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\ Letras Hispnicas CoNSEJO ED!TOR: Francisco Rico
Domingo Yudurin Gustavo Domnguez
r:~ ,2 3. /(c'J
Jos Ortega y Gasset
Meditaciones del Quijote
Edicin de Julin Maras
, 1 o 5
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vigente en nuestro cosmos que para nosotros equivale a la falta
de todo rgimen.
Esta literatura de imaginacin prolongar sobre la humani-dad
hasta el fin de los tiempos el influjo bienhechor de la pica, que
fue su madre. Ella duplicar el universo, ella nos traer a munudo
nuevas de un orbe deleitable, donde, si no continan habitando los
dioses de Homero, gobiernan sus legtimos sucesores. Los dioses
significan una dinasta, bajo la cual lo imposible es posible. Donde
ellos reinan, lo nor-mal no existe; emana de su trono omnimodo
desorden. La constitucin que han jurado tiene un solo artculo: Se
permite la aventura 34 .
8
Libros de cuballeras
Cuando la visin del mundo que el mito proporciona es derrocada
del imperio sobre las nnnas por su hermana enemi-ga la ciencia 35 ,
pierde la pica su empaque religioso y toma a
34 Esta ampliacin de nuestro mundo hacia lo imposible, lo
dupli-ca. La aventura como tal -la categora del Quijote, su unidad
estructural tambin, no se olvide-- representa la forma permanente
en que se conserva el ncleo del reinado de los dioses, la
perspectiva pica que no morir nunca.
35 Sobre los desarrollos posteriores de esta idea vase, sobre
todo, Ideas y creencia.\, lll (La ciencia como poesa.-El tringulo y
Ham-let.-El tesoro de los errores) y IV (La articulacin de los
mundos interiores), donde Ortega subraya la afinidad entre poesa y
ciencia como realidades fantsticas (la ciencia es era para los
helenos -Homero, por tanto--lo que se suele llamar poesa>>
(0. C., V, 402). Sin embargo, la imagen del
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para nosotros el pasado, y slo cabe narrar lo que pas, es
de-cir, lo que ya no es. Se describe, en cambio, lo actual. La pica
gozaba, segn es sabido, de un pretrito ideal ~omo el pasado que
refiere- que ha recibido en las gramticas el nombre de aoristo pico
o gnmico.
Por otra parte, en la novela nos interesa la descripcin,
precisamente porque, en rigor, no nos interesa lo descrito 38 .
Desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para atender a
la manera como nos son presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el
barbero, ni el caballero del Verde Gabn, ni madame Bovary, ni su
marido, ni el majadero de Homais son
En la novela el didlogo es esencial, como en la pll!tura la
!u;;. La novela es la categora del didlogo.
Recorra el lector la historia de la novela: en la Grecia clsica
slo existen narraciones de viajes, lo que se llamaban reracologas.
Si queremos buscar algo verdaderamente helnico donde pueda hallarse
en germinacin la novela. slo encontramos los dilogos platnicos, y
en cierto modo la comedia. tn conrraposicin a la epica, la novela
se refiere a la acrualidad; la narracin, para el griego, haba de
proyectar siempre sus temas sobre el fondo matriz de las viejas
edades mticas: la narracin es leyenda. Slo una cosa hallaron digna
de ser descrita como actual: la conversacin. el cambio de afectos
de hombre a hombre.
La novela acaba de nacer en Espaa; La Celestina es el ltimo
ensayo, el ltimo esfuerzo de orientacin para fijar el gnero.
Cervan-tes, en el QUijote. adems de otros tremendos donativos
ofrece a la humanidad un nuevo genero literario. Ahora bien: el
Quijote es w1 conjwllo de didlogos. Tal vez esto dio motivo a
discusiones entre los retricos y gramticos de su tiempo; certifique
quien sepa de estas materias si puede referirse a algo parecido lo
que Avellaneda dice al comienzo de su prlogo: 'Como casi es comedia
toda la Historia de Don Quijote de la Mancha ... '
La luz es el instrumento de articulacin en la pintura, su fuerza
viva. Esto mismo es, en la novela, el didlogo (0. C., 1, 485-486.
He subrayado algunas frases).
Aqu est ya, in nuce, lo que despus madurar y se enriquecer. La
narracin corresponde al pasado; la descripcin, a lo actual; la
nove-la, pues, no es propiamente narracin, sino presentacin, y su
forma eminente es el dilogo. (Sobre el problema de las conexiones
entre narracin, descripcin y dilogo, que es bastante delicado,
remito al lector a mi estudio La imagen de la vida humana.
:rs Recurdese la distincin entre las dos clases de Norelas
eiempla-res, seran verdaderas novelas Rinconete y Corradillo y sus
anlogas; , en cambio, Las dos doncellas y todas aquellas otras en
que lo interesante es lo que se cuenta. ms que el modo de
contar.
204
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interesantes. No daramos dos reales por verlos a ellos. En
cambio, nos desprenderamos de un reino en pago a la fruicin de
verlos captado1 dentro de los dos libros famosos. Yo no comprendo
cmo ha pasado esto desapercibido a los que piensan sobre cosas
estticas. Lo que, faltos de piedad, sole-mos llmnar lata, es todo
un gnero literario, bien que fracasa-do. La lata consiste en una
narracin de algo que no nos interesa*. La narracin tiene que
justificarse por su asunto, y ser tanto mejor cuanto ms somera,
cuanto menos se inter-ponga entre lo acontecido y nosotros.
De modo que el autor del libro de caballeras, a diferencia del
novelista, hace gravitar toda su energa potica hacia la invencin de
sucesos interesantes. Estas son las aventuras. Hoy pudiramos leer
la Odisea como una relacin de aventu-ras; la obra perdera sin duda
nobleza y significacin, pero no habramos errado por completo su
intencin esttica. Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Sindbad
el marino, y apunta, bien que muy lejanamente, la honrada musa
burguesa de Julio Vernc 39 . La proximidad se funda en la
intervencin del capricho gobernando los acontecimientos. En la
Odisea el capricho acta consagrado por los varios humores de los
dioses; en la patraa. en las caballeras ostenta cnicamente su
naturaleza. Y si en el viejo poema las andanzas cobran inters
levantado por emanar del capricho de un dios -razn al cabo
teolgica-, es la aventura interesante por s misma, por su inmanente
caprichosidad.
Si apretamos un poco nuestra nocin vulgar de realidad 40 ,
* En un cuademo de La Crtica cita Croce la definicin que un
ita-liano da del latoso: es, dice, el que nos quita la soledad y no
nos da la compaa. (N. del A.}
39 Esta lectura>> es la que realiza la versin
cinematogrtca de la
Odisea; y el espectador, por muchas cosas que eche de menos y
aunque sea capaz de recordar la msica de los hexmetros jnicos,
encuentra que cumple>> toda una porcin tambin esencial del
poema homrico, que suele desaparecer en la manera usual de leerlo.
40
Este pasaje es particularmente importante. Est enunciado
te-nuemente y no sin alguna vacilacin: ; sin duda Ortega perciba lo
que de audaz tena este pensamiento. Resulta que no considerarnos
real lo que ejectivamenre acaece. sino una cierta manera de acaecer
las cosas que nos es familiar; todava agrega expresiones ms
sorprendentes: no tanto lo visto como lo previsto; no tanto lo que
vemm como lo que sabemos.
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tal vez hallramos que no consideramos real lo que efectiva-mente
acaece, sino una cierta manera de acaecer las cosas que nos es
familiar. En este vago sentido es, pues. real, no tanto lo
miemos toma un giro impreristo, decimos que nos parece
mentira.>> La cosa es desconcertante; represe en que se
descalifica como real>> lo que acaece, lo visto, lo que
vemos; y se le contrapone lo familiar, lo previsto, Jo que sabemos;
y si lo que acontece va contra ello, nos parece mentira. Esto
quiere decir que antes de que pase nada, antes de que veamos nada,
estbamos ya en un plano de realidad ms hondo. desde el cual
espontnea y radicalmente descalificamos como menti-ra lo que est
siendo delante de nosotros, lo que est ejectiramente aconteciendo.
En otras palabras, que previamente contbamos con la realidad, la
poseiamos de antemano, literalmente la pre-reianw.1. Esto es. ni ms
ni menos. el descubrimiento de ese estrato de la vida humana que
Ortega llamar despus creencias. Lase despacio el estu-dio Ideas y
creencias (de 1934, publicado en 1940) y se ver cmo no es sino la
madurez de este gennen. Vanse algunas frases: Todo aquello en que
nos ponemos a pensar tiene ipso .faclO para nosotros una realidad
probkmtica y ocupa en nuestra vida un lugar secundario si se le
compara con nuestras creencias autnticas. En estas no pensamos
ahora o luego: nuestra relacin con ellas consiste en algo mucho ms
eficiente; consiste en ... contar con ellas, siempre, sin pausa (O.
C., V, 381-382).
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Recuerdo a este propsito un admirable dibujo de Gavar-ni 43 . Es
un viejo socarrn junto a un tinglado de esos donde se ensea el
mundo por un agujero. Y el viejo est diciendo: Il faut montrer a
l'homme des images, la ralit l'embte! Gavami viva entre unos
cuantos escritores y artistas de Pars defenso-res del realismo
esttico. La facilidad con que el pblico era atrado por los cuentos
de aventuras le indignaba. Y. en efecto. razas dbiles pueden
convertir en un vicio esta fuerte droga de la imaginacin, que nos
permite escapar al peso grave de la existencia 44 .
9
El retablo de maese Pedro
Conforme va la lnea de la aventura desenvolvindose
expe-rimentamos una tensin emocional creciente, como si,
acom-paando a aquella en su trayectoria, nos sintiramos
violenta-mente apartados de la lnea que sigue la inerte realidad. A
cada paso da esta sus tirones amenazando con hacer entrar el suceso
en el curso natural de las cosas, y es necesario que un nuevo
envite del poder aventurero lo liberte y empuje hacia mayores
imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura como dentro de
un proyectil, y en la lucha dinmica entre este, que avanza por la
tangente, que ya escapa, y el centro de la tierra, que aspira a
sujetarlo, tomamos el partido de aquel. Esta parcialidad nuestra
aumenta con cada peripecia y contri-buye a una especie de
alucinacin, en que tomamos por un instante la aventura como
verdadera realidad.
Cervantes ha representado maravillosamente esta mecnica
psicolgica del lector de patraas en el proceso que sigue el espritu
de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro.
43 Gavarni (Sulpice Guillawne Chevalier. 1804-66), ilustrador y
caricaturista en La M()(le, eArrisre, La Sillzoueue, Clzarivari,
L'IIlus-rrarion.
44 Sobre la relacin entre la imaginacin y la droga
estupefaciente, desde el punto de vista inverso. vase Meditacin de
la tcnica, 11 (0 C .. V. 323 ). (Cfr. la comparacin del cine como
arte y el cinc como estupefaciente en La imagen de la vida lzwnana,
antes citada [Ohras,V. pgina 545.]
208
.........
El caballo de don Gaiferos, en su galope vert1gmoso. va abriendo
tras su cola una estela de vaco: en ella se precipita una corriente
~e aire alucinado que arrastra consigo cuanto no est muy firm'e
sobre la tierra. Y all va volteando, arrebatada en el vrtice
ilusorio, el alma de Don Quijote, ingrvida como un vilano. como una
hoja seca. Y all ir siempre en su seguimiento cuanto quede en el
mundo de ingenuo y de do-liente.
Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son
frontera de dos continentes espirituales 45 . Hacia dentro el
retablo constrie un orbe fantstico, articulado por el genio de lo
imposible: es el mbito de la aventura. de la imaginacin, del mito.
Hacia fuera se hace lugar un aposento donde se
45 Este captulo expliq1 el mecanismo de la alucinacin del lector
o espectador de patraas y aventuras. En el retablo de maese Pedro
(Quijote, II parte, cap. XXVI), la ficcin provoca una corriente de
aire alucinado>>; esta imagen apunta al movimiento que se
produce, al paso>> constante de una a otra esfera de la
realidad. En el retablo se encuentran dos mundos, que tienen un
punto de contacto efectivo, y engendran, por tanto, una realidad
esencialmente ambigua. Hacia dentro, el retablo remite a un orbe
fantstico>>, que es mbito de la aventura, la imaginacin y el
mito; hacia fuera, a un aposento efectivo y cotidiano, en el que
podemos entrar. Ahora bien, este aposento est a su vez incluso en
un libro, es decir, en otro como retablo ms amplio que el
primero>>. Al entrar en l . As . (Los ltimos desarrollos de
estas ideas de Ortega se encuentran en su conferencia de 1946 sobre
La idea del teatro, O. C., VII.) En el libro de Amrica Castro,
Cervantes (Pars, 1931), se encuentra un enfoque muy sugestivo de
estos aspectos del Quijote: (pgs. 49-50).
209
,
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agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que vemos a
todas horas ocupados en el pobre afn de vivir. En medio de ellos
est un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una maana
abandon el pueblo impelido por una pequea anomala anatmica de sus
centros cerebrales. Nada nos impi-de entrar en este aposento:
podramos respirar en su atmsfera y tocar a los presentes en el
hombro, pues son de nuestro mismo tejido y condicin. Sin embargo,
este aposento est a su vez incluso en un libro, es decir, en otro
como retablo ms amplio que el primero. Si entrramos al aposento,
habramos puesto el pie dentro de un objeto ideaL nos moveramos en
la concavidad de un cuerpo esttico. (Velzquez en las Meninas nos
ofrece un caso anlogo: al tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha
metido su estudio en el cuadro. Y en Las hilande-ras ha unido para
siempre la accin legendaria que representa un tapiz a la estancia
humilde donde se fabric.)
Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen
efluvios del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de
esta a aquel. Dirase que lo importante es precisamente la smosis y
endsmosis entre ambos.
10
Poesa y realidad
Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de
caballe-ras4b. En la crtica de los ltimos tiempos se ha perdido la
atencin hacia este propsito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que
era una manera de decir, una presentacin con-vencional de la obra,
como lo fue la sospecha de ejemplaridad con que cubre sus novelas
cortas. No obstante hay que volver a este punto de vista. Para la
esttica es esencial ver la obra de Cervantes como una polmica
contra las caballeras.
Si no, cmo entender la ampliacin incalculable que aqu
46 Seala Ortega que la crtica reciente haba desatendido este
propsito. No tanto porque se hubiese olvidado (vanse en A. Castro:
El pmsamiento de Cervantes, pg. 77, algunas referencias
interesantes) como porque no se reparaba en el aspecto ms intrnseco
y esencial, JUstamente el descubrimiento que el Quijo/e
significa.
210
experimenta el arte literario'14 7 El plano pico donde se
desli-zan los obje~os imaginarios era ahora el nico, y poda
definir-se lo poticp con las mismas notas constituyentes de aquel*.
Pero ahora el plano imaginario pasa a ser un segundo plano. El arte
se enriquece con un trmino ms; por decirlo as, se aumenta en una
tercera dimensin, conquista la profundidad esttica, que, como la
geomtrica, supone una pluralidad de tnninos. Ya no puede, en
consecuencia, hacerse consistir lo
Desde el principio nos hemos desentendido dd linsmo, que es una
gravitacin esttica imkpendicnte.
"'
7
Esta ampliacin consiste en lo siguiente: hasta ahora, es decir,
hasta el Quijole. no haba ms que un plano potico: el pico,
-
potico en ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el
inters que a la aventura presta su proceder, siempre nuevo, nico y
sorprendente. Ahora tenemos que acomodar en la capacidad potica la
realidad actual.
Ntese toda la astringencia del problema. Llegbamos hasta aqu a
lo potico merced a una superacin y abandono de lo circunstante, de
lo actual. De modo que tanto vale decir realidad actual como decir
lo no potico. Es, pues, la mxima ampliacin esttica que cabe
pensar.
Cmo es posible que sean poticos esta venta y este Sancho y este
arriero y este trabucaire de maese Pedro'l Sin duda alguna que
ellos no lo son. Frente al retablo significan formal-mente la
agresin a lo potico. Cervantes destaca a Sancho contra toda
aventura, a fin de que al pasar por ella la haga imposible. Esta en
su misin 4 ~. No vemos. pues, cmo pueda sobre lo real extenderse el
campo de la poesa. Mientras lo ima-ginario era por s mismo potico,
la realidad es por s misma antipotica. Hic Rhodus, hic salta: aqu
es donde la esttica tiene que aguzar su visin. Contra lo que supone
la ingenuidad de nuestros almogvares eruditos, la tendencia
realista es la que necesita ms de justificacin y explicacin, es el
exemplum crucis de la esttica.
En efecto, sera ininteligible si la gran gesticulacin de Don
Quijote no acertara a orientamos. Dnde colocaremos a Don Quijote,
del lado de all o del lado de ac? Sera torcido decidirse por uno u
otro continente. Don Quijote es la arista en que ambos mundos se
cortan formando un bisel 49
48 Quiere Ortega explicar cmo es posible esa ampliacin esttica
de Cervantes. La dificultad estriba en el carcter antipotico de los
elementos que introduce: la venta, Sancho, el arriero, maese Pedro.
Sancho tiene precisamente esa funcin: la de imponer la realidad,
por s misma antipotica, frente a lo imaginario, que era por s mismo
potico. Y Ortega advierte que la tendencia realista es la que
necesita ms de justificacin y explicacin, es el exemplwn crucis de
la esttica. No basta la yuxtaposicin de los dos mundos, de las dos
formas de realidad; para que sobrevenga -si vale la expresin-un
carcter potico a lo real-invirtindose as una perspectiva esttica
milenaria-, tiene que acontecer algo. Y este algo no puede ser sino
la introduccin de un tercer punto de vista, superior a los trminos
de la cuestin. Este es el genial hallazgo de Cervantes.
49 Es. pues. el personaje la clave de la unidad de ambos mundos.
La cosa resulta una simple consecuencia esttica, literaria>>,
del descubri-miento filosfico central de este libro: el mundo es
circunstancia, es
212
~
Si se nos dice que Don Quijote pertenece ntegramente a la
realidad, no nos enojaremos. Solo haramos notar que con Don Qu~ote
entrara a formar parte de lo real su indmita voluntad. Y esta
voluntad se halla plena de una decisin: es la voluntad de la
aventura. Don Quijote, que es real, quiere realmente las aventuras.
Como l mismo dice: Bien podrn los encantadores quitarme la ventura,
pero el esfuerzo y el nimo es imposible. Por eso con tan pasmosa
facilidad tran-sita de la sala del espectculo al interior de la
patraa. Es una naturaleza fronteriza, como lo es, en general, segn
Platn, la naturaleza del hombre.
Tal vez no sospechbamos hace un momento lo que ahora nos ocurre:
que la realidad entra en la poesa para elevar a una potencia
esttica ms alta la aventura 50 . Si esto se confir-
decir, mi circunstancia. y yo soy yo y mi circunstancia>>.
Dicho en otras palabras, el mundo real y el mundo de la aventura
comunican en la vida de Don Quijote, de quien son, ambos,
circunstancia, y esto hace de ambos -aunque precariamente, porque
Don Quijote est loco-- un mundo. La nica manera de lograr una
conexin>> de ambos, de suerte que el carcter potico de uno
refluya sobre el otro, es la creacin de un personaje inserto en esa
doble mundanidad; doble por su origen, por su contextura, pero con
esa dualidad automtica-mente anulada por la vida misma del
personaje, porque vivir es estar en un mundo, y es justamente la
vida humana la que establece la conexin de todos los ingredientes
de lo real como tal mundo. Don Quijote pertenece a la realidad,
pero con l forma parte de la realidad su voluntad, y esta es la
voluntad de la aventura. Es una naturale-za fronteriza, como lo es,
en general, segn Platn, la naturaleza del hombre. (Lo que hace
posible la convivencia de Don Quijote con los dems y, por tanto, su
circulacin por el mundo real es la in-tervencin de Sancho, cuya
circunstancia es comunicante con la de su amo, aunque permanece
instalado en la realidad comn; por eso en la primera salida, solo
Don Quijote vuelve maltrecho a las primeras de cambio, y cuando va
acompaado por su escudero puede llegar hasta Barcelona con un mnimo
de normalidad>>. Sobre esta funcin de Sancho, vase mi artculo
Don Quijote visto desde Sancho Panza, La Nacin, Buenos Aires,
30-X-1955. En El oficio del pensamiento, Obras, VI.)
50 En pocas lneas Ortega da aqu la justificacin esttica de la
novela realista, que no es, claro, lo que han entendido los
realistas: lo fantstico (libros de caballeras) tiene realidad en la
fantasa de Don Quijote, la cual es a su vez real, existente. Al
volver los ojos hacia lo real, la nueva novela toma con ello lo
imagnario, lleva dentro de s infartada la aventura. Con otras
palabras: lo real incluye una dimen-sin imaginaria, est hecho de
fantasa, en su constitucin encierra
213
,
j
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mara, veramos a la realidad abrirse para dar cabida al
conti-nente imaginario y servirle de soporte, del mismo modo que la
venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las trridas
llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los doce
Pares, a Marsillo de Sansuea y la sin par Melisen-dra. Ello es que
lo referido en los libros de caballeras tiene realidad dentro de la
t~mtasa de Don Quijote, el cual, a su vez, goza de una indubitable
existencia. De modo que aunque la novela realista haya nacido como
oposicin a la llamada novela imaginaria lleva dentro de s infartada
la aventura.
11
La realidad, .fermento del mito
La nueva poesa que ejerce Cervantes no puede ser de tan sencilla
contextura como la griega y la medieval. Cervantes mira el mundo
desde la cumbre del Renacimiento 51 . El Rena-cimiento ha apretado
un poco ms las cosas: es una superacin
una componente, tan efectiva como otra cualquiera, que es su
virtuali-dad fantstica. Inmejorablemente lo ejemplifica Ortega al
tomar de una sola vez la realidad integra de este captulo del
Quijote: la venta es en esta clara noche un bajel que boga sobre
las trridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno
y los doce Pares, a Marsilio de Sansuea y la sin par Meliscndra.
Tan mitigada queda la realidad si omitimos el caballo de Don
Gaiferos como si olvidamos el rucio de Sancho: ambos
-
vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, ms bien, la de
su contrario, la material.
En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha, y a
menudo la tierra ardiente produce el fenmeno del espejis-mo. El
agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay en ella: su
fuente. Y esta fuente amarga, que mana el agua del espejismo, es la
sequedad desesperada de la tierra.
Fenmeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una
ingenua y rectilnea; entonces el agua que el sol pinta es para
nosotros efectiva: otra irnica, oblicua cuando la vemos como tal
espejismo, es decir, cuando a travs de la frescura del agua vemos
la sequedad de la tierra que la finge. La novela de aventuras, el
cuento, la pica, son aquella manera ingenua de vivir las cosas
imaginarias y si~nificativas. La novela realista es esta segunda
manera oblicua 3 . Necesita, pues, de la prime-ra: necesita del
espejismo para hacrnoslo ver como tal. De suerte que no es solo el
Quijote quien fue escrito contra los libros de caballeras, y, en
consecuencia, lleva a estos dentro, sino que el gnero literario ,
donde aparece el concepto de reabsorcin, que ya encontramos y
volver a aparecer en un pasaje decisivo.
216
arte, sino solo aquel gesto o movimiento suyo en que reabsor-be
lo ideal.
En resolucin se trata de un proceso estrictamente inverso al que
engendra la novela de imaginacin. Hay adems la diferencia de que la
novela realista describe el proceso mismo, y aquella solo el objeto
producido. la aventura.
f2
Los molinos de viento
Es ahora para nosotros el campo de Montiel un rea re-verberante
e ilimitada, donde se hallan todas las cosas del mundo como en un
ejemplo. Caminando a lo largo de l con Don Quijote y Sancho venimos
a la comprensin de que las cosas tienen dos vertientes. Es una el
sentido de las co-sas, su significacin, lo que son cuando se las
interpreta. Es otra la materialidad de las cosas, su positiva
sustancia, lo que las constituye antes y por encima de toda
interpreta-cin 54.
54 Este pasaje prolonga y concreta la teora de la realidad
esbozada anteriormente. Recurdese que se trataba de la estructura
como una peculiar realidad, como una cosa de segundo grado
(elementos + or-den); en cada cosa hallamos reflejos y conexiones
de y con las dems; y en esto radica la profundidad o, con otra
expresin, el sentido)) de la cosa, que es la forma suprema de su
coexistencia con las dems; es decir, que no basta con la
materialidad de una cosa, sino que se necesita, adems, su sentido,
o sea la sombra que sobre ella vierte el resto del universo. Pues,
bien, ahora distingue Ortega formalmente la materialidad -la
expresin ser sustituida en su madurez-, entendida como lo que
constituye a las cosas antes y por encima de toda inter-pretacin, y
su sentido, que no es sino las cosas cuando se las interpreta. Hay,
pues, una nuda realidad previa a toda interpretacin, y una
rea-lidad interpretada o con sentido. Ortega dir despus que slo nos
es dada la circunstancia como puras facilidades y dificultades para
vivim, sobre las cuales tenemos que proyectar nuestros proyectos, y
as inter-pretarlas y hacer con ellas cosas; por eso, dir tambin, el
hombre hace mundo)), es un fabricante nato de universos. Vemos
ahora cmo Ortega elabora esta teora filosfica a travs del Quijote,
haciendo este anlisis aparentemente literario de la obra de
Cervantes; por tanto, la inseparabilidad de la meditacin primera
del resto del libro.
217
',
-
Sobre la linea del horizonte en estas puestas de sol inyecta-das
de sangre --como si una vena del firmamento hubiera sido punzada-,
lcvntanse los molinos harineros de Criptana y hacen al ocaso sus
aspavientos. Estos molinos tienen un senti-do: como sentido estos
molinos son gigantes 55 . Verdad es que Don Quijote no anda en su
juicio. Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea
declarado demente. Lo que en l es anormaL ha sido y seguir siendo
normal en la humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean, pero
... y los otros'l, quiero decir. y los gigantes en general~ De dnde
ha sacado el h01~1bre los gigan~es'1 Porque ni. los hubo ni los hay
en reu/idw/. Fuere cuando fuere, la ocas ton en que el hombre pens
por vez primera los gigantes no se diferencia en nada esencial de
esta escena cervantina. Siempre se tratara de una cosa que no era
gigante, pero que mirada desde su vertiente ideal tenda a hacerse
gigante. En las aspas giratorias de estos molinos hay alusin hacia
unos brazos briareos. Si obedece-mos al impulso de esa alusin y nos
dejamos ir segn la curva all anunciada, llegaren1os al gigante.
Tambin justicia y verdad, la obra toda del espritu, son
espejismos que se producen en la materia. La cultura -la vertiente
ideal de las cosas-- pretende establecerse como un mundo ap,arte y
suficiente, adonde podamos trasladar nuestras entraas 6 . Esto es
una ilusin, y solo mirada como ilusin,
55 Este ejemplo aclara lo anterior: sobre la lnea del horizonte
se levantan los molinos harineros y hacen sus aspavientos; esta
reali-dad tiene un sentido, es decir, tiene que ser interpretada;
uno de estos sentidos o interpretaciones es la que proyecta sobre
ellos Don Quijote: son gigantes; el que Don Quijote est loco, es
decir, el que nosotros descalifiquemos esa interpretacin --desde la
nuestra-, no afecta lo ms mnimo a su carcter interpretativo ni a su
mecanismo interno. Al contrario, plantea el problema en todo su
rigor y agudeza: por eso Ortega sigue preguntando: Bien que estos
gigantes no lo sean, pero ... ,y los otros?. quiero decir, y los
gigantes en general'? De dnde ha sacado el hombre los gigantes'J
Porque ni los hubo ni los hay en realidad ... Siempre se tratara de
una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su vertiente
ideal tenda a hacerse gigante. Toda realidad a la cual nos
refiramos es un sentido y, por tanto. una interpretacin: la
materialidad tambin lo es. ni ms ni menos que las otras: ,cuP Esta:
la cosa cuando no se la interpreta.
"' En los ltimo' ai\os se ha hablado mucho en Espai\a -y algo
l'ucra de ella- del
-
conflicto: la idea o sentido de cada cosa y su materiali-dad
aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la victoria de
una de ellas. Si la idea triunfa, la materialidad>> queda
suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone y,
penetrando el vaho de la idea, reabsorbe esta, vivimos
desiluionados.
Sabido es que la accin de ver consiste en aplicar una imagen
previa que tenemos sobre una sensacin ocurrente. Un punto oscuro en
la lejana es visto por nosotros sucesivamente como una torre, como
un rbol, como un hombre. Vinese a dar la razn a Platn, que
explicaba la percepcin como la resultante de algo que va de la
pupila al objeto y algo que viene del objeto a la pupila. Sola
Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a una tapia con el fin
de que se acostum-braran a intuir en las formas de las piedras, en
las lneas de sus junturas, en los juegos de sombra y claridad,
multitud de formas imaginarias. Platnico en el fondo de su ser,
buscaba en la realidad Leonardo solo el paracleto, el despertador
del espritu.
Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las
cuales el material sensitivo de las cosas reduce a un mnimo la
esfera de nuestras interpretaciones. Una fuerza de concrecin impide
el movimiento de nuestras imgenes. La cosa inerte y spera escupe de
s cuantos sentidos queramos darle: est ah, frente a nosotros,
afirmando su muda, terrible materiali-dad frente a todos los
fantasmas. He ah lo que llamamos realismo: traer las cosas a una
distancia, ponerlas bajo una 1luz, inclinarlas de modo que se
acente la vertiente de ellas que baja hacia la pura materialidad 58
.
interpretaciones por la cosa inerte, hace que vivamos
desilusionados. Aqu la palabra ilusin conserva el doble carcter,
positivo y negativo, que ha venido a tener en nuestra lengua y en
algunas ms: es a la vez espejismo, ficcin, si se quiere engao; y
proyecto, incitacin, esperan-za. Este pasaje es un momento ms de la
teora de la reabsorcin del vo por la circunstancia.
sg El realismo es tambin un punto de vista, una perspectiva, una
interpretacin. Ortega acumula las imgenes perspectivistas:
distancia, luz, inclinacin, vertiente. Y los verbos activos, que
indican una operacin nuestra: traer. poner, inclinar. El realismo
es tan inven-cin nuestra como pueda serlo el idealismo: una manera
de interpre-tar la realidad que acenta su vertiente -por supuesto
no nica- de materialidad; y entonces, una vez que la hemos situado
as, la cosa inerte y spera escupe de s cuantos 'sentidos' queramos
darle, preci-
220 l
El mito es siempre el punto de partida de toda poesa, inclu~ive
de la realista. Solo que en esta acompaamos al mito en sul
descenso, en su cada. El tema de la poesa realista es el
desmoronamiento de una poesa.
Y o no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad en el
arte que haciendo de su misma inercia y desolacin un elemento
activo y combatiente. Ella no puede interesamos. Mucho menos puede
interesamos su duplicacin. Repito lo que arriba dije: los
personajes de la novela carecen de atracti-vo. Cmo es posible que
su representacin nos conmueva? Y, sin embargo, es as: no ellos, no
las realidades nos conmueven, sino su representacin, es decir, la
representacin de la reali-dad de ellos. Esta distincin es, en mi
entender, decisiva: lo potico de la realidad no es la realidad como
esta o aquella cosa, sino la realidad como funcin genrica 59 . Por
eso es, en
samente porque previamente le hemos dado ese: la hemos
interpreta-do como > que el realismo tiene frente a las cosas:
tanto da una como otra, porque no son ellas las que interesan.
59 No es menester insistir en la importancia filosfica de este
texto. La distincin entre la realidad y las realidades aparece
explicada como la diferencia entre las cosas y la realidad como
}uncin genrica, es decir, lo que tienen de realidad, lo que hace
que sean tales realida-des>>. Los objetos tienen un halo
imaginario en tomo -sus interpre-taciones--; bajo l se muestra la
pura materialidad; el hombre preten-de, quiere, imagina; todo ello
se rinde ante esa instancia ltima>> si se lo toma como
sujicieme. En los personajes, es decir, en el drama humano, se
representa la realidad. Ahora -y slo ahora- podemos entender
plemunente un pasaje del prlogo: En su lugar lo coment muy en
detalle, pero atendiendo casi exclusivamente a la idea de
perspectiva: todava no apareca all claro el sentido de lo
221
,
-
rigor. indiferente, qu objetos elija el realismo para
describir-los. Cualquiera es bueno, todos tienen un halo imaginario
en torno. Se trata de mostrar bajo l la pura materialidad. Vemos en
ella lo que tiene de instancia ltima, de poder crtico, ante quien
se rinde la pretensin de todo lo ideal, de todo lo querido e
imaginado por el hombre a declararse suficiente.
La insuficiencia, en una palabra, de la cultura. de cuanto es
noble, claro. aspirante --este es el sentido del realismo poti-co-.
Cervantes reconoce que la cultura es todo eso, pero, ay'. es una
ficcin. Envolviendo a la cultura ---como la venta el retablo de la
fantasa~ yace la brbara, brutal, muda, insignificante realidad de
las cosas. Es triste que tal se nos muestre, pero qu le vamos a
hacer!, es real, est ah: de una manera terrible se basta a s misma.
Su fuerza y su significado nico radica en su presencia. Recuerdos y
prome-sas es la cultura, pasado irreversible, futuro soado.
Mas la realidad es un simple y pavoroso estar ah. Presen-cia.
yacimiento, inercia. Materialidad *60 .
* En pintura, se hace ms patente an la intencin del realismo.
Rafael, Miguel Angel. pintan las formas de las cosas. La forma es
siem-pre ideal -una imagen del recuerdo o una construccin nuestra.
Velzqucz busca la impresin de las cosas. La impresin es informe y
acenta la materia -raso. terciopelo. lienzo. madera. protoplasma
orgnico- de que estn hechas las cosas. f N. del A.}
que Ortega ha llamado en ocasiones la superacin del
sustancialismo, expresin que acaso sea equvoca, pero que significa
por lo pronto recurrir de fas cosas como realidad ltima a aquello
donde radican y de donde derivan. Lo decisivo es que el ser
definitivo no es cosa alguna determinada; en este otro texto,
Ortega apela de esta o aquella cosa a la realidad como funcin
genrica, de las cosas a su realidad. Dice aqu que esa realidad, la
realidad, se representa en los personajes; deca antes que el ser
definitivo del mundo es una perspectiva; las dos expresiones
apuntan inequvocamente a la realidad que va a construir el tema
central de la filosofia de Ortega: la vida hwnana. Todava la
veremos aparecer ms adelante bajo un tercer nombre: en este primer
libro. Ortega no lleg todava a esa expresin. la ms sencilla y
pro-funda. (Hay que recordar que la filosofa distinta e
independiente de la suya tampoco ha llegado todava; porque lo que
Ortega entiende por tida humana no es el Lehen de la
Lehensphilosophie.)
"" Ortega est definiendo en su raz el rmlismo. la interpretacin
de la realidad desde esa perspectiva concreta. Y no puedo dejar de
recordar el pasaje central de La nuu.1 de Sartre. germen del
existen-cialismo. un cuarto de siglo posterior y que recoge. casi
literalmente, la misma visin de las cosas. aunque Sartre aade por
su parte una
222
l.
14
1Himo
Claro es que Cervantes no inventa a nihilo el tema potico de la
realidad 61 : simplemente lo lleva a una expansin clsica. Hasta
encontrar en la novela. en el Quijote, la estructura
interpretacin filosfica de inspiracin bien distinta. Me refero a
las impresiones de Antoine Roquentin en el Jardn publique, cuando
descubre el significado de la existencia:
... je ne peux pas, je suffoque: l'existence me pntre de
partout, par les yeux. par le nez, par la bouche ..
... l'existence s'tait soudain dvoile ... c"tait la pate meme
des choses ... ; la diversit des choses, leur individualit n'tait
qu'une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des
masses monstrueuses et molles, en dsordre -nu:s, d'une effrayante
et obsc-ne nudit ...
Ce moment fue extraordinaire; j'tais la, immobile et glac, plong
dans une extase horrible ... L'essentiel c'est la contingence. Je
veux dire que, par dfnition, l'existence n'est pas la ncessit.
Exister, c'est tre Id, simplement; les existents apparaissent, se
laissent recontrer, mais on ne peut jamais les dduire ...
Il faut que c;a vous envahisse brusquement, que c;a s'arrete sur
vous, que c;a pese lourd sur votre coeur comme une grosse bete
immobile ----DU alors il n'y a plus rien du tout.
Tout tait plein, tout en acte, il n'y avait pas de temps faible
... Je n'tais pas surpris, je savais bien que c'tait le Monde, le
Monde
tout nu qui se montrait tout d'un coup ...
-
orgnica que le conviene, el tema ha caminado como un hilillo de
agua buscando su salida, vacilante, tentando los estorbos,
buscndoles la vuelta, filtrndose dentro de otros cuerpos. De todos
modos tiene una extraa oriundez. Nace en los antpodas del mito y de
la pica. En rigor, nace fuera de la literatura.
El germen del realismo se halla en un cierto impulso que lleva
al hombre a imitar lo caracterstico de sus semejantes o de los
animales. Lo caracterstico consiste en un rasgo de tal valor dentro
de una fisonoma ~persona, animal o cosa~, que al ser reproducido
suscita los dems, pronta y enrgica-mente, ante nosotros, los hace
presentes 62 . Ahora bien, no se imita por imitar; este impulso
imitativo ----como las formas ms complejas de realismo que quedan
descritas--, no es original, no nace de s mismo. Vive de una
intencin forastera. El que imita, imita para burlarse. Aqu tenemos
el origen que buscamos: el mimo.
Solo, pues, con motivo de una intencin cmica parece adquirir la
realidad un inters esttico. Esto sera una curios-sima confirmacin
histrica de lo que acabo de decir acerca de la novela.
Con efecto, en Grecia, donde la poesa exige una distancia ideal
a todo objeto para estetizarlo, solo encontramos te-mas actuales en
la comedia. Como Cervantes, echa mano Aristfanes de las gentes que
roza en las plazuelas y las intro-duce dentro de la obra artstica.
Pero es para burlarse de ellas.
De la comedia nace, a su vez, el dilogo ~un gnero que no ha
podido lograr independencia~. El dilogo de Platn tam-bin describe
lo real y tambin se burla de lo real 63 Cuando
62 Esta vislwnbre tiene particular inters; porque sugiere una
es-tructura o solidaridad entre los rasgos de una fisonoma, un
sistema-tismm> entre ellos, podramos decir, y a la vez una
jerarqua: cada fisonoma estara definida o engendrada por cierto
rasgo concreto desde el cual se ordenaran los dems. Vase el ensayo
Esttica en el tranva (El E.1pectador, 1, O. C., 11, 32-38).
63 El dilogo platnico empieza partiendo de una definicin, pero
no para quedarse en ella, sino todo lo contrario: para llegar a un
mito.
-
Captulos o pasajes del Quijote:
[Edicin del Instituto Cervantes, disponible on line en:
http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htm
Tambin disponible en la Biblioteca de la Facultad de Psicologa,
referencia FLB/0314T CER don1 V.1] 1 Parte (1604), Prlogo; caps.:
8, 23, 47-9
2 Parte (1615), caps.: 2-4, 26, 68-9