Para ver o mar

Apoio Cultural

Para ver o mar

Silas de PaulaMaíra OrtinsHerbert Rolim

Lucas RozzolineHenrique Araújo

textos

Fortaleza 2015

Narcélio Grud - Diego de Santosartistas convidados

Maíra Ortins0rganizadora

© Maíra Ortins

PROJETO GRÁFICO E CAPAMaíra Ortins

FOTÓGRAFOSol Coêlho

DIAGRAMAÇÃOLarri Pereira

REVISÃO TEXTOS EM PORTUGUÊSGeorgia Cavalcante

REVISÃO TEXTOS EM INGLÊSOliver SchmittGodva GraceTRADUÇÃOVictor Chacon

TEXTOSSilas de PaulaHerbert RolimMaíra Ortins

Lucas RozzolineHenrique Araújo

ARTISTAS CONVIDADOSDiego de SantosNarcélio GrudPRODUÇÃO

Cristiane PiresAUXILIAR DE PRODUÇÃO

Nonato Xavier

Catalogação na Fonte - Bibliotecária: Perpétua Socorro Tavares Guimarães

Para ver o mar / Maíra Ortins (organizadora); Texto de Silas de Paula, Maíra Ortins, Herbet Rolim, Lucas Rozzoline e Henrique Araújo .- Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2015.88 p. :il. (Texto paralelo em Inglês)ISBN: 978-85-420-0682-71. Arte visual- intervenção urbana 2. Arte- Orla marítima I. Título

CDD: 709

Apresentação

Para ver o marSilas de Paula / Fotógrafo

A metrópole contemporânea, cidade polifônica, nos desa-fia a exercícios frequentes de reflexão e discussão. Espaços formados por fluxos de imagens, pessoas e informações vi-vem lado a lado com os lugares ligados à história, perma-nência, imaginário e limites. É necessário reconhecer que sua visualidade, seus conflitos e tensões podem nos levar a formas sensíveis de intervenções urbanas e percepções críti-cas sobre ela. Para Ver o Mar caminha neste sentido, crian-do imagens materiais (e mentais) com produção perspicaz e pessoal de uma imageria que amanhece e anoitece diante de uma cidade que olha para o mar aberto - mas, muitas vezes não o vê. Gosto de Louis Marin quando diz que “olhar é o ato natural de receber nos olhos a forma e a semelhança. Já ver, é considerar a imagem e a tentativa de conhecê-la bem, fazendo com que o observador constitua-se como sujeito.”

VER é a proposta do projeto que nos indaga como vive-mos ou procuramos viver sentimentos arraigados da nossa existência. Entre sonho e realidade, ambiguidades são re-plicadas e, de certo modo, caracterizam o olhar como um sólido e perceptível espaço, produto de uma construção que se modifica constantemente, tornando difícil controlar o seu crescimento e forma. Não existe um resultado final, mas somente uma contínua sucessão de fases em peças impreg-

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nadas de memórias e significações. Kevin Lynch ao falar sobre a imagem da cidade, argumenta que “não somos ape-nas observadores deste espetáculo, mas uma parte ativa dele, participando com outros num mesmo palco”.

Um palco de resistência que opera entre a estética e a política. Resistir não como forma de criar dicotomias, opor organizações sensíveis em detrimento de outras, uma moda-lidade de atuação no mundo contra outra. A resistência, aqui, parece ser compreendida mais na dimensão de uma fenda ou de uma brecha que se abre, para desordenar o que está posto. Os atores que resistem não vão simplesmente tomar um poder, mas vão instaurar novas relações de espaço e de tempo. Essas outras maneiras de tornar comum, operações singulares e ramificadas, que não se agregam em blocos uni-formes, mas são dispersas e intermitentes e operam no limiar para fazer fugir, para instaurar dissentimentos com obras in-subordinadas, inconstantes, metamórficas e pensativas. São processos que apresentam visando fluidez evitando uma ali-teração não estilística, que realizam a performance do desejo de abrir mão de uma conexão estável, revelando a produção infindável da subjetividade. Um self-service visual onde as imagens nos levam a um miseenabyme, sem retorno.

E, assim, algo sempre escapa. Justo no que escapa, justo no que não pode ser completamente abarcado surge a resis-tência,formulada com esses intervalos e fissuras. Pois é na impossibilidade de dar conta dos problemas desta cidade po-lifônica – e no reconhecimento dessa limitação – que Para ver o mar se força a pensar, a se pensar e a fazer pensar.

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Presentation

To See the SeaSilas de Paula / Photographer

The contemporary metropolis, poliphonic city, challenges us to frequent exercises of reflexion and discussion. Spaces formed by fluxes of images, people and information live side by side with places connected to history, permanence, ethe-real and limits. It’s necessary to recognise that its visualisa-tion, its conflicts and tensions can take us to sensible forms of urban interventions and critical perceptions about it. Para Ver o Mar walks in this sense, creating material and mental images with witty and personal production of an imagery that dawns and dusks in front of a city that looks to the open sea – but often does not see it. I like Louis Marin when he says that “looking is the natural act of receiving in your eyes the form and likeness. Seeing, on the other hand, is consid-ering the image and attempting to know it well, making the observer a subject.”

SEEING is the offer of the project that asks ourselves how we live or try to live feelings ingrained in our existence. Be-tween dream and reality, ambiguities are replicated and, in a way, distinguish the look as a solid and perceptible space, product of a construction that modifies itself constantly, making it difficult to control its growth and form. There isn’t a final result, only a continuous succession of phases in pieces impregnated with memories and meanings. Kevin

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Lynch, when speaking of the image of the city, argues that “we are not only observers in this spectacle, but an active part, participating with others on the same stage”.

A stage of resilience that operates between aesthetics and politics. Resisting not as a way of creating dichotomies, opposing sensible organisations in detriment of others, a modality of acting in the world against another. Resistance, here, seems to be understood in the dimension of a breach or opening that expands, to clutter what is there. The ac-tors that resist do not simply take power, but put in place new relationships of space and time, other ways to transform into common, singular and ramified operations, that do not agregate in uniform blocks, but are disperse and intermittent and operate on the brink to make escape, to put into place dissentment with insubordinated, inconstant, metaphorical and pensive works. They are processes that present the pre-sentation, that realise the performance of the desire to sacri-fice a stable connection, revealing the endless production of subjectivity. A visual self-service where images lead us to a mise-en-abyme, with no return.

And so, something always escapes. As it escapes, as it can’t be completely embraced, arises the resistance, formu-lated within these intervals and fissures. For it is in the im-possibility to take care of the problems in this poliphonic city – and in the aknowledgement of this limitation – that Para ver o mar forces itself to think, to think about and to make others think.

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Pensar imagens, pensando paisagens

Maíra Ortins / Artista visual

“O mundo é grande, mas em nós ele é profundo como o mar”Rilke

Se me pedissem para descrever o que vejo ao fechar os olhos, diria:eu vejo uma imensa paisagem azul. É possível também que recorde a sensação de encantamento que tive ao vê-la pela primeira vez. Jamais tornei a senti-la. Provável esta memória venha a ser o meu primeiro encontro com o en-cantamento. “As forças imaginantes da nossa mente desen-volvem-se em duas linhas bastante diferentes. Umas encon-tram seu impulso na novidade; divertem-se com o pitoresco, com a variedade, com o acontecimento inesperado (...) As outras forças imaginantes escavam o fundo do ser; querem encontrar no ser, ao mesmo tempo, o primitivo e o eterno” (BACHELARD, 2002, p.1). Foi justamente o acontecimen-to inesperado que me fez guardar na memória este instante eternizado - o meu “primeiro” encontro com o mar. Mas há outra recordação. A imagem de uma imensa montanha mó-vel. Era a onda. Senti um pavor maior que ela. Foi o meu primeiro enfrentamento com a solidão. Para ver o mar, pro-jeto que está registrado neste livro como proposta de “obra coletiva” possui raízes profundas em meu imaginário, posto que, foi a partir deste repertório do passado, que partiram minhas escolhas sobre o que desenvolver em uma pesquisa

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em artes. Afinal, “tudo o que o coração deseja, pode sempre reduzir-se à figura da água” Claudel, citado por (Bachelard, A água e os sonhos, p.139). Mas o coração nem sempre se sobressalta e o meu, infelizmente, não tornou a sentir aquela mesma paisagem que sobressaltava dentro de mim.

Coube a missão de expor este sonho profundo, partilhan-do- o com outros partícipes, pois “quem enterra um tesouro, se enterra com ele”. (BACHELARD,2008, p.254). Então, desde as séries “das intimidades do mar”à“Deriva” fui des-dobrando camadas de discurso, revelando imagens, pensa-mentos, continuamente. Tendo em vista uma outra paisagem de mar, diferente daquela que guardo na memória de minha infância, foi a orla de Fortaleza, com suas belezas, por vezes que me são estranhas, que fez com que eu retomasse o dis-curso desta paisagem. Sintomaticamente, levei anos para ver a praia do Mucuripe. Não que eu não a visse. Eu aobservei tantas vezes! mas não podia percebê-la em sua peculiaridade mais singela, com sua igrejinha, seus pescadores, as velas, ou mesmo, a vida cotidianamente tecida por seu fluxo invisí-vel, que ali, todos os dias acontece. Cães e gatos, pescadores e moradores de rua, comércio de restaurantes e especulação imobiliária, tudo ao mesmo tempo, em um contra fluxo da-queles que resistem ao “progresso”, daqueles que persistem em existir em meio a uma paisagem roubada. Longo tempo passei vendo apenas a paisagem ausente. É que para perma-necer é por vezes preciso tornar-se ausência e invisibilidade. A comunidade está, e se reinventa naquele território locali-zado no quase impossível – entre mar e arranha-céus.

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Dentro da programação do projeto, havia um passeio de barco. Seguíamos nele, em direção as ações do projeto lo-calizadas no mar. Ali estávamos, lugar do entre, invisível, inabitável, tal qual aqueles pescadores que vivem na praia do Mucuripe. A imensidão íntima, ente o mar e a cidade e o Mar Hope encalhado em um banco de areia nas mediações da praia de Iracema. Uma paisagem triste, solitária, mas de rara beleza, posto que, “a imensidão está em nós. Está presa a uma espécie de expansão do ser que a vida refreia, que a prudência detém, mas que volta de novo na solidão” (BA-CHELARD,2008, p.317).

As emoções são históricas, afirma Bertolt Brecht. Talvez, por esta razão, o projeto tenha acionado tantas camadas de discurso, sentimentos de admiração, ou mesmo repúdio. Desde a praia do Mucuripe até a praia de Iracema, poderia o público ver e visitar as ações dos artistas convidados para participar do projeto. Narcelio Grud e Diego de Santos. “O olhar do outro sobre as coisas é uma segunda abertura. Nesta abertura que sou, ele é um ponto de interrogação, (...), é a possibilidade de uma distância entre o nada que sou e o ser” (PONTY, 2009, p.65). Talvez, este olhar do convidado “o artista”, por sua vez posto para também para ser olhado pelo “público” tenha gerado tantas camadas de leituras sobre a obra de Narcélio, em sua action painting sobre o antigo pe-troleiro Mara Hope, na qual o público reinventou e segue a reinventar aquela obra a cada dia. Cada fotografia desta ação é uma nova representação do olhar, a obra cresce.Além dos artistas, o curador Herbert Rolim também contribuiu com o

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seu olhar para a construção desta obra que considero aberta, posto que, não somente os artistas e o curador auxiliaram em sua construção processual, uma vez que, opúblico também direcionou o meu olharpara o projeto. A ponto, inclusive, de influenciar na decisão de se realizar uma segunda edição da proposta no ano que vem.

Além das ações no mar, houveram três outras no decor-rer da orla, “Poema 193” do artista Diego de Santos, que aciona o imaginário da concha, da casa, do arquétipo de morada para discorrer poeticamente sobre este lugar amea-çado, fazendo uma analogia àqueles que ainda resistem em territórios cobiçados, cuja especulação imobiliária pressiona diariamente para a remoção destas comunidade. As imagens de suas conchas que pegam fogo, como incendiadas são um convite a pensar esta “casa” como projeto de cidade.

A obra “afago à Leonilson” de Narcélio Grud, pensa a paisagem e a matéria etérea – o vento. Justo o vento que impulsiona a vela e a vida dos pescadores, mas que também é característica tão presente de nosso clima. Tudo se trans-forma em movimento e poesia. Azul no azul, movimento e luz, e a obra se realiza. O cinetismo nesta ação é um ímã para o olhar.

Finalmente chego a última ação, trata-se da projeção do movimento da maré sobre a fachada da igreja São Pedro dos Pescadores. Uma produção de imagem poética cujas refe-rências remontam as inundações das cidades devastadas pelo mar, as embarcações naufragadas, quiçá nossa cidade, que vai perdendo sua paisagem natural, para dar lugar a outra,

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menos nossa, menos poética, cada vez menos paisagem. Ela, a cidade, também se diluindo por debaixo da água salgada, submersa, já feito cidade-lenda, cidade quase sonho, para em seguida: virar deserto de areia e sal. Mas a vida parece que sempre recomeça com novas paisagens e, a cidade, desta vez, retoma seu lugar de partida.

“Não sei os outros no sentido forte em que me sei,não posso, portanto, vangloriar-me de participar com eles de um pensamento do mundo que seria idealmente o mesmo; minha percepção do mundo, todavia, sente-se “fora”, sinto na superfície de meu ser visível que minha volubilidade se amortece, (...) é um olhar vindo de parte alguma e que entre-tanto me envolve, à mim e a minha potência de ontogênese, de todos os lados.” (PONTY, 2009, p.67). Portanto, estou fora do outro, mas posso ver algo e afirmar que o desejo fora cumprido, em parte. Ver o mar novamente, forjar a mesma sensação do passado, fazer o coração sobressaltar. Diferente da primeira vez, diferente sempre, o meu olhar, mesmo que repetido, o olhar do outro sobre o que eu também posso ver. A cidade vista do mar, o mar visto da cidade e as pessoas que encontrei a me dizer: encantamento.Havia desaprendido a olhar para ele, o mar.

Referências bibliográficasBACHELARD, Gaston. A água e os sonhos. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2002.BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2008.PONTY, M. Merleau. O visível e o invisível. Tradução José Artur Gianotti e Armando Moura D’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2009.

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Think images, thinking landscapes

Maíra Ortins / Visual Artist“The world is large, but in us, is as deep as the ocean”

Rilke

If someone asked me to describe what I see when I close my eyes, I’d say: ‘I see an immense blue landscape’. It’s also possible that I recall the enchanting feeling I had when I saw it for the first time. I never felt it again. It is likely that this memory will come to be my first meeting with the enchant-ment. “The imaginative forces of our mind develop in two vey different lines. Some find their impulse in novelty; they have fun with the picturesque, with variety, with the unex-pected (...) The other imaginative forces dig the foundation of being; they want to find in being, at the same time, the primitive and eternal” (BACHELARD, 2002, p.1). It was exactly the unexpected that made me commit to memory this eternalised instant – my “first” encounter with the sea. But there is another memory. The image of an immense moving mountain. The wave. I felt a startle greater than it. It was my first clash with solitude. “Para ver o mar”, the project put in writing in this book as a proposal of “collective work” has deep roots in my imaginarium. It was based on this past rep-ertorie that I made my choices about developing a research in arts. After all, “everything the heart desires, can always be reduced to the figure of water” Claudel, cited by (Bachelard, Water and Dreams, p.139). But the heart is not always shak-

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en and mine, unfortunately, did not come to feel that same landscape that startled inside of me.

I was left with the mission to expose this profound dream, sharing it with other participants, for “whosoever buries a treasure, buries themselves with it.” (BACHELARD,2008, p.254). And so, since the series “das intimidades do mar” to “Deriva” I unfolded layers of discourse, revealing images, thoughts, continually. Bearing in mind another oceanscape, different from the one I keep in my infancy’s memory, it was Fortaleza’s shoreline, with its beauty, at times strange to me, that made me resume this landscape’s discourse. Symptomatically, I took years to see Mucuripe’s beach. Not that I hadn’t seen it. I observed it so many times! But I couldn’t perceive it in its most unassuming peculiarity, with its little church, its fishermen, the sails, or even the day to day life sown by its invisible flux that takes place there everyday. Cats and dogs, fishermen and street dwellers, comercial restaurants and real estate speculation, everything at the same time, in a counter-flux that resists “progress”, that persists in existing in the middle of a stolen scenery. A long time I spent seeing only the absent view. To persist you sometimes need to become absence and invisibility. The community is, and it reinvents itself in that territory located in the almost impossible – between ocean and skyscrapers.

In the project’s schedule, there was a ship tour. We kept in it, towards the project’s actions localized at sea. There we were, location of between, invisible, uninhabitable, like those fishermen who live in Mucuripe beach. The intimate

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immensity, between the sea and the city and the Mara Hope, stranded in a sandbank close to Iracema beach. A sad scen-ery, solitary, but of rare beauty, given that “The immensity is in us. It’s attached to a kind of expansion of being that life restrains, that prudence holds, but that comes back in solitude” (BACHELARD, 2008, p.317).

Emotions are historical, according to Bertolt Brecht. May-be for this reason, the project has added so many layers of discourse, feelings of admiration, or even disavowal. From Mucuripe beach to Iracema beach, the public could see and visit the actions of the artists invited to take part in the proj-ect. Narcelio Grud and Diego de Santos. “The outlook of the other about things is a second opening. In this opening I am, it’s a question mark, (...), it’s the possibility of a distance between the nothing I am and being.” (PONTY, 2009, p.65). Maybe, this guest’s outlook “the artist”, by itself placed to also be seen by the “public” has generated so many layers of readings about Narcélio’s work, in his action painting about the old oil tanker Mara Hope, in which the public reinvented and continues to reinvent that work every day. Each photo-graph of this action is a new representation of the outlook, the work grows. Beyond artists, curator Herbert Rolim also contributed with his outlook to the construction of this work that I consider open, given that, not only the artists and cu-rator helped in its procedural construction, as the public also directed my gaze towards the project. To the point of even influencing the decision of having a second edition, pro-posed for next year.

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Besides the action at sea, there were three others through-out the seafront, “Poema 193” of artist Diego de Santos, that adds the imaginarium of the shell, the house, the archetypeof home to speak about this endangered place, making na anal-ogy to thosethat still resist in coveted land, whose real estate speculation presses daily for the removal of these commu-nities. The images of its shells that catch on fire, as if burnt down are na invitation to think this “house” as a city project.

The work “afago à Leonilson” of Narcélio Grud, thinks the landscape and the ethereal matter – the wind. The same wind that propels the sails and life of the fishermen, but that is also a very present characteristic of our climate. Every-thing transforms into movement and poetry. Blue on blue, movement and light, and the work is realised. The kinetics in this action are a magnet to the eye.

Finally, the las action, the projection of the movement of the tides, over the façade of the São Pedro dos Pescadores church. A production of poetic imagery whose references go back to inundations of cities devastated by the ocean, the sunk vessels, maybe our city, that is losing its natural scen-ery to give place to another, less ours, less poetic, everytime less scenery. It, the city, also diluting under the salty waters, submerged, already made into city-legend, almost dream, to then turn into a desert of sand and salt. But life seems like it begins anew with new landscapes, and the city, this time, resumes its starting point.

“I know not others inthe strong sense I know myself, I cannot, therefore, boast about participating with them in a

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world thinking that would be ideally the same; my percep-tion of the world, however, feels ‘outside’ of it, I feel in the surface of my visible being that my fickleness is cushioned, (...) it’s a look that comes from nowhere and that, however, envelops me, myself and my ontogeny potency, all around.” (PONTY, 2009, p.67). Therefore, I am outside of the other, but I can see something and affirm that the desire was ful-filled, in part. Seeing the sea again, forging the same feeling of the past, making the heart shake. Different from the first time, always different, my outlook, even though repeated, the outlook of the other about what I can also see. The city viewed from the sea, the sea seen from the city and the peo-ple I found that tell me: enchantment. I had unlearned how to look at it, the sea.

BibliographyBACHELARD, Gaston. A água e os sonhos. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2002.BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2008.PONTY, M. Merleau. O visível e o invisível. Tradução José Artur Gianotti e Armando Moura D’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2009.

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Para ver o/do mar

Herbert Rolim / Curador

Na Fortaleza ainda tranquila do final dos anos 1970, jo-vem, com pouco dinheiro, tive meus primeiros contatos com a vida noturna da cidade; entre eles, curiosamente, lembro de um entre final de noite e início de manhã, quando, espe-rando o primeiro ônibus Circular, adormeci numas das jan-gadas do Mucuripe e, nas primeiras horas do dia, despertei diante dessa paisagem surpreendente. Acredito que até hoje, por tal particularidade fazer parte do meu repertório imagé-tico, guarde uma afeição e interesse por obras que refletem o encontro desse lugar com a arte, como as pinturas de Rai-mundo Cela, as fotografias de Chico Albuquerque e as ima-gens de It´s All True, de Orson Welles, na década de 1940; ou ainda a composição de Belchior e Fagner com arranjo de Nonato Luiz (As velas do Mucuripe \ Vão sair para pescar \ Vou mandar as minhas mágoas \ Pras águas fundas do mar \ Hoje à noite namorar \ Sem ter medo da saudade ...), gravada por Elis Regina em 1972.

Quis o tempo que, mais de três décadas depois, como curador, recebesse convite para participar do projeto de in-tervenção urbana, Para Ver o Mar; uma oportunidade de revisitar esse lugar de afeto, ao acompanhar e refletir sobre a produção de três artistas contemporâneos, Maíra Ortins, Diego Santos e Narcélio Grud, que estabelecem um vínculo performativo com a cidade a partir de um traçado que tem as

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embarcações do Mucuripe como ponto de partida, de chega-da e de partida, ao mesmo tempo que costura uma linha des-se ponto à carcaça do navio Mara Hope, na Praia de Iracema – particularmente, outro lugar de memória afetiva.

Todas essas observações preliminares valem como pre-texto para desenhar um pensamento crítico / histórico que passa das subjetividades às questões do campo da arte; que vai do sentido de curadoria aos aspectos da arte cearense atual, sua trajetória e transformação, notadamente no âmbito da arte pública, como a entendemos neste contexto. As con-siderações aqui devem ser vistas sob a perspectiva da minha posição de artista / professor / pesquisador, cujo viés curato-rial, ao mesmo tempo em que traz essas lembranças à tona, faz refletir a arte cearense neste ínterim, sem perder de vista o caráter intermediador entre a arte, o público, a crítica de arte, o mercado e a educação.

O sentido etimológico da palavra “curador” vem do latim “curator” e quer dizer aquele que administra com respon-sabilidade e zelo, no entanto quando aplicamos esse termo às artes visuais seu conceito se amplia e complexifica, mais ainda em se tratando de arte urbana, reconhecidamente ar-bitrária e porosa pelas suas possibilidades multiculturais e interdisciplinares. Neste caso do projeto Para Ver o Mar, o curador não selecionou previamente os artistas, como é comum, mas foi aquele a quem coube a tarefa de dialogar, orientar, trocar ideias, fazer pensar o trabalho de três artistas que, por sua vez, tiveram como proposta produzir uma inter-locução visual entre suas obras, a cidade e o mar.

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Em 2011, o simpósio “The Critical Edge of Curating”, realizado no Museu Guggenheim, Nova York, chamou aten-ção para as perspectivas críticas da curadoria na atualidade, sua inserção no circuito artístico, as implicações de ordem política e social e a necessidade de superar os modelos insti-tucionalizados, mais preocupados com o sucesso das exposi-ções do que em refletir seus impactos sócio-culturais. Neste fórum pareceu claro a necessidade de fortalecer o papel do curador como mediador transdisciplinar, no âmbito da cul-tura contemporânea; de ressaltar sua função de renovador, questionador e dialogista quanto às posições dos artistas, aos efeitos das obras e à ativação do público.

Daí a necessidade de refletir o projeto Para Ver o Mar por esse ângulo curatorial. Em seu conjunto, podemos dizer que o “projeto”, por ele mesmo, se trata de uma obra processo, um corpus de uma situação construída que abriga artistas, arquitetos, fotógrafos, DJs, pesquisadores, educadores, pro-dutores, governo e os praticantes da cidade. Este projeto / obra, pela sua natureza midiática, urbanística e relacional, em que se operam os espaços de comunicação, o imaginário urbano e as experiências sócio-interativas, deve ser visto, ao contrário do pensamento moderno, autônomo, como uma arte que se projeta para fora de si mesma.

Essa concepção de arte se encaixa na esfera da interven-ção urbana com que a arte pública, como a compreendemos hoje, articula novas experiências estéticas, espaciais, em que o objeto de arte se coloca em situação, junto com o observa-dor, diante da prática do lugar, conforme suas especificida-

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des, conferindo-lhe olhar crítico, significação social, percep-ção política e sentido histórico. Nela, o espectador passa de uma condição “passiva”, de contemplação, para uma postura “ativa”, de “espectador emancipado” – para usar um termo do filósofo francês Jacques Rancière – pelo que se entende “desmantelar a fronteira entre os que agem e os que veem, entre indivíduos e membros de um corpo coletivo” (RAN-CIERE, 2010, p. 31).

A conformação da arte pública contemporânea (arte ur-bana) lembra a ideia de rizoma pensada por Gilles Deleuze (1925-1995) e Félix Guattari (1930-1992) como algo que “se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, in-termezzo”, que se configura como “aliança, unicamente aliança”, e que “tem como tecido a conjunção ‘e... e... e...’ ”. É o caso de se dizer que o “entre” do percurso Mucuripe / Praia de Iracema, definido pelo projeto, visto como rizoma, “não designa uma correlação localizável que vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direção perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem início nem fim, que rói suas duas margens e adquire ve-locidade no meio” (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 36).

Assim é o projeto Para Ver o Mar cuja eficácia encon-tra-se no “entre”, quer dizer, naquilo que as direções per-pendiculares e os movimentos transversais proporcionam. Não se trata somente das intervenções dos artistas, Maíra Ortins, Diego Santos e Narcélio Grud, mas sim do que elas são capazes de apontar, tendo o antes e o devir-ação como seus elementos constituintes. A “forma” aqui,longe de se

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circunscrever a um esboço fechado, dá lugar a um sentido de “formação”, deve ser considerada na sua dimensão rela-cional, enquanto proposição artística, com certo grau acen-tuado de transitividade, na medida em que seus elementos ultrapassam o campo exclusivo da arte e se entrecruzam no âmbito das relações inter-humanas – é o que Nicolas Bour-riaud chama “estética relacional”.

Visto por esse ângulo, segundo Bourriaud, “as figuras de referência da esfera das relações humanas agora se tor-nam ‘formas’ integralmente artísticas”, dessa maneira toda iniciativa de se estar juntos, de compartilhar momentos de convivência, de criar situações de encontros, enfim, “todos os modos de contato e de invenção de relações represen-tam hoje objetos estéticos passíveis de análise enquanto tais” (BOURRIAUD, 2009, p. 40). O que é o projeto Para Ver o Mar senão um convite às relações de convívio, como estratégia de proximidade, nos modos como se assentam as práticas artísticas na atualidade. Dos encontros presen-ciais (passeios, reuniões festivas, palestras, oficinas) às relações virtuais em espaços eletrônicos (cyberspaces) e vetores discursivos, midiáticos, tudo isso faz pensar este projeto como dispositivo relacional, pelo qual campos de produção variados e interconexões de códigos culturais são acionados; um dispositivo que pela experiência da cidade amplia nossa percepção estético-crítica do espaço como lugar praticado, em como nos relacionamos com ele de forma física e simbólica, e, por meio dele, dimensiona-mos o imaginário urbano.

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Em Para ver o Mar, o espaço territorializado da arte não se limita apenas a um mapa espacialmente estruturado, do Mucuripe à Praia de Iracema, antes se trata de um espaço in-formacional, caracterizado por uma intinerância urbana que permite olhar em várias direções. Historicamente, por exem-plo, podemos fazer um caminho seguido pela arte cearense, de sua fase moderna até chegar à produção e ao pensamento contemporâneo, tendo como recorte a arte pública neste mi-cro contexto da orla marítima de Fortaleza. Isso nos ajuda-ria a entender melhor os trabalhos de Maíra Ortins, Diego Santos e Narcélio Grud, as transformações pelas quais a arte cearense passou até chegar nas intervenções desses artistas.

Comecemos pelo Mucuripe, ponto de embarque do pas-seio proposto pelo projeto, e a estreita relação da escultura moderna, Iracema (1965) do artista plástico pernambucano, Corbiniano Lins, com essa enseada (por onde iniciei este texto) lugar estrategicamente escolhido para sua instala-ção, em consonância com a prosa poética, homônima, de José de Alencar, publicada em 1865, em que narra de for-ma épica-lírica o encontro amoroso do colonizador, Martins Soares, com o colonizado, representado pela índia Iracema. Isso para contar a lenda do Ceará, cujo primeiro capítulo do romance põe em cena a pequena baia do Mucuripe, de onde partem de jangada, após a morte de Iracema, o bravo guerreiro, Martins, o fruto miscigenado desse amor, Moacir (“filho da dor”, primeiro brasileiro) e o fiel cachorro, Japi. A narrativa se encerra com o retorno do colonizador português para fundar o Ceará.

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Alguns aspectos chamam atenção na escultura de Corbi-niano, o primeiro deles é como o autor incute traços moder-nos ao estilo romântico de Alencar, que lhe serviu de tema. Do ponto de vista temático e simbólico, Corbiniano parece contrariar a ideia de Alencar de pensar a cultura indígena inferior a branca. Ao retratar Iracema de pé e Martins senta-do na embarcação, o escultor moderniza a figura da heroína típica do romantismo, emprestando-lhe altivez, no lugar de padecimento.

Por outro ângulo, ainda que moderna, a volumetria com-positiva da obra, estereotipada em seus gestos, não deixa de revelar uma estilização do modelo clássico, com que a tímida arte pública cearense se mostrava nos anos 1960, passadas mais de quatro décadas da Semana de 22. O fator que a di-ferencia, no entanto, é o modo como o conjunto escultórico acentua o caráter cenográfico da paisagem, Mucuripe, como parte constituinte do todo, imprimindo à cena um estado de genius loci, do qual o espectador torna-se testemunho e é convidado a habitar. Contribui para isso sua horizontalidade: ainda que ocupe um pedestal, há uma concordância com a linha do horizonte, contrariando a verticalidade monumental da arte pública celebrativa, tradicional.

Não obstante seus traços modernistas chamarem aten-ção, é interessante observar que seu enraizamento se dar em consonância com as singularidades do lugar, prenunciando alguns aspectos do fenômeno das práticas de site specific, que leva em conta os limites externos da obra, em razão das especificidades do sítio; algo que só iria emergir a partir do

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final da década de 1960. Note-se que esse movimento da arte em sentido ao ambiente só se realiza por completo quando ativado pela experiência do espectador, pela relação entre o objeto artístico, o ambiente e o corpo do observador.

Ao evocar a arte cearense à luz dos movimentos históri-cos e a partir da territorialidade do projeto Para Ver o Mar, no que diz respeito ao ponto de partida do nosso passeio, Mucuripe, podemos passar da obra moderna, Iracema, de Corbiniano, para a pós-moderna, Monumento ao Jangadei-ro (1999) de Sérvulo Esmeraldo. Nessa escultura de matriz construtiva, no lugar da massa escultórica convencional, te-mos o volume separado da compacticidade física, por onde os espaços vazados deixam transparecer a paisagem física e social. Se por um lado, ela se aproxima da arte minimalista (década de 1960) pelo uso de matéria-prima industrial, pintura sobre aço, superfície lisa, repetição da forma, etc.; vista de outra maneira, ela contradiz a racionalidade formal da qual se originou, expressa no relevo gráfico em forma de velas de jangadas, acentuando sua percepção simbólica e lírica. O importante é ressaltar aqui a maneira pela qual os atributos plásticos dessa obra se conjugam com as propriedades físicas do espaço. As relações internas, próprias das obras modernas, neste caso, desaparecem e, ao invés disso, as relações entre objeto, observador e obra se valorizam.

A propósito da valorização do corpo na obra, ainda em re-lação às transformações da arte cearense, no que toca a ocu-pação da orla marítima, em especial do Mucuripe, é digno de

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nota, pelo seu pioneirismo, uma ação interventiva do artista Maurício Coutinho, realizada em 1982, por ocasião da expo-sição, Uma Copa com Arte, promovida pela Galeria Ignez Fiuza, com a participação de artistas como Roberto Galvão, José Guedes, Gilberto Cardoso, Eduardo Eloy, Hélio Rola, Carlinhos Morais, entre outros. Seu caráter inusitado se deu pela maneira como os trabalhos foram expostos nas calçadas da beira mar, a céu aberto, e no modo como coube ao público escolher, no final da exposição, a obra que melhor condis-sesse com o tema.

Encontramos neste formato de exposição reflexos da redefinição dos espaços expositivos que desde o final dos anos 1960 vinham sendo questionados, uma vez que o mo-delo tradicional já não dava conta das obras que iam além da abordagem essencialmente estética e cada vez mais se aproximavam da experiência urbana. Um exemplo disso es-tava no experimentalismo Fluxus que, ao contrário de levar o cotidiano para a arte, procurava praticar a arte na realidade cotidiana, unindo a arte à vida, sem a necessidade do aval institucional dos museus e galerias.

A participação de Mauricio Coutinho, na exposição Uma Copa com Arte, pode ser vista como herança das experiên-cias Fluxos pelo caráter irreverente, crítico e bem-humora-do com que se apropriou do monumento, Iracema, para sua ação performativa, ao vestir a escultura da índia heroína com um calção tingido de cor-de-rosa e calçá-la com uma chutei-ra. Popularizando a ideia de mito e, ao mesmo tempo, des-construindo o sentido de escultura celebrativa, monumental,

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o artista aborda questões como consumo, moda, cultura de massa, comportamento, política, liberdade de expressão, teoria queer,.. A ação não ficou apenas no ato de vestir a escultura, foi acompanhada de uma mise-en-scéne com a participação do espectador. Nela, colaboradores do artista, vestidos com indumentárias de plástico, dançavam em torno da escultura, exibindo seus corpos enrolados em bandeiras em preto e branco, com as quais procuravam abarcar o públi-co. O happening terminou com uma limousine parando em frente do monumento, de onde surgia uma figura feminina, vestida com uma camisola e armada com uma metralhadora, num jogo de cena, chamando atenção de todos e obrigando os performers a entrarem no automóvel, por fim, desapare-cendo na avenida.

Diferentemente dos outros trabalhos da exposição, ligados ao tema da copa, essa ação se deu no espaço e tempo real, afastando-se do objeto artístico como produto e situando-se na fronteira entre intervenção, performance, teatro, dança... Para Rosalind E. Kraus (1998, p. 280) “O happening atua pela criação de uma rede assimétrica de surpresas...” que se compara aos sonhos e, portanto, são “isentos de um enredo e um discurso racional contínuo...”, dessa forma não con-diz com a lógica que prevalece na arte. Neste trabalho de Coutinho isso parece patente, como um sonho, não há uma conexão plausível entre a “performação” e o tema, distan-ciando-se da literalidade da representação.

Esse artista também participou da Bienal Ceará América - De Ponta-Cabeça, em 2003, com a obra Plataforma - tornar

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visível, em que distribuiu 15 plataformas entre o aterro da Praia de Iracema e o Mucuripe, na mesma extensão tomada em relação à situação urbana do Para Ver o Mar, onde fo-ram dispostas bases/pedestais sobre as quais “profissionais do sexo”, frequentadoras clandestinas desse circuito itinerá-rio, exporiam seus corpos como esculturas vivas, e, durante o dia, turistas usariam, paradoxalmente, como plataformas para recreação e descanso. As propriedades metafóricas do trabalho operam nos interstícios da obra de arte tradicional (monumento, pedestal, escultura, nu artístico) e na força po-tencial da arte pública contemporânea de se diluir na própria vida cotidiana da cidade, de se fazer para/com o público.

Como visto, o motivo pelo qual tomamos as obras anco-radas na enseada do Mucuripe, farol de nossas reflexões, foi no sentido de ressignificar esse território enquanto lugar de pertencimento e pôr em causa a poética da arte urbana, considerando que todas as abordagens teóricas e históricas, feitas até aqui, valem como passaporte para um entendimen-to do projeto Para Ver o Mar. Ao escolhermos o Mucuripe como ponto inicial de nossa viagem, partimos de uma cons-ciência de vida cotidiana que nas palavras de Vera Palla-min: “como que ‘costura por dentro’ as relações entre as ações culturais, as práticas sociais e os espaços nos quais ocorrem, situando o trato com a espacialidade não como um pano de fundo daquelas, mas como uma sua dimensão cons-tituinte”. É neste âmbito que procuramos situar socialmente e encarnar espacialmente suas significações “sendo o valor cultural dos objetos e obras não imanentes a estes, mas sim

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tecido e nervurado nas relações sociais que lhes dão sentido” (PALLAMIN, 2000, p. 29).

Com essa bagagem, portanto, tomemos um lugar no ve-leiro que faz parte do projeto e façamos a travessia do Para Ver o Mar, chegando aos náufragos da artista Maíra Ortins, o primeiro dos trabalhos interventivos dessa expedição. De repente, o público tripulante se depara com rostos anônimos, pintados sobre artefatos flutuantes, usados para demarcar zonas de perigo ou lugar de ancoragem. A imagem poética dessas figuras acompanha as ondulações da preamar, con-figura corpos aprisionados às superfícies das águas, ainda que próximos uns dos outros, parecem solitários diante da imensidão do mar. Para dar vida a esses personagens, a artis-ta se utiliza de uma dinâmica plástica e literária, na qual se interpõe o objeto artístico e o efeito das ações na percepção narrativa da situação construída, potencializados pelo con-texto em que estão inseridos.

Em sua obra, o apelo visual do objeto plástico (forma) entremostra a evocação literária (conteúdo) o que nos faz lembrar as palavras de Simônides de Ceos (556 a.C. – 448 a.C.): “A pintura é poesia muda e a poesia é uma pintura fa-lante”, tal como nos revela estes versos de Ortins, extraídos d’O Náufrago Solitário que ilustra a série Das Intimidades do Mar: “(...) não há mais lugar no mundo para um náufrago solitário / farei do meu corpo pequena ilha / mar adentro, flu-tuante, um habitante de si / um solitário náufrago de sonhos.

As cabeças flutuantes de Maíra Ortins são resultado de uma pesquisa acerca dos “povos do mar”, como ela mesma

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diz. Não é por acaso que essas criaturas enigmáticas expos-tas in situ (Praia do Mucuripe) dizem respeito à lenda dos remanescentes da Atlântida, uma ilha-continente, perdida no meio do oceano Atlântico, conhecida tanto pela sua beleza e prosperidade como pelo fim trágico a que sucumbiu por inundações, terremotos e chamas de erupções vulcânicas. Vejamos que nessa intervenção, o conceito de site-specific transita entre o contexto estético da paisagem (objeto e na-tureza) e os significados simbólicos do lugar, com que se ampliam as sobre determinações narrativas. Ao expor os náufragos de Atlanta nas águas do Mucuripe, a artista não nos oferece apenas as imagens desses retratos e suas his-tórias, mas sua própria imagem, espelho do “eu”, que por contaminação nos vemos refletidos, como observador, do alto da embarcação que segue viagem.

Nessa circunstância, melhor seria dizer Para Ver o/do Mar. É em trânsito, de um lugar a outro, que, do mar, des-cortinamos a cidade, daí porque falamos desse projeto como arte urbana, em que não cabe, como observa Vera Pallamin, a separação entre “obra e espaço, entre espaço e público e entre obra e público” (2000, p. 30), dadas as diferentes arti-culações, possibilidades receptivas de aproximação e distan-ciamento, potencialidades e atritos, territorialidade e des-territorialidade, tudo converge para uma orientação do site mais expandida.

Dito de outra forma, o deslocamento entre os “náufragos” de Maíra Ortins na Praia do Mucuripe e a intervenção do artista Narcélio Grud no navio Mara Hope, na Praia de Irace-

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ma (nossa próxima parada), faz com que a relação específica do sitio não se limite apenas na permanência física dessa relação com o lugar, “mas no reconhecimento da sua imper-manência móvel, para ser experienciada como uma situação irreparável e evanescente”, isto é, não deve ser visto como um trabalho “substantivo/objeto, mas um verbo/processo”, lembrando as palavras de Miwon Kwon (2014 pp. 70-71).

Assim alcançamos a pintura impactante de NarcélioGrud sobre os destroços da embarcação Mara Hope, nas proximi-dades da Praia de Iracema. Destinado a um pertencimento especifico in situ, a ação intervencionista do artista oscila entre a articulação estética, de caráter harmonioso com o ambiente, e a intervenção crítica que altera a ordem existen-te do lugar, naquilo que a cidade guardava como valor sim-bólico tal como estava. É esse atrito que impulsiona a obra e que está presente no embate da apropriação, na passagem do olhar banalizado para o olhar inquiridor, no grau de aber-tura à revitalização de seus sentidos. Ao se referir à noção de “prática”, do ponto de vista de Michel de Certeau, Vera Pallamin (2000, p. 34) diz que “prática’ não se refere a uma ‘identificação’ de modos de comportamento com relação a representações ideológicas ou padronizadas. As práticas li-gam-se à noção de fazer-inventar, gerando procedimentos impensados previamente, usos subvertidos, valores não pre-vistos” - é o que parece ser o caso da prática desta obra.

O casco do navio Mara Hope faz parte do imaginário da cidade, ainda que sua história não seja por todos conhecida, cada um enreda-lhe uma pluralidade de significados; mesmo

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quando desapercebido no fluxo cotidiano da urbe, sabe-se que está lá. De origem espanhola, fabricado em 1967, sofreu um incêndio depois de chegar ao Texas, Estados Unidos, em 1983, de onde foi rebocado com destino a Taiwan para ser desmontado, no entanto seu rebocador apresentou proble-mas no meio do caminho e teve de ancorar, em 1984, no Porto do Mucuripe. Diz uma das versões que numa noite de tormenta e maré alta a embarcação desprendeu-se e, à deri-va, chegou nas imediações da Praia de Iracema.

Quando falamos de arte urbana precisamos levar em conta que a memória social alimenta a individual e que, por sua vez, esta a ela retorna conforme as mudanças que se ope-ram como alguma coisa que se mantém viva: experiências, desejos, interesses, relações de poder, etc. Para Henri-Pier-re Jeudy (1991, p. 51) “a memória possui também algo de acidental, de circunstancial, ela não é apenas um meio de consagrar a continuidade, a duração ou ainda de criar víncu-los”, com isso quis chamar atenção para a instabilidade da memória coletiva que, contraditoriamente, a faz manter-se presente, livrando-a do risco de desaparecimento, reavivan-do seus valores e representações.

A par das “pinturas de ação” (Action Painting) do expres-sionismo abstrato, dos anos 1950, podemos ver que a inter-venção de Narcélio Grud mantém o mesmo esforço gestual e emocional dos expressionistas, ao lançar tintas sobre o casco do Mare Hope, com o diferencial que, atrelado ao subjetivis-mo físico de seu gesto, a relação com o site-especific passa a se alinhar com o mundo externo. Ao contrário das limitações

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espaço-temporais da tela, neste caso, o suporte da pintura é apenas um componente na grandiosa escala da paisagem e suas indefinidas bordas; sua temporalidade também se des-vanece na impermanência da tinta aguada que vai se encros-tando à corrosão do tempo, ao sabor do sol, da chuva, dos ventos, e formando novas imagens de reapropriação desse espaço público, alterando assim sua carga simbólica com re-flexos na memória coletiva.

Desse ponto de nosso passeio, empreendemos um retorno ao lugar de onde partimos, Mucuripe, e como que em um aceno de adeus, visto do mar, desponta ao longe, na orla da Praia de Iracema, outra intervenção urbana de Narcélio Grud, uma biruta em manga de tecido com formato de ante-braço e mão, cineticamente acionada pelo vento, o que lhe acentua o gesto de despedida. O objeto tremulante também parece chamar atenção para a obra de Leonilson, datada de 1984, com figuras do marem pedra portuguesa sobre os anéis de uma caixa d´agua, instalada ali perto. A proximida-de da biruta em relação ao painel, graças a seu movimento real, acabou por merecer o título de Afago a Leonilson, em uma homenagem a este artista que, embora conhecido pela sua pintura intimista, também chegou a pintar as calçadas da Praia de Iracema.

De volta, na estrutura movente da embarcação, de costas para o mar, entre as vagas agitadas pelo vento e sob a luz morna da tarde, as diferentes vistas da cidade, das empare-dadas edificações, iam se justapondo e camadas de memó-ria se sobrepondo (deslocamentos, trajetórias, itinerâncias,

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narrativas cotidianas...) pelo que o sentido atual de site, em termos físicos e conceituais, ajuda a pensar como algo mais do que um lugar: estruturas de poder, topografia e modos de propriedade, controle privado do espaço urbano, proprieda-de imobiliária, distribuição de renda, etc.

Em terra, de volta ao Mucuripe, o trabalho de Diego Santos, em contraste com o cenário anterior, lembra aquilo que sobrou da antiga colônia de pescadores, do que não foi arrastado pela onda gigante da especulação imobiliária. Na réstia da noite, o artista instala conchas do mar com mechas de luz pelo que parece ser um cemitério de embarcações, em torno das quais o público deixa-se vaguear em pensa-mentos. Dá-se neste território, como lembra Nelson Brissac Peixoto (2002, p.) “a distância crítica entre duas situações: relações de força, de atração e repulsão, que se estabelecem entre eles”, simbolicamente aqui representadas pela chama inquieta das conchas que deixa entrever na beleza da luz a diáspora urbana.

O espaço de referência nesta intervenção de Diego Santos é tido como um campo poético e, ao mesmo tempo, de fis-sura social que passa pela história do lugar e a construção de sua territorialidade a partir da resistência de suas heranças. Seus fundamentos se baseiam na atitude estético-crítica do artista, nas formas de subjetivação com que trabalha o sítio como representação cultural, e na subjetividade daquele que o co-habita como lugar simbólico.

É o que também vemos na vídeo-instalação de Maíra Or-tins que encerra, pelo menos parcialmente, o projeto Para

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Ver o Mar, a mesma tensão entre resistência da paisagem arquitetônica e os vetores de inserção socioeconômica, as-sim como o mesmo diálogo entre arte pública e os fatores sócio históricos do lugar, isto em relação à Igreja São Pedro dos Pescadores, antiga Capella Nossa Senhora da Saúde do Mucuripe, cuja pedra fundamental data de 1852. Ressal-tando que “não sendo uma coleção de lembranças serenas e tranquilas, a memória social reaviva, em suas práticas, aflições, contradições e violências” (PALLAMIN, 2000, p. 52) tal como aconteceu com esta pequena igreja que até se tornar, em 2008, parte do primeiro bem imaterial (Festa de São Pedro dos Pescadores) registrado de Fortaleza, teve que ativar mobilizações e protestos da comunidade, como a de 1909, quando a Diocese quis inventariar os bens e instalar no local um cofre, e, a mais recente, acionada pela ameaça de venda e demolição para pagar uma dívida da Arquidiocese de Fortaleza com a União.

Diante deste contexto, Maíra Ortins dilata o plano da ima-gem para o plano da fachada da igreja e projeta sobre ela o tempo do respiro da maré, de sua passagem gradativa da baixa para alta e vice-versa, capturando-o, antes, in situ e, agora, deslocando-o para outro in situ, como metáfora de um compasso que mantém incessantemente vivo o tecido do tempo e lugar com sua história e memória. A artista cria uma situação de imersão urbana, a partir da projeção da imagem, ao colocar o espectador dentro do espaço perceptivo, com que ativa suas subjetividades e reflexão crítica em relação à cidade e ao mar.

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Muito se falou até aqui das implicações do sentido de si-te-specific (site specificity se considerarmos o caráter críti-co das intervenções em relação à cidade) no projeto Para Ver o Mar, no entanto, é preciso chamar atenção para suas transformações conceituais que se deslocaram para além do lugar em si, a que Miwon Kwon (1997) chama de site-o-riented, compreendido hoje tanto pela relação do trabalho com o lugar mesmo, como pelos aspectos, discursivos, in-formacionais, dialógicos, intertextuais, que lhe demandam fluxos diferentes, outros trânsitos, narrativas nômades... Por este aspecto, mais do que as obras de Maíra Ortins, Narcélio Grud e Diego Santos, devemos ter em mente os espaços re-lacionais de encontros, institucionais de palestras e oficinas, virtuais de compartilhamento de ideias e opiniões, midiáti-cos de informação e registro, e impressos de leitura e refle-xão, inclusive este texto: Para Ver o/do Mar.

Referências bibliográficasBOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Martins, 2009.DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. Rio de janeiro: Ed. 34, 1995, v 1. (Coleção TRANS).JEUDY, Henri-Pierre. Memórias do social. Trad. Márcia Cavalcanti; Francisco I.P. Bastos. Rio de Janeiro: Forense, 1990.KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. Tradução de Júlio Fischer. São Pau-lo: Martins Fontes, 1998.KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity. Disponível em: <https://vmutante.files.wordpress.com/2014/08/7-kwon-miwon-um-lugar-apc3b3s-o-outro--em-portugues-artigo-imprimir.pdf> Acesso em: ago. 2015.PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenções urbanas: Arte/Cidade. São Paulo: Editora SENAC, 2002.PALLAMIN, Vera M. Arte urbana. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2000.RANCIÈRE, Jacques. O Espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

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To See the/of the Sea

Herbert Rolim / Curator

In the still tranquil Fortaleza of the 70s, young, with lit-tle money, I had my first contacts with the nocturnal life of the city; I remember one of them, curiously, between night’s end and morning’s beginning , when, waiting for the first bus to come, I slept in one of the jangadas of Mucuripe and, in the first hours of the day, I woke up before this surprising landscape. I believe that to this day, because of this partic-ularity being part of my imagetic repertoire, I hold some affection and interest for works that reflect the meeting of this place with art, such as the paintings of Raimundo Cela, the pictures of Chico Albuquerque and the images of It’s All True of Orson Welles, in the 40s; as well as the lyrics and composition of Belchior and Fagner and musical arrange-ment of Nonato Luiz (As velas do Mucuripe \ Vão sair para pescar \ Vou mandar as minhas mágoas \ Pras águas fundas do mar \ Hoje à noite namorar \ Sem ter medo da saudade ...)* recorded by Elis Regina in ‘72.

*(The sails of Mucuripe \ will go out to fish \ I’ll send my sorrows \ to the depths of the ocean \ Tonight I’ll go on a date \ without fear of yearning)

Time decided that, over three decades later, as curator, I’d receive na invitation to take part in the urban interven-tion project, Para Ver o Mar; na oportunity to revisit this place of affection, whilst accompanying and reflecting about

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the production of three contemporary artists, Maíra Ortins, Diego Santos and Narcélio Grud, who established a perfor-matic bond with the city through a layout that has the vessels of Mucuripe as a starting point, and end point and starting point, at the same time that it sews a line of this point to the carcass of the Mara Hope ship, in Iracema Beach – another place of affectionate memory.

All of these preliminary observations are valuable as a pretext to draw a critical/historical thought that goes from subjectivity tothe questions of the field of art; that goes from the meaning of curatorship to the aspects of current art of Ceará, its trajectory and transformation, notoriously in the scope of public art, how we see it in this context. These con-siderations must be seen under the perspective of my posi-tion as artist/researcher/professor, whose curatorial bias, at the same time surfacing these memories, makes me reflect the art of Ceará in this interim, without losing sight of the intermediator characteristic between art, the public, art cri-tique, the market and education.

The ethimological meaning of the word ‘curator’ comes from the latin and means one who administers with respons-ability and zeal, however when we apply it to visual arts its concept amplifies and complexifies, even more when we talk about urban art, knowingly arbitrary and porous for its multicultural and interdisciplinary possibilities. In the case of the project Para Ver o Mar, the curator did not previously select the artists, which is common, but was the one whose task is to dialogue, guide, exchange ideas, create thought

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about the work of three artists who, by themselves, had the initiative to produce a visual interlocution between their work, the city and the sea.

In 2011, the symposium “The Critical Edge of Curat-ing”, which took place in the Guggenheim museum, New York, called attention to the critical perspectives of current curatorship, its insertions into the artistic circuit, the im-plications of political and social order and the necessity to overcome the institutionalised models, more preoccupied with the success of their expositions than with their so-cio-cultural impact. In this forum the necessity to strength-en the role of curator as a transdisciplinar mediator came clear, in the realm of contemporary culture; to highlight the function of renovator, questioner and dialogist in rela-tion to the artists’ positions, the effects of the works and public activation.

From there came the necessity of thinking over the project through this cratorial angle. We could say that, as a whole, the “project”, by itself, is about a work process, a corpus of a constructed situation that houses artists, architects, photog-raphers, DJs, researchers, educators, producers, the gover-ment and city practitioners. This project/work, because of its midiatic, urbanistic and relational nature, in which operate the communicational spaces, the urban imaginarium and the socio-interactive experiences, should be seen, contrary to modern thinking, autonomous, as na outward-projecting art.

This conception of art fits the sphere of urban intervention with which public art, as we understand it today, articulates

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newaesthetical, spacial experiences, in which the object of art is placed in a situation, together with the observer, be-fore the venue’s practicality, according to its specificities, granting them a critical look, social signification, political perception and historical sense. In it, the spectator goes from a “passive” condition, of contemplation, to an “active” pos-ture, of “emancipated spectator” – to use a term from french philosopher Jacques Rancière – form which we can under-stand “dismantling the frontier between those who act and those who see, between individuals and members of a col-lective group” (RANCIERE, 2010, p. 31).

The confomation of contemporary modern art (urban art) reminds us of the idea of rhizome thought up by Gilles Deleuze (1925-1995) and Félix Guattari (1930-1992) as something that “finds itself always in the middle, between things, inter-being, intermezzo”, which configuer as “alli-ance, uniquelly alliance”, and that “has as fabric the con-junction ‘and... and... and...’”. It’s the case with saying the “between” of the Mucuripe/Iracema beach route, defined by the project, seen as rhizome, “does not designate a locat-able correlation that goes from one to the other reciprocal-ly, but a perpendicualr direction, a transversal movement that carries one and the other, na endless river, that gnaws at its margins and speeds up in the middle” (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 36).

So is the project “Para Ver o Mar” whose efficacy finds itself in the “between”, meaning, in that which the perpen-dicular directions and the transverla movements bring. It’s

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not only about the artists’ interventions, Maíra Ortins, Diego Santos and Narcélio Grud, but also of what they are able to point out, having the before and the becoming-action with its constituting elements. The “form” here, is far away from circunsribing itself to a closed outline, gives place to a sense of “formation”, has to be considered in its relational dimen-sionm as artistical proposition, with a certain accentuated degree of transitivity, insofar as its elements exceed the ex-clusive field of art and cross over into the field of inter-hu-man relationships – which is what Nicolas Bourriaud calls “relational aesthetics”

Seen from this angle, according to Borriaud, “the refer-ence figures in the sphere of human relationships become now ‘forms’ integrally artistic”, in this way every initiative to be together, to share moments of coexistence, of creating meeting encounters, finally, “all the modes of contact and invention of relation represent today aesthetic objects which can be analised as such” (BOURRIAUD, 2009, p. 40). What is the project “Para Ver o Mar” if not an invitation to so-cialising relations, as a proximity strategy, how the artistic practices settle today. From the presential meetings (tours, festive reunions, lectures, workshops) to the virtual relations in electronic spaces (cyberspaces) and discoursive, midiatic vectors, all of this makes us think of this project as a rela-tional device, through which several production fields and cultural code interconnections are activated; a device that through the experience of the city amplifies our aesthet-ic-critical perception of space as practiced, in the physical

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na symbolic ways in whic we relate to it, and, through it, shape the urban imaginarium.

In Para ver o Mar, the territorialise space of art does not limit itself to a specifically structured map, from Mucuripe to Iracema beach, but before that is about na informational space, characterised by na urban roaming that allows to look in various directions. Historically, for example, we can trace a path followed by Ceará’s art, from its modern phase up to the production and to contemporary thinking, having as a clipping public art in this microcontext of the maritime wa-terfront of Fortaleza. This would better help us to understand the works of Maíra Ortins, Diego Santos e Narcélio Grud, the transformations through which Ceará’s art has gone until getting to the work of these artists.

Let’s start with Mucuripe, boarding point of the tour proposed by the project, and the close relationship of the modren sculpture, Iracema (1965) of colombian visual artist Corbiniano Lins, with this bay (from where I started this text) a strategically chosen spot for its instalation, in harmony with the poetic prose, homonymous, of José de Alencar, published in 1865, in which he tells in epical-lyric form the amorous encounter of coloniser, Martins Soares, with colonised, represented by the native-indian Iracema. All this to tell the legend of Ceará, whose first chapter of the romance centers around the small Mucuripe bay, from where they leave in a jangada, after the death of Iracema, the brave soldier, Martins, the mixed fruit of this love, Mo-acir (“son of pain”, first brazilian) and the loyal dog, Japi.

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The narrative ends with the return of the portuguese colo-niser to found Ceará.

Some aspects catch your attention in Corbiniano’s sculp-ture, the first of which is how the author instills modern trac-es to the romantic style of Alencar, who served as his theme. From the thematic and symbolic point of view, Corbiniano seems to go against the idea of Alencar to think of the in-digenous culture as inferior to the white one. In portraying Iracema standing and Martins sitting down on the vessel, the sculptor modernises the typical figure of the romantic hero-ine, giving her pride, instead of suffering.

From another angle, even though modern, the volumetric composition of the work, stereotipized in its gestures, does not refrain from showing a stilization of the classical model, with which the timid public art of Ceará showed itself in the 1960s, four decades after the Week of Modern Art of 22. The differentiating factor, however, is the way in how the sculptoric set accentuates the cenographic character of the scenery, Mucuripe, as a constituent part of the whole, printing on the scene a status of genius loci, from which the spectator becomes witness to and is invited to inhabit. Its horizontality contributes to that: even though it occupies a pedestal, there is concordance with the horizon, counter-acting the monumental verticality of tradicional celebrative public art.

Notwithstanding its attention-grabbing modernist traces, it’s interesting to observe that its foundation is in accord with the singularities of the space, presaging some aspects

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of the phenomenon of the site-specific practice, which takes into account the external limitation of the work, based on the specificities of the locale; something that would only emerge in the late 60s. It’s noteworthy that this ambient-focused art movement is only fully realised when activated by the ob-server’s experience, by the relation between the artistic ob-ject, the locale and the observer’s body.

In evoking Ceará’s art to the light of historical movements and starting off with the territoriality of the Para Ver o Mar project, concerning the starting point of our tour, Mucuripe, we can move over from Corbiniano’s modern work, Iracema, to Sérvulo Esmeraldo’s post-modern work, Monument to the Jangadeiro (1999). In this sculpture of constructive matrix, in place of the conventional sculptorial mixture, we have the separated volume of physical compactness, where the hollow spaces let the physical and social scenery shine through. If in one hand, it approximates itself to minimalist art (1960s) through the use of industrial raw material, painting on steel, flat surfaces, form repetition, etc.; seen another way, it con-tradicts the formal rationality from which it is based on, ex-pressed in the graphical prominence in form of jangada sails, accentuating its lyrical and symbolical perception.

It’s important to highlight here the way in which the plastic attributes of this work combine themselves with the physical properties of the space. The internal relationships, characteristic of modern works, in this case, dissappear and, instead, the relation between object, observer and work are given greater value.

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About the way the valorization of the body in the work, still in relation to the transformations of Ceará’s art, in re-spect to the ocupation of the maritime waterfront, in special Mucuripe’s, it’s worth noting, for it’s pioneering spirit, an interventional action from artist Maurício Coutinho, from 1982, taken place because of the exhibition, Uma copa com Arte, promoted by the Ignez Fiuza gallery, with the partici-pation of artists such as Roberto Galvão, José Guedes, Gil-berto Cardoso, Eduardo Eloi, Hélio Rola, Carlinhos Morais, between others. It’s unusual character comes through the way in which the works are exposed on the sidewalks of Beira Mar, and in the way in which it was up to the public to choose, at the end of the exhibit, the work that best suited the theme.

We find in this format of exhibition reflexes of the re-definition of expositive spaces that ever since the 60s were being questioned, given that the tradicional model could not handle the works that went beyond the essentially aesthetic approach and started, more and more, to get closer to the urban experience. Na example of that was in the Fluxus experimentalism which, instead of taking the routine to art, seeked to practice art in the daily reality, uniting art to life, without the necessity of approval from intitucional museums and galleries.

The participation of Mauricio Coutinho in the exhibi-tion Uma Copa com Arte, can be seen as heritage from the Fluxos experiences because of the irreverent, critical and humorous nature, which took over the monument, Irace-

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ma, for its performatic action, by dressing th sculpture of the indian heroine with shorts dyed in pink and putting soccer boots on it. Popularizing the idea of myth and, at the same time, deconstructing the meaning of celebrative sculpture, monumental, the artist touches on questions such as consumerism, fashion, mass culture, behavior, politics, freedom of expression, queer theory... The action did not merely stop at the act of dressing the sculpture, it was accompanied by a mise-en-scéne with the participation of the spectator. In it, the artist’s collaborators, dressed in plastic clothing, danced around the sculpture, displaying their bodies wrapped in black and white flags, with which they sought to embrace the public. The hapening finished with a limousine stopping in front of the monument, from where a feminine figure appeared, dressed in a nightgown and armed with a machinegun, in a scene play, getting ev-eryone’s attention and forcing the performers to get into the automobile, finally, dissappearing down the avenue.

Differently from other works in the exhibit, linked to the theme of the world cup, this action occurred in real time and space, departing from the artistic object as a product and situating itself in the frontier between intervention, per-formance, theatre, dance... To Rosalind E. Kraus (1998, p. 280) “The happening acts by the creation of an assymetri-cal net of surprises...” that are comparable to dreams, and therefore, are “exempt from a plotand continuous rational discourse...”, in this way not befitting with the logic preva-lent in art. In this Countinho work, this seems apparent, like

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a dream, there is no plausible connection between “perfor-mance” and the theme, distancing itself from the literalness of the representation.

This artist also participated of the Bienal Ceará América - De Ponta-Cabeça, in 2003, with the work Plataforma - tor-nar visível, in which he distributed 15 platforms between the Iracema beach landfill and Mucuripe, in the same extension taken in relation to the urban situation of Para Ver o Mar, where bases/pedestals were laid out, over which “sex pro-fessionals”, clandestine frequenters of this itinerary circuit, would expose their bodies as living sculptures and, during the day, tourists would use them, paradoxically, as plaftorms for recreation and respite. The metaphorical properties of the work function in the interstice of tradicional works of art (monument, pedestal, sculpture, artistic nude) and in the potential strength of contemporary modern art to dilute into the city’s everyday life, to make itself for/with the public.

As seen, the reason for which we took the works anchored in the Mucuripe bay, lighthouse of our reflections, was in the sense of resignifying this territory as a place of belonging and calling into question the poetics of urban art, consid-ering that all the historical and theorical approaches, done so far, can be taken as a passport to na understanding of the project Para Ver o Mar. In choosing Mucuripe as the starting point of our journey, depart from a conscience of everyday life that, in the words of Vera Pallamin: “ ‘knits inside’ the relations between cultural actions, social practices and the spaces in which they occur, stiuating the tract with spaciality

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not as one of those backdrops, but as a constituent” It is in this regard that we attempt to socially situate and spatially embody their significations “being the cultural value of the objects and works not immanent tho these, but fabric and ribbed in the social relations that give it meaning” (PALLA-MIN, 2000, p. 29).

With this baggage, therefore, let us take a spot in the sail-boat that is part of the project and make the journey of Para Ver o Mar, arriving at the castaways of artist Maíra Ortins, the first of the interventional works of this expedition. Sud-denly, the crewmember-public is faced with anonymous fac-es, painted over floating devices, used to denote risk zones or an anchoring spot. The poetic image of these figures ac-companies the ondulations of the high tide, takes the form of bodies imprisoned in the surface of the sea, even though close to each other, they seem solitary before the immensity of the ocean. To give life to these characters, the artist utilis-es a plastic and lietral dynamic, in which the artistic object and the effect of the actions on the narrative perception of the constructed situation are interposed, potentialised by the context in which they are inserted in.

In her work, the visual appeal of the plastic object (form) slightly shows the literary evocation (content) which makes us remember the words of Simonides of Ceos (556 a.C. – 448 a.C.): “Painting ismute poetry and poetry is a talking painting”, just as is revealed in this verses of Ortins, extract-ed from O Náufrago Solitário that illustrates the series Das Intimidades do Mar: “(...) não há mais lugar no mundo para

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um náufrago solitário / farei do meu corpo pequena ilha / mar adentro, flutuante, um habitante de si / um solitário náufrago de sonhos”.*

*”(...) there is no place in the world for a solitary cast-way anymore / I’ll make of my body a small island / deep into the ocean, floating, an inhabitant of the self / a solitary castaway of dreams.”

The floating heads of Maíra Ortins are the result of a re-search about the “people of the sea”, as she says. It is not by chance that these enigmatic creatures exposed in situ (Praia do Mucuripe) pertainto the legend of the remnants of At-lantis, a continent-island, lost in the middle of the Atlantic ocean, known as much for its beauty and prosperity as for the tragic end that succumbed it by inundations, earthquakes and flames of vulcanic eruptions. We find that in this in-tervention, the concept of site-specific transits between the aesthetic landscape context (object and nature) and the sym-bological meanings of the place, with which the narrative su-perdeterminations are amplified. In exposing the castaways of Atlantis in the waters of Mucuripe, the artist does not only offer us the images of these portraits and their stories, but her own image, a mirror of the self, that by contamination we see ourselves reflected, as observer, from the top of the vessel that folows its journey.

In this circumstance, it would be better to say Para Ver o/do Mar (To See the/of Sea). It is in transit, from one place to the other, that, from the sea, we discover the city, why we talk about this project as urban art, in which, as observed

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by Vera Pallamin, separation between “work and space, between space and public and between work and public” (2000, p. 30) does not fit, given the different articulations, receptive possibilities of approximation and distancing, po-tentialities and friction, territorialism and unterritorialism, everything converges into a more expanded site orientation.

Said in another way, the displacement bewtween the “cast-aways” of Maíra Ortins in Mucuripe beach and Narcélio Grud’s Mara Hope ship intervention, in Iracema beach (our next stop), makes the specific relation of the space not lim-it itself to the physical permanence of the relation with the place, “but in the aknowledgement of its mobile imperma-nence, to be experienced as na irreparable and evanescent situation”, that is, it should not be seen as a “substantive/object” job, “but a verb/process”, remembering the words of Miwon Kwon (2014 pp. 70-71).

And so we reach Narcélio Grud’s impacting painting over the wreckage of the Mara Hope ship, in the proximities of Iracema beach. Destined to a specific belonging in situ, the interventionist action of the artist oscillates between the aes-thetic articulation, of a harmonious characteristic with the ambient, and the critical intervention that alters the existing order of the localle, into that which the city kept as symbolic value as it was. It is this friction that propels the work and that is present in the clash of appropriation, in the transi-tion of the banalised look to the inquisitive one, in the over-ture degree to the revitalisation of the senses. In referring to the notion of “practice”, from the viewpoint of Michel

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de Certeau, Vera Pallamin (2000, p. 34) “practice” does not refer to na “identification” of behavioral modes in relation to ideological or padronised representations. The practices join with the notion of make-believe, generating previously unthought of procedures, subverted uses, unpredicted values – that is what seems to be the case of this works practice.

Mara Hope’s shell is part of the city’s imaginarium, even if its story is not known by all, each one weaves into it a plu-raity of significance; even when unnoticed in the everyday flux of the urbe, we know it is there. Of spanish origin, made in 1967, it suffered through a fire after arriving in Texas, United States, in 1983, from where it was to be hauled to Taiwan to be dissassembled, however its hauler had prob-lems on the way and had to anchor, in 1984, in Mucuripe port. One of the versions tells us of a stormy night and high tides, causing the vessel to untheter itself, and arrive at the surroundings of Iracema beach.

When we talk about urban art we need to take into ac-count that social memory feeds individual memory and that, in turn, this one returns to that one according to changer that act like something keeping itself alive: experiences, desires, interests, power relations, etc. To Henri-Pierre Jeudy (1991, p. 51) “memory is also made of something accidental, cir-cumstantial, it is not just a form to consecrate continuity, duration or even to create links”, with that he wanted to call attention to the instability of collective memory, that contra-dictorily, keeps it current, freeing it from the risk of dissap-pearing, rekindling its values nad representations.

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Abreast of the “action paitings” of abstract expressionism, from the 50s, we can see that Narcélio Grud’s intervention keeps the same gestual and emotional effort of the expres-sinists, throwing paints over the shell of Mara Hope, with the difference that, tied to the physical subjectivism of his ges-ture, the relation with site-specific becomes aligned with the external world. Unlike the space-time limitations of the can-vas, in this case, the painting’s support is only a component in the grandious scale of the landscape and its undefined borders; its temporality also fades in the impermanence of the watery paint that encroaches itself with the corrosion of time, exposed to sun, rain, wind, and making new images of reappropriation of this public space, altering its symbolic charge with reflections in the collective memory.

From this point of our journey, we endeavor a u-turn back to where we came, Mucuripe, and, like a goodbye gesture, seen from the sea, far away, in the waterfront of Iracema beach, another urban intervention of Narcélio Grud emerges, a windsock in a sleeve fabric with an arm and hand shape, kinetically activated by the wind, which accentuates the fare-well gesture. The dancing object also seems to call attention to Leonilson’s work, dated 1984, with figures of the ocean in portuguese stone over the rings of a water tower, installed close-by. The proximity to the windsock in relation to the panel, thanks to its real movement, ended up earning the title Afago a Leonilson (Patting for Leonilson), in na homage to this artist that, although known for his intimate paintings, also painted the sidewalks of Iracema beach.

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Back to where we started, in the moving structure of the vessel, our backs to the sea, between the wind agitated open-ings and the warn light of the afternoon, the different views of the city, from the walled edifications, were becoming jux-taposed and memory layers superimposed (displacements, trajectories, itineraries, everyday narratives...) for which the present meaning of site, in physical and conceptual terms, helps to think of it as more than a place: power structures, topography and types of property, private control of public space, real estate property, income distribution, etc.

In land, back to Mucuripe, the work of Diego Santos, in contrast with the last scenery, reminds us of what it left of the old fishermen colony, of what wasn’t dragged by the giant wave of real estate speculation. In the gleam of night, the artist installs seashells with wisps of light in what seems like a cemetery of vessels, around which the public is left to wander in thought. It’s given in this territory, how Nelson Brissac Peixoto remembers us (2002, p.) “the criti-cal distance between two situations: relations of power, at-traction and repulsion, that are established between them”, here, symbolically represented by the flickering flame of the seashells that lets us glimpse in the beauty of light the urban diaspora

The space of reference in this intervention by Diego Santos is considered a poetic field and, at the same time, of social fissure that goes through the history of the place and the construction of its territoriality from the resistance of its heritages. Its foundations are based on the aestheti-

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cal-critical attitude of the artist, in the ways of subjectiva-tion with which he works the site as a cultural representa-tion, and in the subjectivity of the one that co-inhabits it as a symbolic place.

It is also what we see in the videoinstallation of Maíra Ortins that finishes, at least partially, the project, the same tension between resistance of the architectonic landscape and the vectors of socioeconomic insertion, as well as the dialogue between public art and the sociohistoric factors of the place, this in relation to the São Pedro dos Pesca-dores church, the old Capella Nossa Senhora da Saúde do Mucuripe, whose founding stone was dated 1852. High-lighting that “not being a collection of serene and tranquil remembrances, the social memory rekindles, in its prac-tices, afflictions, contradictions and violences” (PAL-LAMIN, 2000, p. 52) like what happened with this small church until it became, in 2008, part of the first registered immaterial assets (Festa de São Pedro dos Pescadores) in Fortaleza, had to activate mobilizations and community protests, as in the 1909 one, when the diocese wanted to take inventory of the assets and install a chest in the place, and , more recently, the one activated by the threats to sell and demolish it to pay a debt from the archdiocese of Fortaleza with the Union.

Before this context, Maíra Ortins dilates the plane of the image to the plane of the churche’s façade and projects onto it the tide’s breathing, its gradual passage from low to high and viceversa, capturing, before, in situ, and , now, moving

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it to another in situ, like a metaphor of a compass that keeps incessantly alive the fabric of time and space with its history and memory. The artist creates situation of urban immersion from the image’s projection, by putting the spectator inside the perceptive space, activating their subjectivities and criti-cal reflection in relation to the city and sea.

We have talked to length up to this point about the impli-cations of site-specific meaning (site specificity if we take into account the critical characteristic of the interventions in relation to the city) in the project Para Ver o Mar, however, it is necessaryto draw atttention to its conceptual transfor-mations that shifted towards beyond the place in the self, which Miwon Kwon (1997) calls site-oriented, understood today for the relation of the job with the place itself, and also for the discoursive, informational, dialogical, intertex-tual aspects, which demand different fluxes form it, other transits, nomad narratives... For this aspect, even more than the works of Maíra Ortins, Narcélio Grud and Diego Santos, we should keep in mind the relational spaces of meeting, institutionals of lectures and workshops, virtuals of idea and opinion sharing, midiatic of formation and registry, and printed of reading and reflection, including this text: Para Ver o/do Mar.

BibliographyBOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Martins, 2009.DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. Rio de janeiro: Ed. 34, 1995, v 1. (Coleção TRANS).

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JEUDY, Henri-Pierre. Memórias do social. Trad. Márcia Cavalcanti; Francisco I.P. Bastos. Rio de Janeiro: Forense, 1990.KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. Tradução de Júlio Fischer. São Paulo: Martins Fontes, 1998.KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity. Disponível em: <https://vmutante.files.wordpress.com/2014/08/7-kwon-miwon-um-lugar-apc3b3s-o-outro-em-portugues-artigo-imprimir.pdf> Acesso em: ago. 2015.PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenções urbanas: Arte/Cidade. São Paulo: Editora SENAC, 2002.PALLAMIN, Vera M. Arte urbana. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2000.RANCIÈRE, Jacques. O Espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

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Artes e desastres: a cultura é inimiga da história?

Lucas Rozzoline / Arquiteto

As intervenções artísticas, produtos de ações da cultura contemporânea, podem interagir com os bens patrimoniais, herança e história de todos?

O Artigo 216 da Constituição determina que “constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, por-tadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira”.

Essas referências culturais são bens que testemunham so-bre nossa cultura quando nos seja necessário. Sendo história de diferentes grupos é importante que tais bens-testemunha sejam passados a outros.

Não nos é permitido apropriar-nos de tais bens da maneira que se deseja, mas da maneira que se deve, pois são docu-mentos. Mas não existem outras maneiras de se documentar? Não é por isso que existem os inventários do patrimônio?

A preservação da memória e dos referenciais culturais é uma demanda social tão importante quanto qualquer outra a ser atendida pelo serviço público pois também possibilita a evolução e melhoria da qualidade de vida da população.

Para uma melhor preservação dos bens culturais espera-se que eles sejam apropriados pela sociedade, permitindo vá-rias formas de utilização e fruição deles pela comunidade. A mais importante dessas formas é a capacidade de se atribuir

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um uso, pois é o uso que pode reintegrar o bem à vida social, atribuir-lhe valores culturais e impedir sua degradação.

A Constituição afirma também que “o poder público, com a colaboração da comunidade, promoverá e protegerá o pa-trimônio cultural brasileiro” e que “os danos e ameaças ao patrimônio cultural serão punidos, na forma da lei”, mas o mesmo artigo afirma que “a lei estabelecerá incentivos para a produção e o conhecimento de bens e valores culturais”.

Como definir onde se começa e se termina o conceito de “produção e conhecimento de bens e valores culturais”, visto que os produtos culturais são constantemente revistos e rela-tivizados? O que pode não nos parecer cultura hoje poderá ser amanhã? Esse é um fato constante na nossa cultura de cultu-ras. Como exemplo, podemos citar a antiga criminalização da capoeira e das religiões de influência africana, os preconcei-tos sofridos pela cultura nordestina e a perseguição às popu-lações indígenas. A dinamicidade é fator essencial da cultura. Ela primeiro se manifesta, de maneira espontânea e popular, e é reconhecida somente depois que começa a fazer parte da formação de grupos sociais que se identificam com ela.

É um fato que as ferramentas jurídicas parecem não acompanhar a velocidade da evolução cultural. Como poderiam tais ferramentas serem realmente apropriadas para decidir ou não pela existência de valores culturais se essas encontram-se constantemente desatualizadas quanto a cul-tura presente?

Processos como um projeto de restauro não seriam tão danosos ao patrimônio quanto outros tipos de intervenções?

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Não são ações que buscam melhorias estéticas? Fomentar debates? Dar um uso ao bem?

O formato de restauro contemporâneo foi acusado de da-nificar a essência do bem no início do século, mas agora é uma prática de certa forma aceita, ainda que delicada e muitas vezes polêmica, pois agora se entende que acima da história - passado - vem a cultura - presente. Será que não acontece o mesmo com as intervenções urbanas de hoje? Será que elas não estão sendo, de certo modo, injustiçadas e não sendo reconhecidas como justas maneiras de apropria-ção do patrimônio cultural?

O Brasil surge de uma mistura de misturas, um país de dégradés. A cultura euro-centrista pode nos ter condiciona-do, mas não nos há determinado. Em nossa cultura prática temos somente a certeza das incertezas. Somos obrigados a aceitar o inesperado e o improviso como fatos inevitáveis e constituintes da nossa formação - claramente evitando-se o desleixo.

Tudo que é produzido e deixado é herança. E herança é patrimônio. É algo produzido pela cultura, é fato que influ-ência fatos, fazendo parte de uma linha evolutiva, apesar das várias possíveis ressalvas. É respeitando nossa diversida-de cultural, nas diversas formas de se expressar diante os nossos bens culturais, que espero que um dia os supostos “vencedores” que contam nossa história possam encontrar a beleza do simples e a grandeza do espontâneo que fazem parte do nosso dia a dia.

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Arts and disasters: is culture an enemy of history?

Lucas Rozzoline / Architect

Can artistic interventions, products of the action of con-temporary culture, interact with assets, heritage and history of all?

Article 216 of the Brazilian constitution determines that “a heritage property of Brazilian culture is defined as assets of material and immaterial nature, taken individually or in a group, carriers of reference to the identity, the action, the memory of the different groups that form Brazilian society”.

These cultural references are goods that testify about our culture when we feel it’s necessary. Being history of dif-ferent groups, it’s important that such goods-witnesses are passed down to others.

We’re not allowed to take these goods for ourselves in the way we would desire, but in the way that we should, for they are documents. But are there other ways to document? Is that not why the inventories of patrimony exist?

The preservation of memory and cultural references is a social demand as important as any other to be met by the public service because it also the evolution and the improve-ment of the population’s quality of life.

For a better preservation of cultural assets, it’s expected that they are adapted into society, allowing several ways of utilization and enjoyment of them by the community. The most important of these ways is the capacity of attributing an

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use, for it is the usage that can reintegrate the asset to social life, give it cultural values and impede its degradation.

The Brazilian constitution also says that “the public pow-er, with the community’s collaboration, will promote and protect Brazil’s cultural patrimony” and that “the damage and threats to the cultural patrimony will be punished, by way of law”, but the same article affirms that “the law shall establish incentives to the production and knowledge of as-sets and cultural values”.

How do we define where ends and begins the concept of “production and knowledge of assets and cultural values”, being that cultural products are constantly revised and rel-ativised? Can something that is not seen as culture be seen as such tomorrow? This is a constant fact in the culture of cultures. Examples are the old criminalization of capoeira and religions of African influence, the prejudice suffered by northeastern culture and the persecution of the indigenous populations. Dynamicity is an essential factor of culture. At first, it manifests, spontaneously and popularly, and is only recognized after it begins to take part in the formation of social groups that identify with it.

It’s a fact that juridical tools seem to not be able to keep up with cultural evolution’s speed. How could such tools be really appropriate to decide for or against the existence of cultural values if those are constantly outdated in regard to present culture?

Are processes such as a restoration project not as damag-ing to the patrimony as other types of intervention? Are they

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not action that seek aesthetic improvement? Foster debates? Give usage to the asset?

The form of contemporary restoration was accused of damaging the asset’s essence at the beginning of the century, but now it’s a sort of accepted practice, however delicate and often polemic, for now it’s understood that above history – past- comes culture – present. Maybe the same thing happens with the urban interventions of today. Maybe they are, in a certain way, treated unjustly and are not being recognised as just ways of appropriation of the cultural patrimony.

Brazil emerges from a mixture of mixtures, a country of dégradés. The euro-centric culture might have conditioned us, but did not determine us. In our practical culture we have only the certainty of uncertainty. We’re forced to accept the unexpected and the improvisational as inevitable and con-stituent facts of our formation – clearly avoiding neglect.

Everything that is produced and left is heritage. And her-itage is patrimony. It’s something produced by culture, it’s a fact-influencing fact, part of an evolutionary line, even taking into account all possible reservations. It’s by respect-ing our cultural diversity, in the many ways of expressing ourselves before our cultural assets, that one day I hope the supposed “winners” that tell our story can find the beauty of simplicity and the greatness of the spontaneous that are part of our daily life.

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A cor do mar

Henrique Araújo / Jornalista e cronista

Um navio colorido no meio do mar. Como se a paisagem da cidade fosse um desses livros superprocurados e seus ha-bitantes, gente distraída em busca de um passatempo depois da fadiga do dia a dia. E lá está ele, bem na frente da nossa mirada cansada: um monte ferruginoso sem qualquer présti-mo senão o de apetrechar um pedaço da orla de Fortaleza. É possível preenchê-lo com o conteúdo dos sonhos. Uma vez, na vizinhança do medo, fui até a ponte velha e conversei brevemente com o barco, que arrulhou e moveu-se devagar.

O Mara Hope é um símbolo estranho, e dele se podem ex-trair ensinamentos vários. Ali, paradinho, a meio caminho do esquecimento e da lembrança, o navio escuta quem resolve se aconselhar com o mar. Em breve, talvez tenha a companhia de um oceanário em tudo contrário ao silêncio e à calmaria. Um equipamento luminoso e cheio de estridência, visual e sonora. Tem nada não, diz à ferrugem que alcança tudo. O que verão os olhos dos visitantes? Mais ferrugem ou mais acrílico? Mais luz artificial ou mais o sol coado do final da tarde? As casas caiadas da vizinhança pobre ou os peixes aquartelados nas vidraçarias?

Faz três anos que não vou à praia, o que não quer dizer que não tenha ido à praia nesse tempo. Entre nós, a praia é, antes de uma geografia, uma paisagem memorial, e ninguém escapa ao cheiro que salga a brisa. Mesmo quem atravessa a

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Dom Manuel numa tarde de quinta-feira vai, sem saber, em procura do mar. Tenho mesmo a impressão de que qualquer rua ou avenida da cidade escoa para lá, carreando detritos e gente. É errado supor que Fortaleza é uma cidade plana. Fortaleza é inclinada, como um escorregador cujo pouso não é a terra, mas a água. Cidade-barco.

Uma amiga carioca se orgulha de, aos vinte e poucos anos, jamais ter visitado o Cristo Redentor, que, para ela, é uma pai-sagem morta. E os turistas que o visitam todos os dias, parte da geografia. Até então, eu apenas desconfiava de que as pessoas também pudessem desaparecer entre as coisas. A invisibilida-de é um pouco como a ferrugem: corrói o outro aos bocados. De repente, o mundo organiza-se binariamente: de um lado, os nossos desejos espalhados num restrito campo de visão; do outro, tudo que está além da periferia dos nossos sentimentos.

O Mara Hope é o nosso Cristo. A imagem do barco co-lorido ao alcance da vista tanto de quem circula na Praia de Iracema quanto de quem se empoleira no 15º andar de um prédio na Aldeota produz o mesmo efeito: antioxidante para a pele dos olhos. Não é só um detox visual, mas afetivo. Para que a orla não seja sempre esse escoadouro do plástico e do acrílico, sobejo de uma cultura industrial. Para que a praia não seja o lugar arrendado ao privado. Para que o mar siga como ponto de fuga à falta de curvas de nosso desenho ur-bano, talhado a faca num ângulo de noventa graus. Para que se repare mais na brisa, que não respeita curva, e na beleza chã da cidade, presente nas miudezas. É preciso cobri-la das cores que desaprendemos a enxergar.

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The colour of the sea

Henrique Araújo / Journalist and chronicler

A colourful ship in the middle of the sea. As if the land-scapes of the city were one of those best-seller books and its inhabitants, distracted people in search of a time killer after the everyday work. And there it is, right in front of our tired gaze: a ferrous mountain without any purpose apart from decorating a bit of Fortaleza’s shoreline. It is possible to fill it with the contents of dreams. Once, in the neighborhood of fear, I went to the old bridge and spoke shortly with the ship, which cooed and slowly moved.

The Mara Hope is a strange symbol, and various lessons can be learnt from it. There, stucked, halfway through obliv-ion and remembrance, the ship listens to whomever takes counsel from the sea. Soon, it might be in company of an oceanarium contrary to silence and calmness. A luminous equipment, visually and aurally strident. No matter, says the all-encompassing rust. What will the visitor’s eyes see? More rust or more acrilic? More artificial light or more of the strained sun of afternoon’s end? The whitewashed neigh-borhood houses or the cantoned fish in the glazing?

It’s been three years since I last went to the beach, which does not mean I haven’t been to the beach in this time. Be-tween us, the beach is, before being a geography, a memorial landscape, and no one escapes the smell that brines the wind. Even those who cross Dom Manuel Avenue in a Thursday

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afternoon will, unintendedly, go in search of the sea. I do have the impression that any street or avenue drains in that direction, bringing with it rubbish and people. It’s wrong to assume that Fortaleza is a flat city. Fortaleza is tilted, like a slide whose end point is not the earth, but the sea. City-ship.

A friend from Rio prouds herself in, at twenty-odd years, never having visited Christ the Redeemer, which, for her, is a dead scenery. And the tourists who visit it every day, apart from the geography. Until then, I only suspected that people could also disappear between things. Invisibil-ity is a little bit like rust: it corrodes the other by pieces. Suddenly, the world organises itself binarily: on one side, our desires stretched across a restricted field of vision; on the other, everything beyond the perifery of our feelings. The Mara Hope is our Christ. The image of the colourful ship at sight’s creates for both, whoever travels in Iracema Beach and those that perch themselves in the fifteenth floor of an Aldeota building the same effect: antioxidante for the eye’s skin. It is not only a visual detox, but affective. So that the shoreline won’t always be this outlet of plastic and acrilic, remains of an industrial culture. So that the beach won’t be a private rented place. So that the ocean continues as an escape point to the lack of curves of our urban design, carved by a knife in a ninety degree angle. So that we focus more on the breeze, which doesn’t respect curves, and on the leveled beauty of the city, present in the minuteness. We need to cover it in colours we unlearnt to see.

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BIOS

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Diego de Santos

Nasceu em Caucaia, Ceará, em 1984. É formado em Artes Plásticas pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará – IFCE (2010). Entre 2013 e 2014 desenvolveu o projeto “Lar é onde ele está”, no Porto Iracema das Artes. Foi premiado em salões nacionais, como o de Mato Grosso do Sul (2013) e do SESC Amapá (2010), além de ter sido vencedor da categoria “Voto Popular Online” do Prêmio PIPA 2014. Par-ticipou das principais feiras de arte contemporâneas do Brasil: SPARTE, ARTRIO e ARTIGO, entre os anos de 2011 e 2014. Entre suas principais exposições individuais estão “Lar é Onde Ele Está”, Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, CE (2014); “Leitura de Poemas Gastos”, Memorial da Paz, Vitória, ES (2013); “Um Mundo Aqui Den-tro”, Galeria Amparo 60, Recife, PE (2011); “Passagem Sutil / Paisagem Permanente”, Galeria Antonio Bandeira, Fortaleza, CE (2010) e “Arra-nha-Verso”, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, CE (2009). Participou de várias exposições coletivas, como “Visão de Emergência”, Galeria O Colecionador, Rio de Janeiro, RJ (2014); “Salão de Arte de Natal”, Natal, RN (2014); “Carneiro”, Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza, CE (2014); “Por Entre Biografias”, Estoril, Fortaleza, CE (2013); “18º Salão UNAMA de Pequenos Formatos”, Galeria Graça Lan-deira, Belém, PA (2012); “62º Salão de Abril”, IPPOO II, Fortaleza, CE (2011); “Salão de Abril 1980 – 2010: De Casa Para o Mundo, Do Mundo Para Casa”, MAC CE , Fortaleza, CE (2010); “Arte Cámara”/ ARTBO: 6ª Feira Internacional de Arte de Bogotá, Corferias, Bogotá, Colômbia (2010); “9º Salão Nacional de Jataí, MAC, Jataí, GO” (2010); “SPA das Artes”, Pátio de São Pedro, Recife, PE (2009); “Zeitlup! Câmera Lenta”, Centro Cultural Banco do Nordeste, Sousa, PB (2007) e “Laboratório de Artistas”, Galeria Antonio Bandeira, Fortaleza, CE (2005). Suas obras es-tão presentes em coleções particulares no Brasil e no exterior e em acervos de instituições brasileiras.

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Henrique Araújo

Nasceu em Fortaleza, onde vive e trabalha. Tem 35 anos, é jornalista e escritor. Formou-se na Universidade Federal do Ceará (UFC). Escreve crônicas para o jornal O POVO, publicadas às quintas-feiras no caderno Vida&Arte. No mesmo jornal, foi editor de primeira página, editor de Cotidiano e editor-chefe de Cultura. Hoje, trabalha na editoria de política. Mantém um blog: enriquearaujo.blogspot.com.

Herbert Rolim

Parnaíba, 1958.Artista-professor-pesquisador homenageado, em 2013, no LXX Salão

de Abril, Fortaleza-Ce, com prêmios nas edições de 2002, 2001, 2000, 1995 e 1994. Tem obras nos acervos do Governo do Estado do Paraná; Museu Victor Meirelles, Florianópolis-SC; Museu de Arte Contemporâ-nea de Pernambuco, Recife-PE; Museu de Arte Contemporânea do Ceará – MAC/CDMAC, Centro de Arte e Cultura Dragão do Mar; Museu da Universidade Federal do Ceará; Pinacoteca da Academia Cearense de Le-tras, Fortaleza-Ce. Participou das edições de 1997 e 1994 do Salão Nacio-nal MAM Bahia; em 1997 do Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo-SP; em 2000 dos Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo-SP; em 2002 da Bolsa Residência Faxinal das Artes, Curitiba-PR. É professor do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará IFCE, mestre em Literatura pela Univer-sidade Federal do Ceará e doutor em Belas Artes pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Autor dos livros Arte Anfíbia: o Caso Otacílio de Azevedo (2009) e Salão de Abril: De casa para o Mundo, do mundo para casa (2010).

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Lucas Rozzoline

É arquiteto-urbanista. Estudou Arquitetura em Roma e Sevilha, graduando-se em Fortaleza (UFC). Vem trabalhando com ONGs e diversos grupos pela defesa do patrimônio cultural e ambiental. Atualmente pesquisa tecnologias sociais de empoderamento, mídias ur-banas e produção popular do espaço público.

Narcélio Grud

Iniciou-se artisticamente através do programa de televisão Daniel Azu-lay, ainda quando criança. Teve seus primeiros contatos com o pincel a jato, o spray, no final dos anos 80 e início dos anos 90, quando se iniciou na cidade de Fortaleza, o movimento da pixação. Era um dos mascotes por ser o mais jovem entre a galera. Skatista e adepto do movimento punk, inquieto por natureza. Foi expulso de 11 colégios e teve um momento de transição marcante em sua vida quando pixou uma Delegacia de Polí-cia com a frase: “Vende-se Maconha” e escreveu na viatura: “Entrega a Domicílio”, além deter feito vários desenhos espalhados pela cidade. Este fato lhe deu notoriedade e as pessoas começaram a lhe convidar para realizar trabalhos diversos, o que ajudou a despertar algum interesse pela arte. No decorrer do percurso, desenvolve diversaspesquisas dentro das práticas de Arte Urbana e afins o que o levou a participar de Exposições e Festivais em diversos países da Europa e das Américas e lhe rendeu al-gunsprêmios. Tem formação em Design, é o idealizador do Festival Con-creto – FestivalInternacional de Arte Urbana que acontece bienalmente no Ceará e publicou em 2014 olivro: A Arte Urbana do Nordeste do Brasil. Na pintura, Narcélio Grud desenvolve uma temática que aborda a ques-tão das relações, do outro como complemento, das fusões. Os seres que habitam se mostram meio humanóides, meio andrógenos, um mix entre a matéria e o espírito... Sem boca, sem ouvidos, de olhos fechados, uma comunicação possível e profunda... Outras pesquisas estão se mesclando

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a cada dia nas linguagens que ele desenvolve. Esculturas sonoras, escultu-ras de vento, construção de ferramentas pra ações de arte urbana, imagens em movimento, texturas...

Maíra Ortins

Maíra Ortins, cidade do Recife, 07 de outubro de 1980. Possui Gradua-ção em Letras – Licenciatura em Português / Literatura em Língua Portu-guesa pela Universidade Federal do Ceará (2006). De 1995 a 1998, estudou desenho, pintura e escultura em argila pela Escola de Arte do Recife. Tem formação em gravura pelo Instituto Dragão do Mar. De 2005 a 2008 foi di-retora da Galeria Antonio Bandeira. Entre 2008 a 2012 foi Coordenadora de Artes Visuais da Secultfor – Secretaria de Cultura de Fortaleza. Participou de vários salões e exposições coletivas e individuais pelo Brasil e exterior. Fez individual em Barcelona e Madrid, Espanha em 2011. Individual em Nürnberg, Alemanha, 2012. Ambivalencia Del Cuerpo Imaginário (com Cirenaica Moreira), cidade de Havana, Cuba, 2013. Residência artística em Recife, no Museu de Arte Moderna Aluísio Magalhães – MAMAM, 2012. Residência artística em Valência, Espanha, dezembro a março de 2014-2015, pelo programa de bolsas de intercâmbio cultural Conexão Cultural Brasil – minc. Residência artística em Recife, na Semana de Artes Visuais – SPA, 2009. Prêmio de pesquisa em artes visuais DERIVA – pelo IX Edi-tal de Incentivo às Artes da Secult -CE- Brasil, 2014. Prêmio desenho Uni-for Plástica, 2009. Exposição individual no Espaço Cultural dos Correios de Fortaleza, em 2009. Sua obra consta em acervos importantes de museus brasileiros e em instituições públicas no estrangeiro. Tais como: Galeria Graça Landeira, Belém do Pará - Brasil; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza - Brasil; Centro Del Estudios Jiloca Teruel – Espanha; Graphic Art Gallery, Varna -Bulgária; Asociacion de artistas graficos Lui-za Palácios – Venezuela; Universidade The Iowa – USA; Centre Catolic/ Institut de Cultura de Ciudad D’Olot – Espanha; Art Museum Timisoara - Romênia; Museu Nacional de La Paz – Bolívia.

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Silas de Paula

Fotógrafo capixaba nasceu em 1950 e reside no Ceará. Foico-fundador e diretor do IFoto – Ce, participou da organização e da curadoria de todas as mostras do DiVerCidade em Fortaleza; fez parte da comissão julgadora do Prêmio Conrado Wessel, em São Paulo; da seleção de projetos para o Edital da Secretaria de Cultura da Bahia, entre outras. Tem dois livros, fez várias exposições, ganhou alguns prêmios e tem diversos textos pu-blicados em revistas científicas e jornais. Doutor pela Universidade de Loughbourough, Inglaterra, é professor do Curso de Comunicação e do Programa de Pós-graduação da Universidade Federal do Ceará – UFC. Atua na linha de pesquisa em Fotografia e Audiovisual.

Algumas exposições: • “A Cidade que nos olha”, Museu da Indústria – Fortaleza, 2015. Ind.• “Vou limpar seu para-brisa”. Instalação. Museu da Indústria – Fortaleza, 2015. • “Caminhos”, Sobrado José Lourenço, Fortaleza, 2014. Col• “Natural”. Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, 2013. Col.• “After Andy”. Estoril, Fortaleza, 2013. Col.• “Encontros de Agosto”. Sobrado José Lourenço, 2012. Col.• “Retratos no Mercado”, Arte Plural Galeria, Recife, 2011. Col.• Crianças que olham através do muros”. Museu de Arte da UfC, Forta-leza. 2009.

Prêmios:• Prêmio Fundação Biblioteca Nacional/MINC, 2011• Prêmio Diário Contemporâneo, Belém, 2011.• Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, FUNARTE, 2010• Prêmio Leica, Parati em Foco, Parati, 2008• Prêmio Pesquisa em Cultura e Artes, FUNCET Fortaleza, 2006• Prêmio Chico Albuquerque, Secretaria de Cultura do Estado do Ceará, 2005• Prêmio Nikon International Photo context, Japão, 1984

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Diego de Santos

Born in Caucaia, Ceará, in 1984. Graduated in Fine Arts by the Federal Institute of Education, Science and Technology of Ceará - IFCE (2010). Between 2013 and 2014 developed the project “Home is where it is,” Porto Iracema School of Arts. Was awarded in national exhibitions, such as Mato Grosso do Sul Salon (2013) and SESC Amapá Salon (2010), and has been winner of the category “Popular Vote Online” PIPA Prize 2014. Took part in the main contemporary art fairs in Brazil: Sparte, ARTRIO and ARTIGO between the years 2011 and 2014. Among his major solo exhibitions are “Home is Where It Is”, Contemporary Art Museum of Ceará, Fortaleza, CE (2014); “Reading Worn Poems”, Peace Memorial, Vitoria, ES (2013); “A World Inside Here,” Amparo 60 Gallery, Reci-fe, PE (2011); “Soft Passage / Permanent Landscape”, Antonio Bandeira Gallery, Fortaleza, CE (2010) and “Scretched Verse”, Banco do Nordeste Cultural Centre, Fortaleza, CE (2009). He participated in several group exhibitions, such as “Emergency Vision” The Collector Gallery, Rio de Janeiro, RJ (2014); “Natal Art Salon”, Natal, RN (2014); “Sheep”, Con-temporary Art Museum, Fortaleza, CE (2014); “Among biographies”, Estoril, Fortaleza, CE (2013); “UNAMA 18th Salon of Small Format”, Graça Landeira Gallery, Belém, PA (2012); “62th April Salon,” IPPOO II, Fortaleza, CE (2011); “April Salon 1980 - 2010: From home to the World, from world to home, MAC CE, Fortaleza, CE (2010); “Arteca-mara” / ARTBO: 6th International Art Fair of Bogota, Corferias, Bogotá, Colombia (2010); “9th National Exhibition of Jataí, MAC, Jataí, GO” (2010); “SPA of Arts,” Patio de São Pedro, Recife, PE (2009); “Zeitlup! Slow Motion”, Banco do Nordeste Cultural Centre, Sousa, PB (2007) and “Artists Lab”, Antonio Bandeira Gallery, Fortaleza, CE (2005). His works are found in private collections in Brazil and abroad and collections of Brazilian institutions.

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Henrique Araújo

Born in Fortaleza where he lives and works. Is 35, a journalist and writer. Graduated at Universidade Federal do Ceará (UFC). Writes chron-icles to the newspaper O POVO, published Thursdays in the Vida&Arte section. In the same newspaper, was first-page editor, editor of the Cotidi-ano section and chief-editor of the Cultura section. Today, works in the political editorial. Has a blog: enriquearaujo.blogspot.com

Herbert Rolim

Artist-professor-researcher, honored, in 2013, in the LXX Salão de Abril, Fortaleza-CE, with prizes in the 2002, 2001, 2000, 1995 and 1994 editions. Has works in the archives of the state government of Paraná; Victor Meirelles museum, Florianópolis-SC; Contemporary Art Museum of Pernambuco, Recife-PE; Contemporary Art Museum of Ceará – MAC/CDMAC, Centre of Art and Culture Dragão do Mar; Universidade Fed-eral do Ceará museum; Pinacoteca of the Academia Cearense de Letras, Fortaleza-Ce. Participated in the 1997 and 1994 editions of the Salão Na-cional MAM Bahia; in 1997 of Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo-SP; in 2000 of Rumos Visuais, Itaú Cultural, São Paulo-SP; in 2002 of Bolsa Residência Faxinal das Artes, Curitiba-PR. Is a teacher of the bachelor degree in visual arts of the Federal Institue of Education, Cience and Technology of Ceará IFCE, master in literature through Universidade Federal do Ceará and doctor in Belas Artes through Faculdade de Belas Artes of the University of Lisboa. Author of books Arte Anfíbia: o Caso Otacílio de Azevedo (2009)and Salão de Abril: De casa para o Mundo, do mundo para casa (2010).

Lucas Rozzoline

Is an architect-urbanist. Studied Architecture in Rome and Seville,

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graduating in Fortaleza at Universidade Federal do Ceará. He has been working with NGOs and various groups for the defense of cultural and environmental heritage. Currently he is researching social technologies of empowerment, urban media and popular production of public space.

Narcélio Grud

As a child, initiated himself artistically through the television pro-gramme Daniel Azulay. Had his first contacts with a brush jet, the spray, in the late 80s and early 90s, when the grafitti movementstarted in Fortale-za. Was the mascot for being one of the youngest among the group. Skater and adept of the punk movement, naturally restless, was expelled from 11 schools and had a marking transitional period in his life when he grafitti’d “We Sell Weed” on a police station and “Home Delivery” on a police car, in addition to having done several drawings throughout the city. This gave him notoriety and people started calling him to do diverse jobs, which helped him awaken an interest in art. During this process, develops sev-eral research papers about the practices of Urban Art and such, which took him to exhibition and festival in many different countries of Europe and the Americas and got him some prizes. Is graduated in desgin, is the creator of Festival Concreto – na international urban art festival that takes place biannually in Ceará, and in 2014 published the book: A Arte Urbana do Nordeste do Brasil. In painting, Narcelio Grud develops a thematic that touches upon the relational, of the other as complement, of fusions. The beings that inhabit show themselves half humanoid, half androgynous, a mix of matter and spirit... No mouth, no ears, closed eyes, a profound and possible communication... Other researches are mixing to everyday in the languages he develops. Resonant sculptures, wind sculptures, the construction of tool for urban art actions, moving images, textures...

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Maíra Ortins

Born 1980 in Recife, Brazil, graduated in Arts of Portuguese / Portu-guese Language Literature at the Federal University of Ceará, Brasil in 2006. From 1995 to 1998 she studied drawing, painting and clay sculpture at the Art School in Recife, and engraving at the Sea Dragon Institute. From 2005 to 2008 Maíra was working as director of the Gallery Antonio Bandeira. Between 2008-2012 she held the position of the Visual Arts Co-ordinator at the Secultfor – Secretary of Culture in Fortaleza/Brazil. Her works were shown in several collective and individual exhibitions in Bra-zil and abroad, amongst other at a solo exhibition in Barcelona and Madrid, Spain in 2011, a solo exhibition in Nürnberg, Germany in 2012 and at the Ambivalence del Cuerpo Imaginary with Cyrenaica Moreira in Havana, Cuba, 2013. She was granted an artist residency in Recife at the Museum of Modern Art Aluísio Magalhães – MAMAM in 2012, an artist residency in Valencia, Spain, from December 2014 to March 2015, sponsored by the cultural exchange scholarship program Cultural Connection Brazil – minc and artist residency in Recife, Week of Visual Arts – SPA, 2009.

Maíra was presented with numerous awards:• Research Award in visual arts DERIVA at IX Incentive Arts of Secult -CE- Brazil, 2014• Unifor Plastic Drawing Award, 2009• Solo Exhibition Space Cultural Correios de Fortaleza, 2009Her art is exhibited in many important collections of museums and public institu-tions in Brazil and worldwide:• Landeira Grace Gallery, Belém do Pará, Brazil• Contemporary Art Museum of Ceará, Fortaleza, Brazil• Centro Estudios del Jiloca Teruel, Spain• Graphic Art Gallery, Varna, Bulgaria• Asociacion of graphic artists Luiza Palaces, Venezuela• The University of Iowa, Iowa City, USA• Catolic Centre / Institut de Cultura de Ciudad D’Olot, Spain• Art Museum Timisoara, Romania• National Museum of La Paz, Bolivia.

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Silas de Paula

Espírito Santo photographer, born in 1950 lives in Ceará. Was the co-founder and director of IFoto – Ce, participated in the organization and curatorship of all the exhibits of DiVerCidade in Fortaleza; was part of the judging comittee of the Conrado Wessel prize, in São Paulo; of the se-lection of projects for the Edital da Secretaria de Cultura da Bahia, among others. Has two books, has done many exhibits, won some prizes and has several texts published in cientific magazines and newspapers. Doctor by the University of Loughbourough, Inglaterra, is professor of the Com-munications course and the Post-graduation Program of Universidade Federal do Ceará – UFC. Does research on Photography and Audiovisual topics.

Some exhibits: • “A Cidade que nos olha”, Museu da Indústria – Fortaleza, 2015. Ind.• “Vou limpar seu para-brisa”. Instalação. Museu da Indústria – Fortaleza, 2015. • “Caminhos”, Sobrado José Lourenço, Fortaleza, 2014. Col• “Natural – Natural”. Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, 2013. Col.• “After Andy”. Estoril, Fortaleza, 2013. Col.• “Encontros de Agosto”. Sobrado José Lourenço, 2012. Col.• “Retratos no Mercado”, Arte Plural Galeria, Recife, 2011. Col. • Crianças que olham através do muros”. Museu de Arte da UfC, Fortaleza. 2009.

Prizes:• Fundação Biblioteca Nacional prize /MINC, 2011• Diário Contemporâneo prize, Belém, 2011.• Marc Ferrez de Fotografia prize, FUNARTE, 2010• Leica prize, Parati em Foco, Parati, 2008• Pesquisa em Cultura e Artes prize, FUNCET Fortaleza, 2006• Chico Albuquerque prize, Secretaria de Cultura do Estado do Ceará, 2005• Nikon International Photocontext prize, Japão, 1984

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registro das ações do projeto

Para ver o mardiego de santos poema 193

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narcélio grud mara hope

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narcélio gurd mara hope

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maíra ortins boias mucuripe

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maíra ortins boias mucuripe

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diego de santos poema 193

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narcélio grud afago a leonilson86

maíra ortins projeção da maré

narcélio grud afago a leonilson

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maíra ortins projeção da marémaíra ortins projeção da maré

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Igreja São Pedro dos Pescadores

www.paraveromar.wordpress.com*

www.mairaortins.wordpress.com