowych mediów, to można wskazać ich

wspólne cechy (S. Morris, Museums & New

Media Art. A research raport commissioned by

The Rockefeller Foundation, October 2001,www.math.vu.nl/~eliens/research/onderwijs/multimedia/imm/college/@archive/refs/Muse-ums_and_New_Media_Art.pdf (dostęp:17.11.2013).

7 Zob. L. Manovich, Język nowych mediów,tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 82.

8 Zob. tamże, s. 82-83. 9 Tamże, s. 95-118. 10 Tamże, s. 115.11 Manovich nie rozpatrywał wyodrębnionych

przez siebie pięciu podstawowych atrybutównowych mediów w kontekście opozycji kompu-terowe – kulturowe, poszukując właściwościcharakteryzowanych w ten sposób na poziomiecech bardziej szczegółowych, strukturalnych(np. encyklopedia, fabuła i kompozycja jakoskładniki warstwy kulturowej, a proces, sorto-wanie i funkcja jako przynależne do warstwykomputerowej). Jednak kryterium to można,w moim przekonaniu, odnieść także do charak-terystyki podstawowych atrybutów nowome-dialnych, chociaż na ogół daje się je w analiziezasadnie odnieść do obu tych warstw.

12 D. de Kerckhove, Inteligencja otwarta. Naro-

dziny społeczeństwa sieciowego, tłum. A. Hil-debrandt, Warszawa 2001, s. 66.

13 Zob. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant,K. Kelly, dz. cyt., s. 13.

14 Zob. T. Feldman, An Introduction to Digital

Media, London 1997, s. 4. 15 Zob. H. Hagebölling, Introduction, w: Inter-

active Dramaturgies. New Approaches in Mul-

timedia Content and Design, Berlin –Heidelberg 2004, s. 1-8.

16 Zob. N. Gane, D. Beer, New media. The Key

Concepts, Oxford – New York 2008, s. 71-86,103-120.

17 Zob. T. Flew, New Media. An Introduction,Oxford – New York 2008, s. 21-37. Z listykoncepcji zaproponowanej przez Flew pomi-nąłem te, których moim zdaniem nie sposóbzaliczyć do podstawowych właściwości no-wych mediów.

18 Zob. Ch. Paul, Digital Art, London 2003. 19 Zob. R. Colson, The Fundamentals of Digital

Art, Lausanne 2007. 20 Zob. M. Rush, New Media in Late 20th-Cen-

tury Art, London 1999. 21 Szeroko rozumianą, czyli włączającą wszyst-

kie jej późniejsze odmiany, a więc sztukę elek-troniczną, cyfrową, interaktywną i sieciową.

22 Zob. M. Tribe, R. Jana, dz. cyt., s. 7. 23 Zob. F. Popper, From Technological to Virtual

Art, Cambridge MA – London 2007.24 Zob. Context Providers: Conditions of Mean-

ing in Media Arts, red. M. Lovejoy, Ch. Paul,V. Vesna, Bristol – Chicago 2011.

25 Zob. N. Wiener, Cybernetyka czyli sterowanie

i komunikacja w zwierzęciu i maszynie, tłum.J. Mieścicki, Warszawa 1971.

26 Zob. tegoż, Cybernetyka i społeczeństwo,tłum. O. Wojtasiewicz, Warszawa 1960.

27 C.P. Snow, Dwie kultury, tłum. T. Baszniak,Warszawa 1999; zob. też R.W. Kluszczyński,Trzecia kultura. O współczesnych związkach

sztuki, nauki i technologii, „Przegląd Kulturo-znawczy” 2011, nr 1, s. 24-36.

28 Zob. J. Burnham, System Esthetics, „Artfo-rum” 1968, nr 9, s. 30-35.

29 Kategorii instytucji sztuki używam tu w zna-czeniu, jakie ma ona w ramach instytucjonal-nej teorii sztuki wywodzącej się od ArturaDanto i George’a Dickiego.

30 Zob. R. W. Kluszczyński, Sztuka interak-

tywna. Od dzieła-instrumentu do interaktyw-

nego spektaklu, Warszawa 2010, s. 93-95. 31 Zob. tamże, s. 69-76.



Paradygmat sztuk nowych mediów

Documents