Pamatyti bylų ūkį: Kęstučio Grigaliūno projektas 'Apie meilę'/ Looking at the Scriptural Economy of the Atrocity Archive: 'About Love' by Kęstutis Grigaliūnas

D A IL Ė S IS T O R I JO S S T U D IJO SL I E T U V O S K U L T Ū R O S T Y R I M Ų I N S T I T U T A S

Vaizdo kontrolė

V iln iu s , 2 0 14

U D K 73/76 Va-131

L e i d i n f p arė ra ėLietuvos m okslo taryba ( s u t a r t i e s n r . L I T - 8 - 3 9 )

i š l e i s t i r e k o m e n d a v oLietuvos ku ltūros tyrim ų in stitu to M okslo taryba

S u ei a r y t o j adr. E rik a G rigorav ič ien ė

R e d a k c i r*, ė k o 1 e g i j adoc. dr. G ied rė Jan k ev ič iū tė ( L i e t u v o s k u l t ū r o s t y r i m ų i n s t i t u t a s )

dr. Rūta Jan o n ie n ė ( V i l n i a u s d a i l ė s a k a d e m i j o s D a i l ė t y r o s i n s t i t u t a s )

dr. Liudas Jo v a iša ( V i l n i a u s u n i v e r s i t e t a s )

dr. Laim a L au čkaitė ( L i e t u v o s k u l t ū r o s t y r i m ų i n s t i t u t a s )

doc. dr. G ied rė M ick ū n aitė ( V i l n i a u s d a i l ė s a k a d e m i j a )

dr. A istė P aliušytė ( L i e t u v o s k u l t ū r o s t y r i m ų i n s t i t u t a s )

R e c e n z e n t a idoc. dr. A gnė N aru šytė ( V i l n i a u s d a i l ė s a k a d e m i j a )

dr. T o ja n a R ačiū n aitė ( V i l n i a u s d a i l ė s a k a d e m i j o s D a i l ė t y r o s i n s t i t u t a s )

R e d a k t o r ė R ita M arku lien ė

Ve r t ė) aLin a M ich elkevičė

D a i l i n i n k ė Elon a M arija Ložytė

Maketuotoja D aiva M ikalain ytė

© L ietuvos k u ltū ros tyrim ų institu tas, 2014 © E lon a M arija Lo žytė , 2014

ISSN 1822-2285 ISBN 978-9955-868-72-9

Turinys

Pratarmė 7

V A I Z D A S I R R E L I G I J A

G i c d r č M i c k: (i n a i t ė

Tikrum o link: Trakų D ievo M otinos paveikslo pri(si)taikymas Naujiesiems laikams i C

j o i i t a L i š k e v i c i e n ė

Cenzūra ugnimi: Lietuvos Brastos Radvilų Biblijos antraštinio lapo ikonografija į 4

A i s t ė P a i t u i v t ė

Direktyvos dailininkams X V I I I a. Lietuvos D idžiojoje Kunigaikštystėje

I n d r ė S u r k n t ė

Sv. Viktoro altorius: Bažnyčios mokymo vizualizacija ir jos suvokimo aspektai 8 2

V A I Z D A S I R I S T O R I J A

L a i ni a L a u c k a i t ė

Vaizdo kontrolė Pirmojo pasaulinio karo Vilniaus periodikoje:„Zeitung der 10. A rm ee“ 1 0 2

N a t a ! i j a A r 1 a u s k a i r ė

Pamatyti bylų ūkį: Kęstučio Grigaliūno projektas „A p ie meilę" I i 8

L i n a :t a D o v y d a i t y t ė

„M uziejus": nuo vaizdų priežiūros prie vaizduotės išlaisvinimo i ■, ?

R ii t a S e r m u k š 11 y t ė

Vaizdas kaip ugdymo priemonė: lietuviškos istorijos didaktikos pavyzdys

V A I Z D A S I R D A I L Ė

G i e d r ė J a n k e v i č i ū t ė

Istorijos p rie g lo b sty je : apie retrospektyvizm ą A n tro jo p asau lin io k aro m etų L ietu vo s dailė je I .7 0

A l e k s a n d r a A l e k s a n d r a v i č i ū t ė

S tilizacija : p lastin ė vaizd o savikon trolė 2 0 0

M i l d a Ž v i r b l y t ė

L ietu višk as n on ko n fo rm izm as „realizm o be kran tų " ep o ch o je :V in c o K isarau sk o k ū ry b a 2 2 0

J u l i j a F o m i n a

K u rato rystė k aip va izd ų tvarkos p raktik a: A lfo n so A n d riu šk ev ič iau s p arodos „M ita s dabarties tap yb o je" (1988) ir „D ien o s ir n akties tapyba" ( 19 9 0 ) 2

E r i k a G r i g o r a v i č i e n ė

Vaizdas ir žodis šiu o la ik in ė je d ailėje 2 6 6

Iliu stracijų sąrašas 2 8 9

San trum po s 2 9 3

A sm en vardžių ro d yk lė 2 9 4

Pratarmė

Vaizdai šiandien pasitelkiami tikrovei pažinti ir keisti, bet dėl jų ypa­

tingo paveikumo, tikros ar tariamos grėsmės iki šiol vis dar stengiamasi kontroliuoti juos pačius. Vaizdo kontrolės klausimai svariai papildo pas­taruoju metu plačiai diskutuojamą vaizdų galios temą. Elgesys su dailės

kūriniais ir kitokiais vaizdais atspindi tam tikras visuomenines galios są­

veikas, vertybių sistemų kaitą, ideologijų sandūras, tad jdomių jo atvejų analizė neretai lemia visai kultūrai reikšmingas įžvalgas.

2013 m. spalio 24 -25 d. vykusioje Lietuvos kultūros tyrimų insti­

tuto surengtoje tarpdalykinėje konferencijoje „Vaizdo kontrolė" buvo

svarstomi ir diskutuojami vaizdų produkavimo, sklaidos ir recepcijos valdymo klausimai. Siame „Dailės istorijos studijų" tome publikuoja­mi išplėsti, papildyti konferencijos pranešimai. Kaip ir dr. Jolitos M u­

levičiūtės sumanytą konferencijos programą, leidinį sudaro trys skyriai,

skirti istorijos, religijos ir dailės tyrimų sritims. Tyrėjų dėmesio sulaukė sudėtingi įvairių istorinių laikotarpių vaizdo kontrolės mechanizmai, problemiški reiškiniai, neeiliniai ir paradoksalūs atvejai.

Giedrei Mickūnaitei rūpi įsivaizdavimai ir įsitikinimai, potri- dentiniu laikotarpiu paskatinę pertapyti Trakų Dievo M otinos atvaiz­

dą. Jo lita Liškevičienė aiškinasi, kodėl buvo deginama Radvilų išleista Brastos Biblija, vienas įspūdingiausių Renesanso ir reformacijos spaudos

paminklų, ir ar anaiptol ne originali antraštės lapo ikonografija tikrai tapo dingstimi susidoroti su neeiliniu leidiniu. Aistė Paliušytė gilinasi į pagrindinių X V III a. L D K dailės kūrinių užsakovų - didikų dvarų ir

vienuolijų - sutartis su dailininkais ir ten išdėstytus vaizdavimo impe­

ratyvus, instrukcijas, norminės estetikos postulatus; juridinę galią turėję

n 8

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ėVilniaus universitetas, TSPMI

Pamatyti bylų ūkj: Kęstučio Grigaliūno projektas „Apie meilę“

R e i k š m i n i a i ž o d ž i a i : arch yvas, v izu a lu m o režim ai, in d ek sišk u m as, by lų fo to ­

grafijos

Nuo 2009 m. įvairiose galerijose eksponuojami darbai, priklausantys

Kęstučio Grigaliūno projektui „Apie meilę", o šis - jau nemaža metų vykstančiai represinių institucijų archyvų archeologijai, savotiškiems jų vizualiosios medžiagos kasinėjimams ir iškėlimui j regimąjį paviršių. A nt­

rąją iš trijų Grigaliūno darbo „Apie meilę" knygą sudaro 130 šilkografijos

atspaudų, kiekviename jų su variacijomis kartojasi dokumentų rinkinys, susijęs su 130-ies žmonių, nužudytų 19 4 4 -19 4 7 metais Vilniaus Tuskulė­nų dvare, istorija: mirties nuosprendis, bylos fotografija en face ir profiliu,

kitos nuotraukos, sveikatos pažymos, patvirtinimai apie nuosprendžio

įvykdymą, kratos metu rastų laiškų ir proklamacijų vertimai, pažymos apie atmestus malonės prašymus ir kita mirties dokumentacija. 130 kartų kanceliarijos sukaupti dokumentai atrinkti ir išdėlioti 47 x 61 cm lape.

Ką toks darbas su represijų ūkiu leidžia pamatyti? Ką reiškia jį pa­rodyti? Ką reiškia jį kopijuoti, didinti, išskleisti plokštumoje? Kas vyksta

žiūrint j iš pirmo žvilgsnio pasikartojančias perfotografuotų dokumentų serijas? Kaip kinta taip eksponuojamos represinės raštvedybos suvokimas?

Autorės, rašiusios apie skirtingas archyvinio Grigaliūno projekto dalis („Apie meilę", „ 19 4 1“, „Mes iš pirmo vežimo", „Aš nežinojau, M y­limasai, kad bučiuoju tave paskutinį kartą" ir kt.), priskiria šiuos darbus

istorinės atminties ir meninio žinomų ar anoniminių archyvų perkūri­

mo ratui. Jie siejami su Maurice’o Halbwachso kolektyvinės atminties1,

1 E. Grigoravičienė, Paminklai nužudytiesiems, K. Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai, Vilnius, 2.010, p. 143.

P a m a t y t i b y lų ū k j: K ę s t u č i o G r ig a l iū n o p r o je k t a s „ A p ie m e i lę "

Pierre’o Nora atminties vietų1, Aleidos Assmann kultūrinės ir kormmika

cinės atminties dinamikos3 apmąstymo tradicija bei de- ir rearchyvavimo praktikomis4, šiuolaikiniais X X a. kataklizmų memorizavimo r itualais,

kitaip tariant - su atminties triūsu, pirmiausia Christiano Boltanskio dar

bais5. Siame straipsnyje atminties ir archyvavimo praktikų, ypač didelių, perteklingai atsikartojančių archyvų perkūrimo kontekstas išliks svarbus. Tačiau pagrindinis klausimas kiek kitoks: kaip biurokratinio / represinio

archyvo vizualizavimas, pats vizualumo pobūdis, vizualumo režimų kaita

prisideda prie archyvo „išjudinimo11, jo taisyklių ardymo ir demonstravi­

mo, naujų atminties tvarkų steigimosi.Je i žiūri į Grigaliūno sukauptą archyvą per vis atsikartojančių vals­

tybės represinių įstaigų blankų, formų, kanceliarinių klišių, represijų do­kumentavimo žanrų prizmę, kiekvienas tragiškas likimas iš 130-ies kone

toks pat - vis tie patys potvarkiai, pažymos, nuosprendžiai, išrašai, išva­dos, aktai, orderiai, įsakymai, protokolai, nutarimai. Tas pat jų rūšiavimo ir hierarchizavimo žodynas - „slaptai", „vis. slaptai", „itin slaptai"; kopijų

ir nuorašų patvirtinimo formulės. Tas pat rašymo mašinėlės šriftas. Tas pat bylos fotografijos formatas - en face ir profiliu. T ik veidas ir vardas

vis kitokie.

Michelis de Certeau, analizuodamas rašymo ekonomiką, apibūdina jį kaip praktiką, kuri tuščiame popieriaus lape kuria tekstą, turintį galios

išoriniam pasauliui. Taip suprantamas rašymas susideda iš trijų elementų: baltos erdvės, kurioje gaminamas subjektas, teksto, steigiančio tam tikrą

tvarką, rašymo gebėjimo keisti tikrovę, nuo kurios rašantysis subjektas

1 O. Žukauskienė, Dabarties akistata su praeitimi, K . Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai / Diaries o f Death, Apie meilę / About Love, Vilnius, 2010, p. 133-134 .

3 Atvaizdas kaip atminimas. Kęstučio Grigaliūno ir Erikos Grigoravičienės pokalbis, K. G ri­

galiūnas, Mirties dienoraščiai / Diaries o f Death, Apie meilę / About Love, Vilnius, 2010, p. 19;

E. Grigoravičienė, Paminklai nužudytiesiems, op. cit., p. 243-244 .4 A. Narušytė, Kad priešas liautųsi laimėjęs, Naujasis židinys-Aidai, 3, 2014, p. 16 -24 .5 M. Krikštopaitytė, Kiek vietos užima žmogaus gyvenimas? Menami pokalbiai su Christianu

Boltanskiu apie Kęstučio Grigaliūno instaliaciją „Mirties dienoraščiai", K. Grigaliūnas, Mirties dienoraščiai / Diaries o f Death, Apie meilę / About Love, Vilnius, 2010, p. 14 2 -14 5 ; M. Krikšto­paitytė, Tiek, kiek rasiu, K. Grigaliūnas, A š nežinojau, Mylimasai, kad bučiuoju tave paskutinį kartą (Mirties dienoraščiai, III knyga), I did not know, my Beloved, that I was kissing you for the last time, Vilnius, 2012, p. 2 7 -3 1; L. Kreivytė, Atminties dabartis, op. cit., p. 55-60.

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė 1 2 0

atribotas6. Rašymas rūšiuoja, hierarchizuoja, diskvalifikuoja, kooptuoja, baudžia ir paaukština. Standartizuotas, mašinizuotas rašymas suteikia

šiam procesui anonimiškumo, distancija tarp rašančiojo ir perkošiamo

pasaulio gerokai padidėja, net jei klerkas, kad ir su antpečiais, sėdi tik kitoje stalo pusėje. Kanceliarijos rekvizitas - visokiausių rūšių blankai,

formuliarai ir lentelės bei jų pildymo priemonės - pasitarnauja kaip įsta­

tymo, „visada įrašyto į kūną"7, ekranas, kuriame vyksta subjektiškumo formų gamyba ir sklaida:

L ap o sala - p erė jim o vieta, k u rio je vyk sta p ram on in is p erd irb im as: įein a tai,

kas „d u o ta “ , iše ina - „pagam intas p roduktas". „Je iga i" p rik lau so subjekto p a­

syvum o trad ic ijos atžvilgiu požym iai, „išeigai" - jo gebėjim o pačiam gam in ti

ob jektus žen k la i.8

Kraštutiniu atveju, koks yra represijų archyvas, standartizuotas,

„pramoninis" rašymas sukuria gebėjimą gaminti negyvus objektus, o tiks­liau - žudomus objektus, neretai - masiškai.

Tačiau rašymas, taip pat standartizuotas, technologizuotas - nėra vien rašymo gamyba ar jo skaitymas. Tai ir vizualaus suvokimo objek­

tas, vienas iš daugelio. Visai kitame kontekste dailės teoretikas Martinas Jay ’us kalbėjo apie skirtingus, tarpusavyje konkuruojančius skopinius modernybės režimus:

[...] geriausiai skop in į m odernybės režim ą galim a suprasti k aip g in čytin ą terito ­

riją, o ne k aip harm on in gai su derin tą v izualių jų teorijų ir p rak tik ų kom pleksą.

Iš tiesų jį galim a ap ib ū d in ti d iferen ciju o jan t vizualiąsias subkultūras, k u rių at­

skyrim as p ad ėjo m um s suvokti daugialypes žiūros im plikacijas [...] .9

Jis skiria tris pagrindinius vizualumo režimus: (renesansinį) pers- pektyvizmą, deskriptyvųjį (pirmiausia X V II a. olandų tapybos), arba

6 M . de Certeau, The Practice ofEveryday Life , Berkeley, Los Angeles, London, 1984, p. 13 4 -

I 3 S-7 M. de Certeau, op. cit., p. 139.8 M. de Certeau, op. cit., p. 135.

5 M. Jay, Scopic Regimes o f Modernity, H . Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, 1988,

p. 4. Taip pat apie Jay ’aus koncepciją žr.: E. Grigoravičienė, Vaizdinis posūkis: vaizdai, žodžiai, kūnai, žvilgsniai, Vilnius, 10 11 p. 74 -76 .

1 2 1 P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č io C ir i^ a l iū n o p r o je k t a s „A pie- m e i lę "

’ į į "HąUSZ2-S*_UJM5t

^ ."“ r 1”

K ęstučio G rigaliū n o projektas Apie meilę. 1009

kartografuojantį, žvilgsnį ir barokinę žiūrą. Visi jie kyla iš santykio tarp

„tikroviškumo" koncepcijos ir žvilgsnio subjekto sampratos, reikalauja

skirtingo santykio su žvilgsnio objektu, beveik niekada nefunkcionuoja grynuoju pavidalu ir nėra uždari. Sis skopinių režimų rinkinys jokiu būdu neišsemia visų įmanomų (subkultūrinių) vizualumo režimų, o išvardytie­

ji gali persikloti ir neturi jokio hierarchinio santykio. Modernybės biuro­kratinės kultūros, taip pat represinių institucijų kontekste svarbu būtų

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė 1 2 2

suvokti ir aprašyti ne tik jų veiklos sistemą, teisinį pagrindą ar ideologi­

nes kovas, kurioms šios institucijos suteikia prievartinę formą, bet ir jų gaminamo archyvo vizualumo (skopinį) režimą, implikuojantį tam tikrą

tikrovės koncepciją ir suvokėją.

Dalį šio režimo Allanas Sekula, nenaudodamas skopinio ar vizualu­mo režimo terminų, aprašė savo žymiajame straipsnyje „Kūnas ir archy­

vas" (1986), kuriame daugiausia dėmesio skiriama policijos fotografijai ir kriminaliniam archyvui, pirmiausia Alphonse’o Bertillono sukurtai an­tropometrinės fotografijos sistemai. Sekula teigia, kad antropometrinės

fotografijos idealas kyla iš X IX a. „tikėjimo optiniu empirizmu"10 krizės.

Vien pasitikėjimo regėjimu, kaip pažinimo instrumentu, nebepakako, net jei regėjimas suinstrumentintas fotografija ir todėl atrodo patikimes­nis: fotografija, fiksuodama tikrovę, nesiūlė šio fiksavimo žodyno. Speci­finis skopinis kriminalinio identifikavimo režimas formuojasi tada, kai

„susijungia optika ir statistika", kai specifiniu būdu gaminamas atvaizdas

(standartizuotas rakursas, fokuso gylis, apšvietimas ir t. t.) ir jo fiksuoja­mos individualios savybės derinami su itin standartizuotu antropometri­

niu aprašymu vienos vardinės kortelės plokštumoje, o pačioms kortelėms kuriama grupavimo ir saugojimo sistema” . T. y. subkultūrinis (speciali­

zuotas) kriminalinio atpažinimo režimas veikė pasitelkdamas „komplek­sinę biografinę mašiną"11, kuri kombinavo atvaizdo parametrus ir rašymą, operuojantį klasifikavimo žodynu.

Nors fotografija buvo laikoma pagrindiniu atitikimo tam tikroms savybėms įrodymu, ji funkcionavo kaip žodžio ir vaizdo junginys - por­trait-parlé13, prakalbinamas pasitelkus išlavintą taksonomiją ir speciali­zuotas rašymo praktikas:

Bertillono kriminalinio kūno valdymas reikalavo atlikti milžinišką [kūno]

įrašymo kampaniją, kūno ženklus transformuoti į tekstą, tekstą, gebanti žodinį

10 A. Secula, The Body and the Archive, October, 39,1983, p. 16. „Optinio empirizmo tikėjimas"

nesunkiai išverčiamas į skopinio režimo žodyną: tai toks vizualaus suvokimo būdas, kai „tikru" ir „egzistuojančiu" laikoma tik tai, kuo galima vizualiai įsitikinti.

11 A. Sekula, op. cit., p. 18.

11 A. Sekula, op. cit., p. 25.

15 A. Sekula, op. cit., p. 30.

P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č i o G r ig a l iū n o p r o je k t a s „ A p ie m e ilę '

aprašymą susprausti į denotacinius trumpinius, toliau jungiamus su skau tą serijomis. Taip Bertillonas suėmė (.arrested) kriminalinį kūną, nusakė jo tapa tumą kaip kūno, kuris jau buvo apibūdintas kaip kriminalinis, naudodamas priemones, kurios atvaizdą - būtiną, bet nepakankamą - subordinavo tekstui ir skaičių serijoms.,+

Taip kuriamo policijos archyvo įrašas operavo įvairiausiomis žodžio-raš- to-atvaizdo tarpusavio vertimo procedūromis, sudarančiomis bendrąją

rašymo praktiką.Rašymo praktika, kuriama politinių represijų institucijose, iš esmės

nenumato aktyvaus vizualaus suvokimo: aktų, protokolų, išrašų, pažymų

ir nuosprendžių rinkinys bei atitinkamų grafų ar tuščių laukų užpildy­

mas turi būti atpažintas kaip pakankamas ir sutampantis su kitų rašymo produktų (įstatymų, įsakų) komplektu. Rašymas skirtas būti matomas tik

institucijos viduje su tam tikrais apribojimais, priklausomai nuo slaptu­

mo laipsnio. Atliktas iki sankcijai pakankamos apimties, kad ir kaip vari­juojančios, toks rašymas visiškai pasitraukia nors ir iš riboto matomumo

zonos, nugula vidiniame archyve ir iš dokumentų rinkinio virsta bylos

vienetu, vizualiai ir materialiai atribotu nuo kitų analogiškų.Jei, šiek tiek praplėsdami15, pasitelktume Roland’o Barthes’o stu-

dium ir punetum skirtį, tai pamatytume, kad bylų archyvas siūlo tokį

skopinį režimą, kuriame visa regimoji rašymo erdvė visiškai, be liekanų ir nuotrupų, įsiteikia į studium režimą - konvencijų, įstatymo, bendros

tvarkos, taisyklių viešpatiją, kurioje joks individualus dūris ne tik ne­

numatytas, bet ir griežtai draudžiamas - jis bylų ūkį trikdytų ir ardytų.

Tokio mechaniškai reprodukuojamo studium suvokimo subjektas turėtų veikti formulinių žanrų, vizualiųjų šablonų ir kanceliarinių klišių lygme­

nyje atpažinimo ir patvirtinimo režimu. Bylų fotografijos, kurių forma,

rakursas, veido išraiškų repertuaras paklūsta racionaliai, iki galo pama-

14 A. Sekula, op. cit., p. 33.15 Praplėtimas nuo fotografijos iki rašymo - mašinėle ar ranka - nėra savivalė: ir fotografija, ir bylos lapai vienodai pretenduoja j dokumentiškumą. Jo pagrindą sudaro indeksinis objekto ir

ženklo (fotografinio ar rašytinio) santykis, kurj rašytiniuose dokumentuose jtvirtina parašas.

Šį santykį dubliuoja ciklo „Apie meilę" technologija, kurios nematoma grandis - dokumentų iš

archyvo perfotografavimas.

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė

ruojamai „nusikaltėlio" sampratai, - tai toks fotografijos žanras, kuriam

punctum galimybė nenumatyta, nes visas paviršius padengtas vizualiąja

studium tvarka, laukiančia konvencinės reakcijos - nusikaltėlio statuso

pripažinimo arba atidėjimo iki kito karto, kai šios fotografijos parametrų prireiks vėl.

Grigaliūno 130 šilkografijos lakštų tokį archyvą pertvarko, net jei jų paviršiumi slystantis žvilgsnis pirma atpažįsta tik atsikartojančius kažko­kios kanceliarijos pėdsakus. Beveik kiekviename iš jų atspaustas perfoto­

grafuotas - kaip ir visi kiti dokumentai - mirties nuosprendis. Je i buvo

fotografija - fotografija. Asmens dokumentai, prieškarinės ir partizanų gyvenimo fotografijos, sveikatos pažymos (ar tinka fiziniam arba sunkiam

fiziniam darbui), apklausų ir kratų protokolai, nuosprendžio išrašai, kra­tų metu rastų dokumentų - kreipimųsi, proklamacijų, vidinių partiza­nų būrių instrukcijų, laiškų - vertimai, raštai, pranešantys apie neigiamą

malonės prašymo sprendimą; pažymos, taip pat telegramos apie mirties bausmės įvykdymą, kartais pomirtinės kanceliarijos dokumentai - pavyz­

džiui, vieno SSRS saugumo poskyrio kreipimasis į kitą prašant suteikti informacijos apie tuo metu jau mirusio žmogaus giminaičius arba ryšius. Perfotografuoti dokumentai išdidinti skirtingai, kartais išdidinti tik jų

fragmentai - pavyzdžiui, asmens parašai arba antspaudai.

1927 m. straipsnyje „Fotografija" Siegfriedas Kracaueris svarsto apie

fotografijos santykį su istorija - kur ir kokiomis sąlygomis toji istorija aptinkama konkrečiame fotografiniame atvaizde. Kracaueriui istorija iš esmės priešinga fotografijai - fotografija, anot jo, sugauna ne laiką (jei tik

netapatiname laiko su jo ženklais - madų ir daiktų rinkiniu), o erdvinį

įvairiausių daiktų artumą. Je i istorijos problematiką suprantame per at­

minties prizmę, tai laikui bėgant fotografija apskritai palieka atminties

teritoriją, gyvųjų atmintis nebepasiekia pavaizduoto žmogaus tikrumo,

o fotografijoje įspausto „asmens istorija palaidota po sniego sluoksniu"16, nes; ,,[J]ą sudaro erdviniai elementai, kurių konfigūracija tokia tolima

16 S. Kracauer, Photography, S. Kracauer. The Mass Ornament: Weimar Essays, Cambridge, London, 1995, p. 51.

125 P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č i o ( i n g a i m n o p r o je k t a s „ A p i : l l ę -

K ęstučio G rigaliū n o projektas Apie meilę, iooę>

būtinajai, jog nesunkiai galima įsivaizduoti šiuos elementus organizuotus

kitaip"17.Tačiau Kracauerio tekste pasirodo užuomina apie tai, kaip per foto­

grafiją galima bandyti prasiveržti iki istorijos: „Tam, kad istorija pasiro­

dytų, pats fotografijos siūlomas paviršiaus rišlumas turi būti suardytas"18.

17 S. Kracauer, op. cit., p. 56.

18 S. Kracauer, op. cit., p. 52.

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė

—

126

Toks darbas su fotografijos materialumu - jos dydžiu, rėmu, fragmentavi-

mu ir pan. - taps itin svarbus X X a. gerokai pasistūmėjus, kai prasidės iki šiol vykstančios diskusijos apie fotografijos ir istorijos santykį, būdus ref­lektuoti istorijos liudijimą ir rašymą, apskritai jos artikuliavimo formas,

diskusijos, kurių centre atsiduria montažo, visuomet komplikuojančio

„paviršiaus rišlumą", idėja. Būtent montažas ardo pirminę - represinę - rašymo ekonomiką ir rašymo „ūkį"19 bei saisto ir atskiros bylos fragmentų

fotografijas tarpusavyje, ir naują 130-ies šilkografijos lakštų archyvą.Darbo su istorine medžiaga kontekste montažas suvokiamas kaip

pažinimo įrankis, atminties kalbos kūrimo priemonė ir etinis įsipareigoji­mas ne atkartoti gatavas formules apie skausmingą praeitį, o kassyk imtis suvokimo pastangos iš naujo. Georges’as Didi-Hubermanas, rašęs apie

keturias fotografijas, slapta padarytas Sonderkommando narių Aušvice,

tiesiogiai sieja montažą su pažinimo triūsu, kurio pagrindinis tikslas - „vizualiai peržengti ribą tarp regimo ir neregimo""L° . Masinio smurto, nai­kinimo ir žūties kontekste - tarp to, kas iškilo į regimybės paviršių, ir to, kas ne tik paslėpta nuo akių, bet iš esmės negali būti pamatyta:

T a i, k o negalim e pam atyti, [...] turi tapti montažu tam , k ad kuo labiau

pad rąsin t ųgalvoti apie tam tikras paskiras vizualias - atskirtas, k u p in as lakū n ų -

m on adas taip , kad žinotume nepaisant nieko net tai, k o v isu m os neįm anom a

p am atyti, tai, kas kaip visuma lieka nepasiekiam a.21

Grigaliūno perfotografuotų bylų lapai atlieka panašų veiksmą: ardo bylos - „nusikaltimo ir bausmės" - tvarką / montažą, išjungia bylos dokumentus iš jų pirminės logikos ir pasiūlo naują montažą, kuriame

iš regimybės išimta asmeninė ir tautos istorija tampa vizualiai pasiekia­

ma, o jos neišsamumą, įtrūkius ir praradimus žymi kaskart bent šiek tiek

19 Būtent taip - Хозяйство письма"- Michelio de Certeau tekstas išverstas į rusų kalbą.2-0 G. Didi-Huberman, Images in Spite o f All: Four Photographs from Auschwitz, Chicago, Lon­don, 2008, p. 133. Apie regimo, neregimo ir pertrūkio tarp jų variantų skirtingose kino montažo

versijose žr.: N. Milerius, Montažas ir intervalas kine, Kinas irfilosofija, Vilnius, 2013, p. 21-36 .

Apie montažo vaidmenj dirbant su archyvine kino ir fotografijos medžiaga žr.: N . Arlauskaitė, Dokumentas ir/ar prisijaukintas valdžios žvilgsnis: „Blokados" archyvas, Politologija, 69, 2013,

p. 88-132.

11 G . Didi-Huberman, op. cit., p. 138.

127 P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č i o G r ig a l iū n o p r o je k t a s „ A p ie m e i lę "

к д а к ® I S I P ^ L

t: ш ;

P p 1

K ęstučio G rigaliūn o projektas Apie meilę. 1009

kitokia atvaizduotų dokumentų tvarka, mastelis, tarpai ir persiklojimai

tarp atvaizdų.Lapo plokštuma šiuo atveju - ne vien atvaizdų pagrindas. Tai vei­

kiau archyvo geometrijos, jo idėjinio pamato keitimo erdvė. 1918 m. rusų

avangardistas Aleksandras Rodčenka manė, kad idealus paminklas Leni­

nui būtų aplankas [папка], į kurį sudėtos Lenino nuotraukos ir kiti gyve­

nimo liudijimai. Daugybė, tūkstančiai nuotraukų, nė viena iš kurių nėra

privilegijuojama ar laikoma (neįmanomu) apibendrinimu, gausybė užfik suotų akimirkų, kurių rūšiuoti nevalia. Nagrinėjęs šį savotiško paminklo

projektą archyvinio meno tyrinėtojas Švėnas Spiekeris rašo:

[...] papka fu n k c io n u o ja k aip ind eksin ių žym ių m ak sim u m o paviršius. [...]

S iam e aplanke traum inis archyvo centras - nen um alšinam a L e n in o netektis -

b ent iš dalies atkurtas per socialin io k ū no p rik ė lim o p rak tik ą , pasite lk ian t

m on u m en talau s archyvo, k u rio p agrind ą surado vis d idė jan tis kaupim as, kon

strav im ą.11

Rodčenkos sumanymu Spiekeris iliustruoja X X a. 3-iojo dešimt­

mečio posūkį nuo montažo estetikos, pavyzdžiui, dadaistų ir siurealis-

tų, ar archyvo kaip montažo idėjos prie X IX a. nerūšiuojančio „kilmės“ archyvo, atmetančio šoko ir pertrūkio vertę13. Grigaliūno „plokštumos

archyvas” , dirbantis su pradiniu „aplanko archyvu” , vien įvesdamas lapo

paviršių kaip projekcijos erdvę atlieka pirminio, represinio archyvo per- košimo, ardymo gestą. Projekcija į plokštumą pasitarnauja kaip de- ir re- archyvavimo mašinėlė, gaminanti naujas montažo jungtis.

Atrodo, kad biurokratinė represijų mašina turėtų gaminti absoliu­

čiai identiškus tekstus pagal vienodas formules, tipiniuose blankuose ir formuliaruose. Vienas iš netikėtų šios mašinos raštvedybos pamatymo „lapas po lapo”, „vienas dokumentas greta kito” dalykų - kanceliarinis

chaosas, atsiskleidžiantis vos įdėmiau pažvelgus į biurokratinio srauto

ypatumus: tos pat paskirties tekstai (protokolai ar mirties nuosprendžiai) tai atspausdinti mašinėle, tai parašyti ranka; vienur naudojamos tipogra-

fiškai atspausdintos formos, kitur lapas liniuojamas ar lentelės braižomos ranka14. Būtent atsidūrę vienas šalia kito represinės raštvedybos doku­mentai sukuria paviršių, kuris, atrodytų, standartizuotą ir nuasmenintą

rašymo ekonomiką, gaminančią nubaustus nusikaltėlius, paverčia asme-

22 S. Spieker, TheBigArchive:ArtfromBureaucracy, Cambridge, London, 2008, p. 134.23 S. Spieker, op. cit., p. 132.

24 Represinių institucijų raštvedyba nebuvo aiškiai reglamentuota ir rėmėsi ne instrukcijomis,

o ilgainiui susiformavusiomis taisyklėmis ir praktikomis, priklausančiomis nuo situacijos. Už

konsultaciją dėkoju represinio aparato istorikui Nikitai Petrovui.

1 2 9 P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č io G r ig a l iū n o p r o je k t a s „ A p ie m e i lę "

K ęstučio G rigaliū n o projektas Apie meilę. 2009

ninių pėdsakų, pririšančių eilinį represijų žingsnį prie konkrečios akimir­

kos, mirguliavimu: parašai skersai blanko, klaidos vertėjų tekstuose, ran­

ka subraižyti lapai greta mašinėlės ir tipografijos šrifto ir maketo.Siekiant išsiaiškinti, kaip kinta bylų vizualumo režimas taip jas dc-

ir rearchyvuojant, verta prisiminti Charleso Sanderso Peirce’o ženklų

tipologijų. Pagal jų santykį su žymimais objektais ženklai, kiek supapras­tinant, skirstomi į ikoniškus (remiasi panašumu su objektu), simbolinius

(remiasi sutartiniu, konvenciniu santykiu su objektu) ir indeksinius

(remiasi kontaktu, fiziniu artumu su objektu)25. Raštas, kaip sistema, šio­je klasifikacijoje patenka j simbolius, o, pavyzdžiui, fotografija turi sykiu

ikonos ir indekso savybių. Tačiau raštas, kaip rašymas ranka, kaip linija,

įsispaudžianti j popieriaus lapą, palieka indeksiškumo pėdsaką, pririša

simbolį prie „čia ir dabar" konkretumo ir individualumo. Mašininio, ti­pografinio, technologizuoto rašymo kontekste toks unikalus „įspaudas" ypač pastebimas.

Taigi bylų medžiagos permontavimas ir jų projektavimas į plokš­tumos paviršių keičia archyvo vizualumo režimą - iš anoniminio simbo-

liškumo, besiremiančio institucine teisės logika, kad ir kokia neteisinga

ji atrodytų, jis pasislenka individualizuoto indeksiškumo, peržengiančio, transgresuojančio institucinės rašymo ekonomikos ribas, link.

Šio montažo, naujojo archyvo kūrimo tarpinė stadija - bylų me­

džiagos perfotografavimas. Jis šiuo atveju svarbus ne kaip (skaitmeninis)

atvaizdo gaminimo ir reprodukavimo mechanizmas, primenantis apie gerai pažįstamus benjaminiškuosius reprodukavimo pavojus, o kaip de- ir rearchyvavimo žingsnis, prisidedantis prie naujojo archyvo indeksiš­kumo stiprinimo. Bylos dokumentas, šilkografijos lakšte matomas greta

kitų fotografijų, dėl medijos pakeitimo tampa visuminiu atvaizdu greta

kitų atvaizdų, kuriam galioja kontrasto, mastelio, ryškumo ir kt. žodynas, žinoma, nepanaikinantis jo skaitymo žodis po žodžio galimybės26. Toks

atvaizdas, kaip ir bet kokia fotografija, turi fiksavimo akimirką, čia ir da­

bar įrašytą į jį. Šią akimirką „Apie meilę" lakštuose įspaudžia ne tik minė­tieji mastelis ir ryškumas, bet ir - tiesiogiai - Grigaliūno ranka: keliuose lapuose matome prilaikantį dokumentus pirštą. Šis pirštas susirimuoja

15 Ch. S. Peirce, Logic as Semiotic: The Theory o f Signs, Ch. S. Peirce, Philosophical Writings of Peirce, New York, 1955, p. 104. Apie Peirce’o semiotiką kitų semiotikos tradicijų kontekste ir.: Trys semiotikos, Vilnius, 2.012.

16 Rosalinda Krauss aptaria kitokį remedijavimo ir fotografijų archyvo pertvarkymo pavyzdį: Timothy O ’Sullivano Piramidžių ežero fotografiją (1868), kuri priklausomai nuo medijos kon­

teksto - stereoskopinė, meninė fotografija ar Clarence’o Kingo litografinė kopija - buvo sieja­

ma su skirtingais vizualaus suvokimo režimais, įvardijimo žodynais, autorystės koncepcijomis,

funkcionavimo diskursais (meno, populiarios pramogos, geografijos mokslo), institucijomis. Žr.

R. Krauss, Photography’s Discursive Spaces, J . Evans, S. Hall (eds.), Visual Culture: The Reader, London, 1999, p. 193-209.

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė 1 3 0

131 P a m a t y t i b y lų ū k į : K ę s t u č io G r ig a l iū n o p r o je k t a s „ A p ie m e i lę "

su nužudytųjų pirštų atspaudais ir jsijungia j montažo ir fotografavimo

kuriamą indeksinių įspaudų, oponuojančių anoniminiam rašto simboliš-

kumui, ryškinimą.Indeksiškumo žymių sluoksniavimas materialiame paviršiuje pasi­

baigia spalvotais pieštukais: mėlynai dažniausiai pabraukti vardai ir pa­

rašai, kitos teksto vietos - raudonai. Kai kur ištisi dokumentų atvaizdai

apvedžioti pieštuku, poroje vietų sudėti šauktukai, keliskart pabrauktas žodis расстрелу mirties nuosprendyje. Sis paskutinis vizualus sluoksnis jungia regimą buvimą čia ir dabar ir naujai sumontuoto archyvo skaity­

mą, antrinį atvaizdo išskaidymą į rašytinį tekstą, santykis su kuriuo liu­

dija akimirkos intensyvumą (afektyviai įspaudžiamą šauktuku), žengimą indeksiškumo pėdsakais ir skaitymo racionalumą.

Peirce’as, vos pora kartų paminėjęs fotografijos, kaip indeksinio

ženklo, pavyzdį, mėgo kitą - skylė nuo kulkos, palikta molyje, kaip šūvio ženklas: ,,[j]ei nebūtų šūvio, nebūtų ir skylės; bet skylė yra, nepriklau­

somai nuo to, gali kas nors priskirti ją šūviui ar ne“17. Siame pavyzdyje ataidi gerokai vėliau vykusios diskusijos apie regimybę ir neregimybę,

jų pertrūkius ir reikšmės kūrimąsi iš dinamiško santykio tarp matomo ir nematomo, galiojančio ir montažui. Grigaliūno de- ir rearchyvavimo

strategija remiasi vizualumo režimų sluoksniavimu ir perjungimu, o vi­

zualios medžiagos montažas - indeksiškumo efektų stiprinimu, kurio centre - fotografinio atvaizdo ir fotografavimo galios. Darbas „Apie

meilę“ puoselėja ir sluoksniuoja indeksiškumo žymes ir efektus, kad būtų pamatytas niekur tiesiogiai neregimas ir Peirce’o nė nenutuoktas šūvis

Tuskulėnų dvare.

27 C h. S. Peirce, op. cit., p. 104.

■

N a t a l i A r i a u s k a 1 1 e I32

N a t a l i j a A r l a u s k a i t ė

Looking at the Scriptural Economy o f the Atrocity Archive:

About Love by Kęstutis Grigaliūnas

Summary

A t the moment o f their production Soviet atrocity/repression archives were not in­

tended to be watched at. W h en their initial status is being subverted, one cannot but

ask: what does it mean not only to read these archives, but also to make them visible?

W h a t does it mean to look at them and how is the archive’s visuality to be approached

and handled? The article scrutinises the second book in the fram ework o f a project

About Love by artist Kęstutis Grigaliūnas. The book is a collection o f 130 silk prints,

the material from files o f 130 victims o f political persecution, killed in Tuskulėnai

estate (Vilnius) in 19 4 4 -19 4 7 . The main aim o f the paper is to show how the visualisa­

tion o f the atrocity archive, the very scopic regime and its alteration participate in the

subversion o f the archive and in the creation o f new orders o f historical memory. This

kind o f de- and re-archiving relies on the “ indexical pow er” o f the photographic im­

age as an intermediary stage in the production o f silk prints. M ontage techniques in­

troduced in About Love strengthen and multiply indexicality effects in various ways,

thus complementing the strategy o f making the trauma archive visible, despite that

initially it was deprived o f presence in the visual sphere.