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-FACULTAD DE HUMANIDADES Y'"ARTEI BIBLIOTECA CENTRAL
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Othello
Edicin y traduccin del Instituto Shakespeare dirigidas por
Manuel ngel Conejero Dions-Bayer
Hicieron la versin definitiva Manuel ngel Conejero
Dions-Bayer
y Jenaro Talens
OCTAVA EDICIN
CTEDRA LETRAS UNIVERSALES
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Ttulo original de la obra: Othello
1 a edicin, 1985 8" edicin, 2004
Diseo de cubierta: Diego Lara Ilustracin de cubierta: Luciano
Martn
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est
protegido por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas,
adems de las
corresptmdientes indenmizaciones por daos y pejuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o
cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a
travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
A. M. Conejero, V. Fors, J. V. Martnez Luciano y J. Talens
De la introduccin y notas, M. A. Conejero V. Fors y J. V.
Martnez Luciano
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1985,2004 Juan Ignacio
Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 3.308-2004 I.S.B.N.: 84-376-0536-9
Printed in Spain Impreso en Lavel, S. A.
1i
El Instituto Shakespeare agradece la inestimable colaboracin de
Miguel Herrez, ngeles Serrano, Purificacin Ribes, Mara Jess
Frigols, Mara Jos Coperas y Vicente Marco, destacados miembros de
nuestro colectivo, por sus sugerencias y trabajo bsico de
investigacin que hace posible la tarea de puesta a punto de los
textos.
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1 1
L
A velocidad y el vrtigo hacen posible el milagro en la
representacin de OtheOo; hacen posible el acto de fe>> por el
que nos convertimos irreversiblemente en espec
tadores crdulos. Si no fuera as (sin la precipitacin deliberada
en la actuacin y en la puesta en escena) tendramos que preguntamos
muchas cosas, pedir cuentas, hacer averiguaciones. Por eso, aunque
nuestra perspectiva traductora sea la de espectadores, se hace
necesaria la reflexin que decenas, centenares de crticos han hecho,
distancindose conscientemente del acontecer escnico tal y como lo
sirven actores y directores. Son muchas las cuestiones que tienen
que ver, sobre todo con el modo peculiar en que transcurre el
tiempo. Mucho hay que preguntar sobre la asumida eficacia de Yago
-slo verosmil en el contexto de ese vrtigo-, sobre la lgica en las
acusaciones contra Cassio, sobre el momento en que se producen las
nupcias entre Othello y Desdmona. Es lo que M. R. Ridley ha llamado
, en su introduccin al OtheOo de la coleccin New Arden1
Si partimos de la base de que el lector ya conoce OtheOo, y
estudiado nuestra versin del texto, podemos invitarle a que, con
nosotros, se pregunte la razn por la que tras los dos primeros
actos la boda de los protagonistas parece algo que se ha producido
; a que, con nosotros, se cuestione por qu a partir del acto
tercero da la impresin de que ocurri en un tiempo ms remoto. Hay,
esto es evidente, una especie de devenir imposible de los hechos
(vid. III.iii.292, 309, 338-41, 413; III.iv.103, 173, etc.) y un
abuso de lo que
1 Shakespeare, W., Othe!liJ, editado por M. R. Ridley para The
New Arden Shakespeare, Londres, 1958.
[u]
- T. S. Eliot llamara en lo que concierne a la supuesta
interferencia de Cassio en las relaciones Othello/Desdmona
(repsense Lii.49, Lii.128-68 y III.ii.70-71). Como espectadores, la
obra se nos presenta ante nuestros ojos como un todo coherente.
Como crticos, hemos de tener presentes los dos grandes bloques
formados por los actos 1 y 11, por un lado, y el III, N y V, por
otro. Entre la multitud de eruditos que abogaran por concluir que
el segundo tramo fue escrito antes que el primero aparece como
importante, por la fuerza que despliega en su defensa, Ned. D.
Allen en su
-
de esta obra. Son fuentes -las de OtheUo-, podramos aven turar,
que ms tienen que ver con lo pico y lo medieval que con lo lrico,
aunque el propio protagonista est adornado con esa cualidad, con
ese lirismo, y que hacen imposible la comprensin total sin reparar
en el esquema VirtudNicio que las Moralities nos proporcionan.
Lo apunta Helen Gardnei': estamos ante una ; una espiral de
ascenso y cada de un gran hombre, un noble Moro. Razones? No las
hay, o son inexplicables. No estamos ante Macbeth, con una
planificacin de deseos, la ingresin correspondiente, y su
consecucin como objetivo. No es esto. A Othello, desde el primer
momento, lo vemos ya en la cima, y su hundimiento slo se explica
desde la lgica del teatro, desde las normas escnicas, desde el
poder que des pliega una palabra -- y un signo -ese valioso regalo
que un da Othello recibiera ... Nada ms. Todo est pac tado en una
invisible semntica que une el verso 42, acto 111, escena tercera;
el 77, acto 111, escena cuarta; el 226 y 231, acto N, escena
primera; y el verso 70 (no cito, slo redacto) del acto N, escena
segunda, cuando Desdmona, ella misma, slo ella, lo explica todo,
que tiene lugar ante nuestros ojos:
Alas! what ignorant sin have I committed?
Palabras que nos invitan a una nueva conclusin: Yago no es el
nico responsable, el villano incuestionable. Es ms, el nivel de
casualidad en su construccin del caos es, si cabe, mayor que el de
plena consciencia (relase al respecto la escena primera del acto
IV). Curiosamente, somos nosotros -es pectadores- los que conocemos
el desenlace. Yago ni siquie ra lo imagina. Su objetivo es
suplantar a Cassio. Por eso resul tan llenas de irona sus
premoniciones, sus de infalible eficacia. An diramos ms: el
torbellino de la irona -de la distancia dramtica- nos arrastra a
nosotros mismos. Si la memoria colectiva no nos hubiera informado
del final,
3 Gardner, H., The Noble Moer>, en Proceedings ifthe British
Academy, vol. 41, Londres, 1955, pgs. 189205.
[14]
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ni siquiera nosotros habramos podido concebir un desenlace de
esas caractersticas, ya que la personificacin del vice medieval en
Yago es de una naturaleza ms que dudosa. Por ese camino llegaremos
a visualizar una especie de. crculo estilsti co que nos muestra un
Othello agonizando con la misma grandeza artstica que el general
que conocemos al principio, elocuente y esplendoroso (vid. escena
.ante el Senado, y la se gunda del acto V). No es la primera vez,
desde luego, que Shakespeare utilizar esa tcnica: ejemplos
parecidos ya los encontramos con Posthumus en Cymbeline, y con
Claudio/Don John en Much Ado About Nothing; es un paralelismo
-aunque estemos aduciendo ejemplos de romance y comedia- que
resulta bastante exacto.
Hasta aqu lo que podramos llamar al comentario que es necesario
iniciar ahora. Cumple advertir que el seguimiento crtico que
ofrecemos est hecho a partir de una divisin en escenas y actos que
la tradicin textual y editorial imponen y que no siempre coinciden
con los tramos -siempre ambiguos- que el autor, en su da,. diseara
o dejara a nuestra vocacin escolar o acadmica (buen ejemplo podra
ser la frontera entre las escenas segunda y tercera del acto 11).
Hecha la advertencia, repasemos juntos cada una de las unidades,
haciendo confluir nuestros comentarios con los de la crtica ms
solvente, en un marco de referencias generales, ya que el lector
encontrar en. las notas a pie de pgina toda aquella informacin que
consideremos ceida a problemas concretos de lxico, matiz cultural,
conflictos de traduccin, etc.
I.i Cominza la obra -la representacin- con una de las dos
elecciones que ya conocemos como recurrencias 'shakespearianas.
Muriel Bradbrook se ha ocupado ampliamente de este asunto\ pero
nosotros podemos resumirlo de forma muy sucinta: a) La frmula de
Macheth, Antony and Cleopatra o Romeo andfuliet(espectacularidad) y
b) La utilizada en King Lear y OtheUo (estructura dialogal
supuestamente intrascendente).
4 Bradbrook, M. C., Tbemes and Conventions if Elizabethan
Tragetfy, Cambridge, 1935 (1969), pg. 110.
[15]
-
Con esto se captaba la atencin de un pblico (la representacin
era al aire libre) con el que haba que emplear la eficacia de lo
sonoro y espectacular o justamente la contraria.
Yago se presenta como villano>>. El pblico conoce lo que
esa palabra supone. Pero la verdad de Yago es una verdad
teatral>>. Nosotros sabemos que su maldad no es la de
Gloucester (Richard JI/), aunque la aceptemos tal como l rnismo la
describe. Los comentarios a la escena tercera de este mismo acto
arrojarn nueva luz sobre este problema. De momento digamos que
Shakespeare siempre hace que sus personajes digan la verdad, su
verdad, sobre todo en el esquema esttico del monlogo y el
soliloquio, frmulas que utiliza el villano>> para
presentarse. Desde una perspectiva exterior, por lo menos, el caso
se parece (recurdese el punto de vista de Granville-BarkerS) al de
Richard /Il Es decir, el se presenta, aunque en OtheUo no ocurra de
la forma tradicional, con un monlogo inicial. En nuestro caso,
Spivack nos lo recuerda6, el vnculo es Roderigo, ,un personaje
secundario, aunque plenamente desarrollado. El ser quien haga el
papel de Fof!y.
La escena tiene mucho de la estrategia que utilizara la commedia
deU'arte. Evidentemente las fuentes utilizadas por el autor tienen
aqu un papel importante. Todos los elementos de este inicio
dramtico recuerdan esa tradicin italiana: la calle es el escenario,
alguien se asoma a una ventana, un criado o personaje de inferior
rango grita palabras obscenas para advertir a un padre viejo (aqu
Brabantio) que su hija ha sido seducida, que l, a pesar de su
nobleza veneciana -repasemos las notas de B. H. de Mendonc;a7-, a
pesar de su aspecto de Pantaleone, ha sido burlado. O quiz la razn
sea precisamente esa nobleza veneciana, ese vnculo con Pantaleone,
la argucia dramtica para que la burla sea, si cabe, ms burla.
An no conocemos a Othello; no le hemos visto, pero Yago nos
proporciona la primera informacin distorsionada.
5 Granville-Barker, H., Prifaces to Shohspeare, Londres, 1946. 6
Spivack, B., Shohspeare and the AOegory rfEvil, Nueva York, 1958. 7
Mendon
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veremos en I.iii.252) no se corresponde con su apariencia,
aunque es evidente que no slo la. apariencia sino el poder que
ostenta le convierten en un marginado, en un solitario que ha
entrado en conflicto entre su raza y sus nupcias (vid.
III.iii.228233; III.iv.26-31; IY.i.257-262; V.ii.134-235 y el co
lofn, explicado por Othello mismo, en V.ii.346-356: '' decid,
tambin, que en Aleppo hubo 1 un turco altivo, su cabeza cubierta de
arrogancia, 1 que caus ofensa a los de Venecia_ .. ).
I.ii La acotacin escnica lo dice casi todo: Entran Othello, Yago
y sirvientes con antorchas.>> Entra, pues, Othello, rodeado
por las circunstancias que corresponden a alguien que tiene honor y
poder: trae consigo sirvientes con antorchas>>. Othello tiene
poder mercenario, pero poder. Othello no necesita -para ser
alguien- fciles regalos del Estado de Venecia_ Digamos tambin -no
opinara lo mismo Heilman12-que las palabras de Othello enamorado no
son una astucia para llegar a poseer lo que no se merece: la hija
de un senador: En esta escena se dibuja, se esboza, la estrategia
oral que Yago va a utilizar siempre que aparece junto a Othello:
todos conspiran contra l, pero l, Yago, buen amigo, siempre lo
defiende de los peligros de Venecia, de la amenaza que suponen los
que pertenecen, por nacimiento, a una sociedad que Othello
desconoce. Pocos trazos hacen falta para que Othello asuma que
Roderigo est del lado de Brabantio. Es Othello, no obstante, quien
da muestra de serenidad, de equilibrio, ordenando a Yago deponer su
espada, la que haba alzado contra Roderigo, porque ms autoridad 1
que las armas han de daros los aos>>.
As habla quien es descrito por Yago como alguien que hizo
abordaje en navo de tierra 1 esta noche. ILegtima suerte si la
presa (Desdmona) es legtima!>> No parece que estemos muy de
acuerdo con Heilman. Desde nuestro punto de
12 Heilman, R. B., Magic in the Web, Lexington, 1956, pg.
171.
[r8]
vista no hay la menor sospecha sobre la honestidad y rectitud de
intencin de Othello. El texto habla por s mismo, tiene su
verdad>> sin necesidad de adoptar posturas de ataque o
defensa alumbradas por el nimo moral o psicologista. El Othello que
el texto descubre es como es, no como algunos crti cos lo imaginan.
Al traduciP>, al reflexionar, podemos reinventar segmentos, pero
no imaginar de forma errnea un todo. Tambin nuestras afirmaciones
pueden suponer una distorsin -nadie tiene, en definitiva, la
absoluta autoridad- pero si nos acercamos al texto y nos ceimos a
las palabras, a lo que se dice, caen, dbiles, muchos argumentos,
suposiciones, que se basan en lo que deseamos que un texto sea y no
en lo que es.
Merece la pena mencionar que, en esta escena, hace su aparicin
un nuevo elemento de preocupacin para Yago -luego lo ser para
Othello- que es Cassio, enviado por el Senado para convocar a
Othello por asuntos de Estado. A pesar de que hizo abordaje en navo
de tierra>> es lo que Yago contesta a la pregunta de Cassio
HCmo se encuentra mi seor aqu?>>), ste no parece tomar tan
negativas palabras en consideracin. Se dibujan, pues, grupos: la
gente de Brabantio, la de Othello {los de mi bando>>), y los
dems (Cassio y oficiales), y se adivinan movimientos casi
imposibles que Yago hace y va a tener que hacer para ir de unos a
otros, para enfrentarlos a todos. Qeda pendiente la comparecencia
ante el Senado, que habr de tratar de asuntos de amor, y no de
asuntos de guerra.
l.iii. Venecia, el Estado de Venecia y su gran prestigio en la
poca. Venecia y sus rganos de gobierno, la eficacia de su Senado,
la ponderacin, el contraste entre urgencia de guerra y asuntos
domsticos, la correcta distribucin del tiempo. A pesar de la
gravedad de los hechos polticos, hay el correspondinte tumo para
tratar el problema que abruma a Brabantio ... Estos son los temas
que plantea la escena, y de tal forma que la sobriedad y el decoro
de esos miembros del Senado harn que, ms tarde, la torpeza de
Othello aparezca de forma ms degradante (recordemos los comentarios
de Lodovico cuando ve a Othello en Chipre: y es ste el noble moro
a
[19]
-
quien nuestro Senado 1 considera un hombre ... ?>>). Es
muy ostensible esta dualidad -Venecia esplendorosa 1 Othello
(futuro) decadente a lo largo de la escena. El autor utiliza el
prestigio que entonces tena aquel Estado -el tema ha sido bien
estudiado por J. R. Hale en su England and the Italian
Renaissance13-, y que tambin es utilizado para buscar el necesario
contrapunto en el juicio contra Shylock (en eso se convierte el
enfrentamiento Antonio 1 Shylock) que tiene lugar en The Merchant
q[Venice. Tambin en esa obra el prestigio de las instituciones en
Venecia es un punto de referencia.
Tras las acusaciones de Brabantio llega la defensa de Othello en
impecable estilo retrico: dice que es mucha su torpeza pero usa
palabras de elaboracin exacta, trminos de impecable factura, lxico
que procede del latn. ms su estilo el que convence, o la
conveniencia poltica? Puede el Senado dictar sentencia sobre quien
debe dirigir la accin contra el Turco? Ah quedan las preguntas. No
sera -no debe ser- nuestra obligacin contestarlas. Posiblemente
ambas cosas tienen su lugar entre tanta ponderacin de eminentes
senadores. Las palabras salomnicas del Dux son una buena leccin de
egosta prudencia: No es la justicia lo que se impone. Es la
conveniencia. Estamos, pues, contestando a la pregunta. Estamos
tomando postura. Pero eso es lo que dice el Dux.
En cuanto a los parlamentos de Othello en esta escena, son ms un
claro ejemplo de propiedad lingstica que de vuelo potico; son ms un
reto de decorum que un salto de versos en el vaco. Qyizs Bradley no
estara de acuerdo con estas afirmaciones; quizs su punto de vista
en The Shakespearean Traget{y14 buscara una explicacin ms en
consonancia con la belleza del momento, la emocin de las palabras.
Nadie debera contradecir las sugerencias de Bradley -casi todo lo
que se ha escrito sore estos temas se debe a su magisterio-,
pero
13 Hale, J. R., England and the Italian R.enaissance, Londres,
1954, pg. 30. 14 Bradley, A. C., Sbahspearean Trageqy, Londres,
1904, pg. 188.
[20]
nos parece ms un problema de eficacia retrica que de construccin
emotiva. Tampoco daramos la razn a Heilman cuando opina15 que las
referencias fantsticas de estos parlamentos son una transgresin de
la realidad, una forma de convertir la realidad en aventura teatral
o algo as. De hecho, los espectadores de entonces habran ledo u odo
hablar del Geographical History qf Ajrica de John Leos16 cmo si no
po dra haberse presentado a este general moro como un hroe clsico?
Aceptar los puntos de vista de Heilman supondra tener irrefutable
evidencia de un rechazo de los espectadores de la poca respecto de
OtheUo. El estilo, que Othello despliega, de enamorar
narrando>> lo equipara al que utilizara Aeneas con Dido y nos
remite a otras referencias; como son Ti tus Andronicus (Y.iii.82),
Hamlet (ll.ii.434-36) y 2 Henry VI (III.ii.116-7); o sea, a formas
ideolectales clsicas que fortalecen la estatura dramtica y teatral
del protagonista. Si esto es as, si aceptamos este punto de vista,
Desdmona deja de ser, como algunos crticos han querido ver, ese
personaje que camina a la muerte por haber transgredido las normas
de conducta, por haber elegido a un inferior -a un salvaje- como
pareja. Margaret L. Ranald17, en su The lndiscretion of
Desdmona>>, es especialmente sutil al respecto.
Antes de hacer alusin al contrapunto de los parlamentos de Yago
-en relacin a la nobleza>> de los de Othello- hagamos mencin
del debatido tema de la preferencia que Othello siente por la
aventura de la guerra, y de cmo Desdmona estara, para l, en un
segundo plano; de cmo Desdmona aparecera como una segunda aventura,
inferior en rango a la aventUra de la guerra. Podra ser el punto de
vista de Elliot18, y encajara wn los de Heilman19 Nosotros
preferiramos ver en esta actitud un dato ms de un estilo
determinado de composicin dramtica, de un estilo determinado de
coro-
15 Heilman, op. cit., pg. 188. 16 Leos, J., Geograpbical History
qf A.frica, Londres, 1600. 17 Ronald, M. L., , en Sbahspeare
Quar
terly, vol. 14, Londres, 1963, pg. 133. 18 Elliot, G. R.,
FlamingMinister, Durham, N. C., 1953, pg. 35; y Heilman,
op. cit., pg. 142. 19 Heilman, op. cit., pgs. 142 y ss.
[21]
-
poner el drama de acuerdo con unas convenciones. En definitiva,
no es mucho el tiempo dramtico compartido por Othello y Desdmona
-tampoco es mucho el tiempo compartido entre Romeo y Julieta. Pero
ste no es asunto de porcentajes. Mejor dicho, los porcentajes seran
una trampa. Es evidente que Othello da importancia a su misin de
guerra. Es evidente que tiene que partir a la guerra, cuando las
mieles de las nupcias an no han sido probadas. Pero eso es una
forma de escritura dramtica. Es un dato que no tiene mayor
trascendencia. De hecho, lo que tendra sera justo lo contrario.
Othello opera como se espera que opere segn determinadas
convenciones de lo teatral. No sera, pues, oportuno dejamos seducir
por argumentos que son nis propios del naturalismo, o del realismo
social o potico. Othello es un personaje en una tragedia que lleva
su nombre. Othello no es una que prefiere la guerra al amor:
simplemente el tempo dramtico le lleva por esas sendas. No hay
contradicciones entre sus afirmaciones sobre el amor -sinceras
afirmaciones- y su form inicial de actuar, correcta y propia desde
cualquier perspectiva que se analice y que le vale no slo la
estimacin de Desdmona, sino la del Dux, quien ve a Othello como
alguien for more foir than black. Y es lgico que as sea. Ha hablado
bien; ha expuesto debidamente sus argumentos y puntos de vista, y,
adems, va a cumplir como general y como soldado.
Distinto, bien distinto, resulta el especial manejo que Yago
hace del lenguaje. Othello hablaba de s mismo con franqueza. Yago
evita las alusiones a su intimidad, para referirse a las de otros.
Yago es ms manierista. Yago es manierista. Va ajustando lo que
tiene que decir a cada una de las situaciones. Va adaptndose a cada
situacin, ajustando su imagen a cada espejo semntico en el que se
mira. A Yago le gusta referirse a lo vil, a lo repugnante; a la
comida y a la bebida como mero trasunto de lo sexual, mientras
Othello teje sus referencias con palabras como cielo, viento o mar,
atrado por la naturaleza, extasindose en ella20
2 Ciernen, W. H., The Development qf Shakespeare's Imagery,
Londres, 1951, pgs. 120-7.
[22]
La escena termina con un monlogo de Yago --el primero de ocho en
esta tragedia- en el que sus famosos motivos. El monlogo -obra
maestra de la potica shakespeariana- debera aclarar tantas y tantas
dudas como han surgido con este personaje. Naturalmente no sucede
as. Son tantos los motivos, que terminamos no creyendo ninguno. Los
hay de todas las clases. Existen los motivos que l explicita y los
que hemos inventado los que escribimos sobre l. En cualquier caso
un posible resunien sera: 1) Yago desea ser Cassio (o vengarse de
Othello por haberle dado ese alto rango?); 2) Yago sospecha que su
mujer, Emilia, y Othello han mantenido relaciones; 3) Yago quiere,
simplemente, tener poder; 4) Yago sospecha que Cassio ha mantenido
relaciones con Emilia; 5) Yago ama a Desdmona ... No en balde
Coleridge llama a Cassio motivehunting o/ a motiveles mtdignitj21
Sea como fuere, Yago es la encamacin del mal. Esa es la versin que
el texto ofrece; Son demasiadas las contradicciones y las teoras
sobre cmo es el personaje. Crticos de todo tipo y tendencias han
querido ver este o aquel aspecto. Sucede con otros personajes; con
Hamlet, con Lady Macbeth, con tantos otros. Con las palabras en la
mano; con el texto en la mano, una cosa es evidente, el autor ha
querido rodearlo de maldad y esa maldad no es exactamente
prototpica -por eso al principio de los comentarios a estas escenas
dijimos cmo era el vice de siempre. Pero ah est, crendonos
problemas de interpretacin: Muir22 Flatter23, Spivack24,
Bradbrook25, Weimann26 y otros muchos, han escrito sobre l. Mejor
ser leer lo que el texto aporta, escuchar lo que dice, y asumirlo
tal como es, con todas las contradicciones
21 Raysor, T. M. (ed.), Coleridge's Shakespearean Criticism,
vol. I, Londres, 1930, pg. 39.
22 Muir, K, The Jealousy of lago, en English MisceUatry, vol. 2,
Londres, 1952, pgs. 65-83.
23 Flatter, R., Shakespeare's Producing Hand, Londres, 1948; del
mismo autor, The Moor qfV enice, Londres, 1950.
24 Spivack, op. cit. 25 Bradbrook, op. cit. 26 Weirnann, R.,
Shakespeare und die Tradition rks Volktheaters, Berln, 1967.
[23]
-
que salen de la noche y de sus sombras>> como Yago mismo
dice.
II.i. De Venecia, a Chipre. De la civilizacin; a un puerto
altamente peligroso. Todos se refieren a la isla como lugar . Todo
parece indicar que tambin al amor de Othello y Desdmona va a
ponrsele cerco. En Venecia, su amor estaba amenazado por las
convenciones, por lo convencional; aqu, en Chipre, va a estar
rodeado de otros peligros. Othello va a tener que hacer frente a
esos peligros, y va a fracasar. No es la primera vez, en
Shakespeare, que el amor o la accin tienen un cerco. Suceda en A
Midsummer Night's Dream, en As lu Like It y, con otras
caractersticas, en The Tempest. Siempre hay una cueva, un reducto,
un lugar que puede parecer abierto, pero que no es sino lugar con
amenazas de todo tipo para que la accin no tenga ms remedio que
transcurrir en una especie de crcel, ya sea de rboles, de paredes
de ciudadela o de mares imposibles de evitar (valdra la pena
recordar el polmico montaje de Lavelli, cuando hizo que su
Tempestad tuviera un cerco de madera, que no era sino cruel crcel
escnica). Othello va a tener, aqu en Chipre, plena responsabilidad,
plena autoridad, incluso sobre a lo que a su amor se refiere, y a
su trgico destino.
Muy al principio de la escena ---el lenguaje es artfice de una
tormenta -otro elemento recurrente en el autor-, descrita con
imgenes de impacto, que incluso llegan al consabido exceso
shakespeariano ... . Todos: Montano, el Caballero, Cassio utilizan
trminos lingsticos de parecida naturaleza, llegando a una
composicin semntica que se asemeja al coro y hasta al oratorio,
hecho de , en palabras del propio Cassio. Todo parece indicar
-Flatter nos lo indica27- que era necesario un nuevo principio para
la obra, tras ese principio en Venecia que no parece estar muy
acorde con
27 Flatter, The Moor ofV enice, pg. 70.
[24]
el resto de la tragedia. Si dijimos que tambin el acto segundo
pudo ser un aadido, tras escribir los tres siguientes hemos de
matizar diciendo que por lo menos el segundo tiene, respecto del
resto, un emplazamiento en el espacio que no le es ajeno a la
organizacin total de los materiales utilizados por el autor. La
impresin se asemeja a esos trabajos de investigacin a los que, tras
consideraciones diversas, se les aade una Introduccin que pueda
explicar, aadiendo datos, el resto de las lneas maestras del
trabajo, ya que tambin en este segundo acto -y en la escena
primera- se insiste en que Othello y en la posibilidad de haber
desarticulado la flota turca, tal como suceda en el acto primero.
Pero no hay que temer nada, porque la flota turca no ha de
constituir una amenaza ni para la isla ni para el desarrollo
dramtico: Othello y Yago -as est diseado todo- van a necesitar todo
el tiempo escnico para que lo que tenga que ocurrir ante nuestros
ojos, ocurra. Hay un dato ms: la tormenta o los peligros de
ataques, aun siendo un buen recurso dramtico, no tendran
justificacin por s mismos; sin embargo, hay un antecedente que
proporciona Bullough28, y es el hecho de que en el ao 1588 una
tormenta hizo el milagro contra la Armada Invencible. No estamos,
pues, ante simples recursos que de hecho funcionaran, sino ante
referentes que podan ser bien entendidos por el espectador.
Adems de los anteriormente descritos, hay otro valor de
relevancia que tiene aqu la tormenta: el de sufrimiento interior,
el caos de los elementos --el viento, la lluvia, las olas, etc.son
en este caso y lo eran en King Lear trasunto de sufrimiento
interior, o premonicin del mismo. Son varias las ocasiones en las
que aparece en la obra esta mezcla simblica del agua, y de la
tormenta (I.iii.56; III.iii.453-460; V.iii.280-281), y que en esta
escena tienen en boca de Cassio sutil expresin: Y es curioso, pero
ese mismo elemen-
28 Bullough, G., Narrative and Dramatic Sources ofShakespeare,
voL VII: The Major Tragedies, Londres, 1973.
[25]
-
to vuelve a hacer su aparicin al final de la tragedia, en el
dilogo entre Desdmona y Emilia:
-No, no eran las palabras. iSilencio! Q!Iin llama? -El
viento,
responde Emilia. Aunque, para ser exactos, no es ste -la maldad
de los ele
mentos, los huracanados vientos_: el tema central de OtheOo. Se
trataba de hacerlo emerger, ya que la escena lo aborda de forma
nada casual; nada en Shakespeare suele ser casual. Precisamente su
caracterstica por excelencia es la repeticin, la recurrencia. Desde
nuestro punto de vista, y sin dejar de reconocer el valor simblico
que para Elliot29 tiene este elemento, la tormenta de principio de
escena es esencialmente funcional: debe hacer su papel en la
construccin del amor lleno de dificultades entre los dos
enamorados.
En otro orden de cosas sera importante llamar la atencin del
leCtor sobre la entrada de Cassio en escena. El knguaj elaborado
que utiliza choca con el que ponemos en boca de Montano y los dems
participantes de la escena. Recordemos su entrada:
-
Yago se toma con Desdmona-; con un Cassio que cae en la trampa
de adular -amante cortesano- a Desdmona; con un Roderigo que ahora
va a intervenir, pero que no hablaba desde el verso 83 en que hace
su entrada; con un Othello pletrico, radiante de felicidad; con un
Yago que no la soporta, que intentar destruirla, ya que para l
tanta pasin no es sino vicio, principio y oscuro prlogo ... .Y con
eso llegamos al soliloquio del final de la escena, de impecable
estilo en el original ingls. Como siempre, en l anuncia las mil y
una formas en que manejar todos los hilos; como siempre, en l se
habla de cmo cada detalle de la traicin est preparado, aunque
oculto, esperando la ocasin propicia para mostrar su rostro.
Il.ii. En los textos de origen esta brevsima intervencin de un
heraldo annimo no constituye una escena en s misma. Ediciones
posteriores nos la presentan por separado y sa ha sido la costumbre
tambin adoptada por nosotros. Hay razones para as hacerlo. El
heraldo habla de victoria e invita a todos a la fiesta y al
regocijo . Significa esto que se van a dar las circunstancias para
que tomen cuerpo momentos de embriaguez colectiva, y, por tanto,
Cassio, al
- No se hace esperar el momento lgido, el desastre. Entre
bastidores se inicia una pelea que hasta el escenario, y en la que
Cassio ha tenido parte, que ser la excusa para que Yago -noble,
sobrio y ejerciendo el control de todo- pueda gritar
-
fuere, la misin que en esta tragedia tiene ese personaje, su
aparicin hace que la accin tenga un entorno ms domstico, ms
cercano. Al espectador, esta aparicin de bufn y msicos le
proporcona momentos especialmente relajados, entre la cada de
Cassio y la tentacin de Otheijo. (Lawrence J. Ross, Bullough y, el
repetidas veces citado, Granville-Barker38 --cuyos Prefaces son
especialmente recomendables por la pertinencia escnica que
presentan- han estudiado este tema.) Ntese, por fin, todo el
elemento soez (bawdy) patente en las intervenciones del bufn y de
los msicos.
III.. De nuevo una escena breve, pero interesante. Es la ltima
vez que Othello aparece con squito (en IY..l el squito es ms bien
de Lodovico). Es tambin la ltima vez que habla como general, dando
rdenes precisas; rdenes concretas, rpidas, lcidas. Son stas las
ltimas rdenes que da a Yago. Pronto, muy pronto, sus palabras
estarn llenas de dudas, sospechas.
III iii. Afinando en un tipo de lenguaje de carcter religioso,
esta escena podra llevar un ttulo que le acomoda: Temptation Scene.
El dilogo de la tentacin, tenso y prolongado como nunca en
Shakespeare, no necesita de ms escenografias que la que una buena
interpretacin actoral proporciona. Es una pequea obra maestra, en s
misma, esta conversacin eD:tre Yago y Othello. Decais, Yago?; de
este modo comlenza.
Y de forma sbita, la palabra innombrable: , y lneas y ms lneas.
Es probablemente la escena ms larga en cuanto a nmero de ellas se
refiere, si no fuera porque hay subdivisiones en ella que aconsejan
diferentes puntos de vista en lo que a su duracin se refiere. Los
personajes, a excepcin de Cassio, entran y salen varias veces. de
escena. Por eso diremos con Leavis39 que no es fcil establecer una
re-
38 Ross, L. J., Shakespeare's 'Dull Clown' and Symbolic Music,
en Shaluspeare Quarterly, vol. 17, Londres, 1966, pgs. 107-28;
Bullough, op. cit.; y Granville-Barker, op. cit., pgs. 28-9.
39 Leavis, F. R., The Common Pursuit, Londres, 1952.
[32]
lacin entre la duracin de la escena y la cada vertiginosa de
Othello frente a Cassio. Tambin Holloway40 se ocupa ampliamente de
las contradicciones tiempo 1 espacio en esta escena.
De especial inters resulta todo lo relativo a la actitud de
Desdmona en el problema relacionado con Cassio; a su insistencia
temeraria; a su forma consciente 1 inconsciente de hacer que los
mecanismos teatrales se disparen; a su torpeza estratgica; a -la
mala eleccin de palabras y oportunidad de las mismas, cosas stas
que precipitan el rechazo de Othello y su transformacin
irreversible, a. pesar de las splicas, o precisamente por culpa de
ellas. La situacin recuerda la creada por Richard III (Gloucester)
con Lady Anne (l.ii). En ambos casos la impresin es de doble
efecto: de un lado vemos cmo el mal se aproxima a su meta; de otro,
somos testigos d_e la transformacin que el hroe sufre a partir de
la influenCla que ese proceso provoca.
Podramos distinguir tres fases en esta escena: 1) La
incertidumbre creada por Yago (versos 35-40) cuando sale Cassio de
escena (No me gusta lo que veo>>); la desconfianza creada en
Othello, a base de afirmar y negar, decir y no decir, repetir y de
pronto callar; insistir en palabras en las que no cree, tales como
honest>>, kind>>, etc.; descubrir blancos y esquivar
los golpes con astucia. 2) El manejo de conceptos ms abstractos
como la reputacin, la honradez y otros lugares comunes: La buena
fama es mi buen seor, el tesoro / ins apreciado que hombres y
mujeres guardan 1 en sus almas: quien meta mano en mi bolsa, 1
basura encuentra, y no roba nada ni algo. 1 Mi bolsa es ma, y fue
de muchos: de miles 1 fue esclava. Pero mi fania, quien sa me robe
1 se lleva con l lo que no le enriquece, 1 pero me deja pobre y sin
nada ... >> Estas son cosas que l deja que Othello interprete
a su manera, reduciendo el cerco que le est tendiendo. 3) La accin
definitiva y puntual sobre Othello; recordarle que es un extranjero
y que no es el primero a quien Desdmona engaa; que los matrimonios
entre razas resultan repugnantes... Para terminar
40 Holloway,J., The Storyqfthe Night, Londres, 1961.
[331
-
este triple asalto con palabras de falsa inocencia, , momento en
que tiene lugar el monlogo ms singular de cuantos dice Othello
-tcnica sta de la que no hace gran uso:
iGrande es la honradez de este hombre! iGrande su conocimiento
del alma humana y sus recatos! ................. Porque mi piel es
negra, porque me falta el don de conversar .... .................
iMaldito sea el yugo de esposos!
Othello ha sucumbido. Tres fases de un ataque, y ya ha su
cumbido. A partir de ahora su lenguaje. se ir transfomiando de
forma bien estudiada por Wilson Knighr41. Es interesante la
degradacin sintctica que acompaa a los personajes en su degradacin
moral (recurdese el repetido ejemplo de Lady Macbeth, y tantos
otros personajes).
Prstese atencin al breve dilogo entre los dos esposos que tiene
lugar a partir del monlogo de referencia. Todava hay ternura entre
ambos. Por muy poco tiempo, eso s. No volve remos a verles en ese
tono hasta que haya sucedido, al final, lo inevitable (lt is the
cause, n-ry soul ... ). Para entonces, cuando ese final trgico
llegue, ya todo resulta innecesario. Sobran las palabras ... Ntese
tambin que es precisamente tras esas bre ves palabras de ternura
cuando cae al suelo el pauelo que desata la ms absurda de las
tramas. Ntese, por fin, que es la ltima vez que -las manos unidas,
quiz- Othello y Desdmona abandonan, juntos, la escena. Cuando poco
despus regresen ser demasiado tarde.
La complicidad Yago/Emilia es el siguiente paso: (el pauelo),
dice ella. Le trae efectivamente el pauelo, no sin sospechar que no
va a hacer un buen uso de l. Ser el principio o el fin entre los
dos: podr la fidelidad hacia Desdmona, antes que hacia su propio
esposo a quien, en el fondo -y en la forma-, desprecia. El resto de
la esce na es bien conocida: el tono solemne y pattico de Othello;
el cambio profundo en su lenguaje y estilo; la derrota frente a
41 Knight, G. Wilson, Tbe Wheell!fFire, Londres, 1930 (1947),
pgs.l04-15.
[34]
la estrategia de Yago; la exigencia de de la infidelidad de
Desdmona; el amor ya lejano -sbitamente lejano. Termin la gloria de
Othello. Comenz la clera encendida, la condena y la muerte
anticipada, la corrupcin de su alma, el horror monstruoso, el ansia
de despedazar a la amada, los arrebatos de venganza ... La llama
lujuriosa, a ella, que hace poco era para l una diosa blanca. A
partir de ahora, ya no es diosa; slo ngel y demonio a un tiempo. Y
como prueba de agradecimiento a quien le descubri tanta infamia, el
premio, el codiciado,premio que tanto ansiaba Yago: Esa es su black
vengeance, su negra venganza, fruto de la precipitacin de los que
le conducen irreversiblemente a la locura42
III.iv. De nuevo el Bufn. Y de nuevo en dilogo con Desdmona.
Como en la primera escena de este acto. Hay una gran semejanza, que
precisamente perfila al mismo tiempo la gran diferencia, porque en
medio de tanta chanza, en medio de tanta insistencia de Desdmona
ante Othello, est el hecho de que ste haya decidido terminar con
ella. El impacto en la lectura de estas lneas es grande. Mayor,
mucho mayor, lo es cuando el espectador es testigo de tanta
inconsciente de Desdmona. Cuando entra Othello (lnea 31) las
palabras de Desdmona suenan llenas de patetismo, porque van a
suponer su exterminio. Othello guarda todava las formas, pero su
amabilidad es trasunto de una cruel ira. Y comienza la obsesin por
el pauelo y las referencias a la , a la , y al encanto que esa
prenda para l tiene porque hay magia en su tejido. Lo extrao y lo
fantstico ya no son aqu meras referencias literarias sino
premonicin de que, de algn modo, el salvaje vuelve, posedo, a su
origen ... y Emilia? calla Emilia por prudencia? No es Emilia fiel
a su ama? Tiene lgica que en un sistema de lealtades opte por ser
fiel a su marido? cmo se explica entonces su actitud en el
desenlace de la tragedia? Todos esperamos que ella, centro de
la
42 Campbell, L. B., op. cit., pgs. 75-8.
[35]
-
verdad, elija el momento adecuado para hablar, para descubrirlo
todo. Pero estamos -lo repetimos en todas nuestras reflexiones- en
tiempo de tragedia, y sta ha de seguir su curso no importa cul sea
el grado de lgica que en ese proceso exista. Emilia hablar al
final, cuando nada tiene remedio. De qu otra forma podra ocurrir en
una tragedia?
La escena termina con Cassio y Bianca. Otra historia de amor
secundario, donde se habla del pauelo. Bianca pregunta por la
procedencia del pauelo, pero -lo sabemos- no va a ser ella quien
colabore en una clarificacin de los hechos. En modo alguno va a ser
ella.
N.i. La escena es desesperadamente redundante. El tiempo de la
destruccin en Othello avanza con lentitud. Los argumentos, las
palabras, las estrategias se repiten, vuelven sobre s mismas.
Othello/Yago, Othello/Yago ... y as sucesivamente, en un juego
imposible de mentiras y verdades a medias -Molly Mahood ha
estudiado este extremo con exhaustividad en su Shakespeare's
Wordplay43-, en un juego de equvocos.
Recordemos que en III.iii.l90 y 360, Othello peda pruebas
oculares cuando Yago estaba consiguiendo cegarle el sentido con
fantasas. Pues bien, ya tenemos a Othello privado de toda
posibilidad de comprender, tal es ya la ceguera de todos sus
sentidos. para qu servirn ya en las que alguien se esconde para
escuchar lo que otros dicen? (Ocurra en Much Ada about Nothing
-II.iii., III.i.- y en Twe!fih Night -II.v.- y ocurra en Hamlet,
pero en las tragedias estas escenas se pagan con la muerte.)
Estamos hablando de la escena que Yago entre Cassio y Bianca. De
ella, Othello deduce que la infidelidad de' Desdmona es de todos
conocida, y por tanto tambin su deshonor y su vergenza. Hablamos de
la escena en que, por casualidad, Bianca devuelve a Cassio el
pauelo que desata la tragedia, dato que ni siquiera Yago haba
previsto, pero que hace exclamar a Othello >.
43 Mahood, M., Shakespeare's Wordpkly, Londres, 1957, pgs.
171-5.
[36]
Llegamos as al momento en que vuelve a entrar a escena, en medio
del caos, toda la grandeza de Venecia en la persona de Lodovico, se
que , se que es perfecto. Llega precedido de fanfarrias que le
anuncian como representante del Estado, tal como ocurriera con la
entrada de Othello en ll.i. Ante los ojos de Lodovico, Othello
golpea a Desdmona contra todo principio de de lenguaje y conducta.
La reaccin de Lodovico es y tambin sus palabras: ,,y es ste el
noble Moro a quien nuestro Senado 1 considera un hombre
extraordinario? [Othello ya est destituido] ms ste el ser 1 tan
noble que ninguna pasin puede agitar, cuya slida 1 virtud ni la
desventura ni el dardo de la suerte 1 podran herir o
penetrar?>> Es lgico que as hable Lodovico. En realidad su
presencia y sus palabras son una vuelta a la realidad, porque
Othello era todo eso antes de que, inexplicablemente, resbale por
una pendiente llena de trampas infantiles y grotescas. Pero, lo
dijimos, estamos ante un absoluto fracaso, ante una decepcin que a
todos nos pesa y abruma. Lo que en adelante ocurra ser ante los
vigilantes ojos de . Y s es este estereotipo del honor de Venecia
el que rehace el orden al final de esta alucinacin, en un sistema
que recuerda al de Fortimbras en la tragedia que conduce a Hamlet a
su destino.
N.ii. Todo es un burdel. La escena es un burdel. .Emilia, una .
Desdmona -hasta Dios lo sabe, segn Othello-, una . Es la escena ,
As la han llamado: The brothel Scene, y desde el punto de vista del
teatro, un nuevo paso lento y angustioso, un interrogatorio, un
suplicio para todos; tambin para el pblico. Othello y Desdmona estn
solos. Completamente solos. Siempre lo han estado, aunque los dems
les hayan acompaado, hayan sido sus testigos. Pero ahora estn
fisicamente solos, y no ser para solucionar nada sino para avanzar
desesperadamente hacia el trgico final. No volver a haber otra
ocasin. Y sin embargo slo omos ramera>>, , ,,No? No sois una
ramera?>>, y lo omos de muy cerca, porque ellos estn muy
cerca, como si una gran lente
[37]
-
los agrandara, los magnificara, a ellos y a sus defectos; a
ellos y a sus errores. Ella implora de rodillas; l hace como si no
la conociera (,,y vos? Qlin sois vos?); ella pone a Dios por
testigo; l invoca al infierno; ella ansa la luz; l se pierde en la
sombra.
Luz y sombra, da y noche ... Tendremos que hablar de esto.
Oigamos antes otro de los monlogos -ya dijimos que son escasos- que
pueden abrimos algo -muy poco-, pero algo, las puertas del alma de
Othello:
Si hubiera querido el Cielo probarme con infortunios, llover
plagas y vergenzas sobre mi cabeza desnuda ...
Discurso que contiene elementos que ya habra utilizado en
l.iii.134-39 -all en un contexto distinto- y en Ill.iii.453-460,
donde tambin utiliza imgenes vertiginosas o de vrtigo y que no
llegan a desarrollarse. Se suceden expresiones como ,
-
palabras. iSilencio! Q!Iin llama?>>; , en respuesta de
Emilia y Buenas noches. Se queman mis ojos. Presagio debe ser de
lgrimas>> ... son la forma de hacer que una cancin que
hubiera podido ser ofrecida sin interrupciones, zigzaguee para
componer una totalidad esttica y pertinente desde el punto de vista
del progreso dramtico.
Es ste un momento lgido en la tragedia, y la forma lingstica de
construirlo no es la de la abundancia, sino la de la parquedad. El
mtodo est lleno de sutilezas, pero la conversacin y la actitud son
livianas, y el tono, casi domstico: Lodovico es muy apuesto,
verdad?>>, y frases de ese estilo son el material lxico que
acompaa a un ritual de muerte, donde cada acto, por su sencillez,
se convierte en trascendente: ir quitndose, una a una, las prendas
para yacer sobre sbanas frescas; sacar de algn arcn las prendas
para dormir ...
Hay, adems, tiempo para que Emilia hable de sus cosas en tono
jocoso; tono que Desdmona sigue, complacida. Hay incluso tiempo
para que aprendamos cosas y opiniones sobre mujer y matrimonio,
tambin hay tema que muchos han aprovechado para concluir de esta u
otra forma sobre lo que la mujer pensaba, era, significaba o quera
.. De esta escena se han sacado conclusiones que resultan de
inters>> para un tipo determinado de crtica que ve en la
tragedia o comedia elisabethianas datos de valor documental. Es el
caso de Shylock on the Rights of the Jews and Emilia on the Rights
of Women>> de Fred M. Smith46 Al entrecomillar la palabra
inters, habremos dado la impresin de no estar de acuerdo, o de
estar en desacuerdo, con estas aproximaciones al texto dramtico. No
es exactamente eso lo que hemos querido hacer, aunque hayamos sido
conscientes del peligro de entrecomi,llar. Pareca interesante
incluir ese dato para dejar constancia de lo lejos o de lo cerca
que podemos ir con nuestras reflexiones en tomo a los textos sobre
todo cuando se trata de textos clsicos. Dinamitar aportaciones.como
la de Smith diciendo que el teatro es teatro, sera poco serio y
poco oportuno, so-
46 Smith, F. M., Shylock on the Rights of the Jews and Emi1ia on
the Rights ofWomen, en West Virginia Universit;y BuUetin
(Philological Papers), vol. V, 1947, pgs. 32-3.
[40]
bre todo dentro de los lmites de una Introduccin a una lectura
de OtbeOo. Resultara, adems, poco prctico ya que muchas de las
puestas en escena de la obra shakespearianase hacen, se han hecho y
se harn a partir de perspectivas de ese tipo, y precisamente esos
montajes y no otros han convertido a nuestro autor en lo que es un
permanente contemporneo.
V.i. Dos figuras secundarias>> van a despedirse en esta
escena -Roderigo y Bianca-, el primero es asesinado (iYago maldito!
iPerro del diablo!>> son sus ltimas palabras, al filo del
verso 62, antes de ser asesinado por Yago); Bianca desaparece, o,
mejor dicho, no vuelve a aparecer en la escena segunda. Va sobrando
gente en la tragedia. La ltima escena hay que centrarla en lo que
es fundamental. Como siempre, el autor va prescindiendo de lo que
no es necesario. (No soy una ramera, ms honesta es mi vida 1 que la
de quien as me insulta>>, protesta Bianca, antes de concluir
su parte.)
Muy poco despus de iniciarse la escena -verso 31- hay un breve
parlamento de Othello que resulta de inters. Parece paradjico que,
en muchas representaciones de esta tragedia, se omita esta
intervencin de Othello; y esto por dos razones. La primera porque
es hermoso lo que dice -razn ms que suficiente para no suprimirlo-,
la segunda porque no es Othello, precisamente Othello, un personaje
quetenga demasiadas posibilidades para definirse ante nosotros con
la nica arma que los personajes de la tragedia tienen: monlogos y
soliloquios. Tampoco Desdmona tiene famosas tiradas de verss para
que podamos conocerla a fondo. El parlamento de referencia (Es l...
iOh, valeroso Yago! Honesto y leal, 1 que sientes como propia la
ofensa hecha al amigo ... >>) tiene lugar tras una pelea. Ser
sta la tercera vez que la accin venga determinada por el inicio o
fin de una reyerta (ya ocurri en l.ii.59 y en II.iii., aquella en
la que Cassio perdiera todas las posibilidades de prosperar); y las
palabras de Othello, aunque breves, son una dificultad para el
normal desarrollo del fragor y la pelea que estn teniendo lugar. Lo
que al pblico corriente le interesa es esta ceremonia violenta,
nocturna y confusa donde hay heridos de muerte cuya identidad urge
conocer. El propio Othello, en su caracterstica torpeza, nos hace
creer
[41]
-
-nos hace pensar- que es Cassio quien ha muerto (Desdmona,
pequea ma --dice, contento-, muri tu amante . .-) cuando nosotros,
pblico avezado, sabemos que no es as.
En medio de esta confusin el autor introduce, casi al final de
la tragedia -(para qu?-, un nuevo personaje -Graciano- que entra
con quien hemos convenido llamar : Lodovico. Entra, decimos, el
orden, el necesario equilibrio, justo en el momento en que el autor
siente la necesidad de introducir piezas que le conduzcan al final
estabilizador, aunque ese final no tenga las mismas caractersticas
de perfecta restitucin del orden>> que se produce al final de
Macbeth, King Lear, Hamlet o Richard!//.
La entrada de los venecianos, Gratiano y Lodovico, tambin
plantea conflictos en muchas representaciones. Hay directores
-vanse los estudios de A. C. Sprague y J. C. Trewin47- que
prefieren que estos observadores>> -tal es como se comportan-
entren algo ms tarde. Exactamente cuando, en plena confusin de la
noche, suponemos que en algn lugar del escenario, quizs fuera de l,
Yago est intentando dar el golpe de gracia a Cassio y apualando,
unos versos despus, a Roderigo. Todo es una ceremonia de confusin,
de gran efecto. Por las palabras de Roderigo (V.i.23) creemos que
es Cassio quien ha muerto. Por la indicacin escnica que sigue
sabemos que es Roderigo quien ha sido herido de muerte por Cassio.
Por la siguiente indicacin, que Yago clava un pual en la pierna de
Cassio. Y por la intervencin de Othello, que Cassio ha
muerto>>. Tal como todo sucede, un director tiene dos
posibilidades: aclarar y simplificar tantas muertes>> o dejar
que sigamos, angustiados, la intriga, el sobresalto, como
preparacin de lo que inmediatamente llega y esperamos: la muerte de
Emilia, la de Desdmona, la de Othello.
V.ii. Trescientos sesenta y ocho versos son ciertamente
demasiados para lo que el lector o el espectador desean. A estas
alturas de la representacin no es fcil soportar un sufrimiento tn
grande, tanta angustia. Pero todo est minuciosamente
47 Sprague, A. C., y T rewin, J. C., Shakespeare's Plays Today,
Londres, 1970, pgs. 30-1.
[42]
calculado. El autor no slo traza dos grandes tramos (el primero,
desde que la escena comienza hasta que Emilia muere; el segundo,
desde ese instante trgico hasta que el honor rene a todos los
personajes en escena), sino que nos ofrece un Othello lleno de paz
en su alma, en paz consigo mismo. Sabe el autor hacernos esperar y
sabe hacerlo hacindonos escuchar --cuando la tensin es ya
demasiada- los esperados versos, que a coro repetimos, y que
resuenan en nuestro interior instalndose para siempre entre
nosotros. John Money48 ha estudiado el momento con todo tipo de
observaciones y matices; habla de cmo ha superado el dolor antiguo,
de cmo parece que estamos en una especie de pianisimo -el trmino lo
introducimos nosotros-, de cmo las imgenes usadas se agrandan en
perfecto desarrollo ... , pero lo importante son los veintin versos
que Othello recita. Oigmoslos, lemoslos: iUna razn! Hay una razn,
alma ma 1 Vosotros no podis conocerla, estrellas sin
mcula!...>> Cabe advertir que el fragmento es uno de los
bsicos que directores y actores utilizan en su formacin y
perfeccionamiento. Es ya un clsico>>, como sucede con If it
were done when 'tis done>> (Macbeth), To be or not to
be>> y Speak the speech ... >> (Hamlet), Now is the
winter of our discontent ... >> (Richard JI!); un clsico
inevitable en audiciones, recitales, pruebas, etc. Es ese tipo de
monlogo que la gente conoce aunque no conozca la obra, y que repite
como algo suyo, descontextualizado de cualquier otra situacin o
extremo. lt is the cause, it is the cause, my soul...>> ha
entrado en la historia de la literatura dramtica por la puerta
grande.
Pero no es slo belleza lo que este monlogo desvela u ofrece.
Shakespeare no sera Shakespeare si slo fuera eso. Con estas
palabras, Othello se esfuerza por recomponeP> una imagen
exterior de s mismo que purifique la que no vemos: la del alma. Y
as volvemos al eterno factor recurrente de la apariencia y de la
propiedad>>: la apariencia exterior en el Renacimiento tena
que ser propia>>, lingsticamente hablando. Las palabras
bellas embellecen el interior de quien las
48 Money,J., thello's 'It is the cause .. .'; an Analysis, en
Shakespeare Survry, vol. 6, Cambridge, 1953, pgs. 94-105.
[43]
-
pronuncia -McAlindon ha estudiado este tema en profusin49-; es
una especie de acto para purificarse: Hablar bien, hablar bien ...
>>, como Lodovico. Pronto va a haber un vuelco que nos
presente a un Othello odioso, asesino, y pronto va a haber una
nueva curva de ascenso -la final- que cierra el crculo dorado del
honor de este protagonista torturado, cuando, en sus ltimas
palabras, se despide y demanda -inocente-: . Hermosas palabras para
arrancar de nuestra mente el deplorable momento -tanto ms
deplorable por ser, adems, absurdo e ilgico-- en que asesina a
Desdmona y sta -absurdo, repetimos- todava habla cuando la
suponemos muerta:
iMuero ... una muerte injusta ... !
y se convierte en una mrtir para la posteridad en una especie de
virgen mrtir que ha hecho correr ros de tinta50.
Todo lo dems, el resto, est en los propios versos, y ya sobran
ms comentarios.
LAs FUENTES DE 51
La fuente principal de la que se sirvi Shakespeare para la
composicin de la tragedia de Othello es, sin duda, Gli
Hecatommithi, de Giovanni Battista Giraldi Cinthio. Esta obra,
publicada en 1565, no fue traducida al ingls hasta 1753, si bien
exista una versin francesa, de Gabriel Chappuys -realizada en 1584-
que Shakespeare pudo haber conocido, aunque
49 McAlindon, op. cit. 50 Siegel, P. N.,
-
demona el nico personaje citado por su nombre-; o, como tambin
Melchiori afirma, que alterara en gran parte las motivaciones de
los personajes de la tragedia, etc.
Pero quiz el aspecto ms interesante -en lo que se refiere a la
transformacin de las fuentes- sea la construccin, por parte de
Shakespeare, de un doble esquema temporal que, obviamente, no
aparece en Cinthio. Efectivamente, como destacan A. Walker y J.
Dover Wtlson53, mientras que Cinthio construye un tiempo narrativo
histrico en el que unos acontecimientos suceden con un orden lgico,
a otros -as Disdemona y el Moro han estado casados durante largo
tiempo antes de que tengan lugar los hechos que desencadenan la
tragedia-, Shakespeare construye un doble esquema temporal,
histrico y dramtico, que funciona paralelamente. El dramaturgo
.consigue, de este modo, que todo funcione con mayor rapidez; que
Othello y Desdmona acaben de contraer matrimonio; que -alejndose de
la fuente en lo que se refiere a la vida comn- las acusaciones de
Yago acrecienten el inters dramtico de la tragedia. Consigue
Shakespeare as que nos olvidemos del tiempo real, incluso de la
duracin real de.la accin, para mostrar la rapidez con que se
suceden los acontecimientos. Y es as como, al mostrar este rpido
tiempo dramtico -frente al histrico-, el espectador puede tomar
partido dndose cuenta de lo absurdo de las acusaciones de Yago, por
que; en contraposicin, el tiempo histrico creado por Shakespeare
demuestra que el adulterio no pudo ser jams cometido. En esta doble
creacin temporal, que algunos han criticado, porque puede dar lugar
-segn afirman- a anacronismos, radica una de las claves principales
de la tragedia de OtheUo.
FECHA DE COMPOSICIN DE THEU.O
El da 1 de noviembre de 1604 se represent en la sala de
banquetes de White Hall, y ante el rey Jacobo 1 de Inglaterra, la
obra The Moor of Vens por la compaa de los King's Men
53 En OtheOo, de la coleccin The New Shakespeare, Cambridge,
Cambridge Universicy Press, 1969, pgs. xxx-:xxxvi.
[46]
-a la que perteneca Shakespeare-, y que, hasta recibir el
patronazgo del rey, haba sido conocida como The Lord Chamberlain's
Men. Estos datos, que aparecen en los &velsAccounl?', nos
permiten fijar la fecha de composicin de OtheDo en el ao 1604. Hay
que tener en cuenta, sin embargo, que algunos autores opinan que la
copia de Hamlet, conocida como el bad Quarto -publicada en el
verano de 1603- as como otras obras de otros dramaturgos coetneos
-The Honest W1.1ore, de Dekker, por ejemplo--, contienen
referencias o ecos de OtheDo, por lo que quiz tendramos que hablar
de comienzos de 1603 como fecha de composicin de la tragedia. Los
estudios ms recientes, de cualquier modo, parecen inclinarse hacia
los ltimos meses de 160455
EL TEXfO DE THEU.O>>
Antes de hablar directamente del texto de OtheDo convendra
mencionar, aunque resulte ya bien conocido, el hecho de que no se
conserva ningn texto original manuscrito de Shakespeare, si se
exceptan unos fragmentos de Sir Thomas More -que forman un total
aproximado de 147lneas-, obra que no apareci impresa hasta 1844.
Resulta, por tanto, evidente que uno de los problemas fundamentales
con que nos enfrentamos -antes, obviamente, de abordar la traduccin
de la obra- es el de conformar una edicin en ingls, a partir de las
primeras ediciones existentes, y teniendo en cuenta ediciones
posteriores realizadas por especialistas en el campo de la
bibliotextualidad, o en el de la propia edicin. Cabra recordar,
adems, que Shakespeare, aparentemente, nunca tuvo relacin alguna
con la edicin de sus obras, por lo que las ediciones que hemos dado
en llamar originales>> -ediciones in
54 Vase la reproduccin de una pgina de esta Relacin de Festejos
de la corte que aparece en la edicin de El mercader de Venecia y
Como gustis (Ctedra, 1984). Tambin en la pgina en la que aparece
OtheUo se indica que fue escrita por Shaxberd.
55 Vase, en particular, A. C. Partridge, Ortography in
Shakespeare and Elizabethan Drama, Londres, Edward Arnold,
1964.
[471
-
Q]tarto e in Folio, que ms adelante mencionaremos con referencia
a OtheOo, en particular- estn, en muchas ocasiones, llenas de
problemas, lagunas e inexactitudes. Si a ello aadimos, poruna
parte, que lo que convencionalmente entendemos por correccin
gramatical no es una de las caractersti- -cas ms notables de
Shakespeare, y, por otra, que la lengua inglesa es especialmente
apta para la anfibologa -por sus ambivalencias y dobles sentidos-;
se comprender por qu la tarea de depuracin y fijacin definitiva del
texto ha sido, y de hecho contina siendo, de primordial importancia
como paso previo a la edicin.
La primera edicin impresa de OtheOo aparece en 1622, seis aos
despus de la muerte de Shakespeare, en una edicin in Q]tarto,
publicada por Thomas Walkley que, tiempo antes -el 6 de octubre de
1621-,la haba inscrito en el Stationers' Register. Esta ediCin
estara compuesta, probablemente, a partir de una copia utilizada
et?- el teatro. Adems de esta edicin, el otro texto autorizado para
la reconstruccin editorial de OtheOo es el First Folio de 1623. En
l la obra ocupa las pginas 31 O a 339, ambas inclusive, de la
seccin correspondiente a las , entre King Leary Antony and
Cleopatra. Existen diferencias notables a pesar de existir slo un
ao de diferencia entre la publicacin de ambos textos: en la edicin
In Folio existen diversos fragmentos que no aparecan en el Quarto;
ste, a su vez, es ms rico en acotaciones escnicas, etc. Pero, sin
duda, la diferencia ms notable entre ambos textos sea la omisin,
por parte de los editores del Folio, de todas las expresiones que
pudieran ser consideradas blasfemas, debido a la ley de 1606 por la
que se multaba severamente a todos aquellos que, sobre un
escenario, 56 Esto ha llevado a los crticos a pensar que el texto
que sirvi para la composicin de la edicin in Folio sera distinto al
utilizado para el Quarto, y habra sido expurgado, con posterioridad
a 1606. Aun as resulta imposible adivi-nar cul de los dos textos
esel que ms se aproxima a la es-
56 Vase, por ejemplo, FrancesA. Shixley, Swearing and Peijury in
Shakespeare's Plays, Londres, George Allen and Unwin, 1979.
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tructura original shakespeariana, y los editores contemporneos
no acaban de ponerse de acuerdo sobre la autoridad de una u otra
ediciones.
Existe, adems, una tercera edicin, el Second Quarto de 1630,
impresa por Augustine Mathewes para el editor Richard Hawkins -que
obtuvo los derechos de Walkley el 1 de marzo de 1628-, y que
reproduce literalmente la portada del Quarto de 1622, tomando esta
edicin como base, e introduciendo algunas de las variantes
contenidas en el Folio, as como parte de los fragmentos omitidos en
el First Quarto. Se trata, por tanto, de un intento de
reconstruccin del texto a partir de ediciones anteriores (lo que de
alguna manera indica un proceso editorial) sin seguir criterios
homogneos y bien definidos; algo que, por otra parte, es comn a
gran nmero de editores hasta finales del siglo XIX. El texto de
este Second Quarto resulta, por tanto, interesante slo por las
sugerencias que pudiera aadir para adoptar una u otra lectura
posible de los textos anteriores.
Existen adems -y sin prcticamente ningn valor textual- otras
ediciones in Quarto (1655, 1681, 1687 y 1695}, adems de las
ediciones in Folio (1632, 1663 y 1685}. De entre las ediciones ms
modernas cabra destacar, sobre todo por su autoridad crtica, las
siguientes: H. H. Furness, The Nw Wlrioram, 1886, reimpresa en
1963; Alice Walker y John Dover Wilson, The New Shakespeare, 195;
M. R. Ridley, The Nw Arden Shakespeare, 1958; y Kenneth Muir, The
Nw Penguin Shakespeare, 1968.
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