Oct 06, 2015
2/28/2015 EstticayTeoradelArte
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V I E R N E S , 1 3 D E J U N I O D E 2 0 1 4
ParaunaTeoraElctricadelarte(II):Resistencias
Elarteesunaresistencia
Podramos pensar que lo esttico necesita que se pongan en relacin
diferentesestratosdelafbricadeloreal,yqueesonosucedasinalgn
tipoderesistencia,deestrechamientoporasdecir,quedepiealoque
Lukcs denominaba un medio homogneo, puesto que sin un medio
homogneo que ofrezca una determinada resistencia, puede haber
carga,puedehabercorriente,peronosomoscapacesdehacernadacon
ella,delmismomodoquenadahacemosconuncablequedejapasar
carga: ni nos alumbramos para leer, ni nos da calorcito ni nada de
nada.Slopasa.
Entrminoselctricosunaresistenciaesundispositivo
convenientementeaislado,conunmarcoasualrededorporasdecir,
queescapazderecibiryprocesarunquantumdeenergadeterminado,
transformndolaenotrotipodeenerga.
Sabemosquehayunaresistencia,porquelaenergaencirculacinno
pasacomositalcosa.Algosucedeconellaporquehayunaresistencia
yloquesucedeesprecisamenteesatransformacindeunaenergaen
brutoenotramodalmenteorientada.
Algunasresistenciasproducenluz,otrasproducencalorofro.Perono
podemosconfundirlaluz,elcaloroelfrescorconlaresistencia.
Laresistenciaesloquehacecapacesalosdiferentesdispositivosde
generarluz,calorofresco.
Elartenoestampocoestaoaquellaresistencia,no
esesteoaquelmodo.Essiempreunrepertoriorelativamenteabiertode
modosdedistribucindenuestrasensibilidad.Queeserepertorioest
relativamenteabiertonosignificaquecualquiercosaencualquier
momentopuedaserarte.
Cualquiercosaencualquiermomentopodrserarteenlamedidaen
quedesoporteovidillaaalgntipoderesistenciaesttica.
E S T T I C A Y T E OR A D E L A R T EJ O R D I C L A R A M O N T E . E S C R I T O S I N D I T O S
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Queelarteseaunaresistencianospermitepensarmejorunaseriede
problemascomolosrelacionadosconelestatutopolticodelarte.El
artetieneefectospolticos,puedeserpolticamenterelevanteenla
medidaenquefuncionacomounaresistenciayesporellocapazde
transformarunacantidaddadadeenergaestticaenotrotipode
energa:polticaoticaporejemplo.
Queestosucedanoesenabsolutoincompatibleconelhechodequela
obradeartedebaserundispositivoespecficoconvenientemente
aislado.Antesalcontrario,ycomoyapusieraderelieveAdorno,sloen
lamedidaenqueesefectivocomoresistenciaestticapuedetambin
resultarefectivocomoundispositivoticoopoltico.
Unaobradearteesentoncesunaresistencia1.Y,comosabecualquier
estudiantedeelectricidad,unaresistenciaesdirectamenteproporcional
alalongitudeinversamenteproporcionalasuseccintransversal.Una
obradearteounaexperienciaestticapuedenserentoncesalternativao
simultneamente,enmayoromenormedida,anchasylargas.
Desuanchuradependerqueelaccesoalasmismasseamsomenos
fcil,msomenosgeneralizableenunmomentoculturaldeterminado.
Una resistencia muy ancha resultar menos exigente a la hora de
imponer condiciones disposicionales, nos exigir una formacin
menosespecficaodetalladaypor tantosersusceptibledeacoplarse
conunnmeromayorymsindiferenciadodeagentesestticos.Porel
contrario,talycomounaresistenciavayateniendounaseccinmenor,
tambin ser menor el nmero de acoplamientos que ser capaz de
admitir.Cualquierapuedeescucharosentirseatrapadoporunafugade
Bach a cinco voces, pero seguramente slo en la medida en que
tengamosdeterminadosconocimientossobrearmonaycontrapuntoy
un odo especialmente entrenado en este tipo de composiciones
podremosacoplarnosdellenoconlapiezaencuestin.Porelcontrario,
paraescucharconplenogustoelValsdeldanubioazul,bastarconque
caigamos en el tiempode vals, que captemos supeculiar ritmo y ya
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estaremos dentro. En tanto resistencia, el vals es ms ancho que la
fuga.
Por otra parte, de la longitud de la resistencia depender, en gran
medida, que la obra o la experiencia pueda embarcarnos en procesos
mscomplejosyarticulados.Unasinfonapuedeinvitarnosaunjuego
ms complejoqueuna zarabanda. Si la anchura exiga competencias
especficas, la longitud exige tiempo y dedicacin, si es que no nos
queremos salir del juego al quehemos sido invitados, con el quenos
hemosacoplado.
Porsupuestoquepodemospensarencualquiercombinacindeanchura
y longitud. As podemos encontrarnos con pieza extremadamente
estrechas,muyexigentesa lahorade limitarelaccesoa lasmismas,
peroquedespusnonosentretenganmsqueporunmuybreveperiodo
detiempo.
Piezasmuyexclusivasoexcluyentes:queexigenmuchoperoqueluego
tienenmuypocoqueofrecernosyquecomomuchoaportanunacierta
distincinaaquellosquesehanacopladoconellas.Estasharan las
deliciasdePierreBourdieu.
Asmismopuedehaberexperienciasmuyanchas,muypromiscuaspor
asdecir,peroquepuedanacabarpor tener longitudes increblemente
largas,modificandoprofundamentelasensibilidadylainteligenciade
quien con ellas se compromete. Se trata de ordenes de sensibilidad
esttica y productividad artstica que, prima facie, pueden parecer
sencillos,quesepuedenllamarpopularescomoel jazz,el flamencoo
loswesterns...peroalosquepuedendardes,siseatiendenconcierto
cuidadoyselesdacuartelillo.
Laobradeartede lagrantradicinclsica, laobradeartecannica,
obviamente, sera aquella que gustara de presentarse larga, por lo
pregnanteydurabledesutrabajomodal,peroquesostieneunadifcily
mudablerelacinconlaanchuradesuseccin.Unpococomolesucede
al sufragio restringido transformndose en censitario y luego en
universalparaacabarexpulsandodelcuerpoelectoralaprcticamente
la mitad de la poblacin que se siente alienada respecto del sistema
establecido.Laobradearteclsica,obviamente,sehaconstruidoyse
haidodefendiendodesdeclaroscriteriosdeclase,desdelasacademias
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del absolutismo a los salones de la burguesa, pero no ha podido
librarsedelaexigenciadeuniversalidadinherentealaIlustracin.
Se puede sostener que aun nos encontramos en esta contradictoria
tesitura.
1Nosotros,endistintasocasiones,hemosvistoelpoemacomouncuerporesistente,unaresistencia
formadaporelavancedelametfora.JosLezamaLima,Poesa,resistencia,tiempoConfluencias,
Madrid2005
PUBLICADO PORJORDICLAREN11:06 NO HAY COMENTARIOS:
ParaunaTeoraElctricadelarte(i):teoradecircuitos
InicioestepequeociclodeartculossobreTeoraElctricadelArte,en
undiscretohomenajeamiformacincomoelectricista.S,eraenserio
lodehaberestudiadoFilosofayElectricidad.
Y por supuesto se los voy a dedicar a mi compaero Pedro, de las
tutorasdeFuenlabrada,quecomparteconmigoeldoblecurrculoylas
mltiplespasiones.
...
Uncircuitoenbuenateoraelctricaesunareddotadadealmenosde
dos componentes y que contiene, como mnimo, una trayectoria
cerrada. En un circuito elctrico podramos encontrarnos con un
conjunto amplio y variable de componentes tales como fuentes,
conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores,
etc...
Obviamente, los componentes de un circuito esttico pueden tambin
ser muchos y ser variables. En nuestro contexto cultural podramos
decir que artista, espectador, obra, institucin, comisario, crtico,
teora esttica, comunidades de gusto, etc...resultaran concebibles
comocomponentes,peroobviamentenoesprecisoqueseanjustoestos,
ni que estn todos ellos presentes, ni que estn distribuidos del
mismomodo,parasaberqueestamosanteuncircuito.
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Basta repetimos con que haya dos y basta con que entre estos dos,
obra y espectador, artista y obra... haya una diferencia de carga y el
consecuenteintercambiodeelectrones.
Peroantesdemeternosendetalleconlosproblemasdeloesttico,ser
buenoquedigamos algoms sobre losdiferentes componentesdeun
circuito, y que insistamos en lamedida enque estospueden tenerun
diferentepesoestructuralyunadiferenteorientacinfuncional.
Es interesante considerar que en teora elctrica se considera que
unafuenteesuncomponentequeseencargadetransformaralgntipode
energaenenergaelctrica.Ydigoqueesinteresanteporquedeestemodo
los electricistas nos ahorramos unmontn de discusiones estriles como
discutircualeseltipodefuenteporexcelenciaositufuenteesmsgrande
quelama.Podramosentenderqueennuestratradicinculturalrecientese
hanconsideradocomofuentesalosartistasyalasobrasdearte,esaellosa
los que se ha atribuido normalmente la transformacin de otros tipos de
energa en energa esttica. Pero nada impedira, desde luego que eso
cambiara, de modo que otros componentes del circuito como las
comunidadesdegustoodeterminadoslenguajesdepatronesseconvirtieran
enfuentes.
Asimismopodramosconcebirsinsalirdenuestrapropiaculturaartstica
cualespodranser loselementos institucionalesomediticossusceptibles
de funcionar como conductores, semiconductores, o interruptores en un
circuitoestticodado.Enlosdosltimoscasosnosencontraramosconuna
especiede resistenciaestril,que importarcontrastarcon las resistencias
generativasqueanalizaremosenseguida.
Conestobastaraparainiciarunacercamientodeordenestrictamente
sistmicoylimitadoanuestraculturaartsticaaloquepodriaseruna
pequea teora de circuitos. Pero resulta que queremos ir ms all,
obviamente porque vamos a complicar un poco ms el asunto y a
sostener una pequea teora sobre qu tipo de componentes resultan
msexplicativosparaunateoraelctricadelarte,toutcourt,unateora
elctricadelartequevayamsalldenuestraslimitadastradicionesy
convenciones.
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Unadelasmayoresexpertasenartetribal,SusanM.Vogel1, describa
laprcticaartsticadelosBaule,precisamente,entantoquemediante
unaseriedeprcticasydispositivosmezclabanyponanencontacto,
formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba
como
a)espritusypoderesinvisibles,
b)objetosfsicosordinariosy
c)esculturasaltamenteelaboradas.
Obviamentenovamosapretenderreducirloscomponentesdelcircuito
estticoelctrico de los Baule al de nuestra propia cultura, ni los
nuestros al de la suya, pormucho que en ambas semanejen objetos
cotidianos, objetos elaborados especficamente para estar en ese
circuitoeideasabstractasoconceptos...
No,msbienvamosa intentarquelapuestaencomnnosllevealgo
msalldeambos.Paraello sostendremosquepara losBaule como
para nosotros o para Hegel la experiencia esttica se construye
mediante la puesta en relacin, en circuito, de componentes
procedentes de estratos2 diferenciados. Con eso nos bastar de
momentomientrasnosdamos laocasindeexponercon tododetalle
una teora de los estratos. Ymencionamos a Hegel porque, como se
recordar, el filosofo prusiano, con todo el ensimismado encanto del
romanticismo idealista, explicaba el esquema bsico del circuito
estticomssimple,comolaaparicinsensibledelaIdea3,Sabemos
que se tratar en Hegel de dar cuenta de una aparicinapariencia
sensible que no pretendemonopolizar lo esttico, puesto que es slo
superficie4, exterioridad que el bueno deHegel intentar eliminar por
completoenlapoesaylamsica,comosiestasartesfueranmspuras
quelaarquitecturaolapintura...
En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable
relacionalidad,esteimprescindibleponerseenrelacindecomponentes
ontolgicamentediferenciados.
Lacentralidaddeesteponerseenrelacinhaquedado,por lodems,
claramentedemanifiestoenelpensamientoestticoquevadeKanta
Mukarovsky, en la medida en que ha planteado la definicin de las
ideas estticas en funcin de la imposibilidad de su reduccin a
concepto. Los conceptos, lgicamente, funcionan asociando aquello
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conceptuadoaunouotrodelosestratosdelafbricadeloreal,ashay
conceptosdeloorgnico,delopsquico,etc...
Vamospuesasostenerqueloesttico, igualqueloelctrico,funciona
justamentecomojuegodefacultades,comorelacinentreesosestratos
ysusdispositivosseanobrasdearteoexperienciasestticas,fuenteso
transformadoressibienpuedentratarsebajocualesquieracategoras,
nopueden,demodocaractersticoreducirseaningunadeellasniasus
conceptoscorrespondientessinperderloqueson:unacargarelacional
dispuestaenuncircuito.
Porsupuestoquenohandejadodeaparecerintentospordescomponer
el circuito, segregandosuscomponentese intentandoexplicarel todo
mediante una parte que, al ser separada del resto, podramos
diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia
estrictamente fisiolgica, o realizar un anlisis especficamente
histricoo formalde cualquierobradearte, limitndonosa escuchar
tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos
maticesdeescuelasymaestros,peroeso,siendoperfectamentelegtimo
entrminosepistemolgicos,niconstituyenidacuentapropiamentede
unaexperienciaesttica.Hablaremos,sinembargo,deunaexperiencia
y de una reflexin esttica en cuanto incluyamos en el circuito al
menosdosotresdeestosnivelesoestratosdepercepcinysentido,yen
cuantolohagamosnodeunmodoacumulativo,comoquienamontona
fichaso cromos, sino en lamedida enque esosdiferentes estratos se
pongan en juego mutuamente, hasta el extremo de que lo que
aprendemos de uno de ellos nos viene dado a travs de otro
completamentediferente...
1CitadaporDennisDuttonenButtheydonothaveourconceptofartenNoelCarroll(editor)Theoriesofarttoday,TheuniversityofWinsconsinPress,2000,pg2242Paramsinformacinsobrelateoradelosestratosylasleyesquelosorganizanveaseelcaptulodedicadoaellosenestemismoensayo.3ObviamentenovamosaentrarentodoelidealistatrapoimplcitoenlaargumentacinhegelianaysulimitadaconcepcindelaaparicinsensiblecomoOberflche,superficie.Nosinteresaahoralapartelgica,relacionaldesuargumentacinyporesolotraemosacolacin.
4W.Biemel,LaEstticadeHegel,UniversidaddeColonia1962,pg150
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PUBLICADO PORJORDICLAREN10:53 NO HAY COMENTARIOS:
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Estratos,categoras,valoresDistincionestiles.
La reflexin esttica como cualquier otra disciplina necesita de
herramientas.Latabladelosmodospositivosynegativosconsusleyes
intermodales nos permitirn explicar y dejar fluir algunas de las
distribucionesbsicasdelasensibilidadylaaccinesttica,sintener
quesimplificar forzadamente lasdiferentes tendenciasy realidadesde
loesttico,loartsticoylocismundano.
Peropesealafuerzadelatablamodal,oquizspordichafuerza,ser
precisoqueintegremoslosmodosylascategorasmodalesenunmarco
depensamientomsamplio.Paraellonadamejorquevolverlamirada
sobrelahistoriadelpensamientoesttico,puestoqueenlseencuentra
todo un disperso tesoro de hallazgos fundamentales que nuestra
apresurada, embotada y soberbia contemporaneidad apenas tiene
tiempodeapreciar.
...
Siempreesrecomendabletenerpresentesalosclsicos,ysisepretende
dar cuentadeuna tradicin tanampliaquevayadel artearcaicoa la
vanguardia,delabellezanaturalalageneradaporordenador,entonces
ya esta vuelta al arsenal conceptual clsico es poco menos que
inevitable.
En concreto lo que nos interesar recuperar y repensar es la vieja
distribucinentreloontolgico,loepistemolgicoyloaxiolgico:loque
hay, lo que podemos conocer y lo que nos permite organiza nuestra
accin.Estoshansidolospilaresdelareflexinfilosficadesdeantes
deAristtelesymsalldeKant.
Por supuestoqueunadistribucinno esunhachazo,ni ladistincin
entreestosnivelessuponecongelarlos,separndolosentresi.Antesal
contrario, slo distinguindolos y apreciando sus especifidades
podremosluegoverlosjuntamenteformandomodosderelacin,dando
cuerpoalacomplejidad.
...
Incluso entre pensadores recientes y tan modernos como Gerard
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Genette, se habla de atencin esttica cuando a la atencin a los
aspectosformalesseaadaunadimensinapreciativaqueanimabay
orientabadichaatencinaspectual1.Yestababienavanzarladistincin
y la coalescencia entre ambas cosas, entre el aspecto cognitivo y el
evaluativo...aunqueseguramenteelesfuerzodeGenetteparaaquilatar
laatencinesttica funcionaramejorsia ladimensin formalya la
apreciativaseaadieraunaterceradimensin,asaber,laestrictamente
material.
Conellopodramosprocederarecuperartresdistinciones,procedentes
del acervo clsico del pensamiento esttico y que precisamente dan
cuentadeesastresdimensiones:lamaterial,laformalylaapreciativa.
Se trata de los conceptos de Estratos, Categoras y Valores, que
resultarnpertinentesrespectivamenteen losplanosde loontolgico,
loepistemolgicoyloaxiolgico.
Ellosuponeasumirquelosestratosdancuentadelmundotalcomoes.
Lascategorasnoslopresentantalycomodediferentesmodosnos
esdadoconocerlo.
Los valores tal y como lo hacemos a travs de nuestra accin y sus
prioridades.
Implcitas en nuestro designio de recuperacin conceptual hay varios
axiomas que quizs alguien se sienta tentado de rechazar. Son los
siguientes:
Queelmundoexiste.Locual,talycomovanlascosasnoesninguna
tontera.
Quepodemosconocerlo,almenosenparte.
Que podemos intervenir en l por humilde que sea nuestra
intervervencinmediantenuestroquehacerysusprioridades.
Tal y como los entendemos, estos tres axiomas han de aceptarse o
rechazarse en su conjunto, puesto que como veremos, es primero
imprescindible diferenciar estratos, categoras y valores para no
confundir sus respectivas funciones, pero de inmediato es
imprescindible entender cmo funcionan en sus conjuntos, en
losmodosderelacinquetiendenaconformar.
Este funcionar conjunto se da tanto de abajo hacia arriba (de lo
ontolgicoaloformalyloaxiolgico)comoalrevs,detalmodoque
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desde loms alto abstracto y plstico se vuelve siempre a empezar
ciclo, orientndose nuestras acciones axiolgicamente hacia nuevas
regiones de lo ontolgico a las que quizs no habamos prestado
suficiente atencin y que ahora, desde esa renovada prioridad
axiolgica se convierten en objetos prioritarios de nuestra fbrica
categorial y ennuevo catalizador de ulteriores ajustes axiolgicos, de
reorganizacindenuestramiradaparaelvalor.
Por explicarlo en otros trminos, esto acaso se entienda mejor si
dejamosclaroquesibienlos estratos comparecen siempremediados
categorialmente,estononospermiteconcluirquenadahay fuera del
discurso. Es tiempo de advertir los excesos del neokantismo y el
textualismoderrideanoentreotros.Detodassusinvestigacionesnose
puedelegitimamenteconcluirsinoquenadapodemosconocerfuerade
los esquemas cognitivos de los que histrica y socialmente nos
dotamos.Eso,queatodoestoyalosabamosconKant,nohadejadode
enmaraarseynoesmalmomentoparavolveraaclararlo.
Asuveztambinhabrquesostenerquesibienlascategorassiempre
se despliegan axiolgicamente orientadas, dicha contaminacin
axiolgicanoanulaenabsolutoelpotencialcognitivodelascategoras,
slo lo situa, lo arraiga social e histricamente, permitindonos
entender mejor tanto los alcances como las limitaciones de cada
conjuntocategorial.Esdecir,sabemoscomotodoslospensadoresdela
sospechasehanpreocupadodehacernotar,queelconocimientonoes
puro, sino que est trufado de valores, prejuicios e ideologas... y
sabemoshistricamentelosabemosquenadadeesohaimpedidoque
el conocimiento diera cuenta al menos en parte de algo que
efectivamenteexistadesdelasestrellashastalasbacteriasyquenos
importabaconocer.
ComorecuerdaLukcshacefaltaalcanzarunadeterminadaalturaen
el desarrollo de las fuerzas productivas, de la divisin social y
tecnolgica del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en
contactoconobjetosycomplejosnaturalesqueensmismosexistan
ya antes. Por ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no
existan las minas metalferas2. El mundo evidentemente era el
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mismo para ellos y para nosotros, las relaciones de dependencia y
emergenciaentreestratoscomoveremoseranlasmismas,perohaba
entreellosynosotros,comolahabrentrenosotrosyloshumanosde
dentro de unpar de siglos, una clara diferencia categorial. Ninguna
sociedadvuelveadecirLukacshaestadonuncaenintercambioconla
totalidad extensiva e intensiva de la naturaleza3, sino slo con
aquellas secciones de la misma, aquellos estratos para percibir las
cuales tena categoras. Parafraseando a Marx y Engels4 podramos
decirqueencadaestadiode lahistoria sedaunasumade fuerzasde
produccin,unaseriedemodosrelacinconelmundo,queesheredada
ms o menos resignadamente por cada generacin de la que la
precede.Unaseriedemodosderelacinqueseracasomodificadapor
lanuevageneracinperoqueprescribeaestasuspropiascondiciones
vitalesyledaunadeterminadaevolucinyuncarcterespecial.Detal
modo, se puede decir que los hombres hacen las categoras y las
categoras hacena los hombres.Obviamente, slo las versionesms
mecanicistas del marxismo han podido sostener que es la evolucin
econmicalanicaqueestdetrsdelconjuntodecategorasqueuna
sociedaddadaescapazdedesplegar.Comohemosvisto,tantoenMarx
como en Lukcs, se da una atencin clara al grado de desarrollo
tecnolgico, jurdico o esttico (por citar unos pocos) que de hecho
aportantambincategorasespecficasquenoshacenverunasuotras
seccionesyaspectosdelmundoquedeotromodonoseramoscapaces
siquieradepercibir.
Lacomparecenciahistricadelascategorascomotendremosocasin
deverenel captulodedicadoaellasnosloponedemanifiestoese
descubrir y poner en obra aspectos pasados por alto de los diversos
estratos sino que adems conllevan la aparicin de otras categoras
msqueson,porasdecir,exigidasporlasprimeras.Aslacategora
delabiodiversidadensudesarrolloe implementacinhatradouna
redefinicin de la nocin de complejidad y ha exigido a su vez el
concurso de la categora de resiliencia (aplicada a un ecosistema
complejoynoaunmaterial).
Yah,delamanodeestemismoejemplo,sedejaaprehenderelsegundo
cruceconceptualquehacamosalprincipio,asaberquelascategoras
se dan siempre orientadas axiolgicamente, seleccionadas y
organizadas,por ejemplo, segn teleologiasdel valormsaltooms
ancho. Ymuy amenudo estas orientaciones axiolgicas comparecen
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cerradasalanlisis,estructuradasmodularmente,esdeciropacasala
inspeccin y pretendiendo ser automticas y eficientes en su
performatividad.Estorequiereclarificacinycombate.
As por ejemplo toda vez que contamos con las ya mencionadas
categoras de biodiversidad y resiliencia corresponde al nivel de lo
axiolgicoestablecerunasprioridades,unasproporcionessisequierey
unadireccindeterminada,unaorientacin.Seguramentehayacasos
enqueapartirdelamerainformacinproporcionadaporlascategoras
desplegadasquepatomarunadecisinyestoesparticularmentecierto
delejemploquehemostomadopero inclusoenestecasono tenemos
quetenermiedodellevarlacuestinaunplanoaxiolgico,unplanoen
elquelosvalorescomoveremosnoconstituyenreductosopacos,sino
que son siempre elementos que deben ser combinados con otros,
puestosenjuegoyenordendeunmodopblicoytransparente,paraas
saberaquatenernos.Assindudaelvalordelbienestaro inclusoel
dellucroprivadopuedenonoservaloresensperfectamentelegtimosy
comotalesnohande temerverse lascarasconotrosvalorescomoel
cuidadodelasgeneracionesfuturasolageneralizacindenivelesaltos
decalidaddevidaambiental.
Porsupuestoquenovamosaentrarenestasdiscusiones,mspropias
del mbito disciplinar de la tica, pero valgan los ejemplos aducidos
parareforzarlatesisdebase,unatesisquesindudavaaserrelevante
paranuestroanlisis esttico.: los valores siempre seponenen juego
sobreelterrenoacotadoporlascategoras.Odichodeotromodoacada
valorcorrespondenunaovariascategorasqueproporcionanelmedio
sobre el que el valor hace lo que tiene que hacer, es decir, juzgar o
evaluar.Estonosupone,paranada,confundirelmbitocognitivoyel
evaluativo.Antesalcontrariosetratadepoderlosdistinguirparaluego
ponerlosenunaconexinquerespetesuautonoma.
Algonos puede placer sin concepto, como quera Kant,pero no sin
categoras de uno u otro orden, ya hayan sido explcitamente
desarrolladasyeducadasosimplementelashayamostradoarastrasde
otrombitocualquieradenuestraexperiencia.
Estonos llevarde llenoalproblemade labelleza, comomuestradel
problemadeloaxiolgico,queluegoveremoscontododetalle.Cuando
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decimosdealgoquenosgusta,siemprelosepamosononosestamos
refiriendoaunoovariosejescategoriales: laarmona, la simetra, la
proporcin...olobizarro,losorprendenteoloterrible.Tantoda.Toda
belleza todo orden de belleza se dice siempre aludiendo a un
determinado ptimo categorial, o si se quiere ser ms preciso, un
ptimomodal, puesto que por lo general nos las veremos no con la
excelenciaoellogrodeunanicacategoraaislada,sinoconelptimo
desplegarsedeunequilibriotpicoyconcretoalavezdevariasdeellas
que comparecen segn un determinadomodo de relacin. La belleza
entoncesnoesniabsolutanirelativa:esrelacional.
Ysonestasrelaciones,estosmodosderelacin,losqueenunmomento
dado tienenuna consistencia tal que las hace reales, tal y comohan
sostenido los pensadores realistas, como Eddy Zemach5 que han
enfatizadoque los juicios estticos sobrebelleza tienenunmanifiesto
valor de verdad puesto que la belleza, fealdad, gracia, donaire y
propiedadesestticassimilaressonrasgosrealesdeobjetospblicosy
queelqueestosrasgossedenesunacuestindehechoquepuedeser
empricamentecontrastada6
Lo que el pensamiento modal puede hacer en este escenario es
distinguir entre los elementos que aqu hemos introducido, haciendo
notar que los juicios se dan inevitablemente a partir de un campo
categorialdadoyquelascategorasdelasquedichocamposecompone
puedenvariarconeltiempo,dejandodeestarpresentesaquellasqueen
sudasirvierondebaseparaunouotro juiciodevalor.Ladiscusin
toda entre nominalistas y realistas se contiene as en la definicin
mismade las categoras comoalgoms que predicados ymenos que
principios.LosrealistascomoZemachtienenraznalsostenerquelos
juicios, realizados sobre un campo categorial, tienen un valor de
verdad,porqueponendemanifiestoalgoqueesmsqueunpredicado,
algo que de hecho, conviene al objeto en cuestin. Por su parte los
nominalistas como Goodman tienen tambin razn porque dichos
juicios, y las categoras sobre las que se apoyan, son menos que
principiosyporellonoagotannidefinenexhaustivamentealobjeto,
pudiendoinclusodejardeestarpresentesennuestraaprehensindela
cosaencuestin.
Todas estas cuestiones son apasionantes sin duda, pero para poder
abordarlasconmsclaridadysolideztendremosantesqueexponercon
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mucho mayor detalle, tal y como nos proponamos, las distinciones
tilesdelosestratos,lascategorasylosvalores.
1GerardGenette,Larelationesthetique,1997,p.162G.Lukcs,Esttica,TomoIVpg.3133Ibidem,pg.3134MarxyEngels,Laideologaalemana,pg.26yss,5EddyM.ZemachteachesphilosophyattheHebrewUniversityofJerusalem.HeistheauthorofTheRealityofMeaningandtheMeaningof'Reality'(2002)andTypes:Essaysin
Metaphysics(1992).
6EddyM.Zemach,RealBeauty,1997
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M A R T E S , 1 4 D E E N E R O D E 2 0 1 4
Belleza,lascrisisdelaGranTeora
Anadiesorprendeque labellezahayadejadodeser,siesquealguna
vez lo fue, el valor central de lo esttico. Si primero se la intent
complementar con otros valores como el de lo sublime, la gracia, la
perfeccin, bien pronto con el inicio del Romanticismo y las
vanguardiaslabellezasedesterrcomounvalorpropiodelasestticas
complacientesdelaburguesamsretrograda.Sehizodifcilperseguir
labellezasinacabarcayendoenbrazosdelkitschmshorroroso.
Porlodemsylahistoriadelartenosdabaenestounabuenabase,la
belleza nunca haba acabado de ser la misma. Como dice Roman
Ingarden:cuandocomparamoslabellezadeuntemplocorintio...con
labellezadeunabaslica romnicaodeuna catedralgtica... todas
estas grandes obras son indudablemente bellas en el autntico
sentido. Su belleza es sin embargo intensamente distinta tan
intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra todas
estasbellezasslohabradeoriginarseunaterribledisonancia1
La cuestin es tanto ms grave si consideramos que una de las
definicionesdelartemsasentadasa lo largodelossigloshasidola
quevinculabaelartealaproduccindebelleza.Erasencillo:sabamos
queestbamoshaciendoarteporqueproducamosalgobello.
Claroqueconellodesplazbamoselproblemadeladefinicindelarte
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haciaeldeladefinicindelabelleza,olaBellezaqueesfrancamente
peor.
El caso es que esto que ahoranosparece tan complicado estuvobien
claro durante ms de dos mil aos: la belleza no poda ser sino el
resultado del equilibrio, la proporcin y el orden ms depurado. O
mejor,muchomejordicho,habidacuentade la inconteniblevariedad
delossignificantesdelabelleza:elresultadodealgunodelosmltiples
equilibrios,proporcionesyordenesexistentes.
Dehecho,laarquitecturaclsicanoconsisteenunnicoestilo,como
es bien sabido los ordenes drico, jnico y corintio se hallaban
estrechamente relacionados respectivamente con las categoras de lo
austero, losuavey loemocionante,permitiendoconellounaevidente
modulacin de la temperatura emocional de la intervencin
arquitectnica.
Delmismomodo toda lamsicaantiguaseorganizaba,yesoexplica
lasrabietasdePlatn,segndiversosymltiplesmodos:drico,jnico,
frigio, lidio, mixolidio etc ligados a la vez a diferentes escalas
musicales as como a diferentes complejos situacionales y
conductuales, a diferentes juegos de lenguaje si se nos permite el
excurso.
Estas particiones o distribuciones de lo esttico eran igual que los
valoresenlaticadeHartmanntannaturalescomoartificiales,selas
consideraba en palabras de Valery como el florecimiento natural de
unaflorartificial.Estoeslossistemasdedistribuciones,lasdiferentes
proporcionesyratiosquedanpieacadabellezatienentodoelaspecto
dehaberestadosiempreahydeque,unavezentendidosdifcilmente
podremos escapar a su influjo, como si tuvieran un cierto carcter
objetivo,seguiransiendovaliososaunquenolosestuviramosviendoo
hubiramos perdido la mirada especfica para su valor. Eso s, para
resultar generativos tienen que organizarse en pequeos sistemas
productivos que llamamos poticas, sin los cuales, apenas podemos
aludirlos.Entantopoticasdependernmsclaramentedesuestaren
relacinconnosotros,conagentesdotadosdelaoportunamiradapara
el valor, para la especfica medida y proporcin que constituye cada
ordendebelleza.
Estacomprensindelarteylabelleza,queaspiraaciertaobjetividady
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que no obstante se estructura siguiendo las pautas y exigencias
concretas de esta o aquella potica, ha sido la inteligencia
predominante en el mbito del arte enOccidente, dando pie a lo que
TatarkiewiczllamabalaGranTeora.Iniciadaporlospitagricosen
elsigloVantesdeCristo,semantuvovigenteconvariacionesyligeros
retoques durante toda la Edad Media, fue sostenida durante el
Renacimiento y hasta bien entrada la Ilustracin. Ms de dos mil
doscientosaos,noestmal.
Obviamentenoestarademsintentarentendercomounmarcoterico
tan potente y estable, capaz de atravesar pocas y modulaciones del
gustotandiferentes,dioendesaparecerhaciaprincipiosdelsigloXIX.
Podra pensarse que la crisis de la Gran Teora se debi a la mayor
complejidadde los gustosmodernos y a lademandadeuna creciente
variedadesttica,peroesdifcilsostenersemejantetesisalavistadelas
variacionesylasmultiplicacionesdelgustoquetambinsedieronentre
laEradePericlesylaIlustracin,nadamenos,yquenolograronhacer
zozobrar la Gran Teora. Har falta algn otro tipo de cataclismo o
lentasedimentacinparapoderdarcuentadeestacrisisterica.
Para empezar, parece claro que lo que amediados del XVIII y ya de
llenoenelXIXsepusoencrisisnoera,nimuchomenos,laideamisma
debellezapropiadelaGranTeora,sinoelremedoacartonadoquede
ella haba ido haciendo el academicismo. La transicin hacia el
capitalismoyelestadomoderno,consusvertiginososcambiossociales,
econmicos y polticos, con su abandono del campo y su
histricamentenicaquiebradelosmodosdevidadelcampesinadoy
la nobleza feudal, agudiz la dificultad de organizar y mantener
conjuntos estables de valores estticos, conjuntos que por su misma
estabilidadfuerancapacesdereformularseyadaptarsealasinevitables
variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema
axiolgico sea esttico o tico. La reaccin ante tal grado hasta
entoncesdesconocidodeinestabilidad,desarraigoyfragmentacin,fue
laorientacinhaciaunaculturaestticaclaramenteescoradahacialo
disposicional, una cultura esttica de lo posible que primara lo
experimental, laocurrenciay loepisdico.Elgranarte,elartequese
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construye desde la categora de lo necesario no por ello haba de
desaparecer, nimuchomenos, pero quedara desplazado aunquems
no sea cognitivamente: en la modernidad tarda a los artistas de lo
necesario se les percibe y se les juzga mediante las categoras de lo
posible. Es difcil dar con una apreciacin ms inoportuna y ms
injustaporlodems.
En lo que sigue sostendremos que los que suelenmencionarse como
criterios para determinar la belleza en el seno de la Gran
Teora:medida, forma y orden, pueden sin demasiada dificultad ser
reformulados como otras tantas aproximaciones a lo que hemos
llamadonecesidadinterna,talycomohasidoformuladaensurelacin
conlossistemasautopoiticos.Enesesentido,laobsesindelaGran
Teorapormantenerlasproporcionesyarmonizarlaspartes,nosdara
lagarantadequecadacriaturaycadapoticaseranloquetienenque
ser,esdecir,autoorganizadasyporelloplenamentecapacesdeseguir
suconatusyhacersuquehacer.Seasentaraas,mediantelanocinde
autopiesis, elderechodeunapluralidaddeprincipios formativos,de
unadiversidadgenerativa.
Enesaautopoiesishaymedidayhayexceso,ladosisyordenespecfico
deexcesoquecadacriaturaocadapoticaescapazdeasumir.Poreso,
para el seguidor de Plotino, PseudoDionisio, la belleza poda
aprehenderseenfuncindedosclaves:proporcinyesplendor,osilo
preferimos:contencinydesbordamiento.Acasono seadescabellado
sostener que laproporcin remite a los lmites de lamedida interna
propiadecadapoticaocriatura,mientrasqueelesplendoraludeala
exuberancia, al orden de exceso especfico de cada quehacer como
hemos dicho y caracterstico tambin del juego de las facultades
estticasque,porsujuegodesrealizador,precisamentepuedetensarlas
criaturas y las prcticas hasta dar lo mejor de s mismas, como
AntgonaoHamlet.
Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea deperfeccin tan
largo tiempo asociada a la belleza. No se trata claro est de una
perfeccinabsoluta,vlidaparacualquiercriaturauobjeto,sinode la
perfeccinentendidacomoelcumplimiento,el logro inherenteacada
especficonomos,acadaespecficomododehaceryhacerse.Nodeotra
formapudoViperinosostenerensuTratadodepoticalaconcurrencia
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debellezayperfeccin:pulchrum et perfectum idem est. Perfecto era
todo aquello que se llevara a cabo su propia disposicin y que se
desarrollara segn sus propias proporciones. Lo feo o lomonstruoso
sololosonentantorarezas,entantoqueresultaninsosteniblesporno
poder dotarse a s mismos y sus descendientes de una norma y una
proporcin. Todo lo dems puede ser bello si se cumple, si se logra
siguiendolanormaqueleesinherente.
Esta relacin de la belleza con la perfeccin como logro, comopleno
cumplimiento modal se ve con toda claridad aun en el pensamiento
esttico de la Ilustracin alemana, as Mendelsohn que recurrir al
trmino Vollkomenheit, al entender la belleza como la figuracin
confusa de la perfeccin, undeutlich Bild der Vollkommenheit o el
pintorMengsquenoquisoolvidarlarelacindelaparecerinherentea
lo artstico y por ello sostuvo una definicin de belleza como idea
visible de la perfeccin: sichtbare Idee der Vollkommenheit.
EtimolgicamentelaVollkomenheitseralacualidaddeloplenamente
llegado, llegadoclaroestasuspropios lmites,a las lindesdesu
propioexceso.
Peroalhablardebellezacomocumplimientoespecfico,comoplenitud
de loquese logra, comoelgradoptimodeundeterminadomodode
relacin, podramos pensar que la Gran Teora se acercaba
peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo.
Posiblementeseaesaunadelasmalasinteligenciasmsfrecuentesen
relacinalpensamientopremodernoyalaGranteoraenparticular.
Por el contrario, cuando se estudia con detalle la teora esttica
premoderna,nodejade llamar laatencinsuconsistente tendenciaa
entenderlabellezaentrminosrelacionales,quenoesencialistas,pero
tampoco relativistas ni subjetivos. La Gran Teora no puede sino
sostenerunasuertedepluralismorelacionalobjetivo.
AsporejemploDunsScotosiempredejbienclaroque labellezano
eraunacualidadabsolutadeuncuerpo,sinoelconjuntodetodaslas
propiedadesqueel cuerpoposeeas comoel conjuntoderelaciones
deestasconelcuerpoyentres.
TantoScotocomoelmismsimoOccamadmitieronquelabellezapoda
serconsideradaalgoobjetivo,siemprequesedejaraclaroquesetrataba
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deunarelacin,nodeunasustancia.Enlasustancianohaytensinni
cambio,larelacinessiempreunordenatravsdelasfluctuaciones
una estructura disipativa en la que se deja ver el juego entre orden y
caos,entrelonecesarioyloposible,loquetendraqueseryloqueviene
siendo
Yesaeralatesisgriegatradicional,deAristtelesaPltino:labelleza
eraunarelacinobjetivamenteexistenteentrelaspartesdelobjetoque
se contempla, una relacin que nos habla del cumplimiento o
ignorancia de su propia ratio, de su necesaria autopoiesis. En las
sucesivasrefomulacionesyrefinamientosdelaGranTeoranosedej
deavanzarenesadireccin.As,porejemplo,BasilioMagnosostuvo
que no tena que limitarse necesariamente a una relacin entre las
partes del objeto, sino que caba pensar la belleza tambin como la
relacin que existe entre el sujeto y lo que ste contempla. Vitelio
tambinmantuvoestecarcterrelacionalydisposicionalparaexplicar
laevidentediversidaddegustos:alobjetodecontemplacinsecruzan
siempre los hbitos que forman el carcter, el propius mos, la
costumbrecaractersticamentepropiadecadacual.Enestesentido, la
belleza perteneca tanto al objeto corno al sujeto, o mejor dicho era
implcitaalmododerelacinqueseestablecaentreambos.
Lo caracterstico de esa relacin, de cada concretamodulacin de la
relacin, queno dejaba de ser un consensus et conspiratio partium,
era comoyahemos adelantado y como seguiradefendiendoSchiller
muchomstardelacapacidaddedarseasmismasupropianorma,
estableciendo las especficas pautas de desarrollo, de plenitud y
coherencia por as decir en cuyo logro se cosechaba la belleza como
grado ptimo de cumplimiento del concretomodo de relacin en que
noshallbamosinmersos.
1RomanIngarden,Loquenosabemosdelosvalores,EdicionesEncuentro,Madrid2002,pg.14
PUBLICADO PORJORDICLAREN9:26 NO HAY COMENTARIOS:
M I R C O L E S , 2 D E O C T U B R E D E 2 0 1 3
Bellezaynecesidad:explicandoqunaricesesunrepertorio
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Dadaunarepresentacincualquiera,deesasquenosencontramospor
la calle a cada momento, es posible dice Kant que comparezca
enlazada con un placer, que es como decir que es posible que nos
llevemosunaalegra,unodeesosincrementosdenuestracapacidadde
obrarycomprenderquetantavidillanosdan.
A loqueKantquiere llegar es que esa representacin cualquiera, esa
representacinque,enprincipio,notieneporquhabersidopreparada
especialmenteparanosotrosynuestraalegra,acontecebajoelmodode
loposible,porquepuedeonoimplicarunplacerestticoyloqueesms
yconestoserefuerzasurelacinconesemododeloposiblequeello
sucedanodependertantodelobjetoensosurepresentacin,cuanto
delapuestaenjuegodenuestrasfacultades,denuestrasdisposiciones,
las modulaciones de nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia, que
seguramente pondrn mucho de su parte para convertir en frtil
estticamentealobjetoosurepresentacin.Enestoconsiste,alcabo,el
modode lo posible, cuya categora principal no en vano es la de lo
disposicional, es decir la que pone a plena luz la intervencin
constructiva de nuestras inteligencias, sensibilidades e ingenios, de
nuestrasdisposicionesenunapalabra.
PeroaquelloquepareceimportarlemsaKantenestecuartomomento
del juicioes lonecesario de la relacin ya no de una repersentacin
cualquiera, sino de las representaciones de lo bello con nuestra
satisfaccin.
Pero de qu tipo de necesidad se trata aqu?. Con la escolstica y el
platonismosedecadeunacualidadqueeranecesariaparaunentesi
expresaba la sustanciade ese ente: enunhombre en lasmujeresno
estaba el tema tan claro tener un alma era necesario, ser rubio o
morenoeracontingente.Peronoesdeestetipodenecesidaddelaque
noshablaKant,que insisteenquenose trataaqudeunanecesidad
objetiva terica donde pueda sentirse a priori que todo el mundo
sentirestasatisfaccinenelobjetoqueyollamobello1.
Noestampocounanecesidadprcticaarticuladadesdelosconceptosde
unavoluntadracionalpuraque extrae consecuencias necesarias de
unaleyobjetivaylascumplearajatabla,caigaquiencaiga.
Se tratar ms bien de una necesidad que slo puede
llamarse ejemplar,por cuanto el juicio esttico es siempre instancia
concreta, un ejemplo de una regla universal que en el esquema de
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Kant no cabe indicar,puesto que si pudiramos mostrar
conceptualmente dicha regla, el juicio esttico sera un mero juicio
cognoscitivo.Hastaahpodamosllegar.
Este problema, el de diferenciar el juicio esttico del cognoscitivo es,
desde luego, un problema interno de la arquitectura de la razn
kantiana que no tenemos porqu aceptar... a no ser que nos resulte
clarificador,porsupuesto.Ycreoqueeseeselcaso.Meexplico.
Parece claro que el juicio de gusto pese a no proporcionarnos
conocimiento objetivo alguno siempre espera o reclama la adhesin
detodo elmundo diceKant o de una parte determinadade nuestros
semejantes al menos. Y lo hace porque se piensa tener para ello un
fundamento que es comn a todos los que formaran parte de esa
especie de comunidad de gusto. Pero de qu tipo de fundamento se
puede tratar? Y cmo es que ese orden de fundamento genera una
necesidadquenoesniobjetivaniprctica?
BiensabemosquelosjuiciosdelgustoenelsistemadeKantnotienen
unprincipioobjetivodeterminado,peroesprecisodestacarquetampoco
puede decirse de ellos, como acontece con los del mero gusto de los
sentidos,quecarezcanporcompletodecualquierprincipio.
Kantfuerzaas lamquinadesupensamientoydelnuestroaltener
que defender que los juicios de gusto deben tener un principio
subjetivoquedetermine loquegusteodisguste tan slomediante el
sentimiento y nomediante conceptos, y que sin embargo determine
con validez universal. Pero un principio semejante slo puede
considerarsecomounsentidocomn2.Setratarentoncesdeindagar
en qu pueda consistir este sentido comn bajo cuya suposicin
sostieneKantpodemosrepresentarunanecesidadsubjetivacomouna
necesidadobjetiva.Osinosponemoshamletianosunanecesidadque
seamsquesubjetivaymenosqueobjetiva.
Estoserasenlamedidaenquesabemosquefundamosnuestrojuicio
sobre sentimientos, pero no sobre sentimientos privados sino sobre
sentimientos comunes que de hecho funcionan como patrones o
principios constitutivos de las diferentes experiencias posibles de la
belleza,experienciasenlasquehuelgadecirlonosconocemosynos
reconocemos.
Cuandoeseeselcaso,cuandonosreconocemosenunacomunidadde
sentidoestticocompartido,enundeterminadosentidocomn,como
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el de los amantes del heavy metal o de las cantatas de Bach, hay
determinados juicios estticos que se revelan necesarios. As si
apreciamosWennSorgenaufmichdringen(BWV3)
quecontieneunodelosmejoresduettosdesopranoyaltodetodaslas
Cantatasentenderemoscomonecesarioel Bringdemhungrigendein
Brot(BWV39)
queesunapiezacompuestaparatressolistas,enlaquealasvocesde
soprano y alto, aadimos como contrapunto la del bajo. Dado un
determinado sentido comn, un determinado juego de lenguaje,
entenderemos como necesarios los elementos que completan, que
redondeanesejuegohacindolomsconsistenteconsuspropiosyno
enunciadosprincipios.Lanecesidadenelmbitodelaestticamodal
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eslanecesidadqueorganizatodaautopoiesis.
Podemoshablar de la necesidaddel juicio esttico slo en relacin a
cada uno de esos sentidos comunes. Todo es como si esas
constelaciones comunes, esos procomunes de la sensibilidad
establecieransuspropiashojasderuta,susespecificacionesde loque
vieneapermitirlesautoproducirse,completarse.
Esporestoqueigualquerelacionbamoselmododeloposibleconla
categora de la disposicionalidad, relacionamos el modo de la
necesidadconlacategoradelarepertorialidad,queescomodecircon
un sentido de conjunto determinado, con aquello que completa que
permitelograrseaciertogrupodeelementosinternamentecoherentesy,
por as decir, ntimamente solidarios. Por supuesto esto hace de toda
necesidadunanecesidadinternaorganizada en torno a eso queKant
llamabaun sentido comnyquenosotros,msdadosa lo sistmico,
llamamosunmododerelacin.
Estacategorade la repertorialidadpodraexplicarse tambinapartir
de lo que Whitehead entenda como el ideal de
inteligibilidad,consistente en que todos los elementos de nuestra
experiencia puedan integrarse en un sistema coherente de ideas
generales... claro que para ello habra que pluralizarlo ya no seran
todosloselementosdenuestraexperienciasinotodosloselementosde
determinadombitodeexperienciayllevarloalgomslejosaadiendo
a lapeticindecoherencia lademximacompleciny la tendencia
casi diramos la querencia hacia la estabilidad. En eso consiste la
categora de la repertorialidad: en postular y construir conjuntos
mximamente coherentes, completos y estables de elementos.Huelga
decir que la relacin modal caracterstica entre los elementos de un
repertorioesladelanecesidadinterna3.
EstamismatensinyesamismasolucinserlaquerecogerAdorno
delmodoms explcito al constatar que lo bello no puede definirse,
pero tampoco se puede renunciar a su concepto: se trata de una
antinomia estricta. Una esttica desprovista de categoras sera
solamenteladescripcinhistricorelativistayparcialdecuantoaqu
yall,(...)sehaconsiderado.1
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La diferencia radica, obviamente, en que lo que Kant llama sentido
comn son ya en Adorno determinadas combinaciones de nuestras
queridas categoras estticas. Nuestro acercamiento a la belleza se
basarpuesensuconsideracincomoptimomodal,esdecircomo
instanciacinejemplardellograrsededeterminadacategoraesttica,o
mejor an del lograrse de determinada combinacin de categoras
organizadascomomododerelacin.
Quemuchascosasymuydiferentespuedansernecesariasybellasno
significa obviamente que cualquier cosa pueda ser necesaria y bella.
Ahora sabemosque labelleza caemuycercade lanecesidadesttica,
como un ejemplo del mximo grado de cumplimiento y logro de un
determinadomododerelacin.
Enesanecesidadestticaseesconde,comosupoverHannahArendt,
una intensapotenciadevinculacinsocialypoltica.Comoessabido
para Arendt habra tambin en la historia de la humanidad doliente
verdaderos ejemplos, instancias modales, que nos preceden y nos
condicionan,quenosfuerzanaunsincoaccincomodiraHartmann
a asumir una herencia repertorial de dignidad e inteligencia: las
grandesrevolucionesdiceArendtdelaComunadeParsalarepblica
delossoviets,deloscomunidadesdeAragnal15M.Denuevo,nose
tratadeunanecesidadabsoluta,deunasuertedefatalidadineludible,
sinodeunanecesidad interna, repertorial,queslonosvinculaen la
medidaenquesomospartedeunsentidocomn,alqueesos,todos
estamosinvitados.
1TH.ADORNO,Teoraesttica,Barcelona,Orbis,1983,pg.73
1#18,pg.1902Ibidem,#20,pg1913Dehecho,yenestoseguiramosdecercaaHartmann,propiamenteslopuedehabernecesidadesinternas,esdecirinherentesarepertorios,aconjuntosdeelementosunidosporunsentidocomn.Elprimerodeesoselementos,elqueabrieraporasdecirunconjuntosersiemprenecesarioenrelacinaotrorepertorioconelqueestaraacopladoocontingentesicomparecesolitario.Poresoatodoestodiosnuncapodraserelenteabsolutamentenecesarioquepensabanlostelogos.Sidiosestabaahantesquenadams,antesqueningnrepertorio,serenelmejordeloscasoselenteabsolutamentecontingente...Dioscomosabenbienlosastrofsicospodrasercualquiercosa.Todoloquesesigueesnecesario,perolno.
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L U N E S , 3 0 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 1 3
Cuestionesdeanlisismodal:delPuentedeTacomaalaCancilleradelReich
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El7deNoviembrede1940aesodelas11delamaana,enlaciudadde
Tacoma, del estado norteamericano de Washington, soplaba un viento
moderado de unos 67 kms/h. No se puede decir que fuera un viento
excepcionalmente fuerte,perobastparaqueel,ahora famoso,puentede
Tacoma Narrows empezara a vibrar primero longitudinalmente y luego
transversalmente,entornoasuejecentral...alcanzandomovimientosmsy
msviolentoshastaquecolapsporcompletoycayenpedazos.Lacada
delpuentesepudofilmarysiguesiendounodelosvdeosmsvisitadosde
Youtube.
Ahorasabemosqueesosucediporqueelpuenteseconstruysinsometer
suestructuraa loque seconocecomoanlisismodal.En ingeniera se
llama anlisis modal al estudio de una estructura en funcin de sus
propiedades naturales, o ms en especial el estudio de las propiedades
dinmicas de las estructuras sometidas a excitacin vibracional. Por
propiedades dinmicas o naturales se entienden las frecuencias bajo las
cuales resuena cada estructura, la capacidad y los modos de torsin
caractersticos de dicha estructura. Por excitacin vibracional podramos
entendermsalldelaobviaaplicacindeinfluenciasfsicas,tambinla
puestaenjuego,laapropiacindisposicional,tantofsicacomointelectual,
a la que cualquier agente, el viento o un servidor puede someter a una
estructura,comounpuenteounaobradearteporejemplo.
Se le llama anlisis modal porque para cada frecuencia natural, o cada
abordaje disposicional, obtenemos un patrn de deformacin de la
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estructura, y a esos patrones de deformacin se les denomina las formas
modales (mode shapes) de la estructura. As el Puente de Tacoma haba
resistidovariosmeseslasresonanciasbajoelmododetorsinlongitudinal
llamadotorqueperonopudonicincominutosconelmodotrasnversal
deflameo.
Los mode shapes nos detallan entonces los diferentes umbrales de
plasticidad y resistencia que caracterizan a cualquier estructura, ya est
hechaconvigasdeacerooconpalabras.
Llevando el anlisismodal a nuestro campo, podramos sostener que los
mode shapes las formasmodales de las obras de arte o las conductas
estticas seran, a su vez, las diferentes posibilidades de apropiacin, de
acoplamiento que una estructura esttica determinada puede asumir sin
convertirse en otra cosa, o sin colapsar como le pas al Puente de de
Tacoma.
Lasobrasdearte,comolospuentesolosgobiernos,tienenunadeterminada
capacidadderecibiryencajarintervencionesdisposicionalescomorachas
de viento, interpretaciones o escndalos polticos, que a su vez pueden
darse alternativa o simultneamente bajo diferentesmodos.De lo que se
trataconelanlisismodalesdedeterminarjustamenteesosmodosenlos
que cualquier estructura entra en diferentes ciclos de resonancia, de los
cuales saldr o no indemne. De esta forma y gracias al anlisis modal
podemos trabajarcon losdiversosgradosyvectoresdeplasticidadde las
obras de arte, entendiendo as cual es su extensin, el campo en que un
modode relacinsiguesiendoelmismo,sinporellodejardeprestarsea
diferentesinterpretacionesoapropiaciones.
Esto es fundamental puesto que, por definicin, toda obra de arte debe
prestarse a un cierto grado de apertura hermenetica, a un juego
disposicionaldeapropiacionese interpretaciones.Perono todas lasobras
aceptan igual grado de torsin ni mucho menos todos los modos los
modeshapesdetorsinqueselespuedenaplicar.
En la esttica premodal nos bastaba con constatar la presencia de estos
fenmenos de resonancia que son las diferentes interpretaciones de las
obras y acaso discutir la mayor o menor pertinencia de las mismas en
funcindesucercanaaunalectura,supuestamentecorrecta,delaobraen
cuestin.
Deloquesetrataahoraesdeanalizarcadaobradeartecomounmodode
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relacin, susceptible de entrar y en gran medida obligado a entrar en
diferentes ciclos de resonancia, que extraern diferentes notas de la
misma.
Elanlisismodalnosproporcionarentoncesunaespeciedemapade las
posibilidadesdecambioyestabilidadpresentesenunaobradeterminada,
de las posibilidades de sumodulacin, ayudndonos a averiguar en qu
medidasiguesiendoellamismaoyasehatransformadoenotracosa...
Yesque,porsupuesto,cuandounaestructuracolapsa,setransformaenotra
cosa.EnelcasodelpuentedeTacoma, suderrumbamientoenmediodel
estrecho gener un arrecife inmenso donde han podido refugiarse de las
corrientes unamultitud de especies que de otromodo tendran una vida
mucha ms aventurada. Igualmente cuando una estructura narrativa o
musical colapsa, como sucede por ejemplo con los materiales de la
tradicinsinfnicarusaamanosdeShostakowich,encontramosotracosa,
es decir otro modo de relacin, que como hemos dicho difcilmente
poda ser prevista en la esttica premodal, pero en la que ahora cabe
trabajar.
Nodejadesercuriosoquetambinen1938,justoelmismoaoenquese
construy el Puente de Tacoma, un arquitecto alemn, Albert Speer, el
arquitectopreferidodeHitler,llamaralaatencinsobrelacarenciadeeste
anlisismodal.EnpalabrasdeSpeer:
Lasconstruccionesmodernasnoeranmuyapropiadasparaconstituir el
puente de tradicin hacia futuras generaciones que Hitler deseaba:
resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el
espritu heroicoqueHitler admiraba en losmonumentos del pasado.Mi
teora tena por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales
especiales,ascomolaconsideracindeciertascondicionesestructurales
especficas, deba permitir la construccin de edificios que cuando
llegaran a la decadencia, al cabo de cientos omiles de aos, pudieran
asemejarseunpocoasusmodelosromanos.1
ValgatraeraquaSpeeracolacinparatenerpresentequeconelanlisis
modalnosetrataderecuperarningunasuertedeestetizacindelcolapso,ni
de alimentar las ilusiones de pervivencia histrica de polticos
megalmanosyconbigote.Ningnanlisismodalhubieraayudadoaque
Speer imaginaraquesumonumentalGaleradeMrmol,en laCancillera
delReich,seradesmanteladaparausarsusmaterialesenelMonumentode
Guerra Sovitico de Treptower Park. Aunque no se puede negar que la
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interpretacin que los soviticos hicieron de los materiales elegidos por
SpeerquedabamuycercadelmododerelacinqueelmismoSpeerhaba
exploradotanefectivamente.
1SPEER,Albert(2001),Memorias,Barcelona,ElAcantilado.po104105.
PUBLICADO PORJORDICLAREN16:16 NO HAY COMENTARIOS:
S B A D O , 4 D E M A Y O D E 2 0 1 3
Eldesacopladocomodesfiguradoycomotransfigurado
Queesunhombre
Sisuprincipalfinyloquetramasutiempo
esslocomerydormir?...Unabestia,nadamas...
Whatisaman,
Ifhischiefgoodandmarketofhistime
Bebuttosleepandfeed?...Abeast,nomore
HamletActoIV,EscenaIV.
TalycomohemospodidoverconMarx,dadounpaisajedecercamientoscualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes deexpoliadores,loquesigueesunciclodedesacoplamientoy,abuenseguro,lo que podramos llamar una quiebra repertorial, es decir unadescomposicin del conjunto de formas y objetos, del conjuntodefigurasmediante las que nos organizbamos y nos componamos.Estaquiebrarepertorialesunaconsecuenciadeldesacoplamientoy tiene,asuvez,comoprincipalefecto,perpetuarnuestraprecariedad.Instaladosenesaprecariedad,noslono podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquierasabemosquenopodemos.Aduraspenaspodemosllegaraechardemenosaquellocuyaexistenciaignoramos.
Laquiebrarepertorialentoncesnoesunafaltacualquiera,nosetratasolodequenoshayanquitadoalgo,msomenosreemplazableoreivindicable.Hablamosdequiebrarepertorialporqueelproblemaesqueesealgoquenosfalta,quenoshanarrebatado,eslaposibilidadmismadetramarunsistemarelativamenteestabledeformasyobjetos,laposibilidadmismadehacernosconunrepertorioyporellolaposibilidadmismadesercapacesdegenerarsentido.Porque el sentido no es algo externoque nos puedavenir dado,sinoqueessiemprefuncindelacoherenciaycomplecindelossistemas
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deobjetososignosenquesomosynosmovemos.Elabsurdocomparececuandoelrepertoriohaestalladoenmilpedazosyhabitamosunmundodeandrajosyremiendos.
Los repertorios artsticos como los culturales en general, slo se generantrasgeneracionesdetanteoyorganizacin,trasgeneracionesdeHomeridsdecantndose.Necesitamostactoytiempo.
Lagravedaddeestaperdida,verdaderamutilacin1,essiemprerelacional,sedicesiempreenrelacinalconjuntodelqueloperdidoesparte,ycomohemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impideimaginarloquequedacomounconjuntocoherenteydadordesentido.Lospensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebrarepertorialyhantendidoanaturalizarla,convirtindolapocomenosqueenun rasgo existencial de la naturaleza humana. As los diversosexistencialismos.Adelantndoseenesalnea,decaOrtegaqueentodoserdado,entododatodelmundoencontramossuesenciallneadefractura,su carcter de parte y slo parte, vemos la herida de su mutilacinontolgica,nosgritasudolordeamputado,sunostalgiadeltrozoquele
faltaparasercompleto,sudivinodescontento.1
PerocomoseguramentenoseleescaparaaDonJos,comonoseleescapalmejorexistencialismo,nosepuededecirsolamenteentodoserdadosino que forzosamente hay que decir en todo ser dado histricamente,situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretastenazaseconmicasypolticas...Nosetratatantodequenosimaginemosuna situacin ideal en la que nohubiera quiebra repertorial, sino de quesepamosdiagnosticaraqusedebeenconcreto,nuestraparticularquiebra.Laquenosha tocadoviviranosotrosennuestrageneracinyyanospodemosesmerarenello.
CerraremosestosDesacopladoscabalgandoconKarlMarxdenuevo,quecomoKarlMay,nuncaestuvoeneloesteamericano,peroparecaconocerloalasmilmaravillas:
Las relacionescapitalistaspresuponeneldivorcioentre losobrerosy lapropiedad de las condiciones de realizacin del trabajo. Cuando ya semueve por sus propios pies, la produccin capitalista no slomantieneeste divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vezmayor.Portanto, el proceso que engendra el capitalismo slo puede ser uno: elprocesodedisociacinentreelobreroylapropiedaddelascondicionesdesutrabajo.Lallamadaacumulacinoriginarianoes,pues,msqueelproceso histrico de disociacin entre el productor y los medios de
produccin.2
SiqueremosreformularestasconocidastesisdeMarxentrminosestticos,podramos aludir a un hipottico proceso histrico de disociacin entrerepertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente
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completas y coherentes de formas y signos y la capacidad distribuidaindividualmentedeextraersentidoyjuegodeellas.
Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociacin, seimponerecuperarytunearelconceptodemododeproduccin.Alhablardemododeproduccinloqueestenjuegonoestantolaexistenciaolaconsistencia de los productores o los medios de produccn, sino laconcretarelacinquemediaentreellos.Laclaveestpuesenelcmoyeldnde se encuentran y se traman productores y medios de produccin,disposiciones y repertorios, la clave est por tanto en el modo derelacinentreellos,enlafiguramediantelaqueseorganizanyconlaquepodemoscomprendersugeneratividad.
Unmododerelacinnoesnuncaunafrmulacerrada,unarecetamecnicade determinados acoplamientos. Los modos de relacinsondistintivamentegenerativos.EnestoseasemejanalanocinantiguadefigurainvestigadaporAuerbach.Segnelfillogoalemn,lahistoriadelas primeras apariciones y de la etimologa del trmino nos lleva arelacionarla claramente con lo que se manifiesta de nuevo y lo que se
transforma.2
Ynoesestalanicatradicinconceptualenlaquelafiguracomparececomo ndice de generatividad. En alemn tenemos el juego entre Bild yBildung,enelcualserelacionalaimagenofiguraconlaconstruccin,delmundoodesmismo.Algoparticularmenteimpresionantedelapregnanciadelanocindefiguraessunecesidad, su inevitabilidad.La figuranosepropone transformarelmundooasusreceptores,notienequeproponrselo:labastaconserah,con sucederahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar ydeterminar el medio mismo atravesado, as el Amado en el CnticoEspiritual:
Milgraciasderramando,pasporestossotosconpresura,yyndolosmirando,consolasufiguravestidoslosdejdehermosura.
Enlagrantradicinclsicade laqueSanJuande laCruzformaparte, lafiguraesunasuertedeformaformante,unainteligenciaagenteproductiva,peronoencualquiersentidosinoenaquelqueleesespecfico,tantoqueconstituye individuacin, que nos permite reconocer a uno alguien entremuchos.Poreso,diceSanJuan:
miraqueladolenciadeamor,quenosecurasinoconlapresenciaylafigura.
Noesesteel lugarparaahondaren las tradicionesdepensamientoen lasque esta nocin de figura toma pie, baste como muestra citar laimportantsima tradicin hermtica, de la que Giordano Bruno formabaparte,yquecifrabasusistemadelmundoenlapregnanciadelanocindefigura.ComoessabidoparaBrunoeranfundamentalmenteimportantestresfiguras:figuramentis,figuraintellectusyfiguraamoris,quenoeransoloah volvemos formas de descripcin, sino formas fundamentales de
organizacineintervencinenelmundo3
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El que puede invocar una figurao un conjunto de ellas, puede con ellohacerycomprenderelmundo,peroqusucedeconnuestrosdesacopladosen tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, deentrada,noslastenemosqueverconloqueCioranllamabadesfigurados,cuyacomparecencianoconstituyemundonibelleza,porquehansidoyadesposedosdelafigura,delmododeproduccinquelespermitahabitarelmundode forma frtil.Por esoLezamaLimadiradeellosquehabanperdidolasconsejasdeltiempo.Puedenacometeracasoalgunacorreccintctica,localylimitada,peroalcabotienenquesalirhuyendoomsbieneselmundoelquehuyedebajodesuspies,porqueellosestnfuera.As John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en SinPerdn. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productorseparadodelosmediosdeproduccin,eldesposedodesurepertorioyelquesehaquedadoasolasconunpuadodedisposicionesquenovalenyaparamalditalacosa.Acabaasesteensayo?
Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanerosolitariodondeloshaya,nosencontramosqueenunarelativaoposicinaldesfigurado podemos toparnos con lo que l llamael transfigurado.Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel atravsdelcual,acostadelcual,senosmuestraunanuevafigura...aunquepara mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, debaninmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de
Peckinpah, como se inmolan los Siete Magnficos4, para que de sutransfiguracinemerjaotracosa.Unanuevafigura.Yponemos lapalabranuevaencursivaporqueobviamenteenelmbitodelasfiguras,nadahaydenuevo.ComodiceCioransetratasiempredeaprenderaencontrarnosremontndonos hacia nuestros orgenes, hacia nuestra eterna
virtualidad.5
Enestapugnadedesfiguardosquepuedenantransfigurarse,seencuentranHamlet y Billy the Kid. Ambos estn desfigurados, desahuciados de unmundoquehadejadodesermundoparaconvertirseenunbatiburrillodemiserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligenunamuerte que no esdormir, nadams,que tiene ms que ver con esasuertedesueocolectivoquequiereponerdemanifiestofiguras que nospermitandenuevoserloquesomosynuncahemosrenunciadoaser.
En esto hay algo deMarx y del ltimoMarcuse, y su exigencia de una
memoria de calado antropolgico6, una memoria de la especie comoconjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces deestablecer..setrataah,siguiendoconCiorandebajarporlaescaleradenuestroespritu,permaneciendoennosotros,venciendoelaislamientode
nuestro semblantefigura7, transfigurndonos hacia nuestros iniciosVolvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a lapotencialidadabsolutadelavida,delaquenossacaronlaactualidady
loslmitesinherentesalaindividuacin...8
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Como Quijote cuando le recogen magullado despus de su primeraescapadasabemosloquesomosytambinloquepodemosser.
Sabemoscuandesfiguradosestamosy tenemosalgunas ideas sobre cmonospodemostransfigurar.
Enesentimosabermodularseyponerseenjuegoresideunadelasclavesdel pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumadomaestro.
1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de lamedida en que somos capaces de obrar y
comprender,suquiebrahubierasidodefinidaporAristtelescomouncasoclarodemutilacin:En
general, nohaymutilacin respectode las cosas enque la colocacinde las partes es indiferente,
comoelfuegoyelaguaparaquehayamutilacin,esprecisoquelacolocacindelaspartesafecte
a la esenciamismadelobjeto...No sedicemutiladaunacopaporestar rajada lo est cuandoel
asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no est mutilado por haber perdido parte de la
gordura...Porestonosedicedeloscalvosqueestnmutilados.Aristteles,Metafsica, Libro V,
XXV
2ErichAuerbach,Figura,pg44
3Thesethreefiguresaresaidtobemostfecund,notonlyforgeometrybutforallsciencesandfor
contemplating and operating (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964
pg.314)
4Nada puede remediar no haber dedicado una seccin del libro a esa pelcula y a su antecedente
japons,comomiamigoRolandDurnhubieradeseado,peroahquedalareferencia.
5E.M.Cioran,Elaciagodemiurgo,Taurus,Madrid,2000,pg.86
6Me vienen a lamemoria losmagnficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema Despus de
veinteaos:
Hesido
escarnecidoyolvidado.
Yanocomprendolanoche
nielcantodelosmuchachossobrelaspraderas.
Y,sinembargo,s
quealgomsgrandeymsrealqueyo
hayenm,vaenmishuesos:
Tierraincansable,
firma
lapazquesabes.
Danos
nuestraexistenciaa
nosotros
mismos.
7Tal y como hace notar JoaqunGarrigs, el traductor deCioran, en rumano semblante y figura se
dicenigual.
8Ellibrodelasquimeras,Tusquets,Barcelona,2001,pg144145
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1JosOrtegayGasset,Quesfilosofa?,EspasaCalpe,Madrid,1995,p.1092KarlMarx,ElCapital,capt.XXIV
PUBLICADO PORJORDICLAREN18:05 NO HAY COMENTARIOS: