Para el arte las peores epocas son las mas interesantes - Entrevista al maestro Santiago Garcia - Por Carlos Satizábal

Para el artelas peoresépocas sonlas másinteresantes

E l Teatro La Candelaria fue fundado el sextodía del sexto mes del año 66 del siglo pasa-do, acaba de cumplir cuarenta años, en la

cabalística fecha del sexto día del sexto mes delsexto año de este milenio. Este es uno de los gruposhistóricos del teatro contemporáneo en Colombia,en la América Latina, y sin duda en el mundo, conamplio reconocimiento por su trabajo de investiga-ción e invención en el lenguaje teatral. SantiagoGarcía, su director y fundador, es un artista de múl-tiples talentos: actor, director, dramaturgo, pintor,escenógrafo. Poeta y filósofo, en especial de la ex-periencia creadora, sus libros sobre teoría y prácticadel teatro son de necesario estudio para cualquierartista o investigador contemporáneo que se intere-se por el arte actual.

Carlos Eduardo Satizábal: Maestro, gracias poraceptar esta entrevista. Y como están cumpliendocuarenta años empecemos por ahí. ¿Qué significanpara usted como artista del teatro estos cuarentaaños de trabajo con el grupo de Teatro La Cande-laria?

Santiago García: Esa es una manera de mirar elarte un poco tergiversada. En el arte uno nuncamira hacia atrás, a ver qué fue lo que pasó ni nin-guna de esas vainas. Más bien son los críticos, elpúblico, los comentaristas, para quienes siempre,ante la obra de un artista, lo esencial es tomar la

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Entrevista a Santiago García

Carlos Eduardo Satizábal

Para nosotros es muy importante lo que nosdeja como grupo La Candelaria y, como indivi-duos, la experiencia de los trabajos propios, denuestra propia dramaturgia, las veintidós obrasque hemos hecho: diez de creación colectiva ydoce de dramaturgia individual, obras que nosarrojan un virtuosismo, una experiencia, un ejer-cicio del oficio, algo muy valioso; y lo que nosarroja a cada uno la experiencia individual: losque hemos planteado obras individuales y lo queel resto del grupo le ha aportado a esas creacio-nes individuales.

El segundo punto es cómo en estos cuarentaaños hemos ganado público, el público quehemos acumulado, la gente que viene acá. Eneste momento estamos más que sorprendidos,porque la cantidad de gente que está viniendoahora a ver Antígona superó nuestras expectati-vas. Llevamos cuatro semanas de temporada conlleno, repleto, con sobrecupo. Y tal vez las taqui-llas más altas que hemos hecho en todo estetiempo son las de Antígona. Es la consecuenciade la perseverancia que hemos tenido con elpúblico. Y también de la tolerancia que el públi-co ha tenido con nosotros.

C.E.S.: Usted ha dicho que la experiencia y elpúblico –mirando hacia atrás– son lo más impor-tante, y que parte de esa experiencia es la creacióncolectiva. Le he escuchado a usted y a PatriciaAriza decir que más que un método, la creacióncolectiva es una actitud, porque cada obra enfrentaretos de composición y de creación diferentes y queen el arte no puede haber un método universal.¿Qué es entonces la actitud de la creación colectiva?¿Cómo lo entienden ustedes?

obra hacia atrás, mirar su pasado, la génesis y enqué está en este momento.

Nosotros, los que trabajamos en arte, general-mente estamos muy preocupados, primero quetodo y por sobre todo, por lo que viene. No por elpasado sino por el futuro. En este momento, porejemplo, en La Candelaria nuestra gran preocu-pación es cómo arrancar para una nueva obra,las distintas posibilidades que hay. Estamosviviendo en un mundo que se nos presenta inte-resante cuando uno manda la mirada haciadelante o hacia el presente. Y en el presentetenemos la obra que estamos dando en estemomento, montada por Patricia Ariza, Antígona,que nos tiene a todos embobados, hablandosobre los comentarios que hace el público, losque hace la gente especializada, los de otroscompañeros de teatro, y los comentarios quehacemos internamente en el grupo, las polémi-cas que se nos arman con Antígona. Mirar atráspara lo único que nos sirve es para valorar lo queen este momento estamos haciendo.

Mirando hacia atrás –para responder la pre-gunta– nos quedan dos cosas: la primera es laexperiencia del trabajo, que en un artista siem-pre es de una gran importancia. En un músico,cuando es un intérprete, la importancia que tieneel pasado es el entrenamiento, el grado de vir-tuosismo que ha logrado con entrenamientosdiarios; el punto en que está se lo da el pasado.Y lo mismo un creador, un compositor musical.Para él tiene que contar el pasado como expe-riencia, lo que ha descubierto en todos los añosque ha trabajado, las influencias de otras perso-nas, y cómo eso repercute en lo que más leimporta, que es su presente y su futuro.

Al finalizar una funciónde la obra De caos y decacaos, Santiago recibe elPremio El Gallo deLa Habana, rodeado de losactores de La Candelaria.

creación colectiva que hicimos–1 vamos a trabajarsobre un hecho muy particular: la Revuelta de LosComuneros. Y de ese hecho particular, trabajar lasparticularidades que tenía. Por ejemplo, quedar-nos estacionados en una escena: la venta decarne en un puesto, en una fama del Socorro, conun carnicero y una señora, una viejita que viene acomprarle carne: en ese instante histórico podía-mos resumir todo el conflicto de Los Comuneros.Esa era la actitud, la actitud de trabajo hacia larealidad: ver cómo de lo particular y del trabajosobre lo particular puede encontrarse lo general.

La otra actitud del grupo, colectivamente, era lade respetar el trabajo de los demás. Saber oír alotro, empezando por el director. Que el directorrespete las propuestas de los actores; que los acto-res respeten las propuestas de los otros actores.

Otra actitud muy importante era la de la refle-xión: está bien que sea una improvisación comomaterial de trabajo; pero esa improvisación hayque analizarla. Y para eso hay que tener una acti-tud colectiva, una actitud de reflexión, de análi-sis, de ver qué nos va dejando la improvisación.

Y luego, una actitud hacia el problema de laselección, asunto que es lo más importante en elarte. El artista individual selecciona él solo entrelas distintas opciones que tiene: de echar los colo-res: un pintor; de escoger unos sonidos, unossilencios, unas pausas, en música: un compositor.El que escoge es el individuo. Pero aquí el queescoge es el grupo. Claro que hay un momentocrítico en la selección, cuando la decisión de cier-ta manera tiene que recaer en el director. Es unaparadoja, una contradicción muy fuerte porque elmomento paradigmático importante en el trabajoteatral está en ese eje de selección. Y ahí, o estáel grupo o está el director. Hay que tener una acti-tud muy tolerante para reconocer que se trata deun convenio entre los dos –director y grupo– paraseleccionar de todo el material cuál se escogepara que entre a la cadena de la continuidad, a lacadena sintagmática. Eso exige una actitud muydiferente en cada instante; no se le pueden ponerleyes ni pautas. Y mucho menos un sistema.

C.E.S.: Entonces sí habría unas constantes: laactitud de la tolerancia, la herramienta de la impro-visación. ¿O puede hacerse una creación colectivasin improvisar?

S.G.: Pues claro. Ahora están planteando, eneste momento, en el grupo, que no improvisemos,

S.G.: La creación colectiva es un terreno quepodríamos llamar contingente, de una necesidadque le pertenece a las circunstancias que vivimoscuando empezamos a hacer nuestro trabajo, enlos años 70, por falta de material dramatúrgico.Había una escasez de autores nacionales, habíamuy pocos autores: Enrique Buenaventura, CarlosJosé Reyes, otro en el Teatro Libre, cuatro o cincoen el país. Entonces, por sustracción de materia,digamos así, caímos en la necesidad de haceresto que en esa época estaba en boga, era unamoda: la creación colectiva. Una moda que veníade Europa, pero que ya aquí habíamos tenido unaexperiencia con una obra llamada Bananeras, quedirigió Jaime Barbini, con un grupo de los barriospopulares de Bogotá. Esa fue la primera creacióncolectiva que hubo acá. Y entonces, porque nece-sitábamos hacer una obra de nosotros, nos metimosal cuento de la creación colectiva. Buscándolemás o menos cierta metodología, cierta sistema-ticidad. Encontramos ejemplos interesantes enAriane Mnouchkine en Francia, en Margaret Little-wood en Inglaterra. Y nos metimos muy intuiti-vamente a buscar cómo era.

Pero a medida que íbamos haciendo esas obrascaímos en cuenta de que no era un sistema, queno podía ser un sistema. Y menos una metodo-logía de trabajo. No se podía metodizar, no sepodían poner unas pautas, unas normas, unasreglas. A cada intento era la obra la que se ibaimponiendo, la que iba creando su propio siste-ma. Como si para cada obra hubiera un sistema,muy diferente que para otra. El sistema queempleamos en Guadalupe años sin cuenta era yamuy distinto del que empleamos en Nosotros loscomunes o en La Ciudad Dorada. Muy distintos. Yasí para adelante. La última obra que hicimos decreación colectiva fue NaYra. Y no había ningúnparecido con ningún sistema de trabajo emplea-do anteriormente.

Lo que quedaba, sí, como algo que se conti-nuaba, era lo que podíamos llamar la actitudfrente a muchas cosas que se hacen en la crea-ción colectiva. En primer lugar, una actitud acer-ca de la materia con la que se va a trabajar: larealidad. Frente a la realidad que se nos presen-ta hay que tener una actitud muy abierta, muyreceptiva. Vemos la realidad de nuestro país y deella no queremos explotar o sacar generalidades,universales, principios o temas universales, sinoque vamos a trabajar una realidad muy particu-lar, muy irrepetible, muy reducida.

Dentro de lo que podría ser la mirada de la his-toria –hablo de Nosotros los comunes, la primera

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1 Incluido en Teatro La Candelaria: Cinco obras de creacióncolectiva, Editorial Colombia Nueva, Bogotá, 1986.

C.E.S.: Maestro, entonces esa terquedad, esa insis-tencia de ustedes al permanecer juntos, trabajando,creando en grupo durante cuarenta años, es lo quellamarían recrear la experiencia. El permanecer,mantenerse juntos, sería entonces la recreación...

S.G.: La recreación del acumulado y que el acu-mulado empiece a producir. Pero que no se sigamuy al pie de la letra la idea de Picasso de que elarte “no es una suma de hallazgos sino uncementerio de invenciones”, cosa que es muyimportante. Porque en ese cementerio de inven-ciones, por más que lo que se acaba de hacerhaya que enterrarlo y olvidarlo y pasar a otracosa, necesariamente, al pasar a otra cosa, elcementerio levanta sus cadáveres, y aparecenvivas las viejas invenciones, aunque uno lastenga sepultadas. Lo sepultado está ahí: es loinventado, la nayra. Nayra en aymará es memo-ria. El respeto a esa memoria es lo que queremosusar, también inconscientemente, en el acto de lacreación.

C.E.S.: Es notable en su trabajo creador ese regre-so de recursos e imágenes de otras obras de uste-des, que sin repetirse se recrean en los nuevosespectáculos. En Antígona se recrean acciones deotras obras, por ejemplo, la imagen que hace CésarBadillo en su Tiresias al pintarse la boca con elcolorete, es una recreación...

S.G.: De En la raya, del personaje de doñaConchita, de muchas obras en las que él haempleado ese recurso.

C.E.S.: También, en De caos y deca caos la ima-gen del burgués tirado en la tina, buscando el suici-dio, la muerte, me evocó la imagen de Marat en sutina a la espera del cuchillo de Charlotte Corday. Escomo si en el trabajo de ustedes hubiera una revi-viscencia de materiales e imágenes de la experien-cia colectiva que, como usted dice, no son cadáve-res sepultados sino la memoria.

que veamos otras maneras a ver cómo se hace.Y entonces se hace. Es decir, esas actitudes, esasmaneras de ver no son, no encaran sistemas. Lossistemas tienen que tener ciertas precisiones; sino, no son sistemas. Lo mismo un método: unmétodo tiene que tener un orden. Un método sinorden no es un método. Ahí está el problema.

C.E.S.: También les escucho decir que el gruporecrea la experiencia, ¿cómo es esto?

S.G.: Lo vemos por el lado de la memoria. Unotiene la memoria individual en dos depósitos,dos cajones: el cajón de lo consciente, donde sealmacenan unas memorias con las que unoanda, una maleta que uno tiene siempre a sulado: es su memoria. Y la memoria inconciente,la memoria que Jung llama del arquetipo. En lacreación colectiva hay una memoria del grupo,que es el avance teórico más interesante que nosha arrojado el psicoanálisis de Jung. Hay unamemoria subjetiva, una memoria del arquetipo,en un grupo, en una cultura y en una sociedad.Con lo que más trabajamos a conciencia es conel inconciente del grupo. Esa inconciencia colec-tiva la volvimos consciente. En esa inconcienciahay una memoria del artista que guarda susrecuerdos, sus habilidades. Inclusive los trucoslos tiene almacenados en el conciente y en elinconciente y los echa afuera en las improvisa-ciones, en las selecciones, en los análisis, en todoesto que hemos llamado la actitud.

Nosotros echamos mano permanentemente aesa experiencia, que es la memoria; que nos vaquedando porque ya hemos hecho veintidós obras,colectivas e individuales. Eso nos da una capaci-dad, que es la riqueza más grande que tiene elgrupo. Este grupo es muy distinto a uno que tienesólo una cabeza, un director que llama a unos acto-res y los contrata y los pone a funcionar. Allí cadaactor llega con su memoria aparte. Pero no hay unamemoria colectiva, que es lo interesante.

Santiago García en escenasde Guadalupe años sin cuenta,

Los diez días que estremecieron almundo y Tráfico pesado.

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de certeza. Y en realidad son mentiras. Y eso senos está planteando a nosotros cada vez más.Para empezar una nueva obra el material quetenemos es tan rico que muchas veces no se ve.Los árboles no dejan ver el bosque.

C.E.S.: Con este asunto que trabajaron hoy de laverdad y la mentira, usted quiere sugerir que uno delos grandes temas o asuntos del arte es develar lasmentiras de la época. Mostrar una verdad. ¿Cuál esla relación entre verdad y mentira en el arte?

S.G.: Ahí está la gran paradoja: que el arte, pre-ocupándose profundamente por la verdad, tiene,necesariamente, que trabajar con la mentira. Osea, con la ficción. Qué mentira más grandecómo empieza El Quijote: “En un lugar de laMancha de cuyo nombre no quiero acordar-me…” No quiere acordarse porque no existe.Empieza con una mentira terrible, porque esepueblito no existe, nunca existió. Y todavía lasempresas de turismo más sofisticadas estáninventando un pueblo para llevar a los turistas ymostrarles dónde era el castillo o la casa solarie-ga donde vivía el Quijote de La Mancha, un pue-blo que ni tenía nombre.

Entonces –y aquí radica la gran paradoja delarte– es a partir de la mentira, del mito (que quie-re decir mentira), es en ese mito, en esa granmentira, donde está depositada la verdad que que-remos mostrar los artistas. No es a través de la ver-dad que vamos a descubrir la verdad. Amén.

C.E.S.: Usted ha argumentado por qué la creacióncolectiva no es un método sino una actitud, y que enLa Candelaria asumen cada obra como un problemaa investigar. De hecho, pareciera que siempre, encada proyecto, se lanzan a la invención o al descu-brimiento o comprensión, no sé cómo enunciarlo, deun problema artístico particular, de un problema tea-tral, del lenguaje del arte. Que cada historia o cadainvestigación artística de la realidad les propone un

S.G.: Sí, imágenes que están en nuestro archi-vo. Y no es que se repitan, sino que se recrean.

C.E.S.: ¿Qué expectativas o qué perspectivas tie-nen ahora, luego de la Antígona que dirigió PatriciaAriza? ¿Qué camino se les abre?

S.G.: Bueno, el camino lo da el país, la realidad.Lo que tiene uno aquí enfrente ¿sí? Y eso sí, eneste país uno no puede lamentarse de no tenermaterial. Es muy interesante. Desgraciadamente.Como decía el famoso sabio oriental: que todaslas mañanas subía a una montaña a agradecerlea los dioses que le permitieran no vivir en unaépoca interesante. Porque las épocas interesan-tes son las peores que le pueden pasar a uno.Pero son el mejor material. Y aquí yo voy a decirun barbarismo que jamás mortal ha dicho –ríe–:y es que en las elecciones pasadas sufrí muchopensando en que fuera a perder Uribe, pues senos perdía el material que está ahora enAntígona. Imagínese, si hubiera perdido Uribe,eso nos habría quitado mucho público.

Esta desgracia que estamos viviendo es desgra-ciadamente nuestro material de trabajo. Esematerial lo tenemos más fresco en este momen-to, más fresco y más rico que nunca. Y en esoestamos pensando: en el país. Acabamos de leeren el grupo el discurso de Harold Pinter cuandorecibió el Premio Nobel, que es extraordinario,profundamente político. Pero por ser profunda-mente político es profundamente artístico.Porque ve esta realidad: que vivimos en un cos-mos de mentiras, en un despiadado sistema dementiras donde la verdad es vapuleada y dondelo que se impone es la mentira permanente. Élanaliza Iraq como la gran mentira que se imponecuando se quería mostrar que Sadam Husseintenía un arsenal. Y no era cierto. Se vio que noera cierto. Todo lo que se plantea en estemomento, como justificación para cometer lospillajes y los asesinatos, se sustenta con razones

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Todas esas obras nos han hecho pensar yrepensar y recrear la realidad que somos noso-tros como cultura, como pueblo. Y al meternospor ese camino, el mismo trabajo de creacióncolectiva se ha transformado y enriquecido,llevándonos no solamente a estar muy relaciona-dos los unos con los otros en el grupo, sino tam-bién a tener relaciones con otras disciplinas, conotras inquietudes de otra gente, que se vansumando a la creación colectiva. No es solamen-te la creación colectiva el ámbito estrecho delgrupo, sino que uno lo va abriendo a buscar quéopinan otros creadores e intelectuales sobre esarealidad que nos interesa. Qué opinan, por ejem-plo, los pintores, qué opinan los bailarines, quéopinan los historiadores. En ese punto, el contac-to con Nicolás Buenaventura ha sido de granriqueza. El punto de vista del historiador, como elde las demás disciplinas, nos enriquece.

En este trayecto hemos visto una tendencia,muy marcada, muy interesante, en el desarrollode las disciplinas, de ir juntando los grandes des-cubrimientos de la ciencia contemporánea conlos grandes descubrimientos del arte: las artes ylas ciencias, las que en las academias parecíantan lejanas unas de otras. Inclusive los mismospensums universitarios tenían una parte relacio-nada con las ciencias exactas y otra con lashumanidades. ¿No? Por un lado la cienciamatemática y por otro lado la filosofía y lasdemás ciencias humanas. Y dentro de estas, allá,en un lado muy raro, en varias universidades seencuentran las artes. No se pensaba, digamos,que la química pueda tener que ver con el arte,cuando hay una estrecha relación: prueba de ellofue el impresionismo y posteriormente el cubis-mo. Y la física también.

Pero hoy en día esos caminos están llegando aconverger, a encontrarse. Inclusive hay una disci-plina muy interesante que trata de los problemasde la invención: la heurística, que ya es unamateria importante, una disciplina importante,en las universidades más avanzadas. La heurísti-ca tiene que ver con la invención en la ciencia yla invención en el arte. El puente quebrado seestá cerrando. Estamos encontrando cómo elarte puede contribuir al desarrollo de la inven-ción científica –y eso ya lo planteó muy bienEinstein– y cómo la ciencia, sus descubrimientose invenciones más recientes, pueden ayudarenormemente al desarrollo del arte. De ahí nues-tro interés en entrar en comunicación con loscientíficos a través de temas específicos, no degeneralidades, para ver cómo nos ayudan en

problema específico de lenguaje o de la gramáticadel arte. Así, en Nosotros los comunes, una obrasobre un episodio del pasado histórico colombiano,ese problema era el asunto de la particularidad de loparticular, la que hace posible la ilusión de universa-lidad en la obra de arte o la posibilidad de comuni-carse con cualquier público. Y que después, en lasotras creaciones colectivas, trabajaron otros aspec-tos o derivaciones del mismo asunto.

En los últimos tiempos, al empezar un nuevo pro-yecto de creación colectiva, he creído entender que lainvestigación que motiva el trabajo creador se refie-re a un problema estético y filosófico que bienpodríamos llamar de carácter metafísico, en el sen-tido filosófico teatral de esta palabra. Así, en NaYrapartieron de preguntarse por la energía, y buscandomirarla desde muchas perspectivas o disciplinas:qué es la energía para la danza, para la psicología,para el psicoanálisis, para las diversas medicinas,para el pensamiento indígena, para la física, etc. Yen De caos y deca caos los guió el interés por la físi-ca del caos y el orden de lo fractal, o la fractalidadcomo estructura posible en la obra de arte. ¿Podríadescribir ese trazo que viene del interés por lo parti-cular hasta el interés por las ciencias?

S.G.: Hay que entender ese tránsito que hemoshecho, digamos, en los últimos treinta años, des-pués de los diez primeros años de trabajo delTeatro La Candelaria. En 1972 ó 1973, arranca-mos a buscar cómo nosotros mismos podíamosconcebir, procesar y crear, inventar, nuestras pro-pias obras. Como hemos repetido muchísimo,habíamos visto que a nuestro público lo que másle interesaba eran las obras nuestras, los propiosproblemas y el sentimiento, el sueño, de nuestropueblo. Y que para eso –siguiendo la ruta brech-tiana– lo más interesante era partir de nuestrosmitos, o sea de nuestras historias, de nuestra rea-lidad como pasado. Y así, poco a poco, desdeNosotros los comunes hasta las últimas creacionescolectivas, nos fuimos metiendo a escudriñar esarealidad que está definiéndonos: esa realidadque nos da la razón de ser en la existencia, nues-tra identidad propia. En ese trabajo de buscar laidentidad, también hicimos muchas obras a par-tir de textos individuales, como el Diálogo delrebusque, sobre Quevedo que planteé yo, y elmismo Quijote. O Patricia Ariza que hizo unaexploración de las crónicas de los conquistadoresen El viento y la ceniza. O Fernando Peñuela conTráfico pesado y con La trasescena, una obra quetambién tenía que ver con la conquista, con laobra de Lope de Vega sobre el descubrimientodel Nuevo Mundo.

Antón Chéjov trabajaba muchísimo con esoselementos de la improbabilidad, de la posibili-dad. Pero si ya lo podemos hacer concientemen-te, y si ahora podemos darle entrada a lo antesconsiderado no científico: darle una entrada másimportante a las casualidades, a la contingencia,seguro que podremos obtener un contactomucho más visceral con el nuevo público, quesabe que esto es una materia que le interesamucho verla representada. Esa es digamos la his-toria de nuestros últimos seis o siete años: inte-resarnos cada vez más por conocer esos nuevosy sorprendentes descubrimientos de las cienciascontemporáneas.

C.E.S.: Maestro García, antes de interesarse porlas teorías de la física cuántica, por la fractalidad,por la incertidumbre, por Mandelbrot, uno los escu-chaba hablar de la semiología, de las ciencias de lacomunicación, de Hjelmslev, de Greimas, deKristeva. ¿Cómo se dio el paso del interés por lasciencias de la comunicación aplicadas al problemade la creación de la obra de arte, al interés por lasciencias físicas?

S.G.: Para nosotros ha sido muy importante elaporte de las ciencias de la comunicación.Especialmente con la llegada de Giorgio Antei,que traía toda la carreta de Umberto Eco (él fuediscípulo de Eco). Y también con el interés tangrande que tenía Enrique Buenaventura en el

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nuestra tarea de tratar la realidad. Una realidadque generalmente la tratamos trayendo mitos,trayendo historias, trayendo asuntos de nuestravida particular. Pero en esa vida particular lamirada que nosotros tenemos que tener, tieneque ser una mirada acompañada con la miradadel científico. Y en esto hemos trabajado envarios campos: en el campo de las teorías delcaos; en el campo de la teoría de la incertidum-bre, del principio de incertidumbre; en el campode la teoría de los fractales, de la geometría frac-tal: viendo cómo esto no solamente sirve paradesarrollar el campo de la visión de las artes plás-ticas, sino también –y muchísimo– en la visiónde los relatos, en la narrativa. Ese tipo de mane-ra de ver la realidad ha influido hoy en díamucho a escritores tan importantes como PaulAuster, como Carven. La teoría del caos ha influi-do en las nuevas narraciones. Y en el cine.

Ha influido en el azar y en la casualidad querigen magníficas películas como Magnolia, Elsueño americano o en la reciente película danesaReconstrucción, basada en encuentros casuales enun bar. Ahí encontramos la influencia del modo depensar de la física cuántica, que ve la realidadcomo una probabilidad, como un campo de posi-bilidades, y también como un inmenso campo deinformación. Esa visión nos ha ayudado mucho enlas últimas obras: en De caos y deca caos, enNaYra, y ahora con Antígona. Y nos ayudará con loque seguramente vamos a hacer en adelante. Nosaporta una manera más abierta, más rica, másnovedosa para tratar la realidad. Para dejar que enel arte entren –siempre han entrado– mitos yleyendas donde el azar, la casualidad y loimprevisto tienen una importancia muygrande, cosa que el artista se ha plan-teado de manera intuitiva.

Como Creonte, en Antígona

están clasificadas en las universidades, las disci-plinas del lenguaje pertenecen al campo de lashumanidades, digamos al campo B (la semio-logía estaba en esa parte). Pero lo importante fuemeterse al campo A: al campo de la ciencia pura,al campo de las ciencias exactas, jamás contami-nadas, y preservadas de infectarse de ideología,de filosofía. Afortunadamente, esas fronteras,esos distritos tan separados, esas tajantes divi-siones, en las universidades más modernas ya seva logrando que desparezcan. Como han desa-parecido en la práctica creadora de muchos artis-tas y científicos.

Nosotros estamos muy interesados en enrique-cer al máximo nuestras expresiones artísticas conla colaboración de cosas tan intrincadas como las

estudio de la semiología y de la semántica. Estonos trajo aportes muy grandes en la parte formal.Y también aportes muy importantes al problemadel contenido. Sobre todo en Guadalupe años sincuenta y en Los diez días que estremecieron almundo: pudimos distinguir, a partir de Hjelmslev,entre las líneas temáticas y las líneas argumenta-les, cuál es la diferencia y el entrecruce entre elargumento y el contenido; y logramos encontrarotras maneras más ricas de ver lo que era elsigno y la trilogía entre signo, significante y sig-nificado; cómo abrir el significado, y cómo entraren el campo de la ambigüedad. Esto fue muyimportante, desde el punto de vista del caráctertemático. Pero creo que más influyó en lo formal.El resultado más palpable fue El paso.

El paso es una demostración de aplicación de loslenguajes no verbales, de las señas, de todo esemundo de las ciencias de la comunicación quetraía un aporte muy rico al teatro. Y a saber cómotrabajar mucho más poéticamente con laambigüedad. La ambigüedad de por sí es poética,es metafórica. Pero llevada al campo del arte debeser tratada como un problema artístico. Lo mismoque el distanciamiento de Brecht: el verfremdungeffekt, que obviamente es un efecto, es formal;pero si no se trata artísticamente, resulta en unejercicio hasta pretencioso: algo que pretende másde lo que puede ser. Con la aplicación de los len-guajes no verbales se pueden lograr efectos muyimportantes: en lo formal. Y también en la partedel contenido. La prueba fue esa misma famosa“parábola del camino” llamada El paso. Porquehasta hoy, diecinueve años después, sigue siendouna parábola. Sigue siendo ambigua. Siguehablando mucho con el mínimo de empleo verbal,extrayéndole al máximo el dominio a la palabra.Con las señas, con los signos, con los ademanes,pudimos entrar en ese asombroso campo deentender la realidad del narcotráfico en Colombia.

De ahí, de ese aporte tan grande que nos dio eltrabajo con la semiología, más adelante dimos elpaso a interesarnos por otras ciencias. Así como

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teorías de la supersíntesis del campo, en lo másavanzado que hay como concepción del univer-so: el campo de información.

C.E.S.: En las últimas obras, en particular enNaYra y sobre todo en Antígona, es notable la granimportancia de lo femenino, tema que ya habíantocado en Femina Ludens. Pero en Antígona es tanasombrosa esta feminización, que incluso los perso-najes masculinos están vestidos o investidos de cier-ta feminidad. En esa perspectiva, por ejemplo,Tiresias, el personaje de Coco Badillo, resulta muyambiguo y misteriosamente andrógino. (Badillohabía trabajado esa ambigüedad femenina-masculi-na en En la raya, con el personaje de Doña Conchitay su travestismo y su pintalabios). En Antígonatambién es notable esa ambigüedad, muy inquietan-te en el Creonte que crea usted (un personaje quecierta tradición quiere siempre pintarnos tan heroi-co, autoritario y patriarcal), en su interpretación, enla manera en que está vestido, y como lleva el traje,y en esos zapatos de tacones femeninos que usa.

En esta Antígona, la feminidad traza con líneas yrecursos muy sutiles pero muy marcados toda laobra: las tres Antígonas y las dos Ismenes, lasErinnias y aún el Coro, parecieran mujeres quesalen a la plaza pública, al ágora o al mercado, adebatir, a hablar de la vida pública, a controvertirlas decisiones del gobernante: La presencia múlti-ple de las mujeres y la ambigüedad de los persona-jes masculinos parece realzar lo femenino. ¿Quéimportancia concede usted a que lo femenino apa-rezca de manera tan marcada, tan recalcada, conesta nueva obra?

S.G.: Ese tema del género nos muestra la nece-sidad de entrar a una sociedad donde esas dife-renciaciones entre masculino, femenino y neutrono sean tan marcadas y tan adjetivadas. La nece-sidad de romper con el parámetro del signo. Y nosólo con lo masculino y lo femenino; también conel parámetro que rige entre la verdad y la menti-ra, entre lo que está considerado como lo cierto yla incertidumbre. Desde el viejo punto de vistaacadémico, estos son los polos con que se ha regi-do el pensamiento humano, hasta el presente.Pero eso entró en una crisis muy violenta. Lasmismas ciencias sociales, hoy en día, consideranque estamos en una crisis sistemática. El sistemaentró en crisis, está en lo que se puede llamar unabifurcación, poderosísima, como jamás se espe-raba que la pudiéramos vivir. En estos momentosde la humanidad, de esta sociedad, en el mundoque estamos viviendo, según la teoría del caos,

maravillosamente hemos empezado a entrar enturbulencia, en bifurcación: nos abrimos haciaotra manera muy diferente de organización.Estamos viviendo en un momento de bifurcación.Y entonces, aquí, ese tema de la mujer se vuelvemuy importante, extremadamente importante:porque estamos viviendo el momento en que losextremos se rompen. En el teatro es tan impor-tante tratar el problema de la mujer como tratarel problema de la verdad, de lo cierto, de la certi-dumbre: no hay nada cierto; no hay ninguna ver-dad lapidaria. Hay una relatividad entre lo que esverdad y lo que es cierto, entre lo incierto y loposible. Hoy la ciencia se define como ciencia dela probabilidad y no de la verdad. Ya no busca laverdad, busca la probabilidad.

En esa crisis está también el paradigma delgénero, de la mujer. La mujer es un paradigmamuy importante, mucho más que el hombre.También podría ser el hombre. Pero ahora la mujeres un paradigma importantísimo de romper.Romper el paradigma: y al romperlo encontrar elestallido de las múltiples posibilidades que van aformar nuestras sociedades futuras. Eso tiene quever muchísimo con la relación entre materia yantimateria, entre protones y electrones y los posi-trones y la aparición de cosas que uno no tenía niidea que existían: los bosones, los leptones. Todaesa cantidad de partículas subatómicas queempiezan a poblar nuestro mundo y nuestra ima-ginación y que se salen de esos esquemas.

Yo considero que la mujer es concebida comoun esquema. Ese esquema hay que romperlo. Yromperlo con la misma mujer. Por eso esta ruptu-ra de Antígona en tres es ya un símbolo. Un sím-bolo de carácter, digamos, espiritual. El rompi-miento de los símbolos espirituales que trata tanacertadamente Carl Jung. Eso a mí me parece lomás interesante. Y, al ver Antígona, es lo que en elfondo le golpea más el subconsciente al público:esa trifurcación o bifurcación del símbolo mujer.Ya ahí podemos entrar a una manera mucho másmoderna de ver la realidad. Y por eso, al tratarestos personajes que tú comentabas (Tiresias yCreonte), los hacemos ambiguos y contradicto-rios aunque sean de carácter unilateral. Sabemos,desde el punto de vista académico (del relato delmito) que Tiresias había sido condenado a sermujer. En el montaje está nuestro interés por queTiresias sea un personaje ambiguo, que coexistaen él el paradigma del sí y el no, la inconsistencia,la incertidumbre, el neutro, que es el andrógino,que es Tiresias. En mi concepción del personajede Creonte –el que mucha gente, aún críticos

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Nos pasa en NaYra, al romper el mito de Cristoque atraviesa la puerta del cielo: Iannua coeli. Esun chiste. Pero ese chiste es una agresión muyfuerte a toda una imagen de Cristo, o sea, deDios. Dios sí es capaz de atravesar la puerta, peroeste Cristo de NaYra no puede porque esa es unapuerta real. Ahí hay un chiste muy profundo,pero muy agresivo. Igual con San GregorioHernández. Y con toda esa cantidad de elemen-tos de humor que tratamos en NaYra, que van adar al lugar más doloroso que tiene el ser huma-no que es su inconsciente, su arquetipo, su reali-dad. Ahí lo pinchamos con un alfiler y la res-puesta es la risa.

En una película sobre la física cuántica quevimos últimamente en el grupo, se muestracómo funciona el cerebro por dentro: en res-puesta a ciertas imágenes de la realidad se pro-ducen en él tempestades de energía tremendas.En esa película se habla de experimentos por loscuales se nos revela que el cerebro de un sujeto,al percibir determinadas imágenes, (de placer alver y probar una exquisita comida, al beber lico-res, o ante la contemplación de un cuerpo dese-able; o bien de displacer, de contrariedad o ira alver algo desagradable, repugnante o detestable),reacciona y produce descargas químicas y físicasque se muestran como explosiones, como tem-pestades de puntos luminosos. Esos puntos lumi-nosos, esas explosiones, localizadas en partesdeterminadas del cerebro, responden a las agre-siones de las imágenes de placer o displacer quese le presentan al sujeto y que producen en suinconsciente una determinada reacción; la res-puesta inmediata, inconsciente, es la risa.

Por eso me parece tan importante que obrasmuy críticas de la realidad como Guadalupe añossin cuenta –que viene de nuestra realidad profun-da, de las conversaciones fallidas de los caciquesindígenas americanos con los traidores conquista-dores, de esos terribles acontecimientos de laConquista, de Atahualpa, de Moctezuma, de la trai-ción a José Antonio Galán y al movimiento de LosComuneros– toquen con su alfiler profundo esospuntos, allá en el hipotálamo que tenemos todoslos americanos, para revolverle al público esa espe-cie de herida grave, de profunda herida en nuestroinconsciente. Al punzarlo allá, en esas cicatricesprofundas de nuestra identidad, la respuesta delpúblico ha sido siempre la risa: siente que le tocanesos álgidos puntos de su inconsciente.

Anoche en la función de Antígona había muchagente joven, y yo me sentía muy complacido;pero al mismo tiempo preocupado, porque con

muy respetados, concibe como el símbolo de laautoridad, de la autoridad masculina–, ese sím-bolo de la autoridad masculina es un elementodel paradigma que, desde el punto de vista de laciencia contemporánea, hay que romper. Hay queromper esos opuestos de verdad y mentira, cier-to e incierto, hombre y mujer. Ese hombre –quepodría estar simbolizado por la fuerza, por la viri-lidad– lo he levantado sobre un cimiento que eslo contrario: sobre la debilidad. Camina de unamadera incierta, débil. No es seguro, no es unhombre completo. Trata de mostrarse hombre,pero por dentro tiene la antítesis del hombre quees la debilidad, la antitesis del hombre que es laincerteza; la antitesis del concepto del hombreque es la ironía. Y tiene la parte lúdica que hay enel hombre, esto que nombra la palabra esa: gay:alegre. Ese gay que hay en el hombre. Ese es unelemento del otro signo, del signo de la debilidad,del signo de la futilidad, del signo de la banalidad,que se le acomoda casi siempre al símbolo demujer. Traté de taladrar la imagen monolítica,hierática, de Creonte, con elementos que tengansus valencias inversas.

C.E.S.: Usted dijo que la realidad más dolorosa esprecisamente el asunto que le interesa al arte. Quela tragedia tan tremenda que vivimos, la tragediahumana, es el asunto que ustedes trabajan. Perouno ve los espectáculos y está esa realidad tremen-da, pero vista con una mirada humorística, inclusocómica, con un profundo sentido, como usted decía,de la ironía, del humor. ¿Cómo es posible de lo mástrágico poder construir un discurso humorístico?

S.G.: Cuando se conversa, uno piensa que larisa es el resultado de la ironía, o del chiste. Peronuestro amigo Sigmund Freud nos mostró que larisa es el resultado de una agresión. Es decir, queel humor, para ser humor real, necesariamentetiene que ser agresivo. En un niño, la primeraexpresión humana es la risa, según nuestroamigo Lacan. Y esa risa en el niño no la producela felicidad. Un experimento muestra que vienede la agresión, de repetir una agresión contra elniño que él no espera de uno; por ejemplo: cuan-do uno hace el ademán de soltarle la mano sobrela cara, como si fuera a asustarlo, o a agredirlo, ala tercera vez, el niño se ríe, porque la risa es larespuesta a la agresión.

Igual en el teatro. La ironía y el chiste salen deagredir el concepto de realidad que tiene el públi-co. Al desbaratarse el concepto de la realidad, alproducirse la desmitificación de la idea sobre larealidad, al romper el mito, la gente se ríe.

de esa frase hay una especie decambio muy raro: es una mujer queestá luchando por una causa perdi-da –lo que siempre debe producirconmiseración: quien lucha por unacausa perdida es una persona queinvita a la simpatía– pero esa sim-patía se rompe hacia otro lugar bas-tante raro. Algunas psicoanalistastacharon como un grave error de la

obra que Creonte haga que la figura heroica deAntígona se quiebre. A mí me parece bueno queella no aparezca como una heroína, unaPolicarpa Salavarrieta ni nada de esas vainas,sino como una mujer que resume a las mujeresde la Plaza de Mayo, a la mujer, no a la heroína.

C.E.S.: Son varios los significados con que ustedasume que le digan maestro: le he escuchado com-pararlo con el maestro de obra, el albañil, el cons-tructor. ¿Cuándo le empezaron a decir a maestro?¿Y cómo el maestro Santiago García, una personatan divertida, tan alegre, tan poco ceremoniosa,incluso a menudo tan irreverente, asume esa apa-rente contradicción?

S.G.: Eso viene de los años 60, con la llegada delos Nadaistas acá a Bogotá. Omar Rayo los trajoal Teatro El Búho. Llegó Gonzalo Arango y muchagente. Y todo el mundo se decía: “maestro”,“maestrico”. Era una moda. Uno de los que másestaba dentro de ese ambiente era FernandoBotero. Y también Guillermo Angulo. Y asíempezó a rodar esa palabra entre todos nosotros,todos no llamábamos “maestro”, “oiga maestro”,“maestrito tal vaina.” El que más jodía con esoera Angulo. Y claro, Gonzalo Arango. Pero nosllamábamos así por mamar gallo. Y ahí quedóese nombre para los pintores, pero sin ningunareverencia. Al contrario: como una manera muyamigable de llamar al compañero trabajador deesta desgracia. Y en ese término, en esa posi-ción, la he asumido; no como un título de reve-rencia o como un estatus, si no como un términomuy coloquial y muy amigable que hubo y quesigue habiendo.

C.E.S.: Maestro di color che sanno, muchas gra-cias.

un personaje que yo estoy haciendo muy seria-mente como Creonte, la gente se ríe. Me preguntopor qué, por ejemplo, cuando están discutiendomuy fuertemente Antígona e Ismene, Creonte lasdeja discutir y, de pronto dice: “están trastornadaslas dos”, el público suelta una carcajada, con unafrase tan boba. Eso no es ningún chiste. Sinembargo, al mostrar a estas dos mujeres que seestán peleando terriblemente por no caer en lared que les tiende Creonte, y al decir Creonte esafrase, ahí algo se le toca a la gente. Y se ríen. Y yono entiendo por qué. Yo lo digo de una maneramuy seria, yo no busco ningún efecto cómico, niirónico. Pero sin embargo la gente se ríe, porqueesa frase le toca algo allá, muy raro. Al principio sereían muy poquito, yo no he intensificado muchola manera de hacerlo ni el ademán, sino que heprocurado siempre hacerlo igual, pero a medidaque pasan las funciones el público se ríe más. Haycomo una conexión mental entre la obra y elpúblico que hacen que esa agresión resulte...

C.E.S.: …cómica...S.G.: Claro, porque es una agresión. Necesaria-

mente el público, en su mayoría, tiene que estarde parte de Antígona. Y de Ismene. Necesaria-mente. La obra va por allí. Pero en ese momento

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