Osnovni Pojmovi i Teoreticari Postmodernizma

Osnovni pojmovi postmodernizma

(za kolokvij iz teroije, IV godina BJK)

Natuknice pitanja sa odgovorima

1. Pojam postmoderna (preduvjeti za razvoj postmodernizma)

Postmoderna se, sa stanovita epohalne pojave/pojma, javlja tek u periodu, koji omeuje 1975.godina, kada Charles Jencks (arls Denks) koristi ovaj termin da bi oznaio nove tendencije u arhitekturi i 1979., kada Jean-Franois Lyotard (an-Fransoa Liotar) objavljuje studiju Postmoderno stanje (La condition postmoderne).

Kraj sedamdesetih i osamdesetih, takoer, obiljeeni su sve detaljnijim raspravama o postmoderni kao fenomenu, strategiji, stanju duha: filozofske, socioloke i knjievnokritike analize su u tim raspravama esto proete moralnim, pa i ideolokim vrednovanjima problema. S jedne strane, po Liotaru, postmoderna je, ponajprije, nepovjerenje prema metanaracijama, ili Velikim Pripovijestima: velikim historijskim shemama, filozofskim sistemima ili estetikim dogmama. U drugom kontekstu, ovoj tenji su komplementarne filozofska kritika fenomena diskursa kao modaliteta i modela ispoljavanja moi, ali i predmeta/polja na kojem se ostvaruje mo (Michale Focault/Miel Fuko), kao i Deridin nekonvencionalni i multidisciplinarni projekt kritike metafizike prisustva, logocentriki utemeljene filozofske tradicije i platonovsko-hegelovski zasnovanog pojma subjekta (dekonstrukcija, heterogena tekstualnost, pisanja).

Kompatibilne strategije otkrivamo u preorijentaciji tek nastalih knjievnoteorijskih disciplina kao to je naratologija, od strukturalistike sistematizacije ka tekstualno orijentisanim gramatikama oznaavanja i pripovijedanja.

Ovo negativno odreenje nalazi svoju dopunu u analognom, destruktivno-konstruktivnom impulsu: ponovna afirmacija obrazaca Mita i Igre (ludiki karakter proze i akcenat na 'tekstualnoj produktivnosti'), shvatanje subjekta kao vorita razmjene i artikulacije znaenja, ponovno otkrie i rairena upotreba retorike, feministika kritika 'organske enskosti' i falocentrizma, inovativna tumaenja Frojdovih postavki o nesvjesnom (Lakan).

Rijeju, postmoderna se razvija kao kritika nostalgija u relaciji prema kanonima modernizma i humanistikoj tradiciji: kao konstruktivno sumnjienje novovijekovnih racionalistikih mitova i pledoaje za jedan tolerantni eklekticizam (ime se oslobaamo terora Historije i njenih uzronosti).

U tom protivrjenom, a temeljnom pokretu / obrtu / procesu, i vei dio poetika postmodernizma, kao i filozofski orjentisane teorije oznaene kao poststrukturalizam, suoavaju se sa sutinskim iskuenjima: na koji nain, kritikujui zateene konvencije spoznaje i tumaenja, izbjei pretvaranje same te kritike strategije u novi totalitarni, dogmatski teorijski kalup, u novu Veliku Povijest?

POSTMODERNA: Pojam teorije kulture i umjetnosti, zasnovan krajem pedesetih. Odlikuje ga distanciranje generacije umjetnika od estetske osnove moderne. Postmoderna odbija inovacijske tenje moderne, smatrajui ih automatiziranim i etabliranim. S druge strane, ona se ugleda na modernistiko zahtijevanje otvorenosti umjetnikog djela. Karakteristina odlika postmoderne jeste ekstremni stilski pluralizam koji kao u arhitekturi najee zavrava u miksturi detalja iz razliitih perioda. Osnovno polazite jeste to da se u knjievnosti, filmu, arhitekturi i pozoritu nita novo ne moe stvoriti (ovaj stav je svojevremno imao i Thomas Mann) odvelo je umjetnike u igru sa razliitim materijalima. Osvrt na povijest i tradiciju ispostavio se kao pokuaj da se stvaralaki postupci kolairaju u jedno. Pritom se svjesno briu granice izmeu kia i umjetnosti, masovne i visoke kulture ( najbolji primjer predstavlja controversial American artist Jeff Koons). Sinonimi za postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri emu posljednji termin, kasna moderna, pomiruje antitezu izmeu moderne i postmoderne. Postmoderna kritika uglavnom je kritika stalnih, odnosno ustaljenih ideja. Relativizam je posljedica skepticizma. Postmodernizam za razliku od avangarde ne osporava tradiciju. Njegova namjena je proirenje tradicije. On se eli koristiti tradicijom i eli je tumaiti na posve osobit vlastiti nain. To znai da su u knjievnosti otvoreni putovi prema omalovaavanim anrovima.

2. Postmoderna knjievnost

POSTMODERNA KNJIEVNOST: (nastala krajem 70-tih i poetkom 80-tih godina 20.vijeka) - Rije je o knjievnosti koja na stanovit nain gubi zanimanje za stvarnost, pa se okree prema sebi samoj. Njezine se znaajke oituju u tolerantnome supostojanju razliitih stilova, odnosu prema prolosti kao svojevrsnoj kulturnoj riznici, intertekstualnim postupcima, obnovi pripovijedanja i uenom poigravanju s razliitim knjievnim i izvanknjievnim anrovima. Iz mnotva zanimljivih predstavnika postmoderne proze valja izdvojiti Johna Fowlesa (Don Foulz), (enska francuskog porunika, 1969) i Itala Calvina (Italo Kalvino) (Ako jedne zimske noi neki putnik, 1979).

POSTMODERNA LITERATURA: Ve u Bdjenje nad Finneganom / Finnengans Wakeu, 1939/. Jamesa Joycea osjetan je kasnomodernistiki pokuaj beskonane refleksije dostupnog knjievnog materijala u jednom istovremeno babilonskom univerzalnom jeziku. A sada obratimo panju na fenomene na osnovu kojih moemo prepoznati postmodernu eksperimentalnu knjievnost. U eksperimentalnim romanima (dominirajuoj formi postmoderne), u principu, nedostaje sveznajui pripovjeda, odraz drutvene stvarnosti i psihologija likova. Tradicionalne pripovjedake strukture se razvaljuju, karikiraju i miksaju pria vie ne tee pravolinijski. Tu su takoer inovacije u nainu prianja: monolog i upravni govor zamjenjuju dotadanje opise, i dijaloge. Do izraaja dolazi i intertekstualnost tekst koji piemo krade misli i reenice iz nekih drugih tekstova, spominjemo naslove nekih knjiga iz prolosti, pa tako ono to piemo komunicira sa prolim tekstovima. Mnogo se koristi tehnika montae, a nezaobilazna je, naravno, ironija. Mjesto ureenosti zauzima haos, umjesto opipljivosti tu je apstrakcija; mimezis kao tradicionalno podraavanje stvarnosti najee iezava. Postmoderni roman eli okirati, zauditi, porei i zanijemiti itaoca, a sve to radi strategijski, tako to estetski iskoritava sluajnost.

Postmoderna otkriva magiju, intuiciju, novu osjeajnost, postavljajui je na isti stepen sa znanstvenim vrijednostima, elei pritom postii demokratiju. Izgleda da je se ne tiu sve opasnosti toga ina. Nakon Joycea, najava knjievne postmoderne dolazi od Argentinca Jorge Luisa Borgesa. U svojim knjigama, on je stvorio jedan enciklopedijski tekstualni univerzum, u kojem vlastiti tekst korespondira sa mnogim drugim. U Italiji ovu tradiciju slijedi Italo Calvino. Vaan predhodnik postmodernog pripovjedakog umijea jeste Thomas Pynchon, koji je jo u ranijim tekstovima u svoju literarnu strategiju ukljuivao ironiziranje profesionaliziranja postmoderne recepcije.

U Njemakoj, program postmoderne 1982. formulira komedija Kaldewey, Farce Bothoa Straussa, integrirajui time teoretsku nadgradnju u teatarsku predstavu: Vrijeme, ono sakuplja mnoga vremena. Ostali njemaki predstavnici su Peter Handke i Christoph Ransmayer, a u USA William Burroughs, Kurt Vonnegut, Robert Lowell Coover, John Fowles i Paul Auster, u Latinskoj Americi Julio Cortazar i Mario Vagas Llosa. U Francuskoj je postmodernu knjievnu tradiciju inicirao novi roman sa svojim naglaskom na umjetnom u umjetnosti. Alain Robbe Grilletova igra sa anrovima (krimi, detektivskim i ljubavnim romanom) najbolja je odrednica postmoderne preuzeta vjerovatno od Vladimira Nabokova. Veliki ljubitelj Borgesa, Umberto Eco se u svom bestselleru Ime rue kretao u okviru srednjovjekovnog krimi romana, koji objedinjuje mnoge postmoderne i semiotike znaajke u knjievnu cjelinu. Ostali predstavnici knjievne postmoderne su Salman Rushdie (Midnights children, 1981.), Doris Lessing (Canopus in argus, 1979. 1985.) i surrealistika bajka Bloody chamber (1979.) Angele Carter. I u postkomunistikom SSSR-u autori su pokuali skrenuti sa puta socijalnog realizma, literarno sjedinjujui nesigurnost i heterogenost svakidanjice sa poetikom postmoderne. Reprezentativna odlika u ovom sluaju je groteska. Preuzevi analitiku poziciju tzv. metahistorije (Hayden White, Dominick LaCapra), Linda Hutcheon historiografsku metafikciju, anr konstitutivnan za poetiku posmodernizma, opisuje kao pripovjednu prozu koja kroz naraciju o povijesti preispituje vlastiti iskaz, i stoga se konstituira kao preplet knjievne teorije, povijesti i pripovijedanja. Naglasak je stavljen kako na analizu romana koji taj anr konstituiraju (i ujedno preispituju), tako i na analizu njegovih postojeih opisa (Linda Hutcheon, Brian McHale), posebno s obzirom na izrazit interes te proze za historizaciju institucija znanja i akademske zajednice, te za pitanja simbolikoga kapitala, socijalne legitimacije i politike prikazivakih praksi. Podloga za diskusiju mogu biti romani: ena francuskog porunika Johna Fowlesa, Ime rue Umberta Eca, Krasan posao Davida Lodgea, Foe Johna M. Coetzeeja, Iza zastora u muzeju Kate Atkinson i Alias Grace Margaret Atwood.

3. Postmoderna (kao knjievni pravac)

Postmoderna[footnoteRef:1] je knjievni pravac koji se javlja iza modernizma i modernistikih pravaca, a traje do kasnog 20. vijeka. Jedini pravac koji se javlja iza postmoderne je konceptualna umjetnost.Veina autora smatra da postmoderna poinje nakon Drugog svjetskog rata, iako mnogi za datum njegovog poetka uzimaju i smrt dva modernistika pisca Virginie Woolf i James Joyca. U ovom periodu osjeaju se uticaji atomskog bombardovanja, Holokausta, borbe za osnovna ljudska prava i kompjuterske tehnologije. [1: Pravci u zapadnoj umjetnosti]

Kao i moderna umjetnost i postmodernizam se bazira na unutranjem svijetu likova, ali ne na njihovom unutranjem konfliktu, nego svojevoljno razruenim i samokritinim likovima koje u svojim romanima opisuju Vladimir Nabokov, Vladimir Sorokin, John Fowles, John Barth, Thomas Pynchon, i Julian Barnes.

Knjievnost ove epohe ne stoji nasuprot modernizma, nego je ustvari njen produetak prvenstveno po stilu koji je sada samosvjestan i ironian. Modernistika tendencija da se opie unutranjost lika koji je u ratu sa samim sobom vie ne postoji, likovi su sada posrednici i sudije koje nam ukazuju na korijene postmodernistike misli.

Pod postmodernom umjetnou (arhitekture, knjievnosti) valja shvatiti jednu vrstu artikulacije koja je bez estetske inovacije, takvu koja nije indiferentna prema prolosti, ali zato jeste prema budunosti, kojoj takorei okree lea, s nehatom prema njenim meta-sadrajima kao i prema ideologijama napretka. Ali, zato joj je imanentan restaurativni program kao i slobodni karakter igre. Ona je takoer otvorena prema svim vrstama diskontinuiteta i intertekstualnosti.

Za postmodernu su ideologije iste neobaveznosti - postmodernoj knjievnosti nedostaje hrabrosti za eksperiment, ona je restaurativna i lagodna, meu svojim sredstvima voli komfor i ki, a esto je i alegorino narativna. To znai da u njenim iskazima zna zatitrati i strategija brzog zaborava kao i nerizinog poigravanja. Budui da je njeno dogaanje takoreku simulirano, radnji uza svu drastiku nedostaje tragike. Njeni domiljaji podsjeaju strunjaka na izvjesne tehnike postupke kod umjetnosti gotike, baroka, pa i u romantiarskom igranju oko identiteta.

Meu teoretiarima knjievnosti prisutno je podijeljeno miljenje. Naime jedni smatraju da je postmodernizam nova knjievna epoha, dok drugi tvrde kako je postmodernizam samo jo jedan od hirova, perioda modernizma kao to je npr. esteticizama i avangarda, sa svim svojim pravcima. Oni koji su vie skloni da postmodernizam shvate iskljuivo kao knjievno razdoblje upozoravaju na uestalost i intezitet upotrebe nekih knjievnih postupaka, koji ne samo da su postali svojevrsnom modom u posljednjim desetljeima, nego se mogu i shvatiti kao doista prepoznatljiva obiljeja velikog broja ak i nesumnjivo vrijednih knjievnih stvaranja. Kako kae Milivoje Solar: Ti se postupci uglavnom svode na neku vrstu igre sa itateljem, kojeg se namjerno zavarava izravnim uvoenjem autora ili pak njega samog u djelo, nerazrijeenim i neobjanjivim protuslovljima u iskazima, preobiljem nekih opisa i detalja na tetu cjeline, prekidanjem oekivanog slijeda prie bez obrazloenja, navoenjem brojnih citata ili naprosto unoenjem u djelo itavih odlomaka ve postojeih djela. Pri tome se neobino esto nabrajaju i slijede sve mogunosti razrjeenja u nekom sluaju bez odluke o tome koje je konano ili barem kojeg zastupa autor.[footnoteRef:2] Svi ovi postupci su bili i ranije poznati u knjievnoj tehnici, ali je injenica da se oni u postmodernizmu pojavljuju sa velikom uestalou koji ne samo da razara bilo kakvu iluziju zbilje nego i uvodi i odreenije dojmove naglaenog nesklada, ili pak igre koja je samo sebi svrhom, premda moda upuuje i na neke duboke unutarnje napetosti koje itatelja mogu opsjedati i onda kada je na prvi pogled samo preputen naprosto uivanju u zabavnosti itanja. [2: Milivoje Solar: Suvremena svjetska knjievnost; kolska knjiga, Zagreb 1997.]

4. Vrijeme i prostor u postmodernizmu

Prevrat iz moderne u postmodernu donio je niz promjena i preokreta unutar prirodnih i drutvenih disciplina. Jedan od veih preokreta je i smjena vremena i prostora uzrokovan, prije svega, globalizacijom i intenzivnim migracijama. Moderno vrijeme zamijenili su postmoderni prostorni modeli to e posebnog odjeka imati u sociolokim i kulturalnim studijima, obuhvaenim zajednikim nazivom spatial turn[footnoteRef:3]. Prostorni obrat u centar svoga promiljanja stavlja ovjeka individuu, njegov odnos prema samim promjenama, njegovo prepoznavanje te spoznavanje identiteta koji se poeo gubiti u svim tim prevrtanjima. Kroz taj proces, vie nego ikad dolazi do proimanja razliitih disciplina koje e upravo u prostoru (pro)nalaziti zajedniko ishodite. Tako e kulturalni studiji i knjievnost izgraditi zajedniku svijest o znaaju prostora za umjetnike tekstove. Reprezentacije stvarnosti kroz fiktivne prostore dat e odgovore o pojedincu, a samim time i o kolektivu. [3: Pored ovoga esto se koriste sljedei termini: interpretative turn, performative turn, reflexive/literary turn, postcolonial turn, transcolonila turn, iconic turn, toplograficla turn, a svi skupa upuuju na prostorni obrat.]

Prostorni obrat kao obrat koji je nastao i prethodio obratu izmeu dvije velike epohe, naao je svoje mjesto unutar razliitih disciplina. U svojoj osnovi prostorni obrat najvie se odrazio u sociologiji jer se ispostavilo da su prostori i mjesta u najveoj mjeri drutveni proizvodi. Meutim, pored sociologije, prostorni se obrat odrazio i u filozofiji, kulturnoj geografiji, antropologiji, kulturalnim studijima, knjievnosti itd. O interdisciplinarnosti prostornoga obrata svjedoe i rasprave britanskih i amerikih autora kao to su David Harvey, Edward Soja, Derek Gregory, Steve Pile, Doreen Massey i dr., pri emu se za postmodernistiki pristup prostoru i prostornosti najvee zasluge daju dvojici francuskih filozofa i sociologa Michaelu Foucaultu[footnoteRef:4] i Henriju Lefebvreu[footnoteRef:5]. [4: Foucault u ogledu O drugim prostorima poima prostor kao drutveni konstrukt i razrauje koncept heterotopije. Ovaj tekst bit e dobra podloga autorima koji se bave (re)konceptualizacijom prostora. Tekst je objavljen pod naslovom Des Espaces Autres 1984. godine. U ovome radu koristi se prijevod teksta Drugi prostori, Odjek, 2008. (dostupno i na: http://www.odjek.ba/index.php?broj=14&id=08).] [5: Francuski marksistiki urbani sociolog i filozof koji je postao neizostavan pri promiljanju prostora. Njegova poznata knjiga iz te oblasti je La production de l'space (1947.). Engleski prijevod je uraen 1991. pod nazivom Production of Space; knjiga doivljava iroku recepciju i postaje neizostavnim referentnom takom kada je u pitanju prostor, bilo da se radi o geografiji, kulturalnim studijama ili kojoj drugoj humanistikoj disciplini. ]

Kako se razbijanje prostora i vremena oituje u modernoj umjetnosti? S formalne strane gledajui, oituje se u mnoenju raznoraznih neoizama, koji se meusobno proizvode; ne vie u odnosu spram svijeta, nego u odnosu spram umjetnosti. Gomilanjem neoizama svekolike umjetnosti, ne gubi se iz vida samo pregled cjeline umjetnikog zbivanja (jer panju zaokuplja neprestano nastajanje novih i sve novijih pojava), nego se sutina umjetnosti toliko u sve same pojave sakrila, da se ini kako se ona sama, u svojoj istoi, vie uope ne moe pojaviti. Oituje se, nadalje, u nemoi umjetnosti da sabere razbijeno u cjelinu. uenje nad rasprsnuem svijeta nije dovoljno: U rasprsnuu svijeta, koje proivljavamo, gle uda: komadi su koji padaju, ivi (Char). A umjetnost, svjetotvorne snage ve odavna nema. Znanost je svijet razbila. Razbijeno se samo tehnikom moe sabrati. Stoga umjetnost doivljuje svijet kao raspuklo zvono. Svjetovnost svijeta vie ne odzvanja jasnim podnevnim zvonom, rasprskavajui svjetlost sa zvonika svjetskog dana. Oglaava se samo uvee, kao sjeta uspomena. Da sasvim ne zaboravimo zagubljenu ljudskost. Sa sadrajne strane gledajui, oituje se u preslikavanju (sakupljanju) krhotina razbijena svijeta. Umjetnost vie ne slika slike svijeta, nego preslikava ono preostalo od svijeta. Prolo je doba slike svijeta. Ostala su razdoblja pa slika.

5. Postmoderna epoha kao epoha prostora

Odreujui devetnaesto stoljee kao stoljee opsesivnog straha uzrokovanog povijeu i njezinim temama akumulacije prolosti, Michel Foucault e dvadeseto stoljee odrediti kao epohu prostora s konstatacijom da ideologijski sukobi nastaju izmeu pobonih potomaka vremena i tvrdokornih stanovnika prostora (Foucault 2008: 39). Foucault pri tome ne negira vrijeme niti se moe negirati njegova usudna sveza s vremenom (isto), ve ukazuje na zastarjele i pogrene pristupe vremenu i povijesti koji su doveli do stagnacija i kriza, akumulacije prolosti, vika mrtvih i pogibelji hlaenja koja prijeti svijetu (isto). S druge strane, okretanje ka prostoru znai okretanje ka dijalogu jer vrijeme u kojemu ivimo vrijeme je usporednog, bliskog i dalekog, susjednog i ratrkanog (Foucault 2008: 39). Time e Foucault uiniti zvaninu prekretnicu (iako je ona poela ranije) ka prostoru, a njegove ideje nai e put do mnogobrojnih sljedbenika koji e se okrenuti prostoru i u njemu (po)traiti i nai odgovore na mnoga pitanja svakodnevnice. Prostor e se izuavati sa raznih aspekata i ui e u mnoge drutvene, humanistike pa ak i prirodne discipline.

Takav preokret moe donijeti terminoloku zbrku, stoga je, u sluaju knjievnosti, bitno da razdvojimo literaturu i prostorne teorije koje se odnose na prostor unutar raznih humanistikih disciplina i kulturnih studija od onih koje se odnose na knjievni prostor, ali da pri tome imamo na umu da je prostor interdisciplinaran te ga se tako treba promiljati. Sve te teorije imaju ulogu pri interpretaciji prostornoga djelovanja odreenog pisca i narativnoga prostora unutar knjievnog djela i njihova primjena moe dati vrijedne rezultate.

Uspostavljajui razliku izmeu materijalnih, stvarnih i iluzijskih prostora, tj. nezbiljskih prostora utopija (Foucault 2008: 40), koje predoavaju savrenu sliku ili nalije drutva Foucault uvodi pojam heterotopije, definirajui ih kao mjesta koja su u isti mah materijalna i iluzijska, klasificirajui ih na heterotopije krize i heterotopije devijacije. Na drugoj strani Lefebvre je uinio odmak od stereotipnog razumijevanja prostora kao materijalne realnosti koja postoji po sebi. U svojoj je studiji uputio na razliite tipove prostora - fiziki, mentalni i drutveni te na injenicu da se oni preklapaju. Po njemu je najvei problem odjeljivanje idealnog od realnog prostora. Stoga, Lefebvre nudi teoriju prostora zasnovanu na marksistikome konceptu proizvodnje, koji predstavlja tri dijalektiki povezane dimenzije. Prvu ini prostorna praksa koja obuhvaa proizvodnju i reprodukciju te odreena mjesta i prostorne cjeline koji su svojstveni svakoj drutvenoj formaciji (Lefebvre 2005: 38). Drugu dimenziju, koja implicira diskurse o prostoru, Lefebvre je nazvao reprezentacijama prostora. One, izmeu ostalog, podrazumijevaju prostore svojevrsnih umjetnika sa znanstvenom sklonou, koji svi identificiraju ivljeno i percipirano s koncipiranim (isto). Trea dimenzija prostori reprezentacije ukljuuje izravno ivljeni prostor posredovan slikama i simbolima koji su uz nj veu, dakle prostor stanovnika i korisnika, ali i odreenih umjetnika, pisaca i filozofa koji opisuju i ne tee niem drugom doli opisivanju (Lefebvre 2005: 39). Lefebrova teorija prostora bitno je doprinijela radu Edwarda W. Soje[footnoteRef:6] ije rasprave ulaze u ui krug prostornoga obrata. [6: U djelu Postmodern Geographies te u knjizi Thirdspace: Journeys to Lost Angels and Other Real and Imagined Places (Ox ford.Blackwell Publisher, 1996) Soja razrauje, pojam Treeprostora (Thirdspace). E. Soja uvodi i aspekt socio-spacijalne dijalektike.]

Prostor se poeo razmatrati i kao sredinja analitika kategorija, naelo konstrukcije drutvenih odnosa, kao materijalna i iskustvena dimenzija te kao uinkovita strategija reprezentacije (Bachmann-Medick 2006: 42). Doris Bachmann-Medick pristupa prostornom obratu kao jednom od kulturnih obrata. Za nju obrat / turn ne znai tek uspostavljanje novog podruja istraivanja pukim fokusiranjem na odreeni predmet spoznaje, nego i preokret na razini analitikih kategorija i koncepata[footnoteRef:7] (Bachmann-Medick 2006: 26). [7: Za razliku od nje, Edward Soja smatra da je rije o paradigmi, odnosno da spatial turn predstavlja rekonfiguraciju i transformaciju iji je doseg mnogo iri.]

Potvrdu da se kroz prostor grade identiteti nai emo kod teoretiara koji su prostore posmatrali iz vizure oblikovanja identiteta jer identitet je u temelju prostorna kategorija (Benwell i Stokoe 2006: 211). Prostori i mjesta nemaju samo ulogu drutveno-kulturnog i fizikog razgraniavanja - oni mogu biti nositelji i simbolikih znaenja koja imaju udjela u konstruiranju kulturnih identiteta. Ovoj tvrdnji pridruuje se i Andreas Pott konstatacijom da prostori mogu djelovati kao sidrita individualnog i kolektivnog identiteta (Pott 2007: 30). S obzirom na to da se poetika Irfana Horozovia temelji na prepoznavanju, odnosno spoznavanju identiteta te da je prepoznavanje konstanta u njegovim djelima, upravo e navedene teorije pomoi da se otkrije u kojoj mjeri prostor ima ulogu u procesu (samo)spoznaje i prepoznavanja/izgradnje vlastitoga identiteta.

6. Obrat od prostora ka mjestu

Sumirajui prostorni obrat evidentno je propitivanje epistemolokih i metodolokih temelja antropolokog terena kao kulturne konstrukcije, pri emu se kao najvaniji metodoloki i analitiki okviri izdvajaju teorijski aspekti promiljanja razlike izmeu prostora i mjesta. Izmeu mnogih promiljanja, zanimljivo je promiljanje Margaret Rodman koja uvodi pojam multilocaliy (Rodman 1992:640), odnosno donosi teoriju o multilokalnosti i to ne u smislu mjesta kao locusa nego kao naina doivljavanja. Po njezinome miljenju multiloklanost znai refleksivan odnos prema mjestima (posebno kada su u pitanju dislocirana iskustva koja uvijek vode ka usporedbi starih i novih krajolika), ali i mnogoznanost, polisemiju, jednoga fizikog mjesta budui da se jedno mjesto moe razliito doivljavati, da postoje razliita iskustva istoga mjesta (Rodman 1992)[footnoteRef:8]. Razliita iskustva mjesta dovest e i do raznolikih znaenja jednoga mjesta, ali i razlike izmeu prostora i mjesta. [8: Rodman, Margaret C. (1992): Empowering Place: Multilocality and Multivocality, American Anthropologist, http://publish.edu.uwo.ca/cornelia.hoogland/current_courses/teaching_material/multivocality.pdf (od 10.6.2012.)]

Posebno su se socioloka i antropoloka pitanja okrenula ka promiljanju razlike izmeu prostora i mjesta, pri emu e svoje spoznaje prenijeti i u ostale discipline. Drugim rijeima, ovjek i njegovo djelovanje gledat e se kroz prostor, a uspjeh u prostornom kretanju ogledat e se kroz njegovu sposobnost da prostore pretvori u svoja (utoina) mjesta.

Izmeu mnogih teorija koje su rasvijetlile razliku prostora i mjesta za ovaj rad ini se najpogodnije odreenje koje je dao Michel de Certeau po kojemu je mjesto trenutni raspored poloaja (2003: 183) pri emu ono podrazumijeva stabilnost, a prostor je prakticirano mjesto (isto). Po De Certeau prianja obavljaju posao koji neprestance preobraava mjesta u prostore ili prostore u mjesta (2003: 184). Na osnovu toga moe se napraviti tipologija po naelu identifikacije mjesta i aktualizacije prostora. Marc Aug slijedi De Certeauea uz objanjenje da je pojam prostora sam po sebi apstraktniji od pojma mjesta. Po njegovu miljenju pojam prostora primjenjujemo na neko protezanje - razmak izmeu dvije stvari ili dvije toke (Aug 2001: 76), tj. omeeni prostor. Na tragu toga Aug e razmatrati i praznine u prostoru odnosno formiranje nemjesta. S druge strane, Edward Soja i Henri Lefebvre mjesto e odrediti kao poseban oblik prostora koji se stvara inovima imenovanja te distinktivnim djelovanjima i zamiljanjima povezanim s posebnim drutvenim prostorima.

Naposljetku, razliku izmeu prostora i mjesta odredio je geograf Yi-Fi Tuan (1977) uvodei pojam topofilija, nasuprot kojega stoji pojam topofobija, upuujui tako na emocije (elje i strahove) koje ljude povezuju s odreenim prostorima pri emu ti prostori postaju topofilijama ako se uspiju pretvoriti u utoina mjesta. Za Tuana, topofilija je kljuni pojam, nuan iz razloga to ljudi razvijaju afektivne veze s materijalnim svijetom, to razvijaju ljubav prema odreenome mjestu[footnoteRef:9] (Tuan 1999: 12). Frekvencija tih emocija je razliita, a upravo u tome se krije multifunkcionalnost prostora i mjesta. Iako je navedena studija prvobitno zamiljena kao prilog geografskim istraivanjima, njeni dometi e biti vei. Razloge da se njegove teorije koriste u knjievnoj teoriji, Tuan e dati u jo studiji objavljenoj dvije godine ranije Space and Place[footnoteRef:10] gdje e istai kako su, posebno kroz knjievnost pisci i umjetnici pronali naine da preciznim opisima predstave kako ljudi ive[footnoteRef:11] (Tuan 1997: 202), odnosno percipiraju prostore, to je razlogom vie da se posebna panja posveti upravo poimanju prostora u knjievnosti. [9: In short, another key word for me, missing in many accounts of livelihood, is Topophilia. Topophilia is not such a language, much is I would like it to be, it does - perhaps for the first time - present a general framework for discussing all the different ways that human beings can develop a love of place (Yi-Fu Tuan 1990: 12).] [10: U ovoj studiji Tuan e takoer govoriti o razlikama izmeu prostora i mjesta i to pomou procesa osvajanja prostora - conquering space (Tuan 1997: 200).] [11: Feelings and intimate experiences are inchoate and unmanageable to most people, but writers and artists have found ways of giving them form. Literature, for example, is full of precise descriptions of how people live. The academic disciplines themselves yield abundant experiential data that deserve our closer attention (Yi-Fu Tuan 1997: 202)]

7. Prostorni obrat i knjievnost

Prostorni obrat u knjievnosti zasnovan je na prostornom obratu u humanistikim i drutvenim disciplinama, meutim prostor u knjievnosti je prisutan dosta ranije. Mnogi su teoretiari ukazivali na razliku izmeu prostornog obrata unutar drugih disciplina od onoga unutar knjievnosti kroz pojmove spatial turn, topographical turn i topological turn. Tako je sintagmu topological turn uvela njemaka kulturna teoretiarka Sigrid Weigel[footnoteRef:12], a topographical turn njemaki teoretiar Stephan Gnzel[footnoteRef:13] po kojima se spatial turn odnosi na prakse konstituiranja prostora, a topographical turn na kulturnoznanstveni pristup i na oblike reprezentacije prostora. [12: Termin uvodi kroz studiju Zum 'topographical turn': Kartographie, Topographie and Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften (2002: 151 - 165) u kojoj ukazuje na kulturne i tehnike naine prezentacije prostornosti.] [13: Vidi: V.S. Gnzel: Einfhrung: spatial turn, topographical turn, toplogical turn: http://www.stephan-guenzel.de/Material/Guenzel_Topologie-Einfuehrung.pdf.]

Prisutnost spacijalne forme u narativu razradili su engleski teoretiari, posebno Jeffrey R.Smitten i Ann Daghistany koji su u studiji Spatial form in narrative (1981) zakljuili da prie imaju strogi hronoloki red, a da je prostorni oblik opa oznaka za razliite pripovjedne tehnike (Smitten i Daghistany 1981: 13). Prostorni oblik ne ukljuuje samo objektivne znaajke narativne strukture, nego i subjektivne procese estetske percepcije[footnoteRef:14] (isto). Proces prostornog oblika moe stimulirati narativne tehnike (kao to moe doprinijeti kvalitetnijoj interpretaciji, boljem razumijevanju, detaljnijim i viestrukim zakljucima) i u tome je njegov najvei znaaj. [14: Spatial form is simply the general label for all these different narrative techniques. we must remember, moreover, that technique implies the creation of an effect in the reader's mind, and thus "spatial form" includes not only objective features of narrative structure but also subjective processes of aesthetic perception.these processes may be stimulated by narrative technique or they may exist even prior to technique (Smitten and Daghistany 1981: 13).]

Koncept reprezentacije prostora u knjievnim djelima razradila je Ansgar Nnning stavljajui akcenat na pojmove mjesto radnje, opis prirode/krajolika te ispitujui njihovu funkciju pri istraivanju oblika prostora, motiva prikazivanja prirode te prostorne simbolike. Po Nnning knjievnost nije uspostavila sustavni raster analitikih kategorija kao to je to uinila naratologija za analizu komunikacijskih razina, strukture radnje, pripovijedanja i pripovjedaa (Nnning 2009: 34). Mjesto radnje je osnova za narativni tekst, a vanost tog mjesta naglaava se opisima prirode i krajolika, to e se pokazati na nizu primjera.

Znaajan doprinos fenomenoloko-strukturalistikom pristupu prostoru dale su studije poznatoga francuskog teoretiara i filozofa Gastona Bachelarda[footnoteRef:15] te njemakoga teoretiara Gerdarda Hoffmanna[footnoteRef:16] (ije se teorije primjenjuju upravo kroz interpretacije knjievnih djela) dok su konkretno knjievni prostor obradile studije dvojice ruskih teoretiara Jurija M. Lotmana i Mihaila M. Bahtina. [15: Gaston Bachelard u poznatoj studiji Poetika prostora (1957) po prvi puta sa filozofskog aspekta promilja znaaj intimnih prostora pri emu je koristi poetiku kao lingvistiko sredstvo. Pomou nje analizira prostor, ispituje prostor realnog i irealnog, prostor mate i prostor u kojemu se ivi. To je i razlogom to e ova studija biti temeljna pri iitavanju prostora u Horozovievu djelu. Za ovaj rad koristi se studija Poetika prostora u izdanju studija Ceres, Zagreb (2000).] [16: Hoffmann u studiji Raum, Situation, erzahlte Wirklichkeit: Patologische und historische Studien zum engkischen und amerikansichen Roman (Stuttgart, 1978) donosi zakljuak kako je temeljan kategorija prostora u knjievnosti ivljeni prostor gelebter Raum (Hoffmann 1978: 267-444).]

8. Jurij M.Lotman i njegova studija kao podloga postmodernizmu

Jurij M. Lotman u studiji Struktura umjetnikog teksta (1970)[footnoteRef:17] nastoji iznova odrediti i na nov nain analizirati kljune pojmove kao to su lik, sie i svijet umjetnikog djela pri emu posebnu panju posveuje prostoru. Milivoj Solar je u pogovoru za prijevod ove studije istaknuo kako je njen znaaj upravo u tome to tradicionalne pojmove iznova odredi i upotpuni novim znaenjima (Solar 2001: 409)[footnoteRef:18]. Po Lotmanu, neki pojmovi optike i elektronike (prostor boja, fazni prostor), posebno su bitni za umjetnost za to navodi detaljne primjere. [17: Prvi oblik ove studije iziao je jo 1964. godine u Tartuu kao prvi zbornik Tartusko-moskovske kole strukturalne poetike i semiotike. Originalna i detaljna studija izila je 1970. godine u Moskvi pod nazivom Struktura hudoestvennogo teksta. U ovome radu koristi se izdanje iz 2001. godine (izdavaka kua Alef). ] [18: Detaljnije vidjeti u pogovoru Lotmanova struktura teksta (2001, 402 - 414) gdje je detaljno dat osvrt na povijest nastanka ove studije te na njen znaaj.]

S osloncem na topoloko poimanje prostora Lotman ustvruje da su prostorni modeli nositelji neprostornih kulturnih znaenja. On semantizaciju prostornih odnosa tumai opozicijskim parovima (visok - nizak, blizak dalek, otvoren zatvoren, razgranien nerazgranien, diskretan - neprekidan) na osnovu kojih nastaju kulturni modeli bez prostornog sadraja, ali sa dobivenim novim znaenjem (vrijedan bezvrijedan, dobar lo, svoj tu, dostupan nedostupan, smrtan besmrtan). Upravo e ovi opozicijski parovi predstavljati temljno znaenje njegove studije, posebno to e biti pogodni za interpretiranje prostornih odnosa unutar nekog djela.

9. Bahtinov doprinos prostornom obratu/postmodernizmu

Mihael Bahtin u poznatoj studiji Oblici vremena i hronotopa u romanu (1973) uvodi pojam hronotopa (vremenoprostora) pomou kojega ukazuje na razliite koncepcije odnosa prostora i vremena u razliitim romanesknim anrovima. Povezanost vremena i prostora prema Bahtinu izraena je u knjievnosti na taj nain to umjetnik stvara fiktivni svijet po obrascu realnoga svijeta pri emu koristi kategorije stvarnoga. Na taj nain hronotop se javlja i u knjievnosti, i tu predstavlja meusobnu povezanost vremenskih i prostornih odnosa koja je opisana pomou dogaaja. Po njegovome miljenju, autori i itatelji imaju podjednak udio u stvaranju svijeta prikazanog u tekstu pri emu je i prostor razmjene takoer hronotopian. Za Bahtina pojam hronotop, kao termin koji obiljeava nedjeljivost vremena i prostora, predstavlja kategoriju koja se tie forme i sadraja knjievnog djela.

Bahtin u studiji analizira velike stabilne tipoloke hronotope koji odreuju najznaajnije vrste romana u prvobitnim fazama njegovog razvoja, poev od antikog romana pa sve do romana F. Rablea. Pored ovog, Bahtin izdvaja hronotopske vrijednosti poput ulice, dvorca, salona, praga, trga, te analizira njihovu specifinu ulogu u romanima, gdje postaju tipizirana mjesta u kojima se odigravaju izvjesni spoljanji ili unutranji dogaaji. Naposljetku govori o ulozi autora koji u datom realanom hronotopu poinje, a kasnije i zavrava da pie roman i o ulozi itaoca koji u svojim datim hronotopima itaju i oivljavaju hronotop romana.

Bahtinova e koncepcija prostora kroz hronotop biti podlogom kasnijih teorijskih promiljanja knjievnoga prostora. Jedna od njih jeste i studija Towards a Theory of Space in Narrative (1984) Gabriela Zorana u kojoj autor razrauje narativni prostor na nain da za narativni model strukturiranja prostora uzima tri razliite razine[footnoteRef:19]. I on, poput Lotmana, uvodi prostorne opozicije. Prostorne jedinice za njega su najmanje jedinice narativnoga prostora, a njihovim nizanjem nastaje kompleks prostora. [19: Razina tekstne strukture, hronotopska razina te topografska razina. O Zoranovoj teoriji detaljnije vidjeti na: http://danm.ucsc.edu/~abtollef/Physical_Poetry/0-150.pdf ]

10. Kibernetiko-postmodernistiki prostorKiborg produktivna metafora postmoderne misli[footnoteRef:20] [20: Svetislav Jovanov; Rjenik postmoderne; str. 74.] KIBORG - hibridno bie, kombinacija maine i organizma ali i produktivna metafora postmoderne misli. Postindustrijsko, posthumanistiko i postorgansko drutveno okruenje su integralno osumnjieni i prevrednovani posredstvom ove metafore u Manifestu kiborga Done Haravej. Kiborg je, kae se u Manifestu, fikcija koja iscrtava kartu nae drutvene i tjelesne stvarnosti. Haravejeva uoava, tako, nedostatak marksistikih tumaenja. to se tie psihoanalize, njeni stavovi su zasnovani na simbolikoj drami sopstva, koja enu tretira kao marginalno Drugo i prostor slabijeg sopstva; ni brojne feministike strategije ne uoavaju, prema Haravejevoj, da je enskost prevashodno socijalno konstruisana kategorija. Ona ukazuje da smo od kraja devetnaestog vijeka do danas svi mi postali hibridi mainskog i organskog, to jest himere; da tradicija mukog kapitalizma, troenja prirode i reprodukcije Ja putem refleksije drugog omoguava samo odnos graninog rata izmeu organskog i mainskog. Stoga ona afirmie ironini, politiki mit Kiborga kao inicijaciju utopijskog, tek mogueg svijeta. Kiborg, odluno posveen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i perverziji, jeste vid kopije, odvojen od stanja organske reprodukcije. Kiborg ne sanja o zajednici kao modelu organskog jedinstva. Najzad, Kiborg je nezakonito dijete patrijarhata, konlonijalizma i kapitalizma, figura koja, izmeu ostalog, podriva humanistiki koncept ene kao protagoniste reprodukcije, ali i marionete Velikih pripovijesti. Feminizam mora, kae Dona Haravej, uzeti u obzir bitno drukije relacije nauke, tehnologije i drutvenih mehanizama, koji mijenjaju uobiajena shvaanja rase, klase i pola. Tako smo iznenaeni dolaskom kiborga na vjeni kostimirani bal, da smo poeli misliti da on moe bos plesati s nama. (Michael Joyce)

Vjerovalo se kako e digitalna pismenost krenuti putem dokidanja vladavine linearnog i zatvorenog teksta, sekvencijalnog itanja i pisanja, pa i autorstva u klasinom smislu. Jedna od revolucionarnih formi koja je najavljivana kao avangarda u knjievnosti je hipertekst. Djelo koje se sastoji od leksija odsjeaka tekstualne grae i linkova niza veza koje vode od jednog odsjeka, vora do drugog. Devedesetih je hipertekst bilo kljuna figura nove pismenosti, no kada nije preuzeo primat nad knjigom, teoretiari su se nali u nedoumici oko revolucionarnosti promjena koje su najavljivali. U kakvom prostoru ive kiborzi, u kakvom vremenu ive? Prostor kiborga reduciran je na plonost koja treba da prikae bogatstvo prostora. Tako je sabran i sabijen u to manje prostora, da stane to vie stvari. Takvom sabijanju uvijek prijeti razbijanje. Odatle izbija napetost prostora. Rezultat ove napetosti je kretanje prostora. Prostor se mijenja, ovisno od pogleda. Mijenja se i zbog slaganja (mijeanja) razliitih dijelova oslikana prostora. Razbijanjem prostornog mira uspostavljena je ravnotea - vjena tajna razlika. Ravnotea smiruje samo ono to se meusobno razlikuje. Zato slika ne visi, nego tei u prostoru. A teita dre u ravnotei praznine. Zgunjavanjem i razrjeivanjem prostornih oblika - die slika. Vrijeme se prikazuje u slikama kiborga pomou prolosti. Svojim eljeznim zubima vrijeme razjeda sve to traje u vremenu, Vrijeme sve rastvara. Sve vraa svojemu poetku, Stoga su predmeti prikazani na slikama kiborga, vremenom rastvorene stvari, Naravno, rastvara i rastavlja se najprije tijelo ovjeka, Nije glava, nije ruka, nije noga, nije tijelo, a prikazuje ovjeka. Jest i nije ovjek. Nije ovjeka = jest kiborga. Nanovo je ustrojena smrskana ljudskost; polugama, tokovima, cilindrima, cijevima, kot-lovima (u ciklusu lokomotiva), plehnatim olupinama, kantama, zupanicima, felgama, starim gumama (u ciklusu otpada i mrtvih priroda), stangama, eljeznim brkljama, kotaima terezma, obojenim staklima (u ciklusu signala), praznim cijevima, dijelovima motora, ljemovima, metalnim poklopcima (u ciklusu plesa kiborga), u jednu rije - otpadom, da odradi ono to ovjek nije, Otpad je mrtva priroda kiborga. Tamo kiborzi stanuju, u olupinama vremena.

11. Kibernetika estetika, hipertekst i budunost knjievnosti[footnoteRef:21] [21: Molly Abel Travis: Kibernetika estetika, hipertekst i budunost knjievnosti, Republika, br. 5-6., svibanj-lipanj 1998., str. 198-210. ]

1989. oznaila je preokret u povijesti hiperteksta, to je godina poetka rada World Wide Weba i pojave kultnog djela - Afternoon - hiperteksta Michaela Joycea. Za popularizaciju hipertekstualne knjievnosti u njezinom zaetku zasluan je i jedan od najpoznatijih postmodernistikih autora - Roobert Coover.

Coover je otkrio, izvjetava on, da se vei dio stvaralakog nadahnua pojavio u meuprostorima i prolazima meu ulomcima teksta, a fragmenti su funkcionirali kao stepenica za privremeno zastajkivanje, dok se "stvarni tijek pripovijesti odvija izmedu njih (24).

Cooverova primjedba znai da nasuprot zaokupljenosti radnjom i razvojem likova, to su glavna uporita aristotelovske poetike klasine pripovijesti, kreativnost se hiperteksta vie bavi povezivanjem, pretraivanjem, preplitanjem, pronalaenjem. U hipertekstualnom odnosu izmeu pisca i itatelja naglasak je na izbjegavanju hijerarhijske strukture pa se, umjesto toga, nude zasebni sastavni djelii informacija: ti djelii ne postaju pripovijest - sve dok ih itatelj ne sredi i ne povee. Najuinkovitiji hipertekst je onaj koji itatelja opskrbljuje s najsloenijim i najintrigantnijim nainima organiziranja tekstualne leksije. Najfrekventnije rijei u poetici hiperteksta su "[fluidnost, kontingentnost, nedeterminiranost, pluralnost i diskontinuiranost" (Coover,25).

Sredinom ezdesetih Theodor H. Nelson koji je definirao hipertekst kao "nesekvencijalno pisanje - tekst koji se grana i omoguuje itatelju izbor, a najbolje ga je itati na interaktivnom ekranu", osmiljava hipertekstualni i multimedijski interaktivni sustav Xanadu "idealni i opi model za sve raunalne sustave baziran na ... povezanosti dokumenata i podataka." Xanadu je projekt koji se danas, nakon tri desetljea jo uvijek razvija ali i stagnira. Problemi koji koe dovretak Nelsonova sustava problemi su globalne mree i dostupnosti podataka. Autorska prava i copyright odupiru se prirodi medija kojeg je tekst nastanio, a u kojem tekst moe postojati samo kao verzija ili varijanta teksta. Tekst na mrei neki su teoretiari nazvali "promiskuitetnim" zbog svoje podlonosti mijenjanju, dopisivanju, prepravljanju, linkanju...

12. Jacques Derrida[footnoteRef:22] od poststrukturalizma do postmodernizma [22: Francuski filozof, teoretiar i kritiar, jedna od najprovokativnijih figura savremene evropske filozofije (ali i cjeline onoga to se naziva humanistike nauke). Poev od 1967.godine, kada je stupio na kulturnu scenu knjigama Govor i fenomeni, O gramatologiji i Pisanje i razlika, Derida razvija pokret/proces/strategiju dekonstrukcije. Istraujui i analizirajui na epohalno inovativan nain problematiku znaka, odnos govora i pisma, kao i figurativnu prirodu filozofskog diskursa, ak Derida je temeljno protresao itavu koncepciju novovjekovne misli. Nazivajui osnovni tok evropske filozofije od Platona do Hegela metafizikom prisustva i logocentrizmom (davanje povlaenog mjesta govoru u odnosu na pismo), Derida kritikuje i izlae sumnji ak i njene premise, kao to su: logika identiteta, zakon nepotivrjenosti i zakon iskljuenja treeg kao krajnje, tehniko-logike posljedice metafizike enje za iskonom. Pri tome je bitno naglasiti da Deridin poduhvat ukazuje na neizbjene napetosti izmeu ideja o jasnoi i cjelovitosti koje filozofija nastoji da ostvari paradoksa i aporija koje prate ovakva nastojanja.]

Naziv poststrukturalizam podsjea na naziv postmodernizam, jer kao to se posljednje razdoblje u povijesti knjievnosti jo uvijek ne moe odrediti drugaije no da se naglasi jedino kako se radi o neemu to dolazi nakon modernizma, tako je i za jednu od novijih orijentacija u znanosti o knjievnosti teko bilo to rei ako se ne posluimo neodreenom oznakom poslije strukturalizma. Podjednako tako, naime, kao to postmodernizam ukljuuje istovremeno i nastavljanje ali i suprotstavljanje modernizmu, poststrukturalizam u nekoj mjeri nastavlja onaj nain shvaanja knjievnosti i analize knjievnih djela koji bijae oblikovan i razvijen u strukturalizmu, ali takoer on i dovodi u sumnju temeljna strukturalistika naela, osporava strukturalistiku metodu i tako se i suprotstavlja strukturalizmu.

Poststrukturalizam, valja prije svega naglasiti, obuhvaa meusobno dosta razliite radove mnogih autora od kojih su neki, kao Roland Barthes ili Julija Kristeva, recimo, u nekim drugim svojim radovima izraziti strukturalisti, neki opet, kao Jacques Lacan, pripadaju zapravo psihoanalizi, a neki su opet, kao Michel Faucault ili Jean-Francois Lyotard, posve samosvojni mislioci. Tako je uobiajeno da se predstavnicima poststrukturalizma u knjievnoj kritici u uem smislu smatraju zapravo samo pristae kole tzv. dekonstrukcije, koju je utemeljio Jacques Derrida. Osim Derride najglasovitiji predstavnik te kole je Paul de Mann.

U samom postupku analize i tumaenja poststrukturalisti polaze redovito od sitnih detalja pojedinog djela, nastojei upravo njihovom analizom doi do uvida koji imaju bitne posljedice za shvaanje cjelokupne knjievnosti, pa ak i cjelokupne europske kulture i povijesti. Polazna je pri tome zamisao o jeziku, koji po njihovu miljenju obuhvaa i utemeljuje cjelinu ljudskog iskustva, ali koji vie nije miljen samo kao znakovni sustav odreen pravilima zakonitostima koje se mogu u naelu spoznati i objasniti. Jezik jr u njihovim radovima shvaen kao beskrajno kretanje i svojevrsna stalna igra, u kojoj se odnosi oznaitelja i oznaenog stalno mijenjaju, stvarajui pri tome samo privide vrstih znaenja. Nita u jeziku nije konano utvreno, niti se moe konano utvrditi, jer jezini znakovi dobivaju znaenja tek u cjelini, svaki znak ovisi o znaenju svih ostalih znakova, pa se cjelina samo prividno moe oslanjati na neke toboe temeljne pojmove, kao to su istina, sloboda, bitak ili ljepota. Sami ti pojmovi, meutim, takoer nisu nikada dokraja utvreni i objanjeni, jer se znaenja i njih samih konstituiraju jedino u stalnom procesu i mijeni, pa se nikada ne moe utvrditi neki sustav koji bi se zasnovao pravilima njihova povezivanja.

U takvim okvirima shvaanja jezika temeljni postupak dekonstrukcije upravo predstavlja to beskonano kretanje i promjenu znakova, kretanje u kojem se ne moe nikada dokraja i jednoznano shvatiti pravo znaenje, a ba se to moe pokazati na primjeru knjievnog djela. Jezik u knjievnosti naime smatra Derrida upravo je primjer naina na koji jezik uope djeluje i omoguuje iskustvo, pa se ba na knjievnom tekstu moe pokazati kako su sklad, loginost, jednoznanost i sustavnost uvijek samo prividni. Prati li se pomno kako se u bilo kojem knjievnom tekstu jezik upotrebljava da bi prikazao neku zbilju i istinu, uvijek se moe zapaziti da postoje mjesta u kojima se javljaju neki prekidi toboe nunog slijeda, neka protuslovlja i prebacivanje s jedne razine na drugu, pa se ba analizom tih mjesta moe razotkriti kako ni u jednom jezinom djelu zapravo nema sklada ni cjelovitosti, niti smisla koji bi bio nadreen drugom, viem i dubljem smislu. Svaki se tekst tako moe razotkriti jedino u onome to ga ini rezultatom djelatnosti koja je u naelu nedovrena, nesustavna i necjelovita. Postupak takvog razotkrivanja i nije nita drugo do razgradnja, dekonstrukcija, koja se tako moe shvatiti kao najvii stupanj misone interpretacije, jer se upravo tako dolazi do onog posljednjeg smisla do kojeg se uope moe doi, a to je konano iskustvo nesustavnog jezika u stalnom kretanju, to je ujedno i konano iskustvo svijeta i ivota.[footnoteRef:23] [23: Milivoj Solar, Teorija knjievnosti, Zagreb, 2001.]

Raznovrsnost i tematski opseg Deridinih tumaenja su impozantni od Platona i ana enea do Artoa, od Malarmea i Blanoa do Hegela, Kanta i Rusoa. Tako, u ogledu Dopuna veze, on povodom Benvenistove kritike Aristotela razvija tezu o dopunjivosti koja se upisuje u sam tekst filozofskog iskaza pod maskom glagola biti. Ili, iitavajui na nov nain Rusoove postavke o jeziku i prirodi, Derida nam, umjesto Prirode koja znai punou, samoprisustvo, izvor, pokazuje da je Priroda ono to nikada nije cjelovito, to zahtjeva dopunu; tavie, svaki prividno jednostavan izvor (arche) otkriva, kao neophodan uslov sopstvenog postojanja ne-izvor. Otuda i znaaj pisma za Deridu, poto ono kao trag, biljeg predstavlja preduslov jezika uopte. Pomenuti trag (gramme) je akt upisivanja, ali je ujedno i neprimjetan on je neodvojiv od sopstvenog odsustva, ili brisanja. U svojim tekstovima, Derida esto nastoji da tradicionalna filozofska pitanja tumai posredstvom korienja retorikih i poetskih strategija. Posmrtno Zvono (Glas,1974) govori eneu posredstvom Hegela i obrnuto, poto prefinjenim asociranjem zvunih i verbalnih kompleksa, izvorni tekst oblikuje tek posredne relacije sa kritikim tekstom.

Meu znaajnije Deridine knjige/tekstove, pored navedenih, svrstavaju se i: Margine filozofije (1972), zatim Dopisnica: od Sokrata do Frojda i natrag (1980), Deridino nekonvencionalno tumaenje nove medijske ere u svjetlu pitanja pisma, okvira i techne; Zakon anra (1984); Uliks gramofon (1987); Marksove aveti (1993). Neophodno je napomenuti da je Derida, takoer, akter dviju naelnih i analitikih polemika, reprezentativnih za horizont miljenja koja nazivamo poststrukturalistikim. Rije je, najprije, o polemici sa Lakanom, povodom njegovog Seminara o Ukradenom pismu: za Deridu, Lakanova teza o pismu koje uvijek stie na svoje odredite i s tim povezana idealizacija Falusa (kao odsustva koje daje identitet tekstu), znai proklamovanje apsolutne, transcendentalne istine psihoanalitikog diskursa. Deridina rasprava sa Mielom Fukoom odnosi se, pak, na relaciju razuma, s jedne, i sna i ludila, s druge strane, koju Fuko analizira tumaenjem Dekartovih komentara u svojoj Istoriji ludila u klasinom dobu. Dok Fuko Dekartu pripisuje taj odluujui potez iskljuenja ludila iz sfere subjekta koji misli (dok stanje sna jo podrazumijeva elemenat dostojan sumnje), dotle Derida smatra da su i ludilo i san kod Dekarta uinci tekstualne igre razlika.[footnoteRef:24] [24: Svetoslav Jovanov, Renik postmoderne, Beograd, 1999.]

Kristofer Noris navodi primjer Donatana Kalera, autora knjige Poetika strukturalizma "valjanog" vodia kroz sloenu strukturalistiku misao. "Teorija bi sa Kalerovog stanovita bila potraga za nepromjenljivim strukturama ili formalnim optostima u kojima je oliena sama priroda ovjekove inteligencije. Knjievni tekstovi (kao i mitovi, muzika i drugi kulturni artefakti) otkrivaju svoje znaenje pred jednom vrstom analize koja ima vrstu racionalnu osnovu jer stremi ni manje ni vie no jednom sveobuhvatnom objanjenju ovjekove misli i kulture." (Noris, 1990, str. 18-19.) Deridina strategija dekonstrukcija, koju je on primjenjivao na filozofske tekstove, je nala plodno tle i u ostalim knjievnim tumaenjima. Odbijajui da prihvati postojanje gotovih injenica u jeziku, on je ovom metodom nastojao da prui otpor svakom ustaljenom konanom znaenju u tekstu. Poto je strukturalistika metoda teila optem obrascu po kojem bi strukture znaenja odgovarale nekom transindividualnom mentalnom sklopu, a po kojem bi se mogli prouavati svi kulturni sistemi a ne samo jezik, Derida je u njoj prepoznao tendencije koje je ispoljavala zapadna metafizika prisustva i filozofija znaenja. Stara preutna pretpostavka da se navodno u glasu ostvaruje veza izmeu zvuka i smisla po kojoj se istina saznaje neposredno, jasno i razgovetno, u Deridinom itanju tekstova izlazi na vidjelo. I zbog toga je dekonstrukcija prije svega samo djelatnost itanja koja izvodi konsekvence jednog teksta do kraja, bez pretenzije da postane jo jedan "-izam", sa kojim e moi olako da se manipulie tako to e mu se, kao terminu, nai pogodno mesto u nekoj odreenoj metodi. Differance je termin-orue u Deridinoj slobodnoj igri dekonstrukcije, koji zbog pogrene ortografije dovodi u zabunu u pogledu njenog znaenja (kod nas je prevoen kao raAzlika, raz-lika).

13. Postmodernistika misao Jeana Fransoe Lyotarda

Jean Fransoa Lyotard jedan je od najznaajnijih teoretiara postmoderne epohe. Svojom knjigom Postmoderno stanje doprinio je ostvarenju pojma, odnosno pojave postmoderno. On se afirmisao studijama kao to su: Fenomenologija, Skretanje polazei od Marksa i Frojda ili Libidinozna ekonomija. Prva njegova knjiga Fenomenologija podijeljena je u dva dijela. U prvom dijelu govori o Husserlu i njegovom djelu. Drugi dio govori o odnosu fenomenologije prema humanistikim znanostima. U tom dijelu on istie da je Husserl svojom kritikom i odbacivanjem psihologizma, historizma, sociologizma iz filozofije, odnosno fenomenologije stvorio logiki uvod u humanistiku znanost. Fenomenologija ne pokuava da zamijeni znanost o ovjeku, ve da objasni njihovu problematiku, vrei time selekciju njihovih dostignua i preorijentaciju njihovog istraivanja. Bogatstvo fenomenologije po ocjeni Lyotarda, njena pozitivna strana je njen napor da se doe do samog ovjeka ispod objektivistikih ema antropoloke znanosti[footnoteRef:25] [25: Horizonti historije filozofije, Tokovi savremene filozofije, Enver Halilovi, Sarajevo, 2004.]

Lyotardovo djelo Diskurs figura pokazuje ubjeenje da se odnos izmeu ula i razuma iskazuje podsredstvom kontrasta slova i linije. On se distancira kako od Hegelovske spekulacije, tako i od Deridinog koncepta svoenja na lingvistike napetosti. Takoer se distancira i od Lakanove teorije o nesvjesnom kao nosiocu simbolike nestalnosti. Lakan, naime razvija ovu sloenu kontradikciju polazei od Jakobsonove razlike izmeu metafore i metonimije: za njega, metafora oznaava odnos diskursa prema subjektu, a metonimija - prema objektu. Nasuprot tome, Liotar inilac nesvesnog povezuje sa nestalnom, pokretljivom komponentom opaanog[footnoteRef:26]. [26: Svetislav Jovanov, Renik Postmoderne, Beograd, 1999 .]

Lyotard smatra da je osnovna postavka postmoderne u teorijskom smislu. On smatra da postmoderno stanje duha odreuje novi oblik ivota savremenog ovjeka. Znanje mijenja status u isto vrijeme kada drutva ulaze u takozvano postindustrijsko doba. Sticanje znanja nije vie neodvojivo od obrazovanja. On navodi da se znanje proizvodi za prodaju i potronju. Znanje je postalo glavna proizvodna snaga, moda i najznaajniji inilac u svjetskom nadmetanju za vlast. Na taj nain se otvaraju mnoge mogunosti. Otvara se novo podruje za industrijske, trgovake, vojne i politike strategije. Meutim, irenje znanja nije definitivan spas ovjeanstva. Lyotard nas uvodi u svijet narativnih ideja i jezikih oblaka, obrazlaui nam nastanak Velikih Pripovijesti. Za njega je postmoderno stanje svojevrsna reafirmacija rasutog, decentralizovanog narativnog znanja. To narativno znanje se kod njega nalazi ispred naunog znanja. On tvrdi da u njegovom djelu Raskolu nema univerzalnog pravila rasuivanja za raznovrsne vrste govora. Pod raznim vrstama govora podrazumijeva se govor politike , filozofije, znanosti, umjetnosti itd. Ne postoji univerzalno sredstvo rasuivanja na osnovu kojeg bi se moglo odrediti koja je definicija istine, znanja , pravde . . .

Oslobaanje ovjeanstva je samo legitimizirajui mit. To je jedna pripovijest ili meta pripovijest.

Ta meta pripovijest se odravao sve od kako je prosvjetiteljstvo uspjelo filozofiju pretvoriti u militantnu politiku. Postmoderno stanje se predstavlja kao skeptinost prema svim meta pripovijestima. Meta pripovijesti su navodno univerzalne apsolutne ili krajnje istine koje se koriste za legitimiziranje raznih projekata - politikih ili znanstvenih. Lyotard je odredio taj skepticizam 1979. godine, deset godina prije nego to se sruio Berlinski zid kada je gotovo preko noi svijet bio svjedokom posvemanijeg kolapsa velike socijalistike prie.[footnoteRef:27]U istonoj Europi poraz realnog socijalizma bio je dokaz da je postmoderna skeptinost poeljnija od modernog hiper racionalizma. Nakon izvjesnog vremena dolo je do ponovnog sukoba Lyotarda i meta pripovijednog mita. Taj sukob je legitimizirao modernistiki pogled na znanost. Lyotard izraava optimizam, shvatajui da novo drutvo karakterie dalji progres i emancipacije. Naime, on postmodernu odreuje kao stanje znanja u postindustrijskim drutvima . On postavlja fokus na utvrivanje razlike izmeu metanaracije tradicionalne drutvene teorije i onog to je on nazvao postmodernom naukom , odnosno nove forme znanja. Moderna je za njega forma znanja, a ne stanje drutva. Postmoderna je u tom kontekstu nepovjerenje u pogledu metanaracije, odnosno odbacivanja bilo koje forme totalizirajueg znanja. Lyotard iztmeu ostalog preferira pluralitet govornih igara. Lyotard kao i postindustrijski autori smatra da je u razvijenim zemljama poslije Drugog svjetskog rata dolo do nagle ekspanzije tehnologije i nauke. Pod naletom nove tehnoloke revolucije e , tvrdi Lyotard staro shvatanje da je akvizicija znanja ograniena samo mogunostima svijesti biti prevaziena, jer se znanje sada mora prilagoditi kompjuterskoj komunikaciji i distribuciji. [27: Postmodernizam za poetnike, Richard Appignanes i Chris Garratt, prevela Jadranka Pintari, Zagreb, 2002.]

Sve ono to ne bude moglo da se prevede na kompjuterski jezik bit e odbaeno. Lyotard tvrdi da bi kompjutersko znanje postalo osnovna roba na tritu. Po njegovom miljenju kompjutersko znanje postaje osnova svakog drutva. Do uoavanja promjena dolazi i u oblasti transmisije znanja. Obrazovne institucije postaju sve funkcionalnije. Usredotoene su na kompetencije, a ne na ideale. Prenoenje znanja u savremenim drutvima prema Lyotardovom miljenju , nije namijenjeno obrazovanju elite . Elite koja je sposobna da predvodi naciju u njenoj emancipaciji, ve snadbijevanje ljudima, odnosno osobama koje su sposobne da osiguraju odreena radna mjesta, mjesta koja su potrebna odgovarajuoj instituciji. On predlae slobodan pristup svim bazama podataka velikih institucija, bez obzira na to da li je rije o politici, vojsci ili nekim drugim institucijama. Odnosno institucijama ije su informacije dostupne malom broju ljudi. Ovakvom postavkom Lyotard je pokazao svoju utopijsku sklonost. Pokazao je potrebu za dalju liberalizaciju protoka informacija. Njegov fokus je prije svega epistemoloki. Meutim, on implicitno gradi drutvenu teoriju smatrajui da su promjene u sferi znanja istovremene sa promjenama u drugim drutvenim oblastima. Po njegovom miljenju postmoderna era u kulturi odgovara postindustrijskom drutvenom poretku. On istie da je to novo drutvo. Po njemu to je drutvo kompjutera, informacija i nauenog znanja. Lyotard kao postindustrijski autor tehnologiju i znanje postavlja kao osnovni princip novog drutvenog oblika. Postindustrijsko drutvo nije nuno i postkapitalistiko. On uoava sintezu, pluralizam i bogatstvo mogunosti u svim kulturnim apetitima novonastalog drutva.

Sva tri autora: Lyotard, Bodrijar i Dejmson uoavaju primarnu vanost kulturne sfere u funkcionisanju naprednih drutava. Oni istiu da novo znanje ini bazu novih tehnologija, burnu ekspanziju masovnih komunikacija. Transformacija zahvata i sve druge kulturne aspekte. Donosi potrebu za prevazilaenjem distinkcija koje su utvrene u kulturnom konceptu moderne. Taj koncept moderne je bio dominantan u etapi industrijalizma. Tu se, takoer, javlja i dekonstrukcija svih velikih ideja i motiva prolosti.

14. Poetika postmodernizma po Lindi Hutcheon (Linda Haion)

Postmoderna kultura je u protivrjenom odnosu prema onome to obino nazivamo dominantnom, liberalno humanistikom kulturom. Ne porie se je, nego je osporava unutar njenih sopstvenih pretpostavki. Modernisti poput Eliota i Dojsa esto su shvaani kao duboko humanistiki zbog njihove paradoksalne udnje za postojanom estetikom i moralnim vrijednostima, uprkos linoj nevjerici u postojanje takvih univerzalnosti. Postmodernizam se razlikuje od ovoga, ne zbog svojih humanistikih protivrjenosti, ve zbog provizornosti svojih odgovora na njih: on odbija da uspostavi bilo kakvu strukturu kao to su umjetnost ili mit ili, kako kae Liotar, veliku naraciju, koja bi takvim modernistima mogla da poslui kao utjeha. Postmodernizam dokazuje da su takvi sistemi zaista privlani, moda ak I neophodni, ali da ih to ne ini manje iluzornim. Po Liotaru, postmodernizam je okarakterisan upravo tim vidom nepovjerenja u velike ili metanaracije: oni koji ale zbog ''gubitka smisla'' u svijetu ili umjetnosti u stvari oplakuju injenicu da znanje vie nije na prvom mjestu narativno znanje te vrste. To ne znai da je znanje na neki nain iezlo. Potpuno nova paradigma ne postoji, bez obzira na to to postoji promjena. Poznata humanistika razdvojenost ivota i umjetnosti (ljudska imaginacija i red Vs haos i nered) nie ne stoji. Protivrjena postmodernistika umjetnost uspostavlja stvarno takav red, a zatim ga koristi za demistifikaciju naeg svakodnevnog procesa strukturisanja haosa, saoptavanja ili odreivanja znaenja.

Tipino za postmodernizam je prekoraenje prethodno utvrenih granica pojedinih umjetnosti, anrova, same umjetnosti. Granice izmeu literarnih anrova postale su fluidne. Meutim, najradikalnije su prekoraene granice izmeu fikcije i nefikcije i, samim tim, izmeu fikcije i ivota.

Autofikcija, tipian postmoderni tekst, odbacuje sveznanje i sveprisutnost treeg lica i, umjesto toga, ulazi u dijalog izmeu narativnog glasa (koji i pripada i ne pripada piscu) i zamiljenog itaoca. Njegova taka gledita je provizorna, lina. Meutim, on uz to operie (i igra se) sa konvencijama knjievnog realizma i novinarske zbiljnosti.

Parodija je savren postmodernistiki oblik u izvjesnom smislu, poto ona na paradoksalan nain i ukljuuje u sebe i izaziva ono to parodira. Uz to, ona prisiljava na preispitivanje ideje porekla ili originalnosti, to je povezano sa ostalim postmodernim preispitivanjima pretpostavki liberalnog humanizma.

Odnos izmeu fikcije i historiografije je kompleksan, imaju mnogo slinosti. Postmoderna teorija dovodi u pitanje razdvojenost knjievnog i historijskog, jer oba naina pisanja svoju snagu u veoj mjeri izvode iz vjerovatnoe nego iz neke objektivne istine, u jednakoj meri su intertekstualni, razvijajui tekstove o prolosti unutar svoje sloene tekstualnosti.

15. FANTASTIKA predstavnici, podloga postmodernizmu

Fakcija i fikcija svoje prave potvrde dobivaju uvoenjem treeg ina / svijeta prianja, treeg stepena mimezisa fantastike[footnoteRef:28]. Istovremeno, to je najjednostavniji i najkompleksniji oblik pripovijedanja. Jednostavan iz razloga to smo svjesni da smo dio nekog sasvim treeg svijeta (nemamo dvojbu da li se odnosi na stvarnost), a kompleksan jer pokuavamo razumjeti i otkriti razloge odlaska u taj svijet. Za veinu teoretiara fantastika je potpuna promjena stvarnosti, a za neke to je samo mimezis[footnoteRef:29]. Zajedniko stajalite svih teoretiara fantastike jeste da se injenine i fiktivne naracije trebaju definirati kao suprotnosti, pri emu je prostor fantastike suprotan prostoru stvarnosti (T. Todorov, R. Jacksons, C. Brooke-Rose, K. Hume, R. Lachmann)[footnoteRef:30]. To bi znailo da je referencija fantastike na stvarnost veoma mala. Potvrdu navedenome iznosi autorica Christine Brooke-Rose u studiji A Rhetoric of the Unreal (1983.) gdje na jasan i precizan nain donosi razliku izmeu naina prianja (fikcije i fantastike) sa posebnim osvrtom na pozadinu realno fikcija. Brooke-Roseova u studiji istie koncept neodreenosti: Kompleksnost i suptilnost istoga fantastinog lei u njegovoj apsolutnoj neodreenosti (Brooke-Rose 1981: 229). Ako neto uspijemo odrediti, prepoznati, opisati, onda to dobiva svoj (be)smisao, tj. gubi fantastino. Po njezinu miljenju fikcija ne ide u polje stvarnosti, ali prostor fikcije se moe zamisliti u stvarnome svijetu dok prostor fantastike ne. Time prostor fantastike postaje zaseban prostor sasvim drugi svijet. [28: Fantastian, -na, -no. 1. to je stvorila mata, zamiljanje, sanjarski, matovit, zamiljen, prividan; 2. Neobian, udnovat, udesan, neobino velik, pustolovan, fantastino, fantastika +, 3. Neto izmiljeno, udnovato, natprirodno (Klai 1985: 447), Fantastian pridj. Fantastini, razg. argonski: izuzetan, izvanredan; 2. Koji je stvoren, koji je sainjen imaginacijom, matom, fantazijom, koji je iznad ili izvan realnosti, udesan, nestvaran fantastina knjievnost (literatura), knjievna literatura ija je fabula zasnovana na fantastici (Jahi 2010: 244).] [29: U svome velikom teorijskom i primijenjenom korpusu fantastina knjievnost suoava se sa mnogim nerazrijeenim problemima. Razlog tome je to su te teorije nastajale upravo na meusobnom osporavanju. Iz tog razloga bitno je ukazati na vanije (posebno one koje se mogu primijeniti na Horozovievu fantastiku).] [30: Vidi detaljnije: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Fictional_vs._Factual_Narration]

Na slian nain, granicu izmeu stvarnosti i fantazije donijela je i Kathryn Hume u studiji Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature (1984.) gdje iznosi stav da je knjievnost proizvod dvaju poriva: mimezisa i fantazije (oponaanja / promjene stvarnosti) pa predlae radnu definiciju fantastike koja tei tome da bude to inkluzivnija i to fleksibilnija (1984: 20). Njezina definicija svodi se na sljedee: Fantastika je svaki otklon od konsenzualne stvarnosti te se moe manifestirati u bezbroj varijacija, od monstruma do metafore (1984: 20). Za razliku od drugih teoretiara, Hume ne odvaja fantastinu knjievnost od ostatka knjievnosti i ne odreuje je kao anr. Za nju, sve napisano je na neki nain fantastika jer pisanjem stvarnost se prenosi u neki drugi, sasvim novi svijet.

Rosemary Jacksons u studiji Fantastika: knjievnost subverzije (1981) iznosi stav da fantastika nema sposobnost predstaviti konanu verziju istine ili realnosti, a to ini da moderna fantastina knjievnost privlai pozornost na svoju vlastitu praksu. Strukturirani na suprotstavljanja i dvosmislenost fantastini tragovi izmiu artikulaciji ili onome to se predoava kao neistinito i nestvarno. Nudei problem reprezentacije empirijski stvarnom svijetu, fantastika postavlja pitanja o prirodi stvarnog i nestvarnog i odnos izmeu njih postavlja kao sredinji problem. Jacksons je stava da samo prava, visoka fantastika moe dati odgovore na ova pitanja. Nakon razmatranja mnogobrojnih izvora, Jacksonova zakljuuje: Fantastino, dakle, napreduje prema podruju ne-smisla, dok proturjeja, opovrgnua, suprotnosti i negacije ugraeni u tekst izazivaju, kako u itatelju, tako i u protagonistu, todorovsko kolebanje i slutnju (u dvostrukom smislu, i kao opaanje i kao bojazan) (1981: 49). Pratei mnoge primjere unutar fantastike Jacksonova zakljuuje da topografije, teme i mitovi fantastike idu prema pravcu predlaganja nulte toke ne znaenja (Jacksons 1981: 42). Teme fantastine knjievnosti[footnoteRef:31] vrte se oko ovog problema. Fantazije su subjektivne dislokacije (u ovome sluaju se misli na dislokacije unutar bia, ovjeka, individue, osobe) i tu se javlja problematika odnosa sebe (individue, pojedinca) prema svijetu. U fantastinoj knjievnosti navodi se mogunost odvajanja ideje percepcije, ili razlikovanja izmeu sebe i svijeta: Ideje postaju vidljive, opipljive, tako da se um i tijelo, um i materija stapaju zajedno (Jacksons 1981: 50). Kada se razilaze onda dolazi do pojave drugosti, odnosno deava se razjedinjavanje jedinstvenog pojma (materije). [31: Fantasy je zaokupljena granicama, s ograniavanjem kategorije i sa svojim projiciranjima. Iako bi njene granice trebale biti ire i zastupljenije, blie i prihvatljivije, trebale bi imati znaenje. Teme u fantastinoj knjievnosti mogu biti grupirane u nekoliko povezanih podruja: (1) nevidljivosti, (2) transformacija, (3) dualizam, (4) dobro protiv zla, iz ega se moe generirati i niz motiva: duhovi, sjene, vampiri, refleksija (ogledala), kuita, udovita, zvijeri. Tako dolazimo do transgresivnih impulsa prema incestu, nekrofiliji, povratu, narcizmu i abnormalnoj psihologiji koju moemo kategorizirati kao halucinacije, san, ludilo, paranoje, koje proizlaze iz tih tematskih preokupacija.]

Jasno razgranienje fantastike u odnosu na fikciju i fakciju uspostavit e i Renate Lachmann u studiji Phantasia, Memoria, Rethorica gdje e se pozvati na princip slinosti koji postoji u fikciji, a odsutan je ili varbijalan u fantastici tako da se i tu prostor kao kategorija izvre u odnosu na stvarnost[footnoteRef:32]. Po njezinu miljenju fantastika se poigrava pravilima koje kultura propisuje fikcionalnom diskursu i to na nain da prekorauje norme mimetikih konvencija, izopaujui kategorije vremena, prostora i kauzaliteta te time povrjeuje kategorije primjerenosti i slinosti (Lachmann 2002: 10). S obzirom na oblike svog suprotstavljanja fikciji, fantastika se javlja u tri oblika[footnoteRef:33]. U osnovnom poimanju fantastike kao i u odreivanju fantastike kao anra[footnoteRef:34], Lachmann ne odudara od miljenja Katrhyn Hume niti BrookeRose jer i po njoj Fantastika u svojoj klasinoj varijanti koristi sumnju ak i tamo gdje njena volja za semantiziranjem inzistira na razrjeenju (Lachmann 2002: 13). Fantastika nastaje na procjepima i pukotinama mimetikih modela, ukazujui na njihovu neodrivost u svijetu koji se sve vie raspada. Svoju studiju Lachmann e dalje nastaviti postavkom da je fantastika tradicija tajnoga znanja te da fantastika crpi svoja tajna znanja iz kabale, alikemije, ali i prirodnih znanosti i tehnike. To pitanje posebno e razraditi u studiji Arkaniziranje znanja u fantastici (2007: 113-138) sa vodiljom da postoje zalihe znanja koje na osnovu uznemirujuih podataka svraa panju knjievnosti posebno fantastike: elementi znanja se citiraju, izranjaju terminologije, demonstriraju se operativne prakse, raspravlja se o konceptima pri emu naracija, deskripcija i argumentacija fungiraju kao modusi reprezentacije (2007: 113). Tako dolazi do hibridnih konstrukta i tako nastaju heterodoksije, odnosno dolazi se do nemoguih rezultata. Zakljuno, fantastika je (i) po Lachmann, u odnosu na fikciju i fakciju, neki trei svijet. [32: U samom konceptu proizvodnje imago i simulacra sadrano je ponitavanje slinosti koje nastaje usljed visio insana, a Kvinitilijan tu potonju ne oklijeva odrediti kao pretjeranu. Na Scottovo suprotstavljanje fancy i imagination nastavlja se suprotstavljanje normalne fikcije i fantastike. Fantastika se pri tome pojavljuje kao hereza fikcije. Kao protuprosvjetiteljski diskurs koji dovodi do uruavanja racionalistikoidealistike paradigme unutar teksta (Lachmann 2002: 10).] [33: Kao uzurpacija fikcije (fantazam se u tom sluaju motivira uz pomo fikcionalnih parametara); kao prekoraenje (fikcionalni parametri jo vrijede, ali se razvlae do krajnosti) i kao protufikcija (fikcionalni parametri u njoj gube vrijednost) (Lachmann 2002: 10).] [34: Fantastika e ponekad biti modus reprezentacije jo ne vienoga i jo ne miljenoga (Lachmann 2002: 16).]

Sve navedene autorice u svojim studijama pozivale su se na teoriju Tzvetana Todorova po kojem fantastika traje samo onoliko koliko i neodlunost zajednika itaocu i liku, na kojima je da odlue da li ono to opaaju potie ili ne potie od 'stvarnosti' kakva ona jeste prema optem miljenju (Todorov 1987: 46). Todorov donosi podjelu unutar fantastinoga na: isto udesno, fantastino udno i fantastino udesno to e biti temelj i polazite svim kasnijim teorijama[footnoteRef:35]. Kada je u pitanju kategorija prostora i za njega prostor unutar fantastike je izvrnut / preobraen / neodreen i ne odgovara stvarnome prostoru: Vreme i prostor natprirodnog sveta (...) nisu vreme i prostor svakodnevnog ivota (Todorov 2010: 113). [35: I Rosemary Jacksons e iznijeti pozitivan stav prema teoriji Tzvetana Todorova, s tim da e zamijetiti da je jedan od glavnih nedostataka njegove knjige neukljuivanje psihoanalitike teorije i, ovaj relativni nedostatak panje imao je utjecaj na ire ideoloke implikacije fantastine knjievnosti. Po njoj, fantastiku je nemogue objasniti bez psihoanalitike perspektive to e i dokazati uvoenjem psihoanalitike teorije u vlastitu. I Brooke Rose e priznati Todorovu teoriju komentirajui njegovo razlikovanje istog fantastinog od tajanstvenog i udesnog. Po njenom miljenju: Ako se jedino svojstvo koje isto fantastino razlikuje od tajanstvenog i udesnog svodi na njegovu neodreenost, a to je opet svojstveno i dijelu nefantastine knjievnosti, onda moramo ili istaknuti da se neodreenost odnosi samo na nadnaravno (Brooke-Rose 1981: 65) ime se pojam fantastinog odreuje odnosom prema pojmovima stvarnog i imaginarnog.]

16. SCIENCE-FICTION osnovni izum postmodernizma

Nauna fantastika (eng. Science fiction) je unjetniki anr, oblik spekulativne fikcije koji se prvenstveno bavi uticajem izmiljene nauke ili tehnologije na drutvo ili pojedince. Pojam naune fantastike vezuje se prije svega za knjievna, televizijska i filmska djela, ali nauna fantastika utie i na likovnu i muziku umjetnost.

Poto su mnogi tumai uoili znaajne meusobne uticaje postmodernih strategija visoke knjevnosti, kako to vole pozicionirati i anrovskih preokupacija naune fantastike, potrebno je generalno razmotriti taj dvostruki obrtaj. Nauna fantastika se bavi razmatrenjem napretka nauke i tehnologije na drutvo i osobe, predvianjem razvoja ovjeanstva ili ak govori o otkrivanju i zamiljanju novih pojava i tehnologija. Osim toga, nauna fantastika se ponekad bavi i alternativnom historijom: ta bi bilo kad bi bilo.

Sasvim je pogreno identificirati naunu fantastiku iskljuivo sa svemirskim istraivanjem ili vanzemaljcima. Nauna fantastika ili science fiction je ustvari iroko polje za istraivanje svih teza u svim aspektima ivota, ne samo u umjetnosti nego i mnogo ire. Studija Brajana Mekhejla o postmodernistikoj prozi uoava precizno dvije vrste nivoa stratekog koritenja orua iz naune fantastike.[footnoteRef:36] [36: Rjenik postmoderne Svetislav Jovanov;geopoetika str,119.]

Postmodernisti ukazuju mnogo vee interesovanje za vremenske nego za prostorne artikulacije anra vremeplova, apokaliptine i katastrofine vizije sutranjice posebno plodnu relaciju dvaju strategija visoke knjievnosti[footnoteRef:37] omoguava postupak demistifikacije alternativnih svjetova. [37: isto]

Pojavom kiperbanka ne iscrpljuju se motivi, utjecaji i uloga postmodernistikih tema, strategija u itavoj sferi naune fantastike. Reprezentativan primjer rasta takvih uticaja predstavlja opus engleskog autora SF-a Demsa Grejma Balarda. Dok se u Balardovim knjigama iz ciklusa Potopljeni svijet, nauno fantastini rekviziti oblikuju u skladu sa modernistikim pripovjednim metodama, simbolima i preokupacijama, naunofantastini rekviziti oblikuju u skladu sa modernistikim pripovjednim metodama, simbolima i preokupacijama, javlja se preokret.

Tvrda NF (en. hard SF) je vrsta naune fantastike koja opisuje svijet koenzistentan s poznatim prirodnim zakonima. To znai da se u takvoj vrsti NF-a radnja dogaa u okruenju gdje postoje razne pojave, ak i kontraverzne, ali iji opis moe biti u skladu sa poznatim fizikalnim zakonima. Drugim rijeima, tvrda NF obuhvaa pojave i tehnologije koje ne postoje, ali spadaju u granice mogueg. Moe se rei da i tvrda NF opisuje svijet u kojem postoje i pojave i tehnologije koje nisu dokazano nemogua. Pred tvrdu NF postavlja se i zahtjev realnog i koenzistentnog oslikavanja zamiljenog drutva, pojedinca ili stvorenja.

Granice anra nisu jasno definisane. Mnoga nauna dostignua sadre karakteristike drugih umjetnikih anrova, poput kriminalistikih romana, romana strave i uasa,historijskih romana i naroito fantastike. Mnoga naunofantastina djela imaju i znaajne elemente psiholoke i filozofske knjievnosti. Roman Frankestein objevljen 1918. godine, engleske knjievnice Mary Shelly smatra se izvoritem naune fantastike kao anra.[footnoteRef:38] anr naune fantastike esto se oznaava skraenicama NF te SF ili sci-fi (prema engleskom izvorniku). Za postmodernu ovaj pojam predstavlja izazov u definisanju, oitavanju granica ove vrste anra u knjievnosti [38: isto;]

17. Teorija intertekstualnosti

Preispitivanjem samog pojma knjievnosti navelo je promjenu svijesti o tome ta je knjievnost. Moderna knjievnokritika svijest je svijest o tome da je knjievnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da svako knjievno djelo na neki nain replika u tome dijalogu[footnoteRef:39], jer ipak knjievnost se danas ne shvata kao monoloki govor osamljenih umjetnika rijei, ve ba naprotiv kao komunikacijski in, koji se odvija u sloenim procesima na izukrtenim relacijama: autor (producent) djelo (tekst) itatelj (recipijent) [39: Zdenko Lei: Teorija knjievnosti; Sarajevo publishing, Sarajevo 2005.]

Terminima kao to su metatekstualnost, i metafikcija, pa i intertekstualnost eli se naglasiti knjievna tehnika koja ima sama sebe za vlastiti predmet i koja se odnosi iskljuivo na druga knjievna djela. Ovakve knjievne tehnike postaju dominantne u postmodernizmu.

U najopenitijem smislu postmodernizam zastupa radikalni skepticizam, relativizam i novo shvaanje tradicije. Pri tome skepticizam se brani prije svega nevjericom i razoarenjem u sve ideologije, u filozofske sisteme, pa ak i mogunosti bilockakve na nauci zasnovane sinteze koja bi omoguila neki svjetonazor. Postmoderna filozofija je tako uglavnom kritika ustaljenih ideja i uvjerenja, sa svojevrsnim prihvaanjem paradoksa prema kojem: ako se nita ne moe znati, onda se ni to ne moe znati, pa je taj paradoks postupno ugraen i u knjievnost koja voli do te mjere sve ironizirati da nerijetko ironizira i samu sebe. Relativizam pak, dakako, posljedica je skepticizma. U filozofiji postmodernizma svi e pravci biti podjednako vrijedni, a u knjievnosti valjaju sve tehnike i ideje. I upravo je takav odnos doveo do osobitog odnosa prema tradiciji. Za razliku od avangarde, s kojom dijeli mnoge tehnike postupke i este ironijske obrate, postmodernizam ne osporava tradiciju: on ju, naprotiv, zapravo jedino eli proiriti, koristi se njome bez vrijednosnog izbora, doputajui tako da je moe i doslovno slijediti gotovo ponavljati, da je moe najdublje uvaavati, ali je takoer moe i ironizirati i tumaiti na posve osobit vlastiti nain. Upravo iz takvog odnosa prema tradiciji proizlazi jedan od uestalih knjievnih postupaka postmodernistike knjievnosti a to je intertekstualnost. I upravo veliki broj knjievnih teoretiara meu modene teorije intertekstualnosti prije svih spominju Thomasa Sternsa Eliota, i to ne po uvoenju nekih terminolki novina, kao to je sluaj npr. sa Juliom Kristevom, nego zbog doprinosa razumijevanju statusa teksta unutar knjievne tradicije. Po Eliotu tekst nije iv samo po svojim imanentnim svojstvima, ve i po tome koliko je sposoban da se uklopi u postojei poredak te svojom novinom utie da se taj poredak unekoliko izmijeni. I upravo je on smatrao intertekstualne odnose presudnim za znaenje teksta. Za Eliota pjesnik rtvuje svoju linost tradiciji koju mora (premda na kreativan nain) slijediti, potujui medij i koncepciju. A u Kristevinoj definiciji intertekstualnost je pojam kojim e biti oznaka koji tekst ita historiju i umee se u nju.

Za knjievnu tehniku postmodernizma je presudno uvjerenje kako vie nemaju smisla ne samo razlike meu anrovima nego i razlike izmeu visoke i trivijalne knjievnosti. I to znai da su knjievnosti sada otvoreni putovi kako prema izravnom ukljuivanju teorijskih rasprava, jer svaka teorija, nauka, filozofija, nisu nita drugo nego u irem smislu knjievnost tako i prema omalovaavanim anrovima i postupcima trivijalne knjievnosti jer se neke visoke umjetnike vrijednosti vie ni s ime ne mogu opravdati. Vjerojatno je ipak pri svemu tome najvanije to to je postmodernizam pokuao prekinuti s u modernizmu stalno prisutnim nastojanjem da se originalnost i novina prihvate kao nesumnjive vrijednosti. Pokuaj da se originalnou nadmai prethodnike doveo je esteticizam i avangardu do hermetizma, to e rei do tekoa s publikom.

Granice neke knjige nikad nisu jasno povuene njenim naslovom, prvim grafemom i posljednjom takom. Ona je sistemom referenci utkana u druge tekstove, druge reenice: i ona je vor unutar mree[footnoteRef:40] Michel Foucalt. [40: Prema: V. Spahi: VRT BAESKIJA; BosniaARS, Tuzla 2005]

U prethodnom citatu se spominje rije tkanje, u knjievnoj teoriji postmodernizma, prema nekim teoretiarima, pojam tekst zauzima veoma znaajno mjesto, prvenstveno zbog toga sto je to je mnogima sluio kao inspiracija u njihovom razraivanju teorije meutekstualnih odnosa pa i intertekstualnosti. Barthes se rado poziva na etimologiju rijei tekst od latinskog textere to znai tkati, plesti, pa bi prema tome ono to se trenutno ita bilo tek djeli pletiva koje je ve ranije postojalo i koje e u daljnim modifikacijama postojati nakon teksta s kojim smo upravo suoeni. U postmodernom razdoblju proze, kao i u mrei poststruktualistikih teorija i njihovih zajednikih strategija, pojam djela je odbaen jer on podrazumijeva dovrenost, cjelovitost oznaenog dok je pojam tekst vieznaan u svakidanjem govoru i u mnogim naukama. U najirem smislu skup smisleno povezanih iskaza, koji se od konteksta (lat. Contextum skupa tkano) razlikuje time to je nekako zabiljeen.[footnoteRef:41] [41: Milivoje Solar: Knjievni leksikon; Matica hrvatska, Zagreb 2007.]

Intertekstualnost je pojam koji je iskovala Julija Kristeva, voena Bahtinovim pojmovima heteroglosije, dijalogizma i karnevalizacije i definirala ga kao: "odnose to ih tekst moe imati s drugim tekstovima. Ti intertekstualni odnosi ukljuuju anagram, adaptaciju, parodiju, pasti, imitaciju i druge naine pretvorbe."[footnoteRef:42] Rijeju, knjievno djelo Bahtin ne smatra autonomnom, u sebi zatvorenom strukturom, niti je ono kontekstualno determinirano vanjskim superpozicijama kako su vjerovali pozitivisti; djelo je zapravo odgovor na druga djela, pa moglo bi se kazati i na cijelu kulturu. Ako se dva uporedno postavljena tua iskaza, pie Bahtin, koji nita jedan o drugom ne znaju, dotiu ma i krajikom zajednike teme (misli), oni neizbjeno stupaju jedan s drugim u dijaloke odnose. (...)... svaka re (svaki znak) teksta izvlai nas iz njegovih okvira. Nedopustivo je zatvaranje analize (spoznaje i razumijevanja) samo u dati tekst. Samorazumevanje predstavlja uporeivanje datog teksta s drugim tekstom i davanje novog znaenja u novom kontekstu (u mom, u savremenom, u buduem) (...) Tekst ivi samo dodirujui se sa drugim tekstom (kontekstom) samo u taki tog kontakta tekstova pali se svetlo koje osvetlava i nazad i napred, koje dati tekst ukljuujeu dijalog.[footnoteRef:43] Po Bahtinu pojam konteksta se izvodi iz prostora teksta [42: Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu knjievnost; kolska knjiga, Zagreb 1995] [43: Prema: V. Spahi, nav. djelo]

Savremena teorija intertekstualnosti nastaje u otporu prema tradicionalnom shvatanju meutekstovnih odnosa no ona je ipak tvorevina prvo lingvistikog a potom i globalnog epistomolokog obrata kojima je struktualistiki pristup umjetnikim fenomenima oduzeo primat kontekstualnim i historijskim analizama. Teorija intertekstualnosti je i pokuaj da se nae izlaz iz struktualistike tekstualne autarhije ka vantekstualnom okruenju s kojim tekst od nastanka permanentno odrava i stvara nove odnose. Teorijsku podlogu u tom smislu prualo je Bahtinovo uenje o heteroglosiji i dijalokoj naravi jezikih fenomena. Po Bahtinu: sve su pojave u meusobnom odnosu, to se prije svega odnosi na ivi govor tj. jezik koji nikada ne egzistira u vakumu, nego uvijek u nekom kontekstu u odnosu prema nekom kontekstu u odnosu prema nekom drugom.[footnoteRef:44] [44: Ibidem.]

Osnovna Kristevina ideja glasi: Svaki tekst gradi se kao mozaik citata, svaki je tekst upijanje i preobrazba nekog drugog teksta[footnoteRef:45] [45: Ibidem.]

18.Fragmentarnost

injenica je da fragmentacija postaje jedan od kljunih pojmova postmodernistike paradigme (u smislu razaranja cjeline, ili velike, te afirmiranje male prie) i nastala je kao izrazita antipatija i odbojnost prema bilo kakvom obliku cjelovitosti ili totaliteta. Zato je postmodernika pria u potpunosti fragmentirana. tako nas i intertekstualnost u svom znaenju usmjerava ka dijelovima (djeliima i fragmentima), onim intertekstualnim koji postaju sastavnicom novijeg teksta (i u njemu poprimaju nova znaenja), a koji se opet ne zatvara, nego i sam postaje intertekst (Barthes) u razliitim definiranjima pojma intertekstualnost, Roland Barthes je dao najradikalniju verziju i otiao tako daleko da je svaki tekst po njemu intertekst, a tragu citatata, tj. teksta koji uvodi u vlastiti, ne moe se ni ui, to su citati bez navodnih znakova. otvarujui se prema drugom tekstu u beskrajnom dijalogu i igri meuodnosa. Sa samom fragmentaciji u vezi je i proces (ili ruenje vrstiih anrovskih granica) hibridizacije. Naime, mrve se kanonizirani oblici rodova i vrsta, mijeaju se razliiti diskursi (pasti ili smjesa) u neto to se u postmodernizmu naziva hibridom ili viestruko kodiranim tekstom. Tako roman kao protejski anr guta razliite oblike, obrasce knjievnosti, rodove ili ak oblike drugih umjenikih praksi.

19. Teorija citatnosti po Dubravki Orai Toli

Dubravka Orai Toli definira tri osnovne znaajke u procesu citatnosti: citatna relacija intertekstualna je veza graena na naelu podudaranja ili ekvivalencije izmeu vlastitoga i tueg teksta, citat je eksplicitni intekst u kojem se tui i vlastiti tekst podudaraju u sklopu vlastitoga i citatnost je takav oblik intertekstualnosti u kojemu je citatna relacija postala dubinskim ontolokim i semiotikim naelom dominantom kakva teksta, autorskog idiolekta, umjetnikog stila ili kulture u cjelini. (Orai Toli 1990: 14, 15). Svaki se citatni odnos stoga po autorici sastoji od tri lana: vlastitoga teksta, ('fenoteksta' ili 'teksta konsekventa') tuega citiranog teksta (inteksta) i tuega necitiranog, ali podrazumijevanog teksta, konteksta iz kojega je citat preuzet 'podteksta' ('prateksta', 'predteksta', 'genoteksta', 'teksta antecedenta' ili 'prototeksta'). Preuzimajui terminologiju Orai Toli u tipologiji citata razlikujemo vlastiti tekst, citatni tekst, te podtekst/prototekst s kojim vlastitim tekstom stupamo u intertekstualnu vezu i na temelju te tipologije citati se mogu dijeliti na etiri naina:

a) po citatnim signalima kojima tekst upuuje na postojanje citatnog teksta (primjerice, uporabom navodnika)

b) po opsegu podudaranja izmeu citatnog teksta i prototeksta (potpuni, nepotpuni, vakantni ili prazni, s tim da vakantni citati govore da u sferi intertekstualnosti vlastiti tekst moe poeti bez tuega predteksta, da tui tekstovi i cijela prethodna kultura za novi tekst nisu bitni

c) citati po vrsti prototeksta iz kojega su preuzeti citati intrasemiotiki, intersemiotiki i transemiotiki. Intrasemiotiki (prototekst pripada istoj umjetnosti kao i tekst pa se citatni suodnos uspostavlja na relaciji knjievnost-knjievnost, slikarstvo-slikarstvo itd). Intersemiotiki citati su kad prototekst pripada drugim umjetnostima, pa se citatni suodnos uspostavlja na relaciji knjievnost-slikastvo ili obratno, knjievnost-glazba itd). Transsemiotiki citat je posrijedi kad prototekst uope ne pripada umjetnosti, pa se citatni suodnos uspostavlja izmeu umjetnosti i neumjetnosti u najirem smislu rijei).

d) citati po semantikoj funkciji koju obavljaju u sklopu teksta citati mogu biti referencijalni i autoreferencijalni (referencijalni upuuju na smisao prototeksta odakle su uzeti i znaajka su znanosti, a autoreferencijalni upuuju na smisao teksta u koji su ukljueni i znaajka su umjetnosti) (Orai Toli 1990: 30)

20. Pozicija pripovjedaa u postmodernistikim naracijama

Pozicija pripovjedaa prema natuknici iz Bitijeva Pojmovnika suvremene i knjievne teorije obuhvaa mjesto na kojem pripovjeda stoji. Meu likovima, po strani od njih ili na nekoj drugoj razini.(...) Tako pripovjeda moe dijeliti istu opstojnu razinu s likovima u kojem sluaju ga Genette (1972) naziva unutardijegetinim; ako pak pripovijeda s prostorno. Vremenski nadreene razine, Genette ga naziva izvandijegetinim. Tu se oito imaju na umu tzv. sveznajui pripovjeda iz treeg lica. Ako se pripovjeda ne pojavljuje kao lik u zbivanju o kojemu pripovijeda, G. ga zove heterodijegetinim, ako se pak pojavljuje kao njegov svjedok, on je homodijegetian, a u sluaju kad je glavni lik autodijegetian. (Biti, 2000: 439).

*Za dodatna objanjenja vrste pripovjedaa vidjeti: Gajo Pele: Tumaenje romana

3